Jazzbrief aus Darmstadt
Jazzletter from DarmstadtJuni 2006 / June 2006
"Der Jazzbrief" hieß eine Publikation, die Aktivitäten des Jazzinstituts Darmstadt beleuchtete, kleinere Beiträge publizierte, die sich aus der täglichen Arbeit des Jazzinstituts ergaben. Wir haben uns entschlossen, den Jazzbrief fürs erste elektronisch fortzuführen. Hier wollen wir Gedanken und Diskussionen öffentlich machen, die wir im Jazzinstitut führen, laden alle Leser dazu ein, sich an diesen Diskussionen zu beteiligen und uns ihre eigene Meinung mitzuteilen. Wir berichten über Sammlungszuwächse und sonstige Aktivitäten. Es handelt sich bei den Beiträgen auf dieser Seite nirgends um feststehende "Wahrheiten" über den Jazz, sondern um eine Sammlung von Notizen, Gedanken und Diskussionsbeiträgen.
"The Jazzletter" was a publication in which the Jazzinstitut Darmstadt reported about some of its activities and published short essays, results from the daily work at the Jazzinstitut. We decided to continue the Jazzletter electronically, publishing some of our thoughts and internal discussions and inviting everyone to participate and tell us what they think. We also report about additions to the jazz collection of the Jazzinstitut and other acitivities. This is a collection of notes, thoughts and discussions more than a statement of "truths" about jazz.
Inhalt dieser Seite:
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Festivalpublikum / festival audience
Frage:
Welchen Alters sind die Jazzfans im Schnitt, gehen auch viele Leute über 50 Jahren zu den Jazzfestivals? Gehen die deutschen Jazzfans viel auf Festivals im Ausland, z.B. nach Molde?
Unsere Antwort:
Böse Zungen würden behaupten, es gehen überhaupt nur Menschen über 50 zu Jazzkonzerten. Grundsätzlich ist die Frage aber wirklich schwierig zu beantworten, da es leider nur sehr lückenhaftes und zudem auch nur in größeren zeitlichen Abständen veröffentlichtes empirisches Material zum Jazzpublikum gibt. Eine letzte umgangreichere Untersuchung des Publikums von Jazzfestivals stammt aus den frühen 90er Jahren und ist von Fritz Schmücker (Das Jazzkonzertpublikum. Das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich, Münster 1993). Ausführlichere Untersuchungen über die Alterstruktur von Konzertbesuchern, allerdings nicht allein auf Jazz bezogen, werden immer wieder einmal durchgeführt (siehe Hans Neuhoff: Die Altersstruktur von Konzertpublika. Querschnitte und Längsschnitte von Klassik bis Pop in kultursoziologischer Analyse, in: Musikforum, #95 [Dez. 2001], S. 64-83). Neuhoff behauptet darin eine signifikant nachhaltige Überalterung besonders des Jazzpublikums, auch im Vergleich zu anderen Musikrichtungen.
In Ermangelung weiterer fundierter Studien, kann ich leider nur von persönlichen Erfahrungen bei Besuchen nationaler und internationaler Festivals berichten. Dort lässt sich in den letzten Jahren wieder ein Trend der allgemeinen Verjüngung des Publikums von Jazzfestivals feststellen. Ein Großteil der Verjüngung hängt wohl auch damit zusammen, dass die Programmmacher der großen Festivals erkannt haben, dass eine Öffnung des Jazz zu vermeintlich popmusikalisch geprägten Acts ihrem Programm und der Publikumsresonanz darauf gut tut (mehr Gesang, mehr electronic, mehr Entertainment). Es findet in der Breite ein Trend zur "Ent- Akademisierung" des Jazz statt, von dem aber, erstaunlicherweise, in Deutschland in den letzten Jahren vor allem auch qualitativ extrem hochwertige und junge (Jazz-) Musik profitiert. Und natürlich: Je jünger die Bands, desto jünger das Publikum.
Das Publikum der großen Festivals ist inzwischen wieder bei den Endzwanzigern bis Mittvierzigern (in der Mehrzahl) angekommen, während die über 50jährigen wohl eher zu ausgewählten Einzelkonzerten im zeitgenössischen Bereich tendieren oder sehr traditionellen Spielarten zugewandt sind (Dixie, Swing, "Zigeunerjazz"). Dennoch findet man diese Altersgruppe auf Jazzfestivals aller Richtungen sicher nach wie vor weitaus häufiger als bei Popkonzerten (außer bei den Rolling Stones).
Deutsche Jazzfans haben auch im Ausland so ihre Lieblingsfestivals. Ob Molde nun ausgerechnet dazu gehört, wage ich zu bezweifeln (zu weit weg, zu teuer, zu exklusiv). Bei deutschen Fans beliebte Jazzfestivals im Ausland sind sicherlich nach wie vor Montreux in der Schweiz (dort ist z.B. die Entwicklung zum Popmusikfestival in den letzen Jahren mit am stärksten zu beobachten. Ob nur zum Vorteil, darüber lässt sich bei diesem Beispiel wahrscheinlich am besten streiten), Ascona, ebenfalls in der Schweiz (Festival des traditionellen Jazz) und das North Sea Jazz Festival in Rotterdam (früher Den Haag), das größte Jazzfestival weltweit.
(Arndt Weidler)
Anfrage:
Ab und an erreichen uns auch eher traurige Anfragen. Angehörge verstorbener Jazzfans wollen wissen, welche Musik zu einem Begräbnis spielbar wäre, wenn man der Jazzliebe des Verstorbenen Rechnung tragen möchte.
Unsere Antwort:
New Orleans Funeral:
Bei Begräbnissen und Jazz denken viele zu allererst an New Orleans und seine Begräbnistradition. Dort marschiert eine Kapelle mit getragenen, traurigen Hymnen zum Friedhof, und nach der Beerdigung schwenkt sie um auf eine fröhlichere Musik, die des Verstorbenen gedenkt, aber den Hinterbliebenen Zuversicht auf das weitere Leben vermitteln soll. Zu den traditionellen Begräbnishymnen in New Orleans zählen Stücke wie "What a Friend We Have in Jesus", "Just a Little While to Stay Here", "Lead Me Savior". Am Grab selbst erklangen langsame Dirge-Tunes, Trauer-Hymnen wie "Just a Closer Walk With Thee" oder "God Be With You Till We Meet Again". Auf dem Rückweg vom Friedhof wurde es dann fröhlicher. "When the Saints Go Marching In", der "St. Louis Blues", "Lord, Lord, Lord" oder "Gloryland" waren beliebte Titel für den Rückweg, aber es fanden sich durchaus auch schon mal Kommentare zum Leben des Verstorbenen. "Oh, Didn't He Ramble?" oder "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You" etwa, wenn es sich beim gerade zu Grabe Getragenen um einen... nun ja ... lebensfrohen Menschen gehandelt hat, oder "Lady be Good", wenn die Witwe erwarten ließ, sich die Trauer nicht zu lange aufs Gemüt schlagen zu lassen. Im Funeral-Repertoire fanden sich neben protestantischen Hymnen auch Ragtime-Nummern und populäre Songs, jede Band hatte ihre eigene Abfolge von Stücken, es gibt also keine generelle, sozusagen feste Abfolge von Stücken für New-Orleans-Begräbnisse.
Sonstige Titel:
Letzten Endes ist Begräbnismusik eine persönliche Sache. Sie erinnert an den Verstorbenen, sie soll die Angehörigen trösten. "When It's Sleepy Time Down South", Armstrongs Signature-Tune, eignet sich da genauso wie Ellingtons "Come Sunday", "Solitude" oder einige Balladen aus der Feder Billy Strayhorns oder aber ein Satz aus John Coltranes "A Love Supreme" - schöne Musik, die sowohl intensive wie auch tief-gläubig melancholische Momente besitzt. Hymnen aus der Welt des südafrikanischen Jazz vereinen Würde und Fröhlichkeit, live gespielte Improvisationen sind insbesondere dann Ausdruck des musikalisch lebendigen Gedenkens, wenn die Musiker Freunde des Verstorbenen waren. Egal ob Live-Musik oder Plattenaufnahmen aus der Sammlung des Verstorbenen: Musik ist in der Regel eine Herzensangelegenheit. Musik bei der Trauerfeier "im Sinne" des Verstorbenen ist auf jeden Fall ein angemessenes Gedenken, ruft es doch die Stimmung herauf, in der er (oder sie) sich wohlgefühlt hatte.
Einige prominente Beispiele:
Louis Armstrong spielte 1950 mit "New Orleans Function" eine musikalische Hommage an das Jazz Funeral in New Orleans ein. Die Aufnahme besteht aus zwei Teilen, "Flee As a Bird" entsprechend der getragenen Begleitung auf dem Weg zum Friedhof und "Didn't He Ramble" entsprechend dem fröhlichen Rückweg. Bei Armstrongs eigener Beerdigungsfeier in der Corona Congregational Church am 9. Juli 1971 (er war drei Tage zuvor verstorben) oder bei seiner Beisetzung auf dem Flushing Cemetery erklang überhaupt keine Musik. Zwei Tage später aber spielte die Onward Brass Band in New Orleans eine Parade ihm zu Ehren.
Duke Ellington starb am 24. Mai 1974 , und seine Trauerfeier fand am 27. Mai 1974 in der New Yorker Cathedral of St. John the Divine statt. Mehr als 10.000 Menschen nahmen Abschied, während der Feier sang der Opernsänger McHenry Boatwright, Ehemann von Dukes Schwester Ruth Ellington. Ella Fitzgerald sang "Solitude" und "Just a Closer Walk With Thee". Weitere Musiker, die bei der Trauerfeier aufspielten, waren Earl Hines, Ray Nance, Mary Lou Williams, Billy Taylor, Hank Jones, Pearl Bailey und Louie Bellson. Im Finale war über die Kirchenlautsprecher eine Aufnahme aus Ellingtons "Second Sacred Concert" zu hören, Johnny Hodges im Duett mit Alice Babs. Ellington wurde im Woodlawn Cemetary in der Bronx beigesetzt.
John Coltrane starb am 17. Juli 1967. Bei der Trauerfeier in der St. Peter's Church in New York verlas Coltranes Freund Calvin Massey den Text zu "A Love Supreme". Die Quartette von Ornette Coleman und Albert Ayler spielten je ein Stück. Aylers Part wurde kürzlich in einem (in der Tonqualität sehr schlechten und auch musikalisch nicht wirklich gelungenen) Mitschnitt veröffentlicht (in der CD-Box "Holy Ghost", Revenant 213). Nach der Feier wurde Coltrane im Familenkreis auf dem Pinelawn Memorial Park in Farmdale, Long Island, beigesetzt.
Bei der bewegenden Trauerfeier für den deutschen Posaunisten Albert Mangelsdorff, der am 25. Juli 2005 verstarb, sang in der Trauerhalle des Frankurter Hauptfriedhofs sein Sohn, der Countertenor Ralph Mangelsdorff, außerdem spielte der Saxophonist Christof Lauer, beide solistisch und zum Schluss im Duo.
Der Saxophonist Jackie McLean am 31. März 2006. Bei der Trauerfeier in der Abyssinian Baptist Church in New York spielte sein Saxophonkollege Jimmy Heath "Round Midnight", Eunice Newkirk sang "Amazing Grace", nach Erinnerungsreden erklangen McLeans eigene Aufnahmen von "You Taught My Heart to Sing" und "I'll Keep Loving You".
(Wolfram Knauer)
Query:
From time to time we receive sad queries. Relatives of deceased jazz fans want to know which music to play at the funeral to honor the fact that their late brother, father, cousin or friend was a true jazz fan.
Our response:
New Orleans Funeral:
Talking about funerals and jazz, the first thought coming to mind probably will be of New Orleans and the city's funeral tradition. In the crescent city a band marches the coffin to the cemetary playing slow, sad hymns and returns from the cemetary with happier music, still remembering the deceased but also offering future hope for the living. Among the traditional funeral hymns in New Orleans are pieces such as "What a Friend We Have in Jesus", "Just a Little While to Stay Here", "Lead Me Savior". At the grave site the bands usually play dirge tunes, hymns such as "Just a Closer Walk With Thee" or "God Be With You Till We Meet Again". On the way back from the cemetary the band turns more joyful, playing tunes such as "When the Saints Go Marching In", "St. Louis Blues", "Lord, Lord, Lord" or "Gloryland" or comments on the life of the deceased, pieces like "Oh, Didn't He Ramble?" or "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You" if the relative just buried had been a ... well ... man enjoying all sides of life, or "Lady Be Good" if the widow was not really expected to stay in mourning for too long. The funeral repertoire contains protestant hymns as well as ragtime pieces and popular songs. Each band had their own program, there is no one fixed repertoire for New Orleans funerals.
Other tunes :
Funerals are a highly personal affair. They remind of the deceased they are meant to ease the mourning of the relatives. Funeral pieces could be Armstrong's signature tune "When It's Sleepy Time Down South" or Ellington's "Come Sunday", "Solitude" or some of the ballads composed by Billy Strayhorn, or a movement from John Coltrane's "A Love Supreme" - beautiful music containing intense as well as deeply religious and melancholy moments. Hymns from the repertoire of South African jazz combine solemnity and happiness, live improvisations can be respectful memories if the playing musicians were friends of the deceased. No matter whether it's live music or records from the collection of the deceased: music is a thing of the heart. If played during a funeral service it will always honor the memory of the deceased as it will remind of the musical atmosphere he or she felt comfortable in.
Some prominent examples:
Louis Armstrong in 1950 recorded "New Orleans Function", a musical homage to the jazz funeral in New Orleans. The recording comprises two parts, "Flee As a Bird" which denotes the dirge-like way to the cemetary, and "Didn't He Ramble" for the more joyful return. When Armstrong himself was buried no music at all was played, neither at the funeral service at Corona Congregational Church on July 9th 1971 (he died three days prior) nor at his funeral at Flushing Cemetary. Two days later, thought, the Onward Brass Band in New Orleans played on a parade in his honor.
Duke Ellington died May 24th, 1974, and his funeral service was held at New York's Cathedral of St. John the Divine on May 27th, 1974. More than 10.000 people came to say good-bye, and during the funeral service opera singer McHenry Boatwright, the husband of Ellington's sister Ruth sang. Ella Fitzgerald sang "Solitude" and "Just a Closer Walk With Thee". Other musicians performing during the service, were Earl Hines, Ray Nance, Mary Lou Willians, Billy Taylor, Hank Jones, Pearl Bailey and Louie Bellson. At the end of the service, a recording from Ellington's "Second Sacred Concert" was played through the church's sound system, Johnny Hodges in duet with Alice Babs. Ellington was buried at Woodlawn Cemetary in the Bronx.
John Coltrane died July 17th, 1967. During his funeral service at St. Peter's Church in New York Coltrane's friend Calvin Massey read the text for "A Love Supreme". The quartets of Ornette Coleman and Albert Ayler played one piece of music each. Aylers part in the service has recently been released on the CD box "Holy Ghost" (Revenant 213) in a neither technically nor musically really convincing recording. After the service, Coltrane was buried at Pinelawn Memorial Park in Farmdale, Long Island, with just family and close friends present.
During the moving memorial service for the German trombonist Albert Mangelsdorff who had died on July 25th, 2005, his son, the counter tenor Ralph Mangelsdorff sang in the Trauerhalle of the Frankfurter Hauptfriedhof. Later saxophonist Christf Lauer played a solo and both, Mangelsdorff and Lauer joined in a duo.
Saxophonist Jackie McLean died March 31st, 2006. During the memorial service at the Abyssinian Baptist Church in New York saxophonist Jimmy Heath played "Round Midnight", Eunice Newkirk sang "Amazing Grace", and after some memorial speeches McLeans own recording of "You Taught My Heart to Sing" and "I'll Keep Loving You" was played on the sound system.
(Wolfram Knauer)
Bebop in Deutschland... / Bebop in Germany
Frage:
Wie wurde eigentlich der Bebop im Nachkriegs-Deutschland rezipiert? Warum gibt es so wenige Bebop-Aufnahmen aus Deutschland?
Unsere Antwort:
Die Aufnahmen:
Es gibt im deutschen Jazz einige Aufnahmen, die sogar den Namen des neuen Stils im Titel tragen, Helmut Zacharias' "Be-bop Nr. 1" oder "Be-bop Nr. 2" beispielsweise, im Quartett mit dem Gitarristen Coco Schumann im Mai 1948 in Berlin eingespielt, "Helmy's Be-bop Nr. 3" am selben Tag mit der Amiga-Star Band, einer Besetzung, der neben Zacharias und Schumann u.a. der Trompeter Macky Kasper, der Posaunist Walter Dobschinski und der Pianist Erwin Lehn angehörten. Vom August 1948 stammt eine Aufnahme des Tanzorchesters des Senders Leipzig mit dem Titel "Rolly's Be-bop", eine Komposition des und ein Feature für den Klarinettisten Rolf Kühn. "Rolly's Be-bop" ist ein Hagel an Bebop-Klischees, etliche offenbar von entsprechenden amerikanischen Aufnahmen abgekupfert (beispielsweise solchen von der Dizzy Gillespie Big Band), meist auch noch unsicher gespielt, von der Bigband genauso wie von den Solisten. Der "September Song", den Rolf Kühn beim Deutschen Jazz Festival 1954 spielte (Bear Family), ist schon ein besseres Beispiel dafür, dass Rolf Kühn sich in der Bebop-Stilistik sicherer eingefunden hatte als viele andere deutsche Musiker (und sich ganz offensichtlich Instrumentenkollegen wie Buddy DeFranco oder Tony Scott bewusst war). 1955 spielte er dann beim selben Festival ein recht ordentliches Solo über "Now's the Time" - zwar rhythmisch immer noch etwas holprig und ein wenig sehr auf immer wiederkehrende Licks vertrauend, aber so viele Bebop-Musiker gab es hierzulande nun mal nicht.Platten oder live?
Man mag sich fragen, wie die Bebop-Einflüsse überhaupt nach Deutschland kamen. Welche Platten konnte man hier erstehen bzw. gab es vielleicht sogar direkte Kontakte zu amerikanischen Musikern? Allein "Rolly's Be-bop" mit seinen bei Gillespie abgekupferten Licks zeigt, dass amerikanische Schallplatten ganz offenbar im Lande waren. Der Frankfurter Hot Club organisierte im Rahmen seiner wöchentlichen Plattenabende im Juni 1948 einen Abend zum Bebop, bei dem Aufnahmen von Charlie parker und Dizzy Gillespie gespielt wurden (Kopie im Archiv des Jazzinstituts). Der Pianist Hans Otto Jung aus dem Frankfurter Kreis importierte seine Platten durch Brieffreunde im Ausland, selbiges tat sein Frankfurter Hot-Club-Freund Horst Lippmann oder Hans Blüthner in Berlin. In Leipzig wirkte Hot Geyer (Kurt Michaelis), der ebenfalls in Kontakt mit den westdeutschen Kollegen stand. Lippmann hatte die wichtigsten ausländischen Fachzeitschriften abonniert und verbreitete die darin diskutierten Informationen über den neuen Jazz über seine diversen Postillen. Man wusste also, was in Amerika geschah, und man war auf jeden Fall neugierig auf den Bebop. Und zwischen den diversen Aktiven im Jazz gab es einen regen Informations- und Plattentausch.Daneben aber gab es auch direkte Kontakte. Wolfgang Lauth etwa berichtet, wie er Ende der 40er Jahre seine ersten Bebop-Harmonien dem Pianisten Jimmy Bunn abgelauscht habe, der in Heidelberg stationiert war (vgl. http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst08/Knauer.htm).
Bebop und Cool Jazz:
Der Bebop im Klangbild eines Charlie Parker, Bud Powell oder Thelonious Monk hatte im Nachkriegs-Deutschland wenig Chancen. Vielleicht war seine musikalische Grundeinstellung zu "schwarz" und damit für die Neuanfänger des deutschen Jazz zu unzugänglich. Mehr aber ist anzunehmen, dass sich die jungen Musiker Anfang der 50er Jahre auf das Aktuellste konzentrieren wollten, das aus Amerika nach Deutschland kam -- und das waren die Platten des aufkeimenden Cool Jazz, das war die Musik Lennie Tristanos, Lee Konitz's und Warne Marsh's, die Aufnahmen des Miles Davis Capitol Orchestra. Der Cool Jazz bot auf jeden Fall eine weitreichende Identifikationsmöglichkeit für europäische Musiker: Sein Spielideal war sowohl in der Tongebung als auch im Zusammenspiel, in der Konzentration auf melodische Momente für junge europäische Musiker leichter nachzuvollziehen als eine Musik wie der Bebop. Dessen Schwerpunkt lag neben den vordergründig harmonischen Neuerungen eben doch vor allem in der neuen rhythmischen Auffassung -- und ich meine damit nicht so sehr die geänderte Funktion der Rhythmusgruppe als vielmehr das neue rhythmische Verständnis auch bei den Solisten. Der schwedische Altsaxophonist Ingmar Glanzelius, der in den 40er Jahren die Musik Charlie Parkers gehört hatte, bald nach Erscheinen der ersten Tristano-Platten dann zu dessen Stil wechselte, beschreibt das Verhältnis schwedischer Musiker jener Zeit zu Bebop und Cool Jazz: "Waren wir einfach nur trendy und versuchten, die neueste Mode mitzumachen? Ich weiß es wirklich nicht. Wir lebten in Götheborg und wollten besser sein als die Stockholmer, neuer und risikobereiter. Aber vielleicht war uns auch bewußt, daß wir Parkers Musik nie mit Saft und Kraft würden füllen können. Wir konnten seine formalen Ideen und die schnellen Phrasen lernen, aber wir blieben wie Pfadfinder, die sich gegenseitig laut Strindberg vorlesen. Daher waren wir wahrscheinlich dankbar für die Musik von Tristano und Konitz, die es uns erlaubte, uns rhythmisch zurückzuhalten und uns stattdessen auf das Erfinden melodischer Linien zu konzentrieren. Wir waren alle gut erzogene Bengel und besaßen nicht das Feuer Parkers." (vgl. Ingmar Glanzelius, Plattentext zu "Lee Konitz in Schweden 1951/53", Swe-Disc SJ18-1) Hört man sich die Aufnahmen jener Zeit - der frühen 50er Jahre - aus ganz Europa an, so wird man Glanzelius' Einschätzung wohl auch auf die anderen Länder übertragen können: Die Wahl des Cool-Jazz-Idioms war zugleich ein bewusstes Urteil über die eigenen Fähigkeiten, dem Vorbild der amerikanischen Musiker folgen zu können. Albert Mangelsdorff macht ganz ähnliche Bemerkungen, wenn er zu seinen frühen Aufnahmen mit der Joe Klimm Combo von 1953 anmerkt: "Freilich wird man als Berufsmusiker, als der man sich nach vorwärts orientiert, das zurückliegende Stadium stets als überholt und unvollkommen ansehen, aber in diesem Fall ist doch ganz objektiv festzustellen, daß unsere damalige Musik noch ohne Profil war. Der Bebop-Einfluß ist zwar ausgeprägt, aber er erscheint noch unbewältigt." (Zit. nach Albert Mangelsdorff: Jazz in Deutschland, Gestern und Heute, in: Jazz Podium, 11/1 (Januar 1962), S. 7)(Wolfram Knauer)
Query:
How did musicians in post-war Germany react to bebop? Why are there so few bebop recordings by Germnan musicians?
Our response:
The recordings :
There are some recordings made in Germany after the war which carry the name of the new musical style even in their title: Helmut Zacharias' "Be-bop Nr. 1" or "Be-bop Nr. 2" for instance, which the violinist recorded with his quartet including the guitarist Coco Schumann in May 1948 in Berlin, or "Helmy's Be-bop Nr. 3" recorded the same day with the Amiga-Star Band, a band comprising Zacharias, Schumann, trumpeter Macky Kasper, trombonist Walter Dobschinski and pianist Erwin Lehn. In August 1948 the dance orchestra of Radio Leipzig recorded "Rolly's Be-bop", a composition of and featuring clarinetist Rolf Kühn. "Rolly's Be-bop" is a collection of bebop cliché phrases, many of them copied from American recordings (for instance of Dizzy Gillespie's big band). Much of the material is not even played well, with the big band as well as the soloist having problems mainly with keeping rhythmically fluid. Rolf Kühn's recording of "September Song" from the Deutsches Jazz Festival 1954 (Bear Family) is a much better example for the fact that Kühn had meanwhile grasped the bebop language better than many other German musicians (and that be obviously was conscious of clarinet players such as Buddy DeFranco and Tony Scott). In 1955 at the same festival he played a nice solo on "Now's the Time" – still a bit shaky rhythmically and using the same licks over and over again, but then: there were no other bebop musicians in Germany he could compare with.Records or live?
One may ask how the bebop influence actually made it to Germany. Which records could be bought in Germany? Did German musicians come into direct contact with American colleagues? Listening to the afore-mentioned "Rolly's Be-bop" with its copied licks, it is clear that American records obviously were available and being listened to in all of Germany. The Frankfurt Hot Club organized weekly record evenings, and in July 1948 one of these was dedicated to bebop featuring recordings by Charllie Parker and Dizzy Gillespie (copy of the program at the Jazzinstitut's archive). Pianist Hans-Otto Jung from the Frankfurt circle of jazz musicians and fans imported his records directly through mail buddies in England, France or even the USA, the same holds true for his Frankfurt friend Horst Lippmann or Hans Blüthner in Berlin. In Leipzig Hot Geyer (Kurt Michaelis) was in close contact to his West German jazz friends. Lippmann subscribed to the most important foreign magazines and reported information about current developments in American jazz through his several small publications. Jazz fans, thus, knew what was happening in the USA, and they were in any case curious about bebop. Finally, many of the collectors regularly exchanged not only information but even records.There also were direct contacts. Pianist Wolfgang Lauth reports how in the late 40s he learned his first bebop chords through pianist Jimmy Bunn who was stationed in Heidelberg. (see http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst08/Knauer.htm).
Bebop and Cool Jazz:
The bebop of Charlie Parker, Bud Powell or Thelonious Monk though had small chances in postwar Germany. Perhaps its musical aesthetics simply were too "Black" and thus difficult to grasp for the German newcomers. Perhaps, though, the young German musicians simply wanted to concentrate on the really "new" music from America which during the early 50s was cool jazz, the music of Lennie Tristano, Lee Konitz and Warne Marsh, the recordings of the Miles Davis Capitol Orchestra. Cool jazz offered better identification possibilities for European musicians. Its musical aesthetics, its sound ideal, the manner in which it concentrated on melodic elements was easier for the young European musicians to grasp than those of bebop. Bebop, after all, asked for a highly difficult rhythmical understanding - and this does not so much mean the changed concept of the rhythm section than rather a new rhythmic approach by the soloists themselves. The Swedish alto saxophonist Ingmar Glanzelius who in the 40s had listened to Charlie Parker but soon after Lennie Tristano's first records were released had changed his style, describes the relationship of Swedish musicians during these years with bebop and cool jazz: "Maybe we were just trendy and tried to follow the newest fashion. I don't know really. We lived in Göteborg and wanted to be better than those in Stockholm, more current, more risky than them. But perhaps we instinctively knew that we would never be able to fill Parker's music with the force it needed. We could learn his formal ideas and his fast phrasing but we always remained like boy scouts reading Strindberg to each other. So we may have been grateful for the music of Tristano and Konitz as it allowed us to keep back rhythmically and concentrate more on the invention of melodic lines. We were nice guys and didn't have the fire of Parker." (see: Ingmar Glanzelius, liner notes for "Lee Konitz in Schweden 1951/53", Swe-Disc SJ18-1) Listening to recordings from this period – the early 1950s – from all of Europe, one gets the feeling that it won't be a mistake to transfer Glanzelius' observations to most of the other countries as well. Choosing the cool jazz idiom was based on the knowledge of one's own abilities to really follow the model of American musicians. Albert Mangelsdorff has similar remarks to share when commenting on some of his early recordings with the Joe limm Combo from 1953: "If you are a professional musician you will always look forward and see the past as past, incomplete. But here one just has to admit that our music at the time was without any profile. The influence of bebop is there, but we were unable to completely grasp it." (Albert Mangelsdorff: Jazz in Deutschland, Gestern und Heute, in: Jazz Podium, 11/1 (January 1962), S. 7)(Wolfram Knauer)
