Neue Bücher / New Books
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Hier stellen wir Neuerscheinungen vor, die im laufenden Jahr im Jazzinstitut eingetroffen sind. Wir erhalten regelmäßig Buchveröffentlichungen von Autoren und Verlagen und werden in Zukunft alle bei uns eingehenden Veröffentlichungen hier kurz vorstellen. Wenn Sie Ihr Buch auf dieser Seite vorgestellt sehen möchten, senden Sie bitte ein Exemplar an die untenstehende Adresse. This page lists new books received by the Jazzinstitut. We regularly receive new books and publications from authors and publishers which we will introduce on this page.If you want your book listed here, please send one copy to the address below. Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Strasse 88d, D-64285 Darmstadt, Germany, e-mail: jazz@jazzinstitut.de
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Louis Armstrong
"Vor einigen Jahren veröffentlichte der Reclam-Verlag seine Reihe 'Jazz-Klassiker', herausgegeben von Peter Niklas Wilson, der die dafür verpflichteten Autoren bat, die Biographien der ihnen zugewiesenen Musiker entlang ihrer Musik zu beschreiben, allgemein verständlich und doch immer wieder mit den offenen Ohren des kritisch Zuhörenden. Ich durfte für die 'Jazz-Klassiker' einige Kapitel schreiben, vor allem über Musiker aus der frühen Zeitspanne der Jazzgeschichte. Vor zweieinhalb Jahren dann fragte der Reclam-Verlag an, ob ich nicht aus meinem Armstrong-Kapitel ein Buch für die neue Jazz-Biographien-Reihe des Verlags machen könnte. Die Anfrage kam etwa zeitgleich zu meiner Berufung auf die Louis Armstrong-Professur an der Columbia University in New York, eine Gastprofessorenstelle, die ich im Frühjahr 2008 innehatte und die aus dem Nachlass des Trompeters finanziert wurde. Wenn auch meine Professur außer dem Titel nichts mit Armstrong zu tun hatte (ich unterrichtete über 'Jazz in Europe / European Jazz'), so sah ich in der Anfrage des Reclam-Verlags doch auch eine Chance, mich ganz persönlich zu bedanken für die große Ehre, und mich einmal mehr und noch intensiver in die Musik des Trompeters und Sängers einzuhören. Das resultierende Buch soll damit nicht einfach nur 'eine weitere Biographie' Armstrongs sein, sondern sein Leben entlang seiner Musik nachzeichnen, denn wie in aller Kunst ist auch im Jazz das eine ohne das andere nicht vorstellbar: Die Lebensumstände bestimmen, wo es langgeht in der Musik, und die Musik erlaubt oft genug einen tiefen Einvlick in die Persönlichkeit des Musikers. In meiner Biographie Armstrongs versuche ich solche Bezugslinien aufzuzeigen, höre genau hin und versuche durch die erklingenden Töne hinter all das zu kommen, was man über den Trompeter weiß. Ich zeichne dabei das Bild eines bescheidenen Virtuosen, eines politik-bewussten Entertainers, eines volksnahen Stars, dem es selbst in den kitschigsten seiner Aufnahmen gelang, die Würde der musikalischen Eigenständigkeit zu bewahren. Ich erzähle sein Leben entlang der Geschichte des 20sten Jahrhunderts genauso wie entlang der Jazzgeschichte, beschreibe den Mythos, der ihn umgab, und vor allem seine improvisatorische Meisterschaft, die vor allem anderen stand und ihm und seiner Musik überall auf der Welt Freunde einbrachte. Louis Armstrong ist so alt wie der Jazz. Geboren am 4. August irgendwann um 1900, war und blieb er bis heute das Markenzeichen der großen klassischen afroamerikanischen Musik, ein Mythos, den auch Uneingeweihte kennen und respektieren ('What a Wonderful World'...). Ein Mensch, dessen Lebensgeschichte die Emanzipation der schwarzen Amerikaner verkörperte, dessen trompetenspiel die improvisierende Phantasie in die Musik zurückbrachte, dessen Ton und Swing im kulturellen Gedächtnis der Welt aufbewahrtliegt." (Wolfram Knauer, Februar 2010)
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Das brennende Klavier. Der Musiker Wolfgang Dauner
Wolfram Knauer (September 2010)
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Vorort von New York? Die Amerikaner in Bremerhaven. Ergebnisse einer Studie am Museum der 50er Jahre Bremerhaven
Rüdiger Ritter ist ein jazz-beflissener Historiker und hat quasi nebenher in der ehemaligen Militärkirche auf dem Gelände der einstigen US-Kaserne "Carl Schurz" in Bremerhaven-Weddewarden ein Museum der 50er Jahre aufgebaut. Nun legt er eine ausführliche Studie vor, für die er akribisch in den Akten gewälzt, aber auch jede Menge Zeitzeugeninterviews geführt hat und in der er beleuchtet, wie die Präsenz der Amerikaner das Leben in Bremerhaven in allen Bereichen beeinflusste. Die Bremerhavener nannten ihre Stadt selbst scherzhaft "Vorort New Yorks" – allerdings gar nicht mit Bezug auf die amerikanische Besatzung, sonder vielmehr mit Bezug auf die Zeit im 19. und frühen 20. Jahrhundert, als von Bremerhaven aus die großen Passagierschiffe in Richtung Amerika ausliefen, als Bremerhaven für viele Auswanderer die letzte deutsche Stadt war, bevor sie in Ellis Island amerikanischen Boden betraten. Als die Amerikaner nach dem II. Weltkrieg entschieden, Bremerhaven als "Port of Embarkation" zu nutzen, bauten sie genauso wie die Bremerhavener auf dieser Vorgeschichte auf – eine Vorgeschichte, die durchaus dazu beitrug, dass die Besatzung auch durch die Bürger der Stadt von Anfang an positiver gesehen wurde als anderswo. Ritters Buch beschreibt die Stationierung der Amerikaner, die am 7. Mai 1945 begann und am 5. Juni 1993 mit der Schließung der letzten US-Kaserne endete. Er erklärt, wie sich Briten und Amerikaner nach dem Krieg auf die Aufteilung der Besatzungsgebiete einigten. Er beschreibt die Bedeutung des Standorts Bremerhaven für die US-Streitkräfte in Europa und die US-amerikanische Infrastruktur inner- und außerhalb der Barracks. Zugleich betrachtet er die Lebensumstände der Deutschen zur selben Zeit, Nachkriegsarmut und Überlebensstrategien, den Schwarzmarkt und die Amerikaner als Arbeitgeber. Ein eigenes Kapitel befasst sich mit den Re-education-Maßnahmen, ein weiteres mit der innerhalb dieses Programms zu sehenden Jugendarbeit der Amerikaner. Fraternisierung, die "German Fräuleins" und "spontane Amerikanisierung in der Kneipe" bringen uns dann langsam zum Thema Kulturtransfer, dem Jazzfreund Ritter ein ausführliches Kapitel einräumt. Er beschreibt "Chico's Place", jene Kneipe, in der seit den 50er Jahren Jazz erklang und in die selbst Hamburger Jazzfreunde pilgerten Er schreibt über Armeekappellen, die auch auf Bremerhavens Straßen zu hören waren und neben Marschmusik immer auch Jazziges im Gepäck hatten. Der AFN wird erwähnt und natürlich die Ankunft Elvis Presleys 1958. Vor allem aber beschreibt Ritter die Amerikaner "als Geburtshelfer der Bremerhavener Jazz-Szene" – und man könnte ergänzen: auch der Bremer Szene. Von den Namen, die er nennt, ist kaum einer über die Region hinaus bekannt geworden, doch die Legende lebt weiter. Von "Chico's Place" erzählen sich alte Jazzer noch heute, und auch der Mythos eines fröhlichen Nebeneinanderlebens hält sich. Ritter aber setzt auch ein wenig dagegen, indem er stichprobenhaft die verschiedenen Mythen amerikanisch-deutschen Zusammenlebens in Bremerhaven auf ihre Wirklichkeitsnähe hin überprüft, etwa wenn er auf den Umgang der Amerikaner mit Homosexualität, auf den alltäglichen Rassismus und seinen Widerspruch zu den Idealen der Umerziehung, auf "Gis als Unruhestifter" oder auf den Clash der Generationen jener Jahre hinweist, in dem der amerikanische Einfluss immer mehr als ein kulturzersetzender, jugendgefährdender gesehen wurde. Sein Buch ist eine beispielhafte Studie, die zugleich vorführt, wie vielfältig die Beziehungen zwischen eng miteinander lebenden Kulturkreisen sind und vor allem, wieviel Forschungsaufgaben noch vor uns liegen, um konkrete Entwicklungen nachzuzeichnen. Für die deutsche Jazzgeschichte, die das Phänomen der amerikanischen Präsenz in Deutschland ja fast am stärksten betrifft, ist das alles ein besonders spannendes Thema, und Ritters Buch eine gute Ausgangsbasis zur Reflektion über die vielfältigen gegenseitigen Einflüsse. Wolfram Knauer (September 2010)
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Coltrane
Wolfram Knauer (August 2010)
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In Search of Don Ellis, Forgotten Genius, Volume 1-3 Ken Orton ist wahrscheinlich der kenntnisreichste Experte, wenn es um den Trompeter Don Ellis geht, dessen Experimente mit Form und Metrum, aber auch mit außereuropäischen (bzw. außeramerikanischen) Musiktraditionen in den 1960er Jahren weit einflussreicher waren, als es sein Bekanntheitsgrad vermuten lässt. Seine Don Ellis-Biographie ist jetzt erschienen, und sie ist umfangreich geworden: ein Werk mit drei Bänden von insgesamt knapp 1.000 Seiten, auf denen Ellis' Leben genauso dokumentiert wird wie sein musikalisches Werk. Es ist eine "labor of love", und es ist ein akribisches Projekt, ohne Zweifel ein Standardwerk über den Trompeter, an dem niemand vorbeikommen wird.
Ein Schlusskapitel des biographischen Teils, "Where Do We Go From Here?" stellt sich als das persönlichste des Buchs heraus: Es schildert den Weg des Autors, den Weg Ken Ortons zum Buch, einen Weg, den er Anfang der 1980er Jahre begonnen hatte, als er sich mit Ellis' Eltern in Kalifornien traf. Orton war mitverantwortlich dafür, dass die Don Ellis Collection 2000 vom Eastfield College an die University of California in Los Angeles überführt wurde, wo sie sinnvoll erschlossen und zugänglich gemacht werden konnte. Orton ist selbst Saxophonist und leitete in den 1990er Jahren eine eigene Bigband, die er The Don Ellis Connection" nannte und mit der er mit Erlaubnis der Familie vor allem Kompositionen des Trompeters aufführte. Die zweite Hälfte des zweiten Bandes füllen Erinnerungen von Kollegen an Don Ellis, unveröffentlichte Manuskripte des Trompeters über Musik, über Jazz, über Ästhetik, sowie eine ausführliche Diskographie, die sowohl seine eigenen Projekte enthält als auch diejenigen, an denen er mitwirkte, Filmmusikern sowie Fernseh- und Videomitschnitte. Eine Liste seiner Kompositionen und Arrangements beschließt den Band.
Ken Ortons Buch ist keine schnelle Lesereise. Er hat die letzten dreißig Jahre seinen Recherchen zu Don Ellis gewidmet, und es wirkt, als habe er alles, was er dabei gefunden hat, auch in das Buch gesteckt. Das mag ein Grund dafür sein, dass Orton Schwierigkeiten hatte, einen Verlag für dieses Mammutwerk zu finden – die akribisch festgehaltenen Details zu jedem Auftritt, jeder Platte sind wahrscheinlich tatsächlich vor allem für den Don-Ellis-Fan richtig interessant. Doch wenn man zwischendurch auch manchmal meint, das sei schon ein wenig viel des Guten, liest man sich gleich im nächsten Moment wieder fest in einer Quelle, die Orton nüchtern einführt, die für sich belanglos scheint, im Umfeld aber so ein enorm menschliches Licht auf den Künstler und Komponisten, auf den Trompeter und … ja, man mag sagen Philosophen Don Ellis wirft. Und am Ende ist man dankbar für die Akribie, auch dafür, dass Orton sich dazu entschlossen hat, dieses Material sorgfältig geordnet komplett im "books on demand"-.Verfahren zugänglich zu machen. Man wünschte sich vielleicht noch einen Personen-, Platten-, Titel- und Themenindex. Aber das war's dann auch schon. Über Don Ellis weiß man fast alles nach der Lektüre. Nur die Musik, die muss man selbst hören. Wolfram Knauer (August 2010) PS: Quasi parallel zum Buch erschien eine CD mit Konzertmitschnitten vom Februar 1978, als Ellis mit seinem Quintett in Indien auftrat: Don Ellis, "Live in India. The Lost Tapes of a Musical Legend, Vol. 1" (Sleepy Night Records SNR003CD). Siehe www.sleepynightrecords.com.
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Pierre Courbois > Révocation
Jetzt, pünktlich zu seinem 70. Geburtstag, haben Paul Kusters und Titus Schulz dem einflussreichen holländischen Musiker ein Buch gewidmet, in dem Courbois selbst genauso zu Worte kommt wie viele seiner Weggefährten über die Jahre. Es beginnt mit einer biographischen Skizze, einem kursorischen Überblick über die Kapitel seines musikalischen Werdegangs. Dann erzählt einer der Bassklarinettist und Vibraphonist Gunter Hampel über ihre gemeinsame Zeit in den 1960er Jahren, als Courbois in Hampels Band spielte und auch bei der LP "Heartplants" mit von der Partie war. Jasper Van't Hof und Peter Crijnen erinnern sich gemeinsam mit Courbois an die Association PC und die Auseinandersetzung mit den verschiedenen rhythmischen und ästhetischen Ansätzen der beiden Genres Jazz und Rock, sind sich außerdem einig in ihrer Wertung, dass die Association PC wohl eher eine Jazzrock- als eine Rockjazz-Band gewesen sei. Die meisten der im Buch enthaltenen Interviews sind solche Doppelinterviews, wobei einer der beiden Interviewpartner oft Courbois selbst ist, was dazu führt, dass man als Leser Einblicke in Gespräche zwischen Eingeweihten erhält, dass die Diskussionen sich bald ums Eigentliche drehen, um rhythmische Absprachen (mit Rein de Graaf), Harmonik (mit Theo Loevendie), darum, wie Pierre Courbois rhythmisch Druck machen konnte (mit Leo van Oostroom und Ilja Reijngoud), wie wichtig ihm seine rhythmische Eigenständigkeit auch im Zusammenspiel war (mit Egon Kracht und Niko Langenhuijsen). Courbois selbst erzählt über seine Technik und über Einflüsse auf ihn sowie über sein Instrument, das er aus vielen verschiedenen Einzelteilen zusammengestellt hat und bei dem viele Teile von ihm selbst konstruiert wurden. Mit Jos Janssen unterhalten die Autoren sich über Pierres Gongtechnik und seine Soloaufnahmen. Manfred Schoof lobt Courbois Komposition "Révocation", die gleich darauf von Martin Fondse ausführlich analysiert wird. Der Geiger Heribert Wagner kommt zu Wort und der Pianist Pol de Haas, mit denen Courbois in den 1980er und 1990er Jahren zusammengespielt hatte. Saxophonist Jasper Blom berichtet, dass die Band nach den Konzerten wenig über die Musik gesprochen habe, und der Schlagzeuger Colin Seidel erzählt, was er bei seinem Lehrer Pierre Courbois hat lernen können. Ein Buch voller Respekt von allen Seiten, aber auch ein Buch, das einen Einblick erlaubt ins Denken eines kreativen Musikers und ins Funktionieren improvisierter Musik zwischen den frühen 1960er Jahren und heute. Und natürlich gibt es jede Menge menschlicher Informationen über Courbois und die Musiker, mit denen er über all diese Jahre zusammengearbeitet hat. Es ist ein überaus opulentes Werk geworden, mit vielen Fotos sowohl aus Courbois' langen Berufsjahren als auch von seinen selbstgebauten Instrumenten. Zur Lektüre allerdings sollte man schon des Holländischen mächtig sein. Das Buch erschien, wie gesagt, pünktlich zum 70. Geburtstag des Schlagzeugers im April 2010. Es ist eine Labor of Love aller Beteiligten und ein weiterer Baustein zu einer noch ausstehenden europäischen Jazzgeschichte. Wolfram Knauer (Juli 2010)
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Jazz de France. Le guide-annuaire du jazz en France
Zu beziehen ist "Jazz de France" direkt bei irma über <http://www.irma.asso.fr/Jazz-de-France> (Wolfram Knauer, Juli 2010)
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Queere Tracks. Subversive Strategien in der Rock- und Popmusik
Doris Leibetseder beschäftigt sich in ihrer Studie kaum mit dem Jazz, sondern vor allem mit Rock- und Popmusik, die auf den ersten Blick vielleicht auch ein dankbareres Feld für das Thema zu sein scheint. Sie beginnt mit einem historischen Kapitel, in dem sie auf female impersonators verweist, die in Vaudeville Shows des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufzutreten pflegten. Sie diskutiert die Bedeutung, die das Zurschaustellen von Sexualität etwa durch Josephine Baker erhielt und wie darin zugleich rassistische Klischees festgeschrieben wurden. Sie verweist auf relativ offen lebende lesbische Künstler wie Ma Rainey, auf deutlich mit queeren Klischees spielende Tanzfiguren des Rock 'n' Roll, auf den Glamrock, Little Richard, David Bowie, Andy Warhol und späte Auswirkungen des Glamrock bei Boy George, Annie Lennox oder Grace Jones. Selbst (oder insbesondere) offen queere Beispiele der Rock- und Popmusik, erklärt Leibetseder, spielen oft und gern mit Parodie, Täuschung, sarkastischen Gesten, Ironie, Camp, Maske und nutzen dabei sowohl queere Vorlieben wie auch jahrhundertelange Schutzmechanismen. Leibetseders Grundtheorie ist, dass es kein Geschlechteroriginal gäbe, kein richtiges oder falsches Geschlecht, so dass das Spiel mit sexuellen Rollen oder Identitäten auf der Bühne letztlich auf Bedingtheiten im realen Leben verweisen bzw. diese kommentieren. In einem ersten Kapitel analysiert Leibetsreder die "Ironie" als Strategie, etwa im feministischen Diskurs, bei Madonna oder im Wirken der Riot Grrrls. Dabei spielt neben der Musik auch die Selbstdarstellung im Video oder der Kleidung eine Rolle. Im zweiten Kapitel beleuchtet sie das Mittel der Parodie, grenzt diese etwa von Satire, Burlesque, Persiflage, Pastiche ab, beschreibt das Subversive der Parodie und nennt als ein klassisches Beispiele aus dem Bereich der Pop- und Rockmusik Jimi Hendrix' berühmte Interpretation der amerikanischen Nationalhymne. Für ihr Thema besonders interessant sind Geschlechterparodien, Travestie, Drag und die damit verbundene Camp-Kultur. Sie zitiert aus Anleitungen zu einem Drag-King-Workshop und bringt als musikalisches Beispiel schließlich Peaches ins Spiel, die Sängerin, die immer wieder männliche Musiker imitierte. Leibetseder beschäftigt sich in ihrem dritten Kapitel mit "Camp", dessen Definition und Wortherleitung allein einige Seiten in Anspruch nehmen. Sieht man Camp als sprachliche, gestische, kommunikative Methode einer Aufweichung von Geschlechterrollen und dabei eines ironischen Infragestellens einer jeden sexuellen Sicherheit, einschließlich der eigenen, so ist es eine bewusst ein-, nicht ausschließende Strategie. Camp habe einen riesigen Einfluss auf die Pop-Ästhetik gehabt, betont Leibetseder und stellt nebenbei auch einen subversiven Camp fest, der politischer ist, Stellung bezieht. Ihre Musikbeispiele sind Madonnas Spiel mit Sex- und Geschlechterrollen sowie die Androgynität bei Annie Lennox oder Grace Jones. Geschlechterrollen als Masken analysiert Leibetseder in ihrem vierten Kapitel, fragt nach Fetischisierung, dem Verständnis von Weiblichkeit oder Männlichkeit als Maskerade und geht auf Stücke von Annie Lenox und Peaches ein. Ein weiteres Kapitel ist überschrieben "Mimesis / Mimikry", behandelt die Gründzüge beider bei Platon und Aristoteles, das Thema Mimesis und Macht sowie die feministische Mimesis, etwa im Werk Irigarays. Ihre Musikbeispiele sind diesmal Grace Jones und Bishi sowie die Band Lesbianson Ecstacy. Ein eigenes Kapitel ist dem "Cyborg" gewidmet. Cyborg ist ein Kunstwort, gebildet aus cybernetic und organism und wurde von der Popmusik als Strategie genutzt, sexuelle Identität durch die Verbindung mit Maschinen zugleich zu ver- wie zu entkörperlichen. Als Beispiel dient Björks Musikvideo "All is Full of Love", in dem Björks Gesicht mit einer Roboterfigur vermengt wird. Das Kapitel "Transsexualität" beginnt mit einer Erklärung, warum ein Begriff wie "Technologie" für das Verstehen von Sexualität so wichtig sein kann, bringt eine kurze Geschichte der Transsexualität von Chevalier d'Eon de Beaumont bis in die Jetztzeit. Leibetseder diskutiert die Identitätsprobleme, die sich aus Transsexualität sowohl für die Betroffenen wie für ihre Umwelt geben können (weil Transsexualität nun mal nicht nur in Frage stellt, nicht imitiert, parodiert, sondern aktiv verändert), sie weist auf Vorurteile innerhalb der lesbisch-schwulen Welt gegenüber Transsexuellen hin, und sie nennt als Beispiel aus der Musikwelt (mit vergleichendem Verweis auf Billy Tipton, den Jazzpianisten, bei dem man nach seinem Tod herausfand, dass er tatsächlich eine Frau war) den HipHop-Künstler und "Transmann" Katastrophe. Das letzte Kapitel des Buchs schließlich ist überschrieben mit "Dildo – 'Gender Bender'" und beschäftigt sich mit sexuellen Praktiken, mit Dildos, Vibratoren und die subversive Benutzung des Motivs Dildo, etwa in Aufnahmen der Band Tribe 8 oder der Sängerin Peaches. Eine lesenswerte Zusammenfassung der Kapitel (ohne die historischen und ästhetischen Diskurse, aber einschließlich knapper Hinweise auf die Musikbeispiele) beschließt das Buch, das sicher kaum Jazzgehalt hat, als Referenz für eine queere Theorie auch in anderen Genres aber durchaus taugt. Wolfram Knauer (Juli 2010)
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Sonny Rollins. Improvisation und Protest. Interviews
Wolfram Knauer (Juli 2010)
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Herbie Hancock. Interviews
(Wolfram Knauer, Juli 2010)
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Where the Dark and the Light Folks Meet
(Wolfram Knauer, Juni 2010)
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We Want Miles
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silent solos. improvisers speak
Wolfram Knauer (Mai 2010)
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Long Lost Blues. Popular Blues in America, 1850-1920
Wolfram Knauer (Mai 2010)
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Groove – Kultur – Unterricht. Studien zur pädagogischen Erschließung einer musikkulturellen Praktik
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Der Wind, das Licht. ECM und das Bild
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What a Wonderful World. Als Louis Armstrong durch den Osten tourte
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Ornette Coleman. Klang der Freiheit. Interviews
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The Music of Django Reinhardt
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Hier mal keine Kritik sondern einfach ein Hinweis auf eine neue Reihe der legendären Reclam-Universal-Bibliothek, die sich einigen der großen Jazzmusiker widmet. Der erste Band dieser Reihe beschäftigt sich mit Leben und Werk Louis Armstrongs und versucht, seiner Biographie anhand seiner Musik näherzukommen. Der Autor ist "Yours Truly", daher sei mit pseudo-kritischem Lob gespart und stattdessen einfach ein Statement desselben abgedruckt: 
Die großen Jazzer des Nachkriegsdeutschlands sind dann doch mit einer Hand abzuzählen. Albert Mangelsdorff, Klaus Doldinger, Gunter Hampel … Peter Brötzmann und Alexander von Schlippenbach scheinen schon ein wenig später zu kommen. Und dann ist da Wolfgang Dauner, jener Tastenzauberer aus Stuttgart, der vom Jazz der amerikanischen Besatzer begeistert bald zum jungen Wilden der Szene wurde, der eine Geige auf der Bühne zertrümmerte oder zum "Urschrei" aufrief, der aber neben dem brennenden Piano, das auf dem Cover Titel seiner Biographie zu sehen ist, die wunderschönsten Harmonien aus dem Klavier herauszaubern kann, der freie Improvisation nicht nur im Free Jazz, sondern auch in der gebundenen Harmonik entdeckt, der Klangflächen erschließt und den Hörer einsaugt mit seinen musikalischen Ideen. Wolfgang Dauner hat viel geschaffen in seinem künstlerischen Leben: wegweisende Platten, etwa "Dream Talk" von 1964 oder "Free Action" von 1967, ein nachhaltig wirkendes paneuropäisches Orchester (das United Jazz and Rock Ensemble); er war Mitgründer des Plattenlabels Mood, schrieb Film- und Fernsehmusiken, trat mit den Größen des deutschen, europäischen, internationalen Jazz auf. Er hat aber auch viel erlebt, und von diesem Leben, von diesem Er-Leben handelt das Buch von Wolfgang Schorlau. Schorlau ist bekannt als Autor politischer Kriminalromane, und seine literarische Ader macht die Dauner-Biographie zu einem flotten Lesevergnügen. Ja, er hängt vieles an Anekdoten auf, aber das Nebeneinander der Anekdoten ist nirgends beliebig, sondern verdichtet sich mehr und mehr zur vielseitigen Persönlichkeit des Pianisten Wolfgang Dauner. Der hält nichts zurück, erzählt von seiner Jugend als Pflegekind, von Drogen und Orgien (oder, wie Schorlau schreibt: "der Begriff Party ist wohl zu lau für das, was in seiner Wohnung stattfindet", von der Suche und dem Finden, ob in künstlerischer oder privater Hinsicht. Dauner selbst kommt ausführlich zu Wort: über ästhetische Ansichten, lange Haare, die Trauerfeier für Willy Brandt, den "Urschrei", einen Besuch in New Orleans und und und. Seltene Fotos sind zu sehen, etwa vom splitterfasernackten Fred Braceful (bei einem Happening während des Deutschen Jazzfestivals in Frankfurt) oder auch die kuriose Korrespondenz Dauners mit einer von ihm phantasierten "Cowboy Band Texas", an die der Zwölfjährige einen Brief schrieb, und über den der "Fort Worth Star-Telegram1948 prompt berichtete (und ihm im Anschluss eine Antwort und eine Cowboy-Banduniform schickte). Schorlaus Buch ist eine lesenswerte Biographie, weil sie sich nicht bei den Fakten aufhält, sondern immer den Menschen dahinter sucht – und findet: den Musiker Wolfgang Dauner. 
Deutschland Nachkriegs-Jazzgeschichte hängt eng mit seiner Besatzungsgeschichte zusammen. Knapp gesagt: In den englisch besetzten Gebieten spielte man andere Musik als in den amerikanisch besetzten Gebieten. Unter den Briten florierte der in England beliebte Trad Jazz; bei den Amerikanern und unter dem Einfluss der Begegnung deutscher und amerikanischer Musiker der moderne Jazz, der Bebop, Cool Jazz, später der Hard Bop. Albert Mangelsdorff wäre wahrscheinlich überall ein Modernist geworden, aber die Tatsache, dass er in Frankfurt am Main lebte, half erfreulich nach. In letzter Zeit sind einige Studien zum Verhältnis der Deutschen und der Amerikaner in der Zeit der Besatzung erschienen, und die meisten befassen sich mit den "klassischen" amerikanischen Besatzungsgebieten in Süd- und Südwestdeutschland. Dabei war Bremerhaven als Hafenstadt eine ganz besondere Enklave, und die Präsenz der Amerikaner beeinflusste auch hier deutsche Musiker dahingehend, dass sie modernen Jazz spielten, experimentierten, sich die soul-vollen Grooves ihrer amerikanischen Kollegen abschauten oder aber in den Clubs der Stadt durch die Erwartungshaltung ihres amerikanischen Publikums ein anderes musikalisches Bewusstsein entwickelten. 
"Am Anfang war der Ton", beginnt das Buch des Comicautors Paolo Parisi, das die musikalische Lebensgeschichte von John Coltrane erzählt: von seiner Jugend in North Carolina, ersten musikalischen Gehversuchen in Philadelphia, der Zeit bei Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und Miles Davis, von Alkohol- und Drogenexzessen, vom Rassismus, von Liebe, Geschäft, Erfolg, von ästhetischen Wollen und vom künstlerischen Nachlass des großen Saxophonisten. Wir begegnen all den wichtigen Personen in seinem Leben, seinem klassischen Quartett, seiner Frau Alice, vielen Kollegen, die an der New Yorker Jazz-Avantgarde der 1960er Jahre mitwirkten, Orten wie dem Birdland und dem Village Vanguard, Aufnahmesessions wie der für "My Favorite Things" oder der für "A Love Supreme", dessen vier Sätzen der Autor die Überschriften über die vier Großkapitel entlieh. Ein schönes Buch für jeden (italienisch sprechenden) Coltraneliebhaber.
Der erste Band widmet sich Ellis' Biographie bis etwa 1971. Orton verfolgt die Familiengeschichte ausführlich, weiß um Leben und Arbeit des Vaters genauso wie um die geographischen Umstände der Kindheit Don Ellis'. Er zitiert aus Interviews mit Familienangehörigen und Bekannten, vor allem aber auch aus persönlichen Papieren, Briefen, Familienbüchern und vielem mehr. Mit acht Jahren erhielt Don sein erstes Instrument, mit zehn Jahren wurde sein musikalisches Talent offiziell festgehalten; mit elf hatte er seine erste Band, für die er auch die Arrangements schrieb. 1956 wurde Ellis in die Armee eingezogen und war bald in Deutschland stationiert, wo er in der 7th Army Symphony spielte. Orton macht überall in seinem Buch ausführlichen gebrauch von persönlichen Briefen, die Don Ellis an seine Eltern und Großeltern schrieb. In solchen Briefen liest man etwa von einer Session mit Tony Scott, von seinem neuen Porsche, von Reisen mit der Band und seiner Unzufriedenheit mit einem neuen Bandleader der Armeekapelle. 1958 wurde Ellis ehrenhaft aus der Armee entlassen. Zurück in New York traf er Joe Zawinul, den er aus Wien kannte und der ihm einen Job in Maynard Fergusons Band vermittelte. Zwischendurch finden sich dabei immer wieder kurze Anmerkungen, die Orton nicht auflöst, die der jazzgeschichtlich bewanderte Leser aber mit Interesse zur Kenntnis nimmt, etwa (aus einem Brief vom Oktober 1959): "Der Gitarrist in meiner Band ist ein Typ, mit dem ich in Frankfurt immer zusammengespielt hatte. Er hat letztes Jahr in die europäischen Jazzumfragen gewonnen." – gemeint ist wahrscheinlich Attila Zoller, der genau zu dieser Zeit in New York ankam. 1959 nahm Ellis eine Platte mit Charles Mingus auf; 1960 stellte er sein eigenes Quintett im New Yorker Club Birdland vor; später im Jahr erhielt er ein Vollstipendium zur Lenox School of Jazz, über die er einen ausführlichen Report verfasste. Im Herbst nahm er dann sein erstes Album unter eigenem Namen auf, "How Time Passes", und wieder geben viele persönliche Briefe einen Einblick in das tägliche Leben eines Musikers in jenen Jahren. Orton verfolgt Ellis' Biographie mehr oder weniger chronologisch, notiert akribisch jeden Termin, jedes Engagement, über das es Belege gibt, zitiert aus Briefen, zeitgenössischen Kritiken, Zeitzeugeninterviews etwa mit seiner Frau Connie. Ellis selbst äußert sich etwa auf eine Frage Leonard Feathers über seine Einstellung zur Ästhetik des Jazz (den er immer noch als "Folk Music" ansieht) und über staatliche Subventionen ("Ich bin absolut dagegen."). 1962 besuchte Don mit seiner Frau das Jazz Jamboree in Warschau, und Orton druckt sein Tagebuch der Reise ab. 1964 arbeitete Ellis an einem Buch über Rhythmik und bezieht sich darin sowohl auf seine eigenen Experimente mit ungeraden Metren wie auch auf indische Ragas. Wenig später gründete er das Hindustani Jazz Sextet, mit dem er eine Fusion aus indischen und Jazzstilistiken versuchte. Zur selben Zeit fing er an, sich für das Spiel mit Vierteltönen zu interessieren. 1966 übernahm er die Programmplanung des Clubs Bonesville in Los Angeles; im selben Jahr lud er Karin Krog ein, auf einem seiner Alben mitzuwirken. Inzwischen leitete er eine Bigband, die vor allem seine eigenen Kompositionen umsetzte und mit der er in den nächsten Jahren auf großen Festivals zu hören war. Ellis war immer ein sehr aktiver Vertreter des Third Stream und trat etwa 1967 mit seiner Bigband und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Leitung von Zubin Mehta in einem Konzert auf, dass die beiden Klangkörper gegenüberstellte. Etwa zur selben Zeit wandte er sich elektrisch verstärkten Instrumenten für seine Band zu (einschließlich seines eigenen), gehörte damit zu den Vorreitern einer Jazz-Rock-Fusion, was auch außerhalb der Jazzwelt wahrgenommen wurde. 1968 veröffentlichte er mit "Electric Bath" seine erste LP für das Label Columbia, die weltweit Furore machte. Nächste Station auf seinem Weg war die Electric Band, mit der er 1968 auch bei den Berliner Jazztagen zu hören war. Orton spürt Konzertrezensionen selbst in Provinzblättern auf und druckt sie ab, Rezensionen, die manchmal ein wenig sehr ins Einzelne zu gehen scheinen, dabei aber doch das Bild des Alltags eines reisenden Musikers widerspiegeln. 
Band 2 der Reihe nimmt den Faden im Jahr 1971 auf und geht im selben Duktus weiter: Konzert auf Konzert, Platte auf Platte werden sorgfältig aufgelistet, Rezensionen gesammelt, Erinnerungen von Musikern und Auszüge aus Ellis' Tagebuch zugeordnet. Höhepunkte hier etwa seine Filmmusik zu "The French Connection", für die er 1972 einen Grammy erhielt. Beziehungsprobleme des Trompeters und Probleme mit den Steuerbehörden werden genauso erörtert wie der Bau seines Traumhauses, das 1974 sogar in einer Beilage der Los Angeles Times vorgestellt wurde. 1975 wurde eine Herzerkrankung bei Ellis diagnostiziert, und wenig später musste er nach einem Herzstillstand wiederbelebt werden. 1976 griff er zusätzlich zu seinen bisherigen Instrumenten zur Posaune; 1977 nahm er eine Platte mit Musik auf, die durch den Film "Star Wars" inspiriert war. 1977 auch korrespondierte er mit Hans Georg Brunner-Schwer über ein Plattenprojekt für das MPS-Label, das Joachim Ernst Berendt angedacht und für das er außerdem Karin Krog vorgemerkt hatte, das aber nie realisiert werden konnte. Im Februar 1978 spielte Ellis' Quintett beim Jazz Yatra Festival in Bombay, Indien. Der Trompeter war bereits schwer krank zu dieser Zeit, trat aber wie vor auf, wenn er auch mehr und mehr die Trompete auf die Seite legte und stattdessen auf dem Synthesizer spielte. Am 10. Mai 1978 meldete der Melody Maker, Ellis habe sich auf Anraten seiner Ärzte vom aktiven Musikmachen zurückgezogen. Am 17. Dezember 1978 besuchte Ellis eine Vorstellung des Musicals "Evolution of the Blues" von Jon Hendricks. Zurück zuhause unterhielt er sich mit seiner Mutter und brach mitten im Gespräch tot zusammen. Seine Eltern übernahmen die Aufgabe, sein Vermächtnis zu erfüllen, seine Kompositionen und Korrespondenz in einem geeigneten Archiv unterzubringen (sie entschieden sich für das Eastfield College in Texas, an dem Ellis sein letztes Konzert gegeben hatte) und die Erinnerung an ihren Sohn aufrecht zu erhalten. 
Band 3 des opulenten Werks schließlich enthält eine Bildergalerie einiger öffentlicher, vor allem aber privater Fotos: Kinderbilder, die ersten Bands, Fotos aus Deutschland, New York in den 1960ern, die junge Familie, Reise- und Tourneefotos, Plattensitzungen, Bilder, bei denen die Hingabe an die Musik deutlich wird (wenn auch auf den ersten Blick eher der Wandel der Frisuren auffällt). Am Schluss stehen zwei Fotos von einer Ehrung in Boston, auf denen man deutlich sieht, wie krank Ellis bereits war, drei Monate vor seinem Tod. 
Pierre Courbois hat in seiner musikalischen Karriere eine Menge Dinge als erster gemacht: Er war einer der ersten europäischen Musiker, die mit dem Free Jazz liebäugelten, als er 1961 das Original Dutch Free Jazz Quartet gründete; er leitete mit seiner Association PC aber auch eine der ersten Fusionbands Europas; und spielte darüber hinaus mit Musikern wie Gunter Hampel, Theo Loevendie, Mal Waldron, Rein de Graaf, Manfred Schoof, Willem Breuker, Jasper Van't Hof und vielen anderen. Er erhielt in seinem Heimatland die höchsten Preise, so 1994 den Bird Award beim Northsea Jazz Festival und 2008 den Boy Edgar Prijs. 
Wir werden immer wieder gefragt, ob es so etwas wie den von uns alle zwei Jahre vorgelegten "Wegweiser Jazz" auch für andere Länder gibt, und für die meisten Länder müssen wir verneinen. Die eine Ausnahme ist Frankreich, das mit blendendem Beispiel vorangeht mit dem Verzeichnis "Jazz de France", herausgegeben vom Informationszentrum für zeitgenössische Musik "irma" und betreut von Pascal Anquetil. Das Buch ist ein überaus übersichtliches Verzeichnis der französischen Jazzszene und enthält auf 600 Seiten noch erheblich mehr als wir in die Printausgabe unseres Wegweisers stecken, beispielsweise die Kontaktdaten zu Musikern (die fast 300 Seiten des Buchs ausmachen) oder Journalisten. Clubs, Festivals sind genauso verzeichnet wie Plattenlabels, Agenturen, Schulen oder Workshops. Neben Jazzclubs enthält das Buch dabei auch große Konzertsäle, die in der Vergangenheit regelmäßige Jazzkonzerte präsentierten. Ähnlich wie der "Wegweiser Jazz" verzeichnet auch "Jazz de France" die Größe der Veranstaltungsorte, Ansprechpartner, technische Ausstattung, stilistische Ausrichtung und was immer sonst an Information für die Jazzszene wichtig sein könnte. Mehr als 6.000 Einträge, mehr als 15.000 Kontakte, Adressen von 60 Verbänden, 200 Agenten und Produzenten, 30 Wettbewerben, 540 (!) Festivals, 420 Clubs und 380 größeren Sälen. Dazu die Kontaktdaten für 110 Journalisten, 150 Plattenlabels, 200 Schulen mit Jazzangebot ... und vieles mehr. Unverzichtbar für jeden, der mit der französischen Jazzszene arbeitet, und ein wünschenswertes Beispiel für ganz Europa. "Jazz de France" hat übrigens auch uns zu vielen Neuerungen angeregt, die wir in die letzte Ausgabe unseres "Wegweisers Jazz" aufgenommen haben.
Die queere Kulturforschung, soviel sei Uneingeweihten kurz verraten, untersucht Kulturentwicklungen auf ihre ganz unterschiedlichen Wechselwirkung mit schwul-lesbischen oder sonstigen nicht-heterosexuellen Lebens-, Denkens- und Fühlensweisen. Das können Verweise auf von heterosexueller Orientierung abweichende Lebensweisen sein, die in Texten vorkommen, die biographische Erfahrung von Musikern genauso wie ihrem Publikum, das Feststellen von Unterdrückungs- oder Sublimierungsstrukturen, also sowohl von deutlicher Ablehnung wie auch vom einfachen Ignorieren des Einflusses nicht-heterosexueller Erfahrungen auf die Musik. Studien zur Queer Theory gibt es mittlerweile zuhauf, und auch für die Musik ist dies ein spannendes Forschungsfeld. Im Bereich des Jazz (wie allgemein der afro-amerikanischen Musik) finden sich aus unterschiedlichen Gründen etliche Verdrängungsbeispiele, die entweder die Existenz schwuler, lesbischer oder gar transsexueller Aktivität in dieser Musik leugnen oder aber die Bedeutung offen gelebter queerer Sexualität für die Entwicklung der Musik abstreiten. John Gill legte 1995 sein Buch Queer Noises vor, und Sherrie Tucker beschäftigt sich seit längerem damit, inwieweit queere Theorie nicht auch die Jazzforschung in Frage stellt. 
Christian Broecking versammelt in seinem Buch über Sonny Rollins fünf Interviews, die er zwischen 1996 und 2010 mit dem Tenorsaxophonisten geführt hat und schaltet dazwischen Gespräche mit Weggefährten wie Jim Hall, Max Roach oder Roy Haynes sowie mit Zeitzeugen wie David S. Ware, Gary Giddins, Roy Hargrove und Abbey Lincoln. Im Vorwort zum Gespräch von 1996 erzählt Broecking, dass Rollins sich seine Interviews sorgfältig aussuche, sich dann aber Zeit nehme. Der Saxophonist erzählt, wie wichtig es ihm sei, auf die Jazztradition Bezug zu nehmen, berichtet über das Community-Gefühl im Harlem der 1950er und 1960er Jahre, sowie darüber, wie man ihn kritisiert habe, als er 1960 den weißen Gitarristen Jim Hall in seine Band geholt habe. 1998 erzählt er über die "Freedom Suite" und die politische Aufgabe des Jazz, äußert sich vorsichtig über Wynton Marsalis und Jazz at Lincoln Center und berichtet über die Bedeutung von Spiritualität für sein Leben. Im Jahr 2000 verrät Rollins, warum er sich Anfang der 1960er Jahre einen Irokesen-Haarschnitt zugelegt habe und wie wichtig Image und Bühnenpräsenz für einen Jazzmusiker seien. Das wichtigste Element im Jazz, sagt er, sei "die spontane Kreation von Klängen" und verrät dann drei seiner Lieblingssongs: Lester Youngs "Afternoon of a Basie-ite", Coleman Hawkins' "The Man I Love" sowie Billie Holidays "Lover Man". 2006 erzählt er mehr über die legendäre Aufnahmesession, bei der er 1963 mit Coleman Hawkins spielte, über Free Jazz und seinen Schüler, den Saxophonisten David S. Ware, über die Anschläge vom 11. September 2001 und welche Auswirkungen sie gehabt hätten, sowie über sein Leben auf dem Lande. Er berichtet davon, wie er einmal mit Jean-Paul Sartre zusammengetroffen sei und kommentiert die kritischen Positionen von Amiri Baraka und Stanley Crouch zu Entwicklungen im Jazz: diese mögen ja ganz interessant sein, "aber sie bewegen den Berg nicht". 2010 schließlich äußert er sich verhalten optimistisch über die Wahl Barack Obamas zum amerikanischen Präsidenten sowie über das harte Leben eines Jazzmusikers im Allgemeinen. Mit Jim Hall unterhält sich Broecking über die Platte "The Bridge", die der Gitarrist 1960 mit Rollins einspielte sowie über Rassismus und Gegenrassismus. Max Roach äußert sich ganz konkret zu Rassismuserfahrungen und betont wie wichtig es sei, sich der politischen Bedeutung von Musik bewusst zu bleiben. Abbey Lincoln erzählt, welche Rolle Roach für ihre Karriere gespielt habe und wie schwierig die politischen Texte, die sie immer wieder gesungen hatte, sich für ihre Karriere erwiesen hätten. Roy Haynes erzählt, wie er sich nur nach und nach bewusst wurde, dass er ja selbst Teil der großen Jazzgeschichte ist. David S. Ware klagt über die Benachteiligung durch Clubbesitzer. Gary Giddins erzählt, wie er auf die Spur des korrekten Geburtsdatums von Louis Armstrong gekommen sei und diskutiert, warum es immer noch so wenig schwarze Jazzkritiker in den USA gäbe. Roy Hargrove schließlich berichtet über all die Einflüsse auf ihn, über Wynton Marsalis sowie über Präsident George W. Bush. Sie alle legen Zeugnis dafür ab, dass der Jazz weder im luft- noch im gesellschaftsleeren Raum geschieht, sondern eine politische Äußerung eben gerade deshalb ist, weil er aus der Gegenwart heraus entsteht, weil er über die Gegenwart reflektiert und weil er zur Kommunikation über die Gegenwart animiert.
Christian Broecking ist sicher einer der fleißigsten deutschen Interviewer über den amerikanischen Jazz; er berichtet seit vielen Jahren über die Diskussionen innerhalb der afro-amerikanischen Jazzszene. Rechtzeitig zu Herbie Hancocks 70. Geburtstag brachte er kürzlich in seinem noch jungen, aber bereits überaus regen eigenen Verlag ein Büchlein mit Interviews heraus, die er über die Jahre mit dem Pianisten und zwei seiner engen Mitstreiter geführt hat. 1994 sprach Broecking mit Hancock über "Dis Is Da Drum", eine Produktion, mit der dieser an seinen "Rockit!"-Hit aus den 1980er Jahren anschließen wollte. 1994 war die Marsalis/Crouch-Debatte darüber in vollem Gang, was denn noch als Jazz durchgehe und was bestimmt nicht, und Hancock nimmt kein Blatt vor den Mund: Marsalis sei bestimmt ein wunderbarer Musiker, ansonsten eher ein Historiker, und Engstirnigkeit und Begrenztheit sei seine, Hancocks Sache noch nie gewesen. Er verstehe den Kreuzzug gegen Miles Davis' Fusion-Projekte nicht ganz und sehe auch seine eigenen Crossover-Versuche durchaus in der Tradition afro-amerikanischer Musik. Im April 2000 sprach Broecking mit Hancock anlässlich seines 60sten Geburtstags und seiner George-Gershwin-Tribut-Tournee. "Gershwin's World" sei seine bislang ambitionierteste Platte, wirbt Hancock und habe dabei insbesondere großen Spaß an der Zusammenarbeit mit Künstlern gehabt, die nicht aus dem Jazzlager kommen, Joni Mitchell etwa, Stevie Wonder oder Kathleen Battle. Früher habe er sich vor allem als Musiker gesehen, heute sehe er sich als Menschen, der Musik macht. Er spricht über die Möglichkeiten des (damals noch recht jungen) Internets und über eventuelle Projekte im Avantgardebereich. Ein Jahr später war die CD "Future 2 Future" Grund für ein kurzes Interview, in dem Hancock sich u.a. über die Möglichkeiten moderner Technologien auslässt. Bei einem weiteren kurzen Gespräch kommentiert er 2005 die Auswirkungen von Hurrikane Katrina. 2007 schließlich traf Broecking Hancock bei der CD-Veröffentlichung von "The Joni Letters", und sprach mit ihm über seinen Weg zum Jazz, über Visionen, Freiheit, den afro-amerikanischen Einfluss auf seine Musik, über Buddhismus, und noch einmal über die verengte Sicht von Wynton Marsalis und seiner Clique. Zwischengeschaltet ist ein Interview mit Wayne Shorter über dessen Bandkonzept, über Inspirationsquellen für seine Musik, über das Alter, Buddhismus und darüber, wie Miles Davis in seiner elektrischen Phase das Gefühl der schwarzen Kirche mit Strawinsky verbinden wollte. Ron Carter wiederum äußert sich über seine eigene Entwicklung seit den Tagen, als er im Miles Davis Quintett spielte, über Fusion, politische Meinungsäußerungen von Musikern, sowie darüber, was einen guten Produzenten und was einen guten Bandleader ausmacht. Alles in allem: ein kurzweiliges Buch, das keine Lebensgeschichte bietet, dafür Einsichten in Herbie Hancocks Gedankenwelt und die zweier enger Mitstreiter. 
Randy Sandke ist vor allem als swing-betonter Trompeter bekannt, der in den 1990er Jahren außerdem oft als Gastdirigent und Arrangeur fürs Carnegie Hall Jazz Orchestra einsprang. In der Buchreihe des Institute of Jazz Studies an der Rutgers University legt er mit "Where the Dark and the Light Folks Meet" eine Sammlung an interessanten und nachdenkenswerten Essays über eine alternative Sichtweise der Jazzgeschichte vor. Nicht jeder werde seinen Argumenten zustimmen, schreibt Dan Morgenstern, Direktor des Institute of Jazz Studies, im Klappentext, aber man müsse nach der Lektüre dieses Buches einfach viele Details der Jazzgeschichte neu überdenken. Worum geht es im Jazz eigentlich, fragt Sandke im Eingangskapitel und stellt fest, dass es neben der reinen Musik jede Menge an Subtexten gäbe, die da existierten und denen er sich in seinem Buch widmen wolle: Jazz als Musik der Unterdrückung und des Rassismus, Jazz als politische Waffe, und als Antwort auf die Unterdrückung ... sind nur zwei dieser Subtexte, die er dabei andeutet. Er befasst sich beispielsweise mit der Jazzkritik, also der Jazzgeschichtsschreibung, fragt, ob es wahr sei, dass diese über lange Zeit weiße Musiker bevorzugt behandelt habe, und überprüft dann Bücher und Essays von namhaften Kritikern wie Marshall Stearns, John Hammond, Leonard Feather, Rudy Blesh, Nat Hentoff, Martin Williams sowie LeRoi Jones, Albert Murray und Stanley Crouch auf die mögliche Zielrichtung ihrer Ausführungen. "Good Intentions and Bad History" nimmt sich dann einige Klischees der Jazzgeschichtsschreibung vor und rückt die Tatsachen ein wenig zurück. Randke hinterfragt hier etwa die afrikanische Genese des Jazz, den Mythos des Congo Square als "missing link" zurück nach Afrika, die Auswirkungen der rassistischen Jim-Crow-Gesetze auf den Jazz, die Legenden um Buddy Bolden oder um die Geburt des Bebop, aber auch die Quellen der "Avantgarde" auf ihren tatsächliche Rückhalt in der Realität – und macht dabei klar, dass wohl nicht alles so einfach und eindimensional war, wie die Jazzgeschichtsschreibung es uns gern glauben machen will. "What Gets Left Out" lautet die Überschrift über einem weiteren Kapitel, in dem Sandke über Aspekte der Jazzgeschichte schreibt, die er in den allgemeinen Narrativen der Jazzbücher vermisst: die Minstrelsy, die nicht nur, wie sie oft abgetan wird, ein rassistisches Spektakel war, sondern durchaus auch andere Deutungsmöglichkeiten besaß; die Geschichte weißer Musiker in New Orleans, die recht früh damit begonnen hätten Jazz zu spielen und aus ähnlichen Gründen wie ihre schwarzen oder "creole" Mitbürger: weil es nämlich Bedarf nach dieser Musik gab; der Einfluss klassischer Techniken und klassischer Musik auf Musiker von Scott Joplin über Fats Waller, Jelly Roll Morton, Art Tatum, Thelonous Monk bis zu McCoy Tyner, Eric Dolphy, Charles Mingus und weit darüber hinaus. Er stellt die Frage nach Hautfarben-Identität (race identity), die im politischen Bewusstsein mancher Jazzmusiker und vieler die Jazzmusik begleitenden politischer Wortführer immer wichtiger wurde; und er beleuchtet die Retro-Bewegung der 1980er Jahre um Wynton Marsalis. Ein eigenes Kapitel widmet Sandke dem Publikum und fragt, für wen denn wohl genau die Musiker über die Jahrzehnte gespielt hätten. Es habe da immer mal wieder den Mythos gegeben, Jazzmusiker hätten vor allem für ein weißes Publikum gespielt, also befasst sich Sandke mit den verschiedenen Schauplätzen in den Clubs und Spielorten der Jazzgeschichte – insbesondere der frühen Jahre und der Bebop-Phase. "It's Strictly Business" ist das Kapitel überschrieben, in dem Sandke sich mit dem Geschäftlichen um den Jazz beschäftigt. Waren Plattenlabels und Plattenproduzenten wirklich so korrupte Geldgeier, wie ihnen nachgesagt wird? Verdienten die weißen Musiker in den Studios von New York, Chicago oder Hollywood wirklich mehr als ihre schwarzen Kollegen (nachdem diese sich den Zutritt zu solchen Ensembles erstritten – oder erarbeitet – hatten)? Waren Agenten wirklich immer die Parasiten, als die sie gern hingestellt werden, fragt er und beleuchtet Beispiele wie den "Erfinder" des Newport Jazz Festivals George Wein, die Melrose Brothers, Irving Mills, Joe Glaser, Norman Granz, Willard Alexander, Tommy Rockwell, Billy Shaw, eddy Blume, Jack Whittemore und andere. Er befasst sich mit dem leidigen Thema Copyright und stellt dabei einige legendäre Streitfälle um die Urheberschaft vor, um den "Original Dixieland One-Step" etwa, den "Tiger Rag", "Shimmie Like My Sister Kate", "Muskrat Ramble" und viele andere Titel der Jazzgeschichte, Fälle, die Musiker wie Louis Armstrong, Kid Ory, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Sonny Rollins, Charlie Parker, Miles Davis und viele andere betrafen. "Show Me the Money" schließlich" heißt es über einem Kapitel, das die Bezahlung von Jazzmusikern zum Thema hat. Von 2 Dollar pro Abend in New Orleans bis zu 100.000 Dollar pro Konzert für Oscar Peterson geht dieser interessante Vergleich des finanziellen Erfolgs der Jazzheroen. Die durchgängig immer wieder erörterte Frage ist, "Geht es bei alledem immer nur um die Hautfarbe?", und Sandkes Antworten sind von Fall zu Fall unterschiedlich. Oft hat er gar keine abschließende Antwort auf seine Fragen, will nur ein wenig am allgemeinen scheinbaren Wissen um die Fakten rütteln, um das Bewusstsein des Lesers zu wecken, dass es vielleicht auch ein wenig anders gewesen sein könnte, dass Einzelbeispiele nicht für das Ganze genommen werden dürfen, dass man immer auch die Perspektive desjenigen, der über etwas berichtet, mitlesen müsse. Das alles gelingt ihm in einem überaus spannenden Stil, der einen quasi zum Mitdiskutieren zwingt, zum Revidieren von Meinungen, zum offenen Nachdenken auch über Dinge, die in seinem Buch gar nicht vorkommen. Ein lesenswertes und nachdenkenswertes Buch also, wärmstens gerade denjenigen empfohlen, die meinen, eigentlich alles über die Jazzgeschichte zu wissen.
"We Want Miles" heißt die oppulente Ausstellung die Vincent Bessières für die 
Die Bücher aus dem Kölner Verlag Buddy's Knife haben in nur wenigen Ausgaben bereits ein ganz eigenes Profil: schwarz eingebunden mit einem matt-bunten Foto- oder Grafik-Querstreifen in der Mitte des Covers, feines Papier, eine schöne Type, die Schrift in tiefdunklem Grau; und auch inhaltlich: meist Literarisches und Poetisches aus der Feder von Musikern der amerikanischen Avantgardeszene. Das neueste Buch ist da nicht anders: 50 Musiker vor allem der New Yorker Downtown-Szene haben Gedichte beigetragen, die mit Musik zu tun haben oder auch nicht, die abstrakt sind oder reflexiv oder sehr realitätsbezogen. Wahrscheinlich stimmt, was George Lewis in seinem Vorwort sagt, dass man zuerst geneigt sein mag, Ähnlichkeiten zwischen den Texten und der Musik ihrer Autoren zu suchen. Lewis auch stellt die provokante These auf, dass Worte schneller reisten als Musik. Auf jeden Fall käme in der Poesie eine weitere Spielebene hinzu, die der Bedeutungen nämlich, die sich aufeinander und auf die Worte zuvor und danach beziehen, eine Ebene, die sich laufend verändert und die den Leser involviert. Nun, in den Gedichten, die sich in diesem Band befinden, lassen sich allerhand Dinge entdecken, die über das poetische Genießen hinaus Bedeutung besitzen. Wirklich wahllos herausgepickt: Lee Konitzs "no easy way" über die Schwierigkeiten des Zusammenspielens; Gunther Hampels "improvisation – the celebration of the moment" über genau das, was also geschieht, wenn man improvisiert; Katie Bulls "improvisation is the jazz-mandala-voyage" ebenfalls über den Improvisationsprozess; Jayne Cortezs "what's your take" über die ökonomische Globalisierung und die Notwendigkeit, in diesem Prozess Stellung zu beziehen; Roy Nathansons "charles' song" über und für Charles Gayle; David Liebmans "what jazz means to me" über seine ganz persönliche Beziehung zu dieser Musik; Assif Tsahars "untitled" über die Stille der Natur; Joseph Jarmans "a vision against violence"; Charles Gayles "untitled", ein großer Dank ans Publikum ... und so viele andere Gedichte, die Geschichten erzählen oder Stimmungen schaffen, die auf reale Erlebnisse rekurrieren oder in sich (den Autor) hineinhorchen. Von David Amram bis Henry P. Warner sind es insgesamt 82 Texte, alphabetisch nach Autoren sortiert, abwechslungsreich, lyrisch, hoffnungsvoll, oft das Suchen widerspiegelnd, das die Autoren auch in ihrer Musik vorantreibt. All diese Texte und Gedichte erlauben einen anderen Blick auf die Musik, nicht beschreibend, sondern wie Soli in einem anderen Medium, "silent solos", die nichtsdestotrotz heftigst klingen können.
Wie der Jazz wird auch der Blues allgemein als eine Musik des 20. Jahrhunderts wahrgenommen, eine Musik, die sich parallel zur Tonaufzeichnung entwickelt hat. Anders als der Jazz aber hat der Blues tatsächlich eine längere Geschichte, die Peter Muir in seinem Buch nachzeichnet, das sich den Jahren vor den ersten Bluesaufnahmen widmet, den Jahrzehnten vor Mamie Smith's "Crazy Blues". Er schreibt damit über ein Genre, das er selbst als "Popular Blues" bezeichnet und damit sowohl vom Folk Blues wie auch vom Nachkriegs-Chicago-Blues unterscheidet. Entscheidend für die Zuordnung ist ihm dabei die Zielgruppe und Marktorientierung der Musik. Zu den Künstlern dieses Popular Blues zählen also Musiker wie W.C. Handy, Spencer Williams, James P. Johnson, George W. Thomas und Perry Bradford. Muirs Definition des Blues ist dabei denkbar einfach: Wo "Blues" draufsteht, entscheidet er, da wird reingeschaut: Der Titel oder Untertitel der Musik ist ihm wichtiger als eine musikalische Einordnung, auch deshalb, weil es ihm vor allem um eine kulturelle Studie geht und ihn daher diejenige Musik interessiert, die von der Kultur, in der sie entstand, als Blues verkauft werden wollte. Wenn sein Buch im Untertitel auch bis aufs Jahr 1850 zurückgreift, so widmet er sich im Hauptteil allerdings der Musik, die zwischen 1912 und 1920 entstanden ist und für die er eine "Popular Blues Industry" feststellt. Am 12. Januar 1912 meldeten Chris Smith und Tim Brymn beim Urheberrechtsbüro in Washington eine Komposition mit dem simplen Titel "The Blues" an, eigentlich ein Ragtime-Song, der aber in der Thematik (eine Frau, die um ihren Liebsten klagt) wie auch in harmonischen Wendungen Bluesmomente evoziert. Muir untersucht die Veröffentlichungen der nächsten neun Jahre und stellt eine Zunahme der "Blues"-Notenpublikationen fest von 5 im Jahre 1912 bis 456 im Jahr 1920. Er zählt die Blues-Schellackplatten jener Jahre genauso wie die Zylinder und Klavierwalzen und stellt fest, dass die Notenveröffentlichungen damals deutlich einen wichtigeren Marktanteil besaßen als die Plattenveröffentlichungen. Er schaut auf die Verwendung des Bluesklischees im Varieté (Vaudeville) jener Jahre, in Musicals, Minstrel Shows, in Aufführungen von weißen genauso wie schwarzen Künstlern. Er diskutiert das damals kaum vorhandene Bewusstsein der Musiker zur Dualität von Roots Music und Popmusik, in der ihre Aufführungen standen. Muir analysiert einzelne Blueskompositionen, etwa den "Broadway Blues" von Arthur Swanstrom und Morgan Carey, der auch in seiner Klavier/Gesangsfassung komplett abgedruckt ist. Er klassifiziert die von ihm gefundenen Stücke nach Themen, etwa "Beziehungs-Blues", "Nostalgie-Blues", "Prohibitions-Blues", "Kriegs-Blues" und "reflektive Blues", schaut aber auch auf die rein instrumentalen Blueskompositionen, die oft einen stärkeren Folkduktus besaßen als die vokalen Stücke. Muir erwähnt die Verbindungen zwischen Blues und Ragtime, Blues und Foxtrott und auch Blues und Jazz, wobei er etwa Jelly Roll Mortons "Jelly Roll Blues" diskutiert. Natürlich befasst er sich mit der zwölftaktigen Form des klassischen Bluesmodells, mit Blue Notes, Barbershop Endings, einer der typischsten melodischen Viernotenfiguren jener frühen Blues sowie einem textlichen Klischee, der Zeile "I've Got the Blues", die sich in so vielen der Titel findet. Ein eigenes Kapitel widmet Mur den Konnotationen des Begriffs "Blues", also den nicht-musikalischen und nicht-textlichen Verständnissen von Traurigkeit, Depression, Schicksalsschlag, und fragt nach den homöopathischen oder allopathischen Qualitäten des Blues, die dabei helfen könnten, solchen Gemütszuständen entgegenzuwirken. Der erfolgreichste Blueskomponist dieser Jahre, W.C. Handy, verdient und erhält ein eigenes Großkapitel. Muir unterteilt sein Wirken in seine Zeit in Memphis (1909-1917) und seine New Yorker Jahre (nach 1917) und untersucht etliche seiner Kompositionen auf ihre Machart, darunter "Yellow Dog Blues", "Beale Street Blues" und "Saint Louis Blues". Einige der kreativsten Blueskompositionen, konstatiert Muir, stammten von Komponisten aus den amerikanischen Südstaaten. Als Beispiele führt er Titel an wie "Baby Seals' Blues", den "Dallas Blues" oder aber Kompositionen von Euday L. Bowman, George W. Thomas und Perry Bradford. Im abschließenden Kapitel wirft Muir dann noch einen Blick auf Kompositionen, die vor 1912 veröffentlicht wurden und deutliche musikalische oder textliche Beziehungen zum Blues zeigen. Hier wird er dann auch dem Untertitel seines Buchs gerecht und reicht bis 1850 zurück (ein Stück namens "I Have Got the Blues To Day"). Er verfolgt die zwölftaktige Bluesform immerhin bis zurück ins Jahr 1895 (Muir bezieht sich auch hier nur auf Notenveröffentlichungen) und streicht dabei vor allem den Komponisten Hughie Cannon heraus, einen weißen Ragtimepianisten, der heute vor allem noch wegen seines Stücks "Bill Bailey" bekannt ist, daneben aber immerhin dreizehn Stücke schrieb, die Muir zu jenen "Proto-Blues" zählt, Stücke, die vor allem in der formalen und harmonischen Struktur wichtige Einflüsse auf die spätere Bluesmode der Jahre nach 1912 haben sollten. Muir diskutiert das Phänomen der Bluesballade (insbesondere "Frankie and Johnny") und begründet, warum der Bluesstimmenverlauf, wie wir ihn kennen, und nicht die harmonische Form von "Frankie" sich wohl letzten Endes im populären Blues durchgesetzt haben. Ein Anhang des Buchs listet Stücke, die "Blues" im Titel tragen und zwischen 1912 und 1915 zum Copyright angemeldet wurden. Muirs Buch ist durchsetzt mit musikalischen Beispielen, Auszügen aus den Notenveröffentlichungen, um die sich seine Studie hauptsächlich dreht. Er problematisiert kaum (gerade mal im Vorwort) die performativen Eigenheiten all dieser Kompositionen, die Vereinfachungen ihrer Notenveröffentlichungen, die Ver- und Überarbeitungen, die viele dieser populären Stücke in Arrangements von Bands, Minstrelkünstlern und anderen Musikern erhielten. Sein Buch deckt allerdings recht erschöpfend ein Kapitel ab, das sich manchem als Frage gestellt haben mag, der sich mit dem Repertoire vor 1920 beschäftigt hat und dabei über eine Vielzahl an mit "Blues" betitelten Stücken gestolpert ist, die aber nur bedingt dem entsprechen, was man nach 1920 als Blues versteht. "Long Lost Blues" ist damit also eine überaus spannende und umfassende Aufarbeitung eines wichtigen Teils der Vorgeschichte des Jazz. 
Afroamerikanischer
Groove, sagt Heinrich Klingmann in der Einleitung zu seinem Buch, sei
ein Phänomen, das nicht nur für rhythmisch-musikalische Praktiken
stehe, sondern daneben eine musikalische Gestaltungsweise beschreibe,
die inzwischen weltweit rezipiert werde. Sie sei darüber hinaus
unterrichtbar und müsse heute auch unterrichtet werden. Sein Buch
wolle so einen "Beitrag zur wissenschaftlichen Legitimierung der
pädagogischen Arbeit mit dem rhythmischen Aspekt afroamerikanischer
Musik leisten". In einem ersten Kapitel beschreibt er, wie Groove
bislang im wissenschaftlichen Diskurs behandelt wurde, stellt unterschiedliche
musikologische wie erlebnis- und rezeptionstheoretische Erklärungen
oder Annäherungen an das Phänomen Groove vor, geht dabei auch
auf musikethnologische Forschungen zur Funktion von Rhythmus bzw. Groove
in verschiedenen Kulturen ein. Er erklärt kulturwissenschaftliche
Perspektiven, also beispielsweise unterschiedliche Codes, die sich mit
musikalischen Parametern verbinden und diskutiert in diesem Zusammenhang
ausführlich die Probleme, die die westlich geprägte Hochkultur
mit der scheinbaren Unmitttelbarkeit als "primitiv" angesehener
Kulturen hatte, also auch mit Rhythmik und Groove (und vor allem: Körperlichkeit)
afrikanischer bzw. afroamerikanischer Musik. Der zweite Teil, der etwas
mehr als ein Viertel seines Buchs ausmacht, ist dem Thema "Musikpädagogik
und Groovemusik" gewidmet. Hier geht es Klingmann darum, ob und
wie man Groove an Schulen unterrichten könne. Er stellt kurz dar,
wie sich der Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen in Deutschland
in den letzten Jahrzehnten geändert und geöffnet habe, schildert
unterschiedliche musikdidaktische Positionen und die Rolle, die afroamerikanische
Rhythmik in ihnen spielt, und überlegt schließlich, wie rhythmisches
Bewusstsein in unterschiedliche Lehrkonzepte einzubauen sein könnte,
etwa als Einführung in die Musikkulturen, als Möglichkeit
persönlicher Authentifizierung und einer Authentifizierung in der
Gruppe, oder als Möglichkeit der Ausbildung von Teilkompetenzen
(nach dem Motto "Kunst kommt nicht ohne handwerkliches Können
aus"). Afroamerikanische Rhythmik, erklärt er resümierend,
könne damit erheblich zur musikalischen Bildung beitragen, gerade
weil sie praktisch orientiert sei und die Schüler mit einbinde.
Klingmanns Buch entstand aus seiner Dissertation (im Fach Musikpädagogik),
und so ist das Buch eine entsprechend theoretische Lektüre mit
viel Querverweisen und Literaturdiskussion. Dabei aber gelingt es ihm
Argumente für den Einsatz rhythmischer Modelle in den Musikunterricht
zu stützen und nebenbei auch einen sehr speziellen Blick auf die
Bedürfnisse des Musikunterrichts im 21. Jahrhundert zu richten.
(Wolfram Knauer)
Das Label ECM besteht seit 40 Jahren und seit bald 35 Jahren ist es quasi ein Mythos: der Musik wegen, des Sounds wegen und auch der Covergestaltung seiner Alben wegen. Neben Blue Note ist es wohl das einzige Plattenlabel des Jazz, das Forscher zu unterschiedlichsten wissenschaftlichen Arbeiten anregte, mit denen sie versuchten, dem Geheimnis von ECM auf die Spur zu kommen. Lars Müllers neuestes Buch tut dies relativ direkt: Er präsentiert sämtliche Cover, die seit Beginn des Labels erschienen sind, setzt auf den Plattencovern verwendete Originalfotos in Verbindung zu den erschienenen Produkten und erlaubt damit einen Überblick über die Entwicklung des grafischen Konzepts und der Veränderungen über die Jahre. Immer wieder sind es Bilder, die zwischen Fotorealismus und Abstraktion schwanken, die Atmosphärisches heraufbeschwören und bei denen man quasi auf die Musik schließen möchte, auch wenn man die Aufnahmen selbst nicht kennt. "Der Wind, das Licht" -- allein der Titel ist sicher Beschreibung genug für viele der Fotos, die weite Landschaft, Natur (und Natürlichkeit) vermitteln. Fünf Essays nähern sich den Bildern auch textlich; Thomas Steinfeld schreibt einen allgemeinen Einführungstext; Katharina Epprecht macht sich Gedanken über "transmediale Sinnbilder", also über den Eindruck, den die ECM-Coverkunst selbst bei flüchtigem Anblick hervorrufen können; Geoff Andrew reflektiert über den Einfluss des Filmregisseurs Michel Godard auf die Bildästhetik hinter den von Manfred Eicher ausgewählten Bildern; Kjetil Bjornstad beschreibt seine ganz persönliche Reaktion auf die Covergestaltung; und der Herausgeber Lars Müller schließlich macht sich Gedanken über die in den Bildern dargestellten Motive und ihre Wirkung vor und nach der genaueren Betrachtung. Auch die Buchgestaltung orientiert sich am ECM-Design: edel-zurückhaltend, im grauen Einband durchscheinend das aufgewühlte Meer, klare silbern-schwarze Schrift, auf der Vorderumschlag der geprägte Abdruck eines CD-Covers, auf der Rückseite der geprägte Abdruck einer CD. Alles in allem: ein opulentes Werk über das grafische Konzept eines Plattenlabels -- und ganz gewiss ein passendes Geschenk für Kunsthistoriker oder ECM-Fans. (Wolfram Knauer, April 2010)
Louis Armstrong kam im März 1965 zu 17 Konzerten in der DDR, eine Sensation mitten im Kalten Krieg. Der Journalist Stephan Schulz recherchierte die Geschichte eigentlich für eine Rundfunkreportage, stieß dabei aber auf so viele interessante Dokumente und enthusiastische Zeitzeugen, dass aus seinen Recherchen ein opulentes Buch wurde, das, reich bebildert, jetzt im Verlag Neues Leben erschien. Schulz ordnet Armstrongs Tournee in die Lebenswirklichkeit in der DDR der 1960er Jahre ein, kontrastiert Begeisterung, Wünsche, Ängste, Hoffnungen, Befürchtungen, Argwohn und wieder Begeisterung -- alles Emotionen, die zu spüren sind im Umgang der Behörden mit der ungewöhnlichen Tournee, im Enthusiasmus der Fans, den Überstar des Jazz persönlich erleben zu dürfen, in den augenzwinkernden Reaktionen Satchmos selbst auf die Lebenswirklichkeit im real existierenden Sozialismus. Schulz befragte viele Fans, die dabei waren bei den Konzerten in Berlin, Leipzig, Magdeburg, Erfurt und Schwerin. In Berlin gaben die All Stars sechs Konzerte, die innerhalb eines Tages ausverkauft waren – 18.000 Tickets an einem Tag! Schulz fragt, inwieweit Armstrongs Konzerte das Regime stützen sollten und inwieweit sie dazu beitrugen, den Jazz in DDR stärker hoffähig zu machen als zuvor, wo er oft noch als "Affenmusik des Imperialismus" abgetan wurde. Er recherchiert, wie es überhaupt zu der Tournee kam, spricht mit Roland Trisch, der einst in der Künstleragentur der DDR gearbeitet hatte, und mit dem Jazzexperten Karlheinz Drechsel, der Armstrong auf der Tournee begleitete und die Konzerte ansagte, geht ins Bundesarchiv, in dem die Akten der Künstleragentur lagern. Der Schweizer Zwischenagent habe als Honorar ein Observatorium der Firma Carl Zeiss Jena gefordert, hieß es, oder aber er habe alte Waffen aus dem Dreißigjährigen Krieg erhalten. Schulz spricht mit dem damaligen Kulturminister der DDR, und er tut jenen Schweizer Agenten auf, der ihm einen Rückruf zusichert, dann aber wenige Tage nach dem Telefonat verstirbt. Schulz beschreibt die Ankunft der All Stars auf dem Flughafen Berlin-Schöneberg, auf dem die Jazz-Optimisten den Trompeter musikalisch mit seiner Erkennungsmelodie begrüßten und er sofort mit einstimmt. Er schreibt über die Pressekonferenz, in der Armstrong klar macht, dass es ihm bei seiner Tournee vor allem um Musik geht, darum, sein Publikum zu erfreuen, und nicht um Politik. Schulz liest die internationalen Presseberichte über die Konzerte, beschreibt die Atmosphäre bei und nach den Konzerten, begleitet den Trompeter nach Leipzig, wo Armstrong eine Zahnkrone abhanden kam und er einen Zahnarzt aufsuchen musste. Schulz spricht mit der Ehefrau des damaligen Zahnarztes. Ein kurzes Kapitel befasst sich mit der Überwachung des Konzertpublikums durch die Stasi. Er berichtet davon, wie Satchmo bei seiner Reise seine Liebe für Eisbein entdeckt habe. Auf dem Weg von Berlin nach Magdeburg wurde der Bandbus von der sowjetischen Armee gestoppt, die Truppenübungen machte, mit denen sie auf die am nächsten Tag stattfindende Sitzung des Deutschen Bundestags in Westberlin reagierte, aus DDR-Sicht eine Provokation und ein Verstoß gegen den Status der Stadt. Bei derselben Fahrt war plötzlich der Kühler des Busses defekt, und die Musiker mussten in der Kleinstadt Genthin eine Zwangspause einlegen, wo er sofort von Menschen umringt war, die ihn um Autogramme baten. Ähnliche Geschichten gibt es auch von anderswo, und Schulzes Buch ist voll von ihnen, voll von Zeugnissen dafür, wie menschennah, wie wenig "Star" Armstrong zeitlebens war. Er erzählt die Geschichte hinter einer seltsamen Blumensamenwerbung, für die Armstrong Modell stand. Und im mecklenburgischen Barth setzte ein Reporter Armstrong den Floh ins Ohr, Bix Beiderbecke (dessen Vorfahren aus Westfalen kommen) würde angeblich von hier stammen, was Satchmo noch zuhause brav weiter ausspann. Zum Schluss entdeckt Schulz die Abrechnung der Künstleragentur und stellt fest, dass Armstrong mit 15.745,66 Mark im Jahr 1965 nach dem Bolschoi-Theater das meiste Geld in die Kassen der Künstleragentur gespielt hatte. Schulzes Buch ist voller seltener Fotos aus den Privatalben von Fans genauso wie aus dem Archiv von Pressefotografen, zeigt Ausrisse aus Zeitungen genauso wie Anzeigen oder Plakate oder auch Fotos, die vordergründig überhaupt nichts mit Armstrong zu tun haben, aber mit der Unterschrift versehen sind "In dieser Kneipe in Parchen soll Louis Armstrong um Kühlwasser für sein Wasser gebeten haben". Ein unterhaltsames und zugleich informatives Buch, das einen sehr fokussierten Einblick in den Arbeitsalltags des Trompeters Louis Armstrong und zugleich Einblicke in das Leben in der DDR und die unterschiedlichen Möglichkeiten des Umgehens staatlicher Hindernissen vermittelt.
(Wolfram Knauer, März 2010)
Christian Broecking unterhält sich in seinem neuen Buch mit Ornette Coleman über dessen ganz persönliche Sicht auf Musik und Gesellschaft. Coleman ist weit weniger Zorniger Schwarzer Mann als andere Kollegen seiner Generation. Er kommt zwar aus Armut und wuchs in einer rassistischen gesellschaft auf, doch sieht er seine Musik kaum durch dieses Spannungsfeld beeinflusst, sieht im Gegenteil in seiner Musik vor allem etwas Anti-Segregationistisches. In zwei Interviews spricht er über seinen Sohn, über Armut, Glück und Liebe, über Improvisation und darüber, wie man mit Musik die Welt verändern kann. Broecking unterhält sich außerdem mit zwei Weggefährten Colemans: Don Cherry und Charlie Haden. Cherry erzählt ihm über den Unterschied der Generationen im Jazz, über seine erste Taschentrompete, über Steve Lacy, der sein erster Lehrer war, über seine Zeit in Schweden und darüber, warum er anders als etliche seiner Kollegen nicht verbittert sei. Er berichtet von Ansatzschwierigkeiten, seitdem er ein künstliches Gebiss hat, über die Rolle der großen Schwarzen Musiker als Propheten, nicht role models, und natürlich über den Schock, den Ornette Colemans Musik anfangs bei den Leuten auslöste. Charlie Haden erzählt in vier Interviews über sein Quartet West und seine politischen Ambitionen, über das Liberation Music Orchestra, konservativen und progressiven Sound im Jazz. Er berichtet über seine Aufnahmen mit John Coltrane, über seine Reaktion auf den Hurricane Katrina in New Orleans, über die Musikindustrie, Country Music und darüber, welche Rolle Ornette Colemans Musik in seinem Leben spielte. In einem abschließenden Kapitel sammelt Broecking schließlich Äußerungen unterschiedlichster Wegbegleiter Colemans über den Saxophonisten, Trompeter, Geiger und Komponisten. Zu Worte kommen Pat Metheny, Bruce Lundvall, Jason Moran, Greg Osby, Geri Allen, Joshua Redman, Dewey Redman, Michael Cuscuna, Walter Norris, Vijay Iyer, Terence Blanchard, Dave Holland, David Sanborn, Hank Jones, Curtis Fuller, Philip Glass, Manfred Eicher, Barre Philips, Evan Parker, David Murray, Butch Morris, Anthony Braxton, George Lewis und Henry Threagill. "Klang der Freiheit" ist ein kleines Büchlein über Ornette Coleman, durchsetzt mit Fotos, die Broecking bei Konzerten oder im New Yorker Loft des Saxophonisten aufgenommen hat, und gibt in der Sammlung der Geschichten und Biographien, die sich immer wieder kreuzten, einen wunderbaren Einblick in die musikalische Ästhetik Ornette Colemans und die Umgebung, in der diese sich entwickelte. (Wolfram Knauer, Februar 2010)
2010 wird überall in der Jazzwelt der 100. Geburtstag Django Reinhardts gefeiert, und neben unzähligen Geburtstags-Homages als Konzert oder auf CD legt die University of Michigan Press eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gitarristen vor, die auf der Dissertation basiert, die Benjamin Givan bereits 2003 an der Yale University eingereicht hatte. Givans Buch ist keine Biographie -- davon gibt es inzwischen genügend --, sondern eine Auseinandersetzung mit der Technik des Gitarristen, der sich bei einem Feuer in seinem Wohnwagen 1928 die linke Hand so schwer verletzte, dass er deren Mittel- und Ringfinger nicht weiter benutzen konnte. Gleich im ersten Kapitel spekuliert Givan, welche Verletzungen das Feuer wohl konkret angerichtet haben könnten und welche Auswirkungen die Verletzungen auf Reinhardts Gitarrenspiel hatte. Givan analysiert mögliche Grifftechniken einzelner Titel und findet heraus, dass Reinhardt seinen Mittelfinger offenbar durchaus noch gezielt einsetzen konnte und dass er sein Handicap durch andere Griffmethoden wettmachte, etwa den Einsatz des Daumens für Bassnoten. Im zweiten Kapitel beschäftigt sich Givan mit der Beobachtung, dass, wo in anderen Werken auch aus dem Jazzkontext der einheitliche dynamische Bogen besonders wertgeschätzt wird, bei Reinhardt ein Moment laufender Diskontinuität eine wichtige Rolle spielt. Er untersucht dafür verschiedene Aufnahmen auf das Phänomen abrupter Brüche, die durch harmonische, rhythmische, melodische oder formale Entscheidungen des Gitarristen ausgelöst werden. Givan lässt bei aller analytischen Diskussion allerdings ein wenig die Tatsache außer Acht, dass "discontinuity" nicht wirklich der Gegensatz zu "unity" ist, dass Beschreibungen wie "Geschlossenheit", "dramaturgischer Bogen" etc. durchaus mit der Idee musikalischer Brüche als stilistisches Werkzeug kompatibel sind. Im dritten Kapitel wendet Givan das Beispiel der Thomas Owens'schen Analyse von Improvisationsformeln im Spiel Charlie Parkers auf die Musik Reinhardts an, sucht also nach melodischen Formeln, die sich an bestimmten Stellen, etwa bei speziellen Harmoniewechseln, immer wieder finden. Im vierten Kapitel analysiert er drei "klassische" Soli Reinhardts: "I'll See You In My Dreams", "Love's Melody" und "Embraceable You" -- wie sonstwo im Buch einschließlich ausführlicher Solotranskriptionen. Givans fünftes Kapitel betrachtet spätere stilistische Änderungen im Gitarrenspiel Djangos, also den Einfluss des Bebop oder den Wechsel zur elektrisch verstärkten Gitarre. Biographische Notizen sind in Givans Buch auf ein Minimum beschränkt, auch Anmerkungen auf Einflüsse etwa anderer Gitarristen oder eine Diskussion der Musik der Manouche. Er schreibt eine analytische musikwissenschaftliche Studie, die für den "einfachen" Fan eher schwere Lektüre sein dürfte. Givan vermag dabei aus der Musik selbst heraus den Blick auf bestimmte Aspekte der Technik des Gitarristen zu lenken und dabei mit Hilfe der musikalischen Analyse die Kunst Django Reinhardts ein wenig näher zu erklären. (Wolfram Knauer 2010)