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Jazz Conceptions (small print)

Sorry, this content is only in German.

Contact:

Kulturzentrum Bessunger Knabenschule, Bernd Breitwieser, Ludwigshöhstraße 42, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 61650, Fax (06151) 661909, e-mail: knabenschule@t-online.de, Internet: www.knabenschule.de

Jazzinstitut Darmstadt, Arndt Weidler, Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 963700, Fax (06151) 963744, e-mail: weidler@jazzinstitut.de, Internet: www.jazzinstitut.de

Back to main page 26. Darmstädter Jazz Conceptions 2017!

Jazz Conceptions

26th Darmstadt Jazz Conceptions (2 to 8 July 2017)

Summer courses for jazz

The Darmstadt Jazz Conceptions, founded in 1992, have become a major German jazz workshop. The workshop’s success is based both on its concept and its unique atmosphere. Instead of masterclasses the students work in ensembles from the start and rehearse pieces chosen by the respective teacher (or composed or improvised during the week). They learn the secrets of improvisation, the planning of musical processes and arrangements, and thus the philosophy of jazz and improvised music. The workshop takes place at Bessunger Knabenschule, a former boys’ school which has been transformed into a socio-cultural center and which, for one week each year, becomes a home for jazz. During this week the music fills each room, and in between the students meet in the courtyard for breakfast or to share lunch cooked on the premises, and to chat about their experiences or plans for further musical activities.

Teachers:

Artistic director: Jürgen Wuchner | double bass, ensemble, artistic director

Conditions and application form (only in German) hier entlang bitte!

What are the Jazz Conceptions?

The Darmstadt Jazz Conceptions workshop is a unique opportunity to work with professional musicians and to discover some of the secrets about the making of jazz. During the ensemble sessions the musicians rehearse pieces, learn about how to practise correctly, discuss the finer points of harmony, rehearse and analyze solo or group improvisation. In the late afternoons, an orchestra workshop brings most of the students together for an unusual orchestra of up to 40 instruments. Between ensemble sessions there is plenty of opportunity for individual practice with other students, or for relaxed conversation in the Jazz Conceptions’ cafeteria. Also on the agenda are also a number of theoretical or jazz-historical items (the latter in combination with an obligatory visit to the Darmstadt Jazzinstitut). Every evening, at one of the many Darmstadt clubs, students can show the results of their day’s work to an audience or just jam.

The Darmstadt Jazz Conceptions are popular not only with the participants, many of whom have been coming back for years, but also with the teachers who appreciate the creative atmosphere which fills the Bessunger Knabenschule with jazzy music for six days. At the 26th Jazz Conceptions once again we plan to invite some excellent teachers, each of whom has developed his or her own concept as a soloist or in a group, individually or collectively.

For participation in the Jazz Conceptions it is not necessary to speak perfect German, but you should have basic knowledge of the language. The registration formalities (below) are be made in German. If you need assistent, don’t hesitate to call or mail us at the Jazzinstitut.

The Jazz Conceptions are a joint project organized by the cultural center Bessunger Knabenschule and the municipal Jazzinstituts Darmstadt.

All teachers of the Jazz Conceptions since 1992

Felix Astor, Peter Back, Johannes Bauer, Harry Beckett, Han Bennink, Karl Berger, Élodie Brochier, Rüdiger Carl, Graham Collier, Marty Cook, Thomas Cremer, Christopher Dell, Erwin Ditzner, Axel Dörner, Silke Eberhard, Reimer von Essen, Christina Fuchs, Valentin Garvie, Peter Giger, Rachel Gould, Sebastian Gramss, Carola Grey, Michael Griener, Gerhard Gschlößl, Gunter Hampel, Gabriele Hasler, Allen Jacobson, Ute Jeutter, Sven-Ake Johansson, Llewellyn Jones, Ekkehard Jost, Wollie Kaiser, Kalle Kalima, Günter Klatt, Hans Koller, Peter Kowald, Steve Lacy, Tony Lakatos, Ingrid Laubrock, Christoph Lauer, Hazel Leach, Martin LeJeune, Kathrin Lemke, Rudi Mahall, Emil Mangelsdorff, Stefan Meinberg, Krzysztof Misiak, Frank Möbus, Mani Neumaier, Angelika Niescier, Tom Nicholas, Uwe Oberg, Uli Partheil, Michel Pilz, Elvira Plenar, Wolfgang Puschnig, Gerd Putschögl, Adam Pieronczyk, Wolfgang Reisinger, Michael Sagmeister, Heinz Sauer, Ack van Rooyen, Joe Sachse, Jon Sass, Uli Scherer, Ulli Schiffelholz, Daniel Schmitz, Matthias Schubert, Thomas Siffling, Günter ‘Baby’ Sommer, Janusz Stefanski, Oliver Steidle, Norbert Stein, John Tchicai, Christof Thewes, Gebhard Ullmann, Philipp van Endert, Felix Wahnschaffe, Peter Weiss, Jürgen Wuchner … (to be continued))

New Books 2017

New Orleans and the Global South. Caribbean, Creolization, Carnival
von Ottmar Ette & Gesine Müller
Hildesheim 2017 (Olms)
403 Seiten, 68 Euro
ISBN: 978-3-487-15504-3

New Orleans wird als Wiege des Jazz gefeiert, als nördlichste Stadt der Karibik, als ein Schmelztiegel der Kulturen, als die amerikanische Stadt mit den über die Jahrhunderte tiefsten und prägendsten kulturellen Verbindungen nach Europa. New Orleans ist eine Stadt der Traditionsbewahrung, obwohl jeder Bewohner der Stadt quasi seine eigenen Traditionen mit einbringt, die Traditionen seiner Vorfahren und seiner Community.

Eine Tagung in Köln im Februar 2015 widmete sich dem Thema der Karibik, der Kreolisierung und des Karnevals, alles Klischees, die mit New Orleans verbunden werden und die, differenziert betrachtet, dazu beitragen können, den kulturellen Diskurs in dieser Stadt zu beschreiben. Konkret näherte sich die Tagung diesem Thema von vier Seiten: Literatur und Sprache in einer Stadt, die ihren eigenen Akzent aus der Mischung der Bevölkerung entwickelte; die Tradition des Karnevals; Musik; sowie die Verbindungen zwischen New Orleans, der Karibik und Südamerika. Ottmar Ette setzt in seinem Beitrag die gegenseitige Bedingtheit des karnevalistischen Zukunftsmuts und der natürlichen Katastrophen, die New Orleans immer wieder einholten zueinander in Bezug. Ingrid Neumann-Holzschuh setzt sich mit den Besonderheiten und dem Wandel der Sprache, des “créole” in Louisiana auseinander. Philipp Krämer untersucht, wie das “créole” der Region die enge Bindung nach Frankreich beeinflusst. Gesine Müller liest Texte von “freien Schwarzen” im Louisiana des 19. Jahrhundertsund untersucht sie auf ihr transkulturelles Bewusstsein hin – sowohl in Richtung früheres “französisches Mutterland” wie auch in Richtung der anderen amerikanischen Rehionen. Owen Robinson findet in Baron Ludwig von Reizensteins Roman “The Mysteries of New Orleans” eine fiktionalisierte Zeitzeugenbeschreibung der schon Mitte des 19. Jahrhunderts recht freizügigen Hafenstadt.

Aurélie Godet untersucht die Sprache des Mardi Gras auf Aspekte von “creolization” und damit auch die Funktion kreolischer Prozesse innerhalb der Community/Communities von Louisiana. Rosary O’Neill beleuchtet die geschichte der Carnival Krewes in New Orleans und die Evolution dieser Tradition aus europäischen Vorbildern heraus. Wolfram Knauer untersucht den Einfluss eines “kreolischen Konzepts” in der Musik von New Orleans bis in die globale Gegenwart hinein. William Boelhower untersucht die Topologie innerhalb dessen der Jazz sich in new Orleans entwickelte. Hans-Jürgen Lüsebrink weist auf Verbindungen zwischen den frankophonen Regionen Nordamerikas hin, die über die Sprache hinausgehen. Tobias Kraft fragt, was es bedeutet, dass eine farbige Kreolin, Aveline, seit 2012 im Videospiel “Assassin’s Creed III: Liberation”, das in New Orleans spielt, eine der Hauptprotagonisten ist. Berndt Ostendorf argumentiert, dass die Stadt ihre Diversität an Straßenkultur, ethnischer Mischung, Finanzkraft, Cuisine, Klang-, Wasser- und Landschaften als eigene Identität in der Vielfalt angenommen hat. Sona Arnold betrachtet die Reisebeschreibungen von Friedrich Gerstäcker über New Orleans und Brasilien als ein frühes Beispiel des Bewusstseins einer Verbindung zwischen Louisiana und Latein- bzw. Südamerika. Bill Marshall verweist auf die Bedeutung des “French Atlantic”, also der politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Beziehungen zwischen New Orleans und Frankreich, als Erklärhilfen für die spezifische Mischung der Kulturen, die in Lousiana möglich war. Michael Zeuske vergleicht Havanna, Kuba und New Orleans als historische Zentren des Sklavenhandels. Und Eugenio Matibag verweist auf die Cajun Filipinos und das Phänomen der asiatisch-amerikanischen Kreolisierung in Louisiana.

So ist das ganze Buch (also die ganze Konferenz, die 2015 in Köln stattfand) eine lebendige Annäherung an die verschiedenen Aspekte von “creolity” oder “creolization”. Gerade, weil sich die Musik und all die anderen Subthemen hier in den Kanon der verschiedenen Kreolisierungstheorien eingereiht finden, handelt es sich damit um eine Perspektivbereicherung, die allen Teilnehmern und damit auch dem Leser dieses Bandes neue Erkenntnisse bringen kann.

Wolfram Knauer (März 2017)


Jazz As Visual Language. Film, Television and the Dissonant Image
von Nicolas Pillai
London 2017 (I.B. Tauris)
176 Seiten, 64 Britische Pfund
ISBN: 978-1-78453-344-1

2017pillaiJazz, beginnt Nicolas Pillai sein Buch, war nie nur Musik. Als kommunikative Kunstform war Jazz auch immer immens visuell. Bildende Künstler haben immer wieder ihre Faszination mit dem Jazz betont, Tatsächlich entwickelte sich der Jazz etwa parallel zum Film, und so macht es Sinn, die Interaktionen zwischen beiden Genres zu untersuchen. Statt sich dabei auf Geschichten über Jazz zu konzentrieren, interessiert Pillai sich insbesondere für formale und strukturelle Parallelen zwischen den Künsten, analysiert dafür Bildsequenzen, Erzählstrategien mehr als die Story selbst. Dabei entdeckt er Kamerablicke genauso wie ikonische Motive und fragt sowohl, welche Gründe der Regisseur für seine filmischen Entscheidungen gehabt haben mag, als auch, welche Aussagen diese über die Zeit zulassen und wie sie auf das Publikum wirken.

Pillai wählt drei konkrete Fälle für seine Hauptkapitel. Len Lyes dreiminütiger Film “A Colour Box” ist ein Klassiker der filmischen Abstraktion. Für neun seiner elf abstrakten Filme zwischen 1934 und 1940 wählte Lye Jazzaufnahmen, die klar den Verlaub der filmischen Abstraktion strukturieren. Für “Colour Box” entschied er sich nach dem Durchhören hunderter Platten für Don Barretos Aufnahme “La Belle Creole”. Lye, der aus Neuseeland stammt, verweist in einzelnen seiner Bilder, die er direkt auf das Zelluloid malte oder kratzte, auf die Kunst der Aboriginees. Lye hatte seiner Erfahrungen in der Werbebranche gesammelt, für die er Animationsfilme machte, und Pillai vergleicht seine Technik mit Werbestrategien, die in den 1930er Jahren aufkamen, nicht so sehr das Produkt als vielmehr die Firma oder Marke zu bewerben. Hintergrund war, dass man damit umgehen wollte, dem Mittelklasse-Publikum, an das sich die Werbung richtete, zu offen die Rolle des Konsumenten zuzuschieben. Also fragt Pillai, wie das Publikum wohl die erkennbaren textlichen Inhalte von “A Colour Box” dechiffriert haben mag, Hinweise auf Postwertzeichen und –gewichte, oder auf den aus verschiedenen kommerziell erhältlichen Versionen des “Lambeth Walk” zusammengeschnittenen Soundtrack des Films “Swinging the Lambeth Walk” von 1938. In Len Lyes Kunst, schlussfolgert Pillai, gehe es zuvorderst um Kino als Technologie, um die Besonderheit des projizierten Bildes, all das aber vor dem Hintergrund klarer gesellschaftlicher Vorstellungen und mit dem Bewusstsein der Wirkung seiner Filme auf ihr zeitgenössisches Publikum.

Im zweiten Kapitel beleuchtet Pillai Gjon Milis legendären Film “Jammin’ the Blues” von 1944, der sich von anderen Kurzfilmen mit amerikanischem Jazz in jenen Jahren insbesondere dadurch unterscheidet, dass er die Jazzszenen (etwa mit Lester Young und Harry Edison) als bewusste Reaktion auf den aktuellen künstlerischen Diskurs der Zeit setzt. In der Einleitung des Films sagt ein Erzähler, dies sei eine Jam Session, tatsächlich aber handelt es sich bei dem Kurzfilm um eine Hollywood-Produktion, und bewegen die Musiker ihre Finger zum vorab aufgenommenen Soundtrack. Und so interessieren Pillai hier vor allem Kompetenzen wie “Ehrlichkeit” und “Ernsthaftigkeit”, verweist auf der ähnliche Kameraführungen wie jene ikonische, in der Lester Youngs Pork Pie Hat zu Beginn von “Jammin’ the Blues” als geometrische Kreise von oben gezeigt wird, um sich dann mit der Kamerafahrt und Youngs Erheben seines Kopfes als materielles Objekt zu entpuppen. Pillai berichtet kurz über Milis Karriere, sein Interesse am Film als eines künstlerischen Mediums, seine fotografischen Aktivitäten fürs LIFE-Magazin, die immer wieder auch Szenen aus der Jazzwelt beinhalteten, betrachtet einzelne Szenen als Reflex der Fotografenerfahrung Milis, und endet mit einem Aside über ein ähnliches Projekt aus dem Jahr 1950, bei dem Musiker aus Norman Granzs Jazz at the Philharmonic-Truppe zu sehen waren, unter ihnen Coleman Hawkins, Buddy Rich und Charlie Parker, die aber, da der vor-aufgenommene Soundtrack, zu dem die Musiker ihr Spiel mimen musste, verloren ging, nicht zu hören sind.

Pillais drittes Kapitel widmet sich der britischen Fernsehreihe “Jazz 625”, bei der durchreisende amerikanische Stars oft mit britischen Musikern zusammenwirkten und im Zusammenhang mit dem ihn insbesondere die Fernsehästhetik interessiert, einschließlich der Präsentation der Musiker durch Ansager wie Steve Race und Humphrey Lyttelton. Er beschreibt die Kamera als Sympathisanten der Musiker und schussfolgert, dass musikalische Bedeutung und musikalischer Effekt hier genauso der Crew hinter der Kamera zu verdanken sind wie den Musikern an ihren Instrumenten. Pillai holt kurz aus und beschreibt, wie Live-Jazz vor “Jazz 625” im britischen Fernsehen präsentiert wurde, vergleicht dies auch mit Produktionen aus den USA, die wie ein Vorbild zur britischen Reihe wirken mögen, insbesondere “Jazz Casual” und “Jazz Scene USA”. Er beschreibt, wie die Sendung eine überhöhte Form von Live-Atmosphäre kreierte und diskutiert schließlich, wie sich die daraus abgeleitete Ästhetik mit Musik im Fernsehen bis heute vergleichen ließe.

Pillai versteht seine eigene Forschung zum Jazz als Teil der interdisziplinären New Jazz Studies, die sehr bewusst darauf Rücksicht nehmen, dass jede Beschreibung oder Analyse eines künstlerischen Gegenstandes des Bewusstseins der jeweils eingenommenen Perspektive bedarf. Und so ist “Jazz as Visual Language” denn auch nicht als umfassende Geschichte der Verwendung von Jazz im Film zu verstehen, sondern vielmehr als eine Versammlung von Fallbeispielen, die zeigen, dass die Darstellung von Jazz im Film Einfluss auf die Rezeption der Musik genauso haben wie die gespielte Musik Einfluss auf die Dramaturgie des Films haben wird.

Wolfram Knauer (Dezember 2016)

15th Darmstadt Jazzforum

Jazz @ 100 | An alternative to a story of heroes

Conference, Concerts, exhibition, 28 – 30 September 2017

In the centenary of jazz ­– the recordings of the Original Dixieland Jass Band from 1917 are often cited as the first jazz recordings ever – the Darmstadt Jazzforum conference looks at the pitfalls of jazz historiography, which often relies on myths and legends that distort what is even more important: the multi-perspectivity of a music which is being created not only by great masters, but certainly by many individualists.

In all of this, the 15th Darmstadt Jazzforum does not plan to re-write jazz historiography. During the international conference, during concerts and an exhibition, however, we hope for a lively discussion about how our understanding of the music, its history and its aesthetic has been shaped. We see jazz as a music with a history of more than a hundred years, and we know that it’s much more complex than history books usually tell us. Our objective is to unravel some more of this complexity, even though we know that we will only be scratching at the surface. We do not just want to look at the past, either, but are just as much interested in papers that focus on today’s developments and their significance in the cultural discourse jazz always was a part of.

The Darmstadt Jazzforum will focus on different aspects of jazz historiography, such as:

Places:
Jazz historiography mostly talks of major cities, of New Orleans, Chicago or New York, of Paris, London or Berlin. An alternative reading might identify other places (such as Charleston, St. Louis, Los Angeles or Lyon, Leeds, Wuppertal) and link these to specific events, movements, or group activities. An alternative reading might also stress the fact that any fixation of cultural activity to a specific place forgets aspects of mobility which are important in a music dealing mostly with cultural encounters. How do “scenes” and connections between scenes work? What does the historigraphic choice of focusing on a specific “place” or the deliberate negation of geographical positioning mean for our understanding of jazz? And what are the specific connections between locations and the music itself?

People:
Jazz historiography often talks about successful or tragic heroes. An alternative reading might move other protagonists into the focus, might talk about temporary networks which enable artistic developments but are much more than mere musical relationships. An alternative reading should not necessarily question the importance of the great personalities but ask what kind of an example they set and/or what examples might have been alternatives from a very different direction. Focusing on people in jazz one needs to ask about the concept of artistic or commercial “success”; one needs to look at the processual aspects of improvisation (as opposed to the “Werk” aesthetic which shines through in most artists’ discographies); and one needs to look at the involvement of artists in the cultural discourses of their direct environments (community, city, scene, politics).

Style:
It seems like the those lucky days when jazz history could easily be categorized with clear stylistic distinctions are over since the 1970s. And yet we often search for new descriptions to sum up more recent developments. The designation of stylistic names may be helpful for talking about music, but is it a suitable procedure in the internet era in which genre-hopping is the rule for a whole generation? The discussion about “genre” or “style” needs to take into consideration how such terms and categories have been canonized in the past and are being used in the present, by the music press, the industry, by fans as well as even by those pretending not to like jazz (Branford Marsalis: “People think if nobody sings it’s jazz.”). When questioning the illusion of genre purity, ine has to ask about the general necessity  for categories in the first place and speculate about a future with no need “to file under…”

Presentations, Discussions, Concerts, Exhibition

At the 15th Darmstadt Jazzforum all of these topics are addressed by scholars from different disciplines, by journalists and by musicians. An exhibition with photos by Arne Reimer allows a “view behind the scenes” of the public life of jazz musicians. Three concerts will complete the event (and some of the musicians will also talk at the conference). Attending the conference is free. We ask, though, for informal registration.

More about the 15th Darmstadt Jazzforum about “Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes” (concerence program, information about the concerts and the exhibition) will be online here in late May.

PS: The language at the Darmstadt Jazzforum conference is English.