Gesellschaft und Jazz

Zusammenhänge zwischen Jazz und Gesellschaft wurden von der Jazzgeschichtsschreibung oft in beide Richtungen interpretiert. Der offensichtlichste Zusammenhang ist vielleicht jener, daß vor allem die gesellschaftlichen Verhältnisse in den USA zu der Entwicklung einer Musik führten, die zugleich Ausdruck von Unterdrückung als auch eines immensen Freiheits- und Individualitätswillens war und ist. Gewiß: Die Einflüsse gesellschaftlicher Bedingungen auf die Entwicklung des Jazz sind vielfältig und auf ganz unterschiedlich intensiven Ebenen zu erkennen. Da gibt es konkrete Einflüsse, beispielsweise durch die Industrialisierung der Musikindustrie, die Ausbildung des Musik-Business, durch den Krieg, durch die gesellschaftlichen Umstände der Rassentrennung in den USA bis weit über die Hälfte des 20. Jahrhunderts hinaus, durch die Bürgerrechtsbewegung, durch die Globalisierung, durch die Bedeutung, die der Jazz beispielsweise in Europa erlangte, aber auch durch die Impulse, welche die europäische Wertschätzung und Weiterentwicklung einzelner Formen dieser Musik zurück in die USA gab.

Jazz und Gesellschaft

Die andere Seite, daß nämlich Jazz auch Einfluß auf die Gesellschaft habe, eine Art ideales Gesellschaftsbild widerspiegele, oder zumindest ein Ideal in der Positionierung des Individuums zu seinem gesellschaftlichen Umfeld, ist in intellektuellen Kreisen spätestens seit den Mitt-1940er Jahren zu finden (zum Beispiel in den Schriften der Dichter und Denker des französischen Existentialismus), aber auch in den Auswirkungen der Studentenrevolten der späten 1960er Jahre. Jazz – so lautet ein oft gehörtes Werturteil, das man scheinbar gar nicht mehr hinterfragen mußte – Jazz kann nicht "rechts" sein, ist eine Musik des Fortschritts, des Protestes, des Individualismus, der Linken. (Wobei gleich einschränkend anzumerken sei, daß mit dieser "Linken" vor allem die intellektuelle Linke, nicht so sehr die ideologische Linke gemeint ist, welch letztere den Jazz schließlich auch immer als etwas dekadent, viel zu elitär und der Masse nicht zugänglich empfand.) Jazz ist "links" – von frühen Autoren wie John Hammond über Nat Hentoff, Frank Kofsky, LeRoi Jones, Francis Newton/Eric Hobsbawm bis zu Philippe Carles/Jean-Louis Comolli, Joachim Ernst Berendt und Wilhelm Liefland zieht sich diese Einsicht als undiskutiertes, weil als Axiom akzeptiertes Moment durch ihre Darstellung der gesellschaftlichen Funktion dieser Musik. Warum dem aber so ist, warum der Jazz offenbar als Identifikation für linke Intellektuelle taugt, dem ist nie wirklich weiter nachgegangen worden als bis zu der ganz allgemeinen Erkenntnis, daß er eben ein Moment des Nichtgleichklangs besitzt, der Einbringung unterschiedlichster Persönlichkeiten in die Gemeinschaft, der Versöhnung von Individuum und Gesellschaft. Jazz scheint da eine Art Gleichnis zu sein zu dem Ideal, das wir uns auch im Gesellschaftlichen miteinander wünschen: im Geltenlassen des Mainstream und im Bewundern und Akzeptieren abweichender Extreme, die deutliche Zeichen geben und ihrerseits von Einfluß auf den Rest der Gemeinschaft sein können.

Jazz und Soziologie

Der Jazz war immer auch ein soziologisches Phänomen. Seit den späten 1930er Jahren haben sich die ernsthaften Jazzforscher nicht nur mit seinen musikalischen Bestandteilen auseinandergesetzt, sondern auch mit seiner Bedeutung für die Gesellschaft, mit der Bedeutung gesellschaftlicher Veränderungen für seine Entwicklung, mit einzelnen Phänomenen, die in der Jazzwelt scheinbar besonders gut zu untersuchen waren. Themen sind da: Alkohol und Musik, Drogen und Jazz, Jazz als Jugendkultur, Jazz als Tanzmusik, Jazz als Symbol des politischen Widerstands, die Revolte des Bebop als musikalische Reaktion auf genauso auch gesellschaftlich manifestierbare Entwicklungen, weißer Jazz kontra schwarzer Jazz – also die Frage der Hautfarbe – und vieles mehr. Später wandten sich neben soziologie-journalistischen Autoren auch die Hardcore-Sozialforscher dieser Musik zu, untersuchten (meist leider nur zum Teil empirisch) die Wechselbeziehungen zwischen Spielstätten, Festivals und musikalischem Ergebnis, Herkunft und Ausbildung von Musikern aus Amerika und Europa, die Besonderheiten des Jazzpublikums dies- wie jenseits des Atlantiks und vieles mehr. Eine umfassende Sozialgeschichte des Jazz ist in den USA bislang noch nicht veröffentlicht worden, in Deutschland hat Ekkehard Jost 1982 eine solche publiziert, in der er die Wechselwirkungen gesellschaftlicher Bedingungen und musikalischer Entwicklungen darstellt. Anders als seine Vorgänger Carles / Comolli in den 1970er Jahren oder der Amerikaner LeRoi Jones in den Mitt-1960er Jahren geht Jost mit relativ neutraler Sicht an die Musikgeschichte heran, beleuchtet Zahlen des gesellschaftlichen Lebens, Daten und Fakten aus der Geschichte der USA und setzt sie in Beziehung mit den musikalischen Entwicklungen zur selben Zeit. .

Jazz und Politik

Eine ganz spezielle Dimension der politischen Seite des Jazz wird Lewis Erenberg beim Jazzforum vorstellen. Kaum jemand nämlich weiß darum, daß in den 1930er und 1940er Jahren auch die amerikanische Linke sich des Jazz als Popularitätsmoments bediente, um für ihre Organisationen und Ansichten zu werben. Ingrid Monson befaßt sich mit dem Einfluß insbesondere der Bürgerrechtsbewegung der 1950er und 1960er Jahre auf die Jazzentwicklung der Zeit. Auch in Deutschland war der Jazz in der Nachkriegszeit eine politische Musik. In diesem Zusammenhang fragt Ralf-Peter Fuchs nach der Bedeutung, dem Verständnis und dem Mißverständnis von Jazz im Nachkriegsdeutschland der 1950er Jahre, ordnet die damalige Diskussion über Jazz ins politische Klima jener Zeit ein.

Jazz und (schwarze) Ästhetik

Ganz gewiß gibt es einen Aspekt der Jazzgeschichte, der unter sozialgeschichtlichem Gesichtspunkt besondere Beachtung verdient. Der Jazz ist aus dem Zusammentreffen verschiedener sozialer und kultureller Traditionen in Amerika entstanden und von Anbeginn an eine Musik der amerikanischen Schwarzen, der Afro-Amerikaner. Seine ureigene Ästhetik aber, die von jedem Musiker verlangt, neben der Tradition auch einen Teil seiner selbst einzubringen, hat ihn zu einem idealen Medium gemacht, das im wahrsten Sinn des Wortes global rezipiert und weiterentwickelt werden konnte. Wenn – im Extrem – amerikanische Musiker entsetzt feststellen, daß neben der afro-amerikanischen Traditionslinie des Jazz offenbar auch eine europäische existiert, die vieles zu negieren scheint, was in der afro-amerikanischen Variante dieser Musik so wichtig ist, so ist dies ein Beispiel dafür, wie aus dem Jazz als ursprünglich afro-amerikanischer Musik mittlerweile eine veritable Weltmusik geworden ist. Solche Entwicklungen sind mit eine Ursache für den zunehmenden Nationalismus, ja geradezu Ethnizismus schwarzer amerikanischer Musiker, die es als ihre – auch politische – Aufgabe ansehen, den Ruf des Jazz als schwarze Musik zu retten. Der Kampf eines Wynton Marsalis oder Albert Murray oder Stanley Crouch um die Entscheidungshoheit darüber, was Jazz sei und was nicht, ist auch ein Kampf gegen die Aneignung dieser Musiktradition durch Nicht-Amerikaner und vor allem gegen die Fortentwicklung der stilistischen Sprache des Jazz durch Einflüsse, die von den Ursprüngen dieser Musik doch erheblich entfernt liegen. Auch das also ist ein politisches, ästhetisches und damit auch sozialgeschichtlich relevantes Thema, nämlich daß der Jazz mit der Freiheit, die er fordert und gibt, zugleich der Bewahrung der eigenen Tradition entgegenarbeitet, zur kreativen Neuinterpretation auffordert, ja, innerhalb bestimmter Grenzen nachgerade zum Bruch mit vielen der althergebrachten Traditionswerte. Sozio-ästhetische Aspekte des Jazz werden, insbesondere zum Beispiel in Christian Broeckings Auseinandersetzung mit der kaum dokumentierten Diskussion zwischen Theodor W. Adorno und Joachim Ernst Berendt Anfang der 1950er Jahre zur Sprache kommen.

Jazz und Kritik

Die Jazzmusiker arbeiteten zeitlebens in einem Musikgeschäft, das stark von außermusikalischen Geschäftsfaktoren abhängig war. Plattenkonzerne, Rundfunkstationen, Konzertimpresarios, Clubbesitzer, Festivalveranstalter und die Jazz-Journalistik waren und sind für die Alltagswelt des einzelnen Musikers durchaus nicht nur geliebte Arbeitspartner. Die Anfeindungen durchziehen die Jazzgeschichte – Mingus' Anwürfe gegen Clubbesitzer, die Unzufriedenheit vieler Musiker mit den großen Plattenkonzernen, die Etablierung von nicht-kommerziellen Alternativ-Festivals sowohl in Newport als auch in Berlin, die Bildung von Musikerinitiativen, in denen  versucht wurde, die verschiedenen Aspekte des Jazz-Business in eigene Hände zu nehmen u.v.m. Mit einem Aspekt dieser geschäftlichen Seite ist jeder Musiker nach seinem Auftritt oder nach der Plattenaufnahme konfrontiert: mit der Jazzkritik. Die kritische Betrachtung dieser Musik ist von Land zu Land ganz unterschiedlichen Traditionen unterworfen, hier besonders ernsthaft, dort eher unterhaltsam, wieder anderso belehrend oder analysierend. Über die Jazzkritik referiert beim 7. Darmstädter Jazzforum Wolfgang Sandner, der über lange Kritikererfahrung im Feuilleton der FAZ verfügt – wo er nicht nur eigene Kritiken verfaßt, sondern auch laufend mit der kritischen Kraft journalistischer Kollegen konfrontiert wird.

Jazz und Frauen

Der Jazz ist scheinbar nach wie vor eine Männermusik. Frauen wurden lange Zeit höchstens als Sängerinnen "geduldet", als Instrumentalistinnen gerade mal am Klavier. Tatsächlich gab es bereits in den 1940er Jahren eine ganze Reihe an reinen Frauenorchestern, die von der Fachpresse oft außer Acht gelassen oder als Exotikum abgetan wurden, die aber tatsächlich aus fähigen Musikerinnen bestanden und spannende Musik produzierten. Dem ungeachtet haben Frauen es in der Jazzgeschichte bis heute nach wie vor schwer, sich in einer von Männern beherrschten Welt durchzusetzen und vom Publikum akzeptiert zu werden. Ursel Schlicht ist selbst Musikerin und hatte sich in ihrer musikwissenschaftlichen Dissertation mit dem Thema "Frauen im Jazz" auseinandergesetzt. Für ihren Darmstädter Beitrag vergleicht sie die heutige Situation von Musikerinnen in den zwei durchaus unterschiedlichen Großstädten, New York und Hamburg.

Jazz im kulturellen Zwiespalt

Daß sich der amerikanische und der europäische Jazz der letzten 40 Jahre kräftig voneinander unterscheiden, ist kein Geheimnis. Spätestens seit Ekkehard Josts Buch "Europas Jazz, 1960-1980" sind die Errungenschaften des europäischen Jazz auch musikwissenschaftlich kartiert. Der europäische Jazz hat den Tip amerikanischer Musiker ernstgenommen: "Play yourself, man!" und die eigenen musikalischen Identitäten mit in die Musik einfließen lassen. Gerade im Improvisationsbereich haben sich regelrechte nationale "Schulen" herausgebildet, Musiker, die mal ernst, mal mit kräftigem Humor mit ihren jeweiligen musikalischen Sozialisationen umgehen. "Jazz in Europa" war bereits beim 3. Darmstädter Jazzforum (1993) Thema, im Zusammenhang des diesjährigen Jazzforums beleuchtet diese kulturtheoretische Seite vor allem Mike Heffley Beitrag. Heffley befaßte sich in seiner Dissertation mit der "Re-Invention" des Jazz in Europa. In Darmstadt wird er diskutieren, wie der europäische Jazz eigene musikalisch-kulturelle Mythen aufbaut und verwendet und diese in Beziehung zu eher afrika-orientierten Mythen im amerikanischen Jazz setzt.

Jazz und Zahlen

In noch kleinerem Blickwinkel hat auch die Entwicklung des Jazz in Deutschland ihre eigenen sozialgeschichtlichen Besonderheiten. Viele davon sind bereits beim 4. Darmstädter Jazzforum zum Thema "Jazz in Deutschland" (1995) zur Sprache gekommen, beim Thema "Jazz und Gesellschaft" werden sich vor allem zwei Beiträge mit der Situation hierzulande beschäftigen. Tobias Richtsteig setzt in seinem Forschungsprojekt "www.jazzpublikum.de" ein in den 1970er Jahren begonnenes Projekt fort, in dem in der ursprünglichen Studie von Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk allgemein das Jazzpublikum, in einer Fortsetzung aus den späten 1980er Jahren von Fritz Schmücker das "Jazzkonzertpublikum" unter soziologischen Gesichtspunkten betrachtet wurde. Richtsteig nutzte die Möglichkeiten heutiger Kommunikationsmedien, erstellte seine Datensammlung aufgrund eines im Internet abrufbaren Fragebogens und wird in seinem Referat auf Besonderheiten und Probleme seiner Methodik hinweisen sowie eine erste Zusammenfassung seiner Ergebnisse vorstellen. Diese nach wissenschaftlich-empirischen Kriterien gefertigte Studie wird ergänzt durch ein eher praktisch orientiertes Projekt, über das Wolfram Knauer vom Jazz-Institut Darmstadt berichtet. Das Jazz-Institut publiziert seit 1993 alle zwei Jahre einen Überblick über die deutsche Jazzszene, eine Datensammlung zu Spielorten, Festivals, Initiativen und vielem mehr in der Bundesrepublik Deutschland. Die neueste Ausgabe dieses "Wegweisers Jazz" ist soeben erschienen und in ihrer Datensammlung noch weit umfangreicher als alles bislang angelegte. In seinem Beitrag wird Knauer eine Auswertung dieser Daten liefern und damit einen Zustandsbericht zur deutschen Jazzszene im Jahre 2001.

... und ein Feldversuch

Neben dem öffentlichen Symposium im Literaturhaus (Kasinostraße 3) wird das 7. Darmstädter Jazzforum wieder von einem Festival begleitet, das in diesem Jahr nicht nicht ganz so themengebunden ist wie in den Vorjahren. Obwohl: Auch die Musiker im Konzertsaal treten ja zueinander in Beziehung, und zu ihrem Publikum auch. Was sich da an soziologisch interessanten Dingen auf der Bühne und im Publikum abspielen wird, ist also ein kleiner Feldversuch, den wir sozusagen vor Ort wagen und für dessen Auswertung wir jede Menge forschungsbereites Publikum benötigen. Wir laden Sie ein: Erforschen Sie in der Centralstation die Bigband (des Hessischen Rundfunks) als urbanen Ort des Zusammenspielens, zählen Sie mit uns die Überraschungen in den Arrangements von Bill Holman über das "Concierto d'Aranjuez" (das als Auftragskomposition für die hr-Bigband in Darmstadt als Uraufführung erklingt) oder über Kompositionen von Thelonious Monk, lassen Sie sich von der Individualität eines slide-fähigen Posaunisten wie Wycliffe Gordon begeistern. Spitzen Sie Ihre Ohren für die feinen Töne des Antonio Faraò Trios um einen der spannendsten Pianisten Europas. Wagen Sie eine sozial- wie musikgeschichtliche Exkursion in die Frühtage des Bebop und hören Sie, was James Moody davon zu berichten hat. Lassen Sie sich dabei zugleich davon überzeugen, daß dieser Weggefährte Dizzy Gillespies mit namhaften Musikern einer anderen Generation jede Menge kreativen Austausch pflegen kann. Erleben Sie schließlich in der Bessunger Knabenschule eine Band, die wir sozusagen nach dem Motto des Spielortes verpflichtet haben: lebendig, lustig, bunt... und.... nun, hier ändern wir ab und sagen lieber: kreativ! Ein Konzert mit dem dänischen Pierre Dørge New Jungle Orchestra hatten wir schon lange ins Auge gefaßt, der Auftritt dieses zehnköpfigen Ensembles in der Bessunger Knabenschule wird nicht nur Abschluß, sondern auch ein Höhepunkt des 7. Darmstädter Jazzforums sein. Forschen Sie mit und berichten Sie uns von Ihren Forschungsergebnissen!

Donnerstag, 27. September 2001

14:00 Uhr: Begrüßung und Eröffnung des Symposiums durch Dr. Klaus Wolbert, Kulturreferent der Stadt Darmstadt

14:30 Uhr: Wolfgang Sandner (Frankfurt):
Verbaler Impressionismus, wohlmeinende Apologie. Probleme der Jazzkritik

Jazzkritik teilt bis zu einem gewissen Grad das Schicksal der Popmusikkritik. Wer über die Musik schreibt, ist häufig entweder Fan oder jemand, der glaubt, die Beschreibung sozialer Hintergründe reichten aus, das Phänomen zu erklären. Ohne nachprüfbare Fachkriterien aber taugt Jazzkritik weder zur Interpretation noch zum Wegweiser, nicht einmal zur Propaganda.
   Wolfgang Sandner (geb. 1942) studierte Romanistik, Neuere Geschichte, Kunstgeschichte und Musikwissenschaft und promovierte sich 1971 mit einer Arbeit über Carl Maria von Weber. Er war Programmchef und Produzent für die Schallplattenfirma Wergo und betreute für den Schott-Verlag wissenschaftliche Editionen. Von 1978-85 nahm er einen Lehrauftrag für Popularmusik an der Universität Frankfurt wahr. Seit 1981 ist Sandner Musikredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ). Sein Interesse gilt allen Stilrichtungen der Musik, von Klassik über Jazz bis zu Rock und Pop, ein Interesse, das sich auch in seinen Veröffentlichungen niederschlägt, die neben vielen anderen auch ein Buch über Rockmusik (1977), eine Geschichte des Jazz (1982) und ein Buch über den Jazz in Frankfurt (1990) umfassen.

"Ist Jazz politisch?" "Stirbt das Jazzpublikum als kulturelle Minderheit aus?" – 25 Jahre nach der Studie "Das Jazzpublikum" von Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk und 11 Jahre nach "Das Jazzkonzertpublikum" von Fritz Schmücker soll ein Fragebogen im Internet Aufschluß darüber bringen, ob die Hörer und Hörerinnen von Jazzmusik noch als homogene Publikumsgruppe beschreibbar sind. Haben sich die Merkmale der Individuen verändert, während sie ähnliche Strategien verfolgen? Die Online-Untersuchung liefert Anhaltspunkte für weitere Forschung.
   Tobias Richtsteig (geb. 1968) studierte in Gießen und Hamburg systematische Musikwissenschaft und Soziologie. Neben seiner Tätigkeit bei einem großen Online-Unternehmen moderiert er Jazz-Magazine im Hamburger Lokal-Sender "Freies Sender Kombinat". Die Untersuchung "www.jazzpublikum.de" beschließt als Magisterarbeit sein Studium.

Der "Wegweiser Jazz" des Jazz-Instituts Darmstadt ist ein beliebtes Adreßbuch für Musiker, Journalisten, Agenturen und andere im Jazzgeschäft Aktiven. Daneben ist er eine Datensammlung, die seit nunmehr fast zehn Jahren die deutsche Jazzszene kartiert, Spielorte, Festivals, Initiativen auflistet, die Förderungssituation in den Bundesländern nachzeichnet. Die neueste Ausgabe dieses "Wegweisers Jazz" ist soeben erschienen und in ihrer Datensammlung noch weit umfangreicher als alles bislang angelegte. Eine vorsichtige Auswertung dieser Daten ist Ausgangspunkt für einen Zustandsbericht über die deutsche Jazzszene im Jahre 2001.
   Wolfram Knauer (geb. 1958) studierte Musikwissenschaft, Anglistik/Amerikanistik, Kunstgeschichte und Soziologie an der Universität Kiel, promovierte 1989 mit einer Arbeit über "Komposition und Improvisation zwischen Bebop und Free Jazz" (als Buch erschienen, Mainz 1990). Seit 1990 leitet er das Jazz-Institut Darmstadt, lehrte daneben an mehreren deutschen Hochschulen und Universitäten (u.a. von 1992-2000 an der Universität Mainz) und ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung. Knauer berät das amerikanische New Grove Dictionary of Jazz für den Bereich des europäischen Jazz, schrieb mehrere analytische Artikel für das mehrfach ausgezeichnete "International Dictionary of Black Composers", hält regelmäßig Vorträge und ist Autor etlicher wissenschaftlicher Beiträge in Büchern und Fachzeitschriften.

10:00 Uhr: Ralf-Peter Fuchs (München)
"Neue Menschen" und Kultur der Moderne. Die Diskussion um den Jazz und seine Anhänger in Deutschland 1948-1952

"Der Rhythmus regiert... Man kommt sich mitten im Modernsten vom Modernen, [versetzt] in Urtümliches, Naiv-Brutales und Elementares vor, das aussieht – wie ein Anfang." In diesem Stil berichteten die Zeitungen um 1950 über Jam-Sessions und andere Jazzveranstaltungen. Teilweise fasziniert, teilweise erschreckt, wurden die Musik- und Kulturexperten der gehobenen Presse durch die Beobachtung von Jazzkonzerten zum Nachdenken über die Zukunft Deutschlands angeregt. Der Vortrag geht der Diskussion über "Jazz" in der unmittelbaren Nachkriegszeit nach, einer Diskussion, die zum großen Teil von Leuten, die wenig von Musik verstanden, geführt wurde und von tiefen politischen Ängsten geprägt war.
   Ralf-Peter Fuchs (geb. 1956)  ist Historiker an der Ludwig-Maximilian-Universität München. Er ist durch Forschungen und Veröffentlichungen zur Geschichte der Frühen Neuzeit hervorgetreten, u.a. zu Hexenprozessen und den Wissensbeständen einfacher Bauern und Handwerker des 16./17. Jahrhunderts. Zur Zeit arbeitet er auch an Projekten zur gesellschaftlichen Rezeption des Jazz im Nachkriegsdeutschland.

Adorno wollte das notierte Werk lesen, Berendt hingegen betonte das Hören und Sehen von Musik, das in der oral tradition so wichtig ist. Doch die Mobilisierung schwarzer Geschichte findet sich bis heute verknüpft mit dem Erwerb von etablierter Zugangskompetenz. Wynton Marsalis' These, daß die Rest-Differenz zwischen Weißen und Schwarzen sich mittels Jazz im Amerikaner-Sein auflösen könne, mag dafür bezeichnend sein. Jazz sei allzu lang als Protestmusik mißverstanden worden, heißt es nun. Fast könnte man meinen, daß Adornos These von der Schlechtigkeit des Jazz einer höchst aktuellen Diskussion entstammt.
   Christian Broecking (geb. 1957) studierte Kultursoziologie, Publizistik, Sozialpsychologie und Musikwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Er ist regelmäßig als Jazz-Autor für Tageszeitungen und Fachzeitschriften, Bücher und Hörfunk  tätig. 1995 erschien im Oreos-Verlag sein Buch "Der Marsalis-Faktor. Gespräche zur afro-amerikanischen Kultur in den 90er Jahren". Broecking war seit 1995 gründender Programmdirektor beim Berliner JazzRadio und ist seit 2000 Studioleiter von Klassik Radio in Frankfurt am Main. An der Goethe-Universität in Frankfurt ist er außerdem Dozent für Musikjournalismus.

Die Jazzforschung hat die Swingära meist als Höhepunkt der Anpassung des Jazz an den Markt angesehen. Aber innerhalb der Swingwelt gab es eine Reihe an Musikkritikern, Clubbesitzern und Impresarios, die eher der politischen Linken zuneigten. Als Teil des kulturellen Radikalismus der New-Deal-Ära sahen sie den Swing als Vehikel an, mit Hilfe dessen man zur Anerkennung der afro-amerikanischen Kultur, zur Rassenintegration der amerikanischen Musik und zu einer populistischen Re-Definition der amerikanischen Kultur beitragen könne. [Referat in englischer Sprache]
   Lewis Erenberg (geb. 1944) promovierte 1974 als Historiker an der Universität von Michigan. Seit 20 Jahren unterrichtet er Geschichte an der Loyola University Chicago, gibt dabei auch Kurse zur amerikanischen Unterhaltungskultur und zur populären Musik. Zu seinen Veröffentlichungen zählen "Steppin' Out. New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890-1930", "Swingin' the Dream. Big Band Jazz and the Rebirth of American Culture" sowie das in Zusammenarbeit mit Susan Hirsch herausgegebene Buch "The War in American Culture. Society and Culture During World War II". Von 1990-91 war er Senior Fulbright Professor am Amerika Institut der Universität München, im Herbst 2000 Inaugural Fulbright Distinguished Chair in US Cultural History an der Universität von Salzburg.

Die Jazzforschung ergeht sich oft genug in Streits zwischen musikalischer Analyse und historischer und kultureller Interpretation. Argumente, die sich mit Fragen der Hautfarbe, Kultur, Ökonomie befassen, werden von denjenigen Kollegen oft abgetan, die sich mit dem Vorrang des Sound selbst beschäftigen, und vice versa. Das Thema 'Modernismus' als Diskurs scheint für den Aufbau von Sound und Gesellschaft als gegensätzliches Moment von Bedeutung zu sein, oft mit dem Nachteil, daß in ihm sowohl der improvisatorische musikalische Prozeß wie auch die politischen Implikationen der Jazzgeschichte behandelt werden. Ein Blick auf einige Neuerungen in der musikalischen Entwicklung der späten 1950er und frühen 1960er Jahre beleuchtet den Einfluß der Bürgerrechtsbewegung und des Anti-Kolonialismus auf den Jazz und die andauernden Probleme von Sound und sozialer Bedeutung. [Referat in englischer Sprache]
  Ingrid Monson (geb. 1955) ist Quincy Jones Professor of African American Music an der Harvard University. Sie ist Autorin des Buchs "Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction" (Chicago 1996) und Herausgeberin des Buchs "African Diaspora. A Musical Perspective" (New York 2000). Augenblicklich arbeitet sie an einem Buch "Freedom Sounds. Jazz, Civil Rights and Africa, 1950-1967", das bei Oxford University Press erscheinen wird. Ihre Artikel erschienen u.a. in den Fachzeitschiften Ethnomusicology, Journal of the American Musicological Society, Black Music Research Journal, Critical Inquiry, und Women and Music. Neben ihrer musikwissenschaftlichen Arbeit ist Monson auch Trompeterin.

10:00 Uhr: Ursel Schlicht (New York, Kassel)
Jazz & Gender in Hamburg und New York – ein Vergleich

Wie wirken sich die unterschiedlichen Umfelder der beiden Großstädte auf die musikalische Arbeit aus? Inwieweit sind Konzepte, Probleme und Handlungen frauen- oder jazzspezifisch, europäisch oder amerikanisch geprägt. Zwei Interviewserien mit Hamburger und New Yorker Musikerinnen zeigen zunächst die unterschiedlichen Bedingungen in den beiden Städten für die Jazzszenen im allgemeinen und die Musikerinnen im besonderen, zugleich eine Reihe von Ähnlichkeiten in den musikalischen Biographien, professionellen Erfahrungen und Heransgehensweisen speziell von Frauen. Ein Vergleich von Ausbildungs- und Arbeitsbedingungen, Jazz-Netzwerken und Förderungspolitk, Musikerinnenorganisationen und Frauenförderprogrammen sowie den individuellen Lösungen der Interviewpartnerinnen gibt Einblick in die Errungenschaften von Musikerinnen in den letzten zwanzig Jahren, in aktuelle Probleme der Jazzszene heute, und lädt ein, zukünftige Perspektiven zu diskutieren.
   Ursel Schlicht (geb. 1962) widmet sich musikalisch vorwiegend Jazz, improvisierter Musik und Komposition, musikwissenschaftlich der Situation von Jazzmusikerinnen und pädagogisch zur Zeit vor allem freier Improvisation. Ihre Dissertation "It's Gotta Be Music First. Zur Bedeutung, Rezeption und Arbeitssituation von Jazzmusikerinnen" (Karben 2000) schildert neben der Geschichte von Jazzmusikerinnen exemplarisch die verschiedenen Stationen musikalischer Biographien von zwölf New Yorker Instrumentalistinnen. Seit sieben Jahren lebt Schlicht überwiegend in New York, wo sie mit zahlreichen Musikerinnen und Musikern aus der freien und experimentellen sowie der Jazzszene zusammenarbeitet. Ihre neueste CD "Sound Quest" mit Steve Swell, Ken Filiano und Lou Grassi erschien im Herbst 2002 bei Cadence Jazz Records.

Im Bereich zeitgenössischer improvisierter Musik existiert die merkwürdige Diskrepanz, daß diese doch angeblich "die beste aller Welten" sei, mit utopischem sozialem Potential gesegnet usw. – daß all dies aber offenbar leider niemanden interessiert. Warum nicht? Und wie gehen die Musiker mit dieser Situation um? Kopf in den Sand, trotzige Selbstbehauptung oder Selbstkritik?
   Peter Niklas Wilson (geb. 1957) ist Musikwissenschaftler, Musikpublizist und Kontrabassist. Er hält eine Teilzeitprofessur für Jazzgeschichte an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg; ist daneben Privatdozent am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg. Wilson verfaßte Monographien über Ornette Coleman, Sonny Rollins, Anthony Braxton, Albert Ayler und Miles Davis sowie den Band "Hear & Now – Gedanken zur Improvisierten Musik". Wilson ist Mitbegründer des Labels "True Muze" und hat diverse CD-Produktionen vorgelegt, u.a. mit Anthony Braxton und Malcolm Goldstein.

Als Duke Ellington einst zu Ausformungen des Free Jazz, also zur Musik Ornette Colemans und anderer, befragt wurde, meinte er nur: "Müssen wir uns mit etwas so Primitivem befassen?" Heffley beschäftigt sich in seinem Referat mit verschiedenen Beispielen des "Primitiven" im europäischen und amerikanischen "Free Jazz / Post Jazz", also in Neuer und improvisierter Musik, die Bezug auf Urgeschichte und Mythen nimmt – beispielweise in Sun Ras musikalischen Ägypten- und Weltraumreisen. Er versucht, die eigene westliche Version eines solchen Mythos zu beschreiben, die sich deutlich vom in diesem Zusammenhang öfter diskutierten afrikanischen oder afro-zentristischen Mythos unterscheidet. Schließlich wird er die Ergebnisse seiner Darstellung in den größeren Rahmen der kulturtheoretische Diskussion (Belgrad, Erlmann, Baudrillard) stellen, die sich mit archaischen Zeichen und ihrer Manifestation via Improvisation in der Kunst auseinandersetzt. [Referat in englischer Sprache]
   Mike Heffley (geb. 1948) ist Posaunist, Keyboard-Spieler, Komponist, Improvisator und Lyrizist, außerdem Musikethnologe und Musikjournalist. Er hatte in den 1980er Jahren eigene Gruppen im pazifischen Nordwesten, spielte 1990-93 mit dem Northwest Creative Orchestra, das u.a. mit Gast-Musikern wie Anthony Braxton, Andrew Hill, Oliver Lake, John Carter, Vinny Golia und Julius Hemphill auftrat. Von 1993-96 arbeitete Heffley als Dozent an der Wesleyan University und damit eng mit Braxton zusammen, der ebenfalls an dieser Hochschule unterrichtet und mit dem er zusammen die Tri-Centric Foundation gründete. 1996 veröffentlichte Heffley sein Buch "The Music of Anthony Braxton". 1997 verbrachte er einige Zeit in Berlin mit einem Forschungsstipendium für seine Dissertation über das Berliner FMP-Label. Die Dissertation mit dem Titel  "Europe's Reinvention of Jazz" wird im Herbst 2003 bei Yale University Press erscheinen.

   Bernd Hoffmann (geb. 1953) ist Musikjournalist und Musikpädagoge. Er studierte Sonderpädagogik in Köln und Jazzwissenschaft in Graz. Seit 1978 ist er als freier Mitarbeiter beim Westdeutschen Rundfunk und in anderen Hörfunk- und Fernsehanstalten der ARD  tätig. Seit 1977 nahm er außerdem Lehraufträge für Musikpädagogik und Musikwissenschaft an der Universität Köln und anderen Hochschulen wahr. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen die Musik des 20. Jahrhunderts, die Grundlagen afro-amerikanischer Musik (Blues, Sacred Singing), die Musik im Nationalsozialismus, die Rezeption afro-amerikanischer Musik im deutschsprachigen Raum sowie die pädagogische Vermittlung improvisierter Musik. 2001 promovierte er sich für Musikwissenschaft in Graz.

Auf Grund der angespannten Lage in den Vereinigten Staaten, im Fall von Ekkehard Jost krankheitsbedingt, mussten die folgenden Referate abgesagt werden. Da die eingeladenen Referenten eine Publikation ihrer geplanten und zum Teil auch schon fertig gestellten Beiträge in einer nachfolgenden Buchveröffentlichung bereits zugestimmt haben, können Titel und Inhalt auch der abgesagten Referate hier noch einmal kurz nachgelesen werden.

Heinz Steinert (Frankfurt/Main)
Musik und Lebensweise. Warum und wie sich Jazz-Musik eignet, eine soziale Position zu markieren

Bestimmte musikalische Vorlieben und Verwendungen von Musik-Ereignissen wurden und werden für verschiedene Selbstdarstellungen der Teilnehmer eingesetzt – gelegentlich mit hohen emotionalen Besetzungen. Als Begriff für dieses oft sehr starke und umkämpfte Verhältnis von Kulturpraxis und Position in der Gesellschaft zu ihr wird das aus der Psychoanalyse abgeleitete Konzept "Arbeitsbündnis" vorgeschlagen. Das theoretische Modell wird an Beispielen aus der Jazzgeschichte, besonders an Spielfilmen und Romanen, die sich auf bestimmte Phasen dieser Geschichte beziehen, illustriert und überprüft.
   Heinz Steinert (geb. 1942) studierte Philosophie, Psychologie und Literaturgeschichte in Wien und habilitierte sich in Graz für Soziologie. Er ist Professor für Soziologie und Sozialpolitik an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main und unterrichtet zur Zeit am Department of Sociology an der New York University. Unter seinen vielfältigen Buchveröffentlichungen sind auch einige, die sich mit dem Jazz auseinandersetzen, beispielsweise "Adorno in Wien. Über die (Un-)Möglichkeit von Kunst, Kultur und Befreiung" (Wien 1989), "Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte", Wien 1992, "Jazz als Ereignis und Konserve" (herausgegeben zusammen mit Alfred Smudits, Wien 1997), "Kulturindustrie" (Münster 1998).

Im Vorwort zum kürzlich veröffentlichten Buch "Music and the Racial Imagianation" setzen die  Herausgeber Ronald Radano und Philip Bohlman das Nichtvorhandensein eines anspruchsvollen wissenschaftlichen Diskurses über Musik und Hautfarbe (race) mit Schweigen ("Silence") gleich – eine historische Aporie, die einen Gegenentwurf einfordert. Während bei Wissenschaftlern und Künstlern in pan-euroäischer "klassischer" Musik (einschließlich der "experimentellen Musik" der Cage-Nachfolge) diese spezielle Form von Schweigen durchaus zu finden ist, gibt es doch auch eine Reihe an Künstlern und Wissenschaftlern im Bereich der Malerei, Skulptur, Performance und den intermedialen Künsten, die das Thema "race" in ihrer Arbeit ansprechen. Diese Tendenz begann in den 1970er Jahren mit der Arbeit von Adrian Piper und ist mittlerweile zu einem breiten Strom angewachsen. In den 1970er Jahren führte die Überwindung der Unterschiede in Methodik, Praktiken und Partizipation zwischen den Bereichen des experimentellen Jazz und der experimentellen Musik zu einer Art gegenseitiger Durchdringung der entsprechenden Diskurse, aber auch zu einem Streit zwischen denjenigen musikalischen Diskursen, die das Thema "race" ansprechen und denjenigen, die es zu umgehen versuchen. Lewis wird drei dieser sich wechselseitig beeinflussenden soziomusikalischen Kontexte diskutieren: die Arbeit der europäischen Improvisatoren nach 1965, die Arbeit der AACM (die beide Aspekte einer "afrologischen" und einer hybriden Sensibilität beinhalten) sowie die Cage/post-Cage/Downtown-New-York-Schule, die Lewis in einem früheren Essay als dem "eurologischen" ethnischen, sozialen und intellektuellen Millieu entstammend und zugehörig bezeichnet hat. [Referat in englischer Sprache]
   George Lewis (geb. 1952) ist Professor für Music am Institut für Critical Studies/Experimental Practices der University of California, San Diego. Als Posaunist, Improvisator, Komponist und Computer-Installations-Künstler hat Lewis sich ausgiebig mit Computermusik, Multimedia-Installationen, Text-Sound-Arbeiten und notierter Form in der Musik beschäftigt. Seine Arbeit als Komponist, Improvisator, Musiker und Interpret ist auch mehr als hundert Platten dokumentiert, seine Artikel im Bereich der Musik- und Kulturforschung erschienen u.a. im Leonard Music Journal, in der Contemporary Music Review, im Black Music Research Journal und in Lenox Avenue. Lewis ist seit 1971 Mitglied der Association for the Advancememnt of Creative Musicians (AACM), fungierte als musikalischer Leiter der Performance-Bühne "The Kitchen" in New York, hatte die Darius-Milhaud-Professur für Komposition am Mills College, unterrichtete Computermusik am Contemporary Arts Summer Institute der Simon Fraser University und am School of Art Institute in Chicago. Er hat Stipendien vom Nationalal Endowment for the Arts erhalten und wurde 1999 mit dem Cal Arts/Alpert Preis in the Arts ausgezeichnet.

Eine "Jazzsoziologie", die diesen Titel verdient hätte, existiert bislang nicht; wohl aber gibt es – spätestens seit den 1940er Jahren – eine Vielzahl von Einzeluntersuchungen, die sich der Geschichte des Jazz und/oder der Struktur der Jazzszene unter soziologischem Aspekt nähert. Josts Beitrag zielt auf den Versuch eines kritischen Überblicks über die betreffende Literatur – mit dem Ziel, aus der Analyse und Systematisierung von Fragestellungen und methodologischen Ansätzen einige Perspektiven jazzsoziologischer Arbeit zu gewinnen.
   Ekkehard Jost (geb. 1938) studierte Musikwissenschaft, Psychologie und Physik an der Universität Hamburg. Nach seiner Promotion 1967 war er bis 1973 Assistent am Institut für Musikforschung Berlin (Musikpsychologie, Akustik) und hält seither eine Professur für Systematische Musikwissenschaft in Gießen. Jost hat mehrere Bücher über den Jazz veröffentlicht. In den 1960er Jahren spielte er als Saxophonist Hardbop in Hamburg, danach Free Jazz in Berlin, war in den 70er Jahren mit der Gruppe Grumpff bei zahlreichen Festivals zu hören. Seither arbeitete er in verschiedenen Bands und Projekten u.a. mit Dieter Glawischnig, Günter 'Baby' Sommer, Vinko Globokar, Eugenio Colombo, Reiner Winterschladen, Peter Brötzmann und Tony Oxley zusammen. Jost bezeichnet seine Musik heute als "kompositorisch gebändigten Free Jazz". Seit 1991 betreibt er das Label Fish Music.

Freitag, 28. September 2001:
hr-Bigband feat. Bill Holman and Wycliffe Gordon
hr-Bigband unter der Leitung von Bill Holman spielt Originalarrangements von Bill Holman, Solist: Wycliffe Gordon (Posaune)
Centralstation, Saal, 20.30 Uhr
[Eintritt: VVK DM 22,- bis 33,- / AK: DM 26,- bis 38,-]

Besetzung: Paul Lanzerath, Martin Auer, Alexandré Malempré, Dieter Grünewald (Trompeten), Torolf Molgaard-Kristensen, Peter Feil, Günter Bollmann, Manfred Honetschläger (Posaunen), Harry Peterson, Heinz-Dieter Sauerborn, Tony Lakatos, Rainer Heute (Saxophone), Peter Reiter (Piano), Werner Vetterer (Gitarre), Thomas Heidepriem (Kontrabaß), Herbert Bings (Schlagzeug)

   Die Bigband des hessischen Rundfunks gehört neben der WDR-Bigband und der NDR-Bigband zu den wenigen verbliebenen Rundfunk-Großensembles, die nach wie vor mit eigenen Projekten die deutsche Jazzszene beleben und einen eindrucksvoll harmonischen Bigband-Sound kultivieren. Der neue Leiter der hr-Bigband Jörg Achim Keller sucht neben eigenen Projekten immer wieder auch die Zusammenarbeit mit herausragenden Gastsolisten oder Arrangeuren des internationalen Jazz. In diesem Herbst hat Keller den legendären Westcoast-Arrangeur Bill Holman zu einer Probeneinheit eingeladen. In Darmstadt kommt dabei das von Holman als Auftragskomposition des Hessischen Rundfunk arrangierte "Concierto d'Aranjuez" von Joaquin Rodrigo zur Uraufführung, ein Werk, das vor allem durch die Einspielung durch Miles Davis und Gil Evans ("Sketches of Spain") bekannt wurde.
   Der 1927 in Kalifornien geborene Bill Holman begann seine Karriere als Tenorsaxophonist in verschiedenen West-Coast-Ensembles. Er arbeitete bei Charlie Barnet und Stan Kenton, wo er bald auch erste eigene Arrangements vorlegte. Sein Engagement für Kenton öffnete ihm die Türen zu den großen Studios der West-küste. Daneben arrangierte und komponierte er für die bekanntesten Großensembles (Buddy Rich, Louie Bellson, Count Basie, Woody Herman, Maynard Ferguson, Mel Lewis) ebenso wie für kleinere Besetzungen beispielsweise um Shelly Manne, Gerry Mulligan oder Stan Getz. Neben typischen Bigband-Charts wagte sich Hol-man aber auch an ungewöhnliche Projekte für großes Ensemble, wie seine CD "Brilliant Corners: The Music of Thelonious Monk" belegt, für die er 1998 mit einem Grammy ausgezeichnet wurde.
   Als Gastsolist wird an diesem Abend der Posaunist Wycliffe Gordon mit von der Partie sein. Gordon gehört zum Umfeld des Trompeters Wynton Marsalis, spielt in dessen Septett genauso wie im Lincoln Center Jazz Orchestra und gehört damit zu den jungen schwarzen amerikanischen Musikern, die fest in ihren eigenen musikalischen Traditionen verwurzelt sind. Gleichzeitig hat Gordon auf seinen beiden letzten CDs unter eigenem Namen, "Slidin' Home" und "The Search" (beide auf dem deutschen Label Nagel-Heyer erschienen) nachdrücklich bewiesen, daß solch eine Tradition durchaus auch modern sein kann. Gordon hat neben einer unglaublichen technischen Brillanz den Mut und das musikalische Selbstbewußtsein zum zeitgemäßen Umgang mit den Traditionen.

Tickets...
... gibt es für alle Konzerte im Vorverkauf bei der...
Centralstation, auch über Internet: http://ssl.net-up.de/centralstation

1. Set:
Antonio Faraò Trio
Antonio Faraò (Piano), Martin Gjakonovski (Kontrbaß) , Dejan Terzic (Schlagzeug)

Ein Trio junger Musiker mit südeuropäischem Temperament eröffnet den zweiten Abend der Konzerte im Rahmen des Darmstädter Jazzforum in der Centralstation. Der 1965 in Rom geborene Pianist Antonio Faraò wirkt auf den ersten Blick vielleicht eher schüchtern. Aber schon sein erster Ton am Klavier straft diesen Eindruck lügen. Sein Klavierspiel ist voll mediterraner Leidenschaft und Virtuosität, sein Sound ist "soulful" und durch und durch von der schwarzen Musiktradition durchtränkt. Und das, obwohl Faraò, dessen Talent bereits früh entdeckt wurde, zunächst eine klassische Ausbildung am Guiseppe-Verdi-Konservatorium in Mailand durchlief. Während des Musikstudiums entdeckte er seine Liebe für den Jazz, gewann Nachwuchspreis um Nachwuchspreis in seiner italienischen Heimat, spielte bald regelmäßig als Begleiter nationaler und internationaler Größen wie Franco Ambrosetti, Gary Bartz, Chico Freeman, Richard Galliano, Lee Konitz, Didier Lockwood oder Branford Marsalis auf allen größeren Festivals in Europa. Der eigentliche Durchbruch zum anerkannten europäischen Jazzpianisten gelang ihm 1998, als er den renommierten "Concours Martial Solal" in Paris gewann. Dieser ermöglichte es ihm endlich, auch auf seine eigenen Produktionen als Pianist und Leader aufmerksam zu machen. Seine jüngste Veröffentlichung "Thorn" (Enja Records) überrascht vor allem durch seine Reife und Melodiosität in der Komposition und besticht durch Faraòs unverwechselbare Fähigkeit, meditative wie perkussive Elemente in seinen Improvisationen harmonisch zu verbinden. Mit Dejan Terzic und Martin Gjaconovski stehen ihm in Darmstadt zwei überaus explosive Rhythmiker zur Seite.
   Kontrabassist Martin Gjakonovski wurde 1970 in Skopje, der Hauptstadt des heutigen Mazedonien geboren. Er folgte 1996 dem Trompeter Dusko Goykovich nach Deutschland, mit dem er zwei Jahre zuvor dessen CD "Balkan Blue" eingespielt hatte. Inzwischen lebt Gjakonovski in der Nähe von Köln und stellt seitdem seine stilistische Vielseitigkeit bei so unterschiedlichen Musikern wie Paul Kuhn, Tony Lakatos, Pete Yellin, Anke Helfrich oder Roberto Blanco unter Beweis.
   Der serbisch-stämmige Schlagzeuger Dejan Terzic lebt und arbeitet in Nürnberg. Dort studierte er am Meistersinger Konservatorium (bevor er einige Zeit zum Drummers Collective nach New York wechselte), war Mitglied der First Herd, dem bayrischen Jugendjazzorchester unter der Leitung von Dusko Goykovich, später von Peter Herbolzheimers BuJazzO, gründete schließlich 1994 seine eigene Bigband, das sogenannte "Sunday Night Orchestra" und erhielt 1997 für seine vielfältigen Aktivitäten den Kulturpreis der Stadt Nürnberg. Terzic energetisches, nie nachlassendes Rhythmusspiel begleitete inzwischen die Formationen unzähliger internationaler Stars wie Attila Zoller, Lee Konitz, James Moody, Benny Bailey, Rolf Kühn oder Leszek Zadlo.

"Playing with James Moody is like playing with a continuation of myself"  sagte Dizzy Gillespie über seinen langjährigen kongenialen Partner. Saxophonist und Flötist James Moody wurde im vergangenen Jahr anläßlich seines 75. Geburtstages in den USA ausgiebig gefeiert. Moody wurde 1925 in Savannah, Georgia, geboren. Bereits als 21-jähriger stieß er zur Band des Bebop-Pioniers Dizzy Gillespie. Er orientierte er sich am Bebop-Idiom der 1940er Jahre, überzeugt in frühen Aufnahmen mit den wilden Phrasierungen des jungen Stils, steht aber in emotionaler Hinsicht durchaus auch in der Tradition von Klassikern wie Coleman Hawkins, Ben Webster oder Don Byas – und bezeichnet selbst Lester Young als sein großes Vorbild. Anfang der 1950er Jahre lebte Moody zwei Jahre lang in Paris und in Schweden. Nach seiner Rückkehr in die USA war er mit eigener Band, aber auch immer wieder mit seinem alten Freund und Kollegen Dizzy Gillespie zu hören, mit dem er nicht nur den gleichen musikalischen Ansatz und die Faszination für lateinamerikanische Musik teilt, sondern auch den unvergleichlichen Sinn für Humor. Die Vokal-Version des Sängers King Pleasure über sein Solo zu "I'm In the Mood for Love" wurde als "Moody's Mood for Love" schon in den 1950er Jahren ein Kassenschlager, aber auch in Titeln wie "Moody Speaks", "Moody's Got Rhythm'", "Blue and Moody", "Moody's Home" spielt er mit ironischem Augenzwinkern mit der Doppeldeutigkeit seines Namens.
   Renée Rosnes, Blue Note Artist seit 1990 hat sich genauso als Begleiterin wie mit eigenen Bands (z.B. ihrem Trio mit Buster Williams und Billy Drummond) einen Namen gemacht. Geboren im kanadischen Regina, Saskatchewan, ist Renée Rosnes inzwischen etablierter Bestandteil der New Yorker Jazzszene. Sie arbeitete mit dem kürzlich verstorbenen Tenorsaxophonisten Joe Henderson genauso wie mit Jon Faddis, Gary Thomas oder Sonny Fortune, mit dem J.J. Johnson Quintet und mit Wayne Shorter's Double Keyboard Quartet.
   Todd Coolman hat einen reifen Kontrabaß-Sound entwickelt, der ihn zu einem beliebten Begleitmusiker machte. Seit 1978 spielte er mit namhaften Musikern wie Gerry Mulligan, Stan Getz, Art Farmer, Horace Silver, Lionel Hampton, Benny Goodman sowie der Carnegie Hall Jazz Band unter Leitung von Jon Faddis. Er unterrichtet am Purchase College Conservatory der State University of New York (SUNY), hat zwei CDs unter eigenem Namen sowie zwei Bücher über den das Kontrabaß-Spiel im Jazz veröffentlicht. Neben seiner musikalischen Arbeit ist er auch als Autor aktiv, hat für seinen Plattentext zum CD-Set "Miles Davis Quintet 1965-68" 1999 sogar einen Grammy erhalten.
   Auch Schlagzeuger Adam Nussbaum ist bereits seit Ende der 1970er Jahre auf der New Yorker Szene präsent. Dort spielte er mit Monty Waters, Al Daily, David Liebman oder der Pianistin Nina Sheldon. Anfang der 1980er tourte er in der Band des Gitaristen John Scofield durch Europa und Ostasien. Es folgten weitere Projekte mit Liebman, dem Bassissten Steve Swallow, der Gil Evans Big Band. Seitdem arbeitete er in verschiedenen Formationen u.a. mit Sonny Rollins, Joe Henderson, Art Farmer, Eddie Lockjaw Davis, Hal Galper, Sheila Jordan u.v.a. Er gehört zu den ganz großen Schlagzeugern seines Metiers und wird dem Quartett Moodys eine eindringliche rhythmische Grundlage liefern.

1980 gründete der dänische Gitarist Pierre Dørge das New Jungle Orchestra, das seither zu den nachweislich originellsten und beständigsten europäischen Großformationen zählt. In seiner Musik ließ sich Dørge von Jazzmusikern wie Duke Ellington, Ornette Coleman, Eric Dolphy oder Charles Mingus, aber auch von Jimi Hendrix und Frank Zappa, von Komponisten wie Béla Bartók und Igor Strawinsky, nicht zuletzt aber auch von ethnischen Musikkulturen, von Balkanfolklore, westafrikanischer und südostasiatischer Musik inspirieren. Er unternahm ausgedehnte Studienreisen nach Gambia und Java, lernte Kora spielen und beschäftigte sich mit Gamelan-Musik. Zu den Musikern, mit denen er zusammenarbeitete, zählen stilistisch so unterschiedliche Kollegen wie Svend Asmussen, Niels Henning Ørsted Pedersen, Don Cherry, Marilyn Mazur und Hugh Masakela.
   Mit dem New Jungle Orchestra gelingt Pierre Dørge eine kollektiv orientierte Spielform sowie eine originäre Synthese unterschiedlicher Einflüsse: Da hört man die Jungle Sounds des frühen Duke Ellington Orchestra, afro-amerikanischen Free Jazz und europäische Einflüsse, Rock und freie Improvisationen, prägnante eigene Kompositionen, Musikfolklore aus allen Himmelsrichtungen. Zum Profil der Band haben über viele Jahre der inzwischen verstorbene südafrikanische Bassist Johnny Dyani und der heute in den USA lebende afro-dänische Saxophonist John Tchicai sowie der aus Barbados stammende und in England lebende Trompeter Harry Beckett  ebenso beigetragen wie die im letzten Jahr mit dem renommierten Jazz-Par-Preis ausgezeichnete Perkussionistin Marilyn Mazur. Mit der Pianistin Irene Becker sowie dem Saxophonisten Morton Carlsen arbeitet Dørge auch in kleineren Formationen zusammen. Zu den Gästen des New Jungle Orchestra zählten neben David Murray und Horace Parlan auch afrikanische und chinesische Musiker. Die Musik des New Jungle Orchestra läßt inzwischen neue Facetten erkennen, ist aber den Grundlinien treu geblieben: traditionsbewußt und innovativ, zuweilen tanzbar und doch anspruchsvoll, gelegentlich melancholisch, mitunter humorvoll und stets voller Spielfreude.