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Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz: Abstracts

Sorry, but these abstracts are in the language of the corresponding papers (partly German, partly English).


Ablauf der Konferenz:

DONNERSTAG – Nachmittag
30. September 2021

14:00:
Wolfram Knauer
Wie offen ist der Jazz? Ziemlich!

Wolfram Knauer leitet seit 1990 das Jazzinstitut Darmstadt. Er hat zahlreiche Bücher veröffentlicht, zuletzt Monographien über Louis Armstrong (2010, 2021), Charlie Parker (2014), Duke Ellington (2017) sowie ‘Play yourself, man!’ Die Geschichte des Jazz in Deutschland (2019). Im Frühjahr 2008 lehrte er als erster nicht-amerikanischer Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University in New York.

Thema:
Wie wird kulturelle Identität geformt und deren Wahrnehmung beeinflusst?

14:30:
Philipp Teriete
Racial Uplift, Community und die Zukunft schwarzer Musik.
Der musikalische Ausbildungskanon an den Historically Black Colleges and Universities im späten 19. und frühen 20. Jh. und der Einfluss auf den frühen Jazz

— abstract: —

Die Historically Black Colleges and Universities (HBCUs) haben seit ihrer Gründung maßgeblich zum ‘Racial Uplift’ der ‘Black Community’ beigetragen. Die Musikausbildung an den HBCUs zielte im späten 19. und frühen 20. Jh. vor allem darauf ab Musiklehrer:innen für die Schulen und Universitäten im ganzen Land hervorzubringen. Nicht zuletzt deshalb hatten die HBCUs auch eine gewichtige Stimme in der Debatte um die ‘Future of Black Music’ (‘Classical’ vs. ‘Popular’).

In der Jazzforschung ist die Rolle der HBCUs bisher kaum diskutiert worden. Durch die Fokussierung auf das Leben und Werk herausragender ‘Jazz Heroes’ wurde der Blick auf den musikalischen Ausbildungshintergrund der ‘Black Community’ gleichsam verstellt. Gleichzeitig ist die Professionalität der Ausbildung – insbesondere schwarzer Jazzmusiker:innen – unterschätzt worden und man hat ihnen nicht selten ein Autodidaktentum angedichtet. Dabei hatten viele der Protagonist:innen des Jazz entweder selbst an HBCUs studiert oder waren von Lehrer:innen unterrichtet worden, die an HBCUs ausgebildet worden waren. An den HBCUs wurde das musikalische ‘Handwerk’ bis weit ins 20. Jh. anhand ‘klassischer’, europäischer Musik und nach ‘klassischen’ Lehrplänen vermittelt. Diese waren nach dem Vorbild der führenden US-amerikanischen und europäischen Konservatorien entworfen worden und umfassten neben Instrumental- und Gesangsstudiengängen auch musiktheoretische Disziplinen (Harmonielehre, Kontrapunkt etc.).

Ich möchte in meinem Vortrag untersuchen, welchen Einfluss die Ausbildung an den HBCUs auf die Entwicklung schwarzer Jazzmusiker:innen und ihrer Musik gehabt hat. Dabei soll ebenfalls diskutiert werden, inwieweit ‘positive’ und negative Vorurteile und der Geniekult die ästhetischen Wertvorstellungen und die historischen Narrative des Jazz geprägt haben.

— bio: —

Philipp Teriete ist international als Pianist, Komponist und Forscher tätig. Er ist Dozent für Musiktheorie an der HSLU Luzern und arbeitet zurzeit an seinem Promotionsprojekt zum Thema The Influence of 19th-Century European Music Theory on Early Jazz. Philipp studierte Klavier und Musiktheorie an der Hochschule für Musik Freiburg, RAM London, und dem CNSMD Paris, sowie Jazz Composition/Piano an der Norwegian Academy of Music Oslo und der New York University. (philippteriete.com)

15:30:
Anna-Lisa Malmros (engl.)
Black Dada / Ascension Unending
John Tchicai between Amiri Baraka and John Coltrane

— abstract: —

American and European Experimentalism viewed through the life and music of Danish-Congolese musician, composer and educator John Tchicai (1936-2012) whose works is interdisciplinary, as in his many collaboration with poets, first and foremost Amiri Baraka (LeRoi Jones) and his groundbreaking Black Dada Nihilismus (1965). Anna-Lisa Malmros will start with that poem which builds upon and constructs a long history of black life and trauma, and then survey the perspectives on black music by European philosophers and writers such as Theodor W. Adorno, Slavoj Zizek and Harald Kisiedu.

The talk discusses Tchicai’s different identities, the influence of his Congolese heritage, for instance, the fact that he was one of few European musicians who managed to make a mark on the US-American jazz scene, while Tchicai saw himself as a European first and all. It also discusses the experimental approaches Tchicai was involved in in the 1960s which have resulted in a change of perspective positioning the music somewhere between the complicated mesh of pop-art, modernism, New Music, “serious” art and crossover styles.

— bio: —

Anna-Lise Malmros studied music history and theory at the University of Copenhagen, and wrote her PhD thesis about Alban Berg’s “Lulu”. For several years she worked as a music critic – focusing on rock, blues and pop – for different newspapers and periodicals, but also as an educator and lecturer in high schools and as an administrator in the Danish Music Council, specifically representing rock, pop and jazz. Her biography project on John Tchicai was initiated by Tchicai himself a few years before his death in 2012.

 

16:30: Roundtable 1
Vom Fremdsein, Ankommen, Fremdbleiben. Gespräch über eigene Erfahrung der Identitätswahrnehmung

Ein Gespräch mit der Saxophonistin Gabriele Maurer, dem Kontrabassisten Reza Askari und der Sängerin Simin Tander stellt ganz persönlich die Erfahrungen von Künstler:innen vor, die auf unterschiedliche Art und Weise betroffen sind, durch Hautfarbe, familiäre Herkunft und/oder ihre künstlerische Auseinandersetzung mit Traditionen, die außerhalb ihrer deutschen Heimat liegen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel überschrieben: “Vom Fremdsein, Ankommen, Fremdbleiben. Gespräch über eigene Erfahrung der Identitätswahrnehmung”.

— bio: —

Gabriele Maurer fand im Alter von 3 Jahren zur Musik. In jungen Jahren bestritt sie klassische Wettbewerbe wie Jugend Musiziert bevor sie sich dem Jazz zuwandte und 2017 ihr Studium für Jazzsaxophon an der Musikhochschule Mannheim begann. Seitdem wurde die Newcomerin für ihre genre-freien Kompositionen mit ihrem Projekt “GMQ” und ihrem einladenden Spiel mehrfach ausgezeichnet. “Maurers Weg ist der durch die Musik: Sie ist im Jazz zuhause! Und wer ihr zuhört, fühlt sich bei ihr zu Gast. In einem wundervollen Heim, voller warmer, weicher, fließender Saxophonklänge.” (SWR ‘Kunscht’). (gabrielemaurerquintett.com)

Reza Askari, Bassist aus Köln; ausführliche Vita unter reza-askari.com

 

 

 

Die deutsch afghanische, aus Köln stammende Sängerin und Komponistin Simin Tander gehört zu den aufregendsten Persönlichkeiten des europäischen Jazz. Sie “balanciert an der Grenze von Schmerz und Schönheit, von Grazie und Leidenschaft” (Augsburger Allgemeine) und verzaubert mit einem Klangreichtum und einer Intensität, wie man sie selten erlebt. Sie interpretiert und komponiert Texte und Lieder auf unterschiedlichen Sprachen, so auch auf Paschtu, der Sprache der Afghanen und ihres früh verstorbenen Vaters. In den vergangenen 15 Jahren tourte sie mit ihrem niederländische Quartett auf internationalen Festivals (u.a. North Sea Jazz Festival, Hongkong Jazzfestival, Madrid Jazzfestival, Philharmonie Essen, Jarasum Jazzfestival South Korea) und veröffentlichte zwei hoch gelobte Alben in Eigenregie. Gemeinsam mit dem norwegischen Star-Pianisten Tord Gustavsen gab sie mit What was said (2016) ihr Debut auf dem renommierten Label ECM Records. Es folgten weltweite Tourneen (u.a. London Jazz Festival, Montreal Jazzfestival, Brussels Jazzfestival, San Francisco SF Jazz Fest),  enthusiastische Kritiken und der Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik. Im Herbst 2020 erschien Simin Tanders neuestes Werk Unfading (Jazzhaus Records), eine Hommage an weibliche Dichterinnen aus unterschiedlichen Kulturen und Epochen. Neben zahlreichen weiteren, internationalen Projekten doziert Simin an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und gibt weltweit Workshops. (simintander.com)

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (twitter.com/sophiemiliebeha)


FREITAG – Vormittag
1. Oktober 2021

Thema:
Aneignung und nationales Selbstverständnis (case studies)

9:30:
Philipp Schmickl
Centrisms at the periphery?
Tracing and documenting the impact of an African-American avantgarde jazz musician on a jazz club located at the European margins

— abstract: —

In 1978 the young Austrian jazz club owner Hans Falb (born 1954) met the African-American avantgarde jazz musician Clifford Thornton (1936–1983). Thornton who also was an ethnomusicologist (who took part in the Pan-African Cultural Festival 1969 in Algiers) and until the early 1970s appeared as a supporter of the Black Panther Party, became a guide in musical, spiritual and political matters for Falb who just had opened his place, the Jazzgalerie Nickelsdorf, right at the border between the Eastern and Western blocs.

Although Thornton died in 1983, his presence at the Jazzgalerie is still evident today, however not as easily perceivable as a portrait hanging on the wall. The impression that the exchange during the three years until Thornton’s last Nickelsdorf-visit in 1981 made on the Jazzgalerie, was strong. By looking at source material from the Jazzgalerie’s archive that relates to Thornton – interviews, letters, records or recordings –, I will touch on questions of centers and peripheries in the conceptualization of the nature of jazz music as well as on genesis myths and the identification of its roots and origins. I will argue that Thornton’s partisan but still open-minded views on these questions contributed strongly to the local identity of the Jazzgalerie and endorsed its development to one of the globally most important places for free jazz and improvised music.

The source material as well as the strong character of the locality suggest that one cannot speak of a simple import of Thornton’s beliefs and music – they must be evaluated in light of the local conditions. Here concepts of glocalization or hybridity are key to the understanding of the practices the encounter entailed.

— bio: —

Philipp Schmickl graduated in anthropology (University of Vienna, 2010) with the thesis Das scape jazzistique. Improvisationen in einem globalen Feld. In 2011 he started the book-series THEORAL and published 15 issues of conversations with improvising musicians in German, English and French and visited many (and worked for some) festivals in Europe, Lebanon and Mexico. Science stipend of the City of Vienna in 2015 and 2017. Since March 2020 he is a PhD-student at the University of Music and Performing Arts in Graz (Institute of Jazz Research) where he is researching the history of the “Konfrontationen”, a 40-years-old festival for free jazz and improvised music. (musicaustria.at)

Ádám Havas
Towards the Deconstruction of Hegemonic Narratives
Romani Musicians’ Role in the Articulation of East European Difference

— abstract: —

Drawing on his research on the Hungarian jazz scene Ádám Havas presents his findings on the meanings of the bebop tradition through the cultural practices of Hungarian Romani jazz musicians. The presentation will cast light on how practicing jazz becomes a main instrument for reinventing “otherness”, East-European “difference” and, at the same time, to acquire social status within a semi-peripheral geopolitical context.

— bio: —

Ádám Havas earned his PhD in sociology from Corvinus University of Budapest in 2018. He currently serves as Head of Social Sciences at Milestone Institute. His research focuses on the cultural constructions of jazz in East Central Europe. His publications appeared in Popular Music, Jazz Research Journal, Jazz Research News, Hungarian Studies and LeftEast, among others. He has recently submitted his book manuscript The Genesis and Structure of the Hungarian Jazz Diaspora.  He is co-editing with Bruce Johnson a special issue of Popular Music & Society on global jazz diasporas, and co-edits with Bruce Johnson and David Horn the Routledge Companion to Diasporic Jazz Studies. (milestone-institute.org/staff-faculty/adam-kornel-havas)

11:30:
Niklaus Troxler
im Gespräch mit Wolfram Knauer

— abstract: —

Niklaus Troxler schließlich, dessen Plakate Thema einer Ausstellung im Jazzinstitut sind, wird über seinen eigenen Weg zum Jazz erzählen, als Fan, als Begründer und langjähriger Veranstalter des Willisau Jazzfestivals, mit dem er Musiker:innen, für die sein Herz schlägt, in die Schweiz holen konnte, sowie als international renommierter Grafiker und Plakatkünstler.

— bio: —

Niklaus Troxler, geb. 1.5.1947 in Willisau/Schweiz. Graphic Designer. Organisierte Jazzkonzerte in Willisau von 1966-2013, das Jazz Festival Willisau von 1975-2009. Professor für Kommunikationsdesign an der Staatl. Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart 1998-2013. Viele internationale Design- und Kunstpreise. Seine Plakate sind in den wichtigsten Designsammlungen, so u.a. im Museum of Modern Art in New York, im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, Kunstbibliothek Berlin, Stedelijk Museum in Amsterdam. Wohnt in Willisau/Schweiz und Berlin. (troxlerart.ch)


FREITAG – Nachmittag
1. Oktober 2021

Thema:
“Wir” und die anderen

14:00:
Harald Kisiedu
“We Are Bessie Smith’s Grandchildren”
Reflections on Creolization in post-1950s Jazz in Europe

— abstract: —

Histories of post-1950s jazz in Europe are by and large still shaped by an emancipation discourse which posits that during the 1960s white European improvisers came into their own by dissociating themselves from their African American spiritual fathers. Challenging a historical narrative in which “European” is usually used as a synonym for “white” and going beyond both Eurocentric and US-centric perspectives, this paper argues for a decentered perspective with respect to historiographies of jazz in Europe. Such a perspective not only allows for the uncovering of a hidden history of critically important Afro-diasporic contributions to experimental jazz in Europe and of deeply meaningful interactions between Afro-diasporic and white European improvisers but also accounts for jazz’s global dimension and the transfer of ideas beyond nationally conceived spaces. European improvisers’ sustained engagement with black musical knowledge amounts to a cultural dynamic, which may best be described in terms of creolization.

— bio: —

Harald Kisiedu is a historical musicologist and received his doctorate from Columbia University. His research interests include jazz as a global phenomenon, music of the African diaspora, black experimental music, post-war European avant-garde, improvisation, transnationalism and Wagner. Kisiedu is also a saxophonist and has performed with Branford Marsalis, George Lewis, Henry Grimes, Hannibal Lokumbe and Champion Jack Dupree. He has made recordings with the NY-based ensemble Burnt Sugar the Arkestra Chamber and composer/improviser Jeff Morris. He is a lecturer in jazz history and jazz studies at the Institute of Music at the University of Applied Sciences Osnabrück. Kisiedu is the author of European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950-1975, published by Wolke Verlag. (haraldkisiedu.com)

Timo Vollbrecht
Das Problem des “othering” und die Handlungsmacht weißer Musiker:innen

— abstract: —

Das vorliegende Paper thematisiert das Problem des „othering” in einer postmigrantischen und stilistisch zunehmend vielfältigen Musikszene, in der eurozentrische Perspektiven nach wie vor als goldener Standard gelten. Im Vorfeld geführte Gespräche mit BPoC-Jazz-Musiker*innen geben zunächst einen Einblick in deren Erfahrungen, als „Andere“ behandelt und in ihrer Person/Kunst/Musik exotisiert zu werden. Diese Erlebnisse reihen sich ein in eine lange Tradition des Exotismus, die den Jazz und andere Musikrichtungen seit jeher begleitet. Von diesen Gesprächen ausgehend wird diskutiert, welche Rolle insbesondere weiße Musiker*innen einnehmen können, um mehr Gerechtigkeit in der Musikszene zu erreichen. Im Fokus stehen dabei das Erkennen der eigener Handlungsmacht, das Konzept des Verbündet-Seins, Artistic Citizenship und, nicht zuletzt, die konstruktivistische Kraft der Musik selbst.

— bio: —

Timo Vollbrecht ist ein international tätiger Jazzsaxofonist, Komponist und Forscher. Er studierte Saxofon in Berlin und New York, ist aktiv in die Musikszene in Brooklyn eingebunden, wo er u.a. mit Ben Monder, Theo Bleckmann und Ralph Alessi spielt, während er mit seiner Band Fly Magic in Deutschland und Europa tourt. Im Rahmen seiner Promotion analysierte er den künstlerischen Prozess des ECM Records-Produzenten Manfred Eicher im Tonstudio. Derzeit lehrt er an der Jazzabteilung der New York University. (timovollbrecht.com)

Stephan Meinberg
Vom Umgang mit dem Privilegiert-Sein

— abstract: —

In Verhältnisse geboren, die (Zwischen-)Ergebnis vieler Jahrhunderte vorheriger Geschichte sind, werden wir in mannigfacher Weise von diesen Verhältnissen und so auch von dieser Geschichte geprägt. Wie wir damit individuell und in verschiedenen kollektiven Zusammenhängen umgehen, hängt von vielen, darunter auch subjektiven Faktoren ab. Wie groß ist zum Beispiel unsere Motivation, uns überhaupt umfassender über das Zustande-Kommen unserer jeweiligen Situiertheit bewusst zu werden? Angenommen wir werden als “weiß” gelesen. Damit sind wir in einer Realität vielfacher Benachteiligung von als nicht-“weiß” kategorisierten Menschen in eine in dieser Hinsicht bevorzugte, privilegierte Position gestellt mit substanziellen, durchschnittlich auch sehr deutlichen materiellen Folgen. Und das unabhängig davon, ob wir selber das nun wollen oder nicht. Wie verhalten wir uns dazu? Weiter gehende Annahme: wir werden als “weiß” gelesen und  haben zugleich eine Vorliebe für bestimmte afroamerikanische Musiken, zum Beispiel Jazz.  Vielleicht ist unser Enthusiasmus für diese Musik sogar so stark, dass wir uns mit ihr  in der einen oder anderen Form auch beruflich befassen, also einen erheblichen Teil unseres Lebens mit ihr verbringen. Dies dann nicht zuletzt auch, um so die von uns benötigten, sogenannten “Brötchen” zu organisieren. Welchen Stellenwert haben für uns die sozialen Umstände, in denen diese Musik ursprünglich entstanden ist? Und wie ausgeprägt ist unser Interesse, die weitere Entwicklung dieser Umstände bis heute
zu verstehen? Hat das eventuell und wenn ja welche Auswirkungen auf unsere konkrete Praxis mit der Musik? Hat es möglicherweise auch Auswirkungen auf Aspekte unseres Lebens jenseits der Musik?

— bio: —

Der Trompeter Stephan Meinberg absolvierte zunächst ein Studium der europäischen Klassik an der Musikhochschule Lübeck, dann ein Jazz-Studium an der Musikhochschule Köln und 1999/2000 als DAAD-Stipendiat ein zusätzliches Studienjahr an der New School University, New York (u.a. bei Billy Harper, Reggie Workman, etc). Mit seinem Quintett Vitamine sowie den kollektiven Gruppen Heelium, moLd und Arnie Bolden veröffentlichte er insgesamt sieben CDs. Als Sideman arbeitete Stephan Meinberg u.a. mit Matthäus Winnitzkis Trio Cnirbs, Andre Nendza A-Tronic, Nils-Wogram-Septet, Dieter Glawischnig Hamburg Ensemble, Salsa-Gruppen von Javier Plaza und Bazon Quiero, NDR-BigBand (unter Leitung von Steve Gray, Maria Schneider, Bob Brookmeyer, uvm). Für das Goethe-Institut spielte er in Afrika, Asien, Europa und Nordamerika. (jazzinstitut.de/deutsch-dozentinnen-und-dozenten-2021/#2021meinberg)

16:30: Panel 2
An die Arbeit: Realität verändern!!!

  • Joana Tischkau + Frieder Blume
  • Jean-Paul Bourelly
  • Kornelia Vossebein
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

In einem Roundtable mit zwei dem Gitarristen Jean-Paul Bourelly, der Veranstalterin Kornelia Vossebein und den Kulturaktivist:innen Joana Tischkau und Frieder Blume wollen wir schließlich darüber diskutieren, was es bedarf, um nicht nur zu einem Bewusstseinswandel, sondern darüber hinaus auch zu einer anderen Repräsentation von Musiker:innen auf der Bühne beizutragen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel optimistisch überschrieben: “An die Arbeit: Realität verändern!!!”

— bios: —

Joana Tischkau ist freischaffende Choreografin und Performerin. In ihren Arbeiten versucht Sie die Absurdität und Willkür diverser Unterdrückungsmechanismen aufzuzeigen und bedient sich dabei an postkolonialen Theorien, feministischen Diskurse und popkulturellen Phänomenen. Aus diesen Überlegungen entwickelte sie die Solo Arbeit WHAT.YEAH., die 2014 zum Festival WORKS AT WORK in der Danshallerne Kopenhagen eingeladen wurde. Gemeinsam mit Elisabeth Hampe (Dramaturgie) und Frieder Blume (Sound Design) folgte das Stück TPFKAWY/Thepieceformerlyknownaswhatyeah, welche bei den Hessischen Theatertagen in Darmstadt 2017 gezeigt wurde. Ihre Masterabschlussarbeit PLAYBLACK, welche am Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt uraufgeführt wurde im Frühjahr/Sommer 2020 zur Tanzplattform Deutschland, dem Impulse Festival Showcase in NRW, sowie nach HELLERAU, europäisches Zentrum der Künste in Dresden eingeladen. In Tischkaus Folgearbeit BEING PINK AIN‘T EASY richtet sie die Auseinandersetzung noch stärker auf die weiße Behauptung von Neutralität, Normativität und Universalität und dem gleichzeitigen Begehren nach Schwarzer Verkörperung.  BEING PINK AIN’T EASY prämierte im Oktober 2019 an de Sophiensælen in Berlin und wurde zum Friendly Confrontations Festival an den Münchner Kammerspielen sowie dem Tanzquartier in Wien eingeladen. Gemeinsam mit Elisabeth Hampe, Anta Helena Recke und Frieder Blume gründete sie 2020 das Deutsche Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music (DMSUBM) welches In Frankfurt am Main und in Berlin eröffnet wurde. Das DMSUBM ist Deutschlands führendes Museum für Schwarze Kultur, Popularmusik und Geschichte. Es beherbergt ein umfassendes Archiv an Schallplatten, Magazinen, Autogrammen und Erinnerungsstücken, die an einem lebendigen Ort der Vermittlung und Diskussion von Schwarzer Geschichte ausgestellt werden. Joana Tischkau lebt und arbeitet in Frankfurt am Main und Berlin. (berlinerfestspiele.de)

Frieder Blume ist Musikwissenschaftler, Komponist und Produzent. Er studierte Musikwissenschaft und Gender Studies an der Humboldt Universität in Berlin wo er sich mit  den Verknüpfungen von Musik und gesellschaftlichen Identitätskonstruktionen beschäftigte. Als Sound Designer arbeitete er mit Joana Tischkau und Elisabeth Hampe an den Produktionen Being Pink Ain’t Easy (2019) und Colonastics (2020) zusammen. In 2020 komponierte er die Musik für den Film The Book of S of I. Chapter One: Creatures Born from Hopelessness für die Künstlerin und Filmemacherin Maren Blume. (ra.co/dj/friederblume/biography)

Raised by first-generation Haitians, Jean-Paul Bourelly grew up amidst an unusual blend of Haitian meringue, folkloric, and hard-edged urban blues of Chicago’s South Side. Along with his own singular musical vision, inspired by Howlin Wolf, Jimi Hendrix and a splash of Carlos Santana, Bourelly began to formulate his unique musical synthesis. At the age of 18, after a one year scholarship studying with the great alto saxophonist and educator Bunky Green, he moved to New York. During his early years he worked with notable jazz figures like drummer Elvin Jones, Pharoah Sanders, AACM founder Muhal Richard Abrams, Roy Haynes and recorded with Miles Davis. Along with engagements at the original Knitting Factory and tours in Europe he was an important figure on scenes like the Black Rock Coalition and Mbase. Reconnecting with Haitian musicians from the popular folkloric group Foula, he formed Ayibobo which merged his Haitian and his jazz improvisational sensibility. This was a first sign of him discovering his sound within an African space. In Berlin, he renewed his focus on the sound which today may be called Afro Futuristic. This was affirmed by his collaboration with historian Paul Gilroy on the Black Atlantic project (Berlin HKW 2004). This work would take him towards a wider perspective, an ideal of a possible Black Atlantic sound, something that could encompass the totality of his style. (bourelly.com)

Kornelia Vossebein ist Projektleiterin “NICA artist development” im Europäischen Zentrum für Jazz und aktuelle Musik Stadtgarten Köln. Zuvor hatte sie die künstlerische Leitung etwa des Bunker Ulmenwall in Bielefeld und des soziokulturellen Zentrums Zeche Karl in Essen inne. Sie arbeitete für Festivals wie das moers Festival und die Monheim Triennale und engagiert sich in zahlreichen Gremien auf Landes- wie Bundesebene,  ist so beispielsweise seit 2018 eine vond rei Sprecher:innen der Bundeskonferenz Jazz. (NICA)

 

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (twitter.com/sophiemiliebeha)


SAMSTAG – Vormittag
2.
Oktober 2021

Thema:
Von Leuten und Liedern (case studies)

9:30:
Nico Thom
“Der Mann mit der schwarzen Stimme”.
Europäischer Amerikanismus am Beispiel von Bill Ramsey

— abstract: —

Der 1931 in Cincinnati/Ohio (USA) geborene Jazz-, Rhythm’n’Blues- und Folk-Sänger William McCreery Ramsey hat im deutschsprachigen Raum vor allem als Schlagersänger Bill Ramsey Bekanntheit erlangt. Er war darüber hinaus als Schauspieler, Moderator und Hochschuldozent sehr aktiv gewesen. Seit 1951 lebte und arbeitete er in Deutschland und der Schweiz; erst in Frankfurt am Main, dann in Zürich sowie Wiesbaden und seit 1991 in Hamburg, wo er bis zu seinem Tod im Juli 2021 seinen Ruhestand verbrachte. 1984 erhielt er die deutsche Staatsbürgerschaft.

Anhand Ramseys Lebensgeschichte und seines künstlerischen Schaffens soll das kulturelle Phänomen des Europäischen Amerikanismus thematisiert werden. Gemeint ist damit die Amerikanisierung Europas, bei der sich die “westeuropäischen Nachkriegsgesellschaften aktiv mit strategischen Eigeninteressen und geschickten Aneignungsstrategien an der Amerikanisierung beteiligt haben”.

Im Vortrag werden unter anderem die Institutionen beleuchtet, die Ramseys Popularität befördert haben, z.B. die Radiosender American Forces Network (AFN) und das Kultur-Programm des Hessischen Rundfunks (HR 2 Kultur), die Fernsehsender Südwestfunk (SWF) und das Erste Deutsche Fernsehen (ARD) sowie die Plattenlabel Polydor und Bear Family Records.

Auch einzelne Weggefährten von Ramsey werden in den Fokus genommen; bspw. der österreichische Filmregisseur Franz Marischka, der schweizer Jazz- und Schlagermusiker Hazy Osterwald sowie die beiden deutschen Musikproduzenten Heinz Gietz und Kurt Feltz.

Nicht zuletzt der rassisch-konnotierte Hautfarben-Aspekt soll zur Sprache kommen, denn obwohl Ramsey kein Afro-Amerikaner ist, wird ihm ein “schwarzes Timbre” zugeschrieben. 

— bio: —

Nico Thom studierte Musikwissenschaft, Philosophie, Wissenschafts-management und Hochschuldidaktik an den Universitäten in Leipzig, Halle/Saale, Jena, Oldenburg sowie Hamburg. Promotion an der Humboldt-Universität zu Berlin. Er forschte und lehrte an (Musik-) Hochschulen und Universitäten in Leipzig, Klagenfurt (Österreich), Weimar, Rostock, Lübeck und Hannover. Seit 2021 ist er an der Hochschule für Künste in Bremen tätig. Neben seinen Aktivitäten in Forschung, Lehre und Verwaltung agiert er als Jazzmusiker und Labelbetreiber. (nico-thom.info/)

10:30:
Peter Kemper
“Ich hatte halt den Blues nicht mit der Muttermilch eingesogen.”
Heinz Sauer & Archie Shepp – Differenzen eines musikalischen Dialogs

— abstract: —

Als am 24. September 1978 auf dem Deutschen Jazzfestival Frankfurt Heinz Sauer, Archie Shepp und George Adams in einer “Tenorsax-Battle” aufeinandertrafen, kam es zu einer beispielhaften Kollision “afro-amerikanischer” und “europäischer” Jazzästhetik. Noch heute treiben die Erfahrungen von damals Heinz Sauer selbstreflexiv um: “Ich bin wirklich kein Rassist, aber ich dachte damals, verdammt, das schaffst du nicht, da hättest du auch so eine schwarze Mama haben müssen wie Shepp, die dich in den Armen wiegte. Ich hatte halt den Blues nicht mit der Muttermilch eingesogen, den ganzen afro-amerikanischen Background. Und ich dachte sofort, das darfst du nicht imitieren. Der hat etwas in seinem Blut, das du als weißer Deutscher nicht hast.” (H.S. 2020)

An dieser Begegnung des Black Music-Verfechters Shepp, der als selbstbewusster Dramaturg des Free Jazz und später als aufgeklärter Neo-Traditionalist immer die Emanzipationspotentiale der “African American Music” freizulegen suchte, mit dem durch europäische Klassik und einem national-konservativ geprägten Elternhaus sozialisierten Sauer lassen sich zahlreiche Aspekte des Kongressthemas exemplifizieren: Ist Jazz eine genuin afro-amerikanische Musik, die ihre Wurzeln in der black community heute mehr und mehr zu verlieren droht? Ist das selbst schon eine europäische Sichtweise? Warum verkörpert Jazz für Heinz Sauer immer den “Sound der Freiheit”? Gibt es ästhetische Qualitäten des Jazz, die über alle ethnischen, geographischen und nationalen Identitäten hinausweisen?

— bio: —

Peter Kemper, Jahrgang 1950, langjähriger Kulturredakteur im Hessischen Rundfunk (hr), von 1981 bis 2015 einer der Programmverantwortlichen für das Deutsche Jazzfestival Frankfurt. Seit 1981 Musikkritiker im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Zahlreiche Veröffentlichungen, zuletzt John Coltrane – Eine Biographie und Eric Clapton – Ein Leben für den Blues, 2023 erscheint Der Sound der Freiheit – Jazz als Kampf um Anerkennung (alle Reclam-Verlag). (schallplattenkritik.de/jury/peter-kemper)

11:30:
Vincent Bababoutilabo
#BlackLivesMatter in der Musikpädagogik?
Über die Notwendigkeit rassismuskritischer Perspektiven in der Musikpädagogik

— abstract: —

Rassismus greift in unser menschliches Miteinander ein. Er trennt Menschen, versucht sie in Kategorien, Identitäten, Nationen, Kulturen oder Ethnien einzuschließen, unterstellt ein “kollektives Wesen”, bestimmt was “normal”, “eigen” oder “fremd” ist und organisiert Zugänge zu gesellschaftlichen Rechten, Teilhabe sowie Reichtum.

U.a. der grausame Anschlag von Hanau sowie die zahlreichen, darauffolgenden #BlackLivesMatter-Proteste des Jahres 2020 zeigten uns: Rassismus ist eine historisch gewachsene Realität, auch in Deutschland. Er durchdringt alle Bereiche, davon ist auch Jazzmusik nicht ausgenommen.

Wie stellt sich Rassismus im Jazz-Bereich dar? Was können wir dagegen tun? Diese Fragen greift Vincent Bababoutilabo auf. In seinem Vortrag präsentiert er eine Einführung in rassismuskritische Perspektiven, historischen Überblick sowie eine Diskussion von Jazz als antirassistische Praxis.

— bio: —

Vincent Bababoutilabo ist ein in Berlin lebender Musiker, Autor und Aktivist an der Schnittstelle zwischen Kunst und Politik. In den letzten Jahren fokussierten seine künstlerischen, wissenschaftlichen sowie aktivistischen Projekte insbesondere die Bereiche Migration, Flucht, Dekolonisierung, Ausbeutung und Widerständigkeit sowie die Suche nach positiven Visionen für eine gerechte Gesellschaft, in der wir alle ohne Angst verschieden sein können. Er ist freier Referent für rassismuskritische Musikpädagogik und Mitglied in zahlreichen zivilgesellschaftlichen Initiativen wie dem NSU-Tribunal oder der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland (ISD-Bund e.V.). (bababoutilabo.jimdofree.com)


SAMSTAG – Nachmittag
2. Oktober 2021

Thema:
Wie wir die Welt sehen

14:00:
Jo Wespel & Sanni Lötzsch

FESTIVAL BOOST NOW! – Selbstermächtigung der Musiker:innen, Communities und zugängliche Strukturen

— abstract: —

Gemeinsam mit einem Kollektiv weiterer Musiker:innen riefen Jo Wespel und Sanni Lötzsch im Juni 2021 zu einer zukunftsorientierten und emanzipatorischen Meta Community auf. Sie streben 52 – deutschlandweit vernetzte – Communitys an, die jeweils 52 einwöchige Musikfestivals im interdisziplinären Austausch und in einem “antirassistischen, queerfeministischen und gemeinwohlorientierten” Rahmen veranstalten. In ihrer Realutopie “Festival Boost Now!”wollen sie die strukturell bedingte Chancenungleichheit sowie den Konkurrenzkampf in der Non-Mainstream-Music ausmanövrieren, ein größeres und diverseres Publikum ansprechen, die Demokratie stärken sowie frische Musik und Kunst fördern. Das Ziel: Jährlich und institutionell 365 Tage innovative MUSIK, Gemeinwohl, Interdisziplinarität, Multiperspektivität, Intersektionalität, Antirassismus, Queerfeminismus, Diversität, Plurale Ökonomik, Aktivismus, Nachhaltigkeit, Kooperation, Bildung, Demokratie, Vorträge, Flashmobs, Workshops, Unterricht für Benachteiligte, Transparenz, Inklusion, Offenheit, Respekt, Potenzialentfaltung, Gemeinschaft → FUN!

Schlagzeuger Jim Black nennt das Konzept “ein Leuchtfeuer der Inspiration”. “They not only dream of what‘s possible, they actually turn these ideas and inspirations into tangible realities, that we can all take part in, … a completely immersive experience.“

–bios:–

Sanni Lötzsch ist Musikerin, Komponistin und Produzentin, Subkultur-Festival-Organisatorin und Queerfeministin. Sie ist musikalisch vor allem mit ihrem Solo-Projekt KID BE KID international unterwegs und auf renommierten Festivals wie dem Festival International de Jazz de Montréal (CAN), Elbjazz, Fusion Festival, X-Jazz  u.v.m. zu sehen gewesen. Ihr einzigartiges Skillset aus Beatboxing, Gesang, Klavier und Synthesizer trifft auf poetische Lyrics und rhythmische Virtuosität. Als Mitglied des Subwater-Beats-Kollektivs aus Berlin und Dresden hat sie zahlreiche Festivals und Konzerte mitorganisiert. Durch ihr künstlerisches Schaffen sowie in Workshops für Beatboxing, Arrangement, Komposition und Gesang empowered sie Menschen als wichtiges Vorbild auf dem Weg in eine Gesellschaft, die keine Rollenklischees mehr braucht. (springstoff.com)

Der Gitarrist Jo Wespel ist auch Komponist, Producer, Forscher, Tutor, Denker, (Festival-) Organisator, Postzeitgenosse, Subkulturschaffender, Xenofeminist,  Motivator, Antirassist, Reisender, leidenschaftlicher Lacher und privilegierter  Bewohner des Planeten Erde. Seine prozess- und nachhaltigkeitsorientierten Bands und Projekte sind: Zur Schönen Aussicht, Sinularia, Beatdenker, Recursive Rhythm Get-Together, Festival Boost Now! und das Subwater Beats Kollektiv. Egal was er macht, es geht immer um Austausch, Energie, Innovation, Synergie, Spekulation,  Multidimensionalität, Offenheit, Community, Pluralismus, Vorstellungskraft,  Rhythmus, Frische, Komplexität, Menschen und endless FUN! (subwaterbeats.de)

15:00:
Luise Volkmann
Ritualität im Jazz

Luise Volkmann & Ella O’Brien-Coker
Ritualität, unsere vielen Identitäten und das performative Sprechen

— abstract: —

Kommt! Singt, nein schreit unsere Hymne “Kill your darlings, live the kitsch, we dance down our creed. There’s to many walls ’round here, dreams to come”. In der Arbeit mit ihrem Ensemble LEONEsauvage beschäftigt sich Luise Volkmann seit einigen Jahren damit einen musikalisch-rituellen Moment zu schaffen, der Musiker:innen und Publikum gemeinsam in Ekstase bringt: “vowing we bear creative notion”. In Bezugnahme auf verschiedene afrikanische Musikauffassungen und afroamerikanischen Free Jazz reflektiert sie in ihrer Arbeit ihr Selbstbild als deutsche Musikerin sowie neue und alte Formen von Musik, Konzert, Grenze und Ritual.

Anders als in Diskursen um kulturelle Aneignung, möchte Volkmann mit dem Konzept des Rituals die verbindenden Seins-Ebenen in den Vordergrund stellen: “let’s uphold the seldom glance of recognition”. Im Ritual vermutet Volkmann verbindende Elemente der Alltäglichkeit, der Gemeinschaft und der kraftvollen Praxis von Musik. In einer rituellen lecture performance sucht Volkmann nach Wegen des Mehr-Mensch-Sein.

Mit dem Mensch-Sein und mit unseren vielen Identitäten beschäftigt sich im Anschluss das inszenierte Gespräch von Ella O’Brien-Coker und Luise Volkmann. Sie arbeiten sich an verschiedenen Ängsten, Hemmungen und Rollen* ab, die Debatten um unterschiedliche Diskriminierungsformen immer wieder begleiten und verändern. (*LUISE: Auch unsere Diskurse sind ritualisiert).

Im Zwiegespräch wird das Spannungsfeld zwischen Identität, Positionierung und somit der Frage von (Un)Eindeutigkeit erschlossen. Was bedeutet eine tiefere Verhandlung der inneren Verhältnisse nach Außen? Und inwiefern kann dies zum aktuellen Diskurs beitragen?

In einem performativen Prozess dekonstruieren sie ihre Identitäten als weiße* und Schwarze Frauen* in einen Raum voller Gefühle, Sensibilität und Vertrauen (*ELLA: de-koloniale und queer-feministische Schreibpraxis, z.B. dass wir bei weiß und Schwarz nicht von visuellen Beschreibungen, sondern von der gesellschaftlichen Erfahrung sprechen).

#Ritual, Safer Space, Begegnung, Gemeinschaft, Gefühl, Liebe, Empowerment, Performativ, Intersektionalität, Identität

— bios: —

Luise Volkmann ist eine junge Composer-Performerin aus Bielefeld. Sie hat Saxophon, Komposition und Musikwissenschaft in Leipzig, Paris und Köln studiert. Ihr Reisen und Leben in Deutschland, Frankreich, Dänemark, Palästina und Brasilien hat sie für verschiedene künstlerische und sozio-kulturelle Projekte inspiriert. Sie interessieren die Arbeit im Kollektiv, politische, soziale und ästhetische Betrachtung von Musik und das Wissen aus unterschiedlichen Kunst-, Praxis- und Lebensbereichen. (luisevolkmann.jimdofree.com/)

Für Ella O’Brien-Coker sind die verschiedenen Rollen, die ihre Identität ausmachen immer eine Frage des Kontexts. Als Sängerin/Lyrikerin/Rapperin mit verschiedenen Bands und Projekten auf der Bühne und im Proberaum. Als Musikwissenschaftlerin und Autorin auf der Spur dessen, was zwischen den Zeilen steht. Als intersektionale Aktivistin einstehend für marginalisierte Positionen und engagiert in Community-Arbeit. Als Tochter und Schwester Teil eines komplexen Familienzusammenhangs, der die Grundlage für alle vorangegangenen Interessen darstellt. Und nicht zuletzt als Ella einfach all diese Dinge gleichzeitig und noch ein wenig mehr. (facebook.com/ellaobc/)

16:30:
Panel 3
Exportieren wir eigentlich nur Musik oder auch unsere Weltsicht?

  • Constanze Schliebs
  • Therese Hueber (Goethe-Institut)
  • Sylvia Freydank (IMD)
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

Im abschließenden Panel fragen wir danach, welchen Einfluss unsere Eigen- und Fremdsicht auf den Dialog mit “der Welt” hat. Wir haben dazu Constanze Schliebs eingeladen, die über viele Jahre Agenturerfahrung im In- und Ausland verfügt, außerdem als Kuratorin und Festivalgründerin in China aktiv war und ist, Sophie-Therese Hueber vom Musikbereich des Goethe-Instituts, sowie Sylvia Freydank vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt (Ferienkurse für Neue Musik), Institutionen, bei denen ähnliche Diskussion ebenfalls seit längerem geführt werden (Moderation: Sophie Emilie Beha). Und wir fragen etwas provokant: “Exportieren wir eigentlich nur Musik oder auch unsere Weltsicht?”

— bios: —

Constanze Schliebs, Sinologin mit Schwerpunkt Peking Oper, seit 24 Jahren als Konzertagentin und Kuratorin selbständig. Neben Booking und  Tournee Organisation in Europa und Asien auch Künstlermanagement. Künstlerische Leitung Tränenpalast und blueNites Festival 1999-2001, Festivalgründerin Jazz Improvise Meeting China, Kuratorin Jazzoffensive Potsdam. (asianetwork.de)

Therese Hueber hat Musikwissenschaft, Musikpädagogik und Ethnologie studiert. Nach Tätigkeiten am Institut für Musikwissenschaft der LMU und in einer PR-Agentur in München betreut sie seit 2011 in der Zentrale des Goethe-Instituts die Förderprogramme im Bereich Musik. (goethe.de)

Sylvia Freydank, in Dresden geboren, studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Sprachwissenschaft in Dresden, Genf und Berlin. Nach verschiedenen Stationen bei Festivals, beim Musikverlag Schott und als freie Autorin ist sie seit 2014 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Team des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) mit Schwerpunkt Projektentwicklung, künstlerische Planung und Kommunikation, u. a. für die Darmstädter Ferienkurse. (https://internationales-musikinstitut.de/de/imd/ueber/team/sylvia-freydank/)

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (https://twitter.com/sophiemiliebeha?lang=de)


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (blog)

[:de]

Gedanken zum Thema des 17. Darmstädter Jazzforums

12. August 2020:

Als ob er unseren Call for Papers gelesen hätte, hat Ethan Iverson den jüngsten Eintrag seines Blogs eurozentrischen Perspektiven auf die Musik gewidmet und dabei auf Aussagen aus früheren seiner Posts verlinkt, die für das Thema von Belang sind (Do the Math). Iverson gibt damit einen Aspekt vor, der uns während der Konferenz im Herbst 2021 interessieren könnte. Norman Lebrecht beleuchtet einen anderen Aspekt, wenn er die aktuelle Debatte um den Musiktheoretiker Heinrich Schenker und die “historischen Wurzeln der white supremacy” darstellt (Slipped Disc). Jacqueline Warwick diskutiert, wie die Musikpädagogik in den USA durch den Fokus auf westeuropäische Kunstmusik dominiert ist, fasst die Schenker-Debatte zusammen, und fordert Musikprogramme, die aktiven Musiker:innen, die eine höhere Ausbildung anstreben, tatsächlich etwas bringen (The Conversation). Schließlich lesen wir Howard Reichs Hommage an Charlie Parkers bevorstehende Hundertjahrfeier, in der der Autor eine Reihe von Klischees verwendet, indem er zunächst Birds Einfluss mit dem Mozarts, Chopins und Gershwins vergleicht und ihn (sowie die anderen genannten) dann auch noch als “Revolutionär” feiert (Chicago Tribune).

Man mag sich fragen, ob solche Klischees, die durch eine Genieästhetik geprägt sind, deren Wurzeln im Europa des 19. Jahrhunderts liegen, der Musik gerecht werden. Dies jedenfalls könnte ebenfalls eines der Themen sein, die wir nächstes Jahr beim Darmstädter Jazzforum diskutieren möchten, und in den nächsten JazzNews werden wir weitere Beispiele dafür vorstellen, wie und wo eurozentrische Perspektiven unsere Sicht auf den Jazz prägen. Wir wollen dabei die Geschichte nicht verteufeln, sondern sind an einer bewussten Auseinandersetzung mit den Folgen eurozentristischer Sichtweisen interessiert. Wir wollen also diskutieren, wie Machtstrukturen, sowohl innerhalb der Musikindustrie als auch im ästhetischen Diskurs, eine bestimmte Weltsicht begünstigt haben, und wie Künstler:innen, Wissenschaftler:innen, Kritiker:innen und Fans unterschiedlich mit dieser Tatsache umgehen. Wir hoffen also auf vielfältige Vorschläge, Ansätze und Perspektiven auf unseren Call for Papers, dessen Deadline der 30. November 2020 ist.


26. August 2020:

“Eurozentrismus im Jazz”? … einige weitere Gedanken

Das Thema unseres nächsten Darmstädter Jazzforums im Herbst 2021 beschäftigt uns zurzeit täglich, während zeitgleich bereits die ersten Vorschläge für Vorträge, Panels und künstlerische Interventionen eintreffen. So diskutieren wir in Bezug auf das Thema “Eurozentrismus und Jazz” beispielsweise darüber, was es bedeutet, dass das Goethe-Institut den Jazz seit den frühen 1960er Jahren als ein Beispiel für den aktuellen Diskurs im deutschen Musikleben nutzt, und wie dieses offizielle Gütesiegel das Selbstverständnis vieler Musiker:innen, die im Laufe der Jahre an Goethe-Tourneen teilgenommen haben, verändert hat. Wir sprechen schon mal vom Jazz als dem größten Geschenk (Afro-)Amerikas an die Welt, gerade weil er so inklusiv ist und Musiker:innen aus der ganzen Welt dazu auffordert, ihre persönlichen Einflüsse mit einzubringen. Was aber, wenn das Annehmen dieser Einladung dazu führt, dass die afroamerikanischen Ursprünge der Musik fast vergessen scheinen? Brauchen wir also eine ständige Erinnerung an die Wurzeln des Jazz? Reicht es nicht, dass der Jazz als musikalische Sprache bis heute so viele junge Musiker:innen in ihrer Kreativität inspiriert? Gibt es einen Widersprich zwischen dem notwendigen Respekt und der Freiheit der Künste, also auch der, sich von Traditionen loszusagen? Oder, um auf das Goethe-Beispiel zurückzukommen: Wenn es eine Form des Jazz gibt, die als deutsche Kunstform wahrgenommen wird, wo und wie zeigen wir dann unser Bewusstsein für den afroamerikanischen Ursprung dieser Kunstform? Sind wir uns des Aneignungsprozesses überhaupt bewusst, der mit der globalen Ausbreitung des Jazz einhergeht?

Beim Jazzforum im Herbst 2021 laden wir also zu Vorträgen ein, die sich mit der Frage befassen, wie der Jazz seinen heutigen Stellenwert erlangt hat, hoffen daneben aber auch auf Podiumsdiskussionen und auf musikalische Interventionen, die die Sicht der Künstler auf das Thema eröffnen. Lassen Sie uns wissen, was Ihnen dazu einfällt. Wir freuen uns auch über ungewöhnliche Ideen, auch über solche, die über den reinen Jazzbezug hinausgehen. Die Deadline für alle Vorschläge ist der 30. November 2020.


9. September 2020:

“Eurozentrismus im Jazz?”(!)

Es ist ja ein wenig, wie wenn man sich ein neues Auto kauft und plötzlich überall genau dasselbe Modell oder dieselbe Farbe sieht, auch wenn man diese zuvor nie bemerkt hatte. Seit wir das Thema des nächsten Darmstädter Jazzforums bekannt gemacht haben, nämlich “Eurozentrismus im Jazz”, wird uns fast täglich bewusst, wie viele verschiedene Perspektiven dieses beinhaltet. Die jüngste Erinnerung ist eine Ausstellung im Frankfurter Museum für Angewandte Kunst mit dem Titel “Deutsches Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music”. Kurt Cordsen spricht mit Anta Helena Recke, einer der Kurator:innen, über die Idee hinter der Ausstellung, in der Stereotype hinterfragt werden, mit denen schwarze Menschen in der deutschen Unterhaltungsindustrie oft identifiziert wurden, sowie das Narrativ, das sich daraus bildete (BR, DMfSUuBM).

Kurz darauf lasen wir Giovanni Russonellos Artikel in der New York Times über Jazz als Protestmusik, ein Beispiel dafür, wie politisch der Jazz (die Musik? die Künste?) im gegenwärtigen politischen Klima in den Vereinigten Staaten wieder geworden sein mögen. Michael Rüsenberg unterstreicht allerdings, dass man auch ganz anders sehen kann, wofür der Jazz steht. Wir haben diese Diskussion in unserem Eintrag über “Protest Music” zusammengefasst (siehe oben, 6. September).

Wie das (kurzlebige, jedenfalls bisher) Deutsche Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music zeigt auch der Fokus auf den Jazz als politisches Werkzeug Aspekte in der Geschichte dieser Musik auf, die sowohl in ihrem Ursprung als afroamerikanische Kunstform wie auch in einem durch eine europäische Sichtweise geprägten Verständnis von Kunst verankert sind, dass nämlich in der Regel hinter jeder Art von Kunst ein Verweis auf Außermusikalisches, Außerliterarisches, Außerkünstlerisches stecke, sie weiterführende Zwecke, Motive oder Ziele verfolge. Die Unterschiede solcher Lesarten sind groß und sie sind nicht nur kulturell bedingt. “Community Building” beispielsweise hat eine ganz andere Bedeutung in einem Land, dessen Sozialsystem vom Markt und von Eigenverantwortung geprägt ist als in einem Wohlfahrtsstaat. Kunst bildet dann doch irgendwie immer auch die Wirklichkeit ab, lassen Sie uns also analysieren und nicht urteilen (!), welchen Einfluss die verschiedenen eurozentrischen Perspektiven auf die Rezeption und Entwicklung des Jazz hatten, sowohl was sein Verständnis als afroamerikanische Musik wie auch als kreative Weltmusik anbelangt.

Wenn Sie die kurzen Einführungen gelesen haben, die wir bereits darüber gegeben haben, worum es 17. Darmstädter Jazzforum im Herbst 2021 gehen könnte, dann wissen Sie bereits über die Vielfalt der möglichen Themen. Jetzt sind aber auch Sie gefragt:

— Call for Papers —

Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


23. September 2020

“Aus der Neuen Welt”?

Haben Sie jemals von George Bridgetower gehört? Wahrscheinlich eher nicht. Nun, er war der Geigenvirtuose, dem Ludwig van Beethoven ursprünglich seiner später als Kreutzer Sonate bekannt gewordene Komposition gewidmet hat. Patricia Morrisroe erzählt die Geschichte des in Polen geborenen Musikers, Sohn eines Vater afrikanischer Herkunft und einer deutsch-polnischen Mutter, der mit seinen Eltern eine Weile in Mainz lebte und dann, unter dem Management seines Vaters und oft genug als “junger Neger aus den Kolonien” vermarktet, 1789 ein Violinkonzert in Paris gab. 1803 traf er Beethoven in Wien, der ihm seine “Mulatten-Sonate komponiert für den Mulatten Bridgetower, den großen Verrückten und Mulatten-Komponisten” widmete, eine Widmung, die er aber wieder zurücknahm, nachdem Bridgetower abfällige Bemerkungen über eine von Beethoven bewunderte Frau gemacht hatte. Kurz darauf widmete der Komponist das Stück dem französischen Geiger Rudolphe Kreutzer, der es allerdings nie spielte. Sie können die faszinierende Geschichte aus Morrisroes Feder hier weiterlesen (New York Times).

Was aber hat all das mit Jazz zu tun? Nun, es ist ein frühes Beispiel für eine Perspektive des Eurozentrismus, mit dem wir uns während des 17. Darmstädter Jazzforums im Oktober 2021 befassen wollen. Wenn Eurozentrismus oft und auch oft zu recht als eine hegemoniale und dabei auch rassistische Weltsicht gelesen wird, kann man diesen auch als eine Sicht verstehen, die die Welt einfach nur aus dem recht kleinen Blickfeld der eigenen Erfahrung erklärt. Beethovens Entscheidung, die Sonate umzuwidmen, hatte wahrscheinlich nichts mit irgendeiner Art eurozentrischem oder gar rassistischem Denken zu tun. Aber die Tatsache, dass George Bridgetower fast vollständig vergessen ist, obwohl er damals Bewunderer in den höchsten Kreisen der europäischen Kulturszene besaß, hat etwas damit zu tun, dass Geschichtsschreibung oft nur die Geschichte der männlichen Helden erzählt, nicht die seiner weiblichen, schwarzen, schwulen, lesbischen oder sonstwie “anderen” Kolleg:innen.

Oh, und wo wir gerade über klassische Musik sprechen: Zachary Woolfe und Joshua Barone befragten Dirigent:innen, Musiker:innen und Musikmanager:innen über Vor- und Nachteile von Blind Auditions und sprechen mit ihnen darüber, wie schwer es ist, in amerikanischen Orchestern Diversität zu garantieren (New York Times). Das alles ist zugleich eine Diskussion über kulturellen Zugang, über außermusikalische Bedeutung von Musik, über die Notwendigkeit von Quotenregelungen, aber auch über die Diversifizierung des Repertoires. Wie wäre es zudem mit einer Diversifizierung der künstlerischen Ansätze, könnte man ergänzen. Der Klang, die hierarchische Struktur, das ganze Konzept des klassischen Orchesters ist ja ein zutiefst in europäischen Traditionen verwurzeltes Konzept. Mittlerweile gibt es Ensembles, die versuchen, diese Strukturen zu ändern, Streichquartette, die ohne Noten vor sich spielen, Bläserensembles, deren Mitglieder alle stehen statt zu sitzen, Ensembles, die die Verantwortung des Dirigenten, der Dirigentin mal einer/m tatsächlichen überlassen (der/die vor dem Orchester steht), mal aber auch anderen Ensemblemitgliedern, und vieles mehr. Wir sprechen übrigens nach wie vor über klassische Musik. Wir sprechen allerdings auch über Performance-Praktiken, die weit stärker mit Jazz und improvisierter Musik assoziiert sind. Performance-Ansätze zu verändern könnte ein Weg sein, sich aus den Zwängen der eurozentrischen Konventionen zu befreien. Ob das Ergebnis dann große Musik ist… hängt von den Musiker:innen ab. Warum aber sollte man nicht ab und zu selbst die großartigsten Traditionen herausfordern, insbesondere wenn es um dem Weg in eine diversere Zukunft geht?

— Call for Papers —
Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.

7. Oktober 2020
“Eurozentrismus”: ein problematischer Begriff…
Wenn der Jazz ein Geschenk Afro-Amerikas an die Welt war, wie oft zu lesen ist, und wenn die Musik jeden, der sie spielt, dazu auffordert “sich selbst zu spielen”, also den eigenen kulturellen Background mit ins Idiom einfließen zu lassen, wie beeinflusst ein solcher Mix an Information, Haltungen und Ansätzen wohl den Diskurs über die Musik? Wenn der Jazz immer noch als Identifikationsmittel innerhalb der afro-amerikanischen Community gilt, wie gehen wir dann mit der Tatsache um, dass er mittlerweile Teil der globalen Musikindustrie geworden ist, die weniger von Community- als von kommerziellen Interessen gelenkt ist, oder mit der Tatsache, dass der Jazz von vielen nationalen oder regionalen Szenen überall auf der Welt als ein probates Idiom angenommen wurde, in dem lokale Künstler:innen ihre Emotionen ausdrücken können? “Eurozentrismus” ist ein problematischer Begriff, der oft kultureller Dominanz und dem kolonialen Erbe Europas assoziiert wird. Ist es möglich, über dieses Thema neutraler zu sprechen, als eine Art Darstellung geschichtlicher Entwicklungen, eines künstlerischen Diskurses, an dem der Jazz seit dem frühen 20sten Jahrhundert beteiligt war, nicht also in moralischen, sondern vor allem in beschreibenden Termini?
— Call for Papers —

Dies sind einige der Fragen, die wir beim 17. Darmstädter Jazzforum ansprechen wolle, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


21. Oktober 2020:

Musikalische Gentrifizierung?

Kai Bartol schreibt über “musikalische Gentrifizierung” im The Michigan Daily, fragt etwa, wieso der Jazz in den USA gerade bei einem weißen Publikum so populär wurde, obwohl zur gleichen Zeit der Gruppe, aus der die musikalischen Erfinder dieser Musik stammten, kein angemessener Platz in der Gesellschaft zugestanden wurde. Er spricht mit dem Kulturhistoriker Ed Sarath über Unterschiede in der Rezeption schwarzer Musik, die darauf basieren, ob man selbst Teil der afro-amerikanischen Community ist oder nicht. “Der eurozentrische Rahmen “, erklärt Sarath, “in dem Musik an den Schulen gelehrt wird, wäscht schwarze Musik geradezu weiß und trennt sie von ihren schwarzen Wurzeln.”

Noch ein Denkanstop also und ein weiteres Thema, um das es beim 17. Darmstädter Jazzforum gehen könnte, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


4. November 2020:

“Decolonization”

Wegen Covid-19 wurden im vergangenen Sommer die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik abgesagt (bzw. ins nächste Jahr verschoben), aber die Kolleg:innen unseres Schwesterinstituts sind beispielsweise mit einer Podcast-Reihe präsent, in der Künstler:innen über eine Vielzahl unterschiedlicher aktueller Themen sprechen. Der jüngste dieser Podcasts ist ein Gespräch der in China geborenen Komponistin, Multiinstrumentalistin, Sängerin und Performerin Du Yun mit dem Komponisten Raven Chacon über ihre gemeinsame Opernproduktion “Sweet Land”, aber auch über aktuelle Diskussionen zur “Entkolonialisierung” zeitgenössischer Musik, ein Thema, das Chacon in Konferenzen und Konzertreihen etwas überbemüht sieht, das, wie er erklärt, weit komplexer sei als es oft dargestellt wird. Sein Argument ist, dass “indigene Künstler:innen oder Minderheiten-Künstler:innen nicht als Lehrbuch für andere über ihr eigenes Volk verstanden werden möchten. Was uns viel mehr interessiert, oder was viel interessanter sein könnte, ist, wenn man gefragt wird: Naja, was denkst du denn über Zeit, was denkst du über die Räumlichkeit von Sound, oder was denkst du über hörbare Klänge, oder, was denkst du über … was auch immer: Frequenz, Licht, das Universum ” [ab 49:08], worauf Du Yun erwidert, dass so viele dieser Aspekte immer noch aus einer vor allem eurozentrischen Sichtweise interpretiert werden, sie, Chacon und andere, die aus nicht-europäischen Traditionen kommen, aber einen ganz anderen Blick haben könnten (Ferienkurse Darmstadt). Alles in allem also ein Ruf nach Respekt für andere Weltsichten, Respekt, der sich in den Worten wiederfinden sollte, die wir benutzen, oder zumindest in einem Bewusstsein dafür, wie wir Worte benutzen und wie sie verstanden werden oder verstanden werden können.

Noch ein Denkanstoß also und ein weiteres Thema, um das es beim 17. Darmstädter Jazzforum gehen könnte, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


18. November 2020:

“Afro Modernism in Contemporary Music”

Das in Frankfurt beheimatete Ensemble Modern hat ein Symposium über “Afro-Modernism in Contemporary Music” organisiert. Dabei ging es vor allem um das Gebiet der sogenannten Neuen Musik, aber da diese sich zurzeit genauso neu erfindet wie andere Genres (einschließlich der Jazz), kamen eine Reihe an Dingen zur Sprache, die auch für das nächste Darmstädter Jazzforum interessant sein könnten, das wir für den Oktober 2021 planen.

Die Teilnehmer, unter ihnen der Initiator des Symposiums George E. Lewis im Gespräch mit Harald Kisiedu, sprachen etwa darüber, dass, nur weil bestimmte Beispiele der aktuellen Musik nicht gehört, nicht programmiert und kuratiert werden, das nicht bedeute, dass es sie nicht gäbe. Auch das Labeln von Musik wurde thematisiert, das in der Regel ausgrenzt, oder wie eine Teilnehmerin im Live-Chat schrieb: “Die Obsession Dinge definieren zu wollen, hat immer mit dem Versuch der Kontrolle und Ausgrenzung zu tun.” Und doch spricht George Lewis selbst, wie er erklärt, nach wie vor von “contemporary classical music”, akzeptiert aber nicht, wenn solch ein Begriff einzig für eine pan-europäische Idee von Musik verwandt wird. Klar gäbe es in der Vergangenheit problematische Programmierungen; man solle die Diskussion über sie aber als Chance sehen, andere Musik, andere Komponist:innen, andere Perspektiven kennenzulernen. Das Frankfurter Symposium ist auch im Nachhinein online zu sehen (Ensemble Modern).

Bereits zuvor hatte George E. Lewis im Sommer an einem Panel teilgenommen, bei dem es um “Decolonizing the Curating Discourse in Europe” ging, und in seinem Eröffnungsstatement fasst er mögliche Schritte zusammen, das Konzert- und Festivalrepertoire zu öffnen, und betont dafür eine geistige Haltung der “creolozation”, die es “der zeitgenössischen Musik erlaubt, über ihr eurozentrisches Konzept musikalischer Identität hinauszugehen und dabei eine wirkliche Weltmusik zu werden. Und mit eurozentrisch meine ich nicht ‘eurologisch’ [Teil eines von Lewis selbst geprägten Begriffspaars ‘eurologisch’ / ‘afrologisch’] (…) Die Idee des Eurologischen könnte tatsächlich Teil des Versuchs einer Dekolonialisierung werden; Eurozentrismus dagegen niemals. Der ist einfach zu simplizistisch, zu hegemonial, zu geschlossen, zu sehr ethnisch essentialistisch ” (21:05-20:40). (Academy of Arts, das gesamte Statement dauert von 5:30 bis 23:30).

Einige solcher Aspekte mögen auch beim 17. Darmstädter Jazzforum diskutiert werden, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020; eine Verlängerung des Calls for Papers bis Ende des Jahres ist wahrscheinlich; mehr dazu im nächsten Newsletter.


2. Dezember 2020:
Und wie ist es mit der kulturellen Aneignung?

Einen kürzlich erschienenen Artikel überschreibt der Journalist Georg Spindler: “Musik gehört keinem, sie ist frei ” (Mannheimer Morgen). Kulturelle Aneignung, findet er, ließe sich auch als kreativer Fortschritt verstehen, wofür er Beispiele aus klassischer Musik und Jazz anführt. Dann fokussiert er auf eine Debatte insbesondere in den USA, “die Weißen hätten von der schwarzen Community alles übernommen und kommerzialisiert – außer der Last”, “everything but the burden” also (einen Buchtitel des Autors Greg Tate zitierend). Musik anderer Kulturen als Ausgangspunkt des kreativen Prozesses zu nutzen sei allerdings keineswegs Plagiat, sondern gängige Kulturpraxis. Ein Aspekt, den Spindler in seinem Artikel außen vor lässt, ist, dass jedwedes Material, das man sich für seine kreative Arbeit aus anderen Kulturen “borgt”, mit Respekt vor seinem Ursprung behandelt werden sollte, sowie die Tatsache, dass, wann immer wir Material anderer Kulturen für unseren künstlerischen Diskurs nutzen, dieses automatisch mit unserer ästhetischen Haltung verknüpft wird, was wiederum die Gefahr in sich birgt, dass wir, je vertrauter uns dieses Material wird, unsere eigenen ästhetischen Werte zurück auf die Quellen des Materials und seine ursprüngliche kulturelle Umgebung übertragen.

[:en]

Some further thoughts on the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum

12 August 2020:

As if he read our call for papers, Ethan Iverson has devoted one of his latest blog entries to a discussion of Eurocentric perspectives in music and has linked to some of his own earlier posts relevant to the subject (Do the Math). Iverson gives one aspect of what we are interested in to discuss at our conference in the fall of 2021. Norman Lebrecht highlights another aspect, explaining details of a current debate regarding the music theorist Heinrich Schenker and music theory “historically rooted in white supremacy” (Slipped Disc). Jacqueline Warwick discusses how music education in the USA is dominated by a focus on Western European art music, summarizes the Schenker discussion, and asks for music programs that are relevant to actual musicians wanting a higher education (The Conversation). Finally, we read Howard Reich’s tribute to Charlie Parker’s upcoming centennial in which the author uses a number of cliches, first comparing Bird’s impact on music to Mozart, Chopin and Gershwin, then referring to him (and the others named) as “revolutionaries” (Chicago Tribune).

At our conference, we might ask whether such cliches informed by a “genius” aesthetic the roots of which can be found in 19th century Europe do the music any justice. These, though, are just some of the topics we might talk about at the Darmstadt Jazzforum next year, and in the next editions of JazzNews we will provide further examples of where Eurocentric perspectives shape our view of jazz. In all of this, we are interested in a leveled discussion about the subject, not in a demonization of the European perspective. We are looking to discuss the reality, then, in which power structures, both within the industry and the aesthetic discourse, have favored a specific worldview, and how artists, scholars, critics and fans have developed different levels of awareness for this reality. We have issued a Call for Papers (deadline: 31 December 2020) and are looking forward to diverse approaches, perspectives and proposals.


26 August 2020:

“Eurocentrism in Jazz”? … some more thoughts

At the Jazzinstitut, we continue to discuss the topic of our next Darmstadt Jazzforum conference, while the first proposals for papers, panels and artistic interventions are already arriving. One of the subjects about “Eurocentism” we discuss, for instance, is how the Goethe-Institut has been using jazz as an example of German musical discourse since the early 1960s, and how that official seal of approval has changed the self-image of many musicians who partook in Goethe tours over the years. We like to speak of jazz as (Afro-)America’s biggest gift to the world, precisely because it is so inclusive, asking musicians from everywhere to add their own personal influences to the mix. Yet, what if the acception of this invitation is overdone to the extent that the African American origins of the music are being neglected? Do we, then, need a constant reminder of the roots of jazz? Isn’t it enough that jazz as a musical language to this day inspires so many young musicians in their creativity? Might this be a question of respect vs freedom of the arts, freedom from the need to refer to traditions, that is. Or, to get back to the Goethe example: If there is a form of jazz that is being sold as a German art form, do we meet our responsibility of respecting the musical idiom as an originally African American art form? Are we at all aware of the appropriation process that happened during the global spread of jazz?

While we invite historical papers for our Jazzforum conference that look at how jazz has earned the status it holds today, we also hope for panel discussions and musical interventions offering artists’ perspectives on the subject. Let us know what you think. We are happy for any suggestions! The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


9 September 2020

“Eurocentrism in Jazz?”(!)

It’s a bit like when you buy a new car and suddenly see the same model or color everywhere even though you never noticed it before. Since we started announcing the subject of next year’s Darmstadt Jazzforum conference, “Eurocentrism in Jazz”, we realize the many different perspectives this topic involves. One recent reminder was an exhibition shown at Frankfurt’s Museum for Applied Arts, called “German Museum for Black Entertainment and Black Music”. Kurt Cordsen talks to Anta Helena Recke, one of the curators, about the idea behind the exhibition which focuses on stereotypes about black people in the German entertainment industry and the narrative they informed (BR, DMfSUuBM).

Giovanni Russonello’s New York Times essay about jazz as protest music, on the other hand, is an example of how political jazz (music? the arts?) may have become once more in the current political climate in the United States. However, after reading Russonello’s piece, Michael Rüsenberg points out that there are other perspectives on what jazz stands for. We summarized all of this in our entry on “protest music” above (6 September).

Like the (short-lived, so far) German Museum for Black Entertainment and Black Music, the focus on jazz as a political tool has implications that are both based in the music’s history as an African American art form and a European understanding of art pointing to something beyond what can be seen, heard, read, an ulterior purpose, motive, or goal. The differences are deep, and they are far from just being cultural. “Community building”, for instance, has far more importance in a country that depends on market and self-responsibility when it comes to the wellbeing of its citizens than is the case in a social welfare system. Art reflects reality: thus, let us analyze, not judge (!) what influence the manifold Eurocentric perspectives have had on the reception and the development of jazz both in its understanding as an African-American and a creative world music.

If you’ve followed our short introductions to what the Darmstadt Jazzforum might be about, you already recognize the diversity of possible topics. But it’s up to you, as well:

— Call for papers —

We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


23 September 2020

“From the New World”?

Ever heard of George Bridgetower? Chances are you haven’t. Well, he was a virtuoso violinist whom Ludwig van Beethoven originally dedicated one of his most famous pieces to which later became known as the Kreutzer Sonate. Patricia Morrisroe tells the story of Bridgetower, born in Poland to a father of African descent and a German-Polish mother, who lived in Mainz with his parents for a while, and soon, managed by his father and billed as a “young Negro of the Colonies” performed a violin concerto in Paris in 1789. In 1803 he met Beethoven in Vienna who then dedicated his “Mulatto sonata composed for the mulatto Bridgetower, great lunatic and mulatto composer”, a decication he took back after Bridgetower purportedly made a rude commend about a woman the composer admired. Beethoven later dedicated the piece to the French violinist Rudolphe Kreutzer who, though, never played it. You can read Morrisroe’s fascinating story here (New York Times).

So what does this have to do with jazz? Well, it is an early example of a different kind of Eurocentrism which we will be discussing at the 17th Darmstadt Jazzforum conference in October 2021. While Eurocentrism can easily be seen as a term describing a racist worldview, one might more easily understand it as a worldview of “I explain the world by what I see and know”. Beethoven’s decision to change the dedication of his sonata probably had nothing to do with Eurocentrism or racism. But the fact that George Bridgetower was completely forgotten, even though he had admirers in the highest circles of the classical world,has to do with a view on history that tends to write the story of the male hero, bot not his female, Black, gay, lesbian or in whatever other way “different” colleague.

Oh, and while we’re at classical music, Zachary Woolfe and Joshua Barone asked conductors, musicians and arts managers about the problems of blind auditions and talk about how difficult it is to guarantee diversity in American orchestras (New York Times). It’s a discussion also about cultural access, about extramusical meanings of music, about the need to claim quotas, but also for a diversification of the repertoire. How about a diversification of approaches, though, one might ask. The sound, the hierarchic structure, the whole concept of the classical orchestra is one deeply connected to a European concept. There are ensembles meanwhile that have tried to change those structures, string quartets playing without music in front of them, wind ensembles performing standing instead of sitting, ensembles which shift the responsibility for a conductor from a real one (in front of the orchestra) to ensemble members and much more. We are, remember, still talking about classical music. We are, though, also talking about performance practices much more connected to jazz and improvised music. Changing performance approaches might support efforts to get away from those Eurocentric conventions. Whether the result is great music… depends on the musicians. However, why not challenge traditions for a more diverse future?

— Call for papers —
We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.

7 October 2020

“Eurocentrism”: a problematic term…

If jazz was a gift to the world, as is often said, and if the music literally demands of anybody playing it to “play themselves”, i.e. to add their own cultural influences to the idiom, how does such a mix of information, attitudes and approaches influence the discourse about the music? If jazz still functions as a tool for identification within the African American (arts) community, how do we deal with the fact that the music has become part of a global music industry, less controlled by community than commercial ideals, or with the fact that jazz has been adopted by many national or regional scenes around the world as a valid idiom for the local artists’ expressive needs? “Eurocentrism” is a loaded term, often linked to cultural dominance and a colonialist past. Is it possible to talk about it more neutrally, as an account of reality, of an artistic discourse that jazz has been part of since the early 20th century, not as a moral but a descriptive instance?

— Call for papers —

Those are questions we will ask at the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020


21 October 2020:

Musical Gentrification

Kai Bartol writes about “musical gentrification” in The Michigan Daily, asking how jazz became popular with a white audience in the US while at the same time the musical innovators were never granted a proper place in their society. He talks to cultural historian Ed Sarath about differences in the reception of Black music depending on whether one is part of the African American community or not. “The Eurocentric framework”, says Sarath, “that governs how music is taught in schools works to whitewash Black music and separates it from its Black roots.”

Food for thought, and another aspect of the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. (More aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


4 November 2020:

“Decolonization”

Due to Covid-19 the 2020 Summer Courses for Contemporary Music (Ferienkurse für Neue Musik) in Darmstadt had to be canceled (postponed until next year), but our colleagues have started a podcast series of dialogues between artists about a variety of subjects. The latest of them has the Chinese-born composer, multi-instrumentalist, vocalist and performer Du Yun converse with the composer Raven Chacon about their joined opera production “Sweet Land”, but also about current discussions on “decolonizing” contemporary music a term Chacon calls “overused” in conferences or concert series because the topic is much more complex. He argues that “an indigenous artist or a minoritized artist does not want to be the text book to a group of people about their own history. What would be interesting or what could be appealing is, if one gets asked: Well, tell us your thoughts on time, tell us your thoughts on spacialization of  sound, or tell us your thoughts on audible sounds, or tell us your thoughts on … whatever: frequency, light, universe” [from 49:08], to which Du Yun replies that many of these factors are still being looked upon from a Eurocentric perspective, but they who come from other traditions might not see it that way (Ferienkurse Darmstadt). All of which is a call for respect to other views of the world, a respect that should be reflected in the words we use as well, or at least in an awareness for how we use words and how they are or could be understood.

Food for thought, and another aspect of the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. (More aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


18. November 2020:

“Afro Modernism in Contemporary Music”

The Frankfurt-based Ensemble Modern organized a symposium about “Afro-Modernism in Contemporary Music” which focused on contemporary composition. However, as that field is currently being redefined itself (as are other genres, including jazz), the conference made a lot of points that might be relevant for the Darmstadt Jazzforum as well, planned for October 2021.

The participants, among them the symposium’s initiator George E. Lewis in conversation with Harald Kisiedu, talked about the fact that just because a certain repertoire of music is not being heard, programmed, or curated doesn’t mean it doesn’t exist. Another aspect discussed was the labeling of music which usually tends to be exclusive, or as one of the commentators in the live-chat summarized:  “The obsession with definition is an attempt to control and erase.” And yet, George Lewis explains that he continues to use a label such as “contemporary classical music”, however he will not accept that this term is only applied to a pan-European music idea. Realizing faults at programming, he suggests, can be a chance, an opportunity to get to know other music, composers or musicians, other perspectives. The Frankfurt symposium can be re-viewed online (Ensemble Modern).

During the summer, George E. Lewis also took part in a panel about “Decolonizing the Curating Discourse in Europe”, and in his opening statement he summarizes possible steps for opening up the concert and festival repertoire, emphasizing that the mental envelop of what he calls creolization might “allow contemporary music to move beyond its Eurocentric conception of musical identities towards becoming a true world music, and by Eurocentric I don’t mean ‘Eurological’ [a term coined by Lewis himself and juxtaposed to ‘afrological’] (…) The Eurocological could become a part of decolonization; Eurocentric: never. Simplistic, hegemonic, closed, and ethnically essentialist” (21:05-20:40). (Academy of Arts, complete statement from 5:30 to 23:30).

Again, watching these panels, we realize how many of such aspects might be discussed at the 17th Darmstadt Jazzforum conference as well, to be held 30 September – 2 October 2021. (Other aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The current deadline for all proposals is: 30 November 2020; there may be an extension to the deadline until the end of the year; we will report about that in our next newsletter.


2. December 2020
What about cultural appropriation?

In a recent article the German journalist Georg Spindler argues that “music does not belong to anybody, it is free” (Mannheimer Morgen). Cultural appropriation, he writes, can also be understood as progress, for which argument he cites examples from classical music to jazz. He then focuses on debates in the USA about “whites” having taken “everything but the burden” from the Black community (quoting a book title by writer Greg Tate). Using music from other cultures as a starting point for the creative process is not plagiarism, though, says Spindler, but a usual cultural practice. One aspect Spindler neglects in his argument is that any material “borrowed” from other cultures should always be used with respect to their origin, and that once we use material from other cultures, it will automatically mix with our own aesthetic approach, thus, we should be aware that our growing familiarity with such material might make us transfer our own aesthetic values back to the source material and its culture.

[:]

LEONEsauvage

[:de]

1. Oktober 2021, 20:00 Uhr

Kathrin-Preis 2021

Preisverleihung und Preisträgerinnenkonzert in der Bessunger Knabenschule
Ludwigshöhstraße 142, 64285 Darmstadt

Eine Veranstaltung im Rahmen des 17. Darmstädter Jazzforums

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?

LEONEsauvage

Aufmunternde Worte, Träumen vom Kollektiv, lebensbejahende, kämpferische Hymnen und eine schillernde Mixtur aus Spektakel, Ritual und ausuferndem Getöse posaunt Luise Volkmann mit ihrer Free Jazz Big Band LEONEsauvage heraus.

Das zehnköpfige Ensemble LEONEsauvage ist tatsächlich wild. Träumen von einer Welt, in der Musik ihren Zuhörer:innen das gibt, was ihnen im Leben fehlt: einen Moment der Freiheit, ein Ritual des Loslassens und Ausrastens, ein Zelebrieren von Kreativität und Erfindungsgeist, als Mittel gegen die harte Realität. Und natürlich auch die Gemeinschaft, gegen die Einsamkeit des Einzelnen. Zusammen sind wir stark!

Luise Volkmann | Altsaxofon, Jan Frisch | Stimme, Gitarre, Matthew Halpin | Tenorsaxofon, Connie Trieder | Querflöte, Florian Walter | Baritonsaxofon, Matthias Muche | Posaune, Heidi Bayer | Trompete, Keisuke Matsuno | Gitarre, Florian Herzog | Kontrabass, Dominik Mahnig | Schlagzeug

Luise Volkmann erhält den Kathrin-Preis 2021. Die Kölner Saxofonistin und Komponistin, präsentiert nun mit LEONEsauvage ein zweites Large Ensemble, das in der Tradition des Free Jazz steht. Ganz anders als ihr dreizehnköpfiges Ensemble Été Large, basiert die Musik von LEONEssauvage zu großen Teilen auf kollektiver Improvisation. Ihre Kompositionen tragen Titel wie “Preacher” oder “The Cool” und weisen hiermit auf die unterschiedlichen Charaktere in der Band hin, die Volkmann bewusst theatral inszeniert. Es geht um die Persönlichkeit des einzelnen Spielers und darum, wie sich diese einzelnen Farben zu einem gemeinsamen Klang zusammenfügen. Einem Klang, der von Hymnen gespickt ist, die proklamieren: Dreams To Come.

Die Idee zu dem Projekt LEONEsauvage kam Volkmann 2016 in Paris. “Paris ist ein hartes Pflaster: Es gibt viel Obdachlosigkeit auf er Straße. 2016 waren auch immer wieder große Boulevards von Flüchtlingen überschwemmt, die mitten in der Stadt kampierten. Die Stadt ist teuer, Raum ist knapp, die Möglichkeiten zu gestalten sind knapp, die Leute arbeiten hart und vereinsamen. Deswegen wollte ich einen Moment etablieren, der die Pariser für eine kurze Zeit von ihrem Alltag befreit. Kurz ausrasten, frei sein und Kraft in der Gemeinschaft tanken, sich der Härte des Alltags entgegen zu setzen.” Darauf gründete sie die erste Version von LEONEsauvage mit jungen Musiker:nnen aus Paris. Inspiriert von Sun Ra’s Arkestra, arbeitete das Ensemble an einer mitreißenden Bühnenperformance: Die Musiker:nnen arbeiteten mit Bewegungs-Cues, auffallender Schminke und ließen sich mehrere Male von Schauspieler:innen coachen. Auf der Bühne standen sie immer mit unterschiedlichen Tänzer:innen aus dem Bereich des Zeitgenössischen Tanzes oder des Street Dance.

“Ich habe meine Bachelor-Arbeit über Sun Ra geschrieben und war beeindruckt, wie ganzheitlich er gearbeitet hat. Er hat es meiner Meinung nach geschafft, ein ganzes Konstrukt einer alternativen Welt zu bauen. Mit dieser Errungenschaft wollte ich mich solidarisieren mit LEONEsauvage und ein Ensemble bilden, dass auch politische und soziale Aussagen treffen kann.”

Haltung hat das Ensemble: In dem Stück Hymne pour LEONEsauvage schreien die jungen Musiker dem Hörer entgegen: “Kill your darlings, live the kitsch. We dance down our creed. There’s too many walls ’round here. Dreams to come, dreams to come. Wild and untamed blowers, yarning, fragile heads. All to make, all to give. Free the music we give.” Es ermutigt also zum zerbrechlich sein, zum authentisch sein, dazu äußere Zwänge in uns selbst aufzulösen und mit Hilfe der Musik freier zu werden. Hymne pour LEONEsauvage war sozusagen das Gründungsstück der Band.

In dem Stück Preacher singt der Sänger “Let us live an innocent thought of companionship” oder “Revolt against the negation of love” und spricht damit ein Thema an, dass Volkmann sehr am Herzen liegt: Die Gemeinschaft. “Wie gesagt hat mich die starke Vereinsamung in Paris immer traurig gemacht. Ich hab immer gelernt, dass man zusammen stärker ist. Das Ensemble LEONEsauvage haben wir auch versucht, als Kollektiv zu organisieren. Das hat manchmal besser, manchmal weniger gut geklappt. Aber auf jeden Fall haben die Konzerte immer eine unheimliche Kraft entfaltet. Ich hatte immer das Gefühl, die ganze Band hat sich wochenlang danach gesehnt, sich fix und fertig zu spielen. Da konnte man die Kraft der Gemeinschaft immer spüren und das Publikum war mitgerissen. Ich hab immer gescherzt und gesagt- meine Free-Jazz-Tanzband”.

Bis ins Jahr 2018 spielte das Ensemble in Paris fast monatlich. Als Volkmann im selben Jahr nach Kopenhagen zog, gründete sie dort die zweite Besetzung von LEONEsauvage, mit der auch die Aufnahmen zu dem Album entstanden. In Kopenhagen traf sie am Rhythmischen Musikkonservatorium auf eine buntes und internationales Konglomerat aus Musiker:innen. Die beiden Sänger der CD sind der portugiesische Jazz- und Popsänger João Neves und der isländische Rocker Hrafnkell Flóki Kaktus Einarsson. Zusammen bilden sie ein stimmungsvolles Duo, das genug Kante und Unschärfe zulässt, die diese Musik braucht. Die vier Saxophonist:innen des Ensembles kommen aus Polen, Deutschland und Argentinien und bilden zusammen einen gewaltigen Klangkörper. Die Rhythmusgruppe besteht aus Jazz- und Improvisationsmusikern aus Frankreich, Italien, Polen und Norwegen. Eine international besetzte Truppe, die zum Tanzen und Ausrasten einlädt.

Tatsächlich wird es dieses Jahr passend zur Veröffentlichung des Albums auch die deutsche Version des Ensembles geben. “Ich denke mit dem Projekt extra megaloman. Die Idee von LEONEsauvage soll die Welt infiltrieren.” Luise Volkmann gewann 2020 den Kathrin-Lemke-Preis des Jazzinstitut Darmstadt und konnte mithilfe des Preises eine dritte Besetzung aus vorwiegend in NRW lebenden Musiker:innen gründen. Und nicht nur das: Sie konnte in der Residenz in Darmstadt auch weiter zu dem Thema forschen, dass sie im Bezug auf den Free Jazz und Sun Ra interessiert. “Wie gehe ich als deutsche Jazzmusikerin mit dem Erbe der afro-amerikanischen Kultur um? Ich glaube es gibt viel zu wenig Diskurse über diese Frage. Ich bin von der Form der Musik von Sun Ra oder auch dem Art Ensemble of Chicago sehr berührt und möchte mich solidarisieren, möchte davon lernen und möchte vielleicht sogar einen Teil dieser Tradition fortführen. Es ist gar nicht so einfach, dafür den richtigen Ton zu treffen.” Das Jazzinstitut forscht bei seinem diesjährigen Symposium zu Eurozentrismus und bietet hier Luise Volkmann die Möglichkeit die langjährige Arbeit mit dem Ensemble und ihre Nachforschung zum Free Jazz und afro-amerikanischer Musik zu präsentieren.

Das Album „Dreams To Come” kommt gerade zur richtigen Zeit und setzt der schwierigen und komplexen Zeit, die hinter uns liegt, Optimismus und Aktivismus entgegen. “Ich sehe die Musik im Herzen der Gesellschaft. Ich glaube daran, dass Kreativität das Mittel ist, mit dem man Umbrüche meistern kann und mit der das Leben noch lebenswerter und bunter wird.”

 


Konferenz:
Von Donnerstag, 30. September, bis Samstag, 2. Oktober 2021, diskutieren wir über “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?” (mehr…)


Ausstellung:
Ab 4. Oktober 2021 zeigen wir in der Galerie im Jazzinstitut (und während der Konferenz auch im Konferenzraum) die Ausstellung “Jazzgeschichten in Rot und Blau” mit Plakaten des Schweizer Künstlers Niklaus Troxler. (mehr…)

Weitere Fragen bitte an jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

[:en]1 October 2021, 8:00pm
Concert at Bessunger Knabenschule (Ludwigshöhstraße 142, 64285 Darmstadt)
This concert is part of the 17th Darmstadt Jazzforum about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?”

LEONEsauvage

Uplifting words, dreams of the collective, life-affirming, combative hymns and a dazzling mixture of spectacle, ritual and sprawling bluster trumpeted out by Luise Volkmann and her free jazz big band LEONEsauvage.

The ten-piece ensemble LEONEsauvage is indeed a wild one. Dreaming of a world where music gives its listeners what they lack in life: a moment of freedom, a ritual of letting go and letting loose, a celebration of creativity and inventiveness, all of this a remedy against the harsh reality. And of course, community, which helps against the loneliness of the individual. Together we are strong!

Line-up: Luise Volkmann | altosax, leader, Jan Frisch | voice, guitar, Sebastian Gille | tenorsax, Connie Trieder | flute, Florian Walter | baritonsax, Matthias Muche | trombone, Heidi Bayer | trumpet, Keisuke Matsuno | guitar, Florian Herzog | bass, Dominik Mahnig | drums

Luise Volkmann is a Cologne-based saxophonist and composer who now presents LEONEsauvage, her second large ensemble in the free jazz tradition. Quite different from her thirteen-piece ensemble Été Large, LEONEssauvage’s music is largely based on collective improvisation. Their compositions bear titles such as “Preacher” or “The Cool”, thus pointing to the different characters in the band, which Volkmann deliberately stages theatrically. It is about the personality of the individual player and how these individual colors come together to form a common sound. A sound peppered with hymns that proclaim: Dreams To Come.

Volkmann got the idea for the LEONEsauvage project in Paris in 2016. “Paris is a tough place: There is a lot of homelessness on the streets. In 2016, large boulevards were also repeatedly flooded with refugees camping out in the middle of the city. The city is expensive, space is scarce, opportunities to create are scarce, people work hard and become lonely. That’s why I wanted to establish a moment that would free Parisians from their daily lives, and if only for a short time. To briefly escape, to be free, and to gather strength in community, to confront the harshness of everyday life.” These ideas, then made her found the first version of LEONEsauvage with young musicians from Paris. Inspired by Sun Ra’s Arkestra, the ensemble worked out a rousing stage performance: the musicians worked with movement cues, eye-catching make-up and had actors coach them several times. On stage they were always accompanied by different dancers from the field of contemporary dance or street dance.

“I wrote my bachelor’s thesis on Sun Ra and was impressed by how holistically he worked. He managed, in my opinion, to build a whole construct of an alternative world. It is an achievement I wanted to show solidarity with by forming LEONEsauvage as an ensemble that could also make political and social statements.”

The ensemble certainly has a wider attitude: In the piece “Hymne pour LEONEsauvage”, the young musicians scream at the listener: “Kill your darlings, live the kitsch. We dance down our creed. There’s too many walls ’round here. Dreams to come, dreams to come. Wild and untamed blowers, yarning, fragile heads. All to make, all to give. Free the music we give.” The song encourages being fragile, being authentic, dissolving external constraints in ourselves and becoming freer with the help of music”. Hymne pour LEONEsauvage” was, so to speak, the founding piece of the band.

In the track “Preacher”, the singer sings “Let us live an innocent thought of companionship” or “Revolt against the negation of love” and thus addresses a topic that is very close to Volkmann’s heart: Community. “As I said, the intense loneliness in Paris has always made me sad. I’ve always learned that you’re stronger together. We also tried to organize the ensemble LEONEsauvage as a collective. Sometimes it worked better, sometimes not so well. But in any case, the concerts have always unfolded an incredible power. I always had the feeling that the whole band had been longing to play for weeks. You could always feel the power of community and the audience was carried away. I always joked and called it ‘my free jazz dance band'”.

Until 2018, the ensemble played in Paris almost on a monthly basis. When Volkmann moved to Copenhagen that same year, she formed the second lineup of LEONEsauvage there, with whom she also recorded the album. In Copenhagen, she met a colorful and international conglomeration of musicians at the Rhythmic Music Conservatory. The two singers on the CD are Portuguese jazz and pop singer João Neves and Icelandic rocker Hrafnkell Flóki Kaktus Einarsson. Together they form an atmospheric duo that allows enough edge and fuzziness that this music needs. The ensemble’s four saxophonists come from Poland, Germany and Argentina, and together they form a formidable body of sound. The rhythm section consists of jazz and improvisational musicians from France, Italy, Poland and Norway. An international troupe that invites you to dance and go wild.

In fact, this year, to coincide with the release of the album, there will also be the German version of the ensemble. “I think with the project extra megalomaniac. The idea of LEONEsauvage is to infiltrate the world.” Luise Volkmann won the Jazzinstitut Darmstadt’s Kathrin-Preis in 2020 and, with the help of the award, could form a third lineup of musicians mainly living in Northrhine-Westfalia. But not only that: she could also continue her research on the topic, on free jazz and on Sun Ra during a residency in Darmstadt. “As a German jazz musician, how do I deal with the heritage of African-American culture? I think there is far too little discourse on this question. I am very touched by the form of the music of Sun Ra or also the Art Ensemble of Chicago and want to show solidarity, want to learn from it and maybe even want to continue a part of this tradition. It’s not so easy to strike the right note for that.” The Jazzinstitut’s fall conference in 2021 focuses on “Roots | Heimat”, and at the conference Luise Volkmann will have the opportunity to present her many years of work with the ensemble as well as her research on free jazz and African-American music.

The album “Dreams To Come” comes just at the right time, countering the difficult and complex times that lie behind us with optimism and activism. “I see music at the heart of society. I believe that creativity is the means by which you can master upheavals and with which life becomes even more livable and colorful.”

 

 


Conference:
From, Thursday, 30 September, through Saturday, 2 October 2021, we will be discussing about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (more…)


Exhibition:
From 4 October 2021 the gallery of the Jazzinstitut shows the exhibition “Jazz Stories in Red and Blue” with posters created by Swiss artist and jazz promoter Niklaus Troxler. Some posters will be shown at the conference venue during the Jazzforum. (more…)


If you have any further questions, fee free to write us at jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von

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[:de]Jazzgeschichten in Rot und Blau[:en]Jazz Stories in Red and Blue[:]

[:de]Niklaus Troxler / Grafische Kunst

Willisau ist ein kleines Schweizer Städtchen im Zentrum von Europa. Hier trifft sich seit Mitte der 1960er Jahre die wegweisende Internationale Jazz Avantgarde.

Der Schweizer Grafiker Niklaus Troxler ist der Name hinter den Konzerten und dem  legendären Willisau Jazz Festival. Über die Programmgestaltung hinaus hat er insbesondere mit seinen weltbekannten Plakatentwürfen dem Jazz in Willisau sein einzigartiges  künstlerisches Gesicht gegeben. Es ist ein weltumspannendes /kulturübergreifendes  geprägtes Gesamtkunstwerk aus Musik, Kunst und Performing, das Niklaus Troxler seit Mitte der 1960er Jahre in Willisau entwickelt hat.

Die Ausstellung “Jazzgeschichten in Rot und Blau” nähert sich anhand von grafischen Werken dem ästhetischen Verständnis von Niklaus Troxlers, der den Jazz als Anregung für innovative grafische Ansätze nutzt. Für diese Ausstellung hat er dem Jazzinstitut  viele noch wenig gezeigte Plakate auch in kleinerem Format zur Verfügung gestellt.

Niklaus Troxlers Plakate stehen für Gebrauchskunst mit Kultcharakter. Er übersetzt den Jazz und die Begegnungen mit den Musiker:innen  in seine eigene Bildwelt, die durch Farben, Formen und Typografie geprägt ist. In unzähligen Variationen seiner sehr variantenreichen Bildsprache versucht er das für ihn Typische in der Musik einzufangen. So werden Instrumente zu Symbolen, Buchstaben zu Umrissen, Formen und Farben zu Bewegungsmustern. Denn alles was Niklaus Troxler am Jazz spannend findet, fasziniert ihn auch am Bild: die Mischung aus Komposition und Offenheit und damit auch die Improvisation und der Zufall.

Gerade sein enger persönlicher Kontakt zu den Musiker:innen und der Musik inspirieren ihn immer wieder zu den unterschiedlichsten Stilistiken.  Es gibt nicht den typischen “Troxler-Stil”. Genau das macht seine Kunst zeitlos und besonders.

Und so bilden in seinem Œuvre auch das kleine Heimatdorf “Willisau” ganz natürlich mit der New Yorker Free Music Szene eine künstlerische Einheit.


Ausstellung
4. Oktober bis 31. Dezember 2021 in der Galerie des Jazzinstituts Darmstadt
geöffnet Mo, Di, Do 10 -17 Uhr, Fr 10 -14 Uhr (bitte melden Sie sich an!)



Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von

[:en]Niklaus Troxler / Graphic art

Willisau is a small Swiss town in the center of Europe. It is also the place where the pioneering international jazz avant-garde has been meeting since the mid-1960s.

Swiss graphic designer Niklaus Troxler is the name behind the concerts and the legendary Willisau Jazz Festival. Beyond the program design, he has given jazz in Willisau its unique artistic face, especially with his world-famous poster designs. It is a global/cross-cultural shaped synthesis of music, art and performing that Niklaus Troxler has developed in Willisau since the mid-1960s.

The exhibition “Jazz Stories in Red and Blue” uses graphic works to focus on Niklaus Troxler’s aesthetic understanding of jazz as a stimulus for innovative graphic approaches. For this exhibition, he has provided the Jazzinstitut with many rarely shown posters, in bigger as well as in smaller formats.

Niklaus Troxler’s posters stand for commercial art with cult character. He translates jazz and the encounters with the musicians into his own visual world, which is characterized by colors, shapes and typography. In countless variations of his varied visual language, he tries to capture what is typical for him in the music. Thus instruments become symbols, letters become outlines, shapes and colors become patterns of movement. The reason behind this: everything that Niklaus Troxler finds exciting about jazz also fascinates him about the picture: the mixture of composition and openness and thus also improvisation and chance.

It is precisely his close personal contact with the musicians and the music that inspires him time and again to create in differerent styles. Thus, there is no typical “Troxler style”. Perhaps it is this fact that makes his art timeless and special.

And so, in his œuvre, his small hometown of “Willisau” naturally forms an artistic unity with the New York free music scene.


Exhibition

30 September through 2 October 2021 during the conference at the conference venue

4 October through 31 December 2021 at the Jazzinstitut Darmstadt’s gallery
open: Monday, Tuesday, Thursday 10am-5pm, Friday 10am-2pm


Conference:
From, Thursday, 30 September, through Saturday, 2 October 2021, we will be discussing about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (more…)


Concert:
On Friday evening, 1 October 2021, Luise Volkmann and LEONE sauvage at Bessunger Knabenschule. (more…)


If you have any further questions, fee free to write us at jazz@jazzinstitut.de[:]

[:de]Dozentinnen und Dozenten 2021[:en]Teachers[:]

[:de]

Peter Back …

… in diesem Jahr das Jugendensembles leiten zu lassen, war für alle Beteiligten eine naheliegende Entscheidung. Der neue künstlerische Leiter Uli Partheil kennt und schätzt den in Linsengericht lebenden Saxophonisten seit vielen Jahren. Schließlich war der Tenorist immer wieder die bereichernde Saxophonstimme in Partheils Jazz & Literatur-Projekten.

Foto: Peter Back (privat)©

Insbesondere auch für sein pädagogisches Engagement wurde Back 2016 mit dem Kulturpreis des Main-Kinzig-Kreises ausgezeichnet.

Peter Back ist Saxophonist, Arrangeur und Komponist in sehr unterschiedlichen Formationen … und er ist leidenschaftlicher Fotograf mit einem ausgezeichneten Blick für die originellen Details im Großen-Ganzen. Und genauso wie der Fotograf Back in seinen Bildern, findet auch der Saxophonist Back eben genau jene originellen Details in einem an sich vertrauten Musikstück oder einer geläufigen Melodie, die es schließlich zu etwas Außergewöhnlichem machen. Peter Back besticht durch unaufgeregte Eleganz und Leichtigkeit; ganz gleich ob er die Sängerin Melanie Hövel begleitet, im Duo mit hr-Bigband Saxophonist Heinz-Dieter Sauerborn agiert oder oder sich für den Pianisten Uli Partheil auf literarische Weltreisen begibt. Ein anderes Mal kann er die Musik mit modaler Rasanz vorantreiben, etwa im so bedeutenden Jazzensemble des Hessischen Rundfunks, mit dem er 2009 den Hessischen Jazzpreis erhielt, groovt geschmackvoll-sphärisch mit dem Popjazz-Projekt DePhazz  oder klingt erdig und Blues-getränkt, etwa mit den Soul Jazz Dynamiters um den Frankfurter Gitarristen Martin Lejeune.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Peter Back folgendes:

“In dem Ensemble möchte die Hauptformen des Jazz (Blues, AABA, 16 Takter) anhand von oft gespielten und nicht zu schweren Standards vorstellen. Davon ausgehend werde ich versuchen die Teilnehmer zu eigenen Kompositionen und Arrangements zu ermutigen. Auch ist mir wichtig, das Aufeinanderhören und  das Hineinversetzen in die verschiedenen Rollen (Rhythmusgruppe-Solist-in) einer Jazzcombo bewusst zu machen.”

Maike Hilbig …

… hat zwar Kontrabass studiert, aber man hört es nicht”, heißt es ganz kokett auf Ihrer Webseite. Und in der Tat hat Hilbig mit ihrem individuellen Zugang zu Spiel und Komposition die mancherorts grauen Säle der Akademien weit hinter sich gelassen und ist ihrem sehr eigenständigen Weg gefolgt. Was dabei herauskommt, bewegt sich musikalisch meist zwischen zeitgenössischem Jazz Berliner Prägung und traditioneller freier Improvisation. Als Komponistin verspürt sie dabei nach eigenem Bekunden den Einfluss von den frühen Anfängen Lil Hardins in den Roaring Twenties bis zur Chicagoer Freejazz-Bewegung des AACM der späten 1960er Jahre.

Foto: Manuel Miethe©

Eine ausgesprochen enge musikalische Beziehung pflegt Maike Hilbig in unterschiedlichen Projekten mit den vormaligen Darmstadt-Dozent:innen Silke Eberhard (“Matsch & Schnee”), Gerhard Gschlössl und Johannes Fink (“Vorwärts/Rückwärts”) und der Schlagzeugerin Lucia Martinez (u.a. im Bob Spice Quartet).

Videomitschnitt bei ARTE-TV vom Konzert mit Satchie am 19. Dezember 2020 im Palais de la Musique et de la Danse in Strasburg

Stephan Meinberg …

ist ein Trompeter mit vielfältigen Identitäten. Gerne spielt er auch Euphonium, ein vierventiliges Flügelhorn oder Piccolo-Trompete. Stephan Meinberg sieht sich als „Jazz“-Musiker mit grundsätzlich multistilistischer, nach sehr vielen Seiten offener Orientierung und oft interessiert ihn gerade das Sich-Ergänzen oder Verschmelzen verschiedener Positionen. So auch im Verhältnis von Improvisation und Komposition in seinen Stücken für das Quintett „ViTAMiNE“ sowie die kollektiven Bands „Heelium“, „moLd“ und „Arnie Bolden“, mit diesen Gruppen veröffentlichte er insgesamt sieben CDs.

Foto: Stephan Meinberg (privat)©

Als Sideman arbeitete Stephan Meinberg u.a. mit Matthäus Winnitzkis Trio „Cnirbs“, dem Nils-Wogram-Septet, André Nendza „A-Tronic“, Dieter Glawischnig Hamburg Ensemble, Salsa-Gruppen von Javier Plaza und Bazon Quiero, der NDR-BigBand (unter Leitung von Steve Gray, Maria Schneider, Bob Brookmeyer, und vielen anderen). Für das Goethe-Institut spielte Stephan Meinberg in Afrika, Asien, Europa und Nordamerika. Er studierte zunächst europäische Klassik an der Musikhochschule Lübeck, dann Jazz an der Musikhochschule Köln und absolvierte 1999/2000 als DAAD-Stipendiat ein zusätzliches Studienjahr an der New School in New York, wo er von vielen Jazzgrößen wie Saxophonist Billy Harper oder dem John Coltrane-Bassisten Reggie Workman unterrichtet wurde.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Stephan Meinberg folgendes:

4-X-H-Y-Tet
Wir sind alle einzigartig und gleich und das ist wunderbar. Wir sind Ensemble: wir beziehen uns auf einander, produzieren uns durch und in einander, differenzieren uns von einander oder stimmen überein. 
Miteinander sind wir spielend hörend schwingend klingend lebendige Körper in Zeit(en) und (Wiederhall-)Raum und dort vollzieht sich etwas mit wie durch uns. Es geschieht im Moment, hat zugleich anknüpfbare Vorgeschichten – 8.324.571.906 Weisen, Dialekte, Sprachen – als auch Aufsuchen noch nicht gekannter Wege. Zum Ausdruck bringen, wie es ist und werden möge. Laute-Pausen-Erzählen. Doch was ist mit Bäumen und Fahrrädern?”

Musik von Stephan Meinberg auf SoundCloud

Mitschnitt der “Together Alone”-Session der NDR-Bigband mit dem Posaunisten Ingo Lahme.

Axel Pape …

… studierte Jazz- und Popularmusik an der Hochschule für Musik in Stuttgart und an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Er war Stipendiat der Villa Musica und der Zukunftsinitiative des Landes Rheinland-Pfalz.

Foto: Axel Pape (privat)©

Seither ist Axel Pape in verschiedene Projekte im Bereich Jazz und zeitgenössischer Musik eingebunden, spielt u.a. im Trio des Pianisten Sebastian Sternal und im Emil Mangelsdorff Quartett. Pape absolvierte Konzertauftritte in Clubs und auf Festivals im In- und Ausland und konnte bisher bei Produktionen für den HR, SWR und WDR mitwirken. Axel Pape hat einen Lehrauftrag für Schlagzeug, Rhythmik und Ensemble an der Universität Mainz und am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Axel Pape folgendes:

“Inhaltlich hatte ich mir vorgestellt, mit meinem Ensemble „Bilder zum klingen zu bringen“, sozusagen deren Stimmungen einzufangen und zu vertonen. Dafür würde ich zum einen verschiedene Bilder vorstellen und zum anderen verschiedene Herangehensweisen vorschlagen, diese musikalisch zu beschreiben. Diese Ansätze sollen ganz unterschiedlich sein – mal frei und spontan oder aber kalkuliert/organisiert bis komponiert, mehr harmonisch/melodischer Natur oder eher rhythmisch. Auch das Erarbeiten (Verarbeiten) eigener Kompositionen findet in diesem Konzept platz.”

Uli Partheil

… ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen. Nach 3 Jahren Jugendensemble wird Uli Partheil in diesem Jahr wieder ein “Erwachsenen-Ensemble” übernehmen.

Foto: Wilfried Heckmann©

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule, unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnig, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich werde ein paar neue Stücke von mir mitbringen. Ich würde gerne versuchen auswendig zu spielen. Für mindestens ein Stück wird es gar keine Noten geben. Das ist am Anfang etwas mühsam, lohnt sich aber. Außerdem möchte ich daran arbeiten einfache Dinge zu tun, diese aber so gut wie irgend möglich. Wir werden in jedem Fall auch ein Stück von Jürgen Wuchner spielen.”

[:en]Sorry, this page is not available in English.[:]

[:de]Das Jazz Conceptions-Jugendensemble[:en]CANCELLED: Jazz Conceptions youth ensemble[:]

[:de]

unter der Leitung von Peter Back

Auch 2021 wollen wir versuchen ein reines Jugendensemble zu bilden, das vom 19. bis 24. Juli 2021 unter Anleitung eine eigenes, kurzes Konzertprogramm erarbeitet, welches  im Rahmen des Abschlusswochenendes auf großer Bühne in der Bessunger Knabenschule öffentlich präsentiert wird. Geprobt wird immer vormittags in der Akademie für Tonkunst, direkt um die Ecke der Knabenschule, bzw. eine Straßenbahn-Haltestelle weiter.

Foto: Rolf Oeser©

Der Saxophonist und Musikpädagoge Peter Back, der seit vielen Jahren Leiter der Jazzausbildung an der Musikschule des Main-Kinzig-Kreises ist sucht für die Darmstädter Jazz Conceptions junge Musiker/innen zwischen ca. 14 und 22 Jahren, die bereit sind, jeden Tag zwei bis drei Stunden volle Konzentration auf die Musik zu richten und dabei alles zu geben. Im Prinzip ist dieses Ensemble für alle Instrumente offen. Die Teilnehmerzahl ist allerdings begrenzt.

Sollten sich dennoch bis zum 30. Mai 2021 nicht genügend “junge” Interessenten finden, wird Peter Back eine altersoffene Gruppe mit angepasstem Inhalt leiten.

Die Improvisation und das spontane Reagieren spielen natürlich immer eine wichtige Rolle. Mit den Jugendlichen möchte Back die Hauptformen des Jazz (Blues, AABA, 16 Takter) anhand von oft gespielten und nicht zu schweren Standards vorstellen. Davon ausgehend werden die Teilnehmer:innen zu eigenen Kompositionen und Arrangements ermutigt. Vor allem soll die Bedeutung des Aufeinander-Hörens und das Hineinversetzen in die verschiedenen Rollen (Rhythmusgruppe-Solist:in) einer Jazzcombo bewusst gemacht werden. Der Kurs ist auch für junge Instrumentalist/innen ohne große Banderfahrung offen. Das Wichtigste bleibt immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben.

Anmeldung: Der Kurs kostet 80,- Euro für die ganze Woche. Wir bitten, sich bei Interesse aus Gründen der besseren Koordinierung unbedingt zunächst schriftlich oder telefonisch bei Peter Back zu melden. Nicht jedes Instrument kann mehrfach belegt werden. Auch bei inhaltlichen Fragen steht Peter Back zur Verfügung.

contact@peterback.de oder Tel. 06051 / 67223

Erst nach Absprache mit Peter Back, bitten wir die Teilnehmer/innen sich über das Onlineformular (-> hier gehts zur Anmeldung) anzumelden. Bei Teilnehmer/innen unter 18 Jahren benötigen wir zusätzlich zur Online-Anmeldung eine schriftliche Einverständniserklärung der Erziehungsberechtigten (Bitte am ersten Kurstag mitbringen).[:en]sorry, no English version available[:]

[:de]Neue Bücher 2021[:en]New Books 2021[:]

Steve Lacy (unfinished)
herausgegeben von Guillaume Tarche
Nantes 2021 (Lenka Lente)
478 Seiten, 27 Euro
ISBN: 979-10-94601-40-2

Steve Lacy war eine faszinierende Persönlichkeit. Ein Musiker, der mit 16 Jahren anfing traditionellen Jazz zu spielen und mit 22 auf Cecil Taylors Debutalbum “Jazz Advance” mitwirkte, der kurzzeitig Mitglied in Thelonious Mons Band war, dessen Stücke zeitlebens in seinem Repertoire blieben, dann Teil der europäischen Avantgarde/Free-Jazz-Szene wurde, erst in Italien, dann in Paris, von wo aus er mit seinem Sextett tourte, ab den 1970er Jahren aber immer wieder auch als Solist auf dem Sopransaxophon auftrat. Auf einem Instrument, das nach dem großen Sidney Bechet kaum ein Saxophonist mehr angerührt hatte, weil sein Beispiel einfach zu einflussreich war. Eigentlich war John Coltrane der einzige neben Lacy, der auf dem Instrument neue Wege beschritt (und Coltrane, erinnert sich Urs Leimgruber, hatte das Instrument aufgenommen, weil Lacy gezeigt hatte, dass man sich von Bechet lösen konnte). Lacy jedenfalls entwickelte einen ganz eigenen Ton, und aus dem Ton eine eigene Handschrift, die man sowohl in seinen Kompositionen wie auch seinen Improvisationen erkennen konnte. Diese Geradlinigkeit in seinem Spiel beeinflusste Musiker:innen weit über seine eigene Instrumentenfamilie hinaus, insbesondere in Europa, wo er den Ruf hatte, die Freiheit des Free Jazz mit einem Groove zu vermählen, der mal boppig klang, mal wie ein französisches Chanson, mal nach Monk, dann nach europäischer Avantgarde.

Lacys Biographie allein wäre ein Buch wert, und Jason Weiss hat ein solches bereits 2006 veröffentlicht, zwei Jahre nach Lacys Tod. Guillaume Tarche nähert sich Lacy von einer anderen Seite. Er lässt dessen Mitmusikerinnen und Mitmusiker zu Worte kommen, Kolleg:innen, die durch Lacys Musik nachhaltig geprägt und beeinflusst wurden, amerikanische und europäische Künstler, Mitglieder seiner Band und Projektpartner über die Jahre. Er fragte sie nach ihren Erinnerungen, danach, was sie in Lacys Musik hörten. Das Ergebnis sind 44 Kapitel, die jedes für sich von anderer Warte Lacys Musik, seine Persönlichkeit, seinen Einfluss beleuchten.

Die Sängerin und Geigerin Irène Aebi etwa erzählt, wie sie sich in Lacy verliebte, als dieser in Rom lebte. Martin Davidson beschreibt die ganz unterschiedlichen Seiten in Lacys Herangehensweise an Musik. James Lindblom erinnert an die Beziehung Lacys zu Lindbloms Tante, der Malerin Judith Lindblom, in den Mitt-1950er Jahren und zitiert aus Briefen zwischen den beiden. Guillermo Gregorio traf Lacy 1966 in Buenos Aires und vergleicht die Stadt, die Lacy kennenlernte mit der, in der er, Gregorio, lebte. Alvin Curran erinnert sich an Lacys Mitwirkung bei der Gruppe Musica Elettronica Viva 1968 in Rom. Ken Carter beleuchtet die späten 1960er und frühen 1970er Jahre, in denen er mit Lacy spielte. Allan Chase erinnert an die Zeit in den frühen 2000ern, als Lacy am New England Conservatory unterrichtete.

Evan Parker, Bruno Tocanne, Andrea Centazzo, Etienne Brunet, Jason Weiss, Christoph Gallio, Elsa Wolliaston, die Harfenistin Suzanna Klintcharova erinnern sich an ihren Kollegen und der Klarinettist Ben Goldberg berichtet von einer Unterrichtsstunde, die er 1986 in Paris beim Saxophonisten nahm. “I wanted to know how he did it”, schreibt Goldberg. Es seien die Melodien gewesen, die Lacy spielte, die ihn faszinierten, die Struktur, die er aus den Noten baute. Goldberg erinnert sich an Lacys Übemethoden, Skalen langsam spielen, während man im Raum herumläuft, jeder Ton ein Schritt, so dass die Töne unabhängiger voneinander werden. “Wenn du nur lang genug im Dunekln sitzt”, sagte ihm Lacy, “wirst du irgendwann das Licht sehen.” Und Urs Leimgruber erzählt von seiner eigenen anfänglichen Begeisterung für Bechet und Coltrane und darüber, wie Lacy in Nickelsdorf im Publikum saß, als er einmal einen Soloset spielte, außerdem erinnert er sich, dass er ihn ab und zu in seinem Pariser Apartment übern hörte, von dem er nicht weit entfernt wohnte.

Phillip Johnson analysiert Lacys “Prospectus”; Bill Shoemaker druckt ein Interview ab, das er 1999 mit dem Sopransaxophonisten führte. Roberto Ottaviano und Vincent Lainé beschäftigen sich mit Lacys Auseinandersetzung mit Poesie und dem Dichterischen. Dave Liebman lobt Lacys “consistency” und nennt ihn einen “long distance runner”. Uwe Oberg erinnert sich, dass ihm Lacy anfangs gar nicht so gefallken habe und wie er erst nach seinem Tod auf die Idee gekommen sei eine Band um die Kompositionen des Saxophonisten herum zu bauen, das Quartett Lacy Pool, dem anfangs ganz bewusst kein Saxophonist angehörte. Evan Parker und Seymour Wright schließlich hören gemeinsam Aufnahmen aus Lacys Diskographie und unterhalten sich über seine musikalische Entwicklung.

Lacys Kompositionen sind mehrere Kapitel gewidmet, unter anderem zwei analystische von Frank Carlberg und Jorrit Dijkstra sowie ein weiteres von Josh Sinton. Die Bedeutung der Musik Thelonious Monks für Lacy streichen Jacques Ponzio und Peter Katz heraus. Jon Raskin kommentiert eine Platte der Band ROVA, auf der diese Lacy-Stücke interpretiert; Steve Adams steuert die Partitur für zwei Arrangements bei, die er für Rova über “The Throes” und “Clichés” schrieb. Gilles Laheurte erinnert sich an eine Japantournee des Saxophonisten, und Jason Weiss beschließt das Buch mit einer Reflektion darüber, was das Wesen in Steve Lacys Musik ausmachte: der einzelne Ton.

Guillaume Tarches Buch ist eine mehr als gelungene Annäherung an Steve Lacys Musik. Gerade in der Vielgestalt der Berichte und Erinnerungen, der Analysen und Gespräche kommen unterschiedliche Seiten der Künstlerpersönlichkeit zum Tragen. Es ist ein Taschenbuch, doch ein dickes. Und weil es so viele Seiten aufschlägt, hätte man sich einen Index gewünscht, der Querverweise erschließen ließe. Aber das ist – zumindest für diesen Leser – auch das einzige Manko einer Labor of Love und einer würdigen Verbeugung vor einem großartigen Musiker. Steve Lacy (unfinished) – vielleicht nicht vollended, aber ein guter Anfang für eine eingehende Beschäftigung mit seiner Musik!

Wolfram Knauer (Oktober 2022)


Beneath Missouri Skies. Pat Metheny in Kansas City 1964-1972
von Carolyn Glenn Brewer
Denton/TX 2021 (University of North Texas Press)
266 Seiten, 24,95 US-Dollar
ISBN: 978-1-57441-823-1

“Genies kommen nicht einfach aus dem Nichts”, lobt Peter Erskine das Buch, das Carolyn Glenn Brewer der Jugend des Gitarristen gewidmet hat, der Zeit zwischen seinem 10. und 18. Lebensjahr, um genau zu sein. Sie beginnt 1964, als Pat die Beatles bei ihrem ersten Auftritt in einer US-amerikanischen Fernsehshow sieht, und sie endet 1972, also zwei Jahre bevor er Mitglied der Gary Burton Band wird.

In der Familie Metheny spielte man Trompete, und auch der jüngste Sohn sollte diese Tradition fortführen, aber als Pat die Beatles gesehen hatte, wollte er unbedingt eine elektrische Gitarre. Für selbstverdiente 60 Dollar kaufte er sich sein erstes Instrument und begann mit Freunden in einer Beat-Band zu üben. Dann aber hörte er erst Miles Davis’ “‘Four’ & More”, dann Wes Montgomery’s “Goin’ Out of My Head”, und er hatte ein neues musikalisches Ziel.

Brewer begleitet Metheny beim Jazzcamp, erlebt ihn, wie er immer wieder erstaunt ist, auf verwandte Seelen zu treffen, Leute in seinem Alter, die sich genau wie er für Jazz interessierten vielleicht sogar einige der Größen so verehrten wie er. Sie erzählt vom New Sounds Trio und vom National Stage Band Camp, an dem Pat mit Freunden teilnahm und sich von einem der Lehrer, Attila Zoller, jede Menge technische Kniffs abschaute. Sie zeichnet das Bild der verschiedenen Communities, in denen Pat seinen Weg zwischen Nachahmung der Vorbilder und Experiment gehen konnte. Sie beschreibt Workshops in Kansas City und deren Effekt auf die lokale Szene; sie verweist auf das jährliche Kansas City Jazz Festival, bei dem neben den großen Namen immer auch lokale Talente auftraten. Hier hörte Pat seinen großen Helden zum ersten Mal live, Wes Montgomery, und holte sich ein Autogramm. Bei diesen Festivals wurde den weißen Jungen auch mehr als zuvor bewusst, dass ihr Interesse einer Musik galt, die von Afro-Amerikanern geschaffen worden waren, ein Bewusstsein für die Problematik des Rassismus, die in jenen Jahren (Ermordnung Martin Luther Kings) auch in den Straßen von Kansas City deutlich zu spüren war.

In Kansas City jedenfalls hatte Pat dann auch seinen ersten regelmäßigen Gig, 16 bis 19 Uhr zum Dinner an vier Abenden in der Woche. Die Band spielte Standards und Stücke aus dem Repertoire Wes Montgomerys, aber offensichtlich auch zu viele Monk-Stücke, die den Restaurantbesuchern nicht ganz so gut gefielen, so dass ihnen bereits nach zwei Wochen gekündigt wurde. Als er einmal beim Konzert eines anderen Ensembles einstieg, war der Pianist beeindruckt: “Ich würde ihm gern alle Finger brechen”, sagte er scherzhaft – Pat Metheny war auf dem Weg zum Weltklasse-Gitarristen. Auch andere in der Musikszene wurden auf ihn aufmerksam.

Brewer beschreibt die im Jazz besonders wichtige Meister-Schüler-Beziehung, etwa am Beispiel des Trompeters Dave Scott, einem von Methenys Jugendfreunden, den Clark Terry unter seine Fittiche nahm und ihm sowohl musikalisch wie auch menschlich einiges mit auf den Weg gab. Sie beschreibt Gigs zwischen Dinnermusik und Fusion, die verschiedenen Locations, in denen Metheny sein Handwerk lernte, sowie Mentoren und Kollegen, die seine Entwicklung beeinflussten. Und sie beendet sein Buch mit dem Schulabschluss Methenys und seinem Umzug zum Musikstudium in Miami.

Carolyn Glenn Brewers Buch ist eine sehr unübliche Biographie, die beispielhaft zeigt, wie wichtig die musikalische Prägephase für Jazzkünstler:innen ist. Sie wirft den Blick auf die Musik selbst, vor allem aber aufs musikalische Umfeld, auf Menschen, Orte, Chancen – und daneben die jugendliche Hingabe, die junge Musiker über sich selbst hinauswachsen lassen kann. Sie zeigt, wie wichtig die Dokumentation lokaler Szenen sein kann, und eben nicht nur an den bekannten Standorten dieser Musik. Und sie ermutigt solche Dokumentationen weitsichtig auch für andere Regionen, Zirkel, Musiker:innen zu erstellen.

Wolfram Knauer (August 2022)


Ode to a Tenor Titan. The Life and Times and Music of Michael Brecker
von Bill Milkowski
Guilford/CT 2021 (Backbeat Books)
374 Seiten, 31,95 US-Dollar
ISBN: 978-1-4930-5376-6

Bill Milkowski ist ein erfahrener Journalist und Mitarbeiter vieler internationaler Fachzeitschriften. Sein jüngstes Buch widmet sich dem Leben und der Musik des Saxophonisten Michael Brecker, einem der vielleicht einflussreichsten Musiker des ausgehenden 20sten Jahrhunderts. Von seinem Einfluss zeugen zahlreiche Statements von Kollegen, die Milkowski im Vorwort sammelt. Er habe nur einmal den Fehler gemacht ein Solo nach Brecker zu spielen, erinnert sich etwa David Sanborn. Andere schwärmen von seiner Virtuosität, seiner bewundernswerten Technik. Sein Einfluss sei so dominant gewesen, erklärt Joshua Redman, dass man einfach eine Meinung zu ihm haben musste, schon aus dem einfachen Grund, weil sein Sound, sein musikalisches Konzept so überzeugend gewesen seien, dass diese die Fähigkeit nahezu aller jüngerer Saxophonisten gefährdet hätten, einen eigenen Weg zu finden.

Tatsächlich war in den 1980er und 190er Jahren nicht nur in den USA von “Brecker Clones” die Rede, von Musikern also, die technisch perfekt klangen, denen man aber (anders übrigens als Brecker selbst) gern mal die Originalität und emotionale Tiefe absprach. Egal in welchem Kontext er arbeitete, argumentiert Milkowski, ob im bebop-beeinflussten modernen Jazz, in Jazzrock-Gruppen wie den Brecker Brothers mit seinem Bruder Randy, ob er mit Popstars zusammenspielte oder Claus Ogermans Suite “Cityscape” interpretierte, überall habe er zu überzeugen gewusst. Dabei sei der Saxophonist ungemein bescheiden geblieben, ein liebenswerter und empathischer Mensch. Herbie Hancock erinnert sich: “Jedes Solo, das Michael spielte, war einfach nur brillant. Wir kamen von der Bühne und ich sagte ihm: ‘Michael, das war einfach unglaublich.’ Und er antwortete nur: ‘Oh, Mann, das tut mir leid.’ Er entschuldigte sich!”

Milkowksi beginnt in Michael Breckers Kindheit in einem hochmusikalischen Haushalt. Ein Großonkel hatte 1916 den Roseland Ballroom in Philadelphia gegründet, den er drei Jahre später nach New York umzog und wo in der Swingära alle großen Bigbands der Zeit auftraten. Sein Vater hatte ein Klavier, ein Schlagzeugset und einen Kontrabass im Wohnzimmer stehen, und es habe immer wieder Jam Sessions zuhause gegeben. “Ich dachte lange Zeit”, erinnert Michael sich, “das machen alle Familien so.” Milkowski erzählt von Breckers Anfängen auf der Klarinette, seinem Wechsel erst zum Alt-, dann zum Tenorsaxophon und vom Einfluss seines größeren Bruders Randy. Er weiß um Breckers Studium und erste Auftrittserfahrungen, etwa in einer Band zusammen mit dem Trompeter Randy Sandke, in der die Musiker bereits mit einer Fusion zwischen Jazz und Rock experimentierten.

1969 kam Brecker nach New York und wurde durch seinen Bruder schnell rumgereicht, der sich zwischenzeitlich in der Band von Horace Silver einen Namen gemacht hatte, aber auch gute Kontakte in die Studioszene besaß. Milkowski hört sich Michaels erstes Studioalbum an, eingespielt unter dem Namen seines Bruders im legendären Rudy van Gelder-Studio, und er verfolgt den Erfolg der Band Dreams, in der Randy, Michael und Billy Cobham zusammen wirkten. Mike kam ins New York der großen Lofts, in denen Musiker (wie auch andere Künstler) auf ganzen Fabriketagen lebten und arbeiteten, und Milkowski beschreibt die Szene anschaulich, in der Brecker herausstach, weil er einerseits technisch brillant war, dabei aber auch die die Wurzeln seines Instruments im Blues und R&B kannte.

1974 waren Randy und Mike mit Yoko Ono auf Tournee, die alle Beteiligten als reinstes Desaster erinnern, aber auch als Beginn der Brecker Brothers Band, die im Januar 1975 erstmals in Studio ging. Milkowski hört sich die Alben an und spricht mit Zeitzeugen der Aufnahmen. Michael gehörte zu den aktivsten Musikern der Szene jener Jahre, wie sein Kalender des Jahres 1977 zeigt: Aufnahmen mit Hank Crawford, der J. Geils Band, mit Chet Baker, Charles Earland, Arif Mardin, Bob James und Fred Wesley, mit Bette Midler, Phoebe Snow, Patti Austin und Paul Simon, dazu zahlreiche Werbegigs.

Brecker hatte seit Hochschultagen gern getrunken; in den 1970er Jahren wechselte er vom Alkohol zum Heroin. Bob Mintzer erklärt Milkowski, wie Heroin ihm selbst den Mut gegeben habe in Situationen zu spielen, in denen er sich normalerweise zurückgehalten hätte, und Milkowski zitiert Jimmy Heath, Heroin habe halt keinen Einfluss auf die musikalischen Fähigkeiten, er selbst habe sich unter Heroin sogar besser konzentrieren können als unter irgend einer anderen Droge. Brecker also war oft unter Drogeneinfluss, was sein Spiel vordergründig nicht störte. Heroin oder bald darauf Kokain waren die Drogen der Zeit. In den 1970er, erinnert sich David Liebman, sei eigentlich jeder von irgendwas high gewesen.

1977 mieteten die Breckers zusammen mit einer Partnerin einen Club auf der Seventh Avenue South an, den sie immerhin acht Jahre lang betrieben. Neben dem normalen Programm feierten die Breckers dort den Release ihrer neuesten Alben. Michael blieb auf unterschiedlichem stilistischen Terrain aktiv, spielte mit Joni Mitchell, nahm ein Album mit Pat Metheny auf, ein anderes mit Chick Corea und wirkte in der Band Steps Ahead mit. Er lebte sein Leben auf der Überholspur, doch irgendwann merkte er, dass er das Junkie-Dasein nicht mehr ertragen mochte. Im Dezember 1981 begab Michael Brecker sich in eine Entzugsklink in Florida, im Januar 1982 begann er, zurück in New York, sein Leben neu zu ordnen.

Nach dem Entzug sei Brecker ein anderer Mensch gewesen, schreibt Bill Milkowski, und zitiert zahlreiche Kollegen, die Michaels neuen Fokus zu schätzen wussten, aber auch seine Unterstützung anderer drogenabhängiger Musiker. Auch sein Privatleben entspannte sich, als er seine spätere Frau Susan kennenlernte. Er machte Aufnahmen mit Steps Ahead und wagte 1987 endlich eine eigene Band auf die Beine zu stellen. Wir erfahren von Breckers Problemen mit einer Hernie im Kehlkopf und Versuchen mit einem Stützband um den Hals, mit leichtgängigeren Mundstücken oder mit elektronischen Instrumenten wie dem EWI zumindest zeitweise Linderung zu erfahren. Er tourte mit Paul Simon und trat wieder zusammen mit seinem Bruder auf, er spielte mit McCoy Tyner und Elvin Jones, den früheren Begleitern seines Idols John Coltrane, und mit Herbie Hancock, auf dessen “The New Standard”-Album er mitwirkte. Er spielte mit amerikanischen genauso wie mit europäischen Bands. Im Saxophone Summit traf er außerdem auf seine Freunde und Kollegen Joe Lovano und Dave Liebman, und er wirkte auf Charlie Hadens “American Dreams” mit.

Anfang der 2000er Jahre hatte Brecker immer wieder mit starken Rückenschmerzen zu kämpfen, und im Herbst 2004 wurde bei ihm MDS festgestellt, eine Erkrankung des Knochenmarks. Im Sommer 2005 ging er zu einer Chemotherapie ins Krankenhaus; gleichzeitig wurde weltweit nach Stammzellenspendern gesucht. Im Juni 2006 stand Michael Brecker zum ersten Mal nach einem Jahr wieder auf der Bühne, zu einem Konzert aus Anlass von Herbie Hancocks 60stem Geburtstag. Er nahm eine weitere Platte auf, “Pilgrimage”, dann wurde er im Oktober des Jahres mit der Diagnose akute Leukämie konfrontiert. Seine Freunde verabschiedeten sich von ihm, am 13. Januar 2007 starb Michael Brecker in einem Krankenhaus in Manhattan.

Bill Milkowski erzählt Michael Breckers Geschichte mit viel Wissen und mit Empathie. Es sind die empathischen Passagen seines Buchs, die sich zügig lesen; an anderen Stellen hindert manchmal die Menge an Fakten. Milkowski hat mit zahlreichen Freunden, Kollegen, Weggefährten des Saxophonisten gesprochen, deren Einschätzungen Breckers als Saxophonist, als Mensch, als Künstler sich schon mal verdoppeln. Hier hätte Milkowski vielleicht gut getan, das eine oder andere Zitat wegzulassen, zumal er die Weggefährten noch einmal in einem Anhang zu Wort kommen lässt.

Eine kritische Biographie ist sein Buch gewiss nicht geworden, dafür ist Milkowski zu sehr Fan der Musik Michael Breckers. Das macht aber nichts, weil Milkowski seine Position von vornherein klarstellt und man als Leser weiß, aus welcher Warte das alles erzählt wird. Aus Sicht dieses Lesers jedenfalls bleiben insbesondere Passagen über Breckers Zielgerichtetheit in Erinnerung, die genauso seine Musik beeinflussten wie auch seine Abwendung von den Drogen ermöglichten. Und dann wird man, immer noch eine der wichtigsten Begleiterscheinungen bei der Lektüre von Biographien, angeregt, zahlreiche Aufnahmen wiederzuhören, das lyrische “Cityscape” von 1982 etwa, einige der Fusionplatten der 1970er, Herbie Hancocks “New Standard” und natürlich all die Aufnahmen unter seinem eigenen Namen. Und da es Milkowski gelingt, seinen Helden mit allen Stärken und Schwächen darzustellen, meint man nach der Lektüre tatsächlich einen anderen Brecker zu hören als zuvor, wissend, was es braucht um zu der Meisterschaft zu gelangen, für die Michael Brecker bis heute berühmt ist.

Wolfram Knauer (Juli 2022)


Ein bissl Bebop bevor ich geh’. Die Autobiographie von Heinz von Hermann
von Heinz von Hermann
Wien 2021 (MyMorawa)
490 Seiten, 19,50 Euro
ISBN: 978-3-99125-849-0

Heinz von Hermann: ein Name, der aus der bundesdeutschen Bigbandlandschaft der 1960er bis 1980er Jahre nicht wegzudenken ist: Max Greger, SFB (Paul Kuhn), RIAS, Peter Herbolzheimers Rhythm Combination & Brass, Zusammenarbeit mit den Bigbands des NDR und des Hessischen Rundfunks, Tausende Aufnahmen als Studiomusiker mit Stars aus den unterschiedlichsten Welten der Unterhaltung, Arrangements für eine Vielzahl an Bands, Solist, der sich in modernen Zusammenhängen genauso wohlfühlt wie im Swing. Aber: “Ein bissl Bebop bevor ich geh'”: Der Titel seiner Biographie erklärt dann doch recht deutlich, an welcher Musik sein Herz hängt.

Jetzt hat Heinz von Hermann seine Autobiographie veröffentlicht, ein Buch voller Geschichten, voller Erinnerungen, voller Namen, voller Musik. Zu erzählen hat er ja wirklich viel: über die Jugendzeit in Wien, erste Banderfahrungen am Kontrabass, bevor er mit der Uzi Förster Band nach Deutschland kommt, mit Peter Herbolzheimer in Nordafrika spielt, mit Gerry Hayes in Holland. Er lebt und arbeitet fast vier Jahre lang in Spanien, beginnt dann 1968 seine Bigbandkarriere, in der er internationale Stars begleitet, aber immer auch als Solist zu Gehör kommt. Er unterrichtet, gibt Workshops, veröffentlicht Platten unter eigenem Namen sowie Übungsbücher für Saxophonisten.

Von all dem handelt dieses Buch auch, zu all dem finden sich lesenswerte Anekdoten auf den fast 500 Seiten. Vor allem aber handelt es von Heinz von Hermann, von seiner Sicht auf die Welt und die Jazzszene, von seinen sehr persönlichen Erlebnissen und Begegnungen, von seinem Lebensweg, nicht immer gerade, aber am Ende doch ziemlich zielgerichtet. Er macht dabei aus seinem Herzen keine Mördergrube, erinnert sich ziemlich genau an die Empfindungen über Kollegen, Kritiker, Stilrichtungen, die ihm mal imponierten, die ihn aber durchaus auch mal irritiert zurückließen.

Sein Buch ist dabei so persönlich geschrieben, dass man gar nicht auf die Idee käme, es als eine objektive Berichterstattung über 70 Jahre österreichisch-deutsche Jazzgeschichte zu lesen. Stattdessen lässt man sich schnell und dankbar auf die Anekdoten ein, und auch auf seine unverstellt offene und subjektive Meinung. Ja, manchmal wird’s etwas zu kleinteilig, wenn man das Gefühl hat, Heinz von Hermann fällt aber auch zu jedem Konzert jeder Band, mit der er jemals gespielt hat, noch eine weitere Geschichte ein. Doch auch dann lohnt es sich weiterzublättern und dabei vielleicht unerwartete Anekdoten zu entdecken, die nicht unbedingt Jazzgeschichte erzählen, immer aber die Stimmung der Zeit wiedergeben, das Lebensgefühl, aus dem heraus Hermann und viele seiner Kollegen Musik machten.

Heinz von Hermann ist mittlerweile 85 Jahre alt. Er spielt immer noch, in Wien mit seiner eigenen Band, auf Tour z.B. mit Joe Haiders Sextett. Er hat seinen ganz eigenen Sound, tief verwurzelt im afro-amerikanischen Jazz der Postbop-Ära, kraftvoll und antreibend. Ein wenig von diesem Sound hat er auch in die Zeilen seines Buchs transportiert, ein herrlich swingendes Solo über … sein Leben mit dem Bebop.

Wolfram Knauer (Juni 2022)


Anthony Braxton. Creative Music
von Timo Hoyer

Hofheim 2021 (Wolke)
728 Seiten, 68 Euro
ISBN: 978-3-95593-000-4

Es ist schon ein dicker Wälzer: über 700 Seiten stark, Hardcover mit Lesebändchen, und wer denkt, die Hälfte davon wird wahrscheinlich die Diskographie ausmachen, täuscht sich.

Timo Hoyer ist eigentlich Erziehungswissenschaftler, daneben aber auch Fan der Musik Anthony Braxtons, oder, wie er selbst es ausdrückt, “friendly experiencer”, und er kann diese Haltung sogar datieren, auf den 17. März 1989 nämlich, als er sich, ohne genau zu wissen, was ihn erwarten würde, das Anthony Braxton Trio auf der Jazzwoche Burghausen anhörte (20).

Es wurde eine Art Erweckungserlebnis: Danach sammelte er jede Platte, derer er habhaft werden konnte, reiste dem Saxophonisten und Komponisten hinterher, erst per Auto und Zug durch Europa, dann sogar in die USA. Er erwähnt all das, weil er gleich zu Beginn klarstellen will, dass er, nicht anders als andere Biographen Braxtons, nicht neutral, sondern parteiisch ist. Und diese Haltung macht sein dickes Buch dann durchaus auch zu einem Schmöker.

Hoyer teilt sein Werk in zwei Teile: knapp 220 Seiten Biographisches sowie gut 400 Seiten über die Musik. Dann folgen doch noch etwa 50 Seiten “Apparat” einschließlich Diskographie und Bibliographie.

Also los: “Biografische Komplexitäten” überschreibt Hoyer den Beginn des ersten Teils. “My life has been very beautiful and complex”, zitiert er den Saxophonisten, und dieser Komplexität versucht der Autor dann auf die Spur zu kommen. Familie sei für ihn nicht nur seine biologische, erklärt Braxton, sondern genauso “die vibrationale und die konstituierende”. Hoyer widmet sich aber erst einmal der biologischen. Er beschreibt die Lebensbedingungen (ganz allgemein) auf der schwarzen South Side Chicagos, verweist auf musikalische Traditionslinien, die sich rein geographisch mit den Lebenslinien des jungen Anthony überschneiden, als Einflüsse oder als Abgrenzungspotenzial. So sei Chicago ja die eigentlich US-amerikanische Bluesmetropole gewesen, doch habe Braxton eine “sonderbare Distanz” zum Blues gehegt, weil, zitiert ihn Hoyer: “I wanted to, I had to, find my own spaces.” (34)

Eine starke Mutter erzog ihn und seine Geschwister “mit religiöser Ernsthaftigkeit”, und ernstgenommen habe er die spirituelle Suche auch später, etwa, als er, angeregt durch Chick Corea, der Church of Scientology beitrat, die er dann aber schnell wieder verließ, “weil er um seine Gedankenfreiheit bangt” (37). Selbst von seiner Familie sei er wegen seiner musikalischen Vorlieben und seines intellektuellen Interesses schief angeguckt worden. Im Washington Park von Chicago, einer Art Speaker’s Corner, hörte er theoretischen, religiösen und weltanschaulichen Debatten zu, daneben bewunderte er den Westernstar Roy Rogers und den Raketenkonstrukteur Wernher von Braun. Im College belegte er Kurse über Philosophie, war aber vor allem in der Musikfakultät zu finden, wo er zusammen mit anderen späteren Größen afroamerikanischer Musik studierte, bis er bei einem Auftritt des nur fünf Jahre älteren Roscoe Mitchell merkte, dass der “sein überwältigendes Können (…) nie und nimmer auf dieser grundsoliden, aber nicht gerade experimentierfreudigen Bildungseinrichtung erworben haben” konnte(43). Er meldete sich zur Armee, hoffend, dass er durch die Mitwirkung in der Army Band selbst auch zu so einem Profi werden könne.

Nächste Station: Familie. Hoyer beginnt die auch hier vorherrschende Komplexität zusammenzufassen und beschreibt: Beziehungen, die zu keiner festen Bindung führten; dann eine Hochzeit wie aus einem Fellini-Film im Intellektuellen- und Künstler-Refugium Woodstock, New York; drei Kinder, größte Geldprobleme, die schon mal dazu führten, dass den Braxtons der Strom und das Telefon gesperrt wurden; schließlich eine Festanstellung, befristet erst am Mills College in Kalifornien, unbefristet dann am Wesleyan College in Connecticut. Die finanzielle Sicherheit ermöglichte ihm zwar die Realisierung einiger Projekte, half aber nicht die Familie zusammenzuhalten. Es kam zur Trennung, und Hoyer beschreibt anschaulich die “complexities”, die innerhalb der Familie zu tiefen Verwürfnissen geführt hätten, zwischen Braxton und seiner Ex-Frau genauso wie seinen Kindern.

“Musiker werden”: Als Jugendlicher hört Braxton Rock ‘n’ Roll und Doo-Wop-Ensembles. Er hört die Musik Ahmad Jamals und ist begeistert. Er fängt an Platten zu sammeln, aber keinesfalls die Avantgarde seiner Zeit, also nicht Parker, Coleman, Taylor, sondern Dave Brubeck. “I liked the more melodic players” erklärt er, Paul Desmond oder Jackie McLean, Warne Marsh, Johnny Hodges, Eric Dolphy (56). In seinem Werk wird er den Heroen seiner Jugend immer wieder Tribut zollen – Tristano etwa –, auch wenn die Musiker dieser Heldengeneration seine Ehrungen oft verständnislos entgegennehmen (58).

“Das erste Anthony Braxton Ensemble ist eine Doo-wop-Gruppe!” betont Hoyer (58), dann will Anthony Trompete spielen wie Miles Davis, dann Saxophon wie Paul Desmond. Er beginnt auf der Klarinette, nimmt ein Sopransaxophon dazu, dann ein Alt und Privatunterricht. Er habe immer schon einen etwas unüblichen Geschmack gehabt, erläutert Braxton: “I was the only African American in the United States who would go to a jam session and call ‘Take Five'” (61).

1963 gründet er sein erstes Quartett, spielt Standards und Bebop-Nummern. Und hier kommt die bereits erwähnte Begegnung mit Roscoe Mitchell ins Spiel, die ihn entscheiden ließ, sich für die Armee zu verpflichten. Anderthalb Jahre spielt er Marschmusik und Musicalhits, Swing und für Marschkapelle umgeschriebene Wagner-Titel, studiert nebenbei die Musik Charlie Parkers, aber auch jene seiner Zeitgenossen, John Coltrane und Ornette Coleman. Nebenbei belegt er in Chicago Kurse in Musikwissenschaft, bei denen er die Ignoranz der Lehrenden nicht verstehen mag, die sich eher über Schönberg aufregen, als dass sie Stockhausen oder John Cage Respekt zollten. Hier auch entsteht Braxtons erste Komposition “Piano Piece No. 1”, die sich anhört, “als wären dem späten Schönberg oder dem frühen Stockhausen beim Komponieren Flügel der Improvisation gewachsen” (65).

In der Armeekapelle lernt Braxton jede Menge, ist aber einziger Schwarzer unter vielen Weißen, sicher auch ein Grund, warum er sich jetzt auch politisch für die Bürgerrechtsbewegung interessiert. Die zweite Hälfte seiner Armeezeit verbringt er in Seoul, wo die Eigth Army Band, der er jetzt angehört, stationiert war. In Seoul hört er Schönbergs “Drei Klavierstücke op. 11” und ist geflasht. Er, der schon zuvor gemerkt hatte, dass er von Genregrenzen nicht viel hält, entdeckt, dass überall auf der Musik geforscht wurde, dass es sich daher lohnt, sich selbst den entlegensten, alten wie zeitgenössischen Werken zu nähern, um die Diskurse zu verstehen, die in ihnen abgebildet sind (70).

Musiker sein also: Nach seiner Armeezeit kehrt Braxton 1966 zurück nach Chicago, kommt in den Kreis der damals noch jungen AACM, entdeckt Stockhausen und Cage als “zwei neue Idole” (71). Muhal Richard Abrams wird zum Mentor, die AACM zu einer Art Laboratorium, in dem er (und viele andere) sich ausprobieren können. Daneben tourt er mit einer Soul-Show, bei der er allerdings aneckt, weil er immer mal wieder “ungebeten experimentelle Saxophonsoli” einstreut.

Er gründet ein Trio mit Leo Smith und Leroy Jenkins. Und er reist nach Europa. In Paris hatte sich das Art Ensemble of Chicago niedergelassen, und auch sonst waren eine ganze Reihe experimenteller Musiker hier aktiv, egal ob aus dem Bereich des “Jazz” oder der “Neuen Musik”. Braxton jedenfalls spielte bald mit Richard Teitelbaum genauso wie mit Steve McCall, Gunter Hampel oder Archie Shepp.

Es waren zwei sehr unterschiedliche Konzepte, die die Chicagoer Musiker da in Europa präsentierten: das Art Ensemble auf der einen Seite mit einer ritualhaften Bühnenpräsenz – oder, wie Hoyer schreibt: “Das Ensemble scheut auch keinen Budenzauber, keinen Konfettiregen, keinen Mummenschanz, und etwas folkloristisch darf es auch sein” (98) -, und Braxton, Jenkins, Smith, auf der anderen Seite, die sich höchstens “Trio” oder “Quartett” nannten, sperrige Musik spielten und auf Bühneneffekte verzichteten.

Die Kritik ist gespalten, aber das Publikum – und zwar ein durchwegs junges Publikum – spricht die Musik durchaus an – wenn auch nicht immer mit dem notwendigen Respekt, wie sich Leo Smith an einen Auftritt in der Pariser Universität erinnert, bei dem das Publikum mit Rasseln, Glocken, Pfeifen und Trommeln mindestens so laut mitmachen wollte wie die Band selbst (100).

Zurück in den USA wird Braxton viertes Mitglied der Gruppe Circle um den Pianisten Chick Corea, den Bassisten Dave Holland und den Schlagzeuger Barry Altschul. Hoyer beschreibt Repertoire und Faktur der Stücke, die unter anderem auf dem Label ECM erschienen. Und er beschreibt, wie Braxton immer mehr in den Mittelpunkt des Interesses der Jazzkritik gerät. Deren Urteile sind nicht immer positiv, im Gegenteil… und so entscheidet Braxton, die besonders heftigen Angriffe aus den USA zu vermeiden und wieder nach Paris zu ziehen. Er spielt solistisch, im Duo, Trio oder Quartett, widmet einzelne Programme der Jazztradition, arbeitet mit Kolleg:innen der europäischen “frei improvisierenden” Szene zusammen, wie sich einzelne der Musiker nannten, weil sie sich dem Free Jazz nicht so recht zugehörig fühlten. Und er erhält einen Plattenvertrag bei Arista Records, der immerhin zu neun Alben führt, bevor es zu Verstimmungen kommt, ausgelöst etwa durch Linernotes in “eigenwilliger Diktion” (146). Die Labelbosse hatten gehofft, sich mit dieser Musik die Vorhut des Jazz sichern zu können, waren es aber irgendwann leid, dass Braxton partout keinen “Jazz” liefern wollte, wie sie sich ihn vorstellten.

Anlass auch für Hoyer, die Label-Landschaft der Zeit abzugrasen. Moers Records, Antilles, Dischi Della Quercia, Cecma, hatART/hatOLOGY, Sound Aspects, Victo und später Leo Records: Es sind die kleinen, unabhängigen Labels, die Braxtons Projekte forthin dokumentieren, sicher keine hohen Verkaufszahlen generieren und oft genug von ihm mitfinanziert werden müssen. Zum Geschäft gehört es jetzt auch, dass Braxton mit Produzenten zusammenarbeitet, die nicht immer zu den professionellsten gehören, und hier scheint selbst bei Hoyer schon mal die Empörung durch, wenn er etwa einen französischen Labelchef rügt, der 1985 in einer Pariser Kirche Solomaterial für ungefähr 14 Platten aufgenommen habe, von dem gerade mal 133 Minuten gesichert wurden, der Rest sei verschollen (155).

In der AACM war die Weitergabe von Wissen immer wichtig gewesen; vielleicht kam von dorther auch Braxtons Faszination fürs Lehren. Als er in den 1970er Jahren am Creative Music Studio in Woodstock, New York, unterrichtete, gehörte er jedenfalls zu den beliebtesten Dozenten (162). 1985 – mal wieder zu einer Zeit der finanziellen Ebbe – wird er zum Professor ernannt, als erster schwarzer Dozent am Mills College in Oakland, Kalifornien. Er gibt Kurse über “Musik seit Debussy”, über “Frauen und Creative Music”, über “Coltrane, Coleman und Mingus”, über zeitgemäße Instrumentierung und Orchestrierung (165). Er ist zwar der Lehrer, sieht sich aber zugleich immer als “student of music” (166). Nicht zuletzt tut ihm der Kontakt mit jungen kreativen Leuten gut.

Daneben komponiert und tourt er weiter, in kleinen Besetzungen oder für großes Orchester. Fünf Jahre später erhält er den Ruf auf eine Professur am Wesleyan College in Connecticut, wo er bis zu seiner Pensionierung arbeiten soll. Er veröffentlicht zahlreiche Platten mit seinem Quartett (Marilyn Crispell, Mark Dresser, Gerry Hemingway), beschäftigt sich erneut mit dem Repertoire der Jazzgeschichte, setzt sich häufiger ans Klavier, schreibt Orchestermusik, gründet das 35-köpfige Tri-Centric Ensemble, arbeitet am “Trillium”-Zyklus.

Er ist ein ausgesprochen beliebter Lehrer mit großem Einfluss auf seine Schüler:innen, aber so ganz froh ist er mit der Rolle doch nicht. Es sei schon richtig, dass der Jazz mittlerweile an den Hochschulen angelangt sei; aber da gäbe es schon jede Menge Scharlatane unter seinen Kollegen, die “ihren Mangel an Kreativität hinter Masken von Gelehrsamkeit und Professionalität zu verbergen” suchten (213). Ein unterhaltsam-aufschlussreiches Unterkapitel widmet Hoyer Braxtons Lehrmethoden, bezeugt von zahlreichen seiner Studierenden (ab 215).

2014 gründet Braxton die Tri-Centric Foundation als Nonprofit-Organisation, unter deren Dach er künftig seine Projekte realisieren, eine andere Art von Unterricht anbieten, Konzerte mit seiner Musik dokumentieren, seine Ideen und seine Kompositionen veröffentlichen kann. Daneben gründet wer ein eigenes Label, Braxton House. Während er in der Welt der zeitgenössischen Musik mittlerweile zumindest wahrgenommen und ausgezeichnet wird (unter anderem mit einem MacArthur Grant, hat die Jazzszene ihn, wie er empfindet, weitgehend abgeschrieben. Und so ist er mehr als erstaunt, als er 2014 mit der Auszeichnung der NEA als “Jazz Master” geehrt wird.

Wir sind mittlerweile auf Seite 253 angelangt. Zwei Seiten später beginnt der zweite Teil in Hoyers Werk, überschrieben “Creative Musics”. Und da wir das Buch nicht eins zu eins nacherzählen wollen, hier eine etwas zügigere Zusammenfassung: Hoyer beschreibt Braxtons Arbeitsweise, “Das System” (255), seine zahlreichen Schriften und den Grund für sie (269), Musikkonzepte wie “Sprachspiele” (303): Solo, Duos, kleine Formate, Creative Orchestra; “Tri-Centric Modelling” (454): Ghost Trance Music, Falling River Music, Diamond Curtain Wall Music u.a.; sowie “Quintessenzen” (551): Sonic Genome Project, Trillium. Und er endet mit dem Opernkomplex “Trillium J”, aufgeführt im August 2014 im New Yorker Roulette – und allein das Foto von Braxton mit der riesigen Partitur auf einem Handwagen ist imposant.

So, das war jetzt wirklich knapp für immerhin über 400 Seiten, die vollgepackt sind mit Beschreibungen und Einschätzungen von Aufnahmen und Kompositionen, mit Annäherungen an Braxtons kreativen Prozess, an dem langen Atem, den es braucht, all die Projekte nicht nur zu denken, sondern zu realisieren, denen sich der kreative Musiker und Komponist über all die Jahrzehnte verschrieben hat.

Timo Hoyer beschreibt all das als “friendly experiencer”, wie er zu Beginn anmerkte. Ja, es gibt auch kritische Töne, insbesondere dort, wo Braxton selbst kritisch mit sich ins Gericht geht. Vor allem aber bleibt Hoyer neugierig-wohlgesonnen, inspiriert durch die mal komplexen, dann rätselhaften, mal auf andere Musik, dann auf die Welt and far beyond verweisenden Kompositionen. Braxtons Musik ist nicht “einfach”, sie ist wahrscheinlich genauso “komplex” wie er sich selbst sieht. Und wenn auch Hoyers Buch diese Komplexität nicht an jeder Stelle auflösen kann – wer könnte das schon? –, so hilft es einem wenigstens dabei, eine Art Vogelperspektive einzunehmen und den Weg zu erahnen, den Braxton mit seiner Musik, seinen Aufnahmen, seinen Gedanken genommen hat.

Fazit: Kein Buch für die schnelle Lektüre, aber eine überaus anregende Studie zum Eintauchen in die komplexe Lebenswirklichkeit eines unverwechselbaren Komponisten und Instrumentalisten des 20./21. Jahrhunderts.

Wolfram Knauer (Mai 2022)


John Tchicai. A chaos with some kind of order
von Margriet Naber
Nijmegen 2021 (Ear Mind Heart Media)
188 Seiten, 23,50 Euro
ISBN: 978-90-831471-0-9
(John Tchicai)

Als sie John Tchicai 1989 das erste Mal bei einem Workshop in Rotterdam traf, habe sie sich in seine Musik verliebt, schreibt Margriet Naber, beim zweiten Mal dann in ihn. Dann seien sie zusammengezogen. Ihr Leben mit ihm habe sie gelehrt, wie hilfreich Improvisation gerade in unvorhersehbaren Situationen sein kann, auch diese Erkenntnis wolle sie in ihrem Buch weitergeben.

John Tchicai kam 1936 in Kopenhagen zur Welt. Die Mutter war Dänin, der Vater war mehr als zwei Jahrzehnte zuvor aus dem Kongo nach Europa gekommen. Tchicai wuchs in Aarhus auf, wo der Vater als Toilettenwärter eines Restaurants arbeitete. Musik habe er seinen Kindern kaum vermittelt, aber Zeitzeugen erinnern sich daran, dass er an seiner Arbeitsstätte immer auf den Türen getrommelt und wie intensiv er getanzt habe. In seiner Jugend begeisterte sich Tchicai erst von Billie Holidays Aufnahme über “Strange Fruit”, zugleich vom Sound des Saxophons. Er kaufte sich ein Altsaxophon und begann ab 1953 Konzerte zu besuchen, hörte Lionel Hampton in Kopenhagen sowie das Stan Kenton Orchester mit Lee Konitz, dessen improvisatorischer Ansatz ihm ungemein imponierte. Er schrieb sich für knapp zwei Jahre im Konservatorium von Aarhus für Klarinette ein, arbeitete dann als Koch, um schließlich seinen Wehrdienst in einer Marinekapelle abzuleisten. Danach zog es ihn in die dänische Hauptstadt, wo er regelmäßig bei Jam Sessions auftauchte. Als er zu einem Festival nach Helsinki reiste, traf er dort auf Bill Dixon und Archie Shepp, die ihn ermutigten, wenn er als Musiker etwas lernen wolle, müsse er unbedingt nach New York gehen.

Dorthin folg Tchicai dann im Dezember 1962, bezog mit seiner dänischen Freundin ein Zimmer auf der 46sten Straße und arbeitete als Koch in einem schwedischen Restaurant. Schnell schloss er Kontakte in der Musikerszene, traf Archie Shepp wieder und Don Cherry und hinterließ auch beim jungen Dichter, Aktivisten und Down-Beat-Kolumnisten LeRoi Jones Eindruck. Mit Cherry und Shepp gründete er die New York Contemporary Five, mit der er im Herbst 1963 fünf Wochen lang “zuhause”, nämlich im Montmartre Jazzclub in Kopenhagen zu hören war. Er begann eine eigene Klangsprache zu entwickeln und arbeitete mit zahlreichen Vertretern der damaligen New Yorker Avantgarde, mit Roswell Rudd, Milford Graves und vielen anderen. 1964 war Tchicai mit dabei, als Dixon und Kollegen die Jazz Composers’ Guild gründeten; zugleich machte er Aufnahmen fürs legendäre Label ESP’-Disk. Und 1965 ging er mit John Coltrane ins Studio, um “Ascension” aufzunehmen.

Als Tchicai 1966 zurück nach Kopenhagen zog, konnte er anfangs vom Namen profitieren, den er sich in New York gemacht hatte, und doch musste er teilweise als Postbote arbeiten, um über die Runden zu kommen. Er nahm an Multimediaprojekten teil, war bei pan-europäischen Bandprojekten etwa des Norddeutschen Rundfunks mit von der Partie und trat mit Yoko Ono und John Lennon bei einem Festival in England auf. Ende der 1960er Jahre begann er Workshops zu geben, nahm daneben Platten mit der von ihm gegründeten Cadentia Nova Danica auf sowie mit Kollegen wie Misha Mengelberg und Han Bennink.

Neben der Musik wurden ab 1970 Yoga und andere spirituelle Praktiken, die er durch Swami Narayanananda kennengelernt hatte, immer wichtiger in Tchicais Leben. Er gab weiterhin Musik- und Kulturunterricht an Schulen, trat aber nur noch selten auf. Seine spirituelle Arbeit habe seine Kreativität beflügelt, erklärte Tchicai später, weil sie ihm die Freiheit gäbe, die er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten brauche. Man müsse im Hier und Jetzt sein, zugleich das Ego aus der Musik heraushalten, sagte er, und verstand sich selbst ein wenig als einen “Yogi in Disguise”, wie eine Komposition aus dieser Zeit heißt. Erst in den Mitt-1970er Jahren begann er nach einer Einladung von Iréne Schweizer wieder aufzutreten. Er beschäftigte sich verstärkt mit motivischer Entwicklung in seiner Improvisation. Naber schildert, wie Tchicai sich und seine Mitmusiker auf neue Stücke vorbereitete, immer darauf bedacht, nicht zu viel zu proben, damit beim Konzert die Spontaneität erhalten bliebe. Mehr und mehr band er außerdem auch das Publikum in seine Performances ein.

1980 gründete der Gitarrist Pierre Dørge, mit dem Tchicai schon länger zusammenarbeitete, sein New Jungle Orchestra, und der Saxophonist war bei vielen Konzerten und Aufnahmen der Band mit von der Partie. Naber berichtet aber auch von der Zusammenarbeit mit anderen Künstlern und von den weltweiten Reisen, bei denen es Tchicai immer wichtig war, auch etwas vom Land und seinen Leuten kennenzulernen.

1989 also gab Tchicai einen Workshop in Rotterdam, und von hier an ist Nabers Geschichte auch ihre eigene. Sie beschreibt seine Unterrichtsmethoden, seine Tagesroutinen, seinen Hang zum Üben. 1992 folgte sie ihm nach Davis, Kalifornien, wo er die Band Archetypes mit jungen Musiker:innen unterschiedlicher stilistischer Backgrounds gründete. Sie blieben bis 2001, zogen dann zurück nach Europa, erst nach Dänemark, dann in ein Dorf in den französischen Pyrenäen. Auch hier unterrichtete er, nahm außerdem Konzerte sonstwo auf dem Kontinent wahr. Im Juni 2012 hatte er einen Schlaganfall, den er ein paar Monate überlebte, dann aber im Krankenhaus von Perpignan verstarb. Bei seiner Einäscherung spielte Famoudou Don Moye; eine Straße in dem kleinen Dorf, in dem er gelebt hatte, wurde nach ihm benannt.

Margriet Naber ist es gelungen ihre sehr persönliche Erinnerung an ihren Ex-Mann mit einer sorgfältig recherchierten Biographie der Jahre vor ihrem Kennenlernen zu verbinden. Wo sie für die ersten 55 Jahre seines Lebens also auf ihre Notizen seiner Erzählungen, auf Interviews mit Zeitzeugen oder auf anderweitige Literatur angewiesen ist, versucht sie für die letzten zwanzig Jahre keine scheinbare Objektivität, sondern lässt ihre Leser:innen gerade aus ihrer subjektiven Warte eine persönlichere Perspektive auf den Saxophonisten, Komponisten und Avantgardisten John Tchicai erleben. Er habe viele Jahre seines Lebens damit verbracht, durch Yogaübungen seinen Atem zu kontrollieren, erklärt sie kurz vor Ende des Buchs. “Ich habe ihm oft beim Üben zugehört, und sein Atmen war das längste, ruhigste und friedlichste Atmen, das ich jemals gehört habe.” Zum Schluss verrät Naber dann noch Tchicais Ratschläge für Improvisatoren (Listen – Create – Improvise – Play together), listet einige der experimentelleren Auftritte des Saxophonisten zwischen 1965 und 1992, erklärt, wie er eine Setliste zusammenstellte, und druckt fünf seiner Kompositionen ab. Eine Diskographie und Bibliographie beschließen das Buch.

Wolfram Knauer (Juli 2021)


Universal Tonality. The Life and Music of William Parker
von Cisco Bradley
Durham/NC 2021 (Duke University Press)
416 Seiten, 29,95 US-Dollar
ISBN: 978-1-4780-1119-4

William Parker ist seit Jahrzehnten eine Integrationsfigur der New Yorker Jazz- und Improvisationsszene, ein Kontrabassist mit großem Ton, ein Bandleader unterschiedlichster Besetzungen, Sideman in diversesten Gruppen, Organisator von Community-Events, ein politisch bewusster und bewegter Vertreter aktueller Musik, ein Künstler und Aktivist. Als Cisco Bradley Parker im November 2015 mit dem Anliegen anmailte, einen längeren Text über sein Leben und seine Arbeit verfassen zu wollen, meldete der sich sofort zurück und ermutigte ihn zu mehr als einem längeren Text. Es folgten 21 Interviews, die Durchsicht von Kisten voller Familienerinnerungen, Fotos, Clippings und sonstiger Erinnerungsstücke, sowie Gespräche mit Parkers Frau, der Tänzerin Patricia Nicholson Parker, seiner Tochter, mit Mitmusikern wie Matthew Shipp und Cooper-Moore und vielen anderen.

Bradley strukturiert sein Buch in drei Großkapitel: “Origins”, “Early Work”, und “Toward the Universal”. Im ersten Teil geht es um Parkers Herkunft, seine ästhetische und politische Bewusstwerdung als afro-amerikanischer Künstler; im zweiten Teil um seine Auftritte in der Loft-Scene der 1970er Jahre, um Projekte mit der Tänzerin Patricia Nicholson, und um seine Zusammenarbeit mit Cecil Taylor; im dritten Teil schließlich um seine eigenen Projekte zwischen Duo und Bigband, um sein Engagement in der Community, um seine Zusammenarbeit mit anderen aktuellen Musiker:innen.

Parker wuchs in einem sozialen Brennpunkt in der Süd-Bronx auf; Bradley aber beginnt seine Biographie in Afrika. Von dort nämlich seien seine Vorfahren gekommen, die irgendwann im 17. oder 18. Jahrhundert als Sklaven nach Amerika verschifft wurden. Die Familie seiner Mutter lebte nahe Orangeburg, South Carolina, die seines Vaters im ländlichen North Carolina. Etwa ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann Parker seine Spuren in dieser Region verfolgen. Bradley erzählt die Familiengeschichte und den sozialen und gesellschaftlichen Kontext, die Lebenssituation seiner Vorfahren etwa, den alltäglichen Rassismus, den Umzug der Eltern nach Norden in den 1930er Jahren, die lebendige Kulturszene in der Bronx, in der Parker 1952 geboren wurde, die Rolle des Jazz in der Familie.

Sein Vater kaufte Platten, Soul und Motown, und wenn der Vater von der Arbeit nach Hause kam, wurde Ellingtons “Diminuendo and Crescendo in Blue” vom Newport Jazz Festival 1956 aufgelegt, und die Kinder tanzten zu Paul Gonsalves’ Solo. Bradley beschreibt die Community, in der Parker groß wurde und die emotionale Beziehung, die er zur Musik entwickelte. Wann immer er Geld ergattern konnte, steckte er dies in Platten. Musik war aber nur Teil des Lebens. Bradley befragt den Bassisten zu Schule, Sport, den Gefahren des Alltags in der kriminalitätsgefährdeten Bronx. Der Vater verlor seinen Job, wurde bei einem Überfall schwer verletzt und starb schließlich während eines Krankenhausaufenthalts, bei dem er nicht die sorgfältige Behandlung erfahren hatte, die er benötigt hätte.

Bradley erläutert den Kontext des Black-Power-Movement der späten 1960er Jahre und beschreibt, wie Parker vor allem durch Kunst und Musik mit der Bewegung in Kontakt kam. Kunst war politisch, und Politisches war bis in die Kunst hinein zu spüren. Parker sah die Fernsehshow “Soul!”, die nicht nur der Musik, sondern auch intellektuellen Wortführern des schwarzen Amerika eine Stimme verlieh. Schon als Kind hatte er Ornette Colemans “Free Jazz” gehört, die Avantgarde war für ihn mehr und mehr die wichtigste Stimme der Gegenwart. Er interessierte sich für Black Poetry von Dichtern wie Amiri Baraka, Eldridge Cleaver, Joseph Jarman oder Archie Shepp, las Romane, sah Filme von Truffaut, Godard und Bergman und durchforstete die Wochenzeitung Village Voice für Hinweise auf neue Filme. Er besuchte kostenlose Konzertein der Harlemer Dependance der New York Public Library, und er ging eines Tages ins Büro der Black Panthers in der Bronx, um die Menschen dort für die experimentellen Klänge zu interessieren, die so stark zu ihm sprachen.

Im zweiten Teil seines Buchs beschreibt Bradley die frühen musikalischen Erfahrungen Parkers und sein Wirken in der New Yorker Loft-Szene der 1970er Jahre. Den ersten Kontrabass habe er im Leihhaus erstanden, erfährt Bradley, der zweite landete ihm sofort einen Gig. Parker nahm Unterricht in Billy Taylors Community-orientierten Jazzmobile-Projekt in Harlem. Er spielte zu seinen Platten, etwa von Albert Ayler und Archie Shepp, und er hatte seine ersten Auftritte im von der Sängerin Maxine Sullivan geführten Club “The House That Jazz Built” in der Bronx. Er probte im Third World, einem Kulturzentrum im selben Stadtteil, und trat in Clubs im East Village auf, wo er Musiker:innen wie Daniel Carter, Gunter Hampel, Jeanne Lee und Rashied Ali kennenlernte. Zusammen mit einigen von ihnen organisierte er ein Gegenfestival zum Newport Jazz Festival, das 1972 nach New York gezogen war. Bradley berichtet auch von anderen Bands der Zeit, dem Music Ensemble etwa, dem Juice Quartet, dem Ensemble Muntu, der Zusammenarbeit mit Billy Bang, Rashid Bakr oder mit Don Cherry.

1973 lernte Parker die Tänzerin Patricia Nicholson kennen, die er zwei Jahre später heiratete. Beide sahen in der Improvisation in Musik und Tanz eine Art Gebet, einen Weg zu Transzendenz, Transformation und Heilung. Sie gründeten das Centering Dance Music Ensemble, ein freies Tanz- und Musikprojekt in unterschiedlichen Besetzungen, mit dem sie zwischen 1974 und 1980 Teil der Loftszene New Yorks waren. In den 1980er Jahren beteiligten sie sich an politischen Aktionen wie Protesten gegen die Kriegswaffenproduktion. 1985 gründeten sie zusammen mit Peter Kowald und mit der Hilfe von bundesdeutschen Fördergeldern (in anderen Quellen ist von einer Spende des Künstlers A.R. Penck die Rede, die Bradley nicht nennt) das Sound Unity Festival, bei dem Avantgarde-Musiker:innen aus Europa und den USA auftraten, das zugleich eine Art Community-Ansatz verfolgte, mit dem Parker die Musiker:innen der Stadt organisieren und ihnen dabei helfen wollte, ihr Publikum zu erweitern. Beim Sound Unity Festival traten Künstler:innen auf, die bei den großen Festivals der Region nicht zu hören waren. Auch die US-amerikanische Plattenindustrie hatte sich vom Jazz abgewandt; Parker und viele seiner Kollegen verdienten den Hauptteil ihres Geldes bei Tourneen in Europa. Bereits in den 1970er Jahren hatte Parker bei Projekten des Pianisten Cecil Taylor mitgewirkt, 1980 wurde er reguläres Mitglied der Cecil Taylor Unit. Parker erinnert sich daran, wie ihm die Auseinandersetzung mit Taylors Welt die Augen und Ohren öffnete. 1982 schrieb der Kritiker (und frühere Schlagzeuger) Stanley Crouch eine vernichtende Kritik über ein Konzert Taylors, das Bradley als Anfang des “Jazzkriegs” identifiziert, der sich bis weit in die 1990er Jahre hinziehen sollte, auf der einen Seite die experimentellen Avantgardisten New Yorks hatte und auf der anderen Seite zusammen mit Crouch bald Wynton Marsalis platzierte. Seine Zusammenarbeit mit Taylor erlaubte Parker daneben zahlreiche internationale Kooperationen, im Orchestra of Two Continents beispielsweise, oder als Gast während Taylors Aufenthalt in Berlin im Jahr 1988.

Der dritte Teil des Buchs widmet sich Parkers eigenen Projekten. Er ist überschrieben “Toward the Universal” und beschreibt, wie wichtig in Parkers musikalischen Projekten immer die politische Haltung und Aspekte von Community waren. “Der Künstler muss die politische Revolution vorantreiben”, wird Parker zitiert, den Bradley in eine Reihe mit politisch bewussten Künstlern vor ihm stellt. Beim Musikmachen gehe es nicht ums Geldverdienen, findet Parker, Musik sei das kosmologische Zentrum der Community. Seine eigene Bands wurden auf der New Yorker Jazzszene der 1980er Jahre jedenfalls vermehrt wahrgenommen, und während Parker seine Musik als Feier afro-amerikanischer Traditionen zelebrierte, war es ihm genauso wichtig, die Verbindungen aufzuzeigen, die es in der Musik auch zu Afrika, Asien, Europa, Australien und den beiden amerikanischen Kontinenten gibt. In diesem Kapitel nähert sich Bradley auch einigen der Platten, die Parker mit verschiedenen Bands aufnahm, weiß um weitere Projekte auf der internationalen Bühne, an denen er beteiligt war. Parker gründete sein Little Huey Creative Music Orchestra, trat mit Peter Brötzmanns Die Like a Dog Quartet auf, im Duo mit Hamid Drake, vor allem aber mit seinem eigenen Quartett sowie dem Raining on the Moon Quintet und Sextet. Er war an Tributprojekten beteiligt, etwa für Curtis Mayfield oder Duke Ellington, trat mit Milford Graves und Charles Gayle auf, vermehrt aber auch als Kontrabass-Solist. Das Buch schließt mit einem Blick auf jüngste Projekte Parkers, die nach wie vor mit drei Worten zu umschreiben sind, die nicht direkt aus der Musik stammen: “community, solidarity, compassion”.

Cisco Bradley hat eine Biographie geschrieben, die weit über sein Sujet hinausblickt, die nämlich immer die Community im Blick hat, aus der heraus, inmitten derer und für die William Parker seine Musik schuf und schafft. Es gelingt ihm dabei, trotz der Menge an Informationen, die er abhandelt, einen gut lesbaren Text zu schreiben, der den Kontext immer wieder zurück auf die Musik verweisen lässt. Eine beeindruckende Diskographie beschließt das sorgfältig annotierte Buch, das weit mehr ist als die Biographie eines Musikers. Es ist der Versuch einer Kulturgeschichte der New Yorker Avantgarde der 1970er und 1980er Jahre am Beispiel eines der an ihr am stärksten beteiligten Protagonisten.

Wolfram Knauer (April 2021)


Django Reinhardt. Un musicien tsigane dans l’europe nazie
von Gérard Régnier
Condé-sur-Noireau 2021 (L’Harmattan)
145 Seiten, 14 Euro
ISBN: 978-2-343-22153-3

Gérard Régniers Buch basiert auf einem Vortrag, den er 2010 über Django Reinhardts Leben und Wirken zur Zeit der deutschen Besatzung von Paris hielt. Darin betont Régnier, dass Reinhardt als Sinti einerseits zu den von den Nationalsozialisten verfolgten Volksgruppen gehörte, er andererseits ausgerechnet in den Jahren der Besatzung zu einer französischen Legende wurde, vergleichbar höchstens mit Entertaintern wie Maurice Chevalier oder Charles Trenet.

Régnier beginnt sein Buch mit einem generellen Kapitel über er die komplexe Geschichte der französischen Sinti und Roma. Er klärt biographische Details, die Geburt Djangos im Januar 1910 im Winterquartier der Manouche-Familie im belgischen Liberchies etwa oder die Schreibweise seines Nachnamens. Und er verweist auf die reiche Jazzgeschichte seines Geburtslands Belgien. In einem Blick nach Osten beschreibt er dann die Versuche der nationalsozialistischen Machthaber in Deutschland den Jazz auszurotten, streift die kurze Rückkehr von Jazz und amerikanischer Tanzmusik während der Olympischen Spiele von 1936 und betont, dass es den Nationalsozialisten trotz aller Versuche nicht gelungen sei, einem Großteil der deutschen Jugend ihre Faszination durch den Jazz zu nehmen.

Am 14. Juni 1940 marschierten die Deutschen in Paris ein. Recht schnell ließen sie den Betrieb von Cabarets, Music-Halls und Dancings wieder zu. Stephane Grappelli war nach Ausbruch des Kriegs in London geblieben, also stellte Django Reinhardt, der sich vor dem Krieg insbesondere durch die Unterstützung des Hot Club de France einen Namen machte, im Herbst 1940 eine neue Ausgabe des Quintette du Hot Club de France zusammen, in dem der Klarinettist Hubert Rostaing Grappellis Rolle übernahm. Régnier zeichnet die Clubszene der Zeit nach, beschreibt einige der Gigs, die Reinhardts Band wahrnahm, etwa bei einem “Festival de jazz français” im Dezember 1940. Er sammelt Verweise, Erinnerungen und Berichte aus zeitgenössischen Tageszeitungen, die Djangos Aktivitäten der Jahre 1941 und 1942 dokumentieren, druckt eine deutschsprachige Anzeige für seinen Auftritt im Cabaret “Le Nid” aus der “Pariser Zeitung”, begleitet ihn auf Reisen nach Belgien und Südfrankreich und erzählt über seine Heirat mit Sophie Ziegler im Juni 1943. Ein eigenes Kapitel widmet er Django Reinhardts Versuche in die Schweiz zu gelangen, ein weiteres der letzten großen Tournee durchs besetzte Frankreich Anfang 1944.

Am 25. August 1944 wurde Paris von den Amerikanern befreit, wenig später war Django, ein wenig wie eine Stimme der Kontinuität, wieder auf der Bühne zu hören. Zusammen mit Stéphane Grappelli spielte er seine gefeierte Interpretation der Marseillaise ein (“Echoes of France”) und begab sich auf eine Reise in die USA, wo er mit Duke Ellington in der Carnegie Hall auftrat und den neuen Bebop für sich entdeckte. 1951 kaufte er sich ein Haus in Samois-sur-Seine, trat aber weiterhin auch in Paris auf, jetzt meist mit einer elektrischen Gitarre und mit Klängen, die seine Begegnung mit dem modernen Jazz widerspiegelten. Am 16. Mai 1953 verstarb Django Reinhardt in Samois-sur-Seine an den Folgen einer Gehirnblutung.

Im letzten Kapitel seines Buchs versucht Régnier der Persönlichkeit des Gitarristen näherzukommen: seinem Ego, seinem Bedürfnis nach Freundschaft, seiner Gläubigkeit. Er diskutiert Django als Repräsentanten des französischen Jazz und fragt nach dem Einfluss klassischer Komponisten von Bach bis Ravel. Er weiß von Djangos zweiter Leidenschaft, der Malerei, die er genauso natürlich zu beherrschen schien wie sein Instrument. Und er fragt, ob Reinhardt als Kollaborateur der Deutschen zu gelten habe, nur weil er während der Besatzung immer als Musiker aktiv geblieben war.

Django Reinhardt galt in der Nazi-Terminologie als “Zigeuner”, er spielte eine von den Nazis verteufelte Musik. Und doch waren die schwarzen Jahre der deutschen Besatzung eine für ihn erfolgreiche Zeit, in der er Applaus auch von den Nazis erhielt, die ihn in den Pariser Cabarets hörten. Es ist ein Paradox, das sich vielleicht aus dem romantischen Bild erklären lässt, dass Frankreich und insbesondere Paris ja auch bei den deutschen Soldaten innehatte, ein wenig verruchter als daheim, ein wenig freier, ein wenig leidenschaftlicher, ein wenig mehr “Stadt des Lichts”. Reinhardts Musik war für viele der passende Soundtrack zu diesem Traum, Ideologie hin oder her.

Gérard Régniers Buch enthält zahlreiche neue Quellenverweise über die Karriere des Gitarristen im besetzten Paris. Er macht auf das Paradoxon aufmerksam, dass ausgerechnet ein Sinti-Musiker in diesen schweren Zeiten solch einen Erfolg haben konnte. Doch im Faktenreichtum seiner Recherche verliert er dann seine Ausgangsfrage ein wenig aus den Augen: warum nämlich die Deutschen ihre ganze Rasselehren zu vergessen schienen, wenn sie Reinhardt in Paris bewunderten. Man fragt sich unweigerlich, wie es anderen Mitgliedern seiner Sippe gegangen sein mag, wie die weniger herausragenden Roma und Sinti in jenen Jahren überlebten. Zusammen mit seinem Buch über “Jazz et societé sous l’Occupation” von 2009 lenkt Régnier den Blick seiner Leser immerhin geschickt auf ein Kapitel europäischer Kulturgeschichte, das voller Widersprüche steckt, in dem Ideologie und Faszination an einer so ungemein frei wirkenden Musik aufeinanderprallen und letzten Endes die Freiheit siegt.

Wolfram Knauer (April 2021)


Jazz/Rock/Pop – Das Dresdner Modell. Ein Beitrag zur Geschichte der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber
herausgegeben von Ralf Beutler & Frank-Harald Greß
Baden-Baden 2021 (Tectum)
156 Seiten, 28,00 Euro
ISBN: 9783828844414

Als Frank-Harald Greß 1959 nach dem Studium der Musikwissenschaft begann an der Dresdner Musikhochschule zu unterrichten, “schmuggelte er”, wie er sich erinnert, den Jazz in seine Vorlesungen über Musikgeschichte, Akustik und Instrumentenkunde, obwohl es von staatlicher Seite noch erhebliche Vorbehalte gegen die “Musik des Klassenfeindes” gab. Als Greß im Jahr darauf eine Jazzcombo bei einer offiziellen Veranstaltung auftreten ließ, war der Rektor zwar ästhetisch entsetzt, meinte aber – die Großwetterlage in Bezug auf den Jazz hatte sich in der DDR gerade gewandelt –: “die Entwicklung der sozialistischen Musikkultur verlange, auch für ein höheres Niveau der ‘leichten Musik zu sorgen”. Gebeten, weitere Dozenten aus Jazz- und Tanzmusikkreisen zu verpflichten, wandte sich Greß an den Pianisten Günter Hörig. Der spielte mit seinem Trio vor, und einige argumentatorischen Tricks später (Jazz als Musik des “anderen” Amerika) wurde in Dresden der erste Studiengang für “Tanz- und Unterhaltungsmusik” begründet. Greß erinnert sich an einige der Schwierigkeiten des jungen Studiengangs – zum Vorspiel des ersten Schlagzeugbewerbers Baby Sommer gab es etwa kein hochschuleigenes Instrument, so dass der auf hölzernen Stuhlsitzen trommelte –, und er beschreibt, wie es ihm gelang, statt eines Aufbau- oder Zusatzstudiengangs eine selbständige Vollausbildung durchzusetzen, “mit Diplomabschluss für den Studiengang Kapellenleiter”. Er erinnert sich an die Probleme bei der Materialbeschaffung, sprich: dem Verbot der Einfuhr “westlicher” Noten, das aber letzten Endes dazu führte, dass die Lehrenden nach und nach eigene Unterrichtsliteratur verfassten. Das Dresdner Modell jedenfalls wurde bald von den anderen Musikhochschulen der DDR übernommen.

Diesem Studiengang, der nach der Wende in “Fachgruppe Jazz/Rock/Pop” unbenannt wurde und noch heute besteht, widmet sich jetzt eine Buchdokumentation mit 25 Essays zur Geschichte, zur Gegenwart und zum pädagogischen Anspruch der Jazz- und Pop-Ausbildung an der Dresdner Hochschule für Musik Carl Maria von Weber. Rainer Lischka war einer der Studenten der ersten Stunde; er erinnert sich an die Diskussionen in den 1960er Jahren und die geschickten strategischen Schachzüge, mithilfe derer Greß seinen Jazzkollegen einen freien Rücken verschaffte. Stefan Gies, Ralf Beutler und Günter Baby Sommer beschreiben die Hochschule der Nachwendezeit, an der die Dozent:innen versuchten, dem nun offiziell auch als Jazzstudiengang titulierten Programm ein eigenes Gesicht zu geben. Sommer verhehlt nicht die Anfeindungen, die es nicht nur aus der etablierten Musik gab, sondern auch aus der Jazzszene selbst, in der einige den abgesicherten institutionalisierten “Jazzprofessor” als Gegensatz zu dem verstanden, wofür Jazz immer gestanden hatte, Protest, Widerstand, Underground. Jens Wagner erinnert an Günter Hörigs pädagogisches Konzept. Der Rest des Buchs aber ist Gegenwart: Dozentinnen (Céline Rudolph, Esther Kaiser, Inéz Schaefer und Julia Kadel) und Dozenten (Thomas Zoller, Thomas Fellow, Stephan Bormann, Sönke Meinen, Matthias Bätzel, Malte Burba, Sebastian Studnitzky, Sebastian Haas, Sebastian Merk und andere) berichten über ihren eigenen Weg an die HfM Dresden und die Besonderheiten ihres Lehrangebots. Eine Auflistung aller seit 1962 im Fach Jazz/Rock/Pop Lehrender beschließt das Buch.

“Jazz/Rock/Pop – Das Dresdner Modell” ist eine Festschrift zum 60jährigen Bestehen des Dresdner Studiengangs. Diesen Festschrift-Charakter merkt man dem Buch an jeder Stelle an. Viel ist vom Modellcharakter die Rede, viel vom Stolz auf die eigene Abteilung. Es fehlt eine kritische Würdigung, es fehlt neben der Eigensicht die Sicht von außen. So ließe sich ein Aufsatz vorstellen, der die Erinnerungen Frank-Harald Greß’ in den Kontext der Kulturpolitik des DDR-Staats stellen würde. Es ließe sich eine kritische Auseinandersetzung vorstellen, was in einem künstlerischen Studiengang zu Jazz/Rock/Pop lehr- und lernbar ist und was nicht. Wünschenswert wäre aber auch ein Vergleich des “Dresdner Modells” mit anderen Studiengängen in Deutschland (oder darüber hinaus). So ist das Buch ein interessanter und von den Autor:innen höchst persönlich gestalteter “Beitrag zur Geschichte der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber”, der allerdings die Chance vergibt über den eigenen Tellerrand zu blicken. Immerhin: Die selbstgestellte Aufgabe des Bandes war es, “Einblicke vermitteln in Geschichte und Gegenwart” der Jazz/Rock/Pop-Ausbildung Und das ist auf jeden Fall gut gelungen.

Wolfram Knauer (April 2021)


A Jazzman’s Tale. A screenplay memoir of 1950s jazz trumpeter and pianist Charles Freeman Lee
von Annette Johnson

Middletown/DE 2021 (self-published/Amazon)
150 Seiten, 24,99 US-Dollar
ISBN: 9781544648910

Charles Freeman Lee – wahrscheinlich wirklich nur eingefleischten Jazzfans ist der Name ein Begriff: Zwischen 1952 und 1955 war er als Freeman Lee an verschiedenen Aufnahmesitzungen des legendären Pianisten Elmo Hope beteiligt gewesen. Der Klappentext von Annette Johnsons literarisch-biographischem Drehbuch fasst seine Karriere zusammen: Geboren in New York studierte Lee an der Wilberforce University, einem der sogenannten “Historically Black Colleges and Universities” der Vereinigten Staaten, in deren Schulband er unter anderem mit Frank Foster, George Russell, Snooky Young und anderen saß. Er tourte mit Snooky Youngs Band, kehrte dann zurück nach New York, wo er mit Musikern wie Eddie Cleanhead Vinson, James Moody, Lou Donaldson und Thelonious Monk auftrat und die bereits erwähnten Aufnahmen mit Elmo Hope machte. In New York verliebte er sich in Jenny, die damalige Frau Milt Jacksons, die sich daraufhin vom Vibraphonisten des Modern Jazz Quartet scheiden ließ, um Lee zu heiraten. Seine Heroinsucht brachte ihn wenig später ins New Yorker Gefängnis von Riker’s Island, wo er mit Jackie McLean, Hank Mobley und Elvin Jones auf alte Bekannte aus der Jazzszene trifft. In den 1970er und 1980er Jahren hatte Lee das Musikgeschäft verlassen und unterrichtete Biologie im Mittleren Westen, begann dann in den 1990ern wieder aufzutreten, jetzt vor allem mit europäischen und südafrikanischen Musikern und in Europa.

Dort traf Annette Johnson Freeman Lee im Jahr 1993 in einem leeren Pariser Jazzclub, in dem er ihr seine Lebensgeschichte erzählte. Sie war von der Lebendigkeit seiner Erzählung so fasziniert, dass sie entschied ein Buch daraus zu machen, allerdings nicht irgendein Buch, sondern: ein Drehbuch. Und so ist “A Jazzman’s Tale” zwar die Biographie eines weitgehend vergessenen Bebop-Musikers, zugleich aber auch die auf einen zukünftigen Film gerichtete Dramatisierung dieser Geschichte durch die Autorin.

Wer schon mal Drehbücher gelesen hat, weiß, dass solch eine Lektüre schwerfällig ist, da sie die Dialogsequenzen genauso wiedergibt wie Kameraeinstellungen, Requisiten, Stimmungen. Die Geschichte wechselt zwischen dem New York der 1950er, dem Paris der 1990er und dem Ohio der 1940er Jahre, lässt Musiker wie Benny Bailey, Milt Jackson, Billy Brooks und Frank Foster auftreten, führt in Jazzclubs wie das Royal Roost oder das Paradise in Harlem, erzählt von Brotjobs in einer Näherei oder als Bote, von der Drogensucht, vom Frust zur Armee eingezogen zu werden, und vom Gefängnis. In unserem geistigen Soundtack hören wir Bebopklänge von Charlie Parker und Miles Davis’ Musik zum Film “Fahrstuhl zum Schafott”, erleben aber auch, wie der Saxophonist Big Nick Nicholas vier junge Trompeter durch sämtliche Tonarten jagt. Wir lesen von den unterschiedlichen Erfahrungen mit Rassismus, den Lee, wie er an einer Stelle anmerkt, nirgends als so schlimm erlebt habe wie in New York. Und wir haben teil an der zentralen Liebesgeschichte zwischen Freeman und Jenny, in der sich die Innen- und die Außensicht auf Persönliches, Gesellschaftliches und die Musik treffen, und die mit Lees Verhaftung endet.

Und so weiter und so fort. Ein erzählter Film ist wie duftendes Essen, er macht neugierig, stillt aber nicht den Hunger. Diesen, also den Hunger nach mehr Informationen über Freeman Lees Leben und Karriere, können immerhin die Interviewschnipsel aus dem Pariser Club befriedigen, die Johnson einstreut, sowie ein Gespräch, das seine Schwester Jane Lee Ball in den 1980er Jahren mit dem Trompeter über die New Yorker Jazzszene der späten 1940er und frühen 1950er Jahre führte. Zum Schluss vervollständigen noch Fotos aus der Geschichte des Wilberforce College (aber ohne konkreten Bezug zu Freeman Lee) das Buch.

Für den Jazzfreund mag sich “A Jazzman’s Tale” ein wenig zwiespältig lesen. Es ist, wie bereits erwähnt, keine klassische Biographie, und so sind auch alle von Johnson erfundenen Szenen nicht für bare Münze zu nehmen. Andererseits erlaubt die Dialogform, in der sie zahlreiche Erinnerungen Lees einbettet, die Atmosphäre, die verschiedenen Einflüsse und Erfahrungen, die den Trompeter geprägt und beeinflusst haben, weit besser zu vermitteln als dies eine nüchterne Darstellung vermocht hätte. Vielleicht hätte sich für die Buchveröffentlichung noch eine Chronologie angeboten, die dem nicht geübten Drehbuchleser erlaubte, die verschiedenen Szenen einzuordnen. Vielleicht wäre es eine gute Idee gewesen, den sehr persönlichen Interviews, die Grundlage des Drehbuchs waren, eine kurze Abhandlung über Lee als Trompeter zur Seite zu stellen. Aber dann war all das nie der Plan gewesen: Annette Johnson hat ein Drehbuch geschrieben, für einen Film, der zwar noch nicht gedreht ist, auf den man aber, sofern man sich auf die Lektüre einlässt, neugierig sein kann.

Wolfram Knauer
(März 2021)

Schenkungen

Die Sammlung des Jazzinstituts basiert auf Schenkungen, Nachlässen und einigen wenigen Ankäufen aus unterschiedlichen Quellen. Hier geben wir Ihnen einige Informationen zum Procedere, sollten Sie darüber nachdenken Teile Ihrer Sammlung dem Jazzinstitut anzubieten.

Wir freuen uns natürlich über jedes Angebot. Bei jedem Angebot prüfen wir, inwieweit es größere Lücken unseres Bestandes füllt, der niemals vollständig sein kann, aber ein möglichst breites Spektrum abdecken soll. Am meisten interessieren uns die sogenannten “graue Literatur”, also beispielsweise Veröffentlichungen in kleinen Auflagen, unveröffentlichte Manuskripte, Korrespondenz von bzw. mit Musiker:innen, handschriftliche Noten oder Arrangements, Fotos insbesondere aus dem privaten Bereich, Plakaten aller Art, Rechercheaufzeichnungen bzw. Aufsatzsammlungen zu Recherchezwecken, Scrapbooks, also Zeitungsausschnittssammlungen u.ä.m.

Sollten Sie Material jeglicher Art besitzen, freuen wir uns über einen Kontakt Ihrerseits. Wir ordnen unsere Sammlung nicht nach dem Provenienz-, sondern nach dem Pertinenzprinzip. Das bedeutet, dass private Sammlungen, die uns überlassen werden, am Ende nicht physisch nach Herkunft in unseren Regalen stehen, sondern nach der Durchsicht und Katalogisierung in die große Sammlung einsortiert werden.  Um einschätzen zu können, ob Teile Ihrer Sammlung fürs Archiv des Jazzinstituts in Frage kommen, hilft uns eine Voraberfassung des angebotenen Materials immens, egal ob es sich dabei um computergerecht erfasste handelt oder um handschriftliche Listen handelt. Fotos sowohl des Umfangs als auch einzelner Sammlungsteile sind genauso hilfreich wie Abmessungen des Umfangs, am besten nach “Regalmetern”, also nach dem Platz, den die Platten, Bücher, Ordner nebeneinander im Regal benötigen.

Wir sind eine kleine Einrichtung und können uns daher nicht jede Sammlung persönlich und vor Ort ansehen. Sollte die angebotene Sammlung eine sinnvolle Ergänzung unseres Archivs vermuten lassen, sind wir aber durchaus zu einer Sichtung bereit.

Das Jazzinstitut Darmstadt hat keinen extra Ankaufsetat für Sammlungen. Jede Übernahme einer Sammlung bedeutet für uns die Verpflichtung diese zu erfassen, sie zugänglich zu halten, gegebenenfalls zu digitalisieren, und sie für Forschung und Nachwelt zu pflegen. Als städtische Einrichtung arbeiten wir, wie andere öffentliche Institute auch, mit von Jahr zu Jahr aufgestellten Haushaltstiteln, unter denen sich auch solche befinden, die die Pflege und Bewahrung des uns anvertrauten Sammlungsgutes sicherstellen sollen.

Sollten wir Ihre Sammlung nicht übernehmen können, beraten wir Sie gerne bei der Suche nach etwaigen Interessenten.

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?

Das Darmstädter Jazzforum 2021

Alle Beiträge und Panels bei YouTube unter jazzinstitut.darmstadt

Das 17. Darmstädter Jazzforum vom 30. September bis 2. Oktober 2021 fragte nach dem Verhältnis zwischen “Roots” und “Heimat”. Roots steht sowohl für die afro-amerikanischen Wurzeln des Jazz als auch für die die emotionale, familiäre oder ethnische Herkunft von Musiker:innen überall auf der Welt. Heimat steht für die Tatsache, dass gerade der Jazz eine kulturelle und ästhetische Selbstverortung verlangt. Für die einen ist der Jazz kreative Praxis, die global benutzt wird, aber immer zurück auf ihre afro-amerikanische Herkunft verweist. Für die anderen ist Jazz etwas, mit dem man aufgewachsen ist, mithilfe dessen sich die eigene Betroffenheit, der individuelle Standpunkt am besten ausdrücken lässt. Für viele ist Jazz beides, beinhaltet die afro-amerikanische Tradition genauso wie die produktive Freiheit, diese Praxis auch innerhalb der eigenen, von den Ursprüngen des Jazz als afro-amerikanische Musik manchmal weit entfernten Communities anzuwenden.

Und da hakten wir ein. Wir wollten Diskussionen aus dem Umfeld der Black Lives Matter-Bewegung aufnehmen und uns darüber austauschen, wie europäisch beeinflusste Sichtweisen das ethische wie ästhetische Verständnis, die Präsentation und die Rezeption des Jazz mit geprägt haben, inwieweit eine solche eurozentrische Sichtweise auch unser Verständnis von Jazz geformt, wenn nicht gar verformt hat und weiterhin formt, welchen Stellenwert in ihr sowohl die afro-amerikanischen Ursprünge der Musik besitzen als auch unser eigenes kulturelles Umfeld. Wir sprachen über historische Beispiele eurozentrischer Umdeutungen in der Jazzgeschichte, haben aber auch den aktuellen Diskurs über die Relevanz des Jazz in nicht-afroamerikanischen Communities thematisiert. Wir sprachen über Rassismus im Jazz , fragten danach, welche Formen von Ausgrenzung und anderen Othering-Strategien sich im Jazz hierzulande finden lassen, und gingen auf alternative Lesarten der Jazzrezeption ein, Beispiele etwa, wie afroamerikanische Kultur das Verständnis von Musik auf der ganzen Welt verändert hat. Wir wollten die Diskussion dabei keinesfalls auf den Jazz begrenzen, sondern auch auf ähnliche Debatten über Eurozentrismus bzw. Afroamerikanismus etwa in Neuer Musik oder der Popkultur ganz allgemein blicken.

Das Darmstädter Jazzforum ist eine internationale Konferenz. Im Vorfeld erwarteten wir Vorträge und Diskussionen, die über unsere kleine Szene der Jazzforscher:innen hinausreichen, und wir freuten uns wie immer auf ein Publikum von Musiker:innen, Journalist:innen, ernsthaften Jazzfans, aber auch von Studierenden und Forscher:innen unterschiedlichster Disziplinen.


Das Darmstädter Jazzforum ist eine Veranstaltung des Jazzinstitut Darmstadt mit Unterstützung der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Es fand 2021 in Zusammenarbeit mit dem HoffART-Theater Darmstadt und dem Kulturzentrum Bessunger Knabenschule statt. Das 17. Darmstädter Jazzforum wurde gefördert vom Kulturfonds Frankfurt RheinMain und vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst. Es wird präsentiert von Jazzthetik – Zeitschrift für Jazz und anderes.


Programmübersicht:

Donnerstag, 30. September 2021, ab 14:00 Uhr
Diskussion – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Wie wird kulturelle Identität geformt und deren Wahrnehmung beeinflusst?
Am ersten Tag des 17. Darmstädter Jazzforums fragen wir danach, wie sich kulturelle Identität in der Musik ausdrückt bzw. wie sie in Musik wahr- oder auch nicht wahrgenommen wird. Philipp Teriete wird über den Ausbildungskanon an den Historically Black Colleges and Universities in den USA im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert sprechen und den Einfluss dieser Art an Musikausbildung auf den frühen Jazz diskutieren. Anna-Lisa Malmros diskutiert die sehr unterschiedlichen Identitäten des dänisch-kongolesischen Saxophonisten John Tchicai, der spätestens seit seiner Beteiligung an einigen herausragenden Aufnahmen des US-amerikanischen Free Jazz in den 1960er Jahren auch mit dieser Szene identifiziert wurde.

Welcome-Dinner – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Über Identitäten geht es anschließend auch beim Gespräch mit der Saxophonistin Gabriele Maurer, dem Kontrabassisten Reza Askari und der Sängerin Simin Tander, die ganz persönlich die Erfahrungen von Künstler:innen vorstellen, die auf unterschiedliche Art und Weise betroffen sind, durch Hautfarbe, familiäre Herkunft und/oder ihre künstlerische Auseinandersetzung mit Traditionen, die außerhalb ihrer deutschen Heimat liegen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel überschrieben: “Vom Fremdsein, Ankommen, Fremdbleiben. Gespräch über eigene Erfahrung der Identitätswahrnehmung”.
Ausführliche Abstracts für Donnerstag

Freitag, 1. Oktober 2021, ab 09:30 Uhr
Ádám Havas – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Kulturelle Aneignung und nationales Selbstverständnis (case studies)
Am Vormittag des zweiten Tags sprechen wir über den oft sehr persönlich geprägten Aneignungsprozess afro-amerikanischer Musik in Europa. Philipp Schmickl stellt das Beispiel des Österreichers Hans Falb vor, der 1978 den afro-amerikanischen Trompeter Clifford Thornton in Paris traf und darauf in seiner Heimatstadt im Osten Österreichs Konzerte für und mit Thornton plante, aus denen schließlich ein international beachtetes Festival hervorging. Er hinterfragt die Beweggründe für Falbs kuratorische Aktivität und setzt sie in Beziehung zu Thorntons Ansichten über Musik und Politik der Zeit.

Pausentalk – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Ádám Havas bezieht sich auf eine Aussage Bruce Johnsons von 2002 (“Der Jazz wurde nicht einfach ‘erfunden’ und dann exportiert. Er wurde im Prozess seiner eigenen Verbreitung erfunden”) und wendet sie auf die Rezeption des Jazz in Ungarn an, der sehr bewusst auf kulturelle Praktiken von in Ungarn lebenden Roma-Musiker:innen zurückgriff. Niklaus Troxler schließlich, dessen Plakate Thema einer Ausstellung im Jazzinstitut sind, wird über seinen eigenen Weg zum Jazz erzählen, als Fan, als Begründer und langjähriger Veranstalter des Willisau Jazzfestivals, mit dem er Musiker:innen, für die sein Herz schlägt, in die Schweiz holen konnte, sowie als international renommierter Grafiker und Plakatkünstler.
Ausführliche Abstracts für Freitag

Freitag, 1. Oktober 2021, ab 14 Uhr
Sophie Emilie Beha, Frieder Blume, Joana Tischkau, Jean-Paul Bourelly, Konnie Vossebein
Panel 2: An die Arbeit – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

“Wir” und “die anderen”
Die viel-postulierte “Emanzipation” des europäischen Jazz in den 1950er und 1960er Jahren von den US-amerikanischen (und damit insbesondere auch den afro-amerikanischen) Vorbildern führte oft zu einer Haltung des “Wir müssen etwas Eigenes machen”, das – meist eher unbewusst als bewusst – zur Vorstellung führte, das, was die produktive Kraft des Jazz da in Europa hervorbrachte, sei tatsächlich völlig verschieden von dem, was in den USA passierte. Harald Kisiedu hinterfragt diese Zusammenhänge, diskutiert die wichtigen afro-diasporischen Beiträge zum europäischen experimentellen Jazz und die in der Jazzszene ja immer vorhandene Bewunderung afro-amerikanischer Heroen unter dem Aspekt der kulturellen creolization. Timo Vollbrecht arbeitet seit langem als Saxophonist auf der New Yorker Musikszene aktiv, tourt außerdem mit divers besetzten Bands durch Deutschland und Europa. Er hat Mitmusiker:innen nach ihren Erfahrungen mit “social othering” und der Exotisierung ihrer Person/Kunst/Musik befragt und diskutiert davon ausgehend mögliche Strategien, was sich denn für jeden Künstler, jede Künstlerin selbst tun ließe, um mehr gesellschaftliche Gerechtigkeit in der Musik-Community zu erreichen.

Luise Volkmann LEONEsauvage – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Trompeter Stephan Meinberg fragt nach möglichen Umgangsweisen mit dem eigenen Privilegiert-Sein als “weiß” gelesene Person, die sich zudem beruflich, z.B. als ausübender Musiker, mit größtenteils afro-amerikanischer Musik befasst. In einem Roundtable mit zwei dem Gitarristen Jean-Paul Bourelly, der Veranstalterin Kornelia Vossebein und den Kulturaktivist:innen Joana Tischkau und Frieder Blume wollen wir schließlich darüber diskutieren, was es bedarf, um nicht nur zu einem Bewusstseinswandel, sondern darüber hinaus auch zu einer anderen Repräsentation von Musiker:innen auf der Bühne beizutragen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel optimistisch überschrieben: “An die Arbeit: Realität verändern!!!”
Ausführliche Abstracts für Freitag

Samstag, 2. Oktober 2021, ab 09:30 Uhr
Peter Kemper – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Von Leuten und Menschen (case studies)
Identität ist zum einen etwas ungemein Persönliches, wird zum anderen von außen allerdings oft anders wahrgenommen als von einem selbst. Damit beschäftigt sich der Vormittag des dritten Tags beim Jazzforum, an dem konkrete, sehr verschiedene Beispiele ausgebreitet werden. Nico Thom stellt Bill Ramsey vor, den weißen US-Amerikaner, der (neben einer Schlagerkarriere) in der deutschen Jazzszene der 1950er Jahre als “Mann mit der schwarzen Stimme” gefeiert wurde, und diskutiert dabei unterschiedliche Aspekte der “Amerikanisierung Europas, bei der sich die ‘westeuropäischen Nachkriegsgesellschaften aktiv mit strategischen Eigeninteressen und geschickten Aneignungsstrategien an der Amerikanisierung beteiligt haben'”.

Vincent Bababoutilabo + Wolfram Knauer – 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Ausgehend von einem Konzert beim Deutschen Jazz Festival 1978, bei dem der Saxophonist Heinz Sauer gemeinsam mit Archie Shepp und George Adams auf der Bühne stand, setzt sich Peter Kemper schließlich mit Entwicklungsprozess sowohl der Musik wie auch der musikästhetischen Haltungen sowohl Shepps wie auch Sauers auseinander und fragt, ob es dabei auch ästhetische Qualitäten des Jazz gebe, die über alle ethnischen, geographischen und nationalen Identitäten hinausweisen. Als Überleitung zum letzten Nachmittag des Jazzforums betont Vincent Bababoutilabo die Notwendigkeit rassismuskritischer Perspektiven in der Musikpädagogik heute und hierzulande.

Ausführliche Abstracts für Samstag

Samstag, 2. Oktober 2021, ab 14:00 Uhr
Luise Volkmann + Ella O’Brien-Coker – Vortrag beim 17. Darmstädter Jazzforum Roots/Heimat (Foto: Wilfried Heckmann)

Wir wie die Welt sehen
Für die eigene Perspektive ist jede:r einzelne von uns selbst zuständig. Perspektiven sind aber keine feste Vorgabe, sie lassen sich verändern. Von solchen Perspektivveränderungen handelt der letzte Nachmittag des Jazzforums. Zunächst stellen Sanni Lötzsch und Jo Wespel ihr Konzept FESTIVAL BOOST NOW! vor, das zugleich ein Aufruf zur Selbstermächtigung der Musiker:innen und zur Schaffung “zugänglicher Strukturen” innerhalb der Kulturszene (Communities”) ist. Ihr Entwurf fordert die radikale Öffnung für queerfeminischtische, intersektionelle, antirassistische und interdisziplinäre Ansätze sowohl im kreativen Prozess als auch bei der Gestaltung des kulturellen Umfeldes. Dazu entwickeln sie mit ihrer “Meta-Community” nicht nur multiperspektivische Veranstaltungsformate, sondern gleich ganze “Realutopien”. Die Saxophonistin Luise Volkmann hat im April 2021 den vom Jazzinstitut verliehenen Kathrin-Preis erhalten, der mit einer Residenzwoche in Darmstadt verbunden war, bei der sie Recherchen zu Sun Ra, zur afrikanischen Diaspora, zum Black Atlantic, zum sozio-musikalischen und politischen Einfluss von Musik anstellte- Zugleich diskutierte sie mit einem neuen Ensemble den Unterbau ihres Projekts, das am Freitagabend beim Darmstädter Jazzforum zu Gehör kommt, die afro-amerikanische Diaspora also und wie wir als Europäer mit dieser umgehen. In einem eigenen Beitrag und anschließend im Gespräch mit der Singer-Songwriterin Ella O’Brien-Coker wird Volkmann Aspekte von Ritualität, unsere vielen Identitäten und das performative Sprechen diskutieren. Im abschließenden Panel fragen wir danach, welchen Einfluss unsere Eigen- und Fremdsicht auf den Dialog mit “der Welt” hat. Wir haben dazu Constanze Schliebs eingeladen, die über viele Jahre Agenturerfahrung im In- und Ausland verfügt, außerdem als Kuratorin und Festivalgründerin in China aktiv war und ist, Sophie-Therese Hueber vom Musikbereich des Goethe-Instituts, sowie Sylvia Freydank vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt (Ferienkurse für Neue Musik), Institutionen, bei denen ähnliche Diskussion ebenfalls seit längerem geführt werden (Moderation: Sophie Emilie Beha). Und wir fragen etwas provokant: “Exportieren wir eigentlich nur Musik oder auch unsere Weltsicht?”
Ausführliche Abstracts für Samstag


Konzert:
Am Freitagabend, 1. Oktober 2021, wird Luise Volkmann mit LEONE sauvage im Saal der Bessunger Knabenschule zu hören sein. (mehr…)


Ausstellung:
Ab 4. Oktober 2021 zeigen wir in der Galerie im Jazzinstitut (und während der Konferenz auch im Konferenzraum) die Ausstellung “Jazzgeschichten in Rot und Blau” mit Plakaten des Schweizer Künstlers Niklaus Troxler. (mehr…)


Weitere Fragen bitte an jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von

[:de]Neue Bücher 2020[:en]New Books 2020[:]

POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Sittin’ In. Jazz Clubs of the 1940s and 1950s
von Jeff Gold
New York 2020 (Harper Design)
260 Seiten, 39,99 US-Dollar
ISBN: 978-0-06-291470-5

Jeff Gold betrachtet die US-amerikanische Jazzgeschichte der 1940er und 1950er Jahre einmal von der anderen Seite. Und das buchstäblich. Der Journalist, frühere Plattenmanager und Sammler nämlich entdeckte in einem Nachlass mehr als 200 Fotos aus Jazzclubs des Mitt-20sten Jahrhunderts. Die Fotos waren Souvenir-Fotos, die von club-eigenen Fotografen gemacht wurden und am Ende des Abends in Klappkarten mit dem Emblem der jeweiligen Clubs für einen Dollar verkauft wurden. Sie zeigen meist afro-amerikanische Fans, Familien, Freunde, ab und an auch Musikerinnen und Musiker.

Die Bilder, schreibt Gold im Vorwort seines Buchs, “drehen die Kamera herum”: Statt der Bühnenkünstler sehen wir das Publikum, die Fans. Warum ist das so besonders? Sonny Rollins, den Gold für sein Buch interviewte, erklärt: In solchen kleinen Clubs wurde das Publikum schnell zum Teil der Band. Jason Moran bekräftigt: Diese Bilder sind powerful, weil wir doch sonst das Publikum nie dokumentieren. Gold spricht mit Quincy Jones, der in einigen dieser Clubs spielte, mit Dan Morgenstern, der die seit den späten 1940er Jahren regelmäßig frequentierte, außerdem mit der Mode- und Kulturhistorikern Robin Givhan. Er erzählt kurz die Geschichte der jeweiligen Clubs, lässt aber ansonsten die Bilder für sich sprechen.

Und diese Bilder sind dann tatsächlich powerful: eine Silvesterparty im Cotton Club aus Sicht der (Cab Calloway) Band, Dizzy Gillespie’s Bigband in den späten 1940er Jahren, die Sängerin Gladys Bentley im weißen Frack im Ubangi Club. Wenig bekannte Spielstätten wie der Club Baron und das Palm Cafe in Harlem, bekanntere wie das Onyx, Famous Door, Three Deuces oder Birdland in Midtown-Manhattan, das legendäre und noch heute existierende Village Vanguard, Nick’s und das Café Society in Greewich Village.

Ein kurzes Kapitel über Atlantic City schließt sich an (Paradise Cafe, Club Harlem, 500 Club), eins über Washington, D.C. (Bohemian Caverns, Club Kavakos, Club Bali), Boston (Symphony Hall, Hi-Hat), Clevaland (Chatterbox, Club 77), Detroit, Chicago, Kansas City, St. Louis, Los Angeles und San Francisco.

Es ist nicht nur die geänderte Sichtweise, die an den Fotos fasziniert, sondern auch das Private, das in ihnen durchscheint: Pärchen und Freundeskreise um einen Tisch mit reichlich Alkohol, fröhlich feiernde Menschen, für die der Clubbesuch mehr ist als nur die Musik, nämlich ein Abend mit Freunden. Es ist ein Ausflug in eine andere Zeit, und man kann sich, sofern man schon mal selbst einen amerikanischen Jazzclub besucht hat, durchaus vorstellen, wie die Atmosphäre in diesen Clubs tatsächlich war.

Golds Buch ist damit zwar keine Sozialstudie über das Jazzpublikum, aber es bietet genügend Quellenmaterial für künftige Studien. Der Fund jener Kisten mit Souvenirfotos jedenfalls ist ein grandioser Blick nicht etwa hinter die Kulissen, sondern in den Zuschaueraum der Orte, an denen die Musik enstand. Ungemein blätterfreundlich. Und inspirierend ob all der nicht-erzählten Geschichten, die sich hinter den Bildern verbergen.

Wolfram Knauer (August 2022)


Life in E Flat. The Autobiography of Phil Woods
von Phil Woods (mit Ted Panken)
Torrance 2020 (Cymbal Press)
ISBN: 978-0-9994776-4-9
21,95 US-Dollar

Phil Woods habe Bird verehrt, heißt es, so sehr, dass er nach Charlie Parkers Tod dessen Witwe geheiratet und seine Kinder adoptiert habe. Die Leute hätten das immer falsch verstanden, betont Woods. Selbst Art Pepper habe über ihn gelästert, habe behauptet, man wisse nicht genau, ob Woods Birds Witwe geheiratet habe, weil er sie liebte oder weil er dessen Instrument haben wollte. Und Art sei ein Freund gewesen, betont Woods. Nein, es sei Liebe gewesen, die Ehe habe schließlich fünfzehn Jahre gehalten.

Phil Woods hat seine Memoiren in den Mitt-2000er Jahren begonnen und den Journalisten Ted Panken eines Tages gefragt, ob er ihm nicht helfen könne, das alles in Form zu bringen. 2008 sei das gewesen, Woods habe noch ein paar Jahre gespielt, bis zum 4. September 2015, um genau zu sein, als er bei einem Konzert in Pittsburgh bekanntgab, sich zur Ruhe zu setzen. Seine Lungen machten nicht mehr mit, Emphysem. 24 Tage nach dem Konzert war er tot. Das Erscheinen dieses Buchs hat er also nicht mehr erlebt, konnte darin dennoch die gesamte aktive Zeit als Musiker erzählen.

Woods wurde 1931 in Springfield, Massachusetts, geboren und kam zum Saxophon, als sein Onkel starb und ihm sein Instrument vermachte. Er nahm Unterricht und spielte in einer ersten Band mit Freunden, unter denen sich auch der Schlagzeuger Joe Morello befand. Der Pianist der Band, Hal Serra, machte ihn mit dem Bebop vertraut; gemeinsam hörten sie Charlie Parkers Platten, daneben aber auch Arnold Schönberg und vieles andere. Ende der 1940er Jahre fuhren sie regelmäßig nach New York, nahmen Unterricht bei Lennie Tristano und hörten danach dessen Trio auf der 52nd Street, als Vorband für Charlie Parkers Quintett.

1949 zog Woods ganz nach New York, schrieb sich erst an der Manhattan School of Music, dann an der Juilliard School für Klarinette ein, spielte in den Sommerferien für Striptease-Shows, machte sich aber zugleich einen Namen als Reed-Player, der sicher genug war, alles lesen zu können und zugleich die Fähigkeit zur Improvisation “im modernen Stil” besaß. Woods erzählt von Gigs mit Charlie Barnet und Friedrich Gulda, von ersten Begegnungen mit Alkohol und Drogen und von seiner ersten, gescheiterten Ehe. 1956 lud ihn Dizzy Gillespie in seine Bigband ein, mit der er fürs State Department durch den Nahen Osten reiste. Er spickt seine Erinnerungen an die Reise mit Briefausschnitten an seine Eltern und einem ausführlichen Bericht Marshall Stearns’ fürs Down Beat Magazin. Eine weitere Reise mit Gillespie führte kurz danach nach Südamerika.

Nach seiner Rückkehr lernte er Chan Parker kennen und lieben, und heiratete sie am 19. Mai 1957. Er erzählt vom Quintett, das er in den 1950er Jahren mit dem Tenoristen Gene Quill leitete, und vom Musical “Saint Louis Woman”, das Quincy Jones 1959 für eine Europa-Tournee wiederaufleben lassen wollte. Die Show, zu dessen Besetzung unter anderem Clark Terry, Benny Bailey, Åke Persson, Melba Liston gehörten, sollte in Paris ihre Premiere haben, war allerdings ein totaler Reinfall. Die Quincy Jones Bigband blieb in Folge eine Weile in Europa, tourte und festigte Jones Namen nicht nur als Arrangeur, sondern auch als Orchesterleiter.

1960 war Woods bei einer weiteren legendären Reise dabei, die die Benny Goodman Bigband hinter den Eisernen Vorhang führte, 32 Konzerte in Moskau, Sotschi, Tiflis, Tashkent, Leningrad und Kiew. Von dieser Reise gibt es zahlreiche erheiternde Anekdoten, von denen Woods einige zitiert, um dann noch eigene hinzuzufügen. Zurück in New York, spielte er eine Platte mit seinem Idol Benny Carter ein und begann zu unterrichten. Sowohl Woods wie auch Chan waren von Europa so fasziniert, dass sie entschieden 1968 nach Frankreich zu ziehen, wo Woods bald seine European Rhythm Machine gründete, ein Quartett mit jungen europäischen Musikern (Daniel Humair, Henri Texier, George Gruntz), das kreuz und quer durch den Kontinent reiste und auf Festivals große Erfolge feierte. Hier begann Woods auch elektronische Hilfsmittel einzusetzen, das Varitone beispielsweise, mithilfe dessen er den Sound seines Instruments verändern konnte.

Nach vier Jahren zog die Familie zurück in die USA, nach Los Angeles, wo sich Chan allerdings nicht sonderlich wohl fühlte und entschied mit den Kindern zurück nach Frankreich zu gehen. “Als sie ging, wusste ich, dass es vorbei war, und ich glaube, sie wusste das auch.” Woods erzählt von anderen Beziehungen und davon, wie er eines Tages erkannte, dass Jill Goodwin, die er in Kalifornien kennengelernt hatte, die Richtige sei, seine dritte und letzte Ehefrau. Er beschreibt die Genese seines amerikanischen Quartetts mit Hal Galper, Bill Goodwin und Steve Gilmore, zum Quintett ergänzt durch Tom Harrell, Hal Crook oder Brian Lynch. Er erzählt eindringlich vom Tod seiner Tochter Aimee durch Alkoholabusus, der ihm seine eigenen Suchterfahrungen vor Augen führte, und davon, dass er trotz aller Rückschläge ein gutes Leben hatte und stolz auf seine Musik und seine Familie sei.

Phil Woods’ Biographie ist eine schnelle und größtenteils kurzweilige Lektüre, gespickt mit Anekdoten, die den Humor des Saxophonisten auf fast jeder Seite durchscheinen lassen. Ted Panken ist es gelungen, das alles sinnvoll und lesenswert zusammenzubinden, wenn auch die letzten Kapitel etwas mühsam wirken, ein wenig, als sei alles auserzählt, aber die und die Namen müsse man nun auch noch nennen. Woods hält nicht zurück mit selbstkritischer Betrachtung insbesondere seines Privatlebens und seines Suchtverhaltens. Er weiß um seine “eigene” Stimme im Jazz, die so viele seiner Mitmusiker faszinierte, er weiß aber auch um das Glück als weißer Amerikaner von den Ausübenden einer afro-amerikanischen Kunstform als einer der Ihren angenommen worden zu sein. “Life in E Flat” lautet der passende Titel des Buchs, in dem man immer wieder den Respekt, die Offenheit und den Humor verspürt, die auch seine Musik ausmachen. Und es bleibt nicht aus, dass man seine Platten während der Lektüre dann auch immer wieder gerne auflegt.

Wolfram Knauer (Mai 2022)


Better Days Will Come Again. The Life of Arthur Briggs, Jazz Genius of Harlem, Paris, and a Nazi Prison Camp
von Travis Atria
Chicago 2020 (Chicago Review Press)
336 Seiten, 27,99 US-Dollar
ISBN: 9780914090106

In den großen Geschichtsbüchern zum Jazz ist Arthur Briggs vor allem als Randnotiz verzeichnet. Er gehört mit zu jenen afro-amerikanischen Musikern, die in den 1920er Jahren durch Europa tourten und sich hier so wohl fühlten, dass sie blieben. Briggs war in der zweiten Hälfte der 1920er und in den 1930er Jahren in ganz Europa zu hören und galt als “Louis Armstrong von Paris”. Travis Atria, der bislang vor allem im Bereich populärer Musik in Erscheinung getreten ist, etwa einer Biographie von Curtis Mayfield, hat dem oft vergessenen Briggs jetzt ein Buch gewidmet, mit Genehmigung und Hilfe der Tochter des Trompeters, die ihm unter anderem die Memoiren ihres Vaters zur Verfügung stellte.

Die meisten Lexika schreiben, Briggs sei 1899 in Charleston, South Carolina, zur Welt gekommen. Tatsächlich, klärt Atria auf, kam der Trompeter wohl zwei Jahre später in St. Georges auf der britischen Karibikinsel Grenada zur Welt. Er erhielt klassischen Unterricht, sehr viel mehr aber ist nicht bekannt über die ersten 16 Jahre seines Lebens. Im November 1917 verließ Briggs seine Heimatinsel. Als er in New York durch die Passkontrolle ging, gab er seinen Beruf selbstbewusst als “Musiker” an. Er kam bei seiner Schwester in Harlem unter und freundete sich mit Gleichaltrigen an, und er begann sowohl seinen Akzent zu verlieren als auch seine Herkunft zu verschleiern. Die Kirche in der Nachbarschaft hatte eine Brassband, und deren Leiter war genauso überrascht wie begeistert, einen gut ausgebildeten, dazu noch notenfesten Trompeter mit klarem Ton zu bekommen. Briggs kannte sich im klassischen und semiklassischen Repertoire ein wenig aus, und er spielte für die benachbarte Tanzschule genauso wie für Begräbnisse. Durch die Musik kam er zum ersten Mal heraus aus Harlem und erlebte den Rassismus und die Segregation in anderen Teilen der USA. Amerika befand sich im Krieg, und James Reese Europe rekrutierte Musiker für eine Militärkapelle, mit der er den Kampf der Truppen in Europa unterstützen wollte, Briggs meldete sich und machte sich zwei Jahre älter. Travis Atria verortet Briggs im Harlem seiner Zeit, beschreibt die gesellschaftlichen Diskurse, Marcus Garvey, W.E.B. DuBois, das neue Selbstbewusstsein, das in Harlem für die afro-amerikanische Community und Kultur entstand. Neben Europe war auch der afro-amerikanische Komponist Will Marion Cook von Einfluss auf den jungen Briggs, in dessen Orchester Briggs auf erste große Tournee ging. Die führte ihn (und 50 weitere Künstler:innen) die gesamte Ostküste entlang und bis nach Chicago, das seinerzeit (noch vor 1920) das eigentliche Zentrum des noch jungen Jazz war. Hier hörte Briggs King Oliver und Freddie Keppard, hier traf er auch auf Sidney Bechet, mit dem er sich schnell anfreundete. Der Jazz hatte es ihm angetan, und Atria schildert, wie Briggs nach Akzent und Geburtsdatum nun auch noch den Rest seiner Biographie umschrieb, um besser ins Bild des afro-amerikanischen Jazzmusikers zu passen. Ein befreundeter Musiker hatte ihm von den Jenkins Orphanage Bands erzählt, die damals jährlich durch die USA tourten, um Geld für ihr Waisenhaus in Charleston zu sammeln. Das, fand Briggs, war doch eine passende Geschichte, und es sollte eine werden, die er bis zum Ende seines Lebens erzählte.

1919 reiste Briggs nach London, trat mit dem von Cook geleiteten Southern Syncopated Orchestra auf, dem auch Sidney Bechet angehörte und mit dem er sogar in den Buckingham Palace eingeladen wurde. Die Band tourte in wechselnden Besetzungen bis zum Herbst 1921, als neun Mitglieder bei einem Schiffsunglück in der Irischen See ums Leben kamen. Briggs hatte das Orchester zu dem Zeitpunkt bereits wieder verlassen und in London eine eigene Band gegründet. Er spielte mit den Five Jazzing Devils und den Five Musical Dragons; das Repertoire für die Dinnermusik im Murray’s Club enthielt internationale Folksongs, erst danach packte sie den heißen Jazz aus. Für eine Weile tourte er die belgischen Nordseebäder, kehrte dann im Sommer 1922 wieder zurück nach New York. Als er dort aber keinen Job fand und auch sonst vom alltäglichen Rassismus abgestoßen fühlte, schiffte er sich schnurstracks wieder ein, lebte einer Weile in Paris, dann in Brüssel, wo er die Savoy Syncops Band gründete, mit denen er auch in Paris und anderswo auftrat. Die Kunstwelt hatte damals eine Faszination für Afrika für sich entdeckt, und der schwarze Jazz schien wie ein Soundtrack dafür zu sein. Atria weiß über Geschichten der Halbwelt, in der sich der Jazz im Paris jener Jahre abspielte, und er beschreibt, dass es ja auch in Frankreich Rassismus gab, der sich aber von dem in den USA erheblich unterschied, eher von oben herab war als gewalttätig.

Der Jazz wandelte sich damals immer mehr zu einer Solistenkunst, und Briggs verstand sich als Botschafter dieser Musik in Europa. Er trat vor Pablo Casals in der Wiener Weihburg auf, war im Stummfilm “Das Spielzeug von Paris” zu sehen, und er reiste nach Istanbul und Ankara, wo seine Band u.a. für eine Party nach der Erhängung von zwölf politischen Dissidenten gebucht war. Im November 1926 reiste Briggs nach Berlin, und Atria teilt seine Erinnerungen an Auftritte im Club Barberina und im neueröffneten Valencia. In Berlin auch machte Briggs seine ersten Schallplattenaufnahmen, mit eigener Band genauso wie als Gast deutscher Besetzungen.

Zurück in Paris war Briggs nun bereits einer der Veteranen der Expatriates, jender amerikanischer Musiker also, die in Europa einen so großen Markt sahen, dass sie zumindest für eine Weile ihren Lebensmittelpunkt hierher verlegten. Briggs war gefragt, und als Noble Sissle, den er aus seinen Tagen mit James Reese Europe kannte, ihn bat, seine Tourneekapelle zu leiten, sagte er gern zu. Anfang der 1930er Jahre kaufte er sich ein Haus in einem noblen Vorort von Paris. Er begegnete Bricktop, der amerikanischen Sängerin und Pariser Nightclub-Besitzerin, Marlene Dietrich und Duke Ellington, der ihm einen Platz in seinem Orchester anbot, er erinnert sich an Louis Armstrong und seine Lippenprobleme Briggs, an Stéphane Grappelli, Django Reinhardt und den Hot Club de France, zu dessen Mitgründern er gehörte, an Coleman Hawkins und Josephine Baker. Von Paris aus reiste er kreuz und quer durch Europa, trat in Den Haag auf, dann in Cannes, dann sechs Monate lang in Kairo, wo er neben seinen Gigs auch zwei Monate lang ein Militärorchester im richtigen Swing-Feel coachte.

Die dunklen Wolken über Europa ziehen sich immer weiter zusammen, und zunehmend fügt Atria die politischen Ereignisse ein in sein Narrativ. Reichskristallnacht, Besetzung der Tschechoslowakei, Invasion Polens, Kriegserklärung. Das US-Konsulat kontaktierte alle Amerikaner in Paris und riet ihnen die Stadt zu verlassen. Briggs blieb, wohl auch, weil er mittlerweile eine Belgierin geheiratet hatte und sich ein gemeinsames (gemischtes) Leben mit ihr in den USA nicht vorstellen konnte. Als die Deutschen im Juni 1940 Paris eroberten, versteckte sich Briggs. Am 17. Oktober wurde er von den Nazis verhaftet, als er gerade mit seinem Hund draußen war. Zusammen mit anderen Amerikanern landete er erst im berüchtigten Camp vom Compiègne, dann im Stalag 220 in St. Denis, vor den Toren von Paris. Dorthin hatte ein Freund ihn beordert, der eine Lagerkapelle zusammengestellt hatte und wollte, dass Briggs die Blechbläser anführt.

Atria zitiert ausführlich aus Briggs’ Memoiren und kann dabei wenigstens bruchstückweise ein Repertoire der Band zusammenklauben. Für einen der Nazi-Komandeure spielte er “Alte Kameraden” und den “Radetsky-Marsch” und erhielt von diesem das Lob, er habe es nie für möglich gehalten, dass ein Schwarzer ein so guter Musiker sein könne, worauf Briggs ihm in die Augen geschaut und auf Deutsch geantwortet habe: “Es gibt viel Sachen, die man nicht kennen.” [Sic!] Die Winter waren hart, und etliche Gefangene starben an Lungenentzündung. Briggs Kapelle spielte Szenen aus Mozarts “Don Giovanni” und Beethovens “Egmont Ouvertüre”. Und am Ende eines jeden Konzerts spielte er den Negro Workshong “Better Days Will Come Again”. Die Nazis hatten keine Ahnung vom Text und konnten sich die Kraft, die von dem Song ausging nicht einmal im Entferntesten vorstellen. Winter 1943, Stalingrad, die Wärter in St. Denis werden brutaler. Nur die Musik, gemalte Bilder, Gedichte ließen die Gefangenen sich aus dem Stalag wegträumen. Das Rote Kreuz besuchte das Camp, das im Bericht fast human wirkt, insbesondere, wenn man es mit den Todeslagern Hitlers vergleicht. Aber auch in St. Denis wurde gestorben, gehungert, gefroren. Briggs erinnert sich, dass am Tag des Besuchs alle Insassen in ihre Kammern geschlossen wurden und das Rote Kreuz höchstens die Wärter gesehen haben könne.

Im August 1944 endete die deutsche Besatzung von Paris. Die Wachen verließen ihre Stellung, und die Gefangenen waren frei. Briggs kehrte in ein verändertes Paris zurück. In seinem Apartment wohnte jemand anders, niemand wusste, wo seine Frau war, seine eingelagerten Koffer waren verschwunden. Er suchte seine Freunde auf, begann wieder zu spielen. Er war jetzt 50, aber er fand kaum Musiker, mit denen er wirklich spielen wollte. Und so suchte er nach neuen spirituellen Ankern und wurde 1955 Freimaurer. Als er kurz darauf in einem Freimaurer-Magazin von 307.000 weißen, aber keinem einzigen schwarzen Freimaurern in den USA las, reichte es ihm, und er hielt einen Vortrag vor seiner Loge über den Rassismus in Amerika. Musikalisch hielt er sich mit Calypso und anderer vom Jazz der Zeit eher entfernten Musik über Wasser. Django Reinhardt war 1953 gestorben und Briggs war auf der Beerdigung; Sidney Bechet starb 1959 und Briggs war auf der Beerdigung. Mittlerweile hatte er zum zweiten Mal geheiratet, jetzt eine Französin, hatte eine Tochter, unterrichtete Saxophon, Trompete und Schlagzeug an einer Schule in Saint-Gratien. 1974 kehrte er noch einmal in die USA zurück, um beim 80sten Geburtstag seiner Schwester dabei zu sein. Zuhause aber war er in Paris; hier unterrichtete er noch bis 1984, dann ließ seine Gesundheit langsam nach. Er erblindete weitgehend und starb am 15. Juli 1991 an den Folgen einer Lungenkrebs-Erkrankung.

Travis Atria erzählt in seiner Biographien Arthur Briggs eine spannende Geschichte und kann dank der Memoiren des Trompeters etliche Lücken in seinem Leben füllen. Es gelingt ihm, die musikalische Karriere in die Weltläufte der Zeit einzupassen, und wenn er auch wenig über die Musik selbst schreibt, so erahnt man, insbesondere wenn man Briggs’ erhaltene Aufnahmen hört, wie wichtig seine Präsenz, auch über die dunkelsten Zeiten, für die französische Jazzszene gewesen war. “Better Days Will Come Again” ist ein absolut lesenswertes Buch, mit dem Atria Briggs Memoiren sorgfältig recherchierten Kontext gibt.

Wolfram Knauer (April 2021)


Heart Full of Rhythm. The Big Band Years of Louis Armstrong
by Ricky Riccardi
New York 2020 (Oxford University Press)
414 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-091411-0

Ricky Riccardi ist “director of jazz collections”, also der Kurator der Sammlung des Louis Armstrong House Museum; darüber hinaus ist er öffentlich bekennender und überaus enthusiastischer Fan von Armstrongs Musik. Sein Blog (https://dippermouth.blogspot.com/) beleuchtet punktuell Aspekte in Satchmos Leben und Wirken. Seine Plattentexte etwa zu den hochwertigen Mosaic-Wiederveröffentlichungen aus diversen Phasen von Armstrongs Karriere werden zu Recht hoch gelobt. Sein erstes Buch befasste sich 2011 mit den “späten Jahren” des Trompeters, also mit den All-Stars der 1950er und 1960er und Pops’ Aufstieg (oder Abstieg, je nach Sichtweise) in die Welt der Pop- und Schlagermusik der Zeit. Tatsächlich war Armstrong allerdings immer schon ein Teil der populären Musik gewesen, wie Riccardi in seinem neuen Buch zeigt, das eine Periode im Schaffen des Trompeters dokumentiert, die in vielen Darstellungen seiner Kunst weitgehend ausgespart wird: die nämlich seiner Bigbandarbeit in den 1930er und 1940er Jahren. Es ist, wie der Klappentext betont, die Geschichte, die aus Armstrong den ersten “King of Pop” machte.

Mit solchen Metaphern sollte man vielleicht vorsichtig sein, doch können sie durchaus bei der Positionsbestimmung helfen. Die Position des King of Pop habe Armstrong ja bereits innegehabt, bevor Michael Jackson geboren wurde, zitiert Riccardi den Trompeter Nicolas Payton, der die Genreeingrenzungen des Begriffs Jazz eh in Frage stellt und Satchmo stattdessen auch im Kontext der Popmusik des 20sten Jahrhunderts sieht, “einflussreicher als die Beatles oder Michael Jackson zusammen”. Es ist also diese Dichotomie zwischen Jazzkünstler und Popstar, die Riccardi in seinem neuen Buch interessiert. Daneben will er aber auch mit dem jahrzehntelangen Urteil aufräumen, Armstrongs Bigbandaufnahmen seien ein Verrat am Jazz gewesen. Satchmo habe sich ja nie einem klar umschriebenen und damit eingrenzenden “wahren Jazz” verpflichtet gefühlt, sondern eher einer Spielhaltung, die es ihm seit jungen Jahren ermöglichte, seinen eigenen Stil beizubehalten, unter welchen Labels seine Musik auch immer gerade verkauft wurde.

Riccardis Buch beginnt mit den letzten Aufnahmen der Hot Five-Phase des Trompeters, jener nämlich in der Armstrong sich bewusst auf das Feld der populären Musik begab, und folgt ihm auf seinem Weg zu einem internationalen Superstar, der beim weißen Publikum genauso beliebt war wie er eine Identifikationsfigur in der schwarzen Community blieb. Er stützt sich auf Aufnahmen, Notizbücher, Tonbänder und andere Hinterlassenschaften Satchmos, die sich im Archiv des Armstrong House finden. Zugleich stützt er sich aber auch auf seine immense Kenntnis, zusammengetragen durch seine tägliche Arbeit, seinen Enthusiasmus und durch Gespräche mit Zeitzeugen.

Armstrong wurde bereits in den 1920er Jahren als herausragender Musiker gefeiert, tatsächlich aber waren die meisten seiner Aufnahmen von reinen Studiobands getätigt worden. Live spielte er mit verschiedenen Ensembles, im März 1929 beispielsweise im Savoy Ballroom in New York mit dem Orchester des Pianisten Luis Russell. In New York hatte man ihn, der die letzten Jahre vor allem in Chicago tätig war, nicht ganz so auf dem Schirm, aber nach diesem Konzert wurde er als “neuer König” des Jazz gefeiert. Es gab jede Menge anderer Trompeter, die hoch und virtuos spielen konnten, aber während deren Töne im höchsten Register eher wie eine Flöte klangen, spielte Satchmo dort “richtige Töne. Da quietschte nichts” – erinnert sich Altsaxophonist Charlie Holmes.

Armstrongs Wirkung aufs Publikum fiel aber nicht nur seinen Mitmusikern auf, sondern auch Tommy Rockwell, der seit 1927 den Popmusik-Katalog von OKeh Records betreute und entschied, Satchmo könne über den schwarzen Markt hinaus die Menschen ansprechen. Rockwell ließ den Trompeter von einem größeren Ensemble begleiten, mit Arrangements von Don Redman oder Alex Hill, und er initiierte jene Session im März 1929, bei der mit “I Can’t Give you Anything But Love” Armstrongs Popmusikkarriere begann. “Armstrong behielt das Gefühl des ursprünglichen Textes bei, gab dem Ganzen aber außerdem eine Leidenschaft, wie man sie in den Pop-Vocals der späten 1920er Jahre nicht fand”, beschreibt Riccardi den Effekt.

Er habe sowohl innerhalb wie auch außerhalb der Musikercommunity eine enorme Glaubwürdigkeit besessen. Schnell wurde aus dem Plattenstar ein Bühnenstar, der nicht mehr stationär vor allem in Chicago oder New York zu erleben war, sondern anfing zu touren und die Säle zu füllen. Riccardi blickt hinter die Aktivitäten, erzählt von John Collins, dem oft als zwielichtig beschriebenen Manager, der Satchmo in der ersten Hälfte der 1930er Jahre vertrat. Riccardi zeichnet das Geschäftsverhältnis der beiden (oder drei, denn Tommy Rockwell war immer noch für die Aufnahmen zuständig) eindrücklich nach, und beleuchtet einige lang überlieferte Legenden, etwa zur Verhaftung Armstrongs wegen Drogenbesitzes oder zu einem Erpressungsversuch, den Collins mit seinen Verbindungen klärte. Er folgt Satchmo auf seiner ersten Tournee durch die amerikanischen Südstaaten, die von Schwierigkeiten mit der amerikanischen Musikkergewerkschaft überschattet war, ihn aber auch erstmals zurück in seine Heimatstadt New Orleans brachte. Er zitiert Musikerkollegen, sieht sich einige der kurzen Musikfilme an, die Satchmo in jenen Jahren machte und stellt den begeisterten auch die kritischen Reaktionen dazu gegenüber. Riccardi selbst hält sich bei der ästhetischen Einordnung größtenteils zurück; sein Maßstab ist Armstrong selbst, sind die Notizen und Erinnerungen, die sich im Armstrong Archive finden.

Im Juli 1932 nahm Satchmo eine Einladung nach London an, und Riccardi weiß von der Überraschung des britischen Publikums ob des Unterschieds zwischen Platte und Live-Erlebnis genauso wie von den Schwierigkeiten, etwa eine angemessene Begleitband zusammenzustellen. Im November ging es zurück nach New York, aber der Empfang, den er in Europa erlebt hatte, hatte Satchmo so beeindruckt, dass er schon im nächsten Jahr zurückkehrte. Jetzt blieb er fast zwei Jahre, und Riccardi berichtet von den Hochs und Tiefs dieses Besuchs, von grandiosen Konzerten und fehl-gemanagten Tourneen, von Lippen- und Ansatzproblemen. Später erzählte Satchmo, dass er sein Instrument ein halbes Jahr nicht angefasst habe und dann wie ein Anfänger ganz neu beginnen musste.

Zurück in den USA war dieser Neubeginn auch mit einem neuen Manager verbunden, Joe Glaser, einem früheren Autoverkäufer und Hundezüchter, der während der Prohibition in Chicago eine Reihe an Bordellen besaß, in denen er seine ersten Erfahrungen mit dem Showbusiness machte. Glaser sorgte dafür, dass Armstrong für das nächste Jahrzehnt vom Orchester von Luis Russell begleitet wurde, und Riccardi führt uns durch die Aufnahmesessions, weiß Details zu Bühnenshows, Filmclips oder zur Fleischmann’s Yeast Radioshow. Er diskutiert das damals bereits empfindliche Minenfeld einer angemessenen Repräsentation von Afro-Amerikanern in den Medien, lässt uns an den Diskursen der Zeit teilhaben, die er insbesondere auf Armstrongs Position fokussiert. Show für Show, Aufnahmesession für Aufnahmesession erklärt Riccardi das Repertoire, die Gründe für stilistische Entscheidungen, die Diskussionen über kommerziellen und künstlerischen Erfolg der resultierenden Platten.

In den 1940er Jahren hatte Armstrong wie andere auch mit der sich wandelnden Musikindustrie zu kämpfen, die nicht nur durch den Aufnahmebann der American Federation of Musicians ins Schlingern gekommen war. Für einige wirkte er wie ein Zeugnis einer früheren Zeit, doch blieb seine Popularität ungeschmälert: Satchmo erreichte nach wie vor ein großes Publikum. In seiner medialen Omnipräsenz gelang es ihm anfangs noch, seinen Respekt zu den Ursprüngen des Jazz genauso zu betonen wie seine Neugier auf jüngste musikalische Entwicklungen. Als dann allerdings insbesondere die Presse eine vermeintliche Konkurrenz zwischen den ästhetischen Idealen Armstrongs und des Bebops aufzubauen, Armstrong also beispielsweise gegen Dizzy Gillespie auszuspielen, konnte Satchmo nicht länger an sich halten. Er äußerte sich öffentlich; vor allem aber wurden seine All Stars zu einem ästhetischen Statement, das ihm die Popularität rettete, allerdings auf einem ganz anderen stilistischen Feld, als er es die letzten 20 Jahre bedient hatte.

Ricky Riccardis gelingt es in seinem Buch die vielen Nebenkriegsschauplätze, die er beschreibt, für seine Leser:innen richtig einzuordnen. Den Laien mag die Informationsfülle stellenweise vielleicht verwirren; die Fans und Experten aber erinnert Riccardi daran, dass alle Legenden um den Trompeter und Sänger in seiner Musik ihren Ursprung haben, dass andererseits zum Verständnis seiner musikalischen Ästhetik das Wissen um den Kontext unerlässlich ist. “Heart Full of Rhythm” ist damit ein Standardwerk über Louis Armstrong’s Wirken der Jahre 1929 bis 1947.

Wolfram Knauer (März 2021)


A Rediscovered Trio. Down Memory Lane with the Green Book Cellist and an Apprentice
von Evelin Täht & Atro Mikkola
Estland 2020 (Pappus)
127 Seiten, 9,99 Euro
ISBN: 9789916400982

Der 2018 erschienene Film “Green Book” wurde einerseits gefeiert und mit drei Oscars ausgezeichnet, andererseits kritisiert, weil er sowohl die Autobiographie des darin dargestellten Konzertpianisten Donald Shirley verfälscht und überhaupt die Realität des Rassismus in den USA der frühen 1960er Jahre vereinfacht dargestellt habe. Der Film jedenfalls, schreibt die Autorin Evelin Täht, habe sie ermuntert, einen Teil ihrer eigenen Familiengeschichte zu erzählen, die Geschichte nämlich ihres Schwiegervaters, des 1926 in Estland geborenen Cellisten Jüri Täht, der Anfang 1951 fürs Studium in die USA ging. 1957 wurde Juri Taht, wie er amerikanisiert hieß, von Donald Shirley für sein neues Trio verpflichtet, dem er bis 1983 angehörte und mit dem er auch danach noch einige Jahre regelmäßig in der Carnegie Hall auftrat. Der zweite Autor des Buchs, der Kontrabassist Arto Mikkola, stammt aus Finnland, lebte ab 1985 in den Vereinigten Staaten, und lernte Donald Shirley in dn 1990er Jahren kennen, als dieser ihn zu sich einlud und ihm in einer Art Privatunterricht seine musikalischen und ästhetischen Ansichten nahebrachte.

Alles in allem also eine Ausgangslage, die ein spannendes Buch verspricht, das Shirley als Mittler zwischen den Welten populärer und klassischer Musik sowohl biographisch wie auch musikalisch näherbringen könnte. Diese Erwartung erfüllt “A Rediscovered Trio” allerdings nicht einmal ansatzweise, und Autorin Evelin Täht weiß selbst, warum das so ist, wenn sie gleich zu Beginn warnt: “Da ich weder Schriftstellerin noch Musikerin bin, mag es sein, dass mein Text ein bisschen roh und unkonventionell ausfällt.” Man hat diese Entschuldigung also von der ersten Seite an im Hinterkopf, erinnert sich an sie, wenn biographische Stationen wiederholt erwähnt werden, wenn Sprünge das Verfolgen des chronologischen Verlaufs kaum nachvollziehbar machen, wenn “Green Book” mal als Referenz zur biographischen Erzählung herangezogen, dann wieder auf dessen nicht-biographischen Ansatz verwiesen wird, wenn ganze Themenbündel (Homosecualität, Alltagsrassismus in den USA der 1960er Jahre) entweder gänzlich ausgeklammert oder aber nur am Rande behandelt werden. Die Autorin verlässt sich auf die ihr zugänglichen Quellen, auf die Erinnerungen ihres Schwiegervaters also, auf Zeitungsausrisse, auf einen seinerzeit nicht veröffentlichten Nachruf Shirleys von Michiel C. Kappeyne van de Coppelo. Sie stellt keine weiteren Recherchen an, spricht nicht mit anderen Zeitzeugen, und versäumt es fast gänzlich die biographische Erzählung zu kontextualisieren. Damit wird sie am Ende weder Donald Shirley noch ihrem Schwiegervater gerecht, dessen Unmut darüber, in den USA oft als “Russe” identifiziert worden zu sein, sie ja sogar dazu motiviert hatte, ihrem Buch einen zusammenhanglosen Einschub des Historikers Mairo Rääsk über die Geschichte der esthnischen Opfer im Zweiten Weltkrieg und unter Stalin voranzustellen.

Im zweiten Teil des Buchs erzählt Arto Mikkola von seiner Begegnung und seinen Gesprächen mit dem Pianisten. Im Unterkapitel “The Musical Concept – Transcription” will er Shirleys musikalischen Ansatz analytisch erklären, bleibt seinem Lehrer dabei aber gedanklich viel zu nah. Eine objektive Sichtweise ist ihm nicht möglich, auch gelingt es ihm nicht, Shirley in die ästhetischen Welten von Jazz einerseits, der klassischen Musik andererseits einzuordnen und daraus seine Besonderheit zu erklären, wie sich nämlich in seiner Kunst Repertoire, Interpretation, Performance und gesellschaftliche Funktion von Musik gegenseitig befruchten.

“A Rediscovered Trio” war ursprünglich als Ehrung für den Schwiegervater gedacht, den Cellisten Juri Taht, und vielleicht hätte Evelin Täht es dabei bewenden lassen sollen. Eine breitere Veröffentlichung benötigt einfach die sorgfältige Recherche und vielleicht auch den Lektor, der auf Schlüssigkeit, Lesbarkeit und Kontext pocht. Ein wenig, das lesen Sie vielleicht zwischen den Zeilen durch, verärgert solch ein Mangel an Weitsicht, weil nämlich Geschichten nicht unendlich oft erzählt werden können. Ihre Chance haben die Autoren jedenfalls gründlich vertan; nach der Lektüre bleibt man mit mehr Fragen zurück als man zu Beginn des Buchs hatte.

Wolfram Knauer (März 2021)


Fallen from the Moon. Robert Edward Juice Wilson. His Life on Earth. A Dossier
von Anthony Barnett
Lewes/East Sussex 2020 (Allardyce Book ABP)
92 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-0-097954-68-2
http: www.abar.net/moon.pdf

Es gibt nur zwei Soli von Juice Wilson auf Platte, beide aufgenommen 1929 mit Noble Sissles Orchester in England: “Kansas City Kitty” und “Miranda”. Es gibt Aussagen von Kollegen, die ihn als den größten Jazzgeiger bezeichnen, der je gelebt habe. Es gibt wenige biographische Details – geboren 1904 in St. Louis, gestorben 1972 in Chicago, zwischen 1929 und 1963 vor allem in Europa aktiv. Erinnerungen. Es gibt Pressenotizen, die ihn oft nur am Rande erwähnen, Gerüchte und Spekulationen. Anthony Barnett hat sich wahrlich kein einfaches Sujet  gewählt für sein neuestes Buch. Barnett ist, wenn man so will, ein Jazzviolin-Historiker. Er gab das Magazin Fable heraus, das sich bekannten sowie oft vergessenen Vertretern dieses Instruments widmete, und hat Bücher über Eddie South, Stuff Smith und andere insbesondere afro-amerikanische Jazzgeiger geschrieben. Für das Buch zu Juice Wilson aber bezeichnet er sich selbst nur als “Editor”, als Herausgeber. Zu disparat sind die Quellen, die er präsentiert und die er nebeneinander stehen lässt, wie die Teile eines Puzzles, das ein ganzes Bild erahnen lässt. Also verzichtet er auf verbindende Worte und lässt stattdessen die Vergangenheit sprechen.

In Barcelona macht man sich Mitte der 1940er Jahre Gedanken darüber, was wohl mit Juice Wilson geschehen sei. Man habe von diesem hochmusikalischen Künstler mit Poesie und Charme, mit der Gabe der Überraschung, seit acht Jahren nichts mehr gehört. Angeblich sei er 1938 nach Malta gezogen, habe davor mit verschiedenen, wenig bekannten Ensembles in ganz Europa gespielt und eine Weile in Barcelona gewohnt. Der Kritiker Antonio Tendes habe ihn in Spanien gehört, 1932 oder ein wenig später, und eigentlich habe er damals wenig Eindruck auf ihn gemacht. Er habe die ganze Zeit über Altsaxophon gespielt, das er bei weitem nicht so gut beherrschte wie die Geige. Auf der aber sei er ein Meister gewesen, voller Wärme und Gefühl. Auch am Klavier habe er seine spanischen Mitmusiker beeindruckt, nicht so sehr durch seine Technik als durch den harmonischen Ansatz. Sein Repertoire habe vor allem aus den Klassikern des Jazz bestanden. Er sei nicht gerade gesellig gewesen und habe unter Heimweh gelitten, das er oft genug in Alkohol ertränkte. Sie hätten gern in einem Plattenladen auf der Rambla abgehangen, wo ihm die Aufnahmen Fletcher Hendersons besser gefielen als die Ellingtons oder Luncefords. Und dann sei er einfach verschwunden, und niemand wusste, wo er abgeblieben war.

Ein ausführlicheres biographisches Portrait aus der Feder Alec Boswells erschien 1946 in der britischen Zeitschrift Jazz Music, außerdem erinnert sich der Gitarrist Nevil Skrimshire an seine Begegnung mit Wilson in Malta, wo Wilson gut 20 Jahre lang gelebt hat, und Barnett druckt Auszüge aus der Korrespondenz zwischen Boswell und Charles Denaunay sowie zwischen Boswell, Nevil Skrimshire und ihm, Anthony Barnett, ab, die weitere Details zutage fördern. Auch andere Zeitzeugen erinnern sich an Wilsons Zeit in Malta, und Fotos zeigen ihn in Jimmy Dowlings Orchester, der Ende der 1940er Jahre auch für Prinzessin Elisabeth und Prinz Philipp zum Tanz aufspielte. In den USA erinnerte man sich 1942 kurz an ihn, als die New York Amsterdam News berichten, Lionel Hampton sei ein Bewunderer des Geigers und habe lange nach ihm gesucht. Schließlich kommt Juice Wilson aber auch selbst zu Wort, in einem Interview für das Bulletin du Hot Club de France von 1962. Darin erzählt er von seinem Kindheitsfreund Eddie South, von seiner Bewunderung für den Klarinettisten Darnell Howard und von seinem Ideal eines beidhändigen Klavierspiels. Um 1960 arbeitete Wilson im Safari Club in Tanger, danach zog es ihn nach Paris, und um 1962 spielte er als Altsaxophonist in Jean Marie Masses Hot Club de Limoges. Ein Jahr später ging er schließlich zurück nach Chicago.

Barnetts kleines Büchlein öffnet ein Fenster ins Leben und Wirken dieses afro-amerikanischen Musikers, der den Krieg über in Europa blieb und sich insbesondere in Malta einen Namen machte. Zusammen mit den beiden einzigen auf Platte veröffentlichten Geigensoli macht seine Geschichte neugierig auf die Entwicklung seines Stils sowie darauf, welchen Einfluss wohl Europa auf ihn als Künstler gehabt haben mag. All das aber wäre Spekulation, was erklärt, warum Barnett sich lieber auf größtenteils unkommentiert präsentierte Fakten und Dokumente beschränkt. Diese wiederum lassen den Musiker Juice Wilson wie auf einem stark vergilbten Foto erstehen, auf dem man einiges deutlich erkennt, anderes zu erkennen vermeint, während man an anderen Stellen nur noch Fragen hat. Auch so etwas also kann Jazzforschung produzieren, eine Studie, der es weniger um die Antworten geht als um das Eingrenzen von Fragen, die selbst dann deutlich werden, wenn der Autor sie gar nicht selbst stellt.

Wolfram Knauer (März 2021)


Stratusphunk. The Life and Works of George Russell
von Duncan Heining
Framlingham, Suffolk 2020 (Jazz Internationale)
345 Seiten, 14,99 Britische Pfund
ISBN: 9798697792612

Mit “Stratusphunk” legt Duncan Heining die zweite Ausgabe seiner Biographie des Komponisten und Theoretikers George Russell vor, die ursprünglich vor zehn Jahre beim amerikanischen Verlag Scarecrow Press erschienen war. Die Neuauflage enthält Änderungen, darunter eine etwas ausführlichere Diskussion des von Russell entwickelten Lydian Chromatic Concept. In der ersten Ausgabe, erklärt Heining, habe er noch verschwiegen, dass der 2009 verstorbene Russell zum Zeitpunkt seiner Recherchen und Interviews bereits an Folgen einer fortschreitenden Demenz litt. Russell habe damals mit Hilfe seiner Partnerin weiter gearbeitet; durch eine Offenlegung seiner Erkrankung seien seine Einnahmen gefährdet gewesen. Beim Verfassen seines Buchs hätten insbesondere die zahlreichen Mythen im Weg gestanden, schreibt Heining, die Russell über die Jahre zum Teil selbst über seine Biographie pflanzte und die er als Biograph so weit wie möglich klären wollte.

Kurz vor der Veröffentlichung der ersten Ausgabe zeigte sich Russell besorgt. Es gäbe da eine Geschichte aus seiner Jugend, die er nicht im Buch haben wolle: Ein weißer Bassist, Freund der Familie, war damals von zwei ebenfalls weißen Männern geschlagen worden, offenbar Polizeibeamten, weil er mit Schwarzen verkehrte. Jetzt also wollte Russell diese Geschichte aus dem Manuskript streichen, aus Furcht, wie Bürger und Offizielle in Cincinnati, wo das alles geschehen war, auf sie reagieren würden. Für Russell, schreibt Heining, habe die Entdeckung des Lydian Chromatic Concept im Mittelpunkt der Arbeit an dem Buch gestanden; und so haber er nicht verstanden, warum die Leser an irgendwelchen halbgaren Geschichten aus seiner Jugend interessiert sein sollten. Für Heining, den Biographen, allerdings waren eben auch die Umstände wichtig, die den Menschen und Künstler Russell prägten. Die Geschichte jedenfalls erklärt viel über Heinings Herangehensweise an das Buch: reflektiert, mit Respekt vor dem Subjekt und seiner Haltung gegenüber der Musik, zugleich mit einem kritischen Bewusstsein gegenüber all den Informationen, die er bei seinen Recherchen sammelte, in Archiven, von Zeitzeugen oder gar von Russell selbst.

Bereits die Umstände seiner Geburt im Juni 1923 seien nicht gänzlich klar, weiß Heining. Seine Mutter gebar George unter einem Pseudonym und gab ihn danach zur Adoption frei. So wuchs Russell bei Adoptiveltern auf, einer Krankenschwester und einem Koch für die Eisenbahngesellschaft. Er erinnert sich an Rassismus-Erfahrungen seiner Jugend, und an Strategien, die er entwickelte, um diesen zu begegnen, und Heining ergänzt all dies mit seinen Recherchen über Alltagsrassismus in Cincinnati. Erst im Alter von 12 Jahren erfuhr Russell von der Adoption; seine Adoptivmutter identifizierte seinen leiblichen Vater als einen weißen Musikprofessor am Oberlin College und seine Mutter eine hellhäutige schwarze Studentin aus reichem Hause. Diese Geschichte sei nirgends zu verifizieren, erklärt Heining, es sei aber interessant zu verfolgen, wie Russell sie über die Jahre immer wieder erzählte und dabei quasi sein musikalisches Talent den Genen seines weißen Vaters zuschrieb.

Heining beschreibt Russells Weg zur Musik, Einflüsse auf ihn und frühe musikalische Begegnungen, seine Tuberkulose-Erkrankung, die Musikszene von Cincinnati, in der Russell seine ersten professionellen Erfahrungen sammelte, sein Studium an der Wilberforce University. In den Anfangstagen spielte Russell Schlagzeug, und als Schlagzeuger wurde er 1943 von Benny Carter angeheuert, mit dessen Orchester er zum ersten Mal nach New York und ebenfalls zum ersten Mal mit dem Bebop in Kontakt kam. Carter war von seinen Instrumentalkünsten nicht ganz so überzeugt, und als Russell nach kurzer Zeit gefeuert wurde, nahm er dies als Chance sich lieber dem musikalischen Metier zu widmen, das er um einiges spannender fand: der Komposition. Er schrieb “New World”, ein Arrangement, das er nacheinander an Benny Carter, Cab Calloway, Earl Hines und Dizzy Gillespie verkaufte. Er beschäftigte sich mit dem Werk klassischer Komponisten wie Claude Debussy und Maurice Ravel, deren Einflüsse sich etwa in einigen seiner Arrangements niederschlugen, die er bald für Earl Hines’ Orchester in Chicago verfasste.

Zurück in New York freundete er sich mit den jungen Beboppern an und entwickelte, als er erneut 15 Monate mit Tuberkulose im Krankenhaus zubringen musste, die Grundidee seines Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, dessen Bedeutung Heining folgendermaßen zusammenfasst: “It increases the range of musical choices for improviser and composer and, perhaps more importantly, it was based on observation of the actual practice of jazz musicians” (64). Auslöser zur Entwicklung seiner Theorie sei eine Bemerkung Miles Davis’ gewesen, der ichm gesagt habe: “Wo willst Du musikalisch eigentlich hin? Ich jedenfalls will alle Changes lernen.” Weihnachten 1946 wurde Russell aus dem Krankenhaus entlassen und lebte eine Weile bei der Familie Max Roachs. Er nahm Kompositionsunterricht bei Stefan Wolpe, und er schrieb mit “Cuban-Be, Cubano-Bop” für Dizzy Gillespies Bigband und den Perkussionisten Chano Pozo seine erste modale Komposition.

Heining folgt Russells Karriere und seine kompositorische Entwicklung, von “A Bird in Igor’s Yard”, das er für die Band des Klarinettisten Buddy DeFranco schrieb, über die Gruppe an Musikern, die mit Miles Davis an dessen “Birth of the Cool”-Konzept arbeitete, seine Zusammenarbeit mit Lee Konitz, für dessen Sextett (mit Miles Davis) er “Ezz-thetic” und “Odjenar” schrieb, über Nicht-Musiker-Jobs im Warenhaus Macy’s oder als Koch in verschiedenen Diners der Stadt bis hin zur Veröffentlichung seines “Lydian Chromatic Concept” 1953 im Selbstverlag. Das Buch verkaufte sich nicht besonders gut, die Idee dahinter allerdings, dass man sein Tonmaterial nämlich aus Skalen beziehen könne statt sich auf die Akkordstrukturen der Improvisationsgrundlage zu fokussieren, sprach sich in Musikerkreisen schnell herum.

Russell war nicht der einzige Musiker der Avantgarde-Jazzszene, der sich mit Musiktheorie befasste oder der versuchte Erkenntnisse der klassischen Musikwelt mit den improvisierten Traditionen des Jazz zu verbinden. 1956 stellte Teddy Charles für Atlantic Records ein Album zusammen, das Auftragskompositionen verschiedener avancierter Komponisten enthielt und für das Russell “Lydian M-1” schrieb. Kurz darauf gründete er “The Jazz Workshop”, eine Band mit dem Saxophonisten Hal McKusick und dem Pianisten Bill Evans, die eine Reihe seiner Stücke einspielte, teils unter seinem, teils unter McKusicks Namen. Er schrieb Arrangements für Sängerinnen wie Marilyn Moore und Lucy Reed, und er war einer von sechs Komponisten, die 1957 von der Brandeis University um eine Auftragskomposition im damals noch nicht so genannten Third Stream-Genre gebeten wurden. Heining zeichnet die Szene der im Third Stream aktiven Musiker nach, allen voran Gunther Schuller und John Lewis, und er berichtet von der Überraschung, die Russell verspürte, als er beim Besuch der Lenox School of Jazz zum ersten Mal Ornette Coleman hörte. “Ich dachte, ich kannte mich ziemlich gut aus mit den verschiedenen Kategorien, aber da wurde mir klar, dass ich eine Kategorie ausgelassen hatte. Ich nannte sie Supra-Vertical Tonal Gravity” (112).

Heining erzählt, wie es 1958 zur Aufnahme von “New York, N.Y.” kam, “einer der am ehesten zugänglichen Platten Russells”, wie er schreibt (117), und er widmet “Jazz in the Space Age” ein eigenes Kapitel, jener Platte, die Russell 1959 mit Bill Evans und Paul Bley aufnahm und in dessen dreiteiligem “Chromatic Universe” er sein Lydian Concept in der Praxis beweisen wollte. Anfang der 1960er Jahre entschloss Russell sich eine eigene Band zu gründen, in der er selbst Klavier spielte. Ihr gehörten über die Jahre David Baker an und Don Ellis, Eric Dolphy und Steve Swallow, später auch Thad Jones und Barre Phillips. Heining beschreibt, wie Russell, der von 1964 bis 1969 in Europa lebte, sich in diesen Jahren zusehends von der schwarzen Avantgarde in den USA und insbesondere der politischen Haltung einzelner ihrer Vertreter entfremdete, zum Beispiel in einer Debatte insbesondere zwischen ihm und Archie Shepp, die offen in den Seiten des Down Beat ausgetragen wurde.

Heining betrachtet Russells Arbeit in den 1960er Jahren vor dem Hintergrund der Entwicklungen im Bereich der Neuen Musik genauso wie in Bezug auf den Einfluss, den sie auf europäische, insbesondere aber skandinavische Musiker wie Jan Garbarek oder Palle Mikkelborg hatte. Als Gunther Schuller Ende der 1960er Jahre das Third Stream Department am New England Conservatory gründete, holte er Russell als Lehrer für Komposition und Theorie nach Boston, und Heining spricht mit einigen seiner Schüler wie Ricky Ford, Fred Hersch, Don Byron, Satoko Fujii, Marty Ehrlich, John Medeski über ihre Erinnerungen an seinen Unterricht. Russell komponierte weiter, unter anderem “Living Time” for Bill Evans, Auftragskompositionen und Wiederaufnahmen früherer Werke, vor allem aber konzentrierte er sich ab Mitte der 1970er Jahre aufs Unterrichten. 2004 setzte er sich von seiner Lehrtätigkeit zur Ruhe, wurde auf Tourneen oder im Kennedy Center weiterhin als Elder Statesman des Jazz gefeiert. Am 27. Juli 2009 starb er im Alter von 86 Jahren in Boston.

Heinings Quellen sind eigene Interviews mit Russell und anderen Zeitzeugen sowie ausführliche Interviews mit seinem Sujet, die etwa die Musikethnologin Vivian Perlis oder der Trompeter und Jazzhistoriker Ian Carr geführt hatten. Heining benutzt all das wie Oral-History-Quellen, wobei er vergleichbare Stellen gern nebeneinander setzt, um Konsistenzen genauso wie Inkonsistenzen aufzuzeigen. Er erklärt Kontexte und füllt die Lücken der Interviews mit anderweitig recherchierten Fakten auf. Und er bewertet, insbesondere wenn es um Rassismus-Erfahrungen des jungen Russells geht, die er gern mit moralisch klingenden Sätzen begleitet. Dass etwa rassistische Stereotype Schwarzen nicht nur von außen zugesprochen, sondern auch innerhalb ihrer eigenen Community bestärkt werden, kommentiert Heining folgendermaßen: “Sadly, this is a story all too common and is documented and examined extensively in the academic literature of sociology and psychology” (23).

Duncan Heining betrachtet sowohl Leben wie auch Werk George Russells, gibt dem Komponisten, Theoretiker und Pädagogen Raum und weiß auch etliches zur Persönlichkeit seines Sujets beizutragen. Er wühlte in Archiven und sprach mit Zeitzeugen, zu denen neben Kollegen und Schülern auch Russell selbst gehörte. Und er stellt all seine Quellen recht offen, und durchaus auch in ihrer etwaigen Widersprüchlichkeit nebeneinander. Das ist für die weitere Forschung sicher löblich, macht die Lektüre allerdings eher beschwerlich, insbesondere, wenn Heining laufend seinen Ansatz wechselt – mal vergleichende Oral-History-Recherche, dann historische Kontextbeschreibung, oft sehr persönlich wirkende moralische Bewertung, immer wieder unverhohlene Kritik an bisherigen Darstellungen von Russells Biographie. Eine Einordnung des theoretischen Ansatzes Russells, eine ausführliche Bibliographie, eine Auflistung der etwa 70 Interviews, die er bei seiner Recherche geführt hat, eine Diskographie sowie eine Auflistung von Tourneedaten und -besetzungen beschließen das Buch. Stil und kritischen Ansatz mag man bemängeln, und doch wird “Stratusphunk” ohne Zweifel die erste Quelle sein, wann immer es um das Werk und die Bedeutung George Russells geht.

Wolfram Knauer (März 2021)


Jazz Dialogues
von Jon Gordon
Torrance 2020(Cymbal Press)
273 Seiten, 18,95 US-Dollar
ISBN: 978-0999477663

Der Saxophonist Jon Gordon hatte das Glück, als junger Musiker in den 1980er Jahren an den richtigen Orten in New York und anderswo zu sein. Er spielte mit zahlreichen Legenden der Jazzgeschichte genauso wie der Jazzgegenwart, und er erinnert sich gern an deren Ratschläge. “Jazz Dialogues” ist ein kunterbuntes Sammelsurium von Interviews, Gesprächen, Anekdoten, bei denen die Gesprächspartner einen mindestens so großen Platz einnehmen wie Jon Gordons Erinnerungen an die Begegnung, an den Erkenntnisgewinn, den er aus ihnen zog. Art Blakey etwa sprach ihn 1985 oder 1986 im Sweet Basil Club an und fragte, ob er einen Job habe. “Sei dir immer bewusst”, meinte Blakey, “dass wir wirklich Glück haben zu tun, was wir tun. Andere müssen vierzig Stunden die Woche hinter einem Schreibtisch sitzen. Vergiss das nie!” Der damals 18jährige Gordon war verunsichert: Woher wusste Blakey, dass er Musiker war? 20 Jahre später erzählte er die Geschichte Don Sickler, der ein Studio in Manhattan betrieb, in dem auch eine der Bands Gordons geprobt hatte. Und Sickler lachte nur: Blakey habe sich während einer diese Proben im Büro des Studios befunden, aber sie hätten die Jalousien runtergezogen, so dass man nur in eine Richtung schauen konnte.

Solche Anekdoten sind die eine Seite dieses sehr persönlichen Buchs. Daneben gibt es ausführliche Interviews etwa mit Bill Charlap, Renee Rosnes, Scott Robinson, Melissa Aldana, Kevin Hays, Mark Turner, Jim McNeely, Bob Mintzer, Mike LeDonne, Joe Magnarelli oder Ken Peplowski, die Gordon ziemlich exakt transkribiert und nicht groß stilistisch glättet. Es gibt kleine Gesprächsfetzen, die er erinnert, etwa von McCoy Tyner als dieser ihm backstage beim Jazz Baltica-Festival erklärt, sich nicht wie einer der Großen zu fühlen, sondern wie jemand, der doch selbst auf den Schultern anderer stünde. Es gibt bewegende Anekdoten, etwa wie Gordon bei einem Clubkonzert 1986 auf Sarah Vaughan im Publikum traf, und es gibt Kollegengespräche aus gleicher Augenhöhe, bei denen Gordons Interesse dem Lebenslauf genauso wie den Karriereentscheidungen seiner Gesprächspartner gilt.

So spannt “Jazz Dialogues” einen Bogen zwischen 1983 (David Sanborn & Gil Evans) und 2020 (Bob Mintzer, Leroy Jones und andere), wobei einige der Gespräche so frisch sind, dass sie sogar die beginnende Pandemie erwähnen. “Jazz Dialogues” ist ein fließend zu lesendes Buch, mit denen Gordon seine Freundschaft zu so vielen Musikern genauso feiert wie er seinen Lesern einen Einblick hinter die Kulissen des (insbesondere New Yorker) Musikgeschäfts erlaubt.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Charlie Parker. The Complete Scores. Full Transcriptions from the Original Recordings
Transkribiert von Chris Romero
Milwaukee/WI 2020 Hal Leonard)
415 Seiten, 60 US-Dollar
ISBN 978-1-5400-6720-3

Charlie Parkers hundertster Geburtstag hat den einflussreichen Saxophonisten im vergangenen Jahr einmal mehr in die Schlagzeilen gebracht. Der Verlag Hal Leonard feierte das Jubiläum mit einer Prachtausgabe der Transkriptionen von 40 Klassikern aus seinem Repertoire, bei der, anders als im “Omnibook”, nicht nur die Saxophonstimme notiert ist, sondern auch Trompete, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug.

Chris Romero, der sich dafür lange in einer stillen Kammer eingeschlossen haben muss, bleibt in seiner Partitur allerdings der Jazzhaltung treu: Nicht jede Note ist notiert; insbesondere das Comping des Klaviers wird nur dort in Notenform angegeben, wo es Lücken füllt oder zum Solo wird, ansonsten reicht ihm hier die Angabe der gespielten Changes. Dasselbe gilt fürs Schlagzeug; vor allem die Melodieinstrumente sowie der Kontrabass dagegen sind durchgängig ausnotiert. Es gibt kein ausgiebiges Vorwort, keine editorischen Vorbemerkungen, keine analytischen Begleittexte. Niemand erklärt us, wie die Auswahl zustande kam und was ausgerechnet diese Titel zu “classic performances” werden ließ.

Für Musiker ist das alles sicher interessant, allerdings wohl nicht so sehr zum Nachspielen als vielmehr zum bewussten Studieren der Aufnahmen. Und so ist das schön gebundene und in einem Pappschuber gelieferte Buch wohl eher eine Studienpartitur, die dann aber auch dem notenfesten Fan die eine oder andere Stelle des Zusammenspiels der Band vergegenwärtigen kann. Mit “Charlie Parker. The Complete Scores” hat man vielleicht nicht die Musik selbst vor sich, aber durchaus eine gute Hörhilfe, die es erlaubt, noch tiefer in Birds Musik einzudringen.

Die transkribierten Titel sind: “Ah-Leu-Cha”; “Anthropology”; “Au Privave”; “Barbados”; “Billie’s Bounce”; “Bird’s Feathers”; “Bird’s Nest”; “Bloomdido”; “Blues for Alice”; “Bongo Bop”; “Chasing the Bird”; “Chi Chi”; “Confirmation”; “Dewey Square”; “Dexterity”; “Donna Lee”; “Drifting On a Red”; “K.C. Blues”; “Kim”; “Klactoveededstene”; “Ko Ko”; “Laird Baird”; “Leap Frog”; “Marmaduke”; “Mohawk”; “Moose the Mooche”; “My Little Suede Shoes”; “Now’s the Time”; “Ornithology”; “Passport”; “Quasimodo”; “Red Cross”; “Relaxin’ at Camarillo”; “Relaxin’ with Lee”; “Scrapple from the Apple”; “Shawnuff”; “Steeplechase”; “Thriving from a Riff”; “Visa”; “Yardbird Suite”.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues, and Beyond Reader
von W. Royal Stokes
Elkins/WV 2020 (Hannah Books)
562 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 979-8611405475

W. Royal Stokes hat in seiner Karriere für die unterschiedlichsten Publikationen geschrieben, die Tageszeitung Washington Post genauso wie für Fachmagazine wie Down Beat oder Jazz Times. Jetzt hat der 1930 geborene Journalist eine Sammlung zahlreicher seiner seit den frühen 1980er Jahren erschienenen kürzeren und längeren Artikel und Interviews zusammengestellt. Sein Interesse gilt dem alten genauso wie dem modernen Jazz, Musiker:innen seiner Wahlheimat Washington D.C., einigen ausgesuchten nicht-amerikanischen Künstler:innen sowie solchen, die eher in der Blues- und Popmusikszene zuhause sind, dem “support network”, also Aktiven des Musikgeschäfts, die sich dafür einsetzen, dass die Szene lebendig bleibt, und schließt mit ausgesuchten Konzert-, Platten- und Buchrezensionen. Konkret geht es also von Ruby Braff bis Andrew Cyrille, von Artie Shaw bis Willem Breuker, von Willis Conover bis zur Jazz Journalists Association, und selbst der Verfasser dieser Rezension kommt in einem Interview zu Wort, das Stokes 2008 mit ihm führte.

Insbesondere die Artikel für die Washington Post sind meist kurz und befassen sich oft mit speziellen Themen oder haben mit anstehenden Auftritten in DC und Umgebung zu tun. In den längeren Interviews ist Stokes ein informierter Fragesteller, der zielgerichtet durchs Gespräch führt, seinen Gesprächspartnern dabei aber durchaus Leine lässt. Dieses Procedere lässt sich beispielsweise gut in den Transkripten zweier Interviews verfolgen, die Stokes 2003 mit dem Trompeter Dave Douglas führte: Das Gespräch führt vom Persönlichen zum Künstlerischen, von ästhetischen hin zu praktischen Fragen des Musikplanens und -machens.

Neben Größen der Jazzgeschichte – unter ihnen ein Telefonat mit Red Norvo oder Interviews mit Earl Hines, Art Hodes, Harry James und Artie Shaw – finden sich zahlreiche unbekanntere Namen, der Schlagzeuger Eddie Phyfe etwa oder der Sänger Jimmy McPhail, der mit der letzten Ellington-Band sang. Stokes’ Gespräch mit Omar Sosa wirkt eher wie ein Oral History Interview, während Monika Herzig seine weitaus formaler gestellten Fragen etwas steifer, weil per e-mail beantwortete. In seinen Konzertbesprechungen für die Post ist Stokes sich immer bewusst, dass er stellvertretend für das Publikum schreibt, das bei den Veranstaltungen dabei war, lässt also immer wieder Gesprächsfetzen mit anderen Besuchern in seine Beschreibung der Veranstaltung einfließen.

Ob die für das Buch ausgewählten Artikel nun wirklich “The Essential” sind oder ob es dem Autor nur schwerfiel eine Auswahl zu treffen, sei dahingestellt. Insbesondere in den Kapiteln mit Rezensionen finden sich einige, die außer historischer Dokumentation (“ach, der hat damals also mit dem dort und dort gespielt”) wenig vermitteln. Auf den Genuss der Lektüre hat das aber keinen negativen Einfluss, da Stokes’ Buch eh als eine Art Lesebuch angelegt ist, bei dem man gern springt und sich von der Abwechslung der Perspektiven überraschen lässt. The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues & Beyond Reader wurde vom Autor im Eigenverlag publiziert; ein Bestelllink findet sich auf seiner Website.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Adrian Rollini. The Life and Music of a Jazz Rambler
von Ate van Delden
Jackson/MS 2020 (University Press of Mississippi)
507 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2516-2

Adrian Rollini scheint eher ein Nebenthema der Jazzgeschichte zu sein, und doch ist er über seine knapp dreißigjährige Aufnahmegeschichte zu einer Art Legende geworden. Viele kennen ihn als den scheinbar einzigen Bass-Saxophonisten (vor Scott Robinson), andere verbinden Instrumente wie das Goofus oder den Hot Fountain Pen mit seinem Namen. Egal welches Instrument er bediente – neben der Saxophonfamilie waren dies etwa Posaune¹, Klavier, Harpaphone, Xylophon und Vibraphon –, er entwickelte eine bewundernswerte Meisterschaft auf ihnen. Sein Bass-Sax-Spiel beeinflusste Harry Carney und Gerry Mulligan, sein Xylophon-Spiel Red Norvo, und Louis Armstrong gefiel, wie deutlich in Aufnahmen mit Rollini immer der Bass-Part zu hören war.

Nun hat der niederländische Sammler und Jazzforscher Ate van Delden Adrian Rollini eine Biographie gewidmet, die alle Seiten seines musikalischen Schaffens beleuchtet. Er beginnt im Piemont des 19. Jahrhundert, wo sein Vater aufwuchs, der sich in den 1890er Jahren entschied in die Vereinigten Staaten auszuwandern und bald in New York als Kupferstecher arbeitete, nebenbei aber auch Gesangsunterricht gab. Er fand eine ebenfalls italienischstämmige Frau, und am 28. Juni 1903 kam Adrian, ihr erstes Kind, zur Welt. Der besaß das absolute Gehör, erhielt ab dem 3. Lebensjahr Klavierunterricht, und ein erster Artikel über das fünfjährige Wunderkind erschien bereits im Juli 1908 im Musical Observer. Seinen ersten professionellen Erfolge in populäreren Genres feierte Rollini dann 1919 mit dem Einspielen von Klavierwalzen, auf denen er synkopierte Walzer, Broadwayschlager und Novelty-Nummern interpretierte, die mal als Blues, Foxtrot oder als “oriental fox trot” gehandelt wurden.

1922 wurde Rollini Mitglied der California Ramblers, eines vom Geschäftsmann Ed Kirkeby geleiteten Tanzorchesters, in dem Rollini anfangs als zweiter Pianist und Xylophonspieler mitwirkte. Am 7 April 1922 machte er mit dieser Band seine erste Plattenaufnahme, “Little Grey Sweetheart of Mine”, in der sein Xylophonspiel mehr improvisiert als ausgeschrieben hinter der Band zu hören ist. Das Repertoire der Band bestand aus populärer Tanzmusik und sogenannten Novelty-Nummern, etwa Zez Confreys “Stumbling” mit einem Duett der beiden Pianisten im zweiten Teil der Aufnahme. Wenig später wechselte Rollini zum Bass-Saxophon, einem Instrument, das bis dahin kaum im Jazz vorkam, und im September 1922 ist sein erster Solobreak in “I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate” zu hören. Rollini beherrschte das Instrument immer besser und machte sich bald einen Namen als jemand, der nicht nur die Basslinie betonen konnte, sondern daneben auch zu eigenständigen Soli in der Lage war. Optisch war das Bass-Sax ein Hingucker, und in kleineren Ensembles, einer Art Auskopplung aus den California Ramblers, spielte Rollini quasi als Gegenstück den Goofus, ein in Frankreich gefertigtes Spielzeuginstrument (etwa in “San” vom Mai 1924) oder den Hot Fountain Pen, eine Art Miniaturklarinette, nicht größer als ein Füllfederhalter (etwa im “Dixie Stomp” vom Oktober 1925). Inzwischen hatte Rollini die Leitung der California Ramblers übernommen, deren Arrangements immer präziser und swingender wurden.

Van Delden verfolgt das Auf und Ab der California Ramblers, Rollinis Zeit mit Red Nichols, mit dem er ab 1927 Aufnahmen machte, die noch jazziger waren als die Tanzmusikarrangements der Ramblers, und er hört sich die Platten an, die Rollini etwa mit Joe Venuti und Eddie Lang, mit Frankie Trumbauer oder Bix Beiderbecke machte. 1928 reiste Rollini nach England, um zusammen mit dem Trompeter Chelsea Quealey und dem Saxophonisten und Klarinettisten Bobby Davis Mitglied in der Band Fred Elizaldes zu werden, der einen Gig im Londoner Tophotel Savoy innehatte. Die Musik des Ensembles war in den Schlagzeilen, mit Elizalde trat Rollini bald auch auf dem Kontinent, in Paris oder Ostende, auf und war regelmäßig im BBC zu hören. Der amerikanische Tieftöner war einer der Stars der Band und wurde vielfach in der Fachzeitschrift Melody Maker erwähnt. Ende 1929 allerdings waren die Auswirkungen des Börsencrashs auf der Wall Street bis nach London zu spüren, und so entschied sich Rollini zusammen mit seiner Frau Dixie und seinem Bruder, dem Saxophonisten Art, der inzwischen ebenfalls der Elizalde-Band angehörte, nach New York zurückzukehren.

Die Wirtschaftskrise hatte die USA voll im Griff und war auch im Musikgeschäft zu spüren. Eine Weile kam Rollini im Tanzorchester von Bert Lown unter, spielte aber auch mit den New California Ramblers, die an den Ruhm der früheren Band anzuknüpfen versuchten. 1934 wechselte er die Seiten und eröffnete Adrian’s Tap Room, einen Club im Keller des President Hotel in Midtown-Manhattan, bei dessen Eröffnung u.a. Fats Waller spielte. Zwei Jahre später kam en Musikaliengeschäft dazu, außerdem gründete Rollini ein Trio, in dem er in Begleitung von Gitarre und Kontrabass Vibraphon spielte, und wirkte in einer Reihe von Filmen mit. Im Krieg war Rollini in der Truppenbetreuung aktiv, nach Kriegsende allerdings waren andere Stilrichtungen gefragter als sein gefällig-swingende Jazz. Er zog sich mehr und mehr zurück, auch aus Gesundheitsgründen, lebte die Hälfte des Jahres in Florida, die andere in New York, wo er allerdings höchstens noch kleine Engagements wahrnahm. 1956 verunglückte er bei einem lange Zeit nicht ganz geklärten Unfall und verstarb kurz darauf im Alter von 53 Jahren². Er hinterließ ein Aufnahmeschaffen, das 35 Klavierwalzen umfasste, etwa 1.500 Titel auf Schallplatte, darunter 130 unter eigenem Namen, ca. 300 für Rundfunkshows vor-aufgezeichnete Titel, sowie bei 25 Lang- und Kurzfilme.

Ate Van Deldens Buch zeichnet das Leben und die Karriere Adrian Rollinis sorgfältig nach. Seine Endnoten verraten die Akribie, mit der der Autor die verschiedenen Stationen dieser Karriere dokumentieren konnte. Seine Darstellung ist überall an der Sache interessiert und ordnet Rollinis professionellen Lebensweg in den Kontext der Unterhaltungsindustrie der 1920er und 1930er Jahre ein. Van Deldens Interesse gilt allerdings vor allem der Biographie, Auftritts- und Aufnahmedaten seines Protagonisten, nicht dem kulturgeschichtlichen oder gar gesellschaftlichen Kontext. In diesem Ansatz unterscheidet sich Van Delden nicht von anderen Jazzautoren, und doch vergibt er sich ein wenig die Chance, mit der Lupe, die er auf den Basssaxophonisten hält, der ja ganz unterschiedliche Facetten der Musikindustrie insbesondere der 1920er Jahre kennengelernt hatte, vielleicht auch die Veränderung dieser Branche etwas genauer beleuchten zu können. Seine Einlassungen zu den Aufnahmen Rollinis bleiben im Oberflächlichen, ordnen nicht ein und vergleichen auch selten zu dem, was sonst in der Zeit zu hören war. Er beschreibt weder Stil noch stilistische Entwicklung, begründet im nüchternen Ton seiner Darstellung weder, wie sich Rollinis Vibraphon-Trio beispielsweise vom Spiel Lionel Hamptons unterschied (bzw. wie es vielleicht auch von dessen Erfolg beeinflusst war), noch, was genau dazu beigetragen haben mag, dass er nach dem Krieg nicht mehr in der vordersten Reihe mitspielen konnte. Er erwähnt die seichteren und die eher auf den Jazz fokussierten Aufnahmen aus den 1920er Jahren, seine einordnenden Wertungen beschränken sich allerdings zumeist auf Adjektive wie “excellent”, “memorable”, “amazing” oder “nice”. Wie gesagt: Dieses Manko teilt Ate van Deldes Buch mit vielen von Sammlern und Privathistorikern verfassten, die ein enormes Faktenwissen ausbreiten, sich aber an eine Einschätzung der Musik selbst nicht heran trauen. Dabei braucht es gar keines musikwissenschaftlichen Vokabulars, um zu erklären, wo Neuerungen passieren, wieso eine Aufnahme mehr oder auch weniger gelungen ist, wie sich die Musik einer bestimmten Periode zu jener anderer Künstler derselben Zeit verhält.

Davon abgesehen aber ist Ate van Delden hoch zu loben für die Akribie, mit der er, auch in der Herangehensweise und dem Verweis auf seine Quellen immer nachvollziehbar, alle ihm zugänglichen Fakten über Adrian Rollini zusammengetragen und damit eine jahrzehntelange Arbeit abgeschlossen hat. Bruce Raeburn nennt das Buch in seinem Klappentext die “definitive Biographie des Multiinstrumentalisten, Bandleaders und Komponisten Adrian Rollini” – und dem kann man sich nur anschließen, mit der Einschränkung: nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)

¹In einer Nachricht von Leser Uwe Ladwig weist dieser darauf hin, dass Rollini niemals Posaune, sondern “mit dem Bass-Saxofon Posaunenstimmen im Baßschlüssel gespielt [habe]. Ladwig weiter: “Da Rollini vom Klavier her kam, war ihm der C-Bass-Schlüssel geläufig. 1929 erschien im Melody Maker eine neunteilige Serie, in der Rollini das Bass-Saxofon bespricht: „The When, Why and How of the Bass Saxophone“. Dort plädiert er im Teil 6 “The Problem of Transposition” für den Bass-Schlüssel in C.”

²Rollini starb nicht mit 53, sondern mit 52. Er hat seinen Geburtstag nicht mehr erlebt (* 28.6.1903 – ∞ 15.5.1956); Hinweis Uwe Ladwig.


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Charlie Parker. The Complete Scores. Full Transcriptions from the Original Recordings
Transkribiert von Chris Romero
Milwaukee/WI 2020 Hal Leonard)
415 Seiten, 60 US-Dollar
ISBN 978-1-5400-6720-3

Charlie Parkers hundertster Geburtstag hat den einflussreichen Saxophonisten im vergangenen Jahr einmal mehr in die Schlagzeilen gebracht. Der Verlag Hal Leonard feierte das Jubiläum mit einer Prachtausgabe der Transkriptionen von 40 Klassikern aus seinem Repertoire, bei der, anders als im “Omnibook”, nicht nur die Saxophonstimme notiert ist, sondern auch Trompete, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug.

Chris Romero, der sich dafür lange in einer stillen Kammer eingeschlossen haben muss, bleibt in seiner Partitur allerdings der Jazzhaltung treu: Nicht jede Note ist notiert; insbesondere das Comping des Klaviers wird nur dort in Notenform angegeben, wo es Lücken füllt oder zum Solo wird, ansonsten reicht ihm hier die Angabe der gespielten Changes. Dasselbe gilt fürs Schlagzeug; vor allem die Melodieinstrumente sowie der Kontrabass dagegen sind durchgängig ausnotiert. Es gibt kein ausgiebiges Vorwort, keine editorischen Vorbemerkungen, keine analytischen Begleittexte. Niemand erklärt us, wie die Auswahl zustande kam und was ausgerechnet diese Titel zu “classic performances” werden ließ.

Für Musiker ist das alles sicher interessant, allerdings wohl nicht so sehr zum Nachspielen als vielmehr zum bewussten Studieren der Aufnahmen. Und so ist das schön gebundene und in einem Pappschuber gelieferte Buch wohl eher eine Studienpartitur, die dann aber auch dem notenfesten Fan die eine oder andere Stelle des Zusammenspiels der Band vergegenwärtigen kann. Mit “Charlie Parker. The Complete Scores” hat man vielleicht nicht die Musik selbst vor sich, aber durchaus eine gute Hörhilfe, die es erlaubt, noch tiefer in Birds Musik einzudringen.

Die transkribierten Titel sind: “Ah-Leu-Cha”; “Anthropology”; “Au Privave”; “Barbados”; “Billie’s Bounce”; “Bird’s Feathers”; “Bird’s Nest”; “Bloomdido”; “Blues for Alice”; “Bongo Bop”; “Chasing the Bird”; “Chi Chi”; “Confirmation”; “Dewey Square”; “Dexterity”; “Donna Lee”; “Drifting On a Red”; “K.C. Blues”; “Kim”; “Klactoveededstene”; “Ko Ko”; “Laird Baird”; “Leap Frog”; “Marmaduke”; “Mohawk”; “Moose the Mooche”; “My Little Suede Shoes”; “Now’s the Time”; “Ornithology”; “Passport”; “Quasimodo”; “Red Cross”; “Relaxin’ at Camarillo”; “Relaxin’ with Lee”; “Scrapple from the Apple”; “Shawnuff”; “Steeplechase”; “Thriving from a Riff”; “Visa”; “Yardbird Suite”.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues, and Beyond Reader
von W. Royal Stokes
Elkins/WV 2020 (Hannah Books)
562 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 979-8611405475

W. Royal Stokes hat in seiner Karriere für die unterschiedlichsten Publikationen geschrieben, die Tageszeitung Washington Post genauso wie für Fachmagazine wie Down Beat oder Jazz Times. Jetzt hat der 1930 geborene Journalist eine Sammlung zahlreicher seiner seit den frühen 1980er Jahren erschienenen kürzeren und längeren Artikel und Interviews zusammengestellt. Sein Interesse gilt dem alten genauso wie dem modernen Jazz, Musiker:innen seiner Wahlheimat Washington D.C., einigen ausgesuchten nicht-amerikanischen Künstler:innen sowie solchen, die eher in der Blues- und Popmusikszene zuhause sind, dem “support network”, also Aktiven des Musikgeschäfts, die sich dafür einsetzen, dass die Szene lebendig bleibt, und schließt mit ausgesuchten Konzert-, Platten- und Buchrezensionen. Konkret geht es also von Ruby Braff bis Andrew Cyrille, von Artie Shaw bis Willem Breuker, von Willis Conover bis zur Jazz Journalists Association, und selbst der Verfasser dieser Rezension kommt in einem Interview zu Wort, das Stokes 2008 mit ihm führte.

Insbesondere die Artikel für die Washington Post, die zumeist aus den späten 1970er bis Mitt-1980er Jahren stammen, sind meist kurz und befassen sich oft mit speziellen Themen oder haben mit anstehenden Auftritten in DC und Umgebung zu tun. In den längeren Interviews ist Stokes ein informierter Fragesteller, der durchaus zielgerichtet durchs Gespräch führt, seinen Gesprächspartnern dabei aber durchaus Leine lässt. Dieses Procedere lässt sich beispielsweise gut in den Transkripten zweier Interviews verfolgen, die Stokes 2003 mit dem Trompeter Dave Douglas führte: Das Gespräch führt vom Persönlichen zum Künstlerischen, von ästhetischen hin zu praktischen Fragen des Musikplanens und -machens.

Neben Größen der Jazzgeschichte – unter ihnen ein Telefonat mit Red Norvo oder Interviews mit Earl Hines, Art Hodes, Harry James und Artie Shaw – finden sich zahlreiche unbekanntere Namen, der Schlagzeuger Eddie Phyfe etwa oder der Sänger Jimmy McPhail, der mit der letzten Ellington-Band sang. Stokes’ Gespräch mit Omar Sosa wirkt eher wie ein Oral History Interview, während Monika Herzig seine weitaus formaler gestellten Fragen etwas steifer, weil per e-mail beantwortete. In seinen Konzertbesprechungen für die Post ist Stokes sich immer bewusst, dass er stellvertretend für das Publikum schreibt, das bei den Veranstaltungen dabei war, lässt also immer wieder Gesprächsfetzen mit anderen Besuchern in seine Beschreibung der Veranstaltung einfließen.

Ob die für das Buch ausgewählten Artikel nun wirklich “The Essential” sind oder ob es dem Autor nur schwerfiel eine Auswahl zu treffen, sei dahingestellt. Insbesondere in den Kapiteln mit Rezensionen finden sich einige, die außer historischer Dokumentation (“ach, der hat damals also mit dem dort und dort gespielt”) wenig vermitteln. Auf den Genuss der Lektüre hat das aber keinen negativen Einfluss, da Stokes’ Buch eh als eine Art Lesebuch angelegt ist, bei dem man gern springt und sich von der Abwechslung der Perspektiven überraschen lässt. The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues & Beyond Reader wurde vom Autor im Eigenverlag publiziert; ein Bestelllink findet sich auf seiner Website.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Adrian Rollini. The Life and Music of a Jazz Rambler
von Ate van Delden
Jackson/MS 2020 (University Press of Mississippi)
507 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2516-2

Adrian Rollini scheint eher ein Nebenthema der Jazzgeschichte zu sein, und doch ist er über seine knapp dreißigjährige Aufnahmegeschichte zu einer Art Legende geworden. Viele kennen ihn als den scheinbar einzigen Bass-Saxophonisten (vor Scott Robinson), andere verbinden Instrumente wie das Goofus oder den Hot Fountain Pen mit seinem Namen. Egal welches Instrument er bediente – neben der Saxophonfamilie waren dies etwa Posaune¹, Klavier, Harpaphone, Xylophon und Vibraphon –, er entwickelte eine bewundernswerte Meisterschaft auf ihnen. Sein Bass-Sax-Spiel beeinflusste Harry Carney und Gerry Mulligan, sein Xylophon-Spiel Red Norvo, und Louis Armstrong gefiel, wie deutlich in Aufnahmen mit Rollini immer der Bass-Part zu hören war.

Nun hat der niederländische Sammler und Jazzforscher Ate van Delden Adrian Rollini eine Biographie gewidmet, die alle Seiten seines musikalischen Schaffens beleuchtet. Er beginnt im Piemont des 19. Jahrhundert, wo sein Vater aufwuchs, der sich in den 1890er Jahren entschied in die Vereinigten Staaten auszuwandern und bald in New York als Kupferstecher arbeitete, nebenbei aber auch Gesangsunterricht gab. Er fand eine ebenfalls italienischstämmige Frau, und am 28. Juni 1903 kam Adrian, ihr erstes Kind, zur Welt. Der besaß das absolute Gehör, erhielt ab dem 3. Lebensjahr Klavierunterricht, und ein erster Artikel über das fünfjährige Wunderkind erschien bereits im Juli 1908 im Musical Observer. Seinen ersten professionellen Erfolge in populäreren Genres feierte Rollini dann 1919 mit dem Einspielen von Klavierwalzen, auf denen er synkopierte Walzer, Broadwayschlager und Novelty-Nummern interpretierte, die mal als Blues, Foxtrot oder als “oriental fox trot” gehandelt wurden.

1922 wurde Rollini Mitglied der California Ramblers, eines vom Geschäftsmann Ed Kirkeby geleiteten Tanzorchesters, in dem Rollini anfangs als zweiter Pianist und Xylophonspieler mitwirkte. Am 7 April 1922 machte er mit dieser Band seine erste Plattenaufnahme, “Little Grey Sweetheart of Mine”, in der sein Xylophonspiel mehr improvisiert als ausgeschrieben hinter der Band zu hören ist. Das Repertoire der Band bestand aus populärer Tanzmusik und sogenannten Novelty-Nummern, etwa Zez Confreys “Stumbling” mit einem Duett der beiden Pianisten im zweiten Teil der Aufnahme. Wenig später wechselte Rollini zum Bass-Saxophon, einem Instrument, das bis dahin kaum im Jazz vorkam, und im September 1922 ist sein erster Solobreak in “I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate” zu hören. Rollini beherrschte das Instrument immer besser und machte sich bald einen Namen als jemand, der nicht nur die Basslinie betonen konnte, sondern daneben auch zu eigenständigen Soli in der Lage war. Optisch war das Bass-Sax ein Hingucker, und in kleineren Ensembles, einer Art Auskopplung aus den California Ramblers, spielte Rollini quasi als Gegenstück den Goofus, ein in Frankreich gefertigtes Spielzeuginstrument (etwa in “San” vom Mai 1924) oder den Hot Fountain Pen, eine Art Miniaturklarinette, nicht größer als ein Füllfederhalter (etwa im “Dixie Stomp” vom Oktober 1925). Inzwischen hatte Rollini die Leitung der California Ramblers übernommen, deren Arrangements immer präziser und swingender wurden.

Van Delden verfolgt das Auf und Ab der California Ramblers, Rollinis Zeit mit Red Nichols, mit dem er ab 1927 Aufnahmen machte, die noch jazziger waren als die Tanzmusikarrangements der Ramblers, und er hört sich die Platten an, die Rollini etwa mit Joe Venuti und Eddie Lang, mit Frankie Trumbauer oder Bix Beiderbecke machte. 1928 reiste Rollini nach England, um zusammen mit dem Trompeter Chelsea Quealey und dem Saxophonisten und Klarinettisten Bobby Davis Mitglied in der Band Fred Elizaldes zu werden, der einen Gig im Londoner Tophotel Savoy innehatte. Die Musik des Ensembles war in den Schlagzeilen, mit Elizalde trat Rollini bald auch auf dem Kontinent, in Paris oder Ostende, auf und war regelmäßig im BBC zu hören. Der amerikanische Tieftöner war einer der Stars der Band und wurde vielfach in der Fachzeitschrift Melody Maker erwähnt. Ende 1929 allerdings waren die Auswirkungen des Börsencrashs auf der Wall Street bis nach London zu spüren, und so entschied sich Rollini zusammen mit seiner Frau Dixie und seinem Bruder, dem Saxophonisten Art, der inzwischen ebenfalls der Elizalde-Band angehörte, nach New York zurückzukehren.

Die Wirtschaftskrise hatte die USA voll im Griff und war auch im Musikgeschäft zu spüren. Eine Weile kam Rollini im Tanzorchester von Bert Lown unter, spielte aber auch mit den New California Ramblers, die an den Ruhm der früheren Band anzuknüpfen versuchten. 1934 wechselte er die Seiten und eröffnete Adrian’s Tap Room, einen Club im Keller des President Hotel in Midtown-Manhattan, bei dessen Eröffnung u.a. Fats Waller spielte. Zwei Jahre später kam en Musikaliengeschäft dazu, außerdem gründete Rollini ein Trio, in dem er in Begleitung von Gitarre und Kontrabass Vibraphon spielte, und wirkte in einer Reihe von Filmen mit. Im Krieg war Rollini in der Truppenbetreuung aktiv, nach Kriegsende allerdings waren andere Stilrichtungen gefragter als sein gefällig-swingende Jazz. Er zog sich mehr und mehr zurück, auch aus Gesundheitsgründen, lebte die Hälfte des Jahres in Florida, die andere in New York, wo er allerdings höchstens noch kleine Engagements wahrnahm. 1956 verunglückte er bei einem lange Zeit nicht ganz geklärten Unfall und verstarb kurz darauf im Alter von 53 Jahren². Er hinterließ ein Aufnahmeschaffen, das 35 Klavierwalzen umfasste, etwa 1.500 Titel auf Schallplatte, darunter 130 unter eigenem Namen, ca. 300 für Rundfunkshows vor-aufgezeichnete Titel, sowie bei 25 Lang- und Kurzfilme.

Ate Van Deldens Buch zeichnet das Leben und die Karriere Adrian Rollinis sorgfältig nach. Seine Endnoten verraten die Akribie, mit der der Autor die verschiedenen Stationen dieser Karriere dokumentieren konnte. Seine Darstellung ist überall an der Sache interessiert und ordnet Rollinis professionellen Lebensweg in den Kontext der Unterhaltungsindustrie der 1920er und 1930er Jahre ein. Van Deldens Interesse gilt allerdings vor allem der Biographie, Auftritts- und Aufnahmedaten seines Protagonisten, nicht dem kulturgeschichtlichen oder gar gesellschaftlichen Kontext. In diesem Ansatz unterscheidet sich Van Delden nicht von anderen Jazzautoren, und doch vergibt er sich ein wenig die Chance, mit der Lupe, die er auf den Basssaxophonisten hält, der ja ganz unterschiedliche Facetten der Musikindustrie insbesondere der 1920er Jahre kennengelernt hatte, vielleicht auch die Veränderung dieser Branche etwas genauer beleuchten zu können. Seine Einlassungen zu den Aufnahmen Rollinis bleiben im Oberflächlichen, ordnen nicht ein und vergleichen auch selten zu dem, was sonst in der Zeit zu hören war. Er beschreibt weder Stil noch stilistische Entwicklung, begründet im nüchternen Ton seiner Darstellung weder, wie sich Rollinis Vibraphon-Trio beispielsweise vom Spiel Lionel Hamptons unterschied (bzw. wie es vielleicht auch von dessen Erfolg beeinflusst war), noch, was genau dazu beigetragen haben mag, dass er nach dem Krieg nicht mehr in der vordersten Reihe mitspielen konnte. Er erwähnt die seichteren und die eher auf den Jazz fokussierten Aufnahmen aus den 1920er Jahren, seine einordnenden Wertungen beschränken sich allerdings zumeist auf Adjektive wie “excellent”, “memorable”, “amazing” oder “nice”. Wie gesagt: Dieses Manko teilt Ate van Deldes Buch mit vielen von Sammlern und Privathistorikern verfassten, die ein enormes Faktenwissen ausbreiten, sich aber an eine Einschätzung der Musik selbst nicht heran trauen. Dabei braucht es gar keines musikwissenschaftlichen Vokabulars, um zu erklären, wo Neuerungen passieren, wieso eine Aufnahme mehr oder auch weniger gelungen ist, wie sich die Musik einer bestimmten Periode zu jener anderer Künstler derselben Zeit verhält.

Davon abgesehen aber ist Ate van Delden hoch zu loben für die Akribie, mit der er, auch in der Herangehensweise und dem Verweis auf seine Quellen immer nachvollziehbar, alle ihm zugänglichen Fakten über Adrian Rollini zusammengetragen und damit eine jahrzehntelange Arbeit abgeschlossen hat. Bruce Raeburn nennt das Buch in seinem Klappentext die “definitive Biographie des Multiinstrumentalisten, Bandleaders und Komponisten Adrian Rollini” – und dem kann man sich nur anschließen, mit der Einschränkung: nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)

¹In einer Nachricht von Leser Uwe Ladwig weist dieser darauf hin, dass Rollini niemals Posaune, sondern “mit dem Bass-Saxofon Posaunenstimmen im Baßschlüssel gespielt [habe]. Ladwig weiter: “Da Rollini vom Klavier her kam, war ihm der C-Bass-Schlüssel geläufig. 1929 erschien im Melody Maker eine neunteilige Serie, in der Rollini das Bass-Saxofon bespricht: „The When, Why and How of the Bass Saxophone“. Dort plädiert er im Teil 6 “The Problem of Transposition” für den Bass-Schlüssel in C.”

²Rollini starb nicht mit 53, sondern mit 52. Er hat seinen Geburtstag nicht mehr erlebt (* 28.6.1903 – ∞ 15.5.1956); Hinweis Uwe Ladwig.


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Stratusphunk. The Life and Works of George Russell
von Duncan Heining
Framlingham, Suffolk 2020 (Jazz Internationale)
345 Seiten, 14,99 Britische Pfund
ISBN: 9798697792612

Mit “Stratusphunk” legt Duncan Heining die zweite Ausgabe seiner Biographie des Komponisten und Theoretikers George Russell vor, die ursprünglich vor zehn Jahre beim amerikanischen Verlag Scarecrow Press erschienen war. Die Neuauflage enthält Änderungen, darunter eine etwas ausführlichere Diskussion des von Russell entwickelten Lydian Chromatic Concept. In der ersten Ausgabe, erklärt Heining, habe er noch verschwiegen, dass der 2009 verstorbene Russell zum Zeitpunkt seiner Recherchen und Interviews bereits an Folgen einer fortschreitenden Demenz litt. Russell habe damals mit Hilfe seiner Partnerin weiter gearbeitet; durch eine Offenlegung seiner Erkrankung seien seine Einnahmen gefährdet gewesen. Beim Verfassen seines Buchs hätten insbesondere die zahlreichen Mythen im Weg gestanden, schreibt Heining, die Russell über die Jahre zum Teil selbst über seine Biographie pflanzte und die er als Biograph so weit wie möglich klären wollte.

Kurz vor der Veröffentlichung der ersten Ausgabe zeigte sich Russell besorgt. Es gäbe da eine Geschichte aus seiner Jugend, die er nicht im Buch haben wolle: Ein weißer Bassist, Freund der Familie, war damals von zwei ebenfalls weißen Männern geschlagen worden, offenbar Polizeibeamten, weil er mit Schwarzen verkehrte. Jetzt also wollte Russell diese Geschichte aus dem Manuskript streichen, aus Furcht, wie Bürger und Offizielle in Cincinnati, wo das alles geschehen war, auf sie reagieren würden. Für Russell, schreibt Heining, habe die Entdeckung des Lydian Chromatic Concept im Mittelpunkt der Arbeit an dem Buch gestanden; und so haber er nicht verstanden, warum die Leser an irgendwelchen halbgaren Geschichten aus seiner Jugend interessiert sein sollten. Für Heining, den Biographen, allerdings waren eben auch die Umstände wichtig, die den Menschen und Künstler Russell prägten. Die Geschichte jedenfalls erklärt viel über Heinings Herangehensweise an das Buch: reflektiert, mit Respekt vor dem Subjekt und seiner Haltung gegenüber der Musik, zugleich mit einem kritischen Bewusstsein gegenüber all den Informationen, die er bei seinen Recherchen sammelte, in Archiven, von Zeitzeugen oder gar von Russell selbst.

Bereits die Umstände seiner Geburt im Juni 1923 seien nicht gänzlich klar, weiß Heining. Seine Mutter gebar George unter einem Pseudonym und gab ihn danach zur Adoption frei. So wuchs Russell bei Adoptiveltern auf, einer Krankenschwester und einem Koch für die Eisenbahngesellschaft. Er erinnert sich an Rassismus-Erfahrungen seiner Jugend, und an Strategien, die er entwickelte, um diesen zu begegnen, und Heining ergänzt all dies mit seinen Recherchen über Alltagsrassismus in Cincinnati. Erst im Alter von 12 Jahren erfuhr Russell von der Adoption; seine Adoptivmutter identifizierte seinen leiblichen Vater als einen weißen Musikprofessor am Oberlin College und seine Mutter eine hellhäutige schwarze Studentin aus reichem Hause. Diese Geschichte sei nirgends zu verifizieren, erklärt Heining, es sei aber interessant zu verfolgen, wie Russell sie über die Jahre immer wieder erzählte und dabei quasi sein musikalisches Talent den Genen seines weißen Vaters zuschrieb.

Heining beschreibt Russells Weg zur Musik, Einflüsse auf ihn und frühe musikalische Begegnungen, seine Tuberkulose-Erkrankung, die Musikszene von Cincinnati, in der Russell seine ersten professionellen Erfahrungen sammelte, sein Studium an der Wilberforce University. In den Anfangstagen spielte Russell Schlagzeug, und als Schlagzeuger wurde er 1943 von Benny Carter angeheuert, mit dessen Orchester er zum ersten Mal nach New York und ebenfalls zum ersten Mal mit dem Bebop in Kontakt kam. Carter war von seinen Instrumentalkünsten nicht ganz so überzeugt, und als Russell nach kurzer Zeit gefeuert wurde, nahm er dies als Chance sich lieber dem musikalischen Metier zu widmen, das er um einiges spannender fand: der Komposition. Er schrieb “New World”, ein Arrangement, das er nacheinander an Benny Carter, Cab Calloway, Earl Hines und Dizzy Gillespie verkaufte. Er beschäftigte sich mit dem Werk klassischer Komponisten wie Claude Debussy und Maurice Ravel, deren Einflüsse sich etwa in einigen seiner Arrangements niederschlugen, die er bald für Earl Hines’ Orchester in Chicago verfasste.

Zurück in New York freundete er sich mit den jungen Beboppern an und entwickelte, als er erneut 15 Monate mit Tuberkulose im Krankenhaus zubringen musste, die Grundidee seines Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, dessen Bedeutung Heining folgendermaßen zusammenfasst: “It increases the range of musical choices for improviser and composer and, perhaps more importantly, it was based on observation of the actual practice of jazz musicians” (64). Auslöser zur Entwicklung seiner Theorie sei eine Bemerkung Miles Davis’ gewesen, der ichm gesagt habe: “Wo willst Du musikalisch eigentlich hin? Ich jedenfalls will alle Changes lernen.” Weihnachten 1946 wurde Russell aus dem Krankenhaus entlassen und lebte eine Weile bei der Familie Max Roachs. Er nahm Kompositionsunterricht bei Stefan Wolpe, und er schrieb mit “Cuban-Be, Cubano-Bop” für Dizzy Gillespies Bigband und den Perkussionisten Chano Pozo seine erste modale Komposition.

Heining folgt Russells Karriere und seine kompositorische Entwicklung, von “A Bird in Igor’s Yard”, das er für die Band des Klarinettisten Buddy DeFranco schrieb, über die Gruppe an Musikern, die mit Miles Davis an dessen “Birth of the Cool”-Konzept arbeitete, seine Zusammenarbeit mit Lee Konitz, für dessen Sextett (mit Miles Davis) er “Ezz-thetic” und “Odjenar” schrieb, über Nicht-Musiker-Jobs im Warenhaus Macy’s oder als Koch in verschiedenen Diners der Stadt bis hin zur Veröffentlichung seines “Lydian Chromatic Concept” 1953 im Selbstverlag. Das Buch verkaufte sich nicht besonders gut, die Idee dahinter allerdings, dass man sein Tonmaterial nämlich aus Skalen beziehen könne statt sich auf die Akkordstrukturen der Improvisationsgrundlage zu fokussieren, sprach sich in Musikerkreisen schnell herum.

Russell war nicht der einzige Musiker der Avantgarde-Jazzszene, der sich mit Musiktheorie befasste oder der versuchte Erkenntnisse der klassischen Musikwelt mit den improvisierten Traditionen des Jazz zu verbinden. 1956 stellte Teddy Charles für Atlantic Records ein Album zusammen, das Auftragskompositionen verschiedener avancierter Komponisten enthielt und für das Russell “Lydian M-1” schrieb. Kurz darauf gründete er “The Jazz Workshop”, eine Band mit dem Saxophonisten Hal McKusick und dem Pianisten Bill Evans, die eine Reihe seiner Stücke einspielte, teils unter seinem, teils unter McKusicks Namen. Er schrieb Arrangements für Sängerinnen wie Marilyn Moore und Lucy Reed, und er war einer von sechs Komponisten, die 1957 von der Brandeis University um eine Auftragskomposition im damals noch nicht so genannten Third Stream-Genre gebeten wurden. Heining zeichnet die Szene der im Third Stream aktiven Musiker nach, allen voran Gunther Schuller und John Lewis, und er berichtet von der Überraschung, die Russell verspürte, als er beim Besuch der Lenox School of Jazz zum ersten Mal Ornette Coleman hörte. “Ich dachte, ich kannte mich ziemlich gut aus mit den verschiedenen Kategorien, aber da wurde mir klar, dass ich eine Kategorie ausgelassen hatte. Ich nannte sie Supra-Vertical Tonal Gravity” (112).

Heining erzählt, wie es 1958 zur Aufnahme von “New York, N.Y.” kam, “einer der am ehesten zugänglichen Platten Russells”, wie er schreibt (117), und er widmet “Jazz in the Space Age” ein eigenes Kapitel, jener Platte, die Russell 1959 mit Bill Evans und Paul Bley aufnahm und in dessen dreiteiligem “Chromatic Universe” er sein Lydian Concept in der Praxis beweisen wollte. Anfang der 1960er Jahre entschloss Russell sich eine eigene Band zu gründen, in der er selbst Klavier spielte. Ihr gehörten über die Jahre David Baker an und Don Ellis, Eric Dolphy und Steve Swallow, später auch Thad Jones und Barre Phillips. Heining beschreibt, wie Russell, der von 1964 bis 1969 in Europa lebte, sich in diesen Jahren zusehends von der schwarzen Avantgarde in den USA und insbesondere der politischen Haltung einzelner ihrer Vertreter entfremdete, zum Beispiel in einer Debatte insbesondere zwischen ihm und Archie Shepp, die offen in den Seiten des Down Beat ausgetragen wurde.

Heining betrachtet Russells Arbeit in den 1960er Jahren vor dem Hintergrund der Entwicklungen im Bereich der Neuen Musik genauso wie in Bezug auf den Einfluss, den sie auf europäische, insbesondere aber skandinavische Musiker wie Jan Garbarek oder Palle Mikkelborg hatte. Als Gunther Schuller Ende der 1960er Jahre das Third Stream Department am New England Conservatory gründete, holte er Russell als Lehrer für Komposition und Theorie nach Boston, und Heining spricht mit einigen seiner Schüler wie Ricky Ford, Fred Hersch, Don Byron, Satoko Fujii, Marty Ehrlich, John Medeski über ihre Erinnerungen an seinen Unterricht. Russell komponierte weiter, unter anderem “Living Time” for Bill Evans, Auftragskompositionen und Wiederaufnahmen früherer Werke, vor allem aber konzentrierte er sich ab Mitte der 1970er Jahre aufs Unterrichten. 2004 setzte er sich von seiner Lehrtätigkeit zur Ruhe, wurde auf Tourneen oder im Kennedy Center weiterhin als Elder Statesman des Jazz gefeiert. Am 27. Juli 2009 starb er im Alter von 86 Jahren in Boston.

Heinings Quellen sind eigene Interviews mit Russell und anderen Zeitzeugen sowie ausführliche Interviews mit seinem Sujet, die etwa die Musikethnologin Vivian Perlis oder der Trompeter und Jazzhistoriker Ian Carr geführt hatten. Heining benutzt all das wie Oral-History-Quellen, wobei er vergleichbare Stellen gern nebeneinander setzt, um Konsistenzen genauso wie Inkonsistenzen aufzuzeigen. Er erklärt Kontexte und füllt die Lücken der Interviews mit anderweitig recherchierten Fakten auf. Und er bewertet, insbesondere wenn es um Rassismus-Erfahrungen des jungen Russells geht, die er gern mit moralisch klingenden Sätzen begleitet. Dass etwa rassistische Stereotype Schwarzen nicht nur von außen zugesprochen, sondern auch innerhalb ihrer eigenen Community bestärkt werden, kommentiert Heining folgendermaßen: “Sadly, this is a story all too common and is documented and examined extensively in the academic literature of sociology and psychology” (23).

Duncan Heining betrachtet sowohl Leben wie auch Werk George Russells, gibt dem Komponisten, Theoretiker und Pädagogen Raum und weiß auch etliches zur Persönlichkeit seines Sujets beizutragen. Er wühlte in Archiven und sprach mit Zeitzeugen, zu denen neben Kollegen und Schülern auch Russell selbst gehörte. Und er stellt all seine Quellen recht offen, und durchaus auch in ihrer etwaigen Widersprüchlichkeit nebeneinander. Das ist für die weitere Forschung sicher löblich, macht die Lektüre allerdings eher beschwerlich, insbesondere, wenn Heining mitten laufend seinen Ansatz wechselt – mal vergleichende Oral-History-Recherche, dann historische Kontextbeschreibung, oft sehr persönlich wirkende moralische Bewertung, immer wieder unverhohlene Kritik an bisherigen Darstellungen von Russells Biographie. Eine Einordnung des theoretischen Ansatzes Russells, eine ausführliche Bibliographie, eine Auflistung der etwa 70 Interviews, die er bei seiner Recherche geführt hat, eine Diskographie sowie eine Auflistung von Tourneedaten und -besetzungen beschließen das Buch. Stil und kritischen Ansatz mag man bemängeln, und doch wird “Stratusphunk” ohne Zweifel die erste Quelle sein, wann immer es um das Werk und die Bedeutung George Russells geht.

Wolfram Knauer (März 2021)


Jazz Dialogues
von Jon Gordon
Torrance 2020(Cymbal Press)
273 Seiten, 18,95 US-Dollar
ISBN: 978-0999477663

Der Saxophonist Jon Gordon hatte das Glück, als junger Musiker in den 1980er Jahren an den richtigen Orten in New York und anderswo zu sein. Er spielte mit zahlreichen Legenden der Jazzgeschichte genauso wie der Jazzgegenwart, und er erinnert sich gern an deren Ratschläge. “Jazz Dialogues” ist ein kunterbuntes Sammelsurium von Interviews, Gesprächen, Anekdoten, bei denen die Gesprächspartner einen mindestens so großen Platz einnehmen wie Jon Gordons Erinnerungen an die Begegnung, an den Erkenntnisgewinn, den er aus ihnen zog. Art Blakey etwa sprach ihn 1985 oder 1986 im Sweet Basil Club an und fragte, ob er einen Job habe. “Sei dir immer bewusst”, meinte Blakey, “dass wir wirklich Glück haben zu tun, was wir tun. Andere müssen vierzig Stunden die Woche hinter einem Schreibtisch sitzen. Vergiss das nie!” Der damals 18jährige Gordon war verunsichert: Woher wusste Blakey, dass er Musiker war? 20 Jahre später erzählte er die Geschichte Don Sickler, der ein Studio in Manhattan betrieb, in dem auch eine der Bands Gordons geprobt hatte. Und Sickler lachte nur: Blakey habe sich während einer diese Proben im Büro des Studios befunden, aber sie hätten die Jalousien runtergezogen, so dass man nur in eine Richtung schauen konnte.

Solche Anekdoten sind die eine Seite dieses sehr persönlichen Buchs. Daneben gibt es ausführliche Interviews etwa mit Bill Charlap, Renee Rosnes, Scott Robinson, Melissa Aldana, Kevin Hays, Mark Turner, Jim McNeely, Bob Mintzer, Mike LeDonne, Joe Magnarelli oder Ken Peplowski, die Gordon ziemlich exakt transkribiert und nicht groß stilistisch glättet. Es gibt kleine Gesprächsfetzen, die er erinnert, etwa von McCoy Tyner als dieser ihm backstage beim Jazz Baltica-Festival erklärt, sich nicht wie einer der Großen zu fühlen, sondern wie jemand, der doch selbst auf den Schultern anderer stünde. Es gibt bewegende Anekdoten, etwa wie Gordon bei einem Clubkonzert 1986 auf Sarah Vaughan im Publikum traf, und es gibt Kollegengespräche aus gleicher Augenhöhe, bei denen Gordons Interesse dem Lebenslauf genauso wie den Karriereentscheidungen seiner Gesprächspartner gilt.

So spannt “Jazz Dialogues” einen Bogen zwischen 1983 (David Sanborn & Gil Evans) und 2020 (Bob Mintzer, Leroy Jones und andere), wobei einige der Gespräche so frisch sind, dass sie sogar die beginnende Pandemie erwähnen. “Jazz Dialogues” ist ein fließend zu lesendes Buch, mit denen Gordon seine Freundschaft zu so vielen Musikern genauso feiert wie er seinen Lesern einen Einblick hinter die Kulissen des (insbesondere New Yorker) Musikgeschäfts erlaubt.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Charlie Parker. The Complete Scores. Full Transcriptions from the Original Recordings
Transkribiert von Chris Romero
Milwaukee/WI 2020 Hal Leonard)
415 Seiten, 60 US-Dollar
ISBN 978-1-5400-6720-3

Charlie Parkers hundertster Geburtstag hat den einflussreichen Saxophonisten im vergangenen Jahr einmal mehr in die Schlagzeilen gebracht. Der Verlag Hal Leonard feierte das Jubiläum mit einer Prachtausgabe der Transkriptionen von 40 Klassikern aus seinem Repertoire, bei der, anders als im “Omnibook”, nicht nur die Saxophonstimme notiert ist, sondern auch Trompete, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug.

Chris Romero, der sich dafür lange in einer stillen Kammer eingeschlossen haben muss, bleibt in seiner Partitur allerdings der Jazzhaltung treu: Nicht jede Note ist notiert; insbesondere das Comping des Klaviers wird nur dort in Notenform angegeben, wo es Lücken füllt oder zum Solo wird, ansonsten reicht ihm hier die Angabe der gespielten Changes. Dasselbe gilt fürs Schlagzeug; vor allem die Melodieinstrumente sowie der Kontrabass dagegen sind durchgängig ausnotiert. Es gibt kein ausgiebiges Vorwort, keine editorischen Vorbemerkungen, keine analytischen Begleittexte. Niemand erklärt us, wie die Auswahl zustande kam und was ausgerechnet diese Titel zu “classic performances” werden ließ.

Für Musiker ist das alles sicher interessant, allerdings wohl nicht so sehr zum Nachspielen als vielmehr zum bewussten Studieren der Aufnahmen. Und so ist das schön gebundene und in einem Pappschuber gelieferte Buch wohl eher eine Studienpartitur, die dann aber auch dem notenfesten Fan die eine oder andere Stelle des Zusammenspiels der Band vergegenwärtigen kann. Mit “Charlie Parker. The Complete Scores” hat man vielleicht nicht die Musik selbst vor sich, aber durchaus eine gute Hörhilfe, die es erlaubt, noch tiefer in Birds Musik einzudringen.

Die transkribierten Titel sind: “Ah-Leu-Cha”; “Anthropology”; “Au Privave”; “Barbados”; “Billie’s Bounce”; “Bird’s Feathers”; “Bird’s Nest”; “Bloomdido”; “Blues for Alice”; “Bongo Bop”; “Chasing the Bird”; “Chi Chi”; “Confirmation”; “Dewey Square”; “Dexterity”; “Donna Lee”; “Drifting On a Red”; “K.C. Blues”; “Kim”; “Klactoveededstene”; “Ko Ko”; “Laird Baird”; “Leap Frog”; “Marmaduke”; “Mohawk”; “Moose the Mooche”; “My Little Suede Shoes”; “Now’s the Time”; “Ornithology”; “Passport”; “Quasimodo”; “Red Cross”; “Relaxin’ at Camarillo”; “Relaxin’ with Lee”; “Scrapple from the Apple”; “Shawnuff”; “Steeplechase”; “Thriving from a Riff”; “Visa”; “Yardbird Suite”.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues, and Beyond Reader
von W. Royal Stokes
Elkins/WV 2020 (Hannah Books)
562 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 979-8611405475

W. Royal Stokes hat in seiner Karriere für die unterschiedlichsten Publikationen geschrieben, die Tageszeitung Washington Post genauso wie für Fachmagazine wie Down Beat oder Jazz Times. Jetzt hat der 1930 geborene Journalist eine Sammlung zahlreicher seiner seit den frühen 1980er Jahren erschienenen kürzeren und längeren Artikel und Interviews zusammengestellt. Sein Interesse gilt dem alten genauso wie dem modernen Jazz, Musiker:innen seiner Wahlheimat Washington D.C., einigen ausgesuchten nicht-amerikanischen Künstler:innen sowie solchen, die eher in der Blues- und Popmusikszene zuhause sind, dem “support network”, also Aktiven des Musikgeschäfts, die sich dafür einsetzen, dass die Szene lebendig bleibt, und schließt mit ausgesuchten Konzert-, Platten- und Buchrezensionen. Konkret geht es also von Ruby Braff bis Andrew Cyrille, von Artie Shaw bis Willem Breuker, von Willis Conover bis zur Jazz Journalists Association, und selbst der Verfasser dieser Rezension kommt in einem Interview zu Wort, das Stokes 2008 mit ihm führte.

Insbesondere die Artikel für die Washington Post sind meist kurz und befassen sich oft mit speziellen Themen oder haben mit anstehenden Auftritten in DC und Umgebung zu tun. In den längeren Interviews ist Stokes ein informierter Fragesteller, der zielgerichtet durchs Gespräch führt, seinen Gesprächspartnern dabei aber durchaus Leine lässt. Dieses Procedere lässt sich beispielsweise gut in den Transkripten zweier Interviews verfolgen, die Stokes 2003 mit dem Trompeter Dave Douglas führte: Das Gespräch führt vom Persönlichen zum Künstlerischen, von ästhetischen hin zu praktischen Fragen des Musikplanens und -machens.

Neben Größen der Jazzgeschichte – unter ihnen ein Telefonat mit Red Norvo oder Interviews mit Earl Hines, Art Hodes, Harry James und Artie Shaw – finden sich zahlreiche unbekanntere Namen, der Schlagzeuger Eddie Phyfe etwa oder der Sänger Jimmy McPhail, der mit der letzten Ellington-Band sang. Stokes’ Gespräch mit Omar Sosa wirkt eher wie ein Oral History Interview, während Monika Herzig seine weitaus formaler gestellten Fragen etwas steifer, weil per e-mail beantwortete. In seinen Konzertbesprechungen für die Post ist Stokes sich immer bewusst, dass er stellvertretend für das Publikum schreibt, das bei den Veranstaltungen dabei war, lässt also immer wieder Gesprächsfetzen mit anderen Besuchern in seine Beschreibung der Veranstaltung einfließen.

Ob die für das Buch ausgewählten Artikel nun wirklich “The Essential” sind oder ob es dem Autor nur schwerfiel eine Auswahl zu treffen, sei dahingestellt. Insbesondere in den Kapiteln mit Rezensionen finden sich einige, die außer historischer Dokumentation (“ach, der hat damals also mit dem dort und dort gespielt”) wenig vermitteln. Auf den Genuss der Lektüre hat das aber keinen negativen Einfluss, da Stokes’ Buch eh als eine Art Lesebuch angelegt ist, bei dem man gern springt und sich von der Abwechslung der Perspektiven überraschen lässt. The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues & Beyond Reader wurde vom Autor im Eigenverlag publiziert; ein Bestelllink findet sich auf seiner Website.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Adrian Rollini. The Life and Music of a Jazz Rambler
von Ate van Delden
Jackson/MS 2020 (University Press of Mississippi)
507 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2516-2

Adrian Rollini scheint eher ein Nebenthema der Jazzgeschichte zu sein, und doch ist er über seine knapp dreißigjährige Aufnahmegeschichte zu einer Art Legende geworden. Viele kennen ihn als den scheinbar einzigen Bass-Saxophonisten (vor Scott Robinson), andere verbinden Instrumente wie das Goofus oder den Hot Fountain Pen mit seinem Namen. Egal welches Instrument er bediente – neben der Saxophonfamilie waren dies etwa Posaune¹, Klavier, Harpaphone, Xylophon und Vibraphon –, er entwickelte eine bewundernswerte Meisterschaft auf ihnen. Sein Bass-Sax-Spiel beeinflusste Harry Carney und Gerry Mulligan, sein Xylophon-Spiel Red Norvo, und Louis Armstrong gefiel, wie deutlich in Aufnahmen mit Rollini immer der Bass-Part zu hören war.

Nun hat der niederländische Sammler und Jazzforscher Ate van Delden Adrian Rollini eine Biographie gewidmet, die alle Seiten seines musikalischen Schaffens beleuchtet. Er beginnt im Piemont des 19. Jahrhundert, wo sein Vater aufwuchs, der sich in den 1890er Jahren entschied in die Vereinigten Staaten auszuwandern und bald in New York als Kupferstecher arbeitete, nebenbei aber auch Gesangsunterricht gab. Er fand eine ebenfalls italienischstämmige Frau, und am 28. Juni 1903 kam Adrian, ihr erstes Kind, zur Welt. Der besaß das absolute Gehör, erhielt ab dem 3. Lebensjahr Klavierunterricht, und ein erster Artikel über das fünfjährige Wunderkind erschien bereits im Juli 1908 im Musical Observer. Seinen ersten professionellen Erfolge in populäreren Genres feierte Rollini dann 1919 mit dem Einspielen von Klavierwalzen, auf denen er synkopierte Walzer, Broadwayschlager und Novelty-Nummern interpretierte, die mal als Blues, Foxtrot oder als “oriental fox trot” gehandelt wurden.

1922 wurde Rollini Mitglied der California Ramblers, eines vom Geschäftsmann Ed Kirkeby geleiteten Tanzorchesters, in dem Rollini anfangs als zweiter Pianist und Xylophonspieler mitwirkte. Am 7 April 1922 machte er mit dieser Band seine erste Plattenaufnahme, “Little Grey Sweetheart of Mine”, in der sein Xylophonspiel mehr improvisiert als ausgeschrieben hinter der Band zu hören ist. Das Repertoire der Band bestand aus populärer Tanzmusik und sogenannten Novelty-Nummern, etwa Zez Confreys “Stumbling” mit einem Duett der beiden Pianisten im zweiten Teil der Aufnahme. Wenig später wechselte Rollini zum Bass-Saxophon, einem Instrument, das bis dahin kaum im Jazz vorkam, und im September 1922 ist sein erster Solobreak in “I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate” zu hören. Rollini beherrschte das Instrument immer besser und machte sich bald einen Namen als jemand, der nicht nur die Basslinie betonen konnte, sondern daneben auch zu eigenständigen Soli in der Lage war. Optisch war das Bass-Sax ein Hingucker, und in kleineren Ensembles, einer Art Auskopplung aus den California Ramblers, spielte Rollini quasi als Gegenstück den Goofus, ein in Frankreich gefertigtes Spielzeuginstrument (etwa in “San” vom Mai 1924) oder den Hot Fountain Pen, eine Art Miniaturklarinette, nicht größer als ein Füllfederhalter (etwa im “Dixie Stomp” vom Oktober 1925). Inzwischen hatte Rollini die Leitung der California Ramblers übernommen, deren Arrangements immer präziser und swingender wurden.

Van Delden verfolgt das Auf und Ab der California Ramblers, Rollinis Zeit mit Red Nichols, mit dem er ab 1927 Aufnahmen machte, die noch jazziger waren als die Tanzmusikarrangements der Ramblers, und er hört sich die Platten an, die Rollini etwa mit Joe Venuti und Eddie Lang, mit Frankie Trumbauer oder Bix Beiderbecke machte. 1928 reiste Rollini nach England, um zusammen mit dem Trompeter Chelsea Quealey und dem Saxophonisten und Klarinettisten Bobby Davis Mitglied in der Band Fred Elizaldes zu werden, der einen Gig im Londoner Tophotel Savoy innehatte. Die Musik des Ensembles war in den Schlagzeilen, mit Elizalde trat Rollini bald auch auf dem Kontinent, in Paris oder Ostende, auf und war regelmäßig im BBC zu hören. Der amerikanische Tieftöner war einer der Stars der Band und wurde vielfach in der Fachzeitschrift Melody Maker erwähnt. Ende 1929 allerdings waren die Auswirkungen des Börsencrashs auf der Wall Street bis nach London zu spüren, und so entschied sich Rollini zusammen mit seiner Frau Dixie und seinem Bruder, dem Saxophonisten Art, der inzwischen ebenfalls der Elizalde-Band angehörte, nach New York zurückzukehren.

Die Wirtschaftskrise hatte die USA voll im Griff und war auch im Musikgeschäft zu spüren. Eine Weile kam Rollini im Tanzorchester von Bert Lown unter, spielte aber auch mit den New California Ramblers, die an den Ruhm der früheren Band anzuknüpfen versuchten. 1934 wechselte er die Seiten und eröffnete Adrian’s Tap Room, einen Club im Keller des President Hotel in Midtown-Manhattan, bei dessen Eröffnung u.a. Fats Waller spielte. Zwei Jahre später kam en Musikaliengeschäft dazu, außerdem gründete Rollini ein Trio, in dem er in Begleitung von Gitarre und Kontrabass Vibraphon spielte, und wirkte in einer Reihe von Filmen mit. Im Krieg war Rollini in der Truppenbetreuung aktiv, nach Kriegsende allerdings waren andere Stilrichtungen gefragter als sein gefällig-swingende Jazz. Er zog sich mehr und mehr zurück, auch aus Gesundheitsgründen, lebte die Hälfte des Jahres in Florida, die andere in New York, wo er allerdings höchstens noch kleine Engagements wahrnahm. 1956 verunglückte er bei einem lange Zeit nicht ganz geklärten Unfall und verstarb kurz darauf im Alter von 53 Jahren². Er hinterließ ein Aufnahmeschaffen, das 35 Klavierwalzen umfasste, etwa 1.500 Titel auf Schallplatte, darunter 130 unter eigenem Namen, ca. 300 für Rundfunkshows vor-aufgezeichnete Titel, sowie bei 25 Lang- und Kurzfilme.

Ate Van Deldens Buch zeichnet das Leben und die Karriere Adrian Rollinis sorgfältig nach. Seine Endnoten verraten die Akribie, mit der der Autor die verschiedenen Stationen dieser Karriere dokumentieren konnte. Seine Darstellung ist überall an der Sache interessiert und ordnet Rollinis professionellen Lebensweg in den Kontext der Unterhaltungsindustrie der 1920er und 1930er Jahre ein. Van Deldens Interesse gilt allerdings vor allem der Biographie, Auftritts- und Aufnahmedaten seines Protagonisten, nicht dem kulturgeschichtlichen oder gar gesellschaftlichen Kontext. In diesem Ansatz unterscheidet sich Van Delden nicht von anderen Jazzautoren, und doch vergibt er sich ein wenig die Chance, mit der Lupe, die er auf den Basssaxophonisten hält, der ja ganz unterschiedliche Facetten der Musikindustrie insbesondere der 1920er Jahre kennengelernt hatte, vielleicht auch die Veränderung dieser Branche etwas genauer beleuchten zu können. Seine Einlassungen zu den Aufnahmen Rollinis bleiben im Oberflächlichen, ordnen nicht ein und vergleichen auch selten zu dem, was sonst in der Zeit zu hören war. Er beschreibt weder Stil noch stilistische Entwicklung, begründet im nüchternen Ton seiner Darstellung weder, wie sich Rollinis Vibraphon-Trio beispielsweise vom Spiel Lionel Hamptons unterschied (bzw. wie es vielleicht auch von dessen Erfolg beeinflusst war), noch, was genau dazu beigetragen haben mag, dass er nach dem Krieg nicht mehr in der vordersten Reihe mitspielen konnte. Er erwähnt die seichteren und die eher auf den Jazz fokussierten Aufnahmen aus den 1920er Jahren, seine einordnenden Wertungen beschränken sich allerdings zumeist auf Adjektive wie “excellent”, “memorable”, “amazing” oder “nice”. Wie gesagt: Dieses Manko teilt Ate van Deldes Buch mit vielen von Sammlern und Privathistorikern verfassten, die ein enormes Faktenwissen ausbreiten, sich aber an eine Einschätzung der Musik selbst nicht heran trauen. Dabei braucht es gar keines musikwissenschaftlichen Vokabulars, um zu erklären, wo Neuerungen passieren, wieso eine Aufnahme mehr oder auch weniger gelungen ist, wie sich die Musik einer bestimmten Periode zu jener anderer Künstler derselben Zeit verhält.

Davon abgesehen aber ist Ate van Delden hoch zu loben für die Akribie, mit der er, auch in der Herangehensweise und dem Verweis auf seine Quellen immer nachvollziehbar, alle ihm zugänglichen Fakten über Adrian Rollini zusammengetragen und damit eine jahrzehntelange Arbeit abgeschlossen hat. Bruce Raeburn nennt das Buch in seinem Klappentext die “definitive Biographie des Multiinstrumentalisten, Bandleaders und Komponisten Adrian Rollini” – und dem kann man sich nur anschließen, mit der Einschränkung: nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)

¹In einer Nachricht von Leser Uwe Ladwig weist dieser darauf hin, dass Rollini niemals Posaune, sondern “mit dem Bass-Saxofon Posaunenstimmen im Baßschlüssel gespielt [habe]. Ladwig weiter: “Da Rollini vom Klavier her kam, war ihm der C-Bass-Schlüssel geläufig. 1929 erschien im Melody Maker eine neunteilige Serie, in der Rollini das Bass-Saxofon bespricht: „The When, Why and How of the Bass Saxophone“. Dort plädiert er im Teil 6 “The Problem of Transposition” für den Bass-Schlüssel in C.”

²Rollini starb nicht mit 53, sondern mit 52. Er hat seinen Geburtstag nicht mehr erlebt (* 28.6.1903 – ∞ 15.5.1956); Hinweis Uwe Ladwig.


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Charlie Parker. The Complete Scores. Full Transcriptions from the Original Recordings
Transkribiert von Chris Romero
Milwaukee/WI 2020 Hal Leonard)
415 Seiten, 60 US-Dollar
ISBN 978-1-5400-6720-3

Charlie Parkers hundertster Geburtstag hat den einflussreichen Saxophonisten im vergangenen Jahr einmal mehr in die Schlagzeilen gebracht. Der Verlag Hal Leonard feierte das Jubiläum mit einer Prachtausgabe der Transkriptionen von 40 Klassikern aus seinem Repertoire, bei der, anders als im “Omnibook”, nicht nur die Saxophonstimme notiert ist, sondern auch Trompete, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug.

Chris Romero, der sich dafür lange in einer stillen Kammer eingeschlossen haben muss, bleibt in seiner Partitur allerdings der Jazzhaltung treu: Nicht jede Note ist notiert; insbesondere das Comping des Klaviers wird nur dort in Notenform angegeben, wo es Lücken füllt oder zum Solo wird, ansonsten reicht ihm hier die Angabe der gespielten Changes. Dasselbe gilt fürs Schlagzeug; vor allem die Melodieinstrumente sowie der Kontrabass dagegen sind durchgängig ausnotiert. Es gibt kein ausgiebiges Vorwort, keine editorischen Vorbemerkungen, keine analytischen Begleittexte. Niemand erklärt us, wie die Auswahl zustande kam und was ausgerechnet diese Titel zu “classic performances” werden ließ.

Für Musiker ist das alles sicher interessant, allerdings wohl nicht so sehr zum Nachspielen als vielmehr zum bewussten Studieren der Aufnahmen. Und so ist das schön gebundene und in einem Pappschuber gelieferte Buch wohl eher eine Studienpartitur, die dann aber auch dem notenfesten Fan die eine oder andere Stelle des Zusammenspiels der Band vergegenwärtigen kann. Mit “Charlie Parker. The Complete Scores” hat man vielleicht nicht die Musik selbst vor sich, aber durchaus eine gute Hörhilfe, die es erlaubt, noch tiefer in Birds Musik einzudringen.

Die transkribierten Titel sind: “Ah-Leu-Cha”; “Anthropology”; “Au Privave”; “Barbados”; “Billie’s Bounce”; “Bird’s Feathers”; “Bird’s Nest”; “Bloomdido”; “Blues for Alice”; “Bongo Bop”; “Chasing the Bird”; “Chi Chi”; “Confirmation”; “Dewey Square”; “Dexterity”; “Donna Lee”; “Drifting On a Red”; “K.C. Blues”; “Kim”; “Klactoveededstene”; “Ko Ko”; “Laird Baird”; “Leap Frog”; “Marmaduke”; “Mohawk”; “Moose the Mooche”; “My Little Suede Shoes”; “Now’s the Time”; “Ornithology”; “Passport”; “Quasimodo”; “Red Cross”; “Relaxin’ at Camarillo”; “Relaxin’ with Lee”; “Scrapple from the Apple”; “Shawnuff”; “Steeplechase”; “Thriving from a Riff”; “Visa”; “Yardbird Suite”.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues, and Beyond Reader
von W. Royal Stokes
Elkins/WV 2020 (Hannah Books)
562 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 979-8611405475

W. Royal Stokes hat in seiner Karriere für die unterschiedlichsten Publikationen geschrieben, die Tageszeitung Washington Post genauso wie für Fachmagazine wie Down Beat oder Jazz Times. Jetzt hat der 1930 geborene Journalist eine Sammlung zahlreicher seiner seit den frühen 1980er Jahren erschienenen kürzeren und längeren Artikel und Interviews zusammengestellt. Sein Interesse gilt dem alten genauso wie dem modernen Jazz, Musiker:innen seiner Wahlheimat Washington D.C., einigen ausgesuchten nicht-amerikanischen Künstler:innen sowie solchen, die eher in der Blues- und Popmusikszene zuhause sind, dem “support network”, also Aktiven des Musikgeschäfts, die sich dafür einsetzen, dass die Szene lebendig bleibt, und schließt mit ausgesuchten Konzert-, Platten- und Buchrezensionen. Konkret geht es also von Ruby Braff bis Andrew Cyrille, von Artie Shaw bis Willem Breuker, von Willis Conover bis zur Jazz Journalists Association, und selbst der Verfasser dieser Rezension kommt in einem Interview zu Wort, das Stokes 2008 mit ihm führte.

Insbesondere die Artikel für die Washington Post, die zumeist aus den späten 1970er bis Mitt-1980er Jahren stammen, sind meist kurz und befassen sich oft mit speziellen Themen oder haben mit anstehenden Auftritten in DC und Umgebung zu tun. In den längeren Interviews ist Stokes ein informierter Fragesteller, der durchaus zielgerichtet durchs Gespräch führt, seinen Gesprächspartnern dabei aber durchaus Leine lässt. Dieses Procedere lässt sich beispielsweise gut in den Transkripten zweier Interviews verfolgen, die Stokes 2003 mit dem Trompeter Dave Douglas führte: Das Gespräch führt vom Persönlichen zum Künstlerischen, von ästhetischen hin zu praktischen Fragen des Musikplanens und -machens.

Neben Größen der Jazzgeschichte – unter ihnen ein Telefonat mit Red Norvo oder Interviews mit Earl Hines, Art Hodes, Harry James und Artie Shaw – finden sich zahlreiche unbekanntere Namen, der Schlagzeuger Eddie Phyfe etwa oder der Sänger Jimmy McPhail, der mit der letzten Ellington-Band sang. Stokes’ Gespräch mit Omar Sosa wirkt eher wie ein Oral History Interview, während Monika Herzig seine weitaus formaler gestellten Fragen etwas steifer, weil per e-mail beantwortete. In seinen Konzertbesprechungen für die Post ist Stokes sich immer bewusst, dass er stellvertretend für das Publikum schreibt, das bei den Veranstaltungen dabei war, lässt also immer wieder Gesprächsfetzen mit anderen Besuchern in seine Beschreibung der Veranstaltung einfließen.

Ob die für das Buch ausgewählten Artikel nun wirklich “The Essential” sind oder ob es dem Autor nur schwerfiel eine Auswahl zu treffen, sei dahingestellt. Insbesondere in den Kapiteln mit Rezensionen finden sich einige, die außer historischer Dokumentation (“ach, der hat damals also mit dem dort und dort gespielt”) wenig vermitteln. Auf den Genuss der Lektüre hat das aber keinen negativen Einfluss, da Stokes’ Buch eh als eine Art Lesebuch angelegt ist, bei dem man gern springt und sich von der Abwechslung der Perspektiven überraschen lässt. The Essential W. Royal Stokes Jazz, Blues & Beyond Reader wurde vom Autor im Eigenverlag publiziert; ein Bestelllink findet sich auf seiner Website.

Wolfram Knauer (Januar 2021)


Adrian Rollini. The Life and Music of a Jazz Rambler
von Ate van Delden
Jackson/MS 2020 (University Press of Mississippi)
507 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2516-2

Adrian Rollini scheint eher ein Nebenthema der Jazzgeschichte zu sein, und doch ist er über seine knapp dreißigjährige Aufnahmegeschichte zu einer Art Legende geworden. Viele kennen ihn als den scheinbar einzigen Bass-Saxophonisten (vor Scott Robinson), andere verbinden Instrumente wie das Goofus oder den Hot Fountain Pen mit seinem Namen. Egal welches Instrument er bediente – neben der Saxophonfamilie waren dies etwa Posaune¹, Klavier, Harpaphone, Xylophon und Vibraphon –, er entwickelte eine bewundernswerte Meisterschaft auf ihnen. Sein Bass-Sax-Spiel beeinflusste Harry Carney und Gerry Mulligan, sein Xylophon-Spiel Red Norvo, und Louis Armstrong gefiel, wie deutlich in Aufnahmen mit Rollini immer der Bass-Part zu hören war.

Nun hat der niederländische Sammler und Jazzforscher Ate van Delden Adrian Rollini eine Biographie gewidmet, die alle Seiten seines musikalischen Schaffens beleuchtet. Er beginnt im Piemont des 19. Jahrhundert, wo sein Vater aufwuchs, der sich in den 1890er Jahren entschied in die Vereinigten Staaten auszuwandern und bald in New York als Kupferstecher arbeitete, nebenbei aber auch Gesangsunterricht gab. Er fand eine ebenfalls italienischstämmige Frau, und am 28. Juni 1903 kam Adrian, ihr erstes Kind, zur Welt. Der besaß das absolute Gehör, erhielt ab dem 3. Lebensjahr Klavierunterricht, und ein erster Artikel über das fünfjährige Wunderkind erschien bereits im Juli 1908 im Musical Observer. Seinen ersten professionellen Erfolge in populäreren Genres feierte Rollini dann 1919 mit dem Einspielen von Klavierwalzen, auf denen er synkopierte Walzer, Broadwayschlager und Novelty-Nummern interpretierte, die mal als Blues, Foxtrot oder als “oriental fox trot” gehandelt wurden.

1922 wurde Rollini Mitglied der California Ramblers, eines vom Geschäftsmann Ed Kirkeby geleiteten Tanzorchesters, in dem Rollini anfangs als zweiter Pianist und Xylophonspieler mitwirkte. Am 7 April 1922 machte er mit dieser Band seine erste Plattenaufnahme, “Little Grey Sweetheart of Mine”, in der sein Xylophonspiel mehr improvisiert als ausgeschrieben hinter der Band zu hören ist. Das Repertoire der Band bestand aus populärer Tanzmusik und sogenannten Novelty-Nummern, etwa Zez Confreys “Stumbling” mit einem Duett der beiden Pianisten im zweiten Teil der Aufnahme. Wenig später wechselte Rollini zum Bass-Saxophon, einem Instrument, das bis dahin kaum im Jazz vorkam, und im September 1922 ist sein erster Solobreak in “I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate” zu hören. Rollini beherrschte das Instrument immer besser und machte sich bald einen Namen als jemand, der nicht nur die Basslinie betonen konnte, sondern daneben auch zu eigenständigen Soli in der Lage war. Optisch war das Bass-Sax ein Hingucker, und in kleineren Ensembles, einer Art Auskopplung aus den California Ramblers, spielte Rollini quasi als Gegenstück den Goofus, ein in Frankreich gefertigtes Spielzeuginstrument (etwa in “San” vom Mai 1924) oder den Hot Fountain Pen, eine Art Miniaturklarinette, nicht größer als ein Füllfederhalter (etwa im “Dixie Stomp” vom Oktober 1925). Inzwischen hatte Rollini die Leitung der California Ramblers übernommen, deren Arrangements immer präziser und swingender wurden.

Van Delden verfolgt das Auf und Ab der California Ramblers, Rollinis Zeit mit Red Nichols, mit dem er ab 1927 Aufnahmen machte, die noch jazziger waren als die Tanzmusikarrangements der Ramblers, und er hört sich die Platten an, die Rollini etwa mit Joe Venuti und Eddie Lang, mit Frankie Trumbauer oder Bix Beiderbecke machte. 1928 reiste Rollini nach England, um zusammen mit dem Trompeter Chelsea Quealey und dem Saxophonisten und Klarinettisten Bobby Davis Mitglied in der Band Fred Elizaldes zu werden, der einen Gig im Londoner Tophotel Savoy innehatte. Die Musik des Ensembles war in den Schlagzeilen, mit Elizalde trat Rollini bald auch auf dem Kontinent, in Paris oder Ostende, auf und war regelmäßig im BBC zu hören. Der amerikanische Tieftöner war einer der Stars der Band und wurde vielfach in der Fachzeitschrift Melody Maker erwähnt. Ende 1929 allerdings waren die Auswirkungen des Börsencrashs auf der Wall Street bis nach London zu spüren, und so entschied sich Rollini zusammen mit seiner Frau Dixie und seinem Bruder, dem Saxophonisten Art, der inzwischen ebenfalls der Elizalde-Band angehörte, nach New York zurückzukehren.

Die Wirtschaftskrise hatte die USA voll im Griff und war auch im Musikgeschäft zu spüren. Eine Weile kam Rollini im Tanzorchester von Bert Lown unter, spielte aber auch mit den New California Ramblers, die an den Ruhm der früheren Band anzuknüpfen versuchten. 1934 wechselte er die Seiten und eröffnete Adrian’s Tap Room, einen Club im Keller des President Hotel in Midtown-Manhattan, bei dessen Eröffnung u.a. Fats Waller spielte. Zwei Jahre später kam en Musikaliengeschäft dazu, außerdem gründete Rollini ein Trio, in dem er in Begleitung von Gitarre und Kontrabass Vibraphon spielte, und wirkte in einer Reihe von Filmen mit. Im Krieg war Rollini in der Truppenbetreuung aktiv, nach Kriegsende allerdings waren andere Stilrichtungen gefragter als sein gefällig-swingende Jazz. Er zog sich mehr und mehr zurück, auch aus Gesundheitsgründen, lebte die Hälfte des Jahres in Florida, die andere in New York, wo er allerdings höchstens noch kleine Engagements wahrnahm. 1956 verunglückte er bei einem lange Zeit nicht ganz geklärten Unfall und verstarb kurz darauf im Alter von 53 Jahren². Er hinterließ ein Aufnahmeschaffen, das 35 Klavierwalzen umfasste, etwa 1.500 Titel auf Schallplatte, darunter 130 unter eigenem Namen, ca. 300 für Rundfunkshows vor-aufgezeichnete Titel, sowie bei 25 Lang- und Kurzfilme.

Ate Van Deldens Buch zeichnet das Leben und die Karriere Adrian Rollinis sorgfältig nach. Seine Endnoten verraten die Akribie, mit der der Autor die verschiedenen Stationen dieser Karriere dokumentieren konnte. Seine Darstellung ist überall an der Sache interessiert und ordnet Rollinis professionellen Lebensweg in den Kontext der Unterhaltungsindustrie der 1920er und 1930er Jahre ein. Van Deldens Interesse gilt allerdings vor allem der Biographie, Auftritts- und Aufnahmedaten seines Protagonisten, nicht dem kulturgeschichtlichen oder gar gesellschaftlichen Kontext. In diesem Ansatz unterscheidet sich Van Delden nicht von anderen Jazzautoren, und doch vergibt er sich ein wenig die Chance, mit der Lupe, die er auf den Basssaxophonisten hält, der ja ganz unterschiedliche Facetten der Musikindustrie insbesondere der 1920er Jahre kennengelernt hatte, vielleicht auch die Veränderung dieser Branche etwas genauer beleuchten zu können. Seine Einlassungen zu den Aufnahmen Rollinis bleiben im Oberflächlichen, ordnen nicht ein und vergleichen auch selten zu dem, was sonst in der Zeit zu hören war. Er beschreibt weder Stil noch stilistische Entwicklung, begründet im nüchternen Ton seiner Darstellung weder, wie sich Rollinis Vibraphon-Trio beispielsweise vom Spiel Lionel Hamptons unterschied (bzw. wie es vielleicht auch von dessen Erfolg beeinflusst war), noch, was genau dazu beigetragen haben mag, dass er nach dem Krieg nicht mehr in der vordersten Reihe mitspielen konnte. Er erwähnt die seichteren und die eher auf den Jazz fokussierten Aufnahmen aus den 1920er Jahren, seine einordnenden Wertungen beschränken sich allerdings zumeist auf Adjektive wie “excellent”, “memorable”, “amazing” oder “nice”. Wie gesagt: Dieses Manko teilt Ate van Deldes Buch mit vielen von Sammlern und Privathistorikern verfassten, die ein enormes Faktenwissen ausbreiten, sich aber an eine Einschätzung der Musik selbst nicht heran trauen. Dabei braucht es gar keines musikwissenschaftlichen Vokabulars, um zu erklären, wo Neuerungen passieren, wieso eine Aufnahme mehr oder auch weniger gelungen ist, wie sich die Musik einer bestimmten Periode zu jener anderer Künstler derselben Zeit verhält.

Davon abgesehen aber ist Ate van Delden hoch zu loben für die Akribie, mit der er, auch in der Herangehensweise und dem Verweis auf seine Quellen immer nachvollziehbar, alle ihm zugänglichen Fakten über Adrian Rollini zusammengetragen und damit eine jahrzehntelange Arbeit abgeschlossen hat. Bruce Raeburn nennt das Buch in seinem Klappentext die “definitive Biographie des Multiinstrumentalisten, Bandleaders und Komponisten Adrian Rollini” – und dem kann man sich nur anschließen, mit der Einschränkung: nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)

¹In einer Nachricht von Leser Uwe Ladwig weist dieser darauf hin, dass Rollini niemals Posaune, sondern “mit dem Bass-Saxofon Posaunenstimmen im Baßschlüssel gespielt [habe]. Ladwig weiter: “Da Rollini vom Klavier her kam, war ihm der C-Bass-Schlüssel geläufig. 1929 erschien im Melody Maker eine neunteilige Serie, in der Rollini das Bass-Saxofon bespricht: „The When, Why and How of the Bass Saxophone“. Dort plädiert er im Teil 6 “The Problem of Transposition” für den Bass-Schlüssel in C.”

²Rollini starb nicht mit 53, sondern mit 52. Er hat seinen Geburtstag nicht mehr erlebt (* 28.6.1903 – ∞ 15.5.1956); Hinweis Uwe Ladwig.


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)