"Jazz"
Ein Überblick über die Jazzgeschichte
von Wolfram Knauer

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4. Moderne Stilarten (ab Bebop)

In der oft legendenreichen Jazzgeschichtsschreibung wird berichtet, wie einzelne schwarze Musiker in den großen Swingorchestern mit der durcharrangierten und oft seichten Musik unzufrieden wurden, die sie für Tanzveranstaltungen zu spielen hatten. Man traf sich zwar immer wieder zu spontanen Jam Sessions, in denen Improvisationschorusse an Improvisationschorusse gereiht wurden, doch der tägliche Broterwerb war für kreative Musiker eher langweilig. Die schwarzen Musiker wurden es zudem leid -so die Legende weiter -, daß Weiße immer und überall einstiegen und letztlich das große Geld mit einer ursprünglich schwarzen Musik machten - es war Benny Goodman und kein schwarzer Musiker, der von den Medien in den 1930er Jahren zum "King of Swing" erklärt wurde. Junge schwarze Musiker arbeiteten deshalb komplexere Themen und schwierigere Harmonieprogressionen aus, angeblich, um den Weißen das "Einsteigen" zu erschweren. Dies sei die Basis der ersten "Revolution" im Jazz gewesen: des Bebop. Tatsächlich ist die Entwicklungslinie vom Swing zum Bebop fließend. In den kleinen Besetzungen des Swing wurde bereits mit neuen Themen, komplexeren harmonischen Fortschreitungen oder neuen Funktionszuordnungen der einzelnen Instrumentengruppen experimentiert. Junge Orchestermusiker wie Dizzy Gillespie im Orchester Cab Calloways, Charlie Parker in der Band Jay McShanns oder Bud Powell im Orchester Cootie Williams' entdeckten, daß sie in ihren Versuchen, die musikalischen Wurzeln ihrer Musik zu erweitern, ähnliche Wege gingen. Ein Aufnahmebann für die Mitglieder der American Federation of Musicians von 31. Juli 1942 bis zum 11. November 1944 führte allerdings dazu, daß die Experimente der jungen Musiker in keinen Schallplattenproduktionen dokumentiert sind. Die ersten Einspielungen des Bebop nach dem Aufnahmebann wirkten dementsprechend umso "revolutionärer", als das Publikum nicht durch eine allmähliche Vermittlung die musikalische Entwicklung nachvollzogen hatte. Ohne Zweifel ist eines der auslösenden Momente für die Entstehung des neuen Stils tatsächlich die Unzufriedenheit vieler junger Musiker in den großen Swingorchestern gewesen, in denen sie im Orchestersatz nur ihre Stimme spielen und höchst selten, wenn überhaupt, solistisch hervortreten konnten. Schließlich waren viele Musiker jener Jahre gut ausgebildet, hatten die Ambition, eine ernsthafte, d.h. nicht nur kommerzielle, sondern auch intellektuell zufriedenstellende Musik zu spielen. Auf der anderen Seite spielten auch Marktfaktoren bei der Schaffung des neuen Stils in den 1940er Jahren eine Rolle, erfüllte auch der Bebop eine Entertainment-Funktion, vielleicht die einer mehr intellektuellen Unterhaltung. 

Der neue Stil legt mehr Wert auf Improvisation als auf Komposition oder Arrangement. Die Themengrundlagen sind dieselben Standards der Swingära. Nur sind deren Harmonieprogressionen nun mit neuen melodischen Themen und einem neuen Namen versehen. Als Harmoniegrundlage dienen beispielsweise "How High the Moon" (Bebop-Kontrafakt: "Ornithology"; vgl. Notenbeispiel 8), "Indiana" (Bebop-Kontrafakt: "Donna Lee") oder "What Is This Thing Called Love" (Bebop-Kontrafakt: "Hot House"). Am beliebtesten aber sind der Blues und die changes über George Gershwins "I Got Rhythm". Die neuen Themen sind schnell und komplex und werden meist im Unisono der Melodiegruppe zu Beginn und Schluß der Interpretationen vorgetragen. 

NOTENBEISPIEL 8:
Bebop-Kontrafakt "Ornithology", darunter das Thema von "How High the Moon" 

Die Standardbesetzung des Bebop ist das Quintet mit Trompete, Saxophon, Klavier, Baß und Schlagzeug. Andere kleine Besetzungen sind möglich, Bigbands dagegen eher selten – die wichtigste Ausnahme bildet das Orchester von Dizzy Gillespie. 

Im Musikalischen entwickelt der Bebop Tendenzen weiter, die sich im Swing bereits angedeutet hatten. Als Improvisationsmethode dient die Chorusphrasen-Improvisation. Die komplexe harmonische Ausdeutung, die bereits von Swingmusikern wie Coleman Hawkins, Art Tatum und Lester Young bewußt vorgenommen worden war, ist nun Prinzip. Neben schon zuvor üblichen Alterationen und der Einfügung von Zwischen- und Durchgangsdominanten bedeutet die Erweitertung der Originalharmonien von Standards in Terzschichtung eine weiterführende Verfremdung, unter der die ursprünglichen Harmonieprogressionen oft nur noch schwach durchscheinen. Als eines der charakteristischen Intervalle des Bebop wird die dritte blue note zum Erkennungsmerkmal des neuen Stils: die flatted fifth, also der Tritonus, der als Intervall an prominenten Stellen in Soli wie in Arrangements auftaucht. Harmonische wie rhythmische Stütze des Zusammenspiels ist mehr und mehr das durchgehende walking bass-Spiel des Kontrabassisten. Schlagzeuger wie Kenny Clarke (1914-1985) oder Max Roach (geb. 1924) können sich dank dieser Umgestaltung der Aufgabenverteilung innerhalb der Rhythmusgruppe von ihrer rein zeitgebenden Funktion lösen, sich komplexeren rhythmischen Formeln zuwenden, mit Baßtrommel oder Becken "Kommentare" zum Spiel des Solisten abgeben. Sie werden mehr als zuvor zum Mitspieler innerhalb der Gruppe. Der walking bass macht zudem stride- oder walking-Passagen in der linken Hand des Pianisten überflüssig, so daß dieser die Technik des comping vervollkommnet, off-beat-Akzente setzt und die "zweihändigen" Techniken des Stride-Stils oder des Boogie Woogie vernachlässigt. Auch die Klaviersoli ändern sich. Pianisten wie Bud Powell oder John Lewis spielen mit der rechten Hand oft einstimmige Melodielinien, die sich an der Melodik der stilbildenden Bläser orientieren. Der pianistischere Ansatz des Swing verschwindet mehr und mehr. Zu den bedeutendsten Musikern des Bebop zählen Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und Charlie Parker. Gillespie (1917-1993) führt die Trompetentradition von Louis Armstrong und Roy Eldridge weiter, glänzt mit hervorragender Technik, enormem Tempo, und steht darüber hinaus auch in der Showbusiness-Tradition des schwarzen comedian, wenn er zu aller Musikalität auch noch als perfekter Entertainer auf der Bühne wirkt. Der Pianist Thelonious Monk (1917-1982) bezieht sich in seiner Spielweise wie in seiner Kompositionssprache innerhalb des Bebop auf verschiedene Traditionsbereiche des Jazz. Durch seine unkonventionelle Anschlagtechnik erreicht er teils perkussive Effekte, vor allem aber klangliche Nuancen, die dem temperiert gestimmten Klavier seltsam archaisch anmutende Zwischentöne zu entlocken scheinen. Der Altsaxophonist Charlie Parker wurde bereits zu Lebzeiten geradezu kulthaft verehrt. Seine virtuosen, ausgesprochen innovativen Soli (vgl. Notenbeispiel 9) wurden von Generationen junger Jazzmusiker nachgespielt. 

NOTENBEISPIEL 9:
Charlie Parkers Solo über "Parker's Mood" (1948), Einleitung und Chorusse 1 und 2 

Die Bebop-Musiker bauten mehr oder weniger bewußt eine Aura der Exklusivität um sich auf. Sie waren hip, entwickelten nicht nur eine eigene musikalische, sondern auch eine eigene Slangsprache in der Tradition des black english. Sie waren die ersten Jazzmusiker, die nach außen als Künstler auftraten, den funktionalen Zusammenhang ihrer Musik mit dem Tanz und dem populären Markt ablehnten oder zumindest zu mindern versuchten. Parker und Gillespie interessierten sich für die europäische Musiktradition, hörten Strawinsky, Debussy, Schönberg, Berg. Neben der veränderten ästhetischen Haltung gab es im nicht-musikalischen Umfeld auch Kontinuitäten. Der Ruch der Unterwelt hatte den Jazz seit seinen Anfangstagen begleitet und haftete selbst den Bebop-Musikern noch an. Nun allerdings waren es nicht mehr die Bordelle und Gangsterkneipen, die mit dem Jazz assoziiert wurden. Die Alkoholexzesse der 20er Jahre - in die Musiker, von Ausnahmen abgesehen, weitaus weniger verwickelt waren als die Gäste der Spielstätten des Jazz -wurden durch die Drogensucht abgelöst, der viele namhafte Bebopper verfallen waren. Die Arbeitsumstände der Musik -schlechtbezahlte Engagements in kleinen, verräucherten Clubs - und die enorme kreative Anspannung ließen einige der bedeutendsten Musiker des Bebop in die Drogenszene abgleiten. Charlie Parker (1920-1955) ist das wohl bekannteste Drogenopfer des Jazz. Er starb 1955 fünfunddreißigjährig in New York. Seine musikalischen Jünger taten es ihm vielfach nicht nur musikalisch, sondern auch im Suchtverhalten nach. Die 1950er Jahre brachten wohl mehr rauschgiftsüchtige Jazzmusiker hervor als irgendeine Zeit zuvor – doch darf bei dieser Feststellung nicht verschwiegen werden, daß solch ein Rauschmittelverhalten in jenen Jahren keineswegs nur auf die Gruppe der Jazzmusiker beschränkt war, und daß es hierfür auch ganz konkrete soziale Gründe gab, die aus gesellschaftlichen Problemen der Nachkriegszeit heraus erklärbar sind (vgl. Jost 1982, S. 105ff). 

Der Bebop beinhaltete ein Element des Experimentellen. Die Musiker setzten sich auch außerhalb der Jam Sessions zusammen und diskutierten musikalische Probleme. Einige experimentelle Orchester arbeiteten in jenen Jahren mit erweiterten Formmodellen, die über die im Jazz übliche Chorusreihung hinausgehen. An vorderster Front dieser Experimente steht der Pianist und Orchesterleiter Stan Kenton (1911-1979), der seine Musik als "progressive jazz" beschrieb. In den vergleichbaren Bands von Boyd Raeburn (1913-1966) und Claude Thornhill (1909-1965) saßen bekannte Bebop- und spätere Cool-Jazz-Musiker. Für Thornhill arrangierten unter anderem Gil Evans (1912-1988) und Gerry Mulligan (1927-1996). Evans und Mulligan sowie eine Gruppe anderer junger Musiker trafen sich Ende der 1940er Jahre regelmäßig in Evans' New Yorker Appartement. Sie wollten das Klangideal und die harmonische Klangfarbe des Thornhill-Orchesters mit für den Jazz unüblichen Instrumentierungen auf die kleinstmögliche Besetzung transferieren. Das Ergebnis war das Miles Davis Nonet (Capitol Band). Die Aufnahmen dieses Ensembles von 1949 und 1950 wurden später unter dem Titel "The Birth of the Cool" veröffentlicht. Sie zählen zu den Anfängen einer Musikrichtung, die in den 1950er Jahren als "Alternative" zum Bebop rechnete: dem Cool Jazz. 

Viele der zukunftsweisenden Stilrichtungen der 1950er und 1960er Jahre haben ihren Ursprung in der Beschäftigung einzelner Musiker mit dem Moment der Form im Jazz. Komponisten und Arrangeure zeigten sich mit der formalen Simplizität des Bebop unzufrieden. Der Pianist und Komponist John Lewis (1920-2001), Pianist des Modern Jazz Quartet und als Pianist wie als Arrangeur maßgeblich an den Aufnahmen der Capitol Band beteiligt, drückte dies pointiert aus: "I think the audience for jazz can be widened if we strengthen our work with structure. If there is more of a reason for what's going on, there'll be more overall sense and, therefore, more interest for the listener" (Nat Hentoff: Counterpoint, in: Down Beat, 30. Dezember 1953). Als hervorstechendes Charakteristikum des Cool Jazz ist die stärkere Strukturierung von Komposition und Improvisation zu sehen, die teilweise durch eine Erweiterung der Chorusstrukturen erreicht werden sollte, durch mehrteilige Kompositionen, aber auch durch Anleihen bei kompositorischen Techniken aus der europäischen Tradition. 

Der Terminus "cool" bezieht sich auf eine Grundhaltung des Musizierens. Im Gegensatz zum Bebop ist das Spielideal des Cool Jazz eher introvertiert. Komposition wie Improvisation gehorchen einem intellektuellen Kunstverständnis. Die meisten Cool-Musiker hatten Universitäts- und Konservatoriums-Studien hinter sich. Sie sahen ihre Musik in erster Linie als Kunst-, d.h. als Hörmusik. Sie drängten den funktionellen Aspekt dieser Musik noch weiter zurück als im Bebop. Begriffe wie "understatement", "relaxed", Lyrik, Verhaltenheit charakterisieren das Spielideal des Cool Jazz. "Cool" ist dabei natürlich auch ein terminologischer Gegensatz zum "hot" früherer Stile. 

Cool-Jazz-Musiker verwenden ihr "cool"-Spielideal auf allen Ebenen. Trompeter und Saxophonisten spielen mit möglichst wenig Vibrato, der Ton wirkt "reiner" als in Jazzstilen, in denen sich die Intonation an vokalen Stimmidealen orientiert. Die Besetzung spiegelt oft jene der Miles Davis' Capitol Band wider, aber auch den "progressive jazz" Stan Kentons. Bislang im Jazz unübliche Instrumente finden Eingang sowohl in die Orchestration komponierter Partien als auch in die Sologestaltung: Neben den konventionellen Jazzinstrumenten sind auch Oboen, Fagotte, Flügelhörner, Hörner, Tuben, Harfen u.ä. zu hören. Die Arrangements reichen von mehr oder weniger verschleierten Chorusreihungen bis hin zu langen, mehrteiligen Kompositionen, welche sich teilweise an Formmodellen aus der europäischen Musikgeschichte orientieren - beispielweise an Fuge, Konzert, Sonate. Der Cool Jazz wird in der Jazzgeschichtsschreibung gern als "weiße" Musik beschrieben, obwohl "The Birth of the Cool" von Miles Davis, einem schwarzen Musiker eingespielt wurde. Tatsächlich aber rechtfertigen besonders die Ausformungen des Cool Jazz von der amerikanischen Westküste (West Coast Jazz) die Einschätzung, daß diese Musik in erster Linie von weißen Musikern gepflegt wurde. 

War der Bebop ein solistisch ausgerichteter Stil, so spielt im Cool Jazz das Ensemblespiel eine wichtige Rolle. Soli stehen nach wie vor im Mittelpunkt der Realisationen, werden aber eingebettet in komplexe Arrangements, die mit Sound und Klangabstufungen experimentieren. Die Improvisationstechniken des Cool Jazz entsprechen denen des Bebop. Einzelne Musiker wie Lennie Tristano (1919-1978) oder John Lewis entwickelten zudem eine Technik "motivischer Improvisation", die an die motivische Arbeit europäischer Konzertmusik erinnert, allerdings in der Tradition der Jazzimprovisation "spontan" erfunden, also nicht im kompositorischen Sinne durchgeplant ist. Auch Kollektivimprovisation findet sich im Cool Jazz wieder – beispielsweise im Dave Brubeck Quartet, im Modern Jazz Quartet oder im Jimmy Giuffre Trio, allerdings nicht wie im Jazz der 20er Jahre als eine Weiterentwicklung der Variantenheterophonie, sondern in Anlehung an die Tradition europäischer Kontrapunktik. Die Vorliebe für barocke Topoi entspringt der Konzentration vieler Cool-Jazz-Musiker – beispielsweise Lennie Tristano oder Lee Konitz (geb. 1927) - auf lineare Improvisation, ein beinahe kontrapunktisches Zusammenfügen melodischer Linien. Solch ein Spielideal bestimmt selbst Besetzungsentscheidungen beispielsweise des Gerry Mulligan Quartetts, das auf ein harmonisches Instrument wie das Klavier verzichtet und mit Baritonsaxophon, Trompete, Kontrabaß und Schlagzeug auf die Ausbildung miteinander korrespondierender Einzelstimmen abzielt. 

Die Beschäftigung mit kompositorischen Möglichkeiten innerhalb der Jazzsprache führte in den 1950er Jahren zum Third Stream. Der Terminus selbst wurde vom Komponisten Gunther Schuller (geb. 1925) geprägt und bezeichnet eine bewußte Vermittlung zwischen Traditionen europäischer und afro-amerikanischer Musik bzw. in seinem späteren Verständnis allgemein zwischen unterschiedlichen Musiktraditionen und -kulturen. Das Ergebnis soll keine unabhängige "neue" Musik sein, sondern eine Erweiterung der bisherigen Traditionsbereiche. Schuller visierte eine breite musikalische Ausbildung an, innerhalb derer Musiker sowohl die Techniken und ästhetischen Ideale der europäischen Kompositionstradition beherrschen lernen als auch die Improvisationsmethoden und rhythmischen Auffassungen des Jazz. Hauptprotagonisten des Third Stream sind neben Schuller aus dem Jazzbereich der Pianist und Komponist John Lewis, der Bassist Charles Mingus (1922-1979), die Saxophonisten George Russell (geb. 1923) und Teo Macero (geb. 1925) sowie aus dem klassischen Lager Komponisten wie Milton Babbitt und Lennie Tristano. Die musikalischen Resulate des frühen Third Stream blieben im Gegensatz zum Cool Jazz kommerziell erfolglos. Die Protagonisten der "Musik zwischen E und U" veranstalteten Konzerte und gründeten Ensembles, die sich eigens der von den Third-Streamern komponierten Musik widmeten. Das von Schuller und Lewis geleitete Orchestra USA beispielsweise hatte sowohl Kompositionen der europäischen Klassik, Romantik und des 20. Jahrhunderts im Repertoire als auch neue Third Stream-Werke, zumeist Auftragskompositionen für das Orchester. Im Third Stream der 1950er und 1960er Jahre gab es auch Experimente mit Streicherensembles, beispielsweise in der Zusammenarbeit des Modern Jazz Quartet mit dem Beaux Arts String Quartet. Die Solopartien des Orchestra USA wurden von experimentellen Musikern der jungen Jazz-Avantgarde der frühen 1960er Jahre ausgefüllt (beispielsweise von Ornette Coleman oder Eric Dolphy). Als Stil bezeichnet der Third Stream vor allem ein geändertes Selbstverständnis der jungen Jazzmusiker. Schon zuvor hatten Musiker das Label "Jazz" als stigmatisierend für ihre Musik abgelehnt. Third-Streamer wie John Lewis verstehen sich als musikalische Weltenbürger, die sich aller Traditionen bedienen, die ästhetischen Grenzen zwischen den Bereichen überbrücken können. Dieses neue Selbstbewußtsein der Third-Stream-Generation geht einher mit gesellschaftlichen Veränderungen in den USA, die auch in anderen Bereichen das Recht der Schwarzen auf alle Traditionen betonen, die amerikanische Kultur ausmachen. Der selbstbewußte Bezug auf die europäische Kompositionstradition ist insofern nur eine andere Seite der Hinwendung etlicher Jazzmusiker in den späten 1950er Jahren zu den "roots" afrikanischer Musik. Vor allem aber ist das neue ästhetische Selbstverständnis eine zumindest ideelle Grundlage für die Umwälzungen, die der Free Jazz in den frühen 1960er Jahren mit sich bringen sollte. 

Neben Cool Jazz und Third Stream galt das Interesse vieler (vor allem schwarzer) Musiker in den 1950er Jahren dem Hard Bop, einer in der Tradition des Bebop verwurzelten Musik mit stark antreibender Rhythmik. Die Aufnahmen der Bands von Art Blakey (1919-1990) oder Horace Silver (geb. 1928) verzeichnen dabei eine weitere Rückwendung des Jazz auf roots, die teilweise im Jazz, teilweise in Parallelströmungen des Jazz (Blues, Gospel), teilweise auch außerhalb des Jazz (afrikanische Musik) liegen. Miles Davis (1926-1991) und John Coltrane (1926-1967) bilden innerhalb dieser Stilsprache in den 1950er Jahren ihre modale Improvi-sationstechnik als folgerichtigen Versuch aus, harmonische Errungenschaften des Bebop weiterzuentwickeln. Dabei sollen zugleich formale Einengungen des Jazz überwunden werden, wie sie aus der Aneinanderreihung unzähliger gleich strukturierter und mit immergleichen Harmonieprogressionen versehener Chorusse resultierten. Beim modalen Spiel wird der Improvisation eine modale Skala zugrundegelegt, aus der die Musiker das Tonmaterial ihrer Soli ableiten. Historisch gesehen ist die modale Spielweise von Davis, Coltrane und anderen ein Versuch, sich aus dem formalen Dilemma des Jazz jener Jahre zu befreien - der Third Stream, die Musik von Charles Mingus oder auch der frühe Free Jazz von Ornette Coleman (geb. 1930) oder Cecil Taylor (geb. 1929) resultierten aus derselben Problematik.

Free Jazz

In den späten 1950er Jahren entwickelten einige Avantgarde-Musiker in New York, aber auch in anderen Zentren der USA neue Spielkonzepte, die sowohl improvisatorische als auch kompositorische Bereiche einschlossen. Der neue Stil der 1960er Jahre wurde nach dem Plattentitel einer LP von Ornette Coleman "Free Jazz" getauft. Der Terminus selbst ist nicht unproblematisch, denn die durch ihn implizierte Freiheit in bezug auf traditionelle Spielhaltungen des Jazz besitzt diese Musik nur bedingt. Zwar gibt es Momente "aleatorischer" Improvisation, doch die ursprünglichen Ideen des Free Jazz Cecil Taylors oder Ornette Colemans orientierten sich sehr wohl noch an den Traditionen des Jazz. Taylor kannte die Musik von Ellington, und Ornette Colemans Spiel wurde beispielsweise von einem Musiker wie John Lewis, der einst als Begleiter Charlie Parkers fungiert hatte, als eine Erweiterung des Parkerschen Musikideals aufgefaßt. Der frühe Free Jazz orientiert sich auf verschiedenen Ebenen an melodischen, harmonischen und rhythmischen Grundmustern der Jazztradition. Die Besetzungen entsprechen oft noch der typischen Bebop-Instrumentation. Coleman verzichtet meist auf das Klavier, um sich von dessen harmonischer Dominanz zu lösen. Bei Taylor und anderen werden Baß und Schlagzeug zu gleichberechtigt improvisierenden Dialogpartnern. Das Stimmideal des neuen Jazz ist freier als beispielsweise das des vorweggegangenen Cool Jazz. Klangideale, die bereits die Hot-Phrasierung der 20er Jahre bestimmten, werden weiterentwickelt und auch Geräusche in den musikalischen Ablauf einbezogen. Die Rhythmik bei Ornette Coleman ist meist noch konventionell. Dem Bassisten kommt die Aufgabe des Zeitgebers zu, der mit seinem walking bass das Fundament setzt, an dem sich die anderen Musiker orientieren. In anderen Phasen des Free Jazz oder bei anderen Musikern scheinen ebenso rhythmisch traditionelle Vorstellungen durch, auch wenn bei ihnen die regelmäßige Taktvorgabe vernachlässigt wird. Das Moment des swing ist bei Coleman weiterhin vorhanden, wird zum Teil aber auch – beispielsweise in der Musik Cecil Taylors – durch das energy play abgelöst, ein dynamisches Konzept von Ton-, Klang- und Clustersalven, die einen enorm antreibenden Impetus besitzen. Harmonische Prozesse finden durchaus noch im traditionellen Rahmen statt, können aber stellenweise, manchmal auch über die gesamte Realisation eines Stücks, durch harmonische Bindungslosigkeit ersetzt werden. In einzelnen Beispielen des Free Jazz lassen sich tonale Zentren festmachen, die eine Art Thema-Charakter besitzen, aber auch regelrechte changes, deren Interpretation in der Improvisation allerdings sehr frei geschehen kann. Schließlich lassen sich Traditionsbezüge auch im direkten musikalischen Repertoire konstatieren – beispielsweise in Rückgriffen des Saxophonisten Albert Ayler auf Marschkapellen-Traditionen oder in der Musik Sun Ras, in der ab und zu Bigband-Klischees der Swing-Ära zitiert werden. 

Auch Komposition ist dem Free Jazz durchaus nicht fremd. Cecil Taylor beispielsweise fertigt blockhafte, sehr komplexe Kompositionen, in deren Realisationen man den Unterschied zwischen Improvisations- und oral vermittelten Kompositionspartien oft nicht mehr unterscheiden kann. Ornette Colemans Kompositionen orientieren sich vielfach an der konventionellen Bebop-Praxis der Themenrahmung im Unisono der Frontinstrumente – wenn auch seine Ensemblepassagen meist wie ein etwas schiefes Unisono klingen, in dem jedem der Melodieträger ein leicht verändertes rhythmisches Konzept des Themas vorschwebt. Neben dem melodie-orientierten Free Jazz Ornette Colemans und der kommunikations-orientierten Musik Cecil Taylors steht John Coltrane als einer der einflußreichsten Vertreter des neuen Jazz. Coltranes Improvisationen basieren musikalisch auf dem, was der Saxophonist mit dem Miles Davis Quintet entwickelt hatte: auf modal angelegten Improvisationsstrukturen, die Coltrane genauso wie konventionelle Balladen oder andere changes-Kompositionen mit seinen Klangflächen, den sogenannten "sheets of sound" füllt. Dies sind unregelmäßige Tongruppen, in denen der Saxophonist Akkorde aufbricht, so daß er aus seinem Instrument einen akkordischen Klangteppich auszubreiten scheint. In seinen frühen Bands entwickelte Coltrane diese Technik zu einer Meisterschaft, die erklärt, warum er bereits seit den frühen 1960er Jahren von — durchaus nicht nur jüngeren — Kollegen als Meister und Erneuerer seines Instruments betrachtet wurde. Zu den Coltrane verbundenen Musikern der 1960er Jahre gehören beispielsweise die Saxophonisten Archie Shepp (geb. 1937) und Pharoah Sanders (geb. 1940). 

Insgesamt reicht die musikalische Bandbreite des Free Jazz von relativ durchkonzipierten Spielstrukturen, in welche Passagen für freie Improvisation eng eingepaßt sind, bis zu völlig frei improvisierten Kommunikationsstrukturen, deren musikalischer Verlauf sich einzig aus dem Augenblick heraus ergibt, ohne eine vorherige Absprache der Beteiligten. Harmonische Grundgerüste, tonale Zentren oder eine bewußte Vermeidung jeden tonalen Anklangs, rhythmisch-metrisch konventionell swingende oder energiegeladene dynamische Prozesse stehen in verschiedenen Beispielen dieser Musik nebeneinander als Stilcharakteristika einiger der bedeutendsten Vertreter des Free Jazz. Neben den musikalischen Parametern änderte sich auch das Verhältnis der Musiker zu den äußeren Produktionsbedingungen ihrer Musik. Wenn Stücke nicht mehr wenige Minuten, sondern teilweise eine halbe Stunde oder mehr einnehmen, setzt dies nicht nur eine Änderung der Hörgewohnheiten voraus, sondern darüber hinaus eine Änderung der Veranstaltungskonzeption. Der Free Jazz war für die konventionelle Clubszene nur noch bedingt geeignet, da er die Konzentration nicht nur von den Musikern, sondern auch vom Publikum verlangte. Einzelne Musiker verbanden die musikalische Interaktion mit theatralischen Aktionen, die das Konzert zu einer Art Bühnenspektakel werden ließen (Sun Ra, Art Ensemble of Chicago). Immer mehr Musiker gingen in den 1960er Jahren dazu über, die geschäftliche Seite ihres Berufs selbst in die Hand zu nehmen, in Musikerinitiativen neue Auftrittsmöglichkeiten zu schaffen, eigene Platteneinspielungen zu organisieren und die fertigen Produkte selbst zu vertreiben. Zu den wichtigsten Musikerinitiativen gehören die AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) in Chicago, die BAG (Black Artists Group) in St. Louis oder die Jazz Composers' Guild in New York. Diese Initiativen entwickelten eigene musikalische und ästhetische Konzepte und beeinflußten hierdurch viele der ihnen assoziierten Musiker, beispielsweise das Art Ensemble of Chicago, Lester Bowie (geb. 1941), Anthony Braxton (geb. 1945), Oliver Lake (geb. 1942), Julius Hemphill (1940-1995), Paul Bley (geb. 1932), Carla Bley (geb. 1938), Roswell Rudd (geb. 1935), John Tchicai (geb. 1936) u.a. 

Der Free Jazz wurde Anfang der 1970er Jahre mit dem Aufkommen der Fusion-Musik, des Rockjazz und Jazzrock aus dem Rampenlicht der Jazzentwicklung verdrängt. Seine Musiker blieben trotz der relativen kommerziellen Erfolglosigkeit der Musik innovativ aktiv. Aus ihren Kreisen rekrutieren sich viele derjenigen Musiker, die den Jazz der 1980er Jahre mitbestimmten. 

Fusion

In den 1960er Jahren war die Entwicklung des Jazz zu einem Höhepunkt, ja scheinbar zu einem Endpunkt gelangt. Der Jazz hatte sich konsequent von einer im Volkstum verwurzelten Musik hin zu einer Kunstmusik entwickelt. Dabei nahm vom New Orleans Jazz zum Swing, vom Swing zum Bebop, vom Bebop zum Free Jazz die Komplexität der melodischen, rhythmischen und harmonischen Ebenen zu, wobei schließlich sogar einige der Grundfesten solcher Parameter aufgelöst wurden. Darüber hinaus experimentierten Musiker immer mehr mit dem formalen Moment, versuchten, neue Formen zu schaffen oder aber sich von formalen Konventionen zu lösen, die den Jazz zuvor bestimmt hatten – vom Blues beispielsweise oder von den üblichen Songformen. Der Third Stream, die modale Improvisation oder der Free Jazz in all seinen Ausformungen waren unter anderem Versuche einer Lösung dieses Formproblems. 

Eine Gegenbewegung musikalischer wie ökonomischer Art ist die Fusion der 1970er Jahre, in der Musiker einerseits versuchten, der scheinbaren Komplexität des Free Jazz simple Formen entgegenzustellen, andererseits statt des elitären Publikums der 1960er Jahre wieder ein Massenpublikum für den Jazz zu interessieren. 

Den beginnenden Erfolg der Fusion markiert Miles Davis' LP "Bitches Brew" von 1969. Neben Davis strebten damals auch Musiker von anderen Seiten einer solchen Fusion zwischen Jazz und Popularmusik zu. Frank Zappa (1940-1993) beispielsweise ließ in seinen Personalstil Elemente aus dem aktuellen Jazz wie aus der zeitgenössischen komponierten Musik einfließen. Der Gitarrist Jimi Hendrix (1942-1970) war nicht nur ein Popidol, sondern auch bei vielen Jazzmusikern wegen seiner Improvisationsgabe hochangesehen. 

Die Aufnahmen Miles Davis' aus den späten 1960er Jahren aber waren am einflußreichsten auf die ein immer größeres Publikum findende Fusion-Musik. Dieser Einfluß begann bei Davis' Entscheidung für eine bis dahin unübliche Besetzung. Zuvor war der Jazz – abgesehen von der elektrisch verstärkten Gitarre und einigen Ausflügen in die Rock- und Popinstrumentalistik – eine akustische Musik gewesen. Das änderte sich bereits 1968, als in der Miles Davis Band außer dem Trompeter, einem Saxophonisten und einem Schlagzeuger nur elektrische Instrumente spielten: drei Keyboards, E-Baß und E-Gitarre. Die Fusion-Szene der 1970er Jahre wurde von Musikern angeführt, die in Davis' Band von 1968 mitgewirkt hatten: Herbie Hancock (geb. 1940), der bis in die 1990er Jahre hinein neben akustischen Konzerten immer auch auf den populären Markt gerichtete Fusion-Musik machte; Chick Corea (geb. 1941), dessen Band Return to Forever zu einem der wichtigsten Ensembles der 1970er Jahre wurde; John McLaughlin (geb. 1942) mit seinem Mahavishnu-Orchestra; Joe Zawinul (geb. 1932), der zusammen mit Davis' Saxophonisten Wayne Shorter (geb. 1933) die erfolgreiche Gruppe Weather Report gründete. 

Die in der Fusion zunehmende Lautstärke von Keyboards, E-Bässen und E-Gitarren führte dazu, daß auch Bläser und Schlagzeuger verstärkt wurden und die Lautstärke bei Konzerten einen erheblich höheren Pegel erreichte als zuvor. Nicht zuletzt diese Tatsache unterstützte das negative Urteil der Jazzpuristen gegen die Fusion. Miles Davis wurde für viele – und zwar auch für viele seiner vorherigen Anhänger – zum Totengräber des Jazz. Sein Bekenntnis, es sei ihm wichtig, mit seiner Musik Geld zu verdienen, störte zudem die über Jahrzehnte gewachsene Ästhetik vom Jazz als einer Kunst, die nicht nach Geld, sondern nur nach Erfüllung ihres Kunstzweckes trachte. Für viele Jazzmusiker spielten ökonomische Gründe bei ihrer Entscheidung eine wichtige Rolle, sich dem Jazzrock intensiver zuzuwenden. Das Jazzgeschäft lief schlecht, und die Verdienstmöglichkeiten in der populären Musik betrugen ein Vielfaches dessen, was sich ein Jazzmusiker erträumen konnte. 

Der Einfluß des Jazzrock in den 1970er Jahren war enorm – und zwar nicht nur in den Vereinigten Staaten, sondern in der ganzen Welt. Jazzmusiker sahen eine Möglichkeit, in dieser Musik den Kontakt mit dem Publikum wiederzufinden, Rockmusiker waren von der erweiterten Hörbereitschaft vieler Jazzfans angetan, und so näherte man sich einander von beiden Seiten. Die Musik von Miles Davis in jener Zeit unterscheidet sich erheblich von dem, was er zuvor gespielt hatte. Seine Soli und die seiner Mitmusiker sind meist modal angelegt. Wo der Mangel harmonischen Wandels in der modalen Musik Davis' und Coltranes in den 1950er Jahren allerdings durch die Komplexität in der melodischen Erfindungsgabe ein Gegengewicht fand, wird er nun zum Selbstzweck. Legt man die Ästhetik der 1950er und 1960er Jahre an die Musik an, die Miles Davis in der Fusion der 1970er machte, muß man zwangsläufig zum Schluß gelangen, diese sei vergleichsweise "schlechter" – wenn überhaupt noch – Jazz. Das Experiment der Fusion aber führte durchaus für beide Bereiche – Rock wie Jazz – zu einer Fortentwicklung. Durch die technische Perfektion vieler der aus dem Jazzbereich stammenden Musiker hielt eine neue Professionalität Einzug in die Pop- und Rockmusik. In ihr wurden immer mehr Musiker aktiv, die eine grundlegende Ausbildung im Jazz hinter sich hatten und in der Lage waren, beispielsweise als Schlagzeuger sowohl swingende Jazz- als auch treibende Rockrhythmen zu spielen, als Saxophonisten virtuos-freie Soli und soulhaltige Passagen zu blasen, oder als Gitarristen lärmende Klangfetzen und harmonische Jazzakkorde zu setzen. 

Die Fusion aus Jazz und Rock ist in der Retrospektive eine historische Stilrichtung, die nicht ohne Einfluß auf die weitere Entwicklung des Jazz blieb. Sie fand in den 1970er Jahren ein großes Publikum für diese Musik, öffnete außerdem vielen Jazzmusikern neue Aufführungsorte. Schließlich formte die Fusion den Stil einer ganzen Generaton auch von Musikern, die sich später nicht mehr in ihr bewegten. Wenn man in den 1990er Jahren von einem Generationskonflikt in der Jazzmusik sprechen könnte, dann wäre dies einer zwischen älteren Musikern, die die Erfahrung des Jazzrock in ihre Musik einfließen lassen – beispielsweise Pat Metheny (geb. 1954), Dave Sanborn (geb. 1945) oder die Gruppe Steps Ahead –, und jüngeren Musikern, die sich traditionelleren Stilrichtungen zuwenden, welche weit vor dem Jazzrock der 1970er, nämlich im Hardbop der 1950er wurzelten – beispielsweise Wynton Marsalis oder Roy Hargrove (geb. 1969). 

Einige der Fusionmusiker wandten sich bereits Mitte der 1970er Jahre einem scheinbar diametral entgegengesetzten Genre zu: der akustischen kammermusikalischen Improvisation. Die Pianisten Keith Jarrett (geb. 1945), Chick Corea und Herbie Hancock traten teils solistisch mit romantisch anmutenden langen Impovisationen an die Öffentlichkeit, teils aber auch mit im Bebop und in der Pianistik Bill Evans' verwurzelten Aufnahmen in der Tradition des modernen Jazzklaviers. Auch der Gitarrist John McLaughlin begann seinen Jazzrock-Experimenten eine akustische-nachdenklichere und dabei extrem virtuose kammermusikalische Seite gegenüberzustellen. In akustischen Konzerten der genannten Musiker findet sich ein sehr viel größeres Publikum als in vergleichbaren Konzerten von Jazzern, die sich keinen populären Namen gemacht hatten – sicher ein Beleg für den Erfolg des Fusion-Konzepts, durch die Verbindung von Jazz und Rock nicht nur neue Klangwelten, sondern auch ein breiteres Publikum zu erobern. 

Die 1980er Jahre

Der Jazz geriet in den 1970er Jahren in eine deutliche Krise. In den 1960ern war die Musik in der oben skizzierten Entwicklung einer immer stärker werdenden Komplexität an einen Zielpunkt gelangt, nach dem eine weitere Entwicklung unmöglich schien. Mit der Fusion und einer akustisch-romantischen Spielhaltung in den 1970er Jahren schien eine vollkommene Abkehr von jenen ästhetischen Idealen gegriffen zu haben, die zuvor die Avantgarde dieser Musik ausmachten. Daneben aber lebte auch die Avantgarde der 1960er Jahre weiter fort. Der Free Jazz wurde nicht mehr so sehr in Konzertsälen aufgeführt als vielmehr in kleinen Lokalen, oft in musikereigenen Örtlichkeiten, ja sogar in Musikerwohnungen, den sogenannten Lofts, die seit den 1960er Jahren in New York als Künstlerateliers oder -wohnungen genutzt wurden. Die Loft Scene der 1970er Jahre war das Gegenmodell zur Fusion oder zum erfolgreichen meditativ-romantischen Jazz derselben Zeit. Sie war zugleich der Nährboden jenes Eklektizismus, der Merkmal des Jazz in den 1980er Jahren werden sollte. 

Die Musiker der New Yorker Loft-Scene sind dem Initiativen-Denken der 1960er Jahre verpflichtet. Plattenfirmen wie India Navigation orientieren sich am Beispiel älterer Labels wie ESP und erlauben den Musikern selbst die Entscheidung über Repertoire und Bandzusammenstellung. Die 5-LP-Ausgabe "The Wildflower Sessions" dokumentiert die New Yorker Loft-Scene von 1977 durch Konzertmitschnitte eines kleinen Festivals bzw. Studioaufnahmen aus dem Loft des Saxophonisten Sam Rivers (geb. 1930). Zu hören sind dabei Musiker wie Ken McIntyre (geb. 1931), Sunny Murray (geb. 1937), Henry Threadgill (geb. 1944), Anthony Braxton, Marion Brown (geb. 1935), Leo Smith (geb. 1941), Oliver Lake, Dave Burrell (geb. 1940), Hamiet Bluiett (geb. 1940), Julius Hemphill, Jimmy Lyons (1933-1986), David Murray (geb. 1955), Roscoe Mitchell (geb. 1940) – Musiker, die großteils auch in einigen recht erfolgreichen Ensembles tätig waren: dem World Saxophone Quartet beispielsweise oder der Gruppe Air, Prime Time, dem Art Ensemble of Chicago u.a. 

Die New Yorker Loft-Scene ist dem Free Jazz verbunden, vereinbart freie Improvisationspassagen aber durchaus mit funkigen Baßlinien, soul-vollen Themen oder einer mitreißenden Rhythmik. Dieses nicht mehr ganz so rigorose Konzept musikalischer Freiheit ist letztlich Grundlage für all die Entwicklungen, die im Avantgarde-Jazz bis in die 1990er Jahre vorherrschen. Im Gegensatz zum Free Jazz der 1960er Jahre machen harmonische und rhythmische Fixpunkte die zwar äußerst intensive und nach wie vor mit freien Passagen gespickte Musik der Loft Scene auch für nicht initiierte Hörer zu einem Hörerlebnis, bei dem Strukturen relativ deutlich nachvollziehbar sind. 

Im Laufe der 1980er Jahre wurden viele der einst relativ preiswerten Wohn- und Künstlerlofts in schicke Apartments, Büros oder Geschäftsräume umgewandelt. Bereits Mitte der 1980er Jahre gab es keinen nennenswerten Musikloft mehr in Manhattan. Die Avantgarde-Musiker fanden ihre hauptsächlichen Spielmöglichkeiten nun mehr als zuvor vor allem in Europa. Innerhalb Manhattans blieb eigentlich nur noch die Knitting Factory übrig, ein kleiner Club, in dem neben Avantgarde-Jazzern auch die Avantgarde-Rockszene, Folksänger oder Klezmer-Bands eine Heimstatt fanden. 

Nicht nur der erstarkende Markt für einen eher der Tradition zugewandten Jazz führte in den 1980er Jahren dazu, daß sich mehr und mehr Musiker in ihrem Schaffen mit der Jazzgeschichte auseinandersetzten. Auch die vermehrte Behandlung der Jazzgeschichte im Schul- und Musikunterricht der Vereinigten Staaten, die vielen Departments for Black Studies an den Universitäten brachten ein erneutes Interesse an der Jazzgeschichte hervor. Seit Mitte der 1980er Jahre gibt es etliche professionelle sogenannte Repertory Orchestras, die Originalarrangements oder gar Transkriptionen von Aufnahmen der Jazzgeschichte vor vollen Häusern aufführen. Ein Vorläufer solcher Repertory Orchestras war das in den 1970er Jahren aktive New York Jazz Repertory Orchestra unter Leitung des Pianisten Dick Hyman (geb. 1927). In den 1980er Jahren arbeiteten das American Jazz Orchestra (Leitung: John Lewis) oder das Lincoln Center Jazz Orchestra (Leitung: Wynton Marsalis) mit ähnlichem Konzept. Die Idee hinter den Konzerten solcher Repertory Orchestras ist in erster Linie eine pädagogische: Die Hörer sollen Gelegenheit erhalten, historische Meisterwerke der Jazzgeschichte nicht nur mittels der Schallplatte, sondern live zu erleben. 

Zu den am kontroversesten diskutierten Musikern der 1980er und 1990er Jahre gehört der Trompeter Wynton Marsalis (geb. 1961). Marsalis stammt aus einer Musikerfamilie aus New Orleans, und die Musiktradition dieser Stadt spielt in seinem musikalischen Konzept eine wichtige Rolle. Nachdem er sich in der Band des Schlagzeugers Art Blakey einen Namen gemacht hatte, begann er eine eigene sehr erfolgreiche Karriere sowohl im Jazz- als auch im Klassik-Bereich. In seiner Musik bezieht er sich nicht nur als Trompeter, sondern auch als Komponist auf die Jazztradition. Seine Kompositionen spiegeln die New-Orleans-Tradition oder das kompositorische Konzept Duke Ellingtons wider, ohne ein Remake des Jazz vergangener Jahre zu sein. Sein ästhetisches Verständnis der Jazzgeschichte aber beleuchten auch seine Angriffe auf Free Jazz und Fusion, die er nicht der Jazzgeschichte zurechnet. 

Im Gefolge Marsalis' wandten sich viele junge Musiker der 1980er Jahre dem Neo-Hardbop zu. Diese Musik, die sich am Spielideal der Art Blakey Jazz Messengers oder des Miles Davis Quintet der 1950er und 1960er Jahre orientiert, bestimmt das Bild des kommerziellen New Yorker Nightclub-Programms der 1980er und frühen 1990er Jahre. Neben reinen Hardbop-Nachschöpfungen – also einer Art Revival – gibt es allerdings auch sehr individuelle Auseinandersetzungen mit der Musik derselben Zeit – beispielsweise in Steve Lacys Arrangements von Thelonious-Monk-Kompositionen. 

Verweise auf Stilmomente aus Stride, New Orleans, Bebop, Hard Bop oder auf einzelne Persönlichkeiten der Jazzgeschichte sind in den eklektischen Stilrichtungen sowohl der Neo-Klassizisten als auch der Avantgardisten der 1980er und 1990er Jahre zu finden. Solch eine Auseinandersetzung mit der eigenen musikalischen Tradition ist nicht neu - schon Charles Mingus legte beispielsweise Wert darauf, daß seine Pianisten sämtliche Klavierstilistiken des Jazz beherrschten. Avantgardemusiker beziehen sich auf die Jazztradition allerdings meist mit einer ästhetischen Distanz, wie sie beispielsweise in den musikalischen Collagen des New Yorker Saxophonisten John Zorn (geb. 1953) oder in den Kompositionen des Saxophonisten Henry Threadgill festzustellen ist, der sowohl auf die New-Orleans-Marschtradition als auch auf die psychedelische Pop-Musik der 1960er Jahre zurückgreift. 

Neben einem verstärkten Traditionsbezug einerseits und einer eklektischen Sammelästhetik andererseits bestimmt auch das kompositorische Moment den Jazz seit 1980. Erst mit der guten Ausbildung von Musikern sowohl im klassischen wie auch im Jazzbereich war eine Fortsetzung der Third-Stream-Idee der 1950er Jahre möglich. Dementsprechend entstanden in diesen Jahren etliche ambitionierte Kompositionen, die sich am Third-Stream-Ideal Gunther Schullers orientierten. Komponisten wie Anthony Braxton, Franz Koglmann (geb. 1947), Klaus König (geb. 1959) oder Django Bates (geb. 1960) arbeiten allerdings vor allem in Europa, wo Orchester existieren, die ihre Kompositionen aufführen wollen und können, wo sich außerdem für diese Musik ein aufgeschlossenes Publikum findet und wo schließlich öffentlich-rechtliche Rundfunkstationen durch Kompositionsaufträge umfangreiche Werke ermöglichen.

Die 90er Jahre bis heute

Die Jazzaktivitäten der 1990er Jahre wurden vor allem durch die Popularität Wynton Marsalis' überstrahlt, dessen Position im Jazzmarkt so sicher wie umstritten war. Marsalis hatte nicht nur Erfolg mit CD-Veröffentlichungen und Konzerten im Jazz wie im klassischen Lager, er wurde von der Industrie gepuscht, avancierte zum künstlerischen Leiter des Lincoln Center Jazz Orchestra und des Konzertprogramms der hochsubventionierten Konzertreihe "Jazz @ Lincoln Center", erhielt für seine Komposition "Blood on the Fields" 1997 als erster Jazzmusiker einen Pulitzer-Preis. Neben ihm gab es aber auch andere Musiker, die aus der Tradition schöpften, ohne dabei jenen rigiden ästhetischen Anspruch zu haben, den Marsalis mit seiner Arbeit verband. Die "jungen Löwen", wie Kritiker Musiker wie Roy Hargrove, David Murray, Donald Harrison, Terence Blanchard, Mulgrew Miller, Kenny Kirkland, Terri Lyne Carrington und andere bezeichneten, waren vor allem der Hardbop-Tradition verbunden, viele von ihnen hatten sogar die "Schule des Hardbop" durchlaufen, also in Art Blakeys Jazz Messengers gespielt. Ihre musikalische Sprache wurzelte in der Harmonik der 1950er Jahre, beeinflusst vom Spiel John Coltranes oder Miles Davis', bereichert durch kurze Ausflüge in freiere Gefilde, funkige Einwürfe oder Anleihen aus der Fusion der 1970er Jahre. Es war eine Art neuer Mainstream, bluesgesättigt, auf Intensität bedacht, kompositorisch durchaus abwechslungsreich, selten experimentell.

Andere Musiker bedienten sich aus den sich immer mehr öffnenden Randgebieten zum Jazz, besannen sich auch in Amerika auf unterschiedliche ethnische Wurzeln, etwa wenn sie jiddische Traditionen nutzten (John Zorn) oder wenn sie ihre Herkunft aus der asiatisch-amerikanischen Bevölkerungsschicht bewusst ausspielten (Asian American Orchestra, Asian Dub Foundation). Schließlich wurde auch die Annäherung von Jazz und Rap oder HipHop, also verschiedenen Ausprägungen schwarzer Musik in den 1990er Jahren verfolgt, am überzeugendsten vielleicht in Projekten des Avantgarde-Pianisten Matthew Shipp mit dem Turntable-Künstler DJ Spooky aus den frühen 2000er Jahren.

Auch in Europa gab es ähnliche Entwicklungen, wenn italienische Musiker sich auf die Banda-Tradition besannen (Pino Minafra) oder wenn in Norwegen Jazz und samische Musik zusammenkamen (Mari Boine). Darüber hinaus gab es vermehrt Projekte, bei denen die Einflüsse ganz durcheinanderpurzelten, arabische Musiker mit "young lions" des amerikanischen Jazz, europäischen Avantgarde-Improvisatoren und eigentlich aus der Fusion stammenden Musikern zusammenkamen (etwa bei Projekten des tunesischen Oud-Spielers Anour Brahem). Solche Treffen sind dann unter keinem der gängigen Labels mehr zu subsumieren, finden sich im CD-Laden in der Jazzschublade genauso wie unter Weltmusik. Ähnlich vielschichtig ist das Publikum solcher Konzerte, das sich immer seltener als reines Jazzpublikum versteht, sondern Jazz und elektronische und Neue Musik und Weltmusik hört, aber auch mit Trance, HipHop, Rap und anderen Formen populärer Musik etwas anfangen kann.

Der Begriff "Acid Jazz" wurde um 1987 vom britischen Disc Jockey Gilles Peterson für eine Verbindung aus historischen funkigen Jazzaufnahmen mit damals aktuellen tanzbaren Beats. Peterson hatte in einem Club direkt nach einem DJ aufgelegt, der "Acid House" gespielt hatte, eine Mitte der 1980er Jahre in Chicago aufgekommene minimalistisch anmutende Version der House-Musik, und er habe auf die Frage, was denn jetzt kommen würde, spontan mit "Acid Jazz" geantwortet. Acid Jazz griff auf alte Hardbop- und Souljazz-Aufnahmen insbesondere des Blue-Note-Labels zurück, Lee Morgan's "The Sidewinder" etwa oder Platten von Herbie Hancock, Eddie Harris und anderen, und spielte diese Platten in Abwechslung mit neuen Aufnahmen, in denen sich junge Musiker mit dem alten Material auseinandersetzten. Oft genug auch wurden Platten und Liveauftritte vermischt, oder die DJs spielten neue Aufnahmen, die sich an der Atmosphäre des älteren Souljazz-Genres orientierten, Aufnahmen etwa von Musiker wie James Taylor, Steve Williamson, Galliano oder der Band Working Week. Die Acid-Jazz-DJs vermarkteten den Jazz fernab von künstlerischer Verehrung, wie sie sonst in der Jazzwelt üblich war. Es ging vorrangig um Tanzbarkeit und den kommerziellen Erfolg. Das Phänomen des Acid Jazz ebbte Mitte bis Ende der 1990er Jahre wieder ab, die Öffnung zum kommerziellen, auch zum aktuellen Dance-Music-Markt aber beeinflusst bis heute Jazzprojekte, und wenn nur insofern, als sie die Musiker bewusst werden ließ, dass es durchaus ein Publikum für ihre Musik abseits der Hardcore-Jazzhörer gibt.

Vor allem in Europa hat sich in den letzten Jahren eine Szene junger Musiker herausgebildet, deren Virtuosität und selbstbewusster Umgang mit der Jazzsprache hierzulande wie in den USA deutlich wahrgenommen wurde. Angefangen bei Louis Sclavis und Django Bates über Nils Landgren, Esbjörn Svensson oder Michel Pilc bis zu Christof Lauer oder Jens Thomas sind die europäischen "young lions" ihren eigenen musikalischen Erfahrungen verbunden, die genauso im amerikanischen Jazz wie in klassischer Musik und ihren jeweiligen nationalen Traditionen wurzeln. Mit dem Italian Instabile Orchestra gibt es in Italien seit einigen Jahren ein generationsübergreifendes Projekt improvisierter Musik im großen Ensemble, das seinesgleichen sucht und in dieser Form wohl nur in Europa möglich ist.

Der Jazz ist vielfältiger geworden und bunter und die Grenzen verwischen, nicht gerade zur Freude derer, die den Jazz als eine klar umreißbare kulturelle Aussage sehen wollen. Er swingt meist noch, wenn auch nicht immer, er ist im Blues verwurzelt, lässt sich aber auch aus anderen Traditionen beflügeln, er feiert sich selbst, weiß um seine Vorrangstellung als improvisierte Musik in der westlichen Welt und kann damit in einen selbstbewussten Dialog mit anderen kreativen Musikformen treten.

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