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Neue Bücher 2019

So wie ich. Autobiografie
von Uschi Brüning
Berlin 2019 (Ullstein)
272 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-550-05020-6

Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine Sängerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Brüning. Den einen ist sie für ihre langjährige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen für populäre Hits wie “Dein Name”. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und Sänger Manfred Krug auf der Bühne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.

Jetzt hat Uschi Brüning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr persönliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene Können, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung für die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie dafür ihren bürgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer Künstlerexistenz einließ.

Uschi Brüning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von fünf Jahren für zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Unglück, das sie dort verspürte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie hörte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverständlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie möglichst authentisch nachsingen zu können. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekretärin. Irgendwann hörte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der männerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman “Die neuen Leiden des jungen W.” gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der Bühne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein größeres Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erzählt Brüning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch künstlerische Erfolge und Krisen geprägt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den Bühnenkünstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur Günther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivitäten aber auch der Jazzszene, etwa dem legendären Festival in Peitz eng verbunden. Immer stärker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie Künstlerin in einem unfreien Land empfand. Brüning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise – und mit viel Ironie – dankbar dafür, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen vermögen.

Neben ihrer eigenen Geschichte erzählt Uschi Brüning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die Künstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976 führte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur Überlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zurücklassen wollen, erklärt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgefärbt und Zweifel daran genährt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen könne.

Nach 1978 gehörte erhielt Brüning den Status “Reisekader”, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit über die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Brüning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder öfter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust darüber, dass Uschi Brüning als Sängerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber überwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehmütigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so beflügelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.

“So wie ich” ist eine ungemein persönliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgeschäfts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer großartigen Künstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensität von Soul und Jazz genauso wie den populären Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Brückenschlag so grandios wie Uschi Brüning, und ihr Buch erklärt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.

Wolfram Knauer (März 2019)

Dozentinnen und Dozenten 2019

Christoper Dell

… wieder einmal das Großensemble der Teilnehmer*innen bei den Darmstädter Jazz Conceptions anzuvertrauen, war überfällig. Wie Jürgen Wuchner und Uli Partheil gehört der in Darmstadt musikalisch erwachsen gewordene Vibraphonist zu den Urgesteinen des Sommerworkshops.

©Foto: Wilfried Heckmann

Gary Burtons Meisterschüler am Berklee College in Boston ist nicht nur ein weltweit gefragter und anerkannter Solist auf seinem Instrument, sondern arbeitet regelmäßig mit renomierten Orchestern wie der WDR Bigband, der NDR Big Band, dem HR Jazzensemble oder dem Klaus König Orchester zusammen. Als Instrumentalist demonstriert er einen unverwechselbaren, sehr physischen, expressiven Stil, der seine facettenreiche Persönlichkeit spiegelt. Dell bewegt sich dabei mit der gleichen Selbstverständlichkeit im Kontext freier Improvisation und Neuer Musik wie im Repertoire des klassischen Mainstream Jazz. So trat er mit internationalen Stars wie Benny Golson, Kenny Wheeler, Lee Konitz oder Bob Brookmeyer auf, spielte mit den bekanntesten deutschen Kollegen – etwa Till Brönner, Wolfgang Haffner oder Nils Landgren – und interagiert improvisierend mit Christian Lillinger, Julia Hülsmann, Heinz Sauer und Theo Jörgensmann.

Der Darmstädter Musikpreisträger gilt heute als einer der herausragenden Vibraphonisten der internationalen Jazzszene. Seine Auseinandersetzung mit der Improvisation beschränkt sich nicht ausschließlich auf den musikalischen Bereich, sondern weist weit darüber hinaus. Nur wenige haben wie Christopher Dell die Improvisation in dieser intellektuellen Tiefe sowohl theoretisch und als auch praktisch durchdrungen.

Johannes Fink …

… hatte nach 10jähriger Ausbildung als Schlagzeuger noch lange nicht genug. Er lernte Klavier und Gitarre und erarbeitete sich schließlich autodidaktisch auch noch auf dem Kontrabass und am fünfsaitigen Cello (Quarten-Stimmung) seinen unverwechselbaren, sehr individuellen Sound.

©Foto: Johannes Fink

Fink lebt seit Anfang der 1990er Jahre als Musiker und Komponist in Berlin, wo er längst zu einem der gefragtesten und damit natürlich auch meistbeschäftigten Bassisten/Cellisten der pulsierenden Hauptstadt-Szene geworden ist. Mit mehreren Bands war er, unter anderem im Auftrag des Goethe-Instituts, in der ganzen Welt unterwegs. In Aserbaidschan, Athen, Amsterdam, Bandung, Estland, Genf, Hanoi, Jakarta, Kuala Lumpur, Lissabon, Los Angeles, Manila, New York, Paris, Pori, Rom, Rotterdam, Singapur, Surabaya, Wien, Zürich, Zypern …, um nur einige Buchstaben des Alphabets zu nennen.

Johannes Fink ist Rolf Kühns Bassist in dessen jung besetzten Band “Unit”, begleitet aktuell wieder einmal Aki Takase auf ihrer neusten Tour zum Album “Japanic”, ist selbstverständlich Teil von Silke Eberhards neuem “Potsa Lotsa XL”-Projekt sowie feder- und bogenführend in Bands wie “Vorwärts Rückwärts” (mit Maike Hilbig und Gerhard Gschlössl), Gebhard Ullmanns “Gulf of Berlin” oder seinem eigenen Trio/Quartett “Ammoniaphone”.

Aber was wäre Fink für ein Musiker, wenn er nicht gelegentlich seinen (ohnehin schon sehr weiten) Berliner Horizont sprengen würde. Dafür stehen dann Kollaborationen wie die mit Lee Konitz, Alexander von Schlippenbach, Tim Berne, Kurt Rosenwinkel, Michael Wollny, Till Brönner, Ack van Rooyen, Thomas Stanko, Heinz Sauer, Daniel Erdmann, Louis Sclavis, und vielen, vielen mehr.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich werde eigene Kompositionen verschiedener Schwierigkeitsgrade mitbringen, Kompositionen der Teilnehmer sind auch willkommen und diese werden im Bandkontext erarbeitet. Meine Kompositionen werden ähnlich wie im, “Real-Book” gestaltet sein, d.h. mit Melodie und Akkordsymbolen. Es wird nur das nötigste über Harmonien und Skalen besprochen. Zur Auflockerung werden auch gerne freie Improvisationen eingearbeitet.”

Richard Koch …

… wird das Ensemble von Herbert Joos übernehmen, der seine Teilnahme an den diesjährigen Jazz Conceptions leider aus gesundheitlichen Gründen absagen musste.

Foto: ©Felix Broede

Der in Berlin lebende österreichische Trompeter “Ritsche” Koch war schon mit vielen unterschiedlichen Formationen in Darmstadt zu Gast. Zuletzt im Juni 2018 mit seinem eigenen Richard Koch Quartett im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut. Die Darmstädter haben ihn also noch als ebenso vielseitigen wie originellen Instrumentalisten im Gehör, was der 1979 in Tulln an der Donau geborene Trompeter auch in zahlreichen Formationen und musikalischen Konstellationen immer wieder unter Beweis stellt.

So bewegt sich Koch ganz selbstverständlich im zeitgenössischen Kontext mit Musikern wie Frank Gratkowski, Gebhard Ullmann oder Ingrid Laubrock, war Mitglied des Andromeda Mega Express Orchestras und hat gleichzeitig wenig Berührungsängste gegenüber popmusikalischen Ausflügen, etwa mit dem Sänger Peter Fox der Berliner Kult-Formation Seeed, Jimi Tenor, den Beatsteaks oder dem Neo-Klassiker Nils Frahm.

Der an den Musikhochschulen in Wien, Stuttgart und Berlin ausgebildete Musiker zeichnet sich wie viele Jazzer seiner Generation durch seine größtmögliche Offenheit gegenüber Kunstform-übergreifenden Projekten aus. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Sprechkünstler Christian Reiner zusammen und wirkt an Theater- und Hörspielproduktionen mit oder bringt gemeinsam mit dem Schlagzeuger Christian Marien und dem Künstler ZAST aus Berlin Zeichnung und Musik zusammen.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich freue mich sehr darauf, mit Euch zusammen zu Musizieren! Dazu bringe ich eigene Stücke mit (z.B. ‘Jan+Erna‘ aus dem Video), aber auch ein paar Klassiker aus den Bereichen Jazz + Soul! Dabei setze ich auf Gruppenintelligenz und Eure persönliche Kreativität, indem ich Raum für Austausch in der Gruppe gebe und Euren persönlichen Prozess begleite. Zusätzlich werden wir durch Improvisation Klang spürbar machen. Unterstützend gebe ich Euch ein paar Tipps, wie Ihr Euren Geist und Körper miteinander entspannen könnt.”

Anna Kaluza

… heißt das frische Gesicht unserer 28. Ausgabe der Darmstädter Jazz Conceptions. Die Alt-Saxophonistin steht nicht nur instrumental in einer Linie mit früheren Dozentinnen des Sommer-Workshops wie Angelika Niescier, Kathrin Lemke oder Silke Eberhard, sondern teilt mit diesen auch den gleichen Ehrgeiz und die gleiche Begeisterungsfähigkeit für den großen musikalischen Wurf.

©Foto: Manuel Miethe

Anna Kaluza studierte Jazz-Saxophon bei Frank Gratkowski an der Musikhochschule Köln sowie bei Klaus Dickbauer in Wien und bei Jean Toussaint an der Guildhall School of Music and Drama in London. Für das Studienjahr in London erhielt sie ein Stipendium des DAAD.

Seit 2009 lebt sie in Berlin. Dort gründete sie das Berlin Improvisers Orchestra, ein sowohl frei als auch unter Anleitung improvisierendes 30-köpfiges Ensemble, und ist Mitglied des HANAM Quintetts, das demnächst seine dritte CD beim Berliner Label AUT records veröffentlicht. Mit dem deutsch-polnischen Quartett Kaluza/Majewski/Mazur/Suchar veröffentlichte sie ein Album bei Cleanfeed Records. Anna spielt außerdem im Kaluza Quintett mit Christof Thewes, Jan Roder und Kay Lübke sowie in Christof Thewes’ Little Big Band und in Ruth Schepers’ Rusira Mixtet, einem achtköpfigen Bläser-Ensemble.

Zuletz erschien Anfang 2019 die Live-CD ihres neu gegründeten Heisenberg Quintet mit dem Titel “Live at Kühlspot” (ebenfalls AUT records). Sie enthält drei längere Improvisationsstücke, die  zwischen Gefühlen der Glückseeligkeit und Momenten intensivster Interaktion mäandern. Das Album ist eine Sternstunde für alle Fans der so genannten”Echtzeitmusik”.

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Der Schwerpunkt des Kurses ist die freie Improvisation. Wie kann man das freie Improvisieren im Kollektiv üben? Es geht darum, gemeinsam Stücke als “Improvisationsvehikel” zu erarbeiten und Ideen für freie und angeleitete Improvisation – im Sinne spontaner Komposition – zu entwickeln.”

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr zum dritten Mal einen eigenen Workshop nur für junge Erwachsene zwischen 14 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

©Foto: Jens Vajen

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Bertram Ritter

… verkörpert in seinem Schlagzeugspiel stets adrette Physis. “He’s so good, everyone is stealing from him!”, hörte man in Frankfurt des öfteren über den 1976 in Mainz geborenen Autodidakten. 1995 zog er nach Frankfurt am Main, um Soziologie und Philosophie zu studieren und sich zum „Frankfurter indeterminablen Musikwesen“ (FiM) zu gesellen, einem der letzten Meltingpots des europäischen Freejazz. Als frei improvisierender Musiker einem metrisch mehrdeutigen, kontinuierlich rumorenden Schlagzeugspiel verschrieben, arbeitete er vor allem mit profilierten Saxophonsolisten der Frankfurter Szene wie Alfred Harth, Heinz Sauer oder Tom Heurich.

©Foto: Jens Vajen

Im stilistischen Gegensatz dazu steht Ritters geheime Leidenschaft für den Hip-Hop-Beat. So begann er bereits Ende der 1990er Jahre, mit Hilfe eines Laptops seine eigenen Drumbeats mit Samples von alten Blues- und Jazzplatten sowie Aufnahmen romantischer Klaviermusik zu verquicken. Später war er vor allem als Schlagzeuger und Komponist des Frankfurter Clubmusik-Quartetts NACHTTIERHAUS aktiv oder entfaltete seinen einzigartigen kammermusikalischen Funk-Stil im Trio PERFUMED CHAMBERS.

Seine ganz besondere Leidenschaft für das Werk der großen Komponisten Charles Mingus und Thelonious Monk teilt Ritter, der seit kurzem als Sozialwissenschaftler im Rheinland lebt, übrigens mit dem künstlerischen Leiter der Jazz Conceptions Jürgen Wuchner. Gemeinsam spielen Wuchner und er auch nach wie vor in dessen Little-Bigband “United Colours of Bessungen”.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich möchte, dass wir im Ausgang von den Sounds und den Spiel- und musikalischen Ausdrucksweisen der teilnehmenden Musiker und Musikerinnen einen Band- oder Gruppensound (und Stil) er-finden. Dafür sollten alle auf ihrem Instrument sowohl das einbringen, was sie gerne machen (oder gerne machen würden), als auch Dinge versuchen wollen, die sie bislang noch nicht gemacht haben. Ich will auch selbst gerne mitspielen, jedenfalls zum Teil; dies schließt aber keineswegs Drummer von den Teilnehmenden aus, im Gegenteil. Mir schwebt ferner vor, dass wir neben dem Tutti-Sound verschiedene kleinere (Sub-)Gruppen innerhalb des gesamten Ensembles entdecken werden. Da noch offen ist, welche Instrumente überhaupt drin sein werden, bin ich darauf ebenso gespannt wie auf das, was die Leuten hinter den Instrumenten wollen und können. – Zur Anregung, zum Einspielen bringe ich etwas von Thelonious Monk, Charles Mingus und Lennie Tristano mit. Auch möchte ich gerne gemeinsam ein paar Prison Songs anhören.”

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

©Foto: Wilfried Heckmann

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

POSITIONEN! Jazz und Politik

Jazz wurde immer als eine Musik der Widerständigkeit wahrgenommen. Mit dem Einzug in die Institutionen scheint der Jazz ein wenig seines politischen Bewusstseins verloren zu haben. Musiker*innen beschäftigen sich mehr mit technischen und ästhetischen Fragen; das Publikum sonnt sich eher im vergleichenden Blick zurück, als dass es seine Aufmerksamkeit dem oft schwierigeren – und das nicht immer, weil die Musik schwierig ist –, aber solidarischen Blick nach vorn widmet.

Und während in den USA, dem Geburtsland des Jazz, fast jedes Projekt eine politische Note erhält, von Vijay Iyer bis Kamasi Washington, scheint Europa im selbstgefälligen Feiern von Jazz als Kunstmusik versunken. In Zeiten, in denen in ganz Europa die sozialen und politischen Errungenschaften der letzten Jahrzehnte von einem neuen Populismus zurückgedrängt werden, befasst sich aber auch die Kunst insgesamt wieder verstärkt mit gesellschaftlichen Themen, sei es die bewusstere Haltung gegenüber Klimafragen, Armut, Bildung, das globale Verständnis von Menschlichkeit, das Eintreten für die Menschenwürde auf allen Ebenen, eine klare Haltung gegen Sexismus, Rassismus oder sonstige Ausgrenzung. “Diversity”, sagt Kamasi Washington, “should not be tolerated, it should be celebrated.”

Wo also findet diese Feier der Diversität statt im zeitgenössischen europäischen Jazz? Wie ist es um das Bewusstsein für die eigene politische, gesellschaftliche und soziale Verantwortung des Künstlers im Jazz bestellt? Und warum scheint “politisch Lied” ausgerechnet in dem Genre, das die tiefste Geschichte der Widerständigkeit besitzt, immer noch “garstig Lied” zu sein?

Das 16. Darmstädter Jazzforum setzt sich mit diesen und ähnlichen Fragen auseinander, in Vorträgen, Diskussionspanels, Gesprächskonzerten, einem Workshop, einer Ausstellung zum Thema sowie einer abschließenden Buchdokumentation. Wir wollen den Jazz nicht bekehren. Nicht alles muss zuvorderst politisch sein. Im Wissen aber darum, dass auch in 2019 gilt, dass “alles politisch ist”, wollen wir mit Musiker*innen, Expert*innen und Wissenschaftler*innen darüber sprechen, ob nicht vielleicht gerade durch die immer präsente politische Kraft des Jazz, die Tatsache also, dass improvisierte Musik ein seismographisch ziemlich empfindliches Abbild der Gegenwart ist, dieser Musik auch 2019 and beyond ein besonders wichtiger Platz im Kanon der aktuellen Musik gebührt.

Der Konferenzteil des Darmstädter Jazzforums findet vom 3. bis 5. Oktober 2019 tagsüber im Literaturhaus Darmstadt statt. Mit den Konzerten, der Ausstellung und Workshops, mit denen wir die Konferenz flankieren, planen wir unterschiedliche Veranstaltungsorte in Darmstadt zu bespielen.

Das 16. Darmstädter Jazzforum wird unterstützt vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst und der Wissenschaftsstadt Darmstadt


Call for Papers

Wir laden interessierte Wissenschaftler*innen, Musiker*innen, Expert*innen ausdrücklich ein, uns Vorschläge für interessante Vorträge, Podiumsgespräche oder künstlerische Interventionen zu machen.  Vorträge und Panels sollen auf Deutsch oder Englisch gehalten werden; es wäre wünschenswert, wenn auch englischsprachige Beteiligte genügend Deutsch verstünden, um den Diskussionen der Konferenz folgen zu können (keine Simultanübersetzung). Für jeden Programmpunkt stehen zwischen 30 und 40 Minuten zur Verfügung; auch künstlerische Auseinandersetzungen mit der Thematik sehen wir als diskursiven Input an.

Vorschläge, Anregungen bitte an jazz@jazzinstitut.de.

[mehr demnächst hier]

Dozentinnen und Dozenten 2018

Morris Kliphuis …

… ist in diesem Jahr Jürgen Wuchners ganz spezielle Entdeckung. Der künstlerische Leiter der Darmstädter Jazz Conceptions sah den niederländischen Blechbläser mit seiner elektro-akustischen Band Kapok, einer Band zwischen Indie- und Impro-Sound, beim internationalen Jazzfestival in Kairo und war von deren Selbstbewusstsein und origineller Kreativität begeistert. Dazu ein Bandleader, der ein im Jazz nun wirklich nicht allzu verbreitetes Instrument spielt – das Frenchhorn.

Der 1986 geborene Kliphuis ist improvisierender Hornist (auch Kornettist), vielgefragter Komponist und Arrangeur. Sein energetisches und melodiöses Spiel wird inzwischen nicht nur in seiner Heimat, den Niederlanden, hochgeschätzt. Er lebt und arbeitet seit kurzem von Berlin aus.

Da sein Instrument außerhalb des klassischen Kontextes keine allzu große Tradition hat, entwickelte er in seinen eigenen Stücken und Projekten einen höchst individuellen Stil, der den warmen, fast melancholischen Sound des Horns als eigenständige, insbesondere auch solistisch agierende Klangfarbe zulässt. Von Anfang an erkundete Kliphuis, der im Alter von acht Jahren mit dem Frenchhorn-Spielen begann und zunächst eine klassische Ausbildung durchlief, die Möglichkeiten der Improvisation und erweiterte für sich selbst die nur scheinbar natürlichen Grenzen seines Instruments.

Nach einem Jahr Studium in Klassischer Komposition wechselte er in den Jazzstudiengang des Amsterdamer Konservatoriums. Es folgte ein Semester am Purchase College in New York, wo er von dem großartigen Jazzhornisten James Clark unterrichtet wurde. Im Anschluss an das Studium sammelte er zunächst Preise und Auszeichnungen in Holland und anderswo, tourte durch ganz Europa.

Als Komponist arbeitet Morris Kliphuis in ganz unterschiedlichen Settings, schrieb Stücke für Solo Fagott bis hin zu großen Orchesterwerken, für das Ragazze String Quartet, schrieb für Musiktheater Stücke, die sowohl Improvisationen wie ausnotierte Passagen enthalten, produziert Musikvideos mit den in Holland überaus erfolgreichen Popkünstlern Lucky Fonz III und Nora Fischer. Natürlich schreibt er Stücke für die Formationen, mit denen er auch regelmäßig auftritt, etwa das Jazzensemble Windkracht 7, die Neoklassik/Pop-Formation stargaze und das New Rotterdam Jazz Orchestra. Außerdem spielte er Konzerte mit so namhaften Kollegen wie Matthew Herbert, Nils Frahm, Julia Holter und Bill Frisell.

Porträt des niederländischen Jazznu-Magazins von Morris Kliphuis


Lucía Martínez

… ist eine Tochter Europas. Sie gehört zu den vielen jungen Musikerinnen und Musikern, die in den vergangenen Jahren in der deutschen Hauptstadt ihr künstlerisches Zuhause gefunden haben. Als vielseitige Multi-Instrumentalistin und Komponistin ist sie Teil einer neuen Generation von Jazzmusikern, deren Einflüsse unüberhörbar aus dem Süden des Kontinents kommen. Martinez’ Stil ist von der Volksmusik ihrer Heimat Galizien, dem Flamenco und der Musik des Mittelmeeres beeinflusst, der nun in der Metropole Berlin auf die Avantgarde-Musik aus allen Himmelsrichtungen trifft.

Die bisherige musikalische Vita der Schlagzeugerin, Vibraphonistin und Perkussionistin ist bunt, vielfältig und beeindruckend. Geboren in Vigo, im stürmischen Nordosten Spaniens, begann sie bereits mit 9 Jahren mit dem Unterricht in traditioneller Perkussion und der galicischen Drehleier. Über die Folklore kam sie zunächst zur klassischen Musik, machte ein Abschluss-Diplom in klassischer Orchester-Perkussion und absolvierte die Solistenprüfung an der Guildhall School of Music and Drama in London. Nach einer Zeit bei der Real Filarmonía de Galicia begann sie sich mehr dem Jazz zuzuwenden, wechselte ins nahe Portugal, wo sie 2006 ihr Bachelorstudium in Jazz-Schlagzeug an der Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo in Porto abschloss. Im gleichen Jahr studierte Lucía Martínez Vibraphon und Jazz-Schlagzeug mit dem Erasmus-Programm am Polytechnischen Institut von Helsinki Stadia. Von dort ging es direkt weiter an die Universität der Künste nach Berlin, wo Martínez 2009 am Jazz-Institut ihren „Master of Music“ mit Auszeichnung abschloss.

Seitdem lebt sie an der Spree, komponiert sehr viel Filmmusik, schreibt für Bigbands und tritt regelmäßig mit namhaften Kollegen wie Alexander von Schlippenbach, Sebastian Schunke, Kalle Kalima oder Carlos Bica auf. Mit dem auch in Darmstadt bestens bekannten Pianisten Agustí Fernandez bildet sie seit einigen Jahren ein kongeniales Duo und veröffentlichte zuletzt die gemeinsame CD “Desalambrado”. Sie hat die Bühne mit vielen Musikern aus den Bereichen Jazz, Folk, traditionelle Musik, klassische Musik geteilt, u.a. mit Maria João, Perico Sambeat, Jason Lindner, Allan Ferber, dem Orquestra de Jazz de Matosinhos – Portugal, Laszlo Süle, Uxía Senlle, Mercedes Peon, Rodrigo Romaní und Xabier Díaz. In ihrer alten Heimat Vigo ist die 35jährige zudem künstlerische Leiterin des Festivals IMAXINASONS.

„Martínez Kompositionen sind anmutige Klanglandschaften. Sie profitieren von der Freiheit des Jazz, und in ihnen klingen Echos galicischer Folklore, Flamenco oder Tango nach. (…) spielerisch und fantasiebegabt erweitert sie mit Hilfe von allerlei Gegenständen und Soundideen das übliche Vokabular des Jazz-Schlagzeugs. Dabei ergeben sich Geschichten und Szenerien, die filmreife Namen tragen wie “Taglilien”, “Frühstück mit Mango” oder “Still, das Licht von Campo Oeste kündigt den Sturm an”.
Katrin Wilke (Deutsche Welle)

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Wir werden viel experimentieren, mit Stücken, mit Texturen, mit Geräuschen und am wichtigsten, mit viel Fantasie und viel Energie. Mir ist es wichtig, dass wir die Musik nicht nur lesen, sondern auch zusammen komponieren, spontan reagieren, miteinander sprechen und vor allem, zusammen Musik machen. Spielerisch üben. Bilder als Inspiration. Zeichnen als Signal… Ob Jazz oder freie Improvisation, werden wir dann sehen!”

Atelierbesuch bei dem Bildhauer und Maler Paco Leiro (Dokumentarfilm von Mario Burbano, Musik von Lucía Martínez)


Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr einen eigenen Workshop nur für Jugendliche zwischen 12 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Interviewportät von Uli Partheil von Rainer Lind


Johannes Schmitz

… ist genau das, was Amerikaner gerne als “versatile” bezeichnen, ein vielschichtiger Künstler, dem brachialen Sound ebenso zugeneigt wie den zarten Klängen seiner Gitarre. Die Arbeit mit Effekten, Loops und Verzerrern erweitern dieses Spektrum noch um ein Vielfaches. Nicht nur im Saarland ist Schmitz, Jahrgang 1987, in sehr unterschiedlichen Ensembles aktiv – von solo bis Bigband und von Punkrock bis Mainstream Jazz. Seine Tonträger veröffentlichte er bei so verschiedenen Plattenfirmen wie dem renommierten Kölner Label JazzHausMusik oder dem inzwischen eingestellten Saarländischen Free Jazz-Label gligg records.

Insbesondere mit der Formation Krassport erhielt Johannes Schmitz große internationale Anerkennung. Ihre CD “under-stand-art” wurde für den Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik nominiert. Das Trio um den Pianisten Manuel Krass und Schmitz an der Gitarre gewann verschiedene Preise (Grand Prix und Publikumspreis auf dem Tremplin Jazz Festival Avignon, 3. Platz beim Biberacher Jazzpreis, Förderpreis des Internationalen Jazzfestivals St. Ingbert). 2013 wurde Johannes Schmitz zudem beim HFM-Jazzpreis der Hochschule für Musik Saarbrücken als bester Solist ausgezeichnet.

Neben der Band Uhl (u.a. mit Martial Frenzel, Lukas Reidenbach und gelegentlich Wollie Kaiser) wirkt Johannes u.a. in den Ensembles Botanic Mob (mit Jörg Fischer, Daniel Schmitz) und zahlreichen Projekten des Posaunisten Christof Thewes mit.

“Among the countless piano trios in this world, there are only few bands, who really let on about enjoying experiments with this seemingly antediluvian formation. The musicians of ‘Krassport’ obviously enjoy experimenting a lot, and that’s of course due to their musical course of action also.” (New York Cadence Magazine)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Mein Schwerpunkt beim diesjährigen Workshop liegt bei Kompositionen des Jazzmusikers Ornette Coleman (1930-2015). Die originellen und Ohrwurmtauglichen Stücke Colemans wurden von seinen Ensembles stets mit einem hohen Maß an improvisatorischer Freiheit interpretiert. In meinem Workshop soll neben der Einstudierung der Themenmelodien und dem Zuschnitt der Stücke auf unsere Ensemblezusammensetzung auch eine spielerische Auseinandersetzung mit Improvisation im Verhältnis zwischen rhythmischen, zeitlichen, melodischen bzw. harmonischen  Vorgaben und totaler Freiheit erfolgen.” 

Promo-Video of Johannes Schmitz & Uhl on Youtube


Matthias Schubert

… ist ein Intensitätswunder und eigentlich genauso Tänzer wie Musiker. Die Körperlichkeit seiner Spiels ist fesselnd und befreiend zugleich. Der Saxophonist reist mit seinem raumgreifenden Spiel durch eine Welt bizarrer Stilzitate und surrealistischer Erinnerungen, angereichert mit souveräner Technik und hingebungsvoller Sinnlichkeit des Tons.

“Jedem Ton, den er spielt, gibt er so viel eigenen Schwung mit, dass er sich wuchtig und zielgerichtet wie eine Kugel auf der Kegelbahn bewegt”, schrieb ein Kritiker. Denn Schubert spielt fast niemals die rasend schnellen Tonfolgen, mit denen sein Instrument seit der Bebop-Ära identifiziert wird, aber das, was er spielt, ist voller Eindeutigkeit, Nachdruck und Konsequenz. Selten beendet er eine Phrase so, wie er sie angefangen hat, aber alle Töne treffen, und seiner Phrasierung kann sich keiner entziehen.

1960 in Kassel geboren, studierte Schubert zunächst bei Herb Geller und Walter Norris in Hamburg und zuvor kurz bei Andy Scherrer an der Jazzschool in Bern. Er spielte in Klaus Königs Bigband Pinguin Liquid, mit Gunter Hampel, Albert Mangelsdorff und Barry Altschul. Erst 1992 gründete er das erfolgreiche Matthias Schubert Quartett zunächst mit Pianist Simon Nabatov, Schlagzeuger Tom Rainey und Bassist Lindsey Homer, später dann mit Rainey, Carl Ludwig Hübsch, Tuba und Claudio Puntin an der Klarinette.

Dass Schubert sich lange Zeit in der Free-Sparte tummelte, lässt sich nicht überhören. Die Verbindung fest umrissener Formteile mit Free-Einschüben gelingt ihm dabei erstaunlich gut. Komplexe Strukturen und das Solieren “aus dem Bauch heraus” wirken bei Schubert nicht widersprüchlich.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich beschäftige mich musikalisch mit dem Spannungsfeld zwischen freier Improvisation, gestischer Darstellung, Komposition und natürlich auch Jazzmusik.

Bei den Jazz Conceptions würde ich anhand von Stücken oder Vorgaben Improvisationskonzepte zum freien Improvisieren, Konzepte zum Improvisieren über harmonische und metrische Vorgaben und Konzepte über Spielweisen im Bereich von musikalisch/theatralisch Darstellung, mit den Teilnehmern erarbeiten.”

Auftritt Matthias Schubert mit Hamid Drake beim 19. Kanjiža Jazz Festival 2013


Henning Sieverts

… ist gleichermaßen unscheinbar wie omnipräsent in der deutschen Jazzszene. Musikalisch von allen Kolleginnen und Kollegen über die Maßen geschätzt, ja verehrt aufgrund seines einfühlsamen Spiels, aber selbst den eingefleischtesten Jazzfans als Name viel zu wenig vertraut (es sei denn als Radiohörer in Bayern, wo Sieverts auch Redakteur von Jazzsendungen im Bayrischen Rundfunk ist). Sieverts leitet bei den 27. Darmstädter Jazz Conceptions das Großensemble.

Der Kontrabassist und Cellist, geboren in Berlin, besuchte dort zwar das Konservatorium, wo er klassisches Klavier und Cello lernte, als Kontrabassist, zumal als Jazzmusiker, gehört er zu der eher seltenen Spezies der Autodidakten auf der deutschen Jazzszene. Sieverts lernte nämlich etwas “Anständiges” und studierte in München Journalistik.

Der für seine Kompositionen und sein Spiel vielfach Ausgezeichnete (Musikförderpreis der Landeshauptstadt München, Förderpreis des Landes Bayern, Solistenpreis Neuer Deutscher Jazzpreis Mannheim, ECHO Jazz “Bassist national”) ist inzwischen auf über 120 Produktionen zu hören. Sieverts  veröffentlichte außerdem seit 1995 16 CDs unter eigenem Namen, bereiste mit seiner Musik Länder, deren Namen nur den wenigsten Mitteleuropäern geläufig sein dürften, und unterrichtet nebenher seit 2011 Kontrabass an der Musikhochschule München. Nicht nur für seine Musik gilt also: Sieverts ist ein Großmeister in der Kunst, Komplexes in jedem Moment leicht und berührend rüberzubringen.

In Darmstadt hat er zuletzt 2015 Spuren als Kurator der Round Midnight-Reihe in der Ev. Stadtkirche hinterlassen, wo er auch selbst mit Musikern wie Verneri Pohjola, Francois Thuillier, Peter O’Mara, Johannes Bauer, Ronny Graupe und Florian Weber auftrat. Allein dieses Line-up macht deutlich, was die Zeitschrift Jazzthetik über ihn schrieb: “Eines haben Sieverts’ Projekte, so unterschiedlich sie auch sein mögen, gemeinsam: Auf dem Papier erscheinen sie stets intellektuell und leicht verkopft, auf der heimischen Stereoanlage und den Konzertbühnen erweisen sie sich als Herausforderungen, die großen Spaß machen.” (Jazzthetik)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Wir werden spielerisch und sicher mit viel Spaß ganz unterschiedliche Formate der Improvisation ausprobieren – einige Stichworte dazu: Kollektiv-Individuum, Hell-Dunkel, Laut-Leise, Scharf-Unscharf, Stille-Post, Koffer-Packen, Orgelpfeifen-Hierarchien, Minimal Music, modale Flächen, Pentatonik, Symmetrie, undundund. Lasst Euch überraschen! Einzige Vorbedingung: Neugier auf Euch selbst und die Anderen!”

Henning Sieverts’ Bach’s Blüten. Aufführung mit dem EOS Kammerorchester im Stadtgarten Köln


Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

Neue Bücher 2018

Quartier Latin. Berlins legendärer Musikladen, 1970-1989
von Marco Saß & Henry Steinhau
Berlin 2018 (L&H Verlag)
368 Seiten, 50 Euro
ISBN: 978-3-939629-57-3

Es gibt Orte, die eine Stadt prägen, und das Quartiert Latin war ein solcher Ort, zumindest für das Westberlin der 1970er und 1980er Jahre. In einem schweren, aufwändigen und mit seltenen Fotos bebilderten Prachtband erinnern jetzt Marco Saß, Sohn des langjährigen Betreibers, und Henry Steinhau, der den Club viele Jahre als Musikjournalist besucht hat, an den Spielort und seine Funktion im wilden Westberlin jener Jahre.

Das Total Music Meeting war seit 1970 ans Quartier Latin gebunden, und Jost Gebers, der mit dem von ihm betreuten Label Free Music Production dessen Konzerte veranstaltete, begründet in einem Kapitel, wieso ihm und den Musikern der Raum trotz zeitweise mangelnder Heizung und anderer Unzulänglichkeiten ans Herz gewachsen war. Fred Billmann ist für ein weiteres, zumindest am Rande jazz-haltiges Kapitel zuständig, in dem er Champion Jack Dupree portraitiert, der über die Jahre immer wieder mindestens einwöchige Engagements in dem Saal auf der Potsdamer Straße hatte. Ansonsten beschäftigt sich das Buch vor allem mit der Rock-, Folk- und Liedermacherszene, betont dabei auch immer wieder, wie eng Musik und Kultur damals mit politischer Haltung verbunden waren.

Wir erfahren von Nina Hagens Karrierestart im Club, von Politrockbands wie Floh de Cologne, von Solidaritäts- und Friedensveranstaltungen, vom politischen Kabarett sowie der Westberliner Kleinkunstszene. Die Autoren erzählen aber auch die Geschichte hinter der Adresse Potsdamer Straße 38 (später 96), angefangen beim Gebäude, das ursprünglich als Vorstadt-Bürgerhaus erbaut wurde, dann ein adliges Palais wurde, in dem eine Modezeitschrift herausgebracht wurde. 1913 wurde der Saal als Lichtspieltheater erbaut, als der er bis in 1967 genutzt wurde. Das gesamte Gebäude gehörte nach dem Tod des Erbauers einer jüdischen Familie, die Mitte der 1930er Jahre enteignet wurden und bald darauf in die USA emigrierte. Nach Schließung des Filmtheaters befand sich im ehemaligen Kinosaal kurze Zeit eine Kneipe mit Tischtelefonen. Ende 1969 übernahm eine studentische Gaststätten-Betreiber-Gesellschaft den Laden, um der Musikszene einen Raum zur Verfügung zu stellen, der größer war als die kleinen Clubs, aber eben nicht so groß wie die riesigen Hallen, ein Ort für um die 500 bis 800 Zuschauer. Der Plan ging auf, und das Quartier Latin, wie es in Anlehnung ans Zentrum der Pariser Studentenbewegung jener Jahre genannt wurde, war bald einer der wichtigsten Begegnungsstätten zwischen unterschiedlichen Arten von Popkultur und der linken politischen Szene Westberlins. 1972 übernahm der gelernte Bäcker Manfred Saß das Quartier und betrieb es bis 1989.

Das reich bebilderte Buch erzählt also die ganze Geschichte, an denen der Jazz zwar einen wichtigen, aber eben auch in der Realität nur einen kleinen Teil innehatte. Auf Champion Jack Dupree und das Total Music Meeting wird immer wieder hingewiesen, und auch der langjährige Quasimodo-Chef Giorgio Carioti würdigt den Club als sinnvolle Ergänzung seiner Tätigkeit für den Jazz in der Stadt. Doch gehört es eben auch zur Realität im Westberlin der Nach-1968er-Zeit, dass Kultur nur bedingt spartenmäßig gedacht wurde, dass es jede Menge an Beziehungen zwischen den verschiedenen Ausprägungen popmusikalischer und politischer Aktivitäten gab. Und so ist dieses Buch vor allem ein Beitrag zur Kulturgeschichte Westberlins, zu der Jazz einen nicht unwichtigen Beitrag geleistet hat.

Wolfram Knauer (April 2019)


Always a Pleasure. Begegnungen mit Cecil Taylor
von Meinrad Buholzer
Ebikon 2018 (Eigenverlag)
148 Seiten, 32 Euro
ISBN: 978-3-033-06872-8

In den 1980er Jahren hatte der Schweizer Journalist Meinrad Buholzer an einem Buchprojekt über Cecil Taylor mitgewirkt, das im Laufe des Entstehens von zehn auf drei Beiträge schrumpfte. Jetzt kramte er in seinem Privatarchiv und fand Notizen und alte Artikel, die er seit 1975 über Cecil Taylor verfasst hatte. Den hatte er ein Jahr davor zum ersten Mal gehört und war überwältigt von der Kraft seiner Musik. Er begegnete ihm immer wieder, führte Interviews mit ihm, erlebte Konzerte und Aufnahmesitzungen, und freundete sich über die Jahre mit dem Pianisten an (Buholzer macht den schönen Unterschied: zwischen “Freundschaft” und “befreundet sein”). “Always a Pleasure!”, verabschiedete sich Taylor regelmäßig von ihm, und Buholzer hat seinen Erinnerungen an die Begegnungen mit “C.T.” ebendiesen Titel gegeben.

Buholzer beginnt sein Buch im Oktober 2015, als er Taylor in seinem Haus in Brooklyn aufsucht, erzählt, wie der nicht uneitle Pianist seine Zeit brauchte, um sich fertigzumachen, wie sie dann in Taylors Stammrestaurant gingen, wo Taylor ihn quasi unter den Tisch redete mit Geschichten über seine eigenen musikalischen Begegnungen, über Komponisten und Jazzkollegen, über Architektur und Philosophie, über, über, über… Tatsächlich erzählt Buholzer von diesem Abend vor allem von einigen musikalischen Stories, die er erfuhr, aber die Situation wird sich in seinen Berichten über die Treffen mit C.T. noch wiederholen, also sei hier schon mal zusammengefasst.

Buholzer hatte sich Taylors Sympathie auch dadurch zugezogen, dass er dem Architekturliebhaber einmal ein Buch über Brückenbau mitgebracht hatte, das der immer mit sich herum trug, mit zahllosen Notizzetteln und Anmerkungen versehen. Er wurde zu einer Art Vertrauten, obwohl – auch das wird schnell deutlich – Taylor, dessen Spiel auf Uneingeweihte so fremd und unnahbar wirken konnte, mit den Menschen sowieso schnell warm wurde.

Buholzer jedenfalls begegnete Taylor immer wieder, und seine Buchkapitel sind eben diese Begegnungen. 1975 in Willisau noch als Nur-Zuhörer und Kritiker; 1976 in Montreux zu einem ersten Interview; 1983 in Willisau, wo Taylor ihm drei Stunden lang Rede und Antwort stand, allerdings in einer Form, dass er die “oft monologartigen Passagen” nachher nach Themen ordnen musste, um sie lesbar zu machen. Ebenfalls 1983 war Buholzer Zeuge einer Aufnahmesitzung im legendären MPS-Studio in Villingen im Schwarzwald, und seine Schilderung der Vorbereitung, der organisatorischen Probleme, der Spannung und der schließlich produzierten Musik gehört mit zu den aufschlussreichsten Höhepunkten seines Buchs, und macht einen traurig, dass diese Produktion nie veröffentlicht wurde, weil sich Taylor und der Produzent Werner X. Uehlinger nicht auf die finanziellen Konditionen einigen konnten. Auch in Basel gab es organisatorische Probleme, die Buholzer beschreibt und dabei einen Einblick in die Realität des Tourneegeschäfts gibt. 1986 verstarb Taylors langjähriger musikalischer Partner, der Saxophonist Jimmy Lyons – Buholzer war zufällig in New York, als in der St. Peter’s Church eine musikalische Trauerfeier für ihn ausgerichtet wurde.

Einen größeren Abschnitt macht sein für das Ende der 1980er Jahre als “Auf der Suche nach Cecil Taylor” erschienene Buch verfasste Bericht über seinen ersten Besuch in Taylors Haus in Brooklyn aus. Von 1990 stammt die Reflexion über ein Konzert in Zürich, bei dem Taylors Feel Trio auf Gunter Hampel und Werner Lüdi trafen – ein Konzert, das von der Kritik verrissen wurde, anhand dessen Buholzer aber “das Recht auf Scheitern” betont, gerade in dieser Art von Musik. 1999 erlebt er ihm beim Uncool Jazz Festival in Puschlav, das aus Anlass seines 70sten Geburtstags Taylor gewidmet war. 2000 beschreibt er ein einsilbiges Interview mit dem Pianisten in einem Pariser Luxushotel. 2000 erlebt er ihn wieder in der Schweiz, hängt in den 2000er Jahren mit ihm in der 55 Bar oder in Arthur’s Tavern in Greenwich Village ab.

In all diesen Begegnungen wie auch in den dazwischen gestreuten Reflexionen über seine Musik bringt uns Buholzer Cecil Taylor als einen Menschen nahe, dessen Musik viel mit seinem Wesen zu tun hat. Von daher mag man am Ende der Lektüre feststellen, dass auch hier jener Aspekt fehlt, wen der Autor am Buch von 1988 so bemängelt hatte, nämlich die musikalische bzw. musikwissenschaftliche Einordnung, dass diese aber mit jenem Ansatz, den Buholzer an Taylor wählt, auch gar nicht notwendig ist, weil das persönliche Kennenlernen, das seine Schilderung des Pianisten ja irgendwie ist, eine andere, tiefer blickende Perspektive auch auf seine Musik erlaubt. Und das ist, um den Buchtitel ein letztes Mal zu zitieren, wirklich “always a pleasure”.

Wolfram Knauer (März 2019)


Sophisticated Giant. The Life and Legacy of Dexter Gordon
von Maxine Gordon
Oakland 2018 University of California Press)
261 Seiten, 29,95 US-Dollar
ISBN: 978-0520280649

Dexter Gordon hatte bereits an seiner Autobiographie gearbeitet, erzählt Maxine Gordon im Vorwort, dabei aber ganze Jahre sowie Erlebnisse ausgelassen, an die er sich nicht erinnern wollte. Als Maxine, die den Saxophonisten Mitte der 1970er Jahren kennenlernte und ihn Anfang der 1980er Jahren heiratete, ihn nach diesen ausgelassenen Jahren fragte, sagte er lapidar: Das ist mein Leben. Ich kann auslassen, was immer ich will. Wenn Du diese Geschichten in dem Buch haben willst, musst Du es eben selbst schreiben. Gesagt, getan: Als Dexter Gordon 1990 starb, nahm sich Maxine vor, seine Geschichte zu Ende zu erzählen. Sie schrieb sich an der Universität ein, um historische Recherchemethoden kennenzulernen, aber auch, um sich mit der Problematik vertraut zu machen, ein Buch aus der notwendigen Distanz zu schreiben, ohne die eigene Nähe zum Thema zu verleugnen.

Jetzt also liegt es vor, und Farah Jasmine Griffin lobt im Vorwort, es sei in einer Reihe mit den Autobiographien von Sidney Bechet, Charles Mingus und Miles Davis zu sehen. Tatsächlich gelingt es Maxine Gordon, die verschiedenen Perspektiven ihres Blicks auf den Saxophonisten Dexter Gordon – als Historikerin, als Agentin, als Ehefrau – auf eine Art und Weise zu mischen, die der Lektüre enorm gut tut. So recherchiert sie die Geschichte seiner Vorfahren, kontextualisiert dabei den Stolz Gordons darauf, das seine Mutter eine geborene Boulanger war und sein Großvater ein “Buffalo Soldier”, ein Afro-Amerikaner in der US-amerikanischen Armee. Sie beschreibt die Nachbarschaft in Los Angeles, in der Dexter Gordon aufwuchs und zur Musik kam, trifft sich dafür mit ehemaligen Schulkameraden ihres Mannes und lässt Dexter immer wieder in Auszügen seiner eigenen Aufzeichnungen zu Worte kommen. 1940 arrangierte der Saxophonist Marshall Royal, dass der gerade mal 17-jährige Gordon Mitglied des Lionel Hampton Orchestra wurde, in dem er drei Jahre lang wirkte, um dann 1944 ein halbes Jahr lang mit Louis Armstrong zu spielen. Er trat dem Orchester des Sängers Billy Eckstine bei, der viele der jungen und modernen Stimmen des Bebop eingesammelt hatte, und machte 1945 seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Maxine erzählt von den geschäftlichen Seiten des Business, von Plattenverträgen, die Musiker gern übervorteilten und um künftige Tantiemen für ihre eigenen Kompositionen brachten. Sie erzählt von Kollegen, die Gordon unterstützten, insbesondere der Posaunistin und Arrangeurin Melba Liston, mit der er seit Kindheitstagen befreundet war und die er dazu ermutigte, 1947 bei einer Aufnahmesitzung in Los Angeles mitzuwirken. Sie beleuchtet die Bebopszene an der Westküste, die vor allem durch Aufnahmen Gordons und Wardell Grays weiter bekannt wurde, auch wenn der Saxophonist jetzt mehr und mehr Zeit in New York verbrachte, wo all die anderen Kollegen lebten und arbeiteten.

Dann kommt die von Dexter selbst ausgelassene Dekade. Der Saxophonist hatte angefangen Drogen zu nehmen und wurde in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, eingewiesen. Er war nicht der einzige Jazzmusiker unter den Insassen, und nach seiner Entlassung wurde er immer wieder wegen Drogenbesitzes verhaftet. Maxine dokumentiert diese Zeit anhand von Zeitzeugenberichten, hat sich aber auch die Gerichtsprotokolle angesehen und setzt sich überhaupt grundsätzlich mit der Drogenpolitik in den USA in den 1950er Jahren auseinander. Nach seiner letzten Strafe trat Gordon in der Westküsten-Fassung des Schauspiels “The Connection” auf, begann außerdem für das Blue-Note-Label aufzunehmen, mit dessen beiden Gründern er sich schnell anfreundete. Vor allem aber nahm er das Angebot für einen Auftritt im Londoner Ronnie Scott’s Club an und blieb in der Folge für fast 15 Jahre in Europa. Er zog nach Paris, lebte in Kopenhagen, spielte in ganz Europa, flog aber auch regelmäßig zurück in die USA, um Verwandte zu besuchen oder eine Platte für Blue Note zu produzieren. 1966 wurde er in Paris wegen Drogenbesitzes verhaftet, ein Akteneintrag, die ihm bis zum Ende seines Lebens Probleme bei der Einreise in Frankreich bescheren sollte. Er kaufte ein Haus in Kopenhagen, begann ein bürgerliches Leben zu führen, was ihm auch dadurch ermöglicht wurde, dass er ein langfristiges Engagement im Kopenhagener Club Montmartre hatte. Auch in dieser Periode gibt es Details, die Dexter am liebsten verschwiegen hätte, den Tod seiner damaligen Freundin etwa, über den er nur schwer hinwegkam.

1975 kommt Maxine jetzt nicht nur als Historikerin, sondern als Agentin ins Spiel. Sie war für einen europäischen Tourneeveranstalter als Tourbegleiterin aktiv, freundete sich mit Gordon an und überzeugte ihn davon, ein Comeback in den USA zu versuchen. Sie überredete Max Gordon, den Besitzer des New Yorker Village Vanguard, Dexter eine Woche zu geben, rührte die Werbetrommel und schaffte es, dass die Rückkehr Gordons Mitte der 1970er Jahre nicht nur von der Jazzpresse wahrgenommen wurde. Erfolge und Welttourneen mit einem festen Quartett folgten, dazwischen verbrachten Dexter und Maxine einen Teil des Jahres im mexikanischen Cuernavaca, wo sie ein Haus gekauft hatten und der Saxophonist sich mehr und mehr darauf vorbereitete, sich zur Ruhe zu setzen. Dann allerdings kam Bernard Tavernier dazwischen, der französische Regisseur, der ihm das Angebot unterbreitete, eine Rolle in einem Film über einen fiktionalen amerikanischen Jazzmusiker in Paris zu spielen, eine Figur, die an den tatsächlichen Biographien Bud Powells und Lester Youngs orientiert ist. Maxine erzählt ausführlich von den Dreharbeiten und von Dexters eigenem Anteil etwa daran, dass die Dialoge stimmten. Die live eingespielte Musik tat ein Übriges, “Round Midnight” zu einem großen Erfolg werden zu lassen. Martin Scorsese, der ebenfalls im Film mitwirkte, prophezeite Dexter eine Oscar-Nominierung als Hauptdarsteller, und tatsächlich war Gordon 1987 der vierte Afro-Amerikaner, dem diese Ehre in der Geschichte der Academy Awards zuteilwurde. Der Rest ist History: Paul Newman gewann, aber “Round Midnight” ging als phänomenaler Film in die Kinogeschichte ein. Gordon genoss den Ruhm, der ihm plötzlich Starbehandlung einbrachte, wenn er sich auch mehr und mehr von der Bühne zurückzog. Ein letztes Mal spielte er 1988 auf einer Jazz-Kreuzfahrt, dann verstarb er an den Folgen von Kehlkopfkrebs am 25. April 1990.

Maxine Gordon ist mit “Sophisticated Giant” tatsächlich ein großer Wurf gelungen. Sie schafft es, die persönliche Perspektive, die insbesondere im letzten Teil stärker in den Vordergrund tritt, von der historischen zu trennen, und den recherchierten oder von Dexter selbst erzählten Begebenheiten den nötigen Kontext zu geben. Auf die Musik selbst geht sie als Fan, Agentin, Historikerin und Ehefrau nur wenig ein: Ihr Buch ist vor allem eine Biographie und nur bedingt eine Würdigung des musikalischen Schaffens. Das alles liest sich dabei fließend und schnell. Einige Redundanzen zum Ende des Manuskripts hätte ein aufmerksamer Lektor ausmerzen können, aber letzten Endes sind das höchstens Schönheitsfehler einer unbedingt empfehlenswerten Biographie.

Wolfram Knauer (März 2019)


Möglichkeiten. Die Autobiografie
von Herbie Hancock (mit Lisa Dickey)
Höfen 2018 (hannibal)
332 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-85445-650-6

Die Anfangs-Anekdote ist unbezahlbar: Wie er in den 1960ern in Stockholm mit Miles Davis spielte, und in einem Solo des Chefs einen “unglaublich falschen” Akkord spielt, den Miles sofort aufnimmt und “von ‘falsch’ nach ‘richtig’ moduliert”. Wie er da gelernt habe, dass es genau darauf ankommt: Dass man jedes Risiko einzugehen vermag, wenn man weiß, dass es immer einen “richtigen” Weg gibt, auch wenn der manchmal nicht der ist, den man eigentlich angestrebt hatte.

Herbie Hancock ist einer der erfolgreichsten Musiker des Jazz. Allein seine Mitwirkung an jenem legendären Miles Davis Quintett würde ihm einen Platz im Olymp des Jazz sichern. Doch seine eigenen Projekte – akustische Solokonzerte, Duos etwa mit Chick Corea, elektronische Ausflügen, Hits wie “Watermelon Man” oder “Rockit”, Kooperationen mit Musiker aus Jazz und Pop – sind nicht weniger einflussreich auf die Geschichte dieser Musik geblieben. Der heute 78-Jährige tourt und produziert nach wie vor, lässt sich immer noch auf das Risiko der Improvisation ein. Und beschreibt in seiner Autobiographie, wie es alles anfing und wie wichtig es ist, die Musik mit dem persönlichen Leben in Einklang zu bringen.

1940 geboren nannte seine Mutter ihn nach dem Popsänger Herb Jeffries. Über seine Jugend berichtet Herbert Jeffrey Hancock, wie ihm eine optimistische Grundhaltung immer zupass kam und wie er früh gelernt habe, Situationen im Griff zu halten, statt durch sie entmutigt zu werden. Sein erstes Jazzerlebnis war eine Aufnahme mit Stan Getz und Johnny Smith im Radio, dann folgten Vokalplatten etwa der Hi-Los, deren Arrangements durch Clare Fischer “einen unglaubliche Einfluss auf mein Verständnis harmonischer Zusammenhänge” ausgeübte hätten. Ab dem Alter von 7 Jahren spielte Hancock Klavier, gewann einen klassischen Wettbewerb und trat daraufhin als Elfjähriger mit dem Chicago Symphony Orchestra in einem Mozart-Konzert auf. Zugleich erkennt er im Rückblick, wie sein analytisches Herangehen, mit dem er auch technische Zusammenhänge schnell ergründen konnte, ihm den Zugang zur Improvisation erleichterte.

1956 schrieb sich Hancock für ein Studium der Elektrotechnik am Grinnell College ein, wechselte aber nach nur einem Jahr sein Studienfach zu Musik. 1960 engagierte ihn Coleman Hawkins für einen Auftritt in Chicago; im selben Jahr spielte er außerdem mit Donald Byrd und Pepper Adams, die ihn überzeugten, 1961 mit ihnen nach New York zu gehen. Byrd besorgte ihm Plattengigs mit anderen Musikern, und im Mai 1962 legte Hancock seine erste Einspielung unter eigenem Namen vor, “Takin’ Off” für das Blue Note-Label. Die Session wäre fast geplatzt, erzählt er, weil er darauf bestanden habe, die Rechte für seine Kompositionen behalten statt sie an das Label abzutreten. Letzten Endes habe Francis Wolffs körperliche Reaktion – sein Tanzen sozusagen – gezeigt, ob ein Take gelungen war oder nicht. Der Toningenieur Rudy Van Gelder, erinnert sich Hancock des Weiteren, sei mit seinem Equipment so eigen gewesen, dass Musiker sich nicht einmal trauten, ein Mikrophon umzustellen. Mit “Watermelon Man” auf diesem ersten eigenen Album gelang dem Pianisten jedenfalls der erste eigene Hit.

In der Band von Eric Dolphy lernte Hancock sich auf freiere Formen der Improvisation einzulassen; zugleich spielte er mit Mongo Santamaria Latin-Musik, der seine eigene Version von Hancocks “Watermelon Man” auf Platz 11 der Billboard-Charts brachte. Im Mai 1963 lud Miles Davis Hancock zusammen mit Tony Williams, Ron Carter und George Coleman zum Vorspiel ein und nahm kurz darauf mit diesem Quintett “Seven Steps to Heaven” auf. Miles habe ihm das Selbstvertrauen gegeben, erklärt Hancock, das zu spielen, was ihm in den Sinn kam, selbst wenn es Stille sein sollte. Hancock erzählt Aufschlussreiches aus den Bandproben, erzählt daneben auch, wie Clubbesitzer teilweise den Alkoholausschank während der Sets einstellten, weil Tony Williams noch keine 18 war und es sonst Probleme gegeben hätte. Und er erinnert sich, wie Buster Williams Miles einmal fragte, was er in der Band eigentlich spielen solle, wo alle die größtmögliche Freiheit zu haben schienen, und Miles antwortete: “Buster, wenn sie schnell spielen, dann spielst du langsam. Und wenn sie langsam spielen, dann spielst du schnell.” Miles, resümiert Hancock, gab nie einfache Antworten, regte stattdessen lieber zum Denken an.

Weitere Schnipsel eines reichen Musikerlebens beschreiben die Filmmusik für Michelangelo Antonionis “Blow Up”, oder die Begegnung mit Karlheinz Stockhausen, den er eines Abends im Club traf und für den er beinahe die amerikanische Nationalhymne für sein Stück “Hymnen” eingespielt hätte. Mit dem Sextet Mwandishi fand Hancock langsam einen eigenen Bandsound, konkurrierte bald mit Stevie Wonder darum, wer den neuesten Synthesizer ausprobieren konnte, tourte neben seinen elektrischen Bands aber auch mit der akustischen V.S.O.P.-Band, der erst Freddie Hubbard angehörte, ab 1981 dann Wynton Marsalis. Er erinnert sich genauso an seine Ausflüge in die Discomusik der frühen 1980er Jahre, in denen er mit “Rockit” einen internationalen Hit landete, wie an die Filmmusik zu “Round Midnight” von 1986, für die er im nächsten Jahr einen Oscar erhielt.

Und er erzählt ein wenig aus dem Privatleben, über seine Ehe mit seiner in Deutschland geborenen Frau Gigi, und nicht zuletzt über seine Cracksucht, die zu gesundheitlichen und persönlichen Problemen führte, die er aber in einer Entziehung in den Griff bekam.

Herbie Hancocks “Möglichkeiten” ist die Biographie eines Stars, der sehr wohl um die eigenen Qualitäten weiß, aber auch um seine Unzulänglichkeiten. Hancock gibt Hintergründe zu vielen seiner einflussreichen Alben und lässt den Leser an seinen grundsätzlichen Entscheidungsmotiven teilhaben. Das Buch liest sich flüssig, wenn auch an der einen oder anderen Stelle – insbesondere bei wörtlichen Zitaten anderer Musiker – deutlich wird, wie schwierig es ist, die Wärme der Community in eine andere Sprache zu übertragen.

Alles in allem jedenfalls strahlt das Buch jene positive Lebenshaltung aus, die Hancock nach einigen Rückschlägen für sich selbst reklamiert und die sich letzten Endes auch in der Eingangsanekdote mit Miles Davis ausdrückt. Eine empfehlenswerte Abendlektüre.

Wolfram Knauer (November 2018)


Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2018 (Wolke Verlag)
296 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-95593-015-8

Full disclosure vorneweg: Der Autor dieser Zeilen ist zugleich der Herausgeber des hier vorgestellten Buchs. Dies ist also keine Kritik, sondern einfach eine Vorstellung “unserer” neuesten Veröffentlichung. “Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes” war der Titel des 15. Darmstädter Jazzforums, das im Herbst letzten Jahres stattfand und Referent/innen aus aller Welt zusammenbrachte.

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz warf die Konferenz einen Blick auf die Tücken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivität einer Musik, die nicht nur von den großen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten geprägt wird. Die fünfzehn Aufsätze in diesem Buch wagen die Perspektivverschiebung im Blick auf Personen, Orte oder Stile. Sie legen den Fokus auf scheinbar Bekanntes, um genau das zu hinterfragen, und sie machen uns dadurch darauf aufmerksam, auf welche Weise unser Verständnis von Jazz, seiner Geschichte und Ästhetik geprägt wurde und wie es bis in die Gegenwart Veränderungen unterworfen ist.

Konkret: Der Fotograf und Journalist Arne Reimer besuchte für seine beiden Bücher “American Jazz Heroes” Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert über den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, darüber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, nämlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine  M. Leo blickt auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des “Livery Stable Blues” und des “Dixieland Jass Band One-Step” vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, nähert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie auslöste.

Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts “Jazzbuch” auf die veränderten Perspektiven des Autors und erklärt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr persönlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern für den Diskurs etwa über Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel sieht in Darcy James Argue’s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte Möglichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans spricht über den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und über die (afro-)amerikanische Identität der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext. Krin Gabbard sieht sich den Hollywoodfilm “Syncopation” aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ansätze der “new jazz studies” dabei helfen können, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverhältnisse zu analysieren.

Wolfram Knauer betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgewählter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Rüdiger Ritter untersucht die Begeisterung für die “Giganten des Jazz” in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein künstlerisches Gefängnis sein können. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der Küstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verfälscht. Scott DeVeaux hinterfragt die Anfänge des Bebop, der die Grundlage für den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die Ästhetik des zeitgenössischen Jazz beeinflussen. Schließlich beendet Nicolas Pillai das 15. Darmstädter Jazzforum mit einem Referat über das “dissonante Bild”, das sich in der medialen Repräsentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der späte Miles Einfluss weit über seine Musik hinaus hatte.

Bis auf den Beitrag von Oleg Pronitschew sind alle Kapitel in englischer Sprache. Auf seiner Website hat der Wolke Verlag einen Link auf Vorwort und Inhaltsverzeichnis gesetzt. “Jazz @ 100” kann über den Buchhandel oder online auch direkt über den Verlag bestellt werden.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)


Jazz. Harmonik, Melodik, Improvisation, Analyse
von Herbert Hellhund
Ditzingen 2018 (Reclam)
202 Seiten, 18,95 Euro
ISBN: 978-3-15-01165-9

Herbert Hellhund unterrichtet seit vielen Jahren Trompete, Improvisation, Ensemble und Jazzgeschichte an der Musikhochschule Hannover. Als Musiker und Musikwissenschaftler, der sich in den 1980er Jahren mit einer Arbeit über Cool Jazz promovierte, ist er einerseits ein ausgewiesener Kenner des Jazz, andererseits auch mit der didaktischen Literatur zum Thema vertraut. Jetzt hat er ein Buch vorgelegt, das sich an Musiker, Musikstudenten und mit musiktechnischen Fachtermini vertraute Fans wendet und ihnen ein tieferes Verständnis geben soll, wie der Jazz als eine Kunst funktioniert, sich Handwerkliches und Kommunikation verbinden. Ziel des Buchs ist es dabei, “Konzepte der Solimprovisation vor allem des Modern-Jazz-Spektrums herauszuarbeiten”.

Hellhund beginnt mit musikalischen Parametern, beschreibt Harmonik, Melodik und Ausdruck als allgemeine Elemente der Musik und geht insbesondere in den Teilkapitel zur Rhythmik und Form eingehender auf die Besonderheiten des Jazz ein, also etwa die Laid-Back-Phrasierung bei Miles Davis, die polyrhythmischen Überlagerungen in Aufnahmen Charlie Parkers, die Konturen von Groove in Swing, Modern Jazz, Jazz-Rock und Latin Jazz, sowie den sehr unterschiedlichen Umgang mit Form, der viel über musikalische und ästhetische Ansätze der betreffenden Musiker aussagen kann.

Im nächsten Kapitel erklärt Hellhund die Akkord-Skalen-Theorie, erläutert “Bebop-Scales”, Pentatonik, blues-typische und andere Skalen. In einem ersten Hauptkapitel diskutiert er die Funktionsharmonik im Jazz sowohl theoretisch als auch an praktischen Beispielen, von Parker bis Coltrane, von Miles Davis bis Herbie Hancock. Er geht die harmonischen Möglichkeiten und Potentiale am Beispiel zweier Standards durch, “All the Things You Are” und “Stella By Starlight”, und er vergleicht die Ansätze Charlie Parkers und John Coltranes bezüglich Reharmonisierung.

Ein weiteres zentrales Kapitel widmet sich der Improvisation. Hellhund diskutiert, inwieweit Improvisation genuine Erfindung ist, sich Assoziation oder Repetition bedient, und er erklärt die bewussten Anteile an Improvisation anhand konkreter Beispiele aus den Bereichen Harmonik, Form, Rhythmik und Ausdruck. Er fragt, inwieweit Sprachanalogien für Jazzimprovisation Sinn machen und diskutiert kurz die Interaktion als “kollektives Komponieren”.

Benny Bailey habe einmal gesagt, man könne vielleicht feststellen was Miles Davis in einem seiner Soli spielte, nicht aber, warum er es spielt. Diese Feststellung fordert den Autor geradezu heraus, diesem “Warum” jetzt gerade auf die Spur zu kommen. Dabei geht es ihm nun nicht (wie wahrscheinlich Bailey meinte) um das ästhetisch-philosophisch-spirituelle “Warum?”, sondern um das technische “Warum?”, oder besser um das “Wie?”. Er beschreibt also, wie sich die verschiedenen Parameter gegenseitig beeinflussen, wie einzelne Ideen durch melodische, harmonische oder rhythmische Verfahren zu den “Geschichten in Tönen” werden, die bekannte Jazzmusiker immer gern forderten (“tell a story!”).

Noch konkreter schaut er sich Jazz Lines an, also die Verkettung kleinerer Tongruppen zu längeren Passagen sowie die Überlagerung melodischer, rhythmischer und harmonischer Ansätze. Und dann kommt er zum Verbindenden: Es sei ja schön und gut, wenn man all die Techniken beherrscht, wie aber lässt sich daraus eine musikalische Dramaturgie schaffen, die das alles miteinander verknüpft und zugleich mehr ist als Technik. Lester Young habe schließlich gefordert: “Tell a story!”, und nicht “Zeige deinen Materialvorrat!”

Eigentlich ist dies der Teil, in dem die Kreativität ins Spiel kommt und die Lehrbarkeit schwierig wird. Hellhund versucht es trotzdem. Er betont, wie wichtig Balance und Ausgleich für die Dramaturgie eines Solos ist, eine spürbare Schlüssigkeit, der Sinn für Kontrast und Überraschung. Er erklärt, dass man sich der Kontur des gespielten Stücks bewusst sein müsse, und dass es gelte, dem eigenen Gestus, also dem expressiven Ausdruck, eine stimmige Dramaturgie zu verleihen, die sich beispielsweise der musikalischen Sprachebenen bedienen kann, die er zuvor beschrieben hatte. Hier aber muss irgendwann auch Hellhund die letzte Entscheidung über das Erklingende an die ausführenden Musiker abgeben; hier also stimmt nun wirklich, dass dieses letzte Stück an kreativem Ausdruck wahrscheinlich am besten durch das Studium der Meister zu schaffen ist.

Und so beginnt er den letzten Teil seiner Darstellung mit der Aufforderung an praktische Musiker, sich nicht nur emotional, sondern auch analytisch mit gelungenen Aufnahmen der Jazzgeschichte auseinanderzusetzen, um daraus Lehren und Anregungen für das eigene Spiel zu ziehen. Was kann Analyse generell, fragt er, und wie kann man die Erkenntnisse einer vor allem harmonischen mit einer “verstehende” Analyse im Sinne der Hermeneutik angehen? Vor allem erklärt er all das ganz praktisch: an eingehenden Analysen des “Dippermouth Blues” von King Oliver, des “West End Blues” von Louis Armstrong, von “Now’s the Time” von Charlie Parker, “Intuition” von Lennie Tristano sowie “Witch Hunt” von Herbie Hancock.

Hellhund beschließt sein Buch mit einem “Ausblick”, der tatsächlich an den Anfang des Buches gehört hätte, nämlich sowohl seinen Beweggrund fürs Verfassen des Textes wie auch die Struktur des Buchs erläutert. Im Vorwort aber weiß Hellhund bereits, dass auch sein Buch nur eine Hilfestellung zum persönlichen Entdecken, zur Strukturierung eines Herangehens an Jazz und an Improvisation sein kann. Jazz allein aus Büchern zu lernen, schreibt er, sei nicht möglich. Die Nachahmung durch Hören und Nachvollziehen sei bis heute ein elementares Mittel sich dieser Musik zu nähern. Und er ermuntert dazu Jazz zu hören, immer wieder, vor, während und nach der Lektüre. Denn: “Je mehr man von ihm weiß, umso mehr hört man.”

“Jazz” ist kein Buch für den Nachttisch, kein Buch zum schnellen Schmökern. Dem Thema angemessen schreibt Hellhund sachlich und eher trocken. Sein Buch ist damit ein Arbeitsbuch vor allem für angehende Musiker, das die diversen Parameter für Jazzimprovisation und die Zusammenhänge zwischen ihnen sorgfältig ordnet und damit Hilfestellung sowohl bei der Reflektion über das eigene Tun wie auch über die Annäherung an Beispiele aus der Jazzgeschichte bietet.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)


Das Landgren Alphabet. Nils Landgren im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2018 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-0-0

Nach dem Buch “Nils Landgren. Red & Cool”, das Rainer Placke 2005 über den schwedischen Posaunisten herausgebracht hat, legt der rührige Verleger exzellenter Fotobücher aus Bad Oeynhausen jetzt einen zweiten Band vor, in dem der Mann mit der roten Posaune selbst zu Wort kommt. Statt einer Biographie hat Placke sich dabei auf eine Art Spiel besonnen: Er legte Landgren zu jedem Buchstaben des Alphabets einen Zettel mit jeweils fünf Begriffen vor, von denen der sich (mindestens) zwei aussuchen durfte, um über sie und seine eigene Beziehung zu ihnen zu philosophieren. Zur Veranschaulichung: Unter “A” finden sich Begriffe wie “Abba, Alter, Amsterdam, Asthma und Avantgarde”, und dass Landgren “Asthma” und “Abba” auswählt, hat sehr persönliche Gründe – Landgren erklärt, dass das Posaunenspiel ihm als Asthmatiker helfe, seine Atemwege frei zu machen, und wie er einst als Studiomusiker mit Abba zusammenspielte und später eine ganze Platte mit dem Repertoire der Popgruppe gestaltete.

Dann spricht er (der alphabetischen Reihenfolge nach) über seine Frau Beatrice und den Pianisten Bengt-Arne Wallin, über die Crusaders und die Stadt Degersfors, in der er geboren wurde, über ECM und Esbjörn Svensson, über seine Funk Unit, über Gesang und Groove, über Hamburg und seine “Helden”, über Idealismus und Intonation, über das Festival JazzBaltica, über sein Engagement für ein Sozialprojekt in Kibera, Kenia, und das schwedische Königshaus, über Astrid Lindgren, Miles und New York, über Ordnung, die Ostsee und die Aufgaben eines Produzenten, über Quincy Jones, die Mühen des Reisens, Siggi Loch und Stockholm, über Talent, Urlaub, seinen Vater und Värmland, über Michael Wollny, Kurt Weill, seine X-mas-Tourneen, Yoga und – in kürzesten Kommentaren – über Zeit, Zuhause, Zukunft, Zurückhaltung und Zweifel.

Herausgekommen ist ein Buch über Nils Landgren, das ganz bewusst weder Biographie noch Interview ist, sondern in dem Placke den Posaunisten zum Nachdenken über die unterschiedlichsten Themen anregt. Am Ende steht dabei weniger eine Geschichte, sondern vielmehr ein Blick auf den Posaunisten aus vielen Perspektiven. Das alles liest sich schnell und vergnüglich, gern mit Landgrens Musik im Hintergrund, über die man in der abschließenden Diskographie noch einmal auf dem Laufenden gehalten wird. Und wenn man all die Informationen mit Bildern verbinden will, helfen auf der einen Seite die Fotos von Oliver Krato von der Gesprächs-Session, auf der anderen Seite aber die als DVD beiheftende Filmdokumentation “Nils Landgren – Do Your Own Thing” von Dietmar Klum und Jan Bäumer aus dem jahr 2014.

Alles in allem, ein überaus interessanter, von Ingo Wulff wunderbar gestalteter und inhaltlich immer wieder überraschender Band über einen der zurzeit sicher erfolgreichsten europäischen Musiker.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Mosaics. The Life and Works of Graham Collier
von Duncan Heining
Sheffield 2018 (Equinox)
314 Seiten, 39,95 Britische Pfund
ISBN: 978-1-78179-263-6

Graham Collier war eine dieser Integrationsfiguren, die der Jazz immer wieder braucht, ein Musiker, der von seinen Kollegen insbesondere deshalb geschätzt wurde, weil er sie alle, egal von welcher stilistischen Prägung sie kamen, einbinden konnte in seine Musik, ja, weil ihn die Unterschiedlichkeit ihrer Herkunft geradezu künstlerisch anspornte. Duncan Heining hat nun Colliers Biographie vorgelegt, in der er versucht sowohl der Musik, die auf Platte dokumentiert ist, gerecht zu werden, als auch der Persönlichkeit des Mannes, der gesellig, in seiner künstlerischen Zielgerichtetheit für andere aber auch nicht immer einfach war.

Duncans Buch beginnt bei Colliers Kindheit im britischen Northumberland, beschreibt, wie der Junge von der Trompete zum Euphonium zur Posaune wechselte, obwohl der Kontrabass es ihm da bereits angetan hatte, den er schließlich während seines Wehrdienstes in Hongkong aufnahm. Zur selben Zeit begann Collier zu arrangieren und erhielt 1961 den dritten Preis einer DownBeat-Ausschreibung für eine seiner Kompositionen, der mit einem Stipendium fürs Berklee College in Boston verbunden war. Dort, erzählt Heining, hinterließ insbesondere sein Lehrer Herb Pomeroy nur in seiner Musik, sondern auch in seiner eigenen späteren Unterrichtstätigkeit Spuren.

Zurück in England gründete Collier 1964 seine erste Band, ein Septett mit Trompete, Horn, Alt- und Baritonsaxophon, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zwei Jahre später begann er an der Barry Summer School seine ersten Erfahrungen als Lehrer zu sammeln, und Heining stellt heraus, wie wichtig diese Sommerkurse für die Karrieren später namhafter britischer Musiker sein sollten. Colliers eigene Musik hatte Anklänge an Gil Evans und George Russell und wurde wegen der Arrangements genauso wie wegen der hochrangigen Solisten gelobt, unter ihnen über die Jahre insbesondere die Trompeter Kenny Wheeler und Harry Beckett. Immer mehr spielte auch der Ansatz von Charles Mingus für Collier eine große Rolle, der seinen Musikern innerhalb vorgegebener Strukturen freie Hand ließ und dennoch die Handschrift des Komponisten an jeder Stelle erkennen ließ.

Heining erwähnt alle wichtigen Alben von den Mitt-1960er bis in die 2000er Jahre, und er zeichnet die Entwicklung dieser “flexiblen Form” nach, an der Collier gelegen war, egal, ob er für sein Septett oder für eine ganze Bigband komponierte. Der Autor zitiert dafür aus zeitgenössischen Rezensionen und versucht die Aufnahmen immer wieder in die größere Jazzgeschichte einzupassen. Dabei gelingt es ihm nicht immer, das Interesse des Lesers (zumindest dieses Lesers) zu halten, wenn er sich im Klein-Klein einzelner Platten oder Ereignisse verirrt und das große Bild aus dem Blick verliert.

Neben der Musik, der Lehre und den Ansichten Graham Colliers über Jazz, die er in diversen Büchern und später auf einer Website öffentlich machte, zieht sich jedenfalls noch ein viertes Thema durch das Buch, das nämlich von Graham Colliers Homosexualität. Der Komponist, der in den 1980er Jahren das Bass-Spielen bleiben ließ, um sich nur noch auf seine Arbeit als Komponist zu konzentrieren, lebte seit den 1960er Jahren offen schwul und hatte damit, wie er selbst sagte, weder unter Kollegen noch im Unterricht etwa an der Royal Academy of Music jemals Probleme gehabt. Heining berichtet, wie offen Collier mit seiner Orientierung umging, streift aber auch homophobe Attacken, die der Komponist etwa von Lesern zu erdulden hatte, die Wind davon bekamen, dass er für die Gay News, eine schwule Zeitschrift, Platten des Labels ECM besprach. Auch von professioneller Seite gab es homophobe Ausfälle, etwa von den bekannten britischen Journalisten Steve Voce und Jim Godbolt. Vielleicht mag die fast 35-jährige Beziehung Colliers mit dem Journalisten John Gill ein Grund dafür gewesen sein mag, dass Colliers sexuelle Orientierung ansonsten kaum Thema war: Sein Leben war nicht anders normal als das seiner heterosexuellen Kollegen auch.

Alles in allem ist Heinings Buch eine Fleißarbeit, der die Fülle an Information, die er da miteinander verbinden muss, manchmal etwas sehr anzumerken ist. Wenn er im Vorwort ankündigt, er habe Themen durchaus zusammengefasst, so hat er diesen Vorsatz in den Kapiteln dann leider zeitweise vergessen und bleibt bei der chronologischen Darstellung, die für die eine oder andere Redundanz sorgt, vor allem aber für eine leicht ermüdende Lektüre. Hier hätte die Konzentration auf die verschiedenen Seiten Colliers als Bandleader, Bassist, Arrangeur, Pädagoge und Autor das Lesen vielleicht etwas erweitert. Die Vollständigkeit, mit der Heining das Oeuvre seines Helden abbildet, wirkt am Ende eher verwirrend, wenn sich auf jeder Seite Hinweise finden lassen, bei denen man denkt: Hier würde ich jetzt gerne weiterlesen, die von Heining aber sofort abgebrochen werden, weil er dem chronologischen Fluss seiner Erzählung zu folgen hat.

Davon abgesehen ist Heinings Buch, über dessen erstes Rohmaterial Colliers 2016 verstorbener Partner John Gill noch schauen konnte, eine angemessene Würdigung einer der wichtigen Persönlichkeit der britischen Jazzszene und des europäischen Jazz, eines Musikers, der eine ganze Generation an Jazzern beeinflusst hat, durch seine Stücke, seine Art Bands zu leiten, durch seinen Unterricht und nicht zuletzt durch die Unverfälschtheit seiner eigenen Persönlichkeit.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Zwei Karrieren – ein Klang. Über die Freiheit, sich nicht entscheiden zu müssen. Meine Lebensgeschichte als Jazzmusiker und Industrieller
von Franco Ambrosetti
Köln 2018 (Verlag Dohr)
192 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-86846-151-0

Mit “Zwei Karrieren – ein Klang” hat der Schweizer Trompeter Franco Ambrosetti vielleicht eine der ungewöhnlichsten Biographien einer Musik vorgelegt, von der es heißt: “Wie macht man eine Million als Jazzmusiker?” – “Man fängt mit zwei Millionen an.” Ganz so arg ist es ja tatsächlich nicht – das Leben als Jazzmusiker ist nicht das einfachste und vielleicht auch nicht das einträglichste, aber die Künstlerinnen und Künstler, die sich diesem Genre verschrieben haben, finden in der Regel ihr Auskommen. Franco Ambrosetti allerdings hat neben der erfolgreichen Jazzer-Karriere noch ein zweites, genauso erfolgreiches Standbein als Geschäftsführer eines internationalen Unternehmens mit rund 600 Mitarbeitern. Und in seinem Buch erzählt, wie er es ihm gelingt, diese beiden Karrieren unter einen Hut zu bringen, wie die eine sogar die andere beflügeln half.

Die Liebe zum Jazz war ihm vom Vater in die Wiege gelegt worden, dem Saxophonisten Flavio Ambrosetti, der selbst Jazzmusiker war, einer der Pioniere des Bebop in Europa. Ein Besuch bei einem Konzert Stan Kentons in Mailand und ein Stück, das Bill Russo für den Trompeter Conte Candoli geschrieben hatte, brachten ihn zu seinem Instrument. Mit 20 spielte er in der Band des italienischen Pianisten Romano Mussolini, gründete bald darauf sein eigenes Quintett und wirkte auch im Ensemble seines Vaters mit. Er reiste zu Festivals, machte Plattenaufnahmen und gewann 1966 in Wien einen internationalen Wettbewerb für Jazzmusiker bis 25 Jahre.

Zugleich studierte er Betriebswirtschaft, war nach dem Studium erst als Unternehmensberater aktiv, bis er in die Firma seines Vaters eintrat. Daneben tourte er mit George Gruntz und anderen Musikern, war 1972 Mitgründer von “The Band”, einem Ensemble, das bald als George Gruntz Concert Jazz Band bekannt wurde und von Anfang an als Solistenorchester gedacht war, das vor allem von George Gruntz arrangierte Eigenkompositionen der Orchestermitglieder spielen sollte.

Ambrosetti erzählt von den Möglichkeiten, die sich ihm als Musiker boten, von Reisen nach Berlin und New York, von etablierten älteren genauso wie aufstrebenden jungen Musikerkollegen, mit denen er gemeinsam ins Studio ging, in Clubs oder bei Festivals auf der Bühne stand. Ein kurzer, aber vielsagender Abschnitt seines Buchs handelt davon, für wie ähnlich Ambrosetti die Welten von Musik und Unternehmens-Management sieht. Seine Grundformel für den Zusammenhang lautet in etwa: Sobald man mit einer kreativen Ader geboren wurde, kann man eigentlich alles machen. Er erklärt, dass seine Stellung als einigermaßen unangefochtener Chef eines Familienunternehmens ihm die Ausflüge in den Jazz einfacher machte, dass die dauernden Geschäftsreisen aber auch Herausforderungen für seine andere Seite, für den Musiker in ihm, mit sich brachten. So hatte er tägliche Übe-Routinen entwickelt, die er auch im Hotel einzuhalten versuchte, wo er dann meist bei eingeschaltetem Fernseher in den mit Kleidung gefüllten Schrank spielte, weil sich Hotelgäste selten über einen bei normaler Lautstärke laufenden Fernseher beschweren.

Ambrosetti reflektiert über Plattenaufnahmen, über geschäftliche Entscheidungen und musikalische Wunschprojekte, über Stress und den Ausgleich im privaten Glück. Vor allem aber steht die Musik im Mittelpunkt seiner Erinnerungen, die Begegnungen mit großen Musiker aus Europa wie den USA, das Glück, das er empfindet, weil ihn all diese Großen des Jazz nicht etwa als begüterten Hobbymusiker, sondern als Kollegen auf Augenhöhe sahen. Zwischen (und stellenweise auch in) den Zeilen merkt man die Selbstzweifel, die sich da auch schon mal einstellten und ahnt, dass es so einfach denn vielleicht doch nicht gewesen sein mag, zwei so verantwortungsvolle Karrieren unter einen Hut zu bringen. Die größte Würdigung aber findet sich wohl am Schluss, in den Statements von Enrico Rava, Claudio Fasoli, Enrico Intra, Randy Brecker, Paolo Fresu, Uri Caine und Daniel Humair, die sein “natürliches Talent” genauso bewundern wie die Lust und Freude, die er ausstrahlt, wenn er zur Trompete greift. Und genau diese Lust und Freude merkt man auch Franco Ambrosettis Lebenserinnerungen an, die mit einer knappen Diskographie und einem Index der im Buch erwähnten Personen endet.

Wolfram Knauer (Juni 2018)


Respekt! Die Geschichte der Fire Music. Jazz: Perspektiven und Kontroversen, Band II
von Christian Broecking
Berlin 2018 (Broecking Verlag)
373 Seiten, 34,99 Euro
ISBN: 978-3-938763-47-6

Christian Broecking ist ein profunder Kenner afro-amerikanischer Diskurse über Jazz, Ästhetik und Politik. Als Nicht-Amerikaner gelingen ihm in seinen Interviews mit einigen der bedeutendsten Musiker/innen der afro-amerikanischen improvisierten Musik Einblicke, wie deren Kunst immer auch die gesellschaftliche Auseinandersetzung der Zeit spiegelt.

Sein neustes Buch ist eigentlich die Wiederveröffentlichung dreier zwischen 2004 und 2007 erschienener, mittlerweile nicht mehr lieferbarer Bände: “Respekt”, “Black Codes” und “Jeder Ton eine Rettungsstation”. Seine Interviews beleuchten die Auseinandersetzungen der Zeit, die Frage nach der Deutungshoheit afro-amerikanischer Musik, die Frage nach politischer und gesellschaftlicher Relevanz, die Frage nach künstlerischer Freiheit, die Frage danach, was von den Aussagen, die Musiker da in ihrer Kunst formulieren, beim Publikum (und bei welchem) ankommt.

So spricht Broecking etwa mit Sonny Rollins darüber, ob man mit Musik die Welt verändern kann (“Ja!”), mit Wayne Shorter über den Versuch der damaligen Neotraditionalisten, Miles Davis aus dem Jazz zu verdammen (“Falsch!”), oder mit Bill Dixon über die October Revolution in Jazz und die Notwendigkeit politischer Positionierung in der Gegenwart. Er diskutiert mit Ornette Coleman über Rassismus und den schwarzen Beethoven, mit Archie Shepp über Begriffe wie “Jazz” oder “Black Music”, mit Sam Rivers über die Notwendigkeit einer Avantgarde, oder mit James Carter über den Spagat zwischen Tradition und Gegenwart.

Er unterhält sich mit Amiri Baraka über dessen Gedicht “Somebody Blew Up America”, mit Amina Claudine Myers über den Einfluss der schwarzen Kirche, und mit Shirley Horn über Miles Davis als Mentor. Er fragt Stanley Crouch über den Streit zu Wynton Marsalis, Abbey Lincoln, Oscar Brown Jr. und Gil Scott-Heron über die politische Bedeutung ihrer Musik, oder Cassandra Wilson über den Blues. Er befragt Dianne Reeves nach der Gefahr des Konservatismus, Wynton Marsalis nach seiner Auseinandersetzung mit der (meist weißen) Jazzkritik und Jayne Cortez nach der Bedeutung von Poetry in der Gegenwart.

Er spricht mit David Murray über den Zustand der afro-amerikanischen Community, mit Butch Morris über Conduction und mit Billy Bang darüber, warum er sich als einer der letzten Avantgardisten fühlt. Er fragt Roscoe Mitchell nach den vielen Jahren mit dem Art Ensemble of Chicago, Craig Taborn nach dem politischen Bewusstsein junger Musiker und George E. Lewis nach dem Gegensatzpaar “Afro/Euro” in der Musik. Er unterhält sich mit Fred Anderson, Mwata Bowden und Nicole Mitchell über die ACCM, mit Dewey Redman über seine Zusammenarbeit mit Ornette Coleman sowie mit Randy Weston über das Konzept von Great Black Music. Er diskutiert mit Yusef Lateef über künstlerische Forschung und Produktivität, mit Howard Johnson über seine Erlebnisse in Deutschland und mit Sirone Jones über Musik als Ego-Trip, Selbsterfahrung oder Produkt. Mit Tyshawn Sorey und Vijay Iyer interviewt er auch zwei der noch heute angesagtesten Musiker, unterhält sich mit Wadada Leo Smith sowie mit Marshall Allen und James Jacson, die nach Sun Ras Tod dessen Arkestra weiterführten.

All diese Interviews geben in ihrer jeweiligen Kürze oder Länge tiefe Einblicke in den Stand der ästhetischen Diskussion im ersten Jahrzehnt nach der Jahrtausendwende. Broecking wertet nicht, er lässt seine Subjekte sprechen, liefert Stichworte, ermutigt sie ihre Position deutlich zu machen. Dass ihm das so gut gelingt, mag einerseits der Tatsache zu verdanken sein, dass er für sie Ausländer war, dem man die Dinge grundsätzlich anders erklärt als Gesprächspartnern aus dem eigenen Kulturkreis. Daneben aber verfügt Broecking über so viel an Hintergrundwissen, dass er jedes der Gespräche auf die Gebiete zu lenken weiß, die ihn besonders interessieren.

Leider verzichtet der Autor auf ein Register, das gerade für dieses Buch ungemein hilfreich gewesen wäre, wie Broecking selbst weiß, der die vielen Interviews, die er hier und anderswo veröffentlichte, inzwischen ja auch für seine wissenschaftliche Forschung genutzt hat. Es ist dennoch eine Bereicherung, all diese Gespräche in einem Buch versammelt im Bücherregal zu haben. Seine Übertragung ins Deutsche liest sich ungemein flüssig, so dass man meint, die Musiker selbst sprechen zu hören. “Respekt!” ist damit eine umfassende Dokumentation der Diskurse afro-amerikanischer Musik im beginnenden 21sten Jahrhundert, ein wichtiges Kapitel der Jazzgeschichtsschreibung und dazu noch eine nach wie vor faszinierende Lektüre.

Wolfram Knauer (Mai 2018)


 

Jazz @ 100

Konferenz, 28. bis 30. September 2017
K
onzerte, Ausstellung (September / Oktober 2017)

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz – die Aufnahmen der Original Dixieland Jass Band aus dem Jahr 1917 werden gern als erste Jazzaufnahmen genannt – wirft das Darmstädter Jazzforum einen Blick auf die Tücken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivität einer Musik, die nicht nur von den großen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten geprägt wird.

Das 15. Darmstädter Jazzforum will die Jazzgeschichte dabei nicht neu schreiben. In der internationalen  Konferenz, in Konzerten und einer Ausstellung hoffen wir allerdings auf eine lebendige Diskussion darüber, wie unser Verständnis von dieser Musik, ihrer Geschichte und ihrer Ästhetik geprägt wurde. Wir verstehen den Jazz als eine Musik mit einer mehr als hundertjährigen Geschichte, und wir wissen, dass diese weit komplexer ist, als die Geschichtsbücher uns das meistens wahrmachen wollen. Unser Ziel ist es, ein wenig von dieser Komplexität zu entwirren, wohl wissend, dass wir damit höchstens an der Oberfläche kratzen werden.

Konferenzprogramm/Kurze Zusammenfassung
“Jazz @ 100. (K)eine Heldengeschichte”

Am Donnerstag werden wir uns mit der Wahrnehmung von Jazzgeschichte, ihren Heroen und den Orten, an denen sie stattfinden, nähern. Der Fotograf und Journalist Arne Reimer besuchte für seine beiden Bücher „American Jazz Heroes“ Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert über den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, darüber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, nämlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine  M. Leo beendet den ersten Konferenztag mit einem Blick auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des „Livery Stable Blues“ und des „Dixieland Jass Band One-Step“ vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, nähert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie auslöste.

Am Freitag beschäftigen sich sechs Referate mit vergangenen, sich wandelnden, sehr persönlichen Perspektiven auf den Jazz und seine Geschichte. Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts „Jazzbuch“  auf die veränderten Perspektiven des Autors und erklärt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr persönlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern für den Diskurs etwa über Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel sieht in Darcy James Argue’s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte Möglichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans spricht über den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und über die (afro-)amerikanische Identität der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext.  Krin Gabbard sieht sich den Hollywoodfilm „Syncopation“ aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ansätze der „new jazz studies“ dabei helfen können, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverhältnisse zu analysieren.

Am Samstag geht es vor allem um das Entstehen von Narrativen, den Einfluss von Musikern und anderen Akteuren der Musikindustrie an ihrer eigenen Geschichtseinordnung sowie der (Nach-) Wirkung solcher Narrative bei den Rezipienten. Wolfram Knauer betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgewählter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Rüdiger Ritter untersucht die Begeisterung für die „Giganten des Jazz“ in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein künstlerisches Gefängnis sein können. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der Küstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verfälscht. Scott DeVeaux hinterfragt die Anfänge des Bebop, der die Grundlage für den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die Ästhetik des zeitgenössischen Jazz beeinflussen. Schließlich beendet Nicolas Pillai das 15. Darmstädter Jazzforum mit einem Referat über das „dissonante Bild“, das sich in der medialen Repräsentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der späte Miles Einfluss weit über seine Musik hinaus hatte.

 


Konferenzprogramm/Referenten und Zeitplan
Jazz @ 100. (K)eine Heldengeschichte”

Donnerstag, 27. September 2017

14:00 Uhr
Eröffnung

14:30 Uhr
Arne Reimer, Deutschland
My Encounters with “American Jazz Heroes”

Arne Reimer hat für sein zwei Buchprojekte “American Jazz Heroes” ältere US-amerikanische Jazzmusiker zuhause besucht, und zwar sowohl Künstler mit auch finanziell erfolgreichen Karrieren als auch solche, die heute eher in prekären Verhältnissen leben. Beim Darmstädter Jazzforum fragt er danach, wie letztere mit der mangelnden Anerkennung umgehen, mit der Tatsache, dass die kreative und erfolgreiche Phase ihrer Karriere lange zurückliegt. Zugleich thematisiert er seinen eigenen Ansatz als Fotograf und Journalist, dessen Fokus auf diese Musiker sie ja auf eine Weise selbst zurück in den Mittelpunkt rückt und damit ein neues Narrativ von Jazzgeschichte schafft.

Arne Reimer studierte Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB) und in den USA mit einem Fulbright Stipendium am Massachusetts College of Art in Boston, MA. Als künstlerischer Mitarbeiter im Fachbereich Fotografie hat er sechs Jahre an der HGB Leipzig unterrichtet. Seine beiden Bücher “American Jazz Heroes”, veröffentlicht 2013 und 2016, erhielten zahlreiche Preise, darunter zuletzt 2017 einen Echo Jazz Sonderpreis. Reimer arbeitet außerdem als Kurator und freiberuflicher Fotograf für Zeitschriften (z.B. Jazz Thing) und Plattenfirmen (z.B. ECM Records).

15:30 Uhr
Nicholas Gebhardt, England
Reality Remade: Historical Narrative and the Cultural Imagination in Alan Lomax’s Mister Jelly Roll

Nicolas Gebhardt geht von einer der ersten autobiographischen Dokumentationen zum Jazz aus, Jelly Roll Mortons oraler Jazzgeschichte, die er 1938 für die Library of Congress aufnahm und fragt dabei nach den verschiedenen Perspektiven, die sich in der Veröffentlichung dieses Materials widerspiegeln: Mortons eigene Sicht auf seine Rolle in der Frühzeit dieser Musik, die er in Wort und Musik manifestiert, Alan Lomaxs Auswahl und Interpretation dessen, was er in sein später veröffentlichtes Buch “Mister Jelly Roll” übernahm, und unsere Haltung als Jazzforscher, wenn wir Musiker, ihre Musik, ihre  Lebens- und Arbeitsbedingungen kontextualisieren, um Jazzgeschichte über ihre bisherige Darstellung hinaus differenzierter beschreiben zu können.

Nicholas Gebhardt ist Professor für Jazz and Popular Music Studies an der Birmingham City University. Seine Forschungsschwerpunkte konzentrieren sich auf Jazz and populäre Musik in der amerikanischen Kultur, und zu seinen Publikationen zählen beispielsweise Going For Jazz: Musical Practices and American Ideology (Chicago), The Cultural Politics of Jazz Collectives (Routledge) sowie Vaudeville Melodies: Popular Musicians and Mass Entertainment in American Culture, 1870-1929 (Chicago). Er ist Mitherausgeber der beim Verlag Routledge Press erscheinenden Buchreihe Transnational Studies In Jazz sowie des in Kürze erscheinenden The Routledge Companion to Jazz Studies.

16:30 Uhr
Katherine M. Leo, USA
The ODJB at 100: Revisiting Essential Narratives and Victor 18255

Katherine  M. Leo untersucht die Selbst- und Außendarstellung der Original Dixieland Jazz Band, deren “Livery Stable Blues” und “Dixieland Jass Band One-Step” vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahmen der Jazzgeschichte bezeichnet werden. Sie findet, dass die Rezeption der Band in der Jazzgeschichtsschreibung meist auf die Aufnahme von 1917 reduziert wird und plädiert für eine weiter gefasste Betrachtung, nicht nur der Musik, sondern auch der Narrative, die der ODJB über die letzten 100 Jahre angeheftet wurden und nutzt dafür neben anderen Quellen auch Gerichtsakten zu zwei Copyright-Prozessen, die just die beiden Seite der ersten Jazzplatte betreffen.

Katherine M. Leo ist seit Herbst diesen Jahres an der Millikin University als Assistant Professor in den Fächern Musikwissenschaft und Musikethnologie. Ihr Forschungsschwerpunkt liegt im Bereich amerikanische Rechts- und Musikgeschichte, mit besonderem Fokus auf die populäre Musik des frühen 20sten Jahrhunderts. Leo hat sowohl einen philosophischen wie einen juristischen Abschluss von der Ohio State University, wobei sich ihre Dissertation mit der Geschichte musikalischer Gutachten in Urheberrechtsstreitigkeiten vor amerikanischen Gerichten auseinandersetzte, während ihre Masterarbeit Fragen zur Urheberschaft in Bezug auf die ODJB zum Thema hatte. Leo ist auf wissenschaftlichen Tagungen präsent, zuletzt beispielsweise für die American Musicological Society und die Society for American Music, eine weitere Veröffentlichung im Journal of Music History Pedagogy ist in Arbeit.

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Freitag, 29. September 2017

9:30 Uhr
Klaus Frieler, Deutschland
A Feature History of Jazz Solo Improvisation

Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Er nutzt dafür das Jazzomat Programm der Weimar Jazz Database, mithilfe dessen sich Soli nach unterschiedlichen Charakteristika, etwa melodischen Formeln,  der harmonischen Dichte, der rhythmischen Komplexität und anderen Parametern untersuchen lassen. Frieler fragt dabei, inwieweit solche scheinbar objektiven Funde helfen können, den kreativen Prozess zu beschreiben und diskutiert mögliche zukünftige Erweiterungen des Projekts.

Klaus Frieler hat an der Universität sowohl ein Diplom in theoretischer Physik (1997) wie auch eine Promotion in systematischer Musikwissenschaft gemacht. Er arbeitete mehrere Jahre als freiberuflicher Software-Entwickler und unterrichtete ab 2008 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Systematische Musikwissenschaft in Hamburg sowie für kurze Zeit am Centre for Digital Music der Queen Mary University of London. Seit Herbst 2012 arbeitet er am Jazzomat Research Project der Hochschule für Musik “Franz Liszt” in Weimar und ist seit 2017 am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik tätig. Frieler forscht und lebt an der Schnittstelle von Musikpsychologie und Musikinformatik. Große und kleine Datensätze sind sein täglich Brot, in der Hoffnung, darin verborgenen Mustern auf die Spur zu kommen, die Aufschlüsse darüber geben können, was Musik ist, warum Musik ist und wie Musik ist. Seit 2006 ist er außerdem als freischaffender Musikgutachter tätig. Siehe http://www.mu-on.org für weitere Informationen.

10:30 Uhr

Andrew Hurley, Australia
In and Out: Processes of Inclusion and Exclusion in Joachim-Ernst Berendt’s Jazzbuch/Jazzbook, 1953-2011

Für deutsche Jazzfans lieferten die Bücher von Joachim Ernst Berendt lange den wichtigsten Orientierungspunkt. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben seines “Jazzbuchs” von 1953 bis in die Gegenwart auf die veränderten Perspektiven des bzw. der Autoren, auf die daraus ablesbaren sich wandelnden Konzepte einer Jazzgeschichtsschreibung, sowie auf die darin berücksichtigten Narrative und jene, die ausgespart wurden. Dabei entdeckt er am konkreten Beispiel, wie Narrativbildung funktioniert, wie der Diskurs durch bewusste Gegenmodelle forciert wird und wie sich in diesem Streit der Narrative die Wahrnehmung von scheinbarer Wirklichkeit wandelt.

Andrew W. Hurley ist Associate Professor an der Faculty of Arts and Social Sciences der Technischen Universität in Sydney, Australien, wo er im International Studies-Programm arbeitet. Er ist Autor zweier Monographien: The Return of Jazz: Joachim-Ernst Berendt and West German Cultural Change (Berghahn, 2011) and Into The Groove:  Popular Music and Contemporary German Fiction (Boydell & Brewer, 2015)

11:30 Uhr
Tony Whyton, England
Wilkie’s story: hidden musicians, cosmopolitan connections, and dominant jazz histories

Tony Whyton entdeckt in einer Kiste Erinnerungsstücke seines angeheirateten Großonkels, die dessen Verbindungen zur Jazzszene Großbritanniens seit den Mitt-1920er Jahren dokumentieren. Anhand dieses Beispiels fragt Whyton nach der Bedeutung lokaler, oft versteckter und sehr persönlicher Erinnerungen an und Sichtweisen auf den Jazz für einen größeren, solche Details oft außer Acht lassenden Diskurs über Jazz und seine Geschichte und insbesondere für die Erforschung etwa von Jazz als einer transnationalen Praxis.

Tony Whyton ist Professor of Jazz Studies am Birmingham City College. Seine Publikationen Jazz Icons: Heroes, Myths and the Jazz Tradition (Cambridge University Press, 2010) und Beyond A Love Supreme: John Coltrane and the Legacy of an Album (Oxford University Press, 2013) versuchen interdisziplinäre Fragestellungen und Lösungswege zu beschreiten. Als Herausgeber war Whyton für die Jazzausgabe der Ashgate Library, Essays on Popular Music (2011), verantwortlich, als Mitherausgeber betreut er das Jazz Research Journal (Equinox). 2014 begründete er zusammen mit seinem BCU-Kollegen Nicholas Gebhardt eine neue Reihe des Verlags Routledge Press, Transnational Studies in Jazz, ist außerdem Herausgeber von The Cultural Politics of Jazz Collectives: This Is Our Music (Routledge, 2015), einer Sammlung von Aufsätzen, die sich auf Musikerkollektive fokussiert und fragt, inwieweit diese als Modell für ein Umdenken der Jazz-Praxis im Nachkriegsjazz dienen können. Von 2010-2013 war Whyton Projektleiter des durch HERA geförderten Projekts Rhythm Changes: Jazz Cultures and European Identities (http://www.rhythmchanges.net), in dem dreizehn Forscher/innen an sieben Universitäten in fünf Ländern zusammenarbeiteten.

14:30 Uhr

Mario Dunkel, Germany
Darcy James Argue’s Uchronic Jazz

Mario Dunkel stellt das aktuelle Projekt des Komponisten und Bandleaders Darcy James Argue als den Versuch dar, eine alternative Jazzgeschichte zu recherchieren, etwa, indem er sich überlegt, wie Bigbandmusik wohl klingen möge, wenn sie populär geblieben wäre und Stilelemente vieler ihr folgender populärer Genres von Rock über Grunge bis HipHop aufgenommen hätte. Die Frage “Was wäre wenn?” hilft dabei, so Dunkel, die eigene Perspektive zu erweitern, und zwar sowohl in Bezug auf tatsächliche Jazzgeschichte wie auch auf vielleicht nicht realisierte Möglichkeiten.

Mario Dunkel ist Juniorprofessor für Musikpädagogik an der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg. Seine Forschungsinteressen umfassen transkulturelle Musikvermittlung, Jazzgeschichte und die Praxis der Musikdiplomatie.

15:30 Uhr
Orrin Evans, USA
A Talk with Orrin Evans

Orrin Evans ist Pianist, Komponist und, obwohl in Philadelphia lebend, ein in der New Yorker Szene der Gegenwart tief verankerter Musiker. Mit ihm werden wir uns über die eigene Sicht auf den Jazz als eine relevante Kunst unterhalten, über die nach wie vor künstlerische Identität schaffenden Momente von Improvisation in der Tradition des Jazz, sowie über den Wandel dieser Musik von einer (afro-)amerikanischen Musik hin zu einer Kunstform, die komplexe und zum Teil weit voneinander entfernte Spielformen ausgebildet hat, welche es schon mal schwer machen, das alles unter einem Begriff zu subsumieren.

Seit 1995 hat der Pianist und Komponist Orrin Evans mehr als 25 Alben als Bandleader aufgenommen und auf unzähligen weiteren mitgewirkt. Er ist tief in der reichen Jazzszene von Philadelphia verwurzelt, wo er bis heute lebt, obwohl er wöchentlich in new York (und anderswo) spielt. Evans tritt mit seinem trio, seiner Band Tarbaby oder mit der Captain Black Big Band auf. Ab Frühjahr 2018 wird er Ethan Iverson m Trio The Bad Plus ersetzen. Orrin Evans wird am Samstagabend beim 15. Darmstädter Jazzforum ein Solokonzert geben.

16:30 Uhr
Krin Gabbard, USA
Syncopated Women

Krin Gabbard greift in seinem Beitrag das Thema unseres letzten Jazzforums auf und fragt, ausgehend von William Dieterles Film “Syncopation” von 1942, welche Rolle bestimmte Darstellungsweisen von Jazz und Jazzgeschichte innerhalb herrschender Gesellschaftsvorstellungen haben mögen. Wie kein anderer Film aus den 1940er Jahren benennt “Syncopation” die Sklaverei als wesentliche historische Komponente für die Entwicklung des Jazz. Zugleich wird im Film deutlich auf die Unterschiede zwischen dem wirtschaftlichen Erfolg schwarzer und weißer Bands hingewiesen. Und schließlich ist im Film eine ungewöhnlich ambivalente Haltung zur Rolle von Frauen an der Entwicklung der Musik festzustellen. Anhand dieses konkreten Beispiels plädiert Gabbard dafür, dass die “new jazz studies” eine facettenreichere Vorstellung von Jazzgeschichte ermöglichen und erklären helfen können, wie die hier angesprochenen Traditionen im Verständnis der Zeit zu verorten sind.

Krin Gabbard ist Professor of Jazz Studies sowie Direktor von J-Disc, einem diskographischen Forschungsprojekt an der Columbia University. Zu seinen Büchern gehören Jammin’ at the Margins: Jazz and the American Cinema (University of Chicago Press, 1996), Black Magic: White Hollywood and African American Culture (Rutgers University Press, 2004) und Better Git It in Your Soul: An Interpretive Biography of Charles Mingus (University of California Press, 2016). Er ist außerdem der Herausgeber von Jazz Among the Discourses (Duke University Press, 1995).

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Samstag, 30. September 2017

9:30 Uhr

Wolfram Knauer, Deutschland
Four Sides of a House. How jazz spaces irritate, fascinate, stimulate creativity or become icons

Wolfram Knauer nähert sich der Idee eines idealen Raums für Jazz aus unterschiedlichen Sichtweisen. Säle mit großartiger Akustik, Clubs mit einer eigenen (oft jazzhistorischen) Aura, die Möglichkeit des “Alles-Hören-Könnens” oder die intime Situation, in der Musiker und Publikum einander besonders nah sind: An unterschiedlichen Beispielen kontrastiert er verschiedene Vorstellungen dessen, was ein idealer Jazzort sein könnte oder sollte, thematisiert die Einbindung solcher Orte in lokale oder weiter vernetzte Szenen und diskutiert, wie der Wandel der Präsentations- und Rezeptionsformate als Chance genauso wie als Bedrohung existierender Szenen gesehen werden kann, weil er zum einen tatsächlich großen Einfluss darauf hat, wie das Publikum die Musik wahrnimmt, und weil zum zweiten neue Orte auch die Präsentationserwartung von Jazz verändern.

Wolfram Knauer leitet seit 1990 das Jazzinstitut Darmstadt. Er ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung (bislang 14 Bände, Wolke 1990-2016) und hat diverse Bücher veröffentlicht, zuletzt Monographien über Louis Armstrong (Reclam 2010) und Charlie Parker (Reclam 2014). Eine weitere Monographie über Duke Ellington erscheint 2017 (Reclam). Er hat an verschiedenen deutschen Hochschulen unterrichtet und lehrte im Frühjahr 2008 als erster nicht-amerikanischer Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University in New York.

10:30 Uhr
Oleg Pronitschew, Germany
A New Place for Jazz. Insights Into the Historic Institutionalization of German Jazz Music.

Oleg Pronitschew betrachtet die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Dabei beschreibt er den Wandel des Selbstverständnisses von Jazz als Kunstmusik und die damit einhergehenden veränderten ästhetischen, gesellschaftlichen wie kommerziellen Erwartungen an die Musik.

Oleg Pronitschew studierte europäische Ethnologie, Politische Wissenschaft und Neuere deutsche Literatur- und Medienwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität in Kiel. Zurzeit beendet er seine Promotion über die gesellschaftliche Imagination von Popularmusiker/innen im Bereich Jazz und Rock. Pronitschew ist Promotionsstipendiat des Ernst-Ludwig-Ehrlich-Studienwerks e. V. in Berlin.

11:30 Uhr
Rüdiger Ritter, Germany
Myths in jazz – artistic prison or productive element? Examples from East and East Central Europe

Die Geschichte des Jazz in Polen und anderen osteuropäischen Ländern wird oft als eine Abfolge von “Giganten des Jazz” erzählt, die sich mit ihren US-amerikanischen Vorbildern vergleichen ließen. In diesem Sinne war das höchste Lob für einen polnischen Musiker, als der “polnische Charlie Parker” bezeichnet zu werden. Rüdiger Ritter fragt, wie solch ein Verständnis von Jazzmusikern als nationale Helden die Position des Jazz als konstitutives Element polnischer Nationalkultur beeinflusste. Er diskutiert auch eine andere Art der Verwendung von Jazz-“Mythen” in der Sowjetunion und der Tschechoslowakei, wo Musiker den Jazz als eine Möglichkeit ansahen, ihre eigenen ästhetischen Ideen zu realisieren, ohne sich dabei auf spezifische Vorbilder zu beziehen. Das polnische Beispiel zeigt, dass das Festhalten am Mythos der “Giganten” nicht unbedingt ein ästhetisches Gefängnis sein muss, sondern durchaus zu kreativen Wegen des Musikmachens führen kann – und die Beispiele aus der Sowjetunion und aus der Tschechoslowakei zeigen, wie die Distanzierung von mythischen Jazz-Narrativen ein Maximum ästhetischer Möglichkeiten öffnet, wenn diese auch mit der Gefahr einhergehen, dass der Jazzgehalt der resultierenden Musik in Frage gestellt wird. Mythen im Jazz scheinen also sowohl produktive Elemente wie auch ein künstlerisches Gefängnis sein zu können.

Rüdiger Ritter ist Osteuropahistoriker und hat extensiv über die Jazzszene in den ehemaligen Ostblockstaaten publiziert. Er lehrt an der Universität Bremen, ist zugleich stellvertretender Leiter des Museums der 50er Jahre Bremerhaven. Ritter war Koordinator des Forschungsprojekts “Jazz im ‘Ostblock’ – Widerständigkeit durch Kulturtransfer”, und hat seine Habilitationsschrift über Willis Conover und die Auswirkungen seiner Jazzsendungen auf der Voice of America verfasst.

14:30 Uhr
Karen Chandler, USA
Bin Yah (Been Here). Africanisms and Jazz Influences in Gullah Culture

Musik, wie andere kulturelle Äußerungen auch, lebt in und von regionaler Verankerung in den Communities, in denen sie entsteht. Karen Chandler beschreibt die Afrikanismen, die sich in der Kultur der Gullahs und Geechees in der Küstenregion von South Carolina erhalten haben und die die Musik in Charleston maßgeblich beeinflussten. Die übliche Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren (New Orleans, Chicago, New York, Kansas City, Los Angeles etc.) vergisst leicht die Komplexität einer Musik, die eben nicht einfach mal vor einhundert Jahren in New Orleans “erfunden” wurde, sondern die an vielen Orten, unter den unterschiedlichsten Bedingungen und von Menschen verschiedenster Herkunft ausgehandelt wurde.

Karen Chandler ist Direktorin des Studiengangs Arts Management am College of Charleston. Sie ist Mitgründerin der Charleston Jazz Initiative (CJI), eines mehrjährigen Forschungsprojekts zur Jazzgeschichte in Charleston und South Carolina. Zwischen 2001 und 2004 war sie außerdem Direktorin des Avery Research Center for African American History and Culture am College of Charleston.

15:30 Uhr
Scott DeVeaux, USA
An Alternative History of Bebop

Der Bebop hat eine Schlüsselstellung innerhalb der Jazzgeschichte inne. In den 1940er Jahren trafen Musiker Entscheidungen, die den Jazz klar von der populären Kultur trennten und ihn als ein neues und eigenständiges Genre definierten, eine Definition, die bis heute unser Verständnis vom Jazz prägt. Doch diese ästhetischen Zuweisungen, die noch aus der Bebop-Ära stammen, argumentiert Scott DeVeaux, lassen sich durchaus überdenken. Warum muss man Jazz als so klar von Tanz- oder populärer Musik getrennt betrachten? Warum muss das Jazzpublikum Instrumentalsolisten immer isoliert von anderen Genres statt in gemeinschaftlichen Projekten mit anderen Künstlern der Popkultur hören? DeVeaux untermauert seine Argumente mit musikalischen Beispielen aus der Gegenwart.

Scott DeVeaux ist ein bekannter Jazzforscher, dessen Buch The Birth of Bebop: A Social and Musical History (1997) den American Book Award, einen ASCAP–Deems Taylor Award, den Otto Kinkeldey Award der American Musicological Society, und den ARSC Award for Excellence in Historical Sound Research erhalten hat. Seit 1983 unterrichtet DeVeaux Jazzgeschichte an der University of Virginia.

16:30 Uhr
Nicolas Pillai, England
A Star Named Miles: tracking jazz musicians across media

Die Wahrnehmung der Jazzheroen wird durch viele Aspekte beeinflusst, von denen ihre Musik wirklich nur eine ist. Nicolas Pillai untersucht in seinem Beitrag verschiedene mediale Repräsentationen des Trompeters Miles Davis in seinen späteren Jahren, fragt nach dem “dissonanten Bild”, das diese geben, nach den Netzwerken der Musikindustrie, die seine Multi-Media-Persönlichkeit prägten, und letztlich auch danach, wie stark der Trompeter sein eigenes öffentliches Image etwa durch Attitüden, Sprache und Kleidung selbst mit beeinflusste.

Nicolas Pillai ist der Autor von Jazz as Visual Culture: Film, Television and the Dissonant Image (I. B. Tauris, 2017) und der Koautor von New Jazz Conceptions: History, Theory, Practice (Routledge, 2017). Mit Tim Wall und Roger Fagge gibt er eine in Kürze erscheinende Sammlung über Miles Davis heraus. Er hat Artikel über Jazz und Film in der Zeitschrift The Soundtrack sowie in dem Darmstädter Beiträgen zur Jazzforschung, 14, veröffentlicht. Zurzeit arbeitet er an Kapiteln für The Routledge Companion to New Jazz Studies, The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage und The Oxford History of Jazz in Europe.

Jazz Conceptions (Kleingedrucktes)

Teilnahmemöglichkeit:

Der Ensembleworkshop richtet sich an Amateure und Fortgeschrittene gleichermaßen. Es können Musikerinnen und Musiker aller Instrumente teilnehmen, auch Vokalist*innen und Streicher*innen sind willkommen. Da pro Dozent*in ein Ensemble gebildet wird, ist bei bestimmten Instrumenten (Piano, Bass, Schlagzeug) die Zahl der Plätze auf jeweils fünf insgesamt beschränkt. Hinweis: aktuell, 21.3.2019, sind bereits alle Bass/Kontrabass und Piano-Plätze belegt. Bitte gegebenenfalls vor der Online-Anmeldung kurz telefonisch anfragen (Tel. 06151 / 963700).

Vor der Anmeldung zum Jugendensemble sollten Sie bitte unbedingt Kontakt mit Uli Partheil aufnehmen (uli.partheil@web.de oder Tel. 06151 / 665138).

Kosten:

Ein kompletter Kurs kostet regulär 220 Euro; ermäßigt (für Nichtverdienende) 170 Euro; die Teilnahme am Jugendensemble kostet 80 Euro. In der Kursgebühr sind keine Kosten für Unterkunft oder Verpflegung enthalten.

Die Kursgebühr sollte möglichst rasch nach der schriftlichen Anmeldung auf das Konto der Bessunger Knabenschule überwiesen werden. Allerspätestens 14 Tage vor Kursbeginn. Erst nach Eingang der Kursgebühr ist die Anmeldung gültig.

Bessunger Knabenschule, IBAN: DE46 5085 0150 0008 0006 54 (Stadt- und Kreissparkasse Darmstadt, BIC: HELADEF1DAS); Verwendungszweck: “Name, Vormname” und “Jazz Conceptions 2019”

Anmeldung:

Bitte bearbeiten Sie den Online-Anmeldebogen vollständig und senden Sie das Formular am Ende ab. Sie werden dazu auf die Seite des Anbieters Jotform weitergeleitet. Das Formular kann hier geöffnet werden [-> Online-Ameldung]. Nach der Anmeldung erhalten Sie eine automatische Bestätigung der erfolgreichen Anmeldung per E-mail mit ihren Angaben. Bitte achten Sie auf die Datenschutzerklärung des Anbieters.

Bei Fragen melden Sie sich per Mail (jazz@jazzinstitut.de) oder telefonisch (Jazzinstitut Darmstadt, Tel. 06151 963700, oder Bessunger Knabenschule, Tel. 06151 61650).

Wir bitten um Verständnis, falls es passieren sollte, dass einige Instrumentengruppen frühzeitig ausgebucht sind. Wir werden uns dann umgehend mit Ihnen in Verbindung setzen und Sie, falls gewünscht auf eine Warteliste setzen. Wir versuchen hier zeitnah zu informieren, falls bestimmte Instrumente bereits überbucht sind (siehe “Teilnahmemöglichkeit”).

Die Anmeldung ist grundsätzlich erst dann vollständig gültig, wenn der Teilnehmerbeitrag überwiesen wurde (siehe “Kosten” und “Das Kleinstgedruckte”).

Unterbringung:

Wir helfen gerne, die auswärtigen Teilnehmerinnen und Teilnehmer privat in der Nähe der Bessunger Knabenschule unterzubringen. Ihren Wunsch auf private Unterkunft können Sie auf dem Anmeldebogen vermerken. Sollten Sie sich selbst nach einer Unterkunft umschauen wollen, so gibt es in der Nähe des Veranstaltungsortes etwa das Hotel Garni Regina, in dem ein Einzelzimmer momentan ab 60 Euro kostet. Auch die Jugendherberge am Woog eignet sich als Unterkunftsmöglichkeit.

Wochenplan:

JazzConceptions_2019_Ablaufplan

Essen und Trinken:

Während des Kurses bietet eine eigens eingerichtete Cafeteria in der Bessunger Knabenschule preiswert Speisen und Getränke an. Hier gibt es Frühstück und täglich ein warmes Mittagessen. Die Mahlzeiten und die Getränke müssen von den Teilnehmer*innen extra bezahlt werden.

Das Kleinstgedruckte:

Sollte der Kurs von Veranstalterseite abgesagt werden, erhalten die Teilnehmer/innen die volle Kursgebühr zurück. Bei Absagen von Teilnehmer*innenseite später als 2 Wochen vor Kursbeginn wird eine Rücktrittsgebühr von 20% einbehalten. Für Beschädigungen oder Diebstahl von mitgebrachten Instrumenten übernimmt der Veranstalter keine Haftung.

Was passiert noch bis zum Kursbeginn?

Etwa vier Wochen vor Beginn des Workshops gibt es ein Rundschreiben für alle angemeldeten Teilnehmer*innen. Darin finden sich dann weitere Detailinformationen (Wegbeschreibung und aktualisierter Wochenplan). Gerne helfen wir auch bei der Bildung von Fahrgemeinschaften, um nach Darmstadt zu kommen.

Ansprechpartner:

Kulturzentrum Bessunger Knabenschule, Bernd Breitwieser, Ludwigshöhstraße 42, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 61650, Fax (06151) 661909, e-mail: knabenschule@t-online.de, Internet: www.knabenschule.de

Jazzinstitut Darmstadt, Arndt Weidler, Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 963700, Fax (06151) 963744, e-mail: weidler@jazzinstitut.de, Internet: www.jazzinstitut.de

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Sonderworkshop mit Gerd Dudek

Gerd Dudek

… ist einen weiten Weg gegangen. Persönlich und musikalisch. Geboren 1938 im schlesischen Groß Döbbern, nach dem Krieg als Flüchtling zunächst in Berlin aufgewachsen, wo er seine Karriere nach dem Musikstudium Anfang der 1960er Jahre in der SFB-Bigband, die damals sein älterer Bruder Ossi leitete, begann. Über ein dreijähriges Engagement in der damals sehr populären Helmut Brandt-Combo fand er seinen Weg schließlich nach Köln und wechselte dort in die Bigband von Kurt Edelhagen.

Mit seinem Einstieg 1965 in das seinerzeit revolutionäre Manfred Schoof Quintett, öffnete sich Dudek, der als Tenorsaxofonist seine Haupteinflüsse stets in den Altisten Charlie Parker, Ornette Coleman und dem Bassklarinettisten Albert Ayler sah, mehr den Kooperationen mit den wichtigsten Vertretern des deutschen Free-Jazz. So spielte er mit Peter Brötzmann und Albert Mangelsdorff, trat seit 1967 regelmäßig mit Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra auf (zuletzt 2016 beim Hessischen Jazzpodium in Darmstadt) und forcierte auch seine internationale Karriere.

Neben vielen internationalen Auftritten mit Musikern wie Mel Lewis/Thad Jones-Bigband, George Russell, Don Cherry, Alphonse Mouzon, Alan Skidmore und Mal Waldron spielt Dudek seit den 1970er Jahre vor allem mit dem, von dem Bassisten Ali Haurand ins Leben gerufenen European Jazz Quintett und dessen diversen Ablegern in variierenden Besetzungen.

Dudek ist Jazzmusiker vom alten Schlag. Musikalische Scheuklappen waren und blieben ihm fremd. Immer wieder auch ist er auf Aufnahmen aus der Hochzeit des Krautrock (etwa mit Jackie Liebezeit oder Conny Plank) zu hören, bediente die Freejazz-Begeisterten ebenso wie die Anhänger des traditionsbewussten Mainstreams mit seinem an die großen amerikanischen Vorbilder erinnernden sonoren Tenorsound.

Dudek wird im Rahmen des Workshops einige Stücke gemeinsam mit einer Band des Dozententeams spielen. Im wesentlichen aber wird er sich mit Dr. Wolfram Knauer vom Jazzinstiut Darmstadt über seine wahrhaft reichhaltige musikalische Erfahrung unterhalten und dabei den Teilnehmer/innen mit Sicherheit den ein oder anderen wertvollen Tipp für ihre weitere musikalische Entwicklung mit auf den Weg geben können.

Samstag, 8. Juli 2017, 15 Uhr bis 16:30 Uhr, Bessunger Knabenschule

Dieser Teil der 26. Darmstädter Jazz Conceptions ist auch offen für Nicht-Teilnehmer/innen des Workshops. Für sie kostet der Eintritt 6 Euro; ein Kombiticket (Sonderworkshop am Nachmittag sowie das Abschlusskonzert am Abend) ist an der Tageskasse für 12 Euro erhältlich. Das Abendkonzert allein kostet 10 Euro Eintritt.

Das Jazz Conceptions-Jugendensemble

unter der Leitung von Uli Partheil

Der Darmstädter Pianist und Musikpädagoge, der seit vielen Jahren neben Jürgen Wuchner fester Bestandteil des Dozententeams während der Darmstädter Jazz Conceptions ist,  sucht auch in diesem Jahr wieder junge Musiker/innen zwischen ca. 14 und 22 Jahren, die bereit sind, jeden Tag zwei bis drei Stunden volle Konzentration auf die Musik zu richten und dabei alles zu geben. Im Prinzip ist dieses Ensemble für alle Instrumente offen. Die Teilnehmerzahl ist allerdings begrenzt.

Während des Sommerworkshops wird es nun also zum zweiten Mal ein reines Jugendensemble geben, das vom 1. bis 6. Juli 2019 unter Partheils Anleitung eine eigenes, kurzes Konzertprogramm erarbeitet, das im Rahmen des Abschlusswochenendes auf großer Bühne in der Bessunger Knabenschule öffentlich präsentiert wird. Geprobt wird immer vormittags im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut im Bessunger Kavaliershaus.

Partheil, der seit nun fast drei Jahren auch das 1. Darmstädter Jugend-Weltmusikorchester leitet, möchte Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik mitbringen, die gemeinsam eingeübt werden. Die Improvisation und das spontane Reagieren spielen natürlich immer eine wichtige Rolle. Dennoch, kündigt Partheil an, müsse nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren. Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für Jede und Jeden soll dabei gemeinsam eine passende Rolle im Bandkontext gefunden werden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun. Dadurch öffnet sich der Kurs auch für junge Instrumentalist/innen ohne große Banderfahrung.

Das Wichtigste bleibt immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben.

Anmeldung: Der Kurs kostet 80,- Euro für die ganze Woche. Wir bitten, sich bei Interesse aus Gründen der besseren Koordinierung unbedingt zunächst schriftlich oder telefonisch bei Uli Partheil zu melden. Nicht jedes Instrument kann mehrfach belegt werden. Auch bei inhaltlichen Fragen steht Uli Partheil zur Verfügung.

uli.partheil@web.de oder Tel. 06151 / 665138

Erst nach Absprache mit Uli Partheil, bitten wir die Teilnehmer/innen sich über das Onlineformular (-> hier gehts zur Anmeldung) anzumelden. Bei Teilnehmer/innen unter 18 Jahren benötigen wir zusätzlich zur Online-Anmeldung eine schriftliche Einverständniserklärung der Erziehungsberechtigten (Bitte am ersten Kurstag mitbringen).

Dozentinnen und Dozenten 2017

Martial Frenzel

… ist das frische Gesicht bei den diesjährigen Jazz Conceptions. Der aus Saarbrücken stammende Schlagzeuger war zuletzt bereits zweimal mit seinem Berliner Trio BUBU zu Gast in Darmstadt. Dort sorgten die drei Musiker mit einem fulminaten Auftritt im Gewölbekeller des Jazzinstituts und beim Hessischen Jazzforum 2016 für Aufsehen.

Der Sohn einer Französin und eines Deutschen studierte an der Hochschule für Musik Saar und ist ein enger Bruder im Geiste des in Darmstadt wohlbekannten Posaunisten Christof Thewes, mit dem ihn unzählige musikalische Projekte verbinden. Mit Thewes teilt Frenzel auch seinen überaus humorvollen Umgang mit vermeintlich schwer zugänglichem musikalischen Material. In seinem Soloprogramm Microman etwa trommelt er sich “wild, wüst und gefräßig” durch Klanglandschaften ganz seinen Vorbildern Tony Oxley, Ed Blackwell oder Buddy Rich (!) verpflichtet. Als rock-affiner Schlagzeuger präsentiert sich Frenzel dagegen in der Band UHL mit dem Gitarristen Johannes Schmitz und dem Bassisten Lukas Reidenbach.

Als Anti-Dogmatiker passt Martial Frenzel hervorragend in Jürgen Wuchners Konzept  einer offenen musikalischen Kommunikation zwischen Dozenten und Teilnehmern – gewiss keine schlechte Voraussetzung für einen spannenden und erfolgreichen Darmstädter Workshop.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es geht in meinem Kurs um das Erarbeiten von Standards und von eigenen Stücken. Die Schwerpunkte sind Formspiel, Comping, Bandsound, Umsetzung von Themen, Arrangements aus der Probesituation heraus zu kreieren,Odd Meters, und Improvisation.

Die Teilnehmer werden dazu angehalten, eigene Kompositionen oder Wunschstücke vorzuschlagen, die wir dann gemeinsam einstudieren und aufführen.”

Die fliegende Kuh – Martial Frenzel from Philipp Majer on Vimeo.

Nicole Johänntgen

… ist eigentlich die zweite Saarländerin in der Dozentenriege, lebt aber inzwischen seit vielen Jahren in Zürich und erobert von dort aus die Jazzbühnen dieser Welt.

Lange Jahre stand die Alt- und Sopransaxofonistin, die an der Musikhochschule Mannheim studierte und dort auch anschließend ein Aufbaustudium Komposition und Arrangement absolvierte, für den groovigem Funkjazz  ihrer Band Nicole Jo. Mit ihrem neuen Projekt “Henry” hat Johänntgen sich den Traum einer nicht nur musikalischen Reise in den Jazzksomos New Orleans verwirklicht. Sie klingt nun erdiger, bluesiger, vielleicht auch abgeklärter als früher.

Eigentlich kein Wunder, denn die inzwischen 36jährige wurde in den letzten Jahren nicht nur mit unzähligen internationalen Preisen überschüttet, wie dem renomierten Concours International des Solistes de Jazz in Monaco oder dem New York-Stipendium der Stadt Zürich, sie suchte musikalisch auch immer den Kontakt mit unzähligen Kolleginnen weltweit. Diese Kollaborationen machten aus ihr nicht nur eine vielbeschäftigte Instrumentalistin, Komponistin, Lehrerin – mittlerweile  fördert sie sogar als Initiatorin des SOFIA-Programm aktiv den Ausstausch junger Jazzmusikerinnen in ganz Europa.

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt sie folgendes:

„Im Kurs geht es um das Thema Improvisation und Timing. Mit verschiedenen Übungen arbeiten wir an kurzen und einprägsamen Songs aus dem american standard repertoire. Ziel ist es verschiedene Solomethoden zu erlernen und das eigene Rhythmusgefühl zu trainieren.”

Beitrag aus der Sendung “KUNSCHT” für den SWR von Annette Fuhr

Detlef Landeck

… hieß der Hessische Jazzpreisträger 2008. Der Posaunist aus Kassel ist Rückgrat und Antreiber der Jazzszene in der nordhessischen ‘Diaspora’ und gleichzeitig auch ein international vernetzter Musiker. Landeck wird in diesem Jahr bei den Darmstädter Jazz Conceptions das Großensemble leiten, das traditionell am Samstag, dem Abschlussabend, in der Bessunger Knabenschule auftritt.

Detlef Landeck wird als vielbeschäftigter Pädagoge nicht nur im Musikschulbereich hoch geschätzt, sondern gilt als ausgezeichneter Bigband-Arrangeur und -Motivator. So leitet er derzeit die Bigbands der Universitäten Kassel und Göttingen. Seine eigene muskalische Ausbildung zum Musikpädagogen absolvierte er an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover. Darüber hinaus ist Landeck an verschiedenen Theaterproduktionen am Deutschen Theater Göttingen, am Stadttheater Marburg oder am Landestheater Kassel eingebunden.

Landeck gehört zu den Gründern der Kasseler Jazzmusikerinitiative e.V., die heute mit über 200 Mitgliedern zu den aktivsten Jazzveranstaltern in Nordhessen mit fast 100 Konzerten im Jahr zählt.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

„…”

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr einen eigenen Workshop nur für Jugendliche zwischen 12 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Komposiotionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen.Wichtig auch: es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben!

Interviewportät von Uli Partheil von Rainer Lind

John-Dennis Renken

… wurde 2017 vom neuen künstlerischen Leiter des Moers Festivals, Tom Isfort, zum Improviser in Residence der Stadt Moers ernannt und steht damit in einer mittlerweile sehr illustren Reihe, der von Vorgänger Reiner Michalke ins Leben gerufenen Institution.  Dass der vielbeschäftigte Trompeter dennoch Lust und Zeit hat, eine Woche als Dozent ein Ensemble bei den diesjährigen Jazz Conceptions zu leiten, spricht wohl in gleichem Maße für Darmstadt wie für den 1981 in Bremen geborenen Trompeter.

Renken lebt seit seinem Studium an der Folkwang-Universität in Essen. Von dort führten ihn seine zahlreichen Konzerte durch die halbe Welt – etwa in so verschiedenen musikalischen Besetzungen wie seiner Working Band „Zodiak Trio“ (mit Bernd Oezsevim und Andreas Wahl), Jan Klares Ruhrpott-Großformation „The Dorf“, Eric Schaefers “The Shredz“, aber auch in gemeinsamen Projekten von Angelika Niescier, John Thomsen, Marsen Jules, André Nendza, Michael Wollny oder dem „Stefan Schultze Large Ensemble“.

Für sein musikalisches Schaffen erhielt er unter anderem 2011 den „Jazzpreis Ruhr“ und belegte im selben Jahr mit Zodiak den zweiten Platz beim „Neuen Deutschen Jazzpreis“ in Mannheim. Im Mai 2014 wurde ihm die Ehre zuteil, als Gastsolist der WDR-Bigband mit dieser seine eigenen Kompositionen aufzuführen.

Renken tritt auch immer wieder bei CD-, Theater-, Hörspiel-, Rundfunk- und Fernsehproduktionen in Erscheinung, so für die ARD und das ZDF, für Radio Bremen und den WDR, als auch am Düsseldorfer Schauspielhaus, am Theater Oberhausen, am Essener Grillo-Theater und bei den Bad Hersfelder Festspielen. Derzeit steht er mit seiner Trompete als sogenannte „Livemusik-Installation“ im „Parsifal“, nach der gleichnamigen Oper von Richard Wagner und dem Theaterstück „Parzival“ von Tankred Dorst, am Schauspiel Essen auf der Bühne.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“In meiner Band werden wir Stücke aus unterschiedlichen Stilen erarbeiten. Ein bis zwei Stücke von mir, wobei das erste Stück eine konkrete Ballade sein wird und das zweite ein sehr frei angelegtes Stück, bei welchem die Bandmitglieder auf Dirigat bestimmte Teile spielen und/oder improvisieren. Des Weiteren werden wir noch ein bis zwei Standardwerke spielen. Je nach Fortkommen können wir auch noch ein eigenes Stück komponieren.

Es geht um Improvisation! Miteinander, gegeneinander oder allein. Aktion und Reaktion, wohin bewegt sich die Musik.”

Promo-Video of Eric Schaefer & The Shredz from ACT Music “Abstract Dub” on Youtube

John Schröder

… will sich einfach nicht so richtig festlegen lassen, welches denn nun sein Hauptinstrument ist – und beherrscht wohl deswegen alle auf einem Niveau, das nur wenige zu erreichen vermögen.

Als Jahrhunderttalent auf der Gitarre startete der gebürtige Frankfurter im Jugendalter seine erste Jazzkarriere, um wenige Jahre und einen Umzug nach Berlin später mit der Band “Der Rote Bereich” (mit Frank Möbus und Rudi Mahall) als klanggewaltiger Schlagzeuger die deutsche Jazzlandschaft aufzumischen. Als er diesen charakteristischen Berliner Bands (u.a. auch Rosa Rauschen, Erdmann 3000) den Rücken kehrte, tauchte Schröder mit seinem eigenen John Schröder Trio als ebenso virtuoser und phantasievoller Pianist wieder auf.

Zu seiner Karriere gehörten Auftritte mit internationalen Stars wie James Moody, Joe Lovano, Enrico Rava oder Randy Brecker (zu seinen ersten Schülern in Berlin gehörte Kalle Kalima), während seiner Schlagzeugerkarriere revolutionierte er mit anderen Ende der 1990er Jahre massiv die Wahrnehmung von “Deutschem Jazz” im Ausland. Am Piano klingt er so nahe bei sich und bei den großen amerikanischen Jazzheroen wie wenige andere.  John Schröder ist ein musikalischer Tausendsassa und Alleskönner, der auch im Workshop davon sicherlich Vieles teilen wird.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Musikalisch möchte ich den Bereich von formal strukturierten Kompositionsgrundlagen bis hin zu freier Improvisation und die ‘Grauzone’ zwischen beiden ausloten. Dabei wäre es schön, wenn die Teilnehmer eigene Stücke beisteuern würden, an denen wir dann arbeiten können.

Ich selbst werde auch einige meiner thematischen Ideen dazu einbringen; Grundsätzlich soll das Ganze aber undogmatisch gestaltet werden, so daß auch  genreübergreifendes Material gerne eingebracht werden darf.”

Auftritt mit Kresten Osgood 2016 in Kopenhagen Mandagsklubben @5e bei Youtube

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Für dieses Jahr werde ich einige Kompositionen mitbringen, die wir in Modulen überall im Verlauf des Sets einsetzen können. Es sind nicht Themen mit nachfolgender Improvisation, sondern z.T. auch Miniaturen, die einfach zwischen Improvisationsteilen eingebaut werden, um für die nächste Improvisation eine andere  Atmosphäre zu erzeugen. Manche Kompositionen können auch als Plattform für Soli  dienen.”

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind