New Books 2013

Music Is Forever. Dizzy Gillespie, the Jazz Legend, and Me
von Dave Usher (with Berl Falbaum)
Detroit 2013 (Red Anchor Productions)
178 Seiten, 17,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-692-21110-6

2013usherDave Usher? Nie gehört? Mir ging es ähnlich. Sein Ko-Autor Merl Falbaum beschreibt Usher im Vorwort als einen erfolgreichen Geschäftsmann, der in Detroit in den 1950er Jahren eine Firma zur Beseitigung umweltgefährdender Schadstoffe gegründet hatte. Auf dem Buchtitel von “Music is Forever” sind Usher und Gillespie in kurzen Hosen zu sehen, wie sie in kurzen Hosen und Sandalen durch eine südfranzösische Stadt schlappen. In Gillespies Autobiographie kommt man der Beziehung zwischen beiden auf die Spur: Hier wird Usher auf vier Seiten als Geschäftspartner erwähnt, der Anfang der 1950er Jahre das Plattenlabel Dee Gee mit ungeschickten Entscheidungen, insbesondere säumigen Steuerzahlungen, in den Bankrott getrieben habe. Und nun erzählt Usher selbst seine Geschichte, die von Freundschaft genauso handelt wie vom Business hinter den Kulissen der Jazzszene.

Usher lernte Gillespie 1944 bei einem Konzert in Detroit kennen – im Interview für Gillespies Autobiographie nennt er das Jahr 1945, das tatsächlich wahrscheinlicher ist -, als er gerade mal 14 oder 15 Jahre alt war. Wenige Jahre später gründete er eine eigene Plattenfirma, Emanon, die den Recording Ban der amerikanischen Musikergewerkschaft umgehen sollte, indem sie Aufnahmen, unter der künstlerischen Leitung von Kenny Clarke in Frankreich anfertigen ließ, mit der Vereinbarung, dass Charles Delaunay diese Platten in Europa, Usher in den USA vermarkten könne. 1951 schlug Gillespie, der mit seiner Plattenfirma Capitol nicht zufrieden war, Usher vor, ein gemeinsames Label, Dee Gee, zu gründen. Usher erzählt, dass die Produktionen der Firma, als deren Adresse sein Elternhaus angegeben war, nie Geld abgeworfen hätten. Sie benutzten ein kleines Studio in Detroit, und Usher schlug Gillespie vor, dort auch andere Künstler aufzunehmen, unter anderem das Milt Jackson Quartet, das damals noch nicht Modern Jazz Quartet hieß, aber bereits die erste Besetzung des MJQ hatte.

Nach der Pleite von Dee Gee begann Usher sich stärker in der Firma seines Vaters einzubringen, anfangs im Öl-Recylcing, dann mehr und mehr in der Beseitigung von Umweltgiften. Nebenbei hielt er Kontakt zu Gillespie, dessen Konzerte er besuchte, wann immer er konnte. 1956 nahm Gillespie ihn mit auf eine Südamerikatournee seiner Bigband fürs State Department. Usher berichtet von den Strapazen der Reise, vom Rassismus in Argentinien, vom ersten Treffen Dizzys mit Lalo Schifrin und davon, wie er 2001 drei CDs herausbrachte, die diese Tournee dokumentieren.

Nach seiner Rückkehr aus Südamerika wurde Usher A&R Manager für Argo Records, wo er unter anderem Aufnahmen mit Ahmad Jamal, James Moody, Barry Harris und Sonny Stitt zu verantworten hatte. Er berichtet von Dizzy Gillespies Präsidentschaftskandidatur von 1964, vom Bahá’i-Glauben, zu dem der Trompeter sich seit 1968 bekannte, vom Konzert im Weißen Haus im Juni 1978, bei dem Jimmy Carter als “Gesangssolist” in “Salt Peanuts” einstieg, und von späteren Ehrungen am selben Ort, von Gillespies Kuba-Reise im Jahr 1985, bei der er einerseits Fidel Castro und andererseits Arturo Sandoval traf, sowie von einer Reise nach Nigeria im Jahr 1989.

1985 hatte Gillespie Diabetes entwickelt, 1992 wurde Leberkrebs festgestellt, im Januar 1993 starb der Trompeter im Alter von 75 Jahren. Usher hielt bis zu seinem Tod engen Kontakt zu seinem Freund und zeitweisen Geschäftspartner.

Sein Buch handelt nur ganz am Anfang von der Musik Dizzy Gillespies, als Usher erzählt, wie er zum ersten Mal ein Solo des Trompeters gehört habe und danach gefangen gewesen sei. Man erfährt wenig über den Bebop, dafür viel über Gillespie als Menschen und jede Menge über Entscheidungen hinter den Kulissen der Jazzszene. Es sind sehr persönliche und damit ganz gewiss nicht objektive Erinnerungen, die dem Leser dennoch etliche wenig bekannte Facetten der Jazzgeschichte beleuchten.

 

Wolfram Knauer (März 2016)


 

American Composers. Alec Wilder
von Philip Lambert
Urbana/IL 2013 (University of Illinois Press)
176 Seiten, 22 US-Dollar
ISBN: 978-0-252-07913-9

2013lambertAlec Wilder gehörte sein Leben lang zu den “musicians’ musician”, besser vielleicht zu den “musicians’ composers”, den Lieblingskomponisten vor allem anderer Musiker, die ins Schwärmen gerieten, wenn sie über ihn sprachen, obwohl sein Name kaum über diesen Kreis der Eingeweihten hinaus bekannt wurde. Wilders Kompositionen saßen zwischen den Stühlen, waren Kunstlieder mit Anleihen aus dem American Popular Song, Blues- oder Standardkompositionen mit weit gefasstem harmonischen Anspruch, Instrumentalkompositionen für ungewöhnlich besetzte Ensembles, die sich aus Jazz- und Klassikidiomen gleichermaßen bedienten und neben Melodik, Rhythmik und Harmonik immer auch auf die besondere Wirkung des Sound eingingen. Die legendären Oktett-Aufnahmen aus den späten 1930er Jahren nehmen Bezug auf Benny Goodmans quirlige Aufnahmen derselben Zeit und klingen im ersten Eindruck wie Jazz, sind aber durchkomponiert und für so kuriose Instrumente wie Cembalo, Oboe und Fagott gesetzt. Einige seiner Stücke wurden tatsächlich zu Standards, “Who Can I Turn To” beispielsweise, “While We’re Young”, vor allem aber “I’ll Be Around”. Jazzmusiker liebten seine Stücke, weil sie auf der einen Seite harmonische Überraschungen enthielten, auf der anderen Seite aber doch genügend Freiheit ließen, sie auch in andere Richtungen weiterzuentwickeln.

Philip Lamberts Buch über Alec Wilder ist keine Biographie, sondern eine Annäherung an seine Musik. Lambert nimmt sich in seinem analytischen Ansatz ein Beispiel an den Veröffentlichungen seines Untersuchungsgegenstandes selbst, insbesondere an dem großartigen “American Popular Song”, in dem Wilder 1972 dem Repertoire des amerikanischen Standards liebevoll analysierend und einordnend auf die Pelle rückte. Sein erstes Kapitel befasst sich mit Wilders frühesten musikalischen Entwicklung. Wilder wurde 1907 in Rochester, New York, geboren und sich Mitte der 1920er Jahre nach Erfahrungen als Banjo-Spieler in lokalen Bands entschieden Musiker zu werden. Er sammelte Noten populärer Hits, studierte aber auch die europäische Klassik, spielte Klavierauszüge von Wagneropern. Er hing in der Musikhochschule in Rochester herum, obwohl er sich nie formell eingeschrieben hatte. Anfangs schrieb er vor allem Kunstlieder, oft nach Gedichten von Emily Dickinson, John Keats und anderen. Nach und nach schrieb er auch eigene Texte, arbeitete in beiden Tätigkeiten mit seinen Erfahrungen mit amerikanischer Popmusik, spielte mit den Konventionen der 32taktigen AABA-Form oder mit den Reimen und Binnenreimen. Er schrieb für Revuen, und einige seiner Stücke schafften es ins Repertoire bekannter Sängerinnen (Helen Forrest sang “Soft as Spring”, und “Trouble Is a Man” wurde u.a. von Sarah Vaughan und Ella Fitzgerald aufgenommen).

In Rochester hatte er sich mit dem Oboisten Mitch Miller angefreundet, der Mitte der 1930er Jahre im Duo mit einer Cembalistin auftrat, mit der er neben Barockmusik auch Swing-Klassiker spielte. Miller ermutigte Wilder, 1938 seine ersten Kompositionen für Bläser zuschreiben, konkret für Oboe, Flöte, Fagott, Klarinette, Bassklarinette, dazu Cembalo, Bass und Schlagzeug. Die Stücke hießen etwa “Neurotic Goldfish” oder “The House Detective Registers” und erinnerten in der Namensgebung an Aufnahmen von Red Norvo oder Reginald Forsythe, in Machart und Klang aber auch an die etwa zeitgleich eingespielten Stücke des John Kirby Sextet. Die Platten fielen zwischen alle Ritzen: Den Jazzern waren die klassischen Einflüsse zu stark, den Klassikern stieß der Jazzgeschmack sauer auf.

Philip Lambert untersucht in seinem Buch Wilders Textstrukturen, Korrelationen dazu in der musikalischen Faktur, die Formgestalt der kleineren Songs genauso wie der größeren Konzertwerke, seine Kompositionen für Horn genauso wie Bühnenwerke oder sinfonische Versuche, schließlich Wilders Kunst der Orchestration, bei der die Soundfaktur seiner Stücke sich nahtlos in die Harmonik fügte. Wilders Lebensgeschichte zwischen dem Schreibtisch und den kleineren und größeren Bühnen New Yorks gerät dabei oft in der Hintergrund, obwohl sein Interesse an dem, was in den Clubs der 52nd Street, am Broadway oder an anderen Bühnen der Stadt gespielt wurde, seine Musik maßgeblich mit prägte. Jazzmusiker nahmen sich seiner Stücke immer häufiger an – eine seiner treuesten Anhängerinnen war die Pianistin Marian McPartland –, und so sehr er auch deren Interpretationen genoss, achtete er doch auch eifersüchtig auf die Veränderungen die sie seinen kompositorischen Grundgestalten angedeihen ließen.

Am Ende des vor allem musikwissenschaftlich empfehlenswerten Buchs, das in der Reihe “American Composers” erschienen ist, finden sich eine ausgewählte Werkliste, weitere Lesetipps sowie ein ausführliches Register. Philip Lamberts “Alec Wilder” liest sich ein wenig, als wäre es eine wichtige Ergänzung zu Wilders eigenem “American Popular Song”, eine Nähe in Stil und Ansatz, die durchaus als ausdrückliches Lob verstanden werden sollte.

Wolfram Knauer (Juni 2015)


 

Experiencing Jazz. A Listener’s Companion
von Michael Stephans
Lanham/MD 2013 (Scarecrow Press)
488 Seiten, 27,95 US-Dollar
ISBN_978-0-8108-8289-8

2013stephansAls Schlagzeuger hat Michael Stephans mit Bennie Maupin, Bob Brookmeyer, Dave Liebman und anderen zusammengespielt. Jetzt hat er ein Buch vorgelegt, eine Art Jazzgeschichte aus der Sicht des Hörers. Jazz erfahren, meint Stephans, sei eine höchst persönliche Angelegenheit, für die Musiker genauso wie fürs Publikum, und die Ansätze für diese Erfahrung seien daher notwendigerweise grundverschieden. Sein Buch nennt sich im Untertitel “A Listener’s Companion”. Anders, als man erwarten könnte, geht es ihm dabei aber nicht um bedeutende Aufnahmen der Jazzgeschichte, die er dem Leser anempfiehlt, um gleich eine Hörhilfe oder gar Interpretation mitzuliefern. Stephans will seine Leser vielmehr selbst die Ohren spitzen lassen und weist deshalb vor allem darauf hin, worauf man alles hören könnte.

Sein Buch ist strukturiert wie Jazzbücher es allgemein sind: eine allgemeine Geschichte des Jazz von den Anfängen bis zum Bebop, vom Bebop bis heute; Besetzungsunterschiede (Small Band, Bigband), zwölf Kapitel über verschiedene Instrumente, ein Kapitel zur Ästhetik (Kunst oder Unterhaltung?) sowie ein abschließendes Kapitel mit einem Ausblick auf die mögliche Zukunft dieser Musik. Innerhalb dieser Kapitel behält sich Stephans dann die Freiheit vor, nicht chronologisch und erschöpfend zu erzählen, sondern mal anekdotisch, mal musikalisch entdeckend. Er holt sich Tipps und persönliche Ansichten von Kollegen ein, etwa Dave Douglas, Roswell Rudd, Joe Lovano, Rudresh Mahanthappa, Bennie Maupin, John Scofield und anderen, sucht sich immer wieder auch Aufnahmen aus der Jazzgeschichte heraus, die er in kurzen, analytisch nicht zu tief gehenden Hörvignetten beschreibt. Seine Grundfrage lautet durchwegs: Wie kann ich den uneingeweihten Hörer neugierig auf diese Musik machen, egal, ob es sich um eine Aufnahme von Armstrong oder Ellington handelt oder abstraktere Konzepte etwa von Cecil Taylor oder Anthony Braxton.

Stephans lässt sich treiben in seinen Einblicken in die Musik, und so sehr einen die verschiedenen Abzweigungen seiner Geschichte ablenken könnten, so sind doch gerade sie es, die das Buch interessant machen. Da beschreibt er das Hörempfinden zu Eric Dolphy mit dem einen Wort, “Joy”, beklagt dann im nächsten Einschub, dass kaum jemand aus der Jazzgemeinde anwesend war, als ein neues Gemeindezentrum in Los Angeles offiziell nach Dolphy benannt wurde. Er nennt die Einflüsse auf Tim Berne, die uns als Leser nachvollziehen lassen sollen, warum der Saxophonist, der mit Rhythm & Blues groß wurde, sich später an der avantgardistischen Musiksprache Julius Hemphills orientierte. In der Musik Bill Frisells, Niels Clines und Marc Ribots sieht er eine bewusste Vermeidung stilistischer Kategorien; und er erinnert sich an die erste Begegnung mit Joe Lovano, bei der die beiden im Birdland in New York nicht etwa über Musik, sondern über Rasenmähermodelle gesprochen hätten.

Das alles bringt Stephans in einem erzählerischen Tonfall rüber, der das Buch leicht lesbar macht. Das angepeilte Publikum sind zukünftige Jazzfans, denen der Autor die Schwellenängste nehmen möchte, daneben aber auch bereits überzeugte Jazzliebhaber, die in seinen Kapiteln viel Neues und Nachdenkenswertes finden können. “Experiencing Jazz” ist sicher kein Textbook oder Nachschlagewerk zur Jazzgeschichte. Aber ein “Begleiter” fürs neugierige Hören ist es allemal.

Wolfram Knauer (Mai 2015)


Willisau und All That Jazz. Eine visuelle Chronik / A Visual History, 1966-2013
von Niklaus Troxler & Olivier Senn
Luzern 2013 (Hochschule Luzern / Till Schaap Edition)
702 Seiten, 78 Schweizer Franken
ISBN: 978-3-03828-000-2

2013troxlerVor 1966 war Willisau höchstens als historisches Städtchen im Luzerner Hinterland bekannt, seither aber verbindet sich mit dem Ortsnamen der Mut des aktuellen Jazz und der improvisierten Musik. Damals hatte Niklaus Troxler begonnen Konzerte zu planen und zugleich die Werbemedien für die Konzerte zu gestalten, die inzwischen zu Plakatikonen geworden sind. Er lud Musiker ein, auf die er neugierig war, und er ermutigte sie dazu das zu spielen, was ihnen wichtig war. John Zorn fasst zusammen: “Die Musiker sind sich einig: Es ist jedes Mal ein besonderes Vergnügen, am Jazz Festival Willisau zu spielen. Der wichtigste Grund dafür ist, dass Niklaus Troxler selber bei ihren Auftritten immer am Bühnenrand ist. Er hört sich jede einzelne Note von jedem einzelnen Musiker während jedes einzelnen Sets an.”

Auf über 700 Seiten geben Troxler und Olivier Senn, der Troxlers Privatarchiv für die Hochschule Luzern übernahm, also rund 720 Stunden Mitschnitte der Konzerte, über 180 Plakate, dazu sämtliche Festival-Programmhefte und jede Menge Presseberichte über das Festival, einen Einblick in Geschichte und Bedeutung Willisaus. 1966 geht es los mit zwei eher traditionellen Konzerten, ab 1968 kamen mit dem Pierre Favre Trio die ersten freien Veranstaltungen dazu. Aus der Konzertreihe, die sich quasi übers ganze Jahr hinzog und immer größere Namen ins Luzerner Hinterland brachte, wurde 1975 das 1. Jazz Festival Willisau.

Das Buch präsentiert alle Plakate der Veranstaltungen, viele Fotos der Konzerte, Ausschnitte aus Rezensionen lokaler und nationaler Zeitungen, die Abfolge der Bands, vor allem aber Troxlers Erinnerungen an die Geschehnisse auf und abseits der Bühne. Troxler berichtet über Entscheidungen für (oder gegen) Bands, über die Unterstützung von offizieller Seite, vom Kanton, von Firmen vor Ort und von Privatpersonen. Neben den üblichen Onstage-Fotos finden sich Bilder, die die Musiker hinter der Bühne zeigen oder beim Soundcheck oder das Publikum oder den Campingplatz, der von vielen Besuchern benutzt wurde. Troxler berichtet von viel Zustimmung, aber auch von Kritik des Publikums an seinen Programmentscheidungen oder der Preisgestaltung des Festivals. Neben dem Alltagsgeschäft eines Festivalorganisators gehörte zu seinen Aufgaben etwa auch, einem amerikanischen Musiker, der seinen Pass vergessen hatte, Ersatzpapiere zu besorgen, damit dieser in die Schweiz einreisen konnte.

Troxlers Buch ist Dokumentation einer Musik im Wandel, aber auch die Dokumentation eines ästhetischen Diskurses, der vor allem in seinen Kommentaren durchscheint. Troxler blieb seiner Maxime treu, Musiker einzuladen, die er selbst gern hören wollte, und so sind die Konzerte in Willisau eine Art Abbild seines eigenen Geschmacks, so wie wir “Normalsterblichen” vielleicht unsere Plattensammlung als Abbild unseres musikalischen Geschmacks empfinden würden.

“Willisau and All That Jazz” ist ein spannendes Buch – selbst für diejenigen, die keine eigenen Erinnerungen an den Ort und sein Festival haben. Die sorgsam ausgewählten Fotos, die von Anfang an einzigartige Plakatgestaltung und die erhellenden Texte Troxlers – auf deutsch wie auf englisch – sorgen für eine ungemein kurzweilige Lektüre. Eine ausführliche Liste aller Konzerte und Plakate beschließt zusammen mit einer Diskographie der in Willisau entstandenen Tonträger und einem Register aller im Text erwähnten Namen dieses dicke, dabei aber äußerst empfehlenswerte Buch.

Wolfram Knauer (April 2015)


Bruce Lundvall. Playing By Ear
von Dan Ouellette
New York 2013 (ArtistShare)
404 Seiten, 19,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-615-92266-9

2013lundvallWie das meiste im Jazzgeschäft ist Jazzproduzent kein Ausbildungsberuf. Die meisten der im Business tätigen Produzenten blieben hängen, nachdem sie sich in ihrer Jugend vom Jazz begeistern ließen. So war es auch bei Bruce Lundvall, der Mitte der 1950er Jahre regelmäßig von New Jersey, wo er wohnte und studierte, nach Manhattan fuhr, um im Birdland, im Café Bohemia, im Open Door die Helden seiner Jugend zu hören, Sonny Rollins, Art Blakey, Jackie McLean, selbst Charlie Parker, der an einem Abend im Open Door mit Lundvalls modischem Hut aus dem Club marschierte und ihn noch einen Monat später trug.

Bruce Lundvall, der in den 1980er Jahren Chef des renommierten Blue Note-Labels werden sollte, begann seine Karriere damit, dass er als junger Mann bei keinem geringeren als Alfred Lion, dem Blue Note-Gründer, vorsprach und um einen Job nachfragte, gern auch als Lehrling. Lion lehnte dankend ab, die Karriere Lundvalls nahm dennoch ihren Lauf.

Bruce Lundvall wurde 1935 in New Jersey geboren. Mit elf Jahren fand er im Jazz aus dem Radio seine erste wirkliche musikalische Liebe. Er sammelte Pfandflaschen, um Geld für Schellackplatten zu haben, erst von Swinggrößen wie Lionel Hampton, Benny Goodman, von populärem Jazzstars wie Louis Armstrong und Billie Holiday, bald aber auch von moderneren Musikern, die im Radio direkt aus dem Royal Roost übertragen wurden. Nach seinem Studio bekam er einen Job bei einer Werbeagentur in Manhattan, wurde dann eingezogen und in Stuttgart stationiert, wo er im Atlanta Club Horace Silver und Chet Baker sowie jede Menge deutscher und Schweizer Musiker erlebte und auch immer wieder nach Paris fuhr, um Bud Powell zu hören.

Zurück in New York erhielt er im Juli 1960 seinen ersten Job in der Plattenindustrie, als Lehrling bei Columbia Records. Er durchlief die verschiedenen Abteilungen der Firma, wurde aber insbesondere im Marketing Department eingesetzt, wo er Jazzalben genauso zu betreuen hatte wie Broadway-Musical-Mitschnitte und Pophits. Er arbeitete mit der Produzentenlegende John Hammond zusammen, und er erzählt von den Kämpfen, die man sowohl innerhalb der Firma wie auch außerhalb austragen musste, um Projekte, von denen man überzeugt war, durchzubringen.

Er berichtet auch von kriminellen Aktivitäten im Musikmilieu, die bald Ermittlungen nach sich zogen, das Label durchrüttelten, Lundvalls Stellung an der Spitze der Marketingabteilung aber eher festigten. In den 1970er Jahren nahm Columbia immer mehr Country- und Rockstars unter Vertrag, Lundvall gelang es daneben auch einige Spitzen-Jazzer im Katalog zu halten, unter ihnen Stan Getz und Miles Davis. Ein ausführliches Kapitel beschreibt das amerikanische Comeback von Dexter Gordon in den 1970er Jahren, das von Columbia und ganz persönlich von Bruce Lundvall begleitet wurde. Trotz des amerikanischen Embargos von Kuba gelang es ihm die Band Irakere unter Vertrag zu nehmen und im März 1979 eine “Havana Jam” im Karl Marx Theater von Havanna aufzunehmen, bei der kubanische und US-amerikanische Stars miteinander spielten.

Bruce Lundvall war mittlerweile zum Präsidenten von CBS aufgestiegen, doch die Zeiten fürs Plattengeschäft wurden nicht leichter. 1982 entschied er sich, auszusteigen und mit Elektra Musician ein neues Jazzlabel zu gründen. Die erste Veröffentlichung war “One Night in Washington”, eine historische Liveaufnahme mit Charlie Parker, dann folgten Platten mit Eric Gale, Lee Ritenour, Chick Corea und Lenny White. Er entdeckte Bobby McFerrin, arbeitete mit Linda Ronstadt, Carly Simon und Queen und ärgert sich eigentlich nur, dass Whitney Houston, die er gern unter Vertrag genommen hätte, mit der Konkurrenz ging. Seine Karriere gelangte schließlich bei seinen Anfängen an, als er 1984 Blue Note Records übernahm, das Alfred Lion längst verkauft hatte und das kaum mehr als aktuelles Plattenlabel wahrgenommen wurde. Es war Lundvalls Verdienst, den Drahtseilakt zu meistern, das Label erfolgreich und populär zu halten und zugleich die Glaubwürdigkeit der langen Labelgeschichte nicht zu verspielen. Er verpflichtete populäre Acts, hatte Hits etwa mit Cassandra Wilson, Kurt Elling und Norah Jones, hielt daneben aber die Blue-Note-Tradition am Leben, und ermutigte junge Musiker wie Robert Glasper, ihren eigenen Weg zu gehen.

Mittlerweile hat Bruce Lundvall die Geschäfte bei Blue Note an Don Was weitergereicht, der sich durchaus bewusst ist, in was für große Fußstapfen er da tritt. Lundvall selbst hat über die Jahrzehnte die Karriere von etlichen Musikern mit beeinflusst, und viele von ihnen zollen ihm in Exkursen des Buchs Respekt, so beispielsweise Herbie Hancock, Willie Nelson, Paquito D’Rivera, Bobby McFerrin, Rubén Blades, Greg Osby, Joe Lovano, Cassandra Wilson, Kurt Elling, Norah Jones, Wynton Marsalis, Amos Lee und Terence Blanchard.

Dan Ouellette hat Lundvalls Karriere mit viel Sympathie und dem Bewusstsein dafür geschrieben, dass sein Buch (genauso wie die Arbeit seines Sujets) die Musik genauso streift wie das Musikbusiness. Er erlaubt Einblicke in ein Geschäft, das den Spagat schaffen will, große Kunst öffentlich zu machen, junge Musiker zu entdecken und zu fördern, den Jazz voranzubringen und dabei doch auch für alle Beteiligten Geld zu verdienen. Lundvall begann seine Karriere, als die Plattenindustrie von Schellackplatten zum LP-Format überging. Er begleitete die Musik von der LP zur CD. Und er stieg aus dem Business aus, als die Musik immer mehr von den physischen Tonträgern in die Cloud abwanderte. Seine geschäftlichen wie künstlerischen Entscheidungen haben Musikgeschichte geschrieben, und Ouellettes Biographie zeigt recht deutlich, welche Qualitäten man in diesem Geschäft besitzen muss, um die Künstler genauso zufriedenzustellen wie die Musikkritik und die Finanzmanager der Labels. Dass es bei all dem nicht nur um Jazz geht, ist klar: Lundvall war ein Tausendsassa des Business und hatte Popalben genauso zu verantworten wie den Jazz. Dass der Jazz ihm aber immer wichtigster Antrieb war, wird auch klar und erlaubt so einen weiteren Blick hinter die Kulissen dieser Musik.

Wolfram Knauer (Februar 2015)


New Orleans. Creolization and all that Jazz
von Berndt Ostendorf
Innsbruck 2013 (StudienVerlag)
203 Seiten, 24,90 Euro
ISBN: 978-3-7065-5209-7

2013ostendorfIm zehnten Kapitel seines Buchs erzählt Berndt Ostendorf, wie er den Jazz für sich entdeckt hatte, nachdem sein Bruder 1951 zwei Schellackplatten mit nach Hause brachte, Earl Bostics “Flamingo” und Oscar Petersons “Jumping With Symphony Sid”. Bald hörte Ostendorf die legendäre “Voice of America Jazz Hour” mit Willis Conovers sonorer Stimme “in special English” auf dem Kurzwellenradio seines Bruders, und durchlebte daneben wie wohl jeder Deutsche jener Zeit den Generationskonflikt zwischen Vergangenheitsbewältigung und Rebellion. Mit 17 nahm er an einem Schüleraustausch teil, der ihn nach Dubuque, Iowa, brachte, in die amerikanische Provinz also, die so ganz anders war als seine Faszination mit der Neuen Welt ihn hatte träumen lassen. Immerhin stoppten etliche der großen Bands in der Stadt, Goodman, Basie, Ellington, Kenton. Später verbrachte er etliche Jahre in den USA, lebte in Washington, D.C., wo er jede Menge Jazz hörte und sich “vor Ort” mit der Realität der amerikanischen Gesellschaft und ihrer Probleme auseinandersetzen konnte. Zurück in Deutschland unterrichtete er am Englisch- und am Geschichtsseminar der Universität Freiburg und gab insbesondere immer wieder Kurse über Minderheiten. Das Münchner Amerika Institut, dem er seit 1981 vorstand, war 1949 als Teil des Reeducation-Programms der Amerikaner gegründet worden, war aber bereits unter Ostendorfs Vorgänger mehr und mehr zu einem der ersten Seminare geworden, die “cultural studies” anboten. Was der Unterschied zwischen American Studies in den USA und in Europa sei, fragt Ostendorf zum Schluss dieses biographischen Kapitels, und antwortet aus seiner eigenen Erfahrung heraus: Die meisten Europäer seien auf das Feld der American Studies durch ihre Faszination mit amerikanischer Musik gestoßen.

Jazz also spielt eine wichtige Rolle in Ostendorfs Verständnis seines Forschungsbereichs, und Jazz spielt auch in den meisten Kapiteln dieses Buchs eine wichtige Rolle, das in elf Kapiteln (von denen die meisten bereits in anderen Sammelbänden veröffentlicht wurden) zu erklären versucht, wie amerikanische Kultur, um mit Ralph Ellison zu sprechen, die Form des Jazz besäße.

Da geht es um Jazzbegräbnisse in New Orleans und das Phänomen der Second Line, die kulturelle Kommunikation im Wortsinn auf die Straße bringt. Es geht um die kreolische Küche der Crescent City, in der sich jener kulturelle Schmelztiegel widerspiegelt, der der Stadt seit jeher nachgesagt wird. Es geht in einem zentralen Kapitel seines Buchs um das generelle Thema kreolischer Kulturen und des Prozesses der Kreolisierung. Es geht um die Welt der Cajuns in Louisiana nach 1968. Es geht um die Musik der 1960er Jahre zwischen politischer Paranoia und kulturellem Fundamentalismus. Es geht um den großen Beitrag der afro-amerikanischen Kultur, nämlich die Stärke des Ausdrucks, und ihre Rezeption in den diversen wissenschaftlichen Disziplinen.

Ostendorf ist Amerikanist und damit auch Literaturwissenschaftler. Seine Auseinandersetzung mit E.L. Doctorows Roman “Ragtime” von 1975 blickt allerdings vor allem auf die Musik, die im Buch erwähnt wird und die Relation zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Er schaut auf die europäische Jazzrezeption und die Änderungen in dieser seit den 1920er Jahren. Und er fragt in seinem abschließenden Kapitel, was dran sei an Ralph Ellisons Aussage, dass die Seele, “the swing and soul”, der amerikanischen Gesellschaft in der afro-amerikanischen Kultur begründet läge.

All diese Kapitel verbinden sich zu einem angenehm persönlich geformten kaleidoskopischen Blick auf das Thema Amerika aus der Sicht eines Amerikanisten, der weiß, dass “It don’t mean a thing if it ain’t got that swing”.

Wolfram Knauer (Januar 2015)


Concert-Life in Nineteenth-Century New Orleans. A Comprehensive Reference
von John H. Baron
Baton Rouge 2013 (Louisiana State University Press)
697 Seiten, 99 US-Dollar
ISBN: 978-0-8071-5082-5

2013baron1966 erschien mit Henry A. Kmens Buch “Music in New Orleans, 1791-1841” eine umfassende Studie über das Musikleben in der Stadt am Mississippi-Delta zwischen Sklavengesängen und Oper, lange vor der Geburt des Jazz. Kmen plante eine Fortsetzung seines Buch, zu der er aber nie kam. Sein opus magnum ist nach wie vor eine wichtige Quelle zur Einordnung der unterschiedlichen musikalischen Aktivitäten in New Orleans. Nun hat John Baron, Musikwissenschaftler an der Tulane University, ein umfangreiches Buch vorgelegt, das sich demselben Musikleben ganz praktisch nähert.

Baron beschreibt Spielorte wie Theater, Kirchen oder Parks, das sinfonische Musikleben der Stadt, Konzertgesellschaften und Chorvereine, die Unterrichtssituation vor und nach dem Bürgerkrieg, die Stellung von Schwarzen, aber auch die Beteiligung von Frauen am Musikleben der Stadt. Er gibt biographische Abrisse von vierzehn wichtigen (weißen) Musikern, Lehrern, Komponisten, Dirigenten, und beschießt sein Buch mit einer Chronologie der musikalischen Ereignisse von 1805 bis 1897.

Mit Ellis Marsalis und Bruce Boyd Raeburn, ersterer der Vater des Marsalis-Clan, letzterer der Chef des größten Jazzarchivs der Region, loben zwei Jazzer das Buch auf dem Umschlag, und das, obwohl das Wort “Jazz” darin keine Rolle spielt und Musiker, die für den Jazz von Belang waren, sich auch nur am Rande finden. Und doch ist Barons Opus unverzichtbar zum Verständnis der Vorgeschichte des Jazz, da er auflistet, was an offizieller Musik in der Stadt zu hören war. Die inoffizielle Musik, die etwa von den Schwarzen gemacht wurde, aber auch Volksmusik unterschiedlicher Provenienz, karibische Einflüsse und anderes mehr, findet bereits in den Quellen, die Baron auswertet, keine bis kaum Beachtung. Hier hätte man sich dann vielleicht doch noch ein angeschlossenes Kapitel gewünscht, dass genau diese inoffizielle Musikszene in die Chronologie seines etablierten New Orleans eingeordnet hätte, die zeitgenössischen Berichte also, die es ja durchaus auch gab, und die Baron in seinem Kapitel “Music and Race” etwas kurz abtut. Auch über die kulturelle Vermischung hätte man sich etwas mehr als kurze Exkurse gewünscht, ein Herausarbeiten der Voraussetzungen, warum ausgerechnet hier, wo Oper, Chorvereine, sinfonische Gesellschaften und andere genre-feste Organisationen das Musikleben scheinbar im Griff hatten, eine so ungemein kreative Vermengung der Traditionen geschehen konnte, die letzten Endes zur Ausbildung des Jazz führte.

Davon abgesehen aber ergänzt Baron Henry Kmens Buch um Fakten, die das Bild von New Orleans als einer international vernetzten musikalischen Metropole untermauern. Baron präsentiert dabei so viel an Information, dass “Concert Life in Nineteenth-Century New Orleans” kaum zum konsequenten Durchlesen einlädt, dafür als hilfreiches narratives Nachschlagewerk taugt, gerade auch deshalb, weil der Autor die gesammelte Information kontextualisiert und seinen Lesern damit ein Bild vermittelt, wie man es sich seinerzeit wohl auch aus der zeitgenössischen Presse zusammengeklaubt hätte. Ein großer Anmerkungsapparat, eine Bibliographie und ein ausführlicher Index beschließen diese Fleißarbeit, die für eine musikalische Stadterforschung der Crescent City viel neuen Stoff bietet.

Wolfram Knauer (Dezember 2014)


Black Europe
herausgegeben von Jeffrey Green & Rainer E. Lotz & Howard Rye
Holste 2013 (Bear Family Records BCD 16095)
2 Bücher (296 Seiten, 356 Seiten)
44 CDs
http://www.black-europe.com/
750 Euro inklusive Versand

2013greenlotzryeEin Lebenswerk, anders ist diese Edition nicht zu beschreiben. Ein Lebenswerk dreier Experten, die sich seit langem um die Dokumentation der frühen Jazzgeschichte in Europa verdient gemacht haben. Ein Lebenswerk dreier Forscher, die für diese editorische Arbeit in anderen Disziplinen mindestens einen zusätzlichen akademischen Grad verdienen würden. Über viele Jahre also sammelten die beiden Briten Jeffrey Green und Howard Rye sowie der Deutsche Rainer E. Lotz Aufnahmen sämtlicher von schwarzen Musikern und Sängern eingespielten Tondokumente in Europa vor 1927, schalteten Anzeigen, um bei anderen Sammlern dafür zu werben, ihnen für diese Box seltene Walzen oder Schellackplatten zur Verfügung zu stellen, und füllten damit schließlich 44 CDs mit insgesamt 1.244 Tracks oder umgerechnet einer Spielzeit von 56 Stunden. Als wäre das nicht genug, teilen die drei zusammen mit anderen Fachleuten ihr Wissen um die Frühzeit schwarzer Musiker in zwei LP-formatigen ausführlichen und reich bebilderten Büchern in ungemein lesenswerten Essays, in denen sie die Umstände der Aufnahme sowie das Leben und die Karriere der Künstler genauso beschreiben wie das Zustandekommen von seltenen Feldaufnahmen um die Jahrhundertwende oder die aus den CDs und den mehr als 2.000 Fotodokumenten ablesbare Rezeption schwarzer Menschen in Europa.

Wo also fängt man an… Vielleicht am besten bei der Musik. Aufnahmen früher Minstrel-Bands, Revuekünstler, Varieté-Acts; die kompletten Aufnahmen des Duos Pete Hampton und Laura Bowman von 1902 bis 1910 (zweieinhalb CDs); sämtliche Aufnahmen des Savoy Quartet zwischen 1916 und 1920 (dreieinhalb CDs); knapp zwei CDs mit Aufnahmen von Edmund Jenkins von 1921 und 1922; volle zwei CDs mit Einspielungen, die der Schlagzeuger Louis Mitchell zwischen 1921 und 1923 einspielte; die europäischen Aufnahmen von Sam Wooding, Layton & Johnstone, Sissle & Blake, Josephine Baker oder Arthur Briggs; Spiritualaufnahmen von John Payne oder Roland Hayes und so vieles, vieles mehr. Wenn man in Geschichtsbüchern von der Rezeption des authentischen Jazz im Europa des frühen 20sten Jahrhunderts liest, dann finden sich hier die Beispiele dessen, was wirklich zu hören war. Nicht alles entspricht dem, was wir heute auch historisch als Jazz bezeichnen würden; selbst einige der Hot-Bands der Zeit waren nun mal in erster Linie Showorchester. Doch genau diese Mischung afro-amerikanischer Präsenz aus der Nicht-Selbstverständlichkeit des ja noch so jungen Jazz heraus macht das Hören so spannend.

Allein die Versammlung dieser Quellen, die für die europäische Jazzrezeption der Frühzeit unverzichtbar sind, wäre eine Meisterleistung, doch entschieden die Herausgeber völlig zu Recht, dass man die Rezeption schwarzer Kultur nicht auf Afro-Amerika beschränken könne, da ihre Wahrnehmung in Europa sich auch nicht darauf beschränkte, sondern vor allem auf Hautfarbe. Die Rezeption schwarzer Kultur schwebte immer ein wenig zwischen den beiden Extremen: dem kolonialistischen Blick auf das fremde, wilde, als rückständig empfundene Afrika auf der einen und dem hoffnungsfrohen Blick auf die mitreißend neue, die Gegenwart widerzuspiegeln scheinende Mode Afro-Amerikas auf der anderen Seite. Also gehört zu den Aufnahmen früher Jazzmusiker und afro-amerikanischer Entertainer eben auch die Dokumentation eines europäischen Interesses an schwarzer afrikanischer Kultur – aus welchen Gründen auch immer. Und so finden sich auf “Black Europe” auch Aufnahmen, die nicht als kommerzielle Produkte für einen Markt gemacht wurden, sondern als Dokumente einer damals auf dem aktuellsten Stand der Forschung agierenden Musikethnologie. Diese hatte erkannt, dass die oral überlieferten Musiktraditionen anderer Kulturen sich durch reine Transkription nur schwer dokumentieren ließen, die Tonaufzeichnung jedoch völlig neue Möglichkeiten bot. Das Resultat sind etwa Aufnahmen anlässlich der Pariser Weltausstellung von 1900, Aufnahmen aus dem Lautarchiv der Humboldt-Universität, Aufnahmen der Phonographischen Kommission oder Archivaufnahmen, die afrikanische Musik und Sprache aus von Tunesien bis Südafrika dokumentieren.

“Black Europe” enthält damit 44 CDs, die eben nicht zwischen den Genres unterscheiden, sondern die auf ihnen enthaltenen Musikbeispiele als das nehmen, was sie sind: Dokumente eines breiten Interesses an fremder Kultur; Dokumente zugleich einer Ahnung, dass die enger werdende Kommunikation zwischen den Völkern ein Verstehen genauso erforderlich machte wie ein Erforschen; Dokumente einer breiten, damals vor allem unbedarften, aus heutiger Sicht klar rassistischen Neugier; Dokumente von Modetrends, die letztendlich den Beginn einer Umformung der ästhetischen Wertesysteme ausmachen sollten. Und damit sind wir dann bei dem, was neben der Musik in dieser Box zu finden ist, bei den vielen Fotos von Künstlern, Noten, Plakaten, Handzetteln sowie den ausführlichen Erläuterungen, die “Black Europe” auf mehr als 600 Seiten bietet.

Die Einleitung zu den beiden Textbänden beginnt mit der Vorgeschichte, der Wahrnehmung Afrikas in der europäischen Kulturgeschichte vom Mittelalter bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert und steckt somit den Rahmen ab. Die Faszination Europas an afrikanischer Kultur zeichnen die Autoren am Beispiel der Dahomeys nach, die im ausgehenden 19. Jahrhundert das europäische Bild der “wilden Afrikaner” prägten. Sie erkennen in der europäischen Rezeption Harriet Beecher Stowes “Onkel Toms Hütte” ein romantisierendes Bild der Sklaverei in Amerika. Sie berichten über die Fisk Jubilee Singers, die in den 1870er Jahren in großen Theatern und sogar bei Hofe auftraten, und über die Minstrel-Mode aus den USA, die zumindest auch in England Station machte. Sie dokumentieren die in Frankreich und Deutschland gegen Ende des Jahrhunderts populären Völkerschauen, die oft genug in zoologische Gärten verlegt wurden und die “Fremden” im eigenen Habitat zeigen sollten. Sie beschreiben die neuen Tänze, die die alte Welt eroberten und sich auf Musikformen wie Cakewalk oder Ragtime bezogen, aber auch Revuen, deren Acts zwischen Minstrelshow, zirzensischen Aufführungen, Tanz und Musik sich immer mehr europäischen Aufführungsformen wie der leichten Operette annäherten. Und sie stellen fest, dass, während Europa quasi durch die Mode der Musik und des Theaters ein langsames Interesse an fremden Kulturen entwickelte, die Forscher mit ihren transportablen Aufnahmegeräten selbst hinausgingen, um zu lauschen und zu dokumentieren, wie diese “Fremden” nicht nur anders aussahen, sondern auch anders klangen. “Black Europe” erzählt die Geschichte der transportablen Aufnahmetechnik in Ton wie frühem Film, ja listet in einem Unterkapitel sogar sämtliche bekannten Filmaufnahmen mit schwarzer Beteiligung zwischen 1895 und 1931 auf.

Ein wichtiger Bruch in der Wahrnehmung nicht nur des schwarzen Kontinents, sondern der ganzen Welt war der erste Weltkrieg, der erstmals zeigte, dass die Zeit der sich nur gegen ihre Nachbarn zu wehrenden Nationalstaaten wohl langsam vorbei war. “Black Europe” betrachtet verschiedene Aspekte schwarzer Präsenz im Krieg, von den französischen Besatzungstruppen im Rheinland bis zu James Reese Europes Harlem Hellfighters. Am Beispiel George Bohees wird die Faszination des Banjos dargestellt, am Beispiel des Komikers Chocolat die Auseinandersetzung französischer Maler mit schwarzer Kultur. Ein eigenes Kapitel beschäftigt sich mit dem Berliner Phonogramm-Archiv, gefolgt von Darstellungen der musikethnologischen Arbeit etwa in Südafrika, Kongo, Sudan, Kamerun, Senegambia, Somalia oder Ostafrika. Den Hauptteil aber nehmen von nun an personenspezifische Essays ein, die den europäischen Teil der Karrieren der in der Box enthaltenen Künstler darstellen, einschließlich unzähliger seltener Fotos und genauer diskographischer Angaben. Neben Lebensdaten und akribisch recherchierten Erkenntnissen über die europäischen Erlebnisse der Künstler bieten die Autoren dabei vor allem eine Kontextualisierung der Aufnahmen, erklären Texte und Besetzungsspezifika, zitieren aus Interviews mit den Künstlern oder aus zeitgenössischen Kritiken.

Diese Kapitel in einer Rezension erschöpfend zu würdigen ist kaum möglich. Greifen wir uns ein, zwei Kapitel heraus. Louis Mitchell begann seine Karriere als Sänger mit verschiedenen Varietéensembles. 1915 reiste er zusammen mit dem Pianisten Joe Jordan nach England. Er trat immer mehr als Schlagzeuger in Erscheinung, arbeitete mit einem französischen Orchester und wurde 1919 nach New York geschickt, um für den Manager des Casino de Paris ein 50-köpfiges Orchester mit afro-amerikanischen Musikern zusammenzustellen. Von den 45 Kollegen, die er nach einiger Zeit für das Projekt gewinnen konnte, nahm er am Ende nur fünf mit, die seine künftige Band bildeten und die als Mitchell’s Jazz Kings Furore machten. Die Autoren benennen die ersten Aufnahmen dieser Band vom Dezember 1921, wobei sie sich in ihrer Wertung zurückhalten, vor allem Ablaufbeschreibungen geben sowie eventuell zusätzliche Informationen über Komponisten, Textdichter, Rezeption einzelner Titel oder den möglichen Einsatz im abendlichen Revue- oder Tanzmusikgeschäft. Sie verfolgen die Entwicklung der Band, einzelner Solisten, erwähnen das Feuer, bei dem das Casino de Paris im Mai 1922 zerstört wurde, währenddessen die Jazz Kings wahrscheinlich ein Ausweichengagement in Aix en Provence wahrnahmen, und sie erklären, dass einige Aufnahmen, die der belgische Jazzhistoriker Robert Goffin auflistete, von Sammlern nie entdeckt wurden. Im November 1923 eröffnete Mitchell den ersten mehrerer eigener Nightclubs in Paris, die nach langsamen Anfängen recht erfolgreich waren. Mit dem Börsenkrach von 1929 endete allerdings die Hoch-Zeit der glitzernd-feiernden Seine-Metropole. Mitchell kehrte in die Vereinigten Staaten zurück, führte ein französisches Restaurant in New York und arbeitete in der Anzeigenabteilung zweier Tageszeitungen. Einige der früheren Jazz-King-Musiker gingen 1929 für zwei Tracks ins Studio, auf denen der Dichter Jean Cocteau als Rezitator zu hören ist (und die den einzigen zeitlichen Ausrutscher der Box nach-1927 darstellen).

Ein ganz anderes Kapitel ist jenes über J.J. Ransome-Kuti, eines nigerianischen Pastors, der 1903 zum Leiter seines regionalen Missionsdistrikts ernannt wurde und dort unter anderem durchsetzte, dass Christen Schirme benutzen durften, was zuvor nur dem Monarchen zugestanden war. Die Egba-Region, in der er lebte, kam 1914 unter britische Kolonialgewalt und erfuhr 1918 Aufstände, die sich sowohl gegen die Kolonialherren wie auch gegen literate Afrikaner und Christen richteten und bei denen Ransome-Kuti eine Vermittlerrolle zukam. In London nahm Ransome-Kuti 1922 im Alter von 67 Jahren 43 Hymnen auf, bei denen er von verschiedenen Pianist/inn/en begleitet wurde. Die Stücke singt er in der Yoruba-Sprache. Viele dieser Lieder, lernen wir, werden nach wie vor in nigerianischen Kirchen gesungen. Sie sind ein Beispiel für den Einfluss europäischer Hymnen in Afrika und ihre Veränderung durch Sprache, Stimmgebung und Interpretationstraditionen. Und, ja, Ransome-Kuti ist der Großvater von Olufela ‘Fela’ Ransome-Kuti, dem Saxophonisten und Begründer der Afrobeat-Bewegung.

Solche und andere Geschichten finden sich in den beiden Büchern und auf den 44 CDs, Geschichten von bekannten genauso wie von unbekanntem schwarzen Künstlerinnen und Künstlern, die Europa durch ihre Musik beeinflussten oder in Europa Dokumente aufnahmen, die die Wechselwirkung zwischen den Musiktraditionen auch in ihrem Land zeigten. Die Geschichten lassen die Fremdheit schwarzer Kultur für das europäische Publikum erahnen, handeln von jener Faszination an afrikanischer und afro-amerikanischer Musik, die von Agenten, Veranstaltern, aber auch von vielen Künstler als Marktchance begriffen wurde. Sie zeigen Stereotype auf, positive wie negative, und lassen einen nüchternen Blicke auf den Rassismus der Zeit werfen, der noch eng mit kolonialen Denkweisen verbunden war. Wie immer, wenn man sich mit Geschichte auseinandersetzt, kann man sich dabei trefflich darüber Gedanken machen, wie viel sich seither in der Weltsicht verändert hat, welche Klischees über schwarze Kultur und schwarzes Leben fortbestehen, und welche eigene Verantwortung wir als Europäer daran haben, wie es in unserer Welt zugeht. Neben dem kulturhistorischen Wert dieser Edition gibt es also zumindest zwischen den Zeilen auch einen hoch politischen.

In der Verzahnung afrikanischer, europäischer und afro-amerikanischer Dokumente ist “Black Europe” eine beispielhafte Dokumentation europäischer genauso wie globaler Musikgeschichte. Die Box erklärt in Wort und Ton, was an dieser Musik so viele Menschen zu Beginn des 20sten Jahrhunderts faszinierte und wie der wohl wichtigste Wandel globaler Musikgeschichte seinen Anfang nahm: in der Begeisterung einer alten Musikkultur mit sowohl alten wie auch ganz jungen Traditionen anderer Kulturen. “Black Europe” wurde jüngst für einen Grammy in der Kategorie “Best Historical Album” nominiert. Sehr zu Recht! Gratulation!

Wolfram Knauer (Dezember 2014)


Traditional Music in Coastal Louisiana. The 1934 Lomax Recordings
von Joshua Clegg Caffery
Baton Rouge 2013 (Louisiana State University Press)
346 Seiten, 49,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-8071-5201-0

2013cafferyAlan Lomax war einer der bedeutendsten Musikethnologen der USA. Seine Feldaufnahmen von Bluesmusikern, Gospel- und Spiritualchören, Feld- und Gefangenengesängen und allen möglichen Volksmusikanten bieten einen tiefen Einblick in die nicht-kommerzielle Musikszene der Vereinigten Staaten in der ersten Hälfte des 20sten Jahrhunderts. In den letzten Jahren sind etliche dieser Aufnahmen auf CD wiederveröffentlicht worden. Jetzt hat Joshua Clegg Jaffery ein Buch vorgelegt, das die Reise dokumentiert, die Alan Lomax 1934 mit seinem Vater, der damals als Kurator des American Folk Music Archive der Library of Congress tätig war, und mit einem tragbaren Aufnahmegerät durch den Süden Louisianas machte. Erst 1999 wurden 44 der Songs auf Platte veröffentlicht, einige der englischsprachigen Lieder fünf Jahre später. Cafferys Interesse gilt der Texterforschung dieser Lieder. Ihn interessiert dabei insbesondere der Prozess der “creolization”, der in den Songs, die teilweise in Englisch, teilweise in Französisch gehalten sind, ablesbar sei.

Caffery beginnt seine Studie mit einem Überblick über die Sammlung, die traditionelle französische Lieder enthält, afro-amerikanische, englische und amerikanische Volkslieder, Cajun und Zydeco-Musik (wobei der Begriff Zydeco erst später aufkam) sowie instrumentale Stücke. Dann geht es sofort ans Eingemachte: Geografisch sortiert von A wie Acadia Parish bis W wie West Feliciana Parish (Angola State Penitentiary) kontextualisiert er die Songs, deren Texte jeweils im Original wie in englischer Übersetzung abgedruckt sind, ordnet sie in Volksliedtraditionen ein oder stellt ihre Besonderheiten heraus. Er betrachtet die oft genug eindeutig zweideutigen Texte aus der Sicht der Zeit und vergleicht sie schon mal mit Erscheinungen populärer (Rap-)Musik heute.

Caffery listet alles auf, was über die Interpreten und die Genese der von ihnen gesungenen Stücke bekannt ist. Da findet sich etwa “Frankie and Albert”, das unter dem Titel “Frankie and Johnny” besser bekannt wurde. Der Autor diskutiert anhand dieses Stücks, ob es wohl auf die Ermordung der Cakewalk-Tänzerin Frankie Baker durch ihren Pianisten und Liebhaber Allen (Albert) Brit zurückgeht oder auf die Ermordnung von Frances ‘Frankie’ Silver durch ihren Ehemann in Morganton, North Carolina. Caffery geht auf Redeweisungen und ihre Verankerung im regionalen Sprachschatz ein , identifiziert historische Gegebenheiten oder regionale Legenden, findet Traditionen aus den unterschiedlichsten Regionen, beispielsweise jene deutscher Fensterlieder oder französischer Jagdlieder, entdeckt Ähnlichkeiten etwa eines französischsprachigen Song zu einem anglo-amerikanischen Volkslied und stellt Mutmaßungen über Umformungen, Tradierungen, Neugestaltungen an. Interessant sind auch seine Anmerkungen über afro-amerikanische Hymnen oder über improvisierte Liedtexte. Zu den Kuriositäten der Sammlung zählt die Beschreibung einer Aufnahme von Alan Lomaxs Schwester Bess und sowie von zwei Aufnahmen, auf denen Alan Lomax selbst zu hören ist.

Ein Quellenverzeichnis der Regierungsunterlagen, die dem Autor bei der Identifizierung der Musikerinnen und Musiker halfen, sowie eine Diskographie, die insbesondere auch die bereits veröffentlichten Lieder identifiziert, runden das Buch ab, das einen faszinierenden Einblick in eine Volksmusiktradition gibt, die so lange noch gar nicht her ist.

Wolfram Knauer (Dezember 2014)


The Creolization of American Culture. William Sidney Mount and the Roots of Blackface Minstrelsy
von Christopher J. Smith
Urbana, Illinois 2013 (University of Illinois Press)
352 Seiten, 45,00 US-Dollar
ISBN: 978-0-252-03776-4

2013mountDie Geschichte afro-amerikanischer Kultur des 19. Jahrhunderts wird zumeist entlang literarischer Zeugnisse sowie der Nachklänge in der Musik erzählt, wie sie in Berichten und Erzählungen zu finden sind. Christopher J. Smith, seines Zeichens Musikethnologe aus Texas, nimmt ein anderes Oeuvre als Ausgangspunkt seiner Untersuchung über afro-amerikanische Musik des 19. Jahrhunderts: die Gemälde, Zeichnungen, Aufzeichnungen und Briefe des (weißen) Malers William Sidney Mount, der vor allem für seine Genremalerei bekannt wurde. In vielen seiner Bilder spielen musikalische Themen eine Rolle, Musiker, die vor einer Scheune oder im Haus für schwarze oder für weiße Tänzer zum Tanz aufspielen. Mounts Gemälde erinnern ein wenig an Solomon Northups Erinnerungen “Twelve Years a Slave”, die zum gleichnamigen, Oscar-prämierten Film führten und die Geschichte eines New Yorker schwarzen Bürgers erzählen, der in den 1840er Jahren sein Geld vor allem mit dem Aufspielen für Tanzveranstaltungen verdiente, bevor er in die Südstaaten verschleppt und als Sklave verkauft wurde.

Smith interessiert insbesondere jenes Phänomen, das er als “Creolization” bezeichnet, also die gegenseitige Beeinflussung der im Amerika der Sklaverei scheinbar so klar getrennten kulturellen Welten von schwarz und weiß. Seit den 1840er Jahren gab es mit der Minstrelsy ein eigenes Genre, das sich quasi der – wenn auch ironisierten – Vermischung der Kulturen verschrieben hatte und äußerst populär wurde. Die Blackface Minstrelsy, schreibt Smith, sei zumeist anhand literarischer Beschreibungen oder später veröffentlichter Sheet Music untersucht worden; Genremalerei, die auch schwarzes Leben abbildete, dagegen zumeist einzig aus kunsthistorischer Sicht. In seinem Buch wolle er die unterschiedlichen Quellen zum Thema miteinander in Beziehung setzen, Notenveröffentlichungen, Erzählungen, Bildzeugnisse, Kunstgewerbeprodukte sowie demografische Daten und andere Primärquellen.

Im ersten Kapitel stellt Smith die Wurzeln der Blackface Minstrelsy dar, die sowohl in Beziehung zu europäischen wie zu karibischen Karvevalstraditionen stünden. Neben Kostümen und schauspielerischer Aktion habe in diesem Genre vor allem Tanz und Musik eine Rolle gespielt. Smith beschreibt die üblichen Quellen, anhand derer man sich im Nachhinein ein Bild über das Erklingende machen kann, um dann in medias res zu gehen und insbesondere diejenigen Instrumente zu nennen, die im Rahmen von Minstrelshows zu hören waren, also Fiddle, verschiedene Arten von Perkussionsinstrumenten, das Banjo, Flöten und Gesang. Er beschreibt die Orte vor allem im Norden der Vereinigten Staaten, an denen Minstrel-Vorführungen zu erleben waren, und das typische Publikum. Im zweiten Kapitel geht Smith noch näher auf die Einflüsse ein, die zur Blackface Minstrelsy führten, insbesondere auf Vorformen in der Karibik und in New Orleans und betont daneben die Bedeutung von Hafenstädten für die Vermischung von Kulturen. Schließlich benennt er einige der bedeutenden Minstrels jener Zeit, George Washington Dixon, Joel Walker Sweeney, Dan Emmett und Thomas Dartmouth Rice und beschreibt, was ihre jeweiligen Acts ausmachte.

In Kapitel 3 nähert sich Smith seinem eigentlichem Thema, beschreibt das Umfeld des Malers William Sidney Mount, seine Jugendjahre, die “flash press”, eine Art halbseidene journalistische Führer durch die Halbwelt jener Zeit, in denen in Skizzen und Berichten ausgiebig über die unterschiedlichsten Vergnügungsformen berichtet wurde, und das African Grove Theater in New York, in dem seit 1820 schwarze Schauspieler mit einer improvisatorischen Mischung aus Musik, Song, Tanz und ernsten wie komischen Sketchen experimentierten. Schließlich nennt er einige konkrete Beispiele von typischen Szenen aus Minstrelshows.

Im vierten Kapitel konzentriert sich Smith insbesondere die Beschreibung und Kontextualisierung von vier Gemälden Mounts, “Just in tune” von 1849, “Right and Left” von 1850″ sowie “The Banjo Player” und “The Bone Player” von 1856. In Kapitel 5 untersucht er Musikmanuskripte und Sheet Music aus der Sammlung Mounts, beschreibt die melodischen und rhythmischen Aspekte der Musik, die bei solchen Minstrel-Events zu hören war, und diskutiert die Quellenlage, auf die wir im Nachhinein unsere Hörvorstellung bauen können. Minstrelsy bestand aber eben nicht nur aus Musik, sondern war zugleich eine sehr körperbewusste Performance, und so schließt in Kapitel 6 eine Diskussion von Tanz und Körperlichkeit an. Smith verfolgt Traditionslinien der Tänze nach Afrika bzw. in die Karibik, untersucht außerdem die ikonographischen Belege von Tanz etwa in Mounts Bildern.

Christopher J. Smiths Buch erlaubt einen Blick auf Vorformen des Jazz, die selten in den Fokus der Jazzforschung geraten. Ob der bereits im Buchtitel benutzte, im folgenden aber kaum kritisch diskutierte Begriff der “creolization” hier wirklich fasst, wäre (durchaus kontrovers) zu diskutieren. Das Besondere an Smiths Ansatz ist, dass er die Quellenlage um die visuelle Komponente der Gemälde und Skizzen William Sidney Mounts erweitert und es ihm dabei gelingt, die Musik noch stärker in den gesellschaftlichen Kontext der Zeit einzubauen.

Wolfram Knauer (Dezember 2014)


Learning to Listen. The Jazz Journey of Gary Burton. An Autobiography
von Gary Burton
Boston 2013 (Berklee Press)
384 Seiten, 27,99 US-Dollar
ISBN: 978-0-87639-140-2

2013burton“Lass es gleich hinter uns bringen…”, scheint Gary Burton sein Buch beginnen zu lassen, wenn er beschreibt, wie ihn die NPR-Journalistin Terry Gross ganz direkt fragte, “Ich habe gehört, das Sie erst vor kurzem Ihr Coming Out hatten. Wie hat das Ihr Spiel beeinflusst?” Burton erzählt, dass er damals, als er sich sehr bewusst damit auseinandergesetzt hatte, sein Schwulsein öffentlich zu machen, fest überzeugt war, dass er sich selbst zuallererst als Jazzmusiker sah, der halt zufällig schwul sei, während er es heute andersherum sehe: Er könne schließlich Stunden, sogar schon mal Tage damit zubringen, nicht an Musik zu denken, aber jede Minute eines jeden Tages sei er schwul.

Burtons Autobiographie ist die Lebenserinnerung eines schwulen Jazzmusikers oder eines Jazz spielenden schwulen Mannes – wie auch immer man das sehen möchte, und die Tatsache, dass seine sexuelle Orientierung in ihr eine Rolle spielt, ist einfach der Tatsache zu verdanken, dass man in jeder künstlerischen Äußerung man selbst sein muss, und im Jazz vielleicht noch mehr als anderswo, dass daher die Geschichte Burtons eben genau die ist, die nämlich – wie er sich in der Einleitung selbst beschreibt – eines schwulen weißen Landeis, das seinen Weg in die kosmopolitische Machowelt des Jazz gefunden hatte.

Burtons Lebensgeschichte beginnt in Indiana, wo er im Alter von sechs Jahren die Marimba erlernte und bald zu einer Art Kinderstar auf diesem Instrument wurde, ob solistisch oder mit der Familienband, die der Vater mehr aus Spaß an der Freude als aus künstlerischem Drang zusammenstellte. Irgendwann hörte der Junge eine Platte von Lionel Hampton und wechselte daraufhin zum Vibraphon. Er besuchte einen Workshop, spielte auf der lokalen Szene und nahm 1959 seine erste Platte auf in einer Band, mit der der Countrystar Hank Garland in die Jazzwelt vordringen wollte.

Burton schrieb sich am Berklee College in Boston ein, das 1960 eine eher kleine Schule war und noch lange nicht der weltweit bekannte Ausbildungsbetrieb von heute. Das Plattenlabel RCA hatte ihm einen Vertrag angeboten, der die Kosten für seine Ausbildung garantierte und ihm die Möglichkeit regelmäßiger Alben bot. 1962 zog Burton nach New York und wurde Anfang 1963 für gut ein Jahr Mitglied im George Shearing Quintet. 1964 wechselte er ins Stan Getz Quartet, mit dem er kurz nach Getz’ ersten großen Bossa-Nova-Erfolgen tourte und in dem er fast zwei Jahre lang blieb. Nach seinem Ausscheiden entschied Burton sich dann, ein eigenes Quartett zu gründen, tat sich mit Steve Swallow zusammen, der ebenfalls bei Getz gespielt hatte, mit Larry Coryell und Bob Moses und feierte große Erfolge in den USA genauso wie bei ersten europäischen Tourneen. Mit dieser Band probierte er neue Klangwelten aus, eine Mischung aus Jazz und Rock, und das zwei Jahre, bevor Miles Davis diese Idee mit “Bitches of Brew” ganz groß herausbrachte.

Burton erzählt von Engagements in Clubs wie dem Village Vanguard, von Tourneen, von den Alltagsproblemen eines Musikers, aber auch von seinen zwei Ehen, von denen die zweite zwei Kinder hervorbrachte. Er wechselte erst zu Atlantic Records, dann zu ECM, nahm Platten mit Keith Jarrett und mit Chick Corea auf, entdeckte, dass neben der Quartettbesetzung auch das unbegleitete Vibraphon beim Publikum ankam, beschreibt Höhe- genauso wie Tiefpunkte seiner Karriere, wobei letztere beruflich eher selten waren. Er entdeckte junge Talente, Pat Metheny etwa oder später Julian Lage, die in seiner Band dieselben Erfahrungen durchmachten wie er selbst einst bei Shearing und Getz, die sich anfangs ins Bandkonzept einbrachten, bald aber eigene Wege gehen wollten.

In den 1980er Jahren nahm Burton einen Lehrauftrag am Berklee College an, wurde bald darauf Dekan der Schule und war maßgeblich an ihrer stilistischen Öffnung zur Popularmusik beteiligt. Nach dem Ende seiner zweiten Ehe gelang es ihm mit über 40, sich selbst seine Homosexualität einzugestehen. Er beschreibt die emotionalen Wege dahin und sieht es im Rückblick als Glück an, beide Welten sehr bewusst durchlebt zu haben, die der heterosexuellen genauso wie die der schwulen Beziehung. Er war erleichtert, als er feststellte, dass weder seine Kollegen noch sein Arbeitgeber sich nach seinem Outing von ihm abwandten, dass er im Gegenteil viel Unterstützung erfuhr, so dass er zum Schluss seine Selbstcharakterisierung doch noch ein wenig abändert: Vielleicht sei er tatsächlich einfach nur ein Mann, der zufällig schwul und genauso zufällig ein Jazzmusiker sei.

Gary Burtons Autobiographie ist eine angenehm flüssig zu lesende ehrliche Lebenserzählung, in der der Vibraphonist kein Blatt vor den Mund nimmt und seine persönliche Betroffenheit auch in der Beziehung zu Kollegen offen ausspricht. Neben musikalischen Details erfahren wir so etliches über die Persönlichkeit etwa von George Shearing, Stan Getz, Larry Coryell, Pat Metheny. Auch seine eigenen Stärken und Schwächen aber reflektiert Burton auf eine sympathische, sehr persönliche Art und Weise. Tatsächlich wird selbst der Burton-affine Leser über die lange und sehr abwechslungsreiche Karriere staunen, von der man in der Regel nur Ausschnitte kennt. Am Ende ist man auf jeden Fall klüger – weiß nicht nur mehr über den Vibraphonisten, sondern auch über den Alltag des Jazzmusikers, über das Business, über Kollegen und über stilistische Entscheidungen der 1960er und 1970er Jahre.

Sehr empfehlenswert!

Wolfram Knauer (September 2014)


Die Chronik des Jazz
von Mervyn Cooke
Hamburg 2013 (Edel Books)
272 Seiten, 36 Euro
ISBN: 978-3-8419-0231-3

2013cookeMervyn Cooke ist ein britischer Musikwissenschaftler, der mit seiner “Chronik des Jazz” ein garantiert nicht-musikwissenschaftliches Buch schrieb, eine Art Jahr-zu-Jahr-Berichterstattung über die Entwicklung dieser Musik, ihre wichtigsten Ereignisse und Aufnahmen, unterbrochen von kurzen Streiflichtern auf spezielle Themen, Personen, Stile, Instrumente, und begleitet von einer kontextualisierenden Zeitleiste, die Ereignisse der Weltgeschichte listet. Die Kapitel sind kurz, die Überschriften plakativ, die Auflistung von Ereignissen stichwortartig. Die Weltgeschichte der Kontextleiste findet sich leider nicht in der Darstellung der Musikgeschichte wieder, in der Entwicklungen außerhalb der USA nur am Rande vorkommen und, wenn doch, sich mindestens am amerikanischen Standard messen lassen müssen.

Das aufwändig gestaltete, reich bebilderte und übersichtlich gegliederte Buch lädt zum Blättern ein. Problematisch allerdings wird es, wenn man sich auf die Texte selbst einlässt. Blättern wir mehr zufällig als gezielt eine typische Doppelseite auf. Links oben steht “1920”, darunter eine Überschrift: “Dixie breitet sich aus”, ein Foto von Mamie Smith und ihren Jazz Hounds, sowie verschiedene Daten dessen, was in diesem Jahr in der Jazzgeschichte so geschah (ODJB nimmt in London auf; Strawinskys “Ragtime für elf Instrumente” wird uraufgeführt, James P. Johnson trifft George Gershwin). Auf der gegenüberliegenden Seite findet sich die Zeitleiste “Weltgeschichte” (Prohibition, russischer Bürgerkrieg, Frauenwahlrecht in den USA, Uraufführung “Die Planeten” von Gustav Holst) sowie ein Foto und ein schriftliches Portrait von Jelly Roll Morton unter der Überschrift “Mister Jelly Roll. Dieser, heißt es darin, habe Kompositionen geschrieben, die überwiegend auf der Struktur des Ragtime basierten und ein “angenehmes Gleichgewicht zwischen Passagen” aufwiesen, “in denen die gesamte Band im New-Orleans-typischen Kontrapunkt spielte sowie Solo-Chorussen und Breaks”. Morton, schreibt Cooke weiter, sei “nicht nur ein ausgezeichneter Stride-Pianist” gewesen, “sondern tat sich auch als Sänger hervor”. “Aus heutiger Sicht”, urteilt der Autor schließlich, fehle Morton “die Spontaneität und Improvisation des späteren Jazz”. Tscha… Hier zeigt sich das Problem des Buchs gleich zu Beginn des Textes: Cooke sieht sich zu Vereinfachungen gezwungen, die der Musik nicht gerecht werden, vor allem aber weiß er selbst einen Musiker wie Morton nicht richtig einzuordnen. Mit der Stride-Technik der Ostküstenpianisten jener Jahre hatte Mortons Spiel herzlich wenig zu tun; seine Einflüsse wären eher in verschiedenen in New Orleans gepflegten Musikgattungen zu suchen, nicht zuletzt auch in lateinamerikanischen Traditionen. Ihm dazu noch Spontaneität und Improvisation abzusprechen zeugt entweder von fehlender Hörkenntnis oder mangelndem Einfühlungsvermögen des Autors.

Blättern wir genauso zufällig weiter. Auf Seite 61 behauptet Cooke im Streiflicht auf die Posaune, diese sei in den Bandbesetzungen von “zunächst nur einer in den 1920er-Jahren auf nicht weniger als vier um 1940” angestiegen; selbst der Kenner aber wird einigermaßen suchen müssen, um viele vier- oder gar fünfköpfige Posaunensätze zu finden, wie es Cooke hier impliziert.

Auf Seite 73 befindet Cooke im Kapitelchen “Bix und die Tanzbands” mit eurozentrischer Selbstzufriedenheit, der “zunehmende Rückgriff auf Techniken der klassischen Musik durch Goldkette und Whiteman trug zweifelsohne viel dazu bei, Jazzkompositionen auf ein höheres Niveau zu heben”. Auf Seite 87 lobt er Count Basie, dessen Band zeige, “wie viel jazziger eine gute schwarze Band im Vergleich zu den geschliffenen, aber oft langweiligen Darbietungen von Goodman und anderen klingen konnte”, eine Aussage, deren wertender Unterton ausgerechnet von einem Musikwissenschaftler seltsam anmutet, dessen ureigenes Handwerkszeug es doch eigentlich ist, unterschiedliche Konzepte beschreiben zukönnen und an ihrem jeweiligen ästhetischen Ziel zu messen, nicht also am jeweils anderen. Ähnliches misslingt Cooke auch im Kurztext zum “Cool Jazz” (S. 121), in dem er zwar auf unterschiedliche Konzepte hinweist, die unter diesem Stilbegriff subsumiert werden (Miles Davis, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Modern Jazz Quartet, Dave Brubeck und George Sharing [sic!]), den Unterschied dieser verschiedenen Ausprägungen (Sound- und Instrumentationsbetontheit, die Improvisation in melodischen Linien, kontrapunktisches Spiel, Third Stream-Orientierung) aber nicht einmal stichwortartig andeutet. In einem eigenen Kapitelchen zum “Third Stream” dann weist Cooke zwar korrekterweise auf die breitere Begriffsausdeutung durch Musiker wie Ran Blake hin, vereinnahmt daneben aber auch gleich Anthony Braxton in den Stil.

Cookes wichtigste Erkenntnis zum Thema “Der elektrische Bass” ist, dass “viele herausragende Meister des E-Basses 1951 geboren wurden” (S. 126). Albert Ayler, lernen wir andernorts, schien “manchmal nicht zu wissen, wann er zu spielen aufhören sollte”, daher strapazierten viele seiner Improvisationen “die Geduld des Publikums über Gebühr”. Zur Kultfigur wurde er daher wohl nur, mutmaßt Cooke, wegen der unklaren Umstände seines Todes. Die Stadt New York, erfahren wir (S. 243, Kapitel “Moderne Big Bands”), sei auch berühmt “für ihr breites Spektrum an avantgardistischen Bands, Latin- und Frauengruppen”.

Weather Reports “Black Market” erhält eine eingehendere “Analyse”, die zeigen soll, warum das Stück “ein perfektes Beispiel für die Mischung aus Kommerzialität und Kunstfertigkeit” sei. Die folgende Beschreibung des musikalischen Verlaufs bleibt dann an der Oberfläche, hantiert mit klugen Vokabeln, die tatsächlich das, was passiert, kaum zu fassen vermögen. Das Wort, das für diese Musik beispielsweise unbedingt fallen müsste, wird nicht einmal erwähnt: Groove. Rhythmische Verschiebungen dagegen einfach als “die genretypischen unberechenbaren, mitreißenden Synkopen” zu beschreiben, schmerzt einfach nur.

Das großformatige, reich bebilderte Buch kommt gewinnend daher und scheint auf den ersten Blick eine Vielzahl wichtiger Informationen über die Entwicklung des Jazz zu enthalten. Beim genaueren Nachlesen wird man dann leider von vielen Klischees, schlimmer noch, von Halbwissen und oberflächlichen Urteilen enttäuscht, die dem selbstgesteckten Ziel, “eine umfassende Darstellung aller Strömungen, Entwicklungen und Höhepunkte des Genres” nicht gerecht werden.

Wolfram Knauer (Mai 2014)


Jazz, Frauen und wieder Jazz
von Hans Salomon & Horst Hausleitner
Wien 2013 (Seifert Verlag)
198 Seiten, 23,60 Euro
ISBN: 978-3-902924-04-9

2013salomonTeddy Stauffer widmete seine 1968 erschienene Autobiographie “Es war und ist ein herrliches Leben” 103 Frauen, deren Vornamen er in der Widmung alphabetisch auflistet. Der österreichische Saxophonist Hans Salomon bringt es auf fünf Ehen und widmet seine Lebensgeschichte ihnen, also den Frauen – und dem Jazz.

Er beginnt seine Lebensgeschichte, die er zusammen mit dem, Musikern und Autoren Horst Hausleitner verfasste, 1933 in Wien, mit seiner Geburt. Die ersten 35 Seiten widmet er seinen Jugenderlebnissen und der Familie, dann erzählt er, wie er sich noch während des Kriegs für den Jazz begeisterte und wie sein Berufswunsch, Jazzmusiker zu werden, nach Ende des Kriegs noch bestärkt wurde. Noch in der Schule lernte er Klarinette und mischte bald im amerikanischen Club bei Jam Sessions mit, auch wenn er mit den dort ebenfalls auftretenden Profis, Fatty George etwa oder Willi Meerwald, noch lange nicht mithalten konnte. Fatty George gab ihm Unterricht, vermittelte ihn aber bald weiter an Hans Koller, der ihn Paganini-Geigenetüden blasen ließ. Schließlich wechselte er zum Saxophon und spielte mit anderen jungen Österreichern, Carl Drewo etwa und Joe Zawinul in den Austrian All Stars.

1958 kam George Wein nach Wien, um Musiker für die International Youth Band zu suchen, die beim Newport Jazz Festival auftreten sollte. Aus Österreich wählten er und Bandleader Marshall Brown den Posaunisten Erich Kleinschuster sowie Salomon aus. Dessen erster New-York-Besuch mit diesem Orchester führte ihn sofort ins Birdland, wo er von Johnny Griffin begeistert war und für sich erkannte, dass er selbst und seine Mitstreiter dagegen nur blutige Amateure waren. Salomon erzählt anschaulich von den Proben, der Band, vom immer gereizten Bandleader Marshall Brown und dem begeisterungsfähigen Gerry Mulligan, der einige Stücke beigetragen hatte und diese selbst dirigierte, und er ist sichtlich bis heute stolz darauf, dass Miles Davis nach dem Newport-Konzert der Band Dusko Goykovic und ihn als deren herausragenden Solisten bezeichnet hatte.

Zurück in Europa trat die International Youth Band bei der Weltausstellung in Brüssel auf und Salomon verliebte sich in keine Geringere als Sarah Vaughan. Er wurde Mitglied der Johannes Fehring Band, die bald einen aufstrebenden jungen Sänger begleitete, Udo Jürgen Bockelmann alias Udo Jürgens. Mit Fehring spielte er Tanzmusik, begleitete Schlagersänger wie Rex Gildo oder Freddy Quinn, aber auch Shirley Bassey, Ray Charles oder Lionel Hampton. Salomon berichtet von der Jazzbegeisterung Peter Alexanders und Friedrich Guldas, und davon, wie es dazu kam, dass er für Marianne Mendt das Lied “Wia a Glock’n” komponierte, das sie 1971 beim Song Contest in Dublin sang und das ein großer Hit wurde. Er gehörte zur Stammbesetzung des Theaters an der Wien, in dem internationale Musicals gegeben wurden. In den 1970er Jahren gehörte er außerdem der ORF Big Band an, die damals Erich Kleinschuster leitete. Als er in Wien zusammen mit der Sängerin Marlena Shaw auftrat, nahm er deren Einladung an, sie in Las Vegas zu besuchen, konnte es sich aber letzten Endes nicht vorstellen, dort auch zu leben.

Salomons Buch erzählt gleichermaßen von seiner Liebe zur Musik und seiner Liebe zu den Frauen. Seine Autobiographie ist eine unterhaltsame Lebensgeschichte, in der die Leidenschaft (jeglicher Art) immer wieder im Vordergrund steht. Vielleicht will man gar nicht so viel über seine Affären mit zwei Größen des amerikanischen Jazz wissen, die in dieser Rezension nur angedeutet sind, aber vielleicht ist diese etwas naive Faszination, die aus seinen Erinnerungen spricht, ganz vielsagend über die Begeisterung seiner Generation für die afro-amerikanische Musik.

Eine Übersicht über seine Plattenaufnahmen sowie ein Fototeil beschließen das Buch, das kein Register enthält.

Wolfram Knauer (April 2014)


Jazz Instruments
von Peter Bölke
Hamburg 2013 (Edel ear Books)
228 Seiten, 8 CDs, 49,95 Euro
ISBN: 978-3-943573-06-0

2013boelkeDie ear Books-Reihe des Hamburger Verlags / Labels Edel garantiert hochwertige Publikationen in ansprechender Aufmachung. Die neueste Veröffentlichung widmet sich in acht Kapiteln und begleitenden, in die dicken Buchdeckel eingelassenen CDs den Instrumenten des Jazz. Trompete, Tenor- und Altsaxophon, Bariton- und Sopransaxophon, Klarinette und Flöte, Posaune, Piano, Bass und Gitarre sowie Schlagzeug sind die Kapitelüberschriften. Bölke beschreibt die Entwicklung der Instrumente und erwähnt die wichtigsten Namen, sucht vor allem aber aussagekräftige Fotos aus, die den Band bebildern. Die Geschichte allerdings hört den CDs zufolge scheinbar im Jahr 1960 auf, geschuldet wohl der urheberrechtlichen Situation, die diese Aufnahmen 50 Jahre nach ihrer Entstehung frei zugänglich macht. Bölkes Jazzgeschichte umfasst Stilrichtungen von New Orleans und Stride bis Cool Jazz und Hardbop, wobei John Coltranes “My Favorite Things” von 1960 und Ornette Colemans “Invisible” von 1958 wenigstens noch einen Ausblick “things to come” wagen. Die einzigen Europäer in diesem Zusammenhang sind – erwartungsgemäß – Django Reinhardt (“You’re Driving Me Crazy” von 1937) und Martial Solal (mit Kenny Clarke, “Cinerama” von 1956).

Neues erfährt man dabei kaum; das aber ist auch nicht Sinn der ear Books, bei denen man nie genau weiß, ob es sich um eine durch CDs veredelte Coffeetable-Buchreihe oder um eine CD-Box mit besonders aufwändig gestalteten Albumtexten handelt. Die Protagonisten des Jazz sehen sich in den kleinen Portraits, die Bölke ihnen textlich widmet, schon mal auf immer wiedergekaute Klischees reduziert, Chet Baker als Drogenabhängiger, Miles Davis als Kämpfer gegen den Jazz als reines Entertainment, Ben Webster als Säufer, Sidney Bechet als leidenschaftlicher Musiker und Raufbold. Auch hier aber will das Buch nicht weiter in die Tiefe gehen und vielleicht sollte man über solche Oberflächlichkeiten hinwegsehen; die Bildauswahl schließlich ist auf jeden Fall sehenswert. Eine Trackliste der nach Instrumenten sortierten CDs findet sich am Ende des Buchs, die Bilder im Buch stammen laut kumulativem Fotonachweis alle von Getty Images. o:p>

“Jazz Instruments” ist sicher ein schönes Geschenk für Jazzliebhaber; für den Sammler wird sich hier kaum etwas finden, was er nicht eh kennt. Die Kombination aus Bildband und CD-Edition aber macht das alles zu einem runden Produkt. Die Texte sind auf Englisch und deutsch enthalten.

Wolfram Knauer (April 2014)


Inside the Music. The Life of Idris Muhammad
von Idris Muhammad & Britt Alexander
Thorofare/NJ 2013 (Xlibris)
235 Seiten, 27,99 US-Dollar
ISBN: 978-1-4691-9216-1

2013muhammad“Ich bin ein Funk-Spieler. Ich bin kein Jazzmusiker. Ich kann mit diesen Jazztypen nicht viel anfangen, weil ich in einer anderen Welt lebe. Ich lebe in der Funk-Drumming-Welt. Ich bin in der Welt, in der man Geld macht. Ich mache Geld. Ich mache Geld. Ich mache Geld.” Tatsächlich spielte Idris Muhammad auch den Jazz, den er in seiner Karriere machte, immer aus der Sicht eines Funk-Drummers. Ob man das mit dem Geld-Machen als oberstes Gebot so ernst nehmen muss, ist eine andere Frage.

In diesem Buch, das aus einem Interview mit dem Journalisten Britt Alexander entstand, erzählt Muhammad seine Geschichte, von der Jugend in New Orleans bis in die Gegenwart, schildert Gigs mit Sam Cooke, Curtis Mayfield oder Roberta Flack, mit Lou Donaldson, Bob James oder Pharoah Sanders. Seine musikalische Laufbahn, erst als Leo Morris, dann unter seinem islamischen Namen Idris Muhammad, umfasste Rock ‘n’ Roll, Rhythm ‘n’ Blues sowie blues- und groove-orientierten Jazz, aber auch das Musical “Hair”. o:p>

Kinderstreiche in New Orleans, Mardi-Gras-Paraden, ein Einbruch, bei dem er zusammen mit Freunden einige Waffen erbeutete, dann die Musik. Eine Basstrommel für die Marschkapelle, ein erstes Schlagzeugset, Gigs mit Arthur Neville und Larry Williams. Der junge Schlagzeuger nahm eine einzige formale Unterrichtsstunde bei Paul Barbarin, trat mit Sam Cooke auf, mit Maxine Brown und Curtis Mayfield, hörte Elvin Jones im John Coltrane Quartet und ahnte, dass er von diesen Jazzkollegen einiges lernen könne.

Er heiratete die Sängerin LaLa Brooks, ging mit Lou Donaldson für Blue Note ins Studio Rudy Van Gelders. Mit Donaldson habe er danach einige Konzerte gespielt, aber die Gagen im Jazz seien ihm einfach zu niedrig gewesen. Er habe gelernt, dass es finanziell keinen Sinn mache, mit den Kollegen, mit denen er eine Platte einspielte, auch noch auf Tour zu gehen…

An anderer Stelle erzählt er über seine Konversion zum Islam, die ihm half von den Drogen loszukommen, über Reisen nach Mekka und Nordafrika, über Geschäftsverhandlungen mit Creed Taylor, über seine Instrumente und über jüngste Zusammenarbeiten etwa mit Joe Lovano.

Britt Alexander hat die auf Tonband aufgezeichneten Erinnerungen Muhammads in kurze Kapitelchen gefasst, die oft anekdotischen Charakter besitzen. Stellenweise wünschte man sich ein paar klare zeitliche Handreichungen, um die Erlebnisse einordnen zu können. Ein Personenindex würde ein Übriges tun, sich im Buch zurechtzufinden. Davon abgesehen aber bietet “Inside the Music” sehr persönliche Einsichten in ein langes musikalisches Leben und ein bisschen auch in die Industrie, die hinter einer solchen Karriere steckt.

Wolfram Knauer (April 2014)


Artist Transcriptions. Sonny Rollins, Art Blakey, Kenny Drew / With the Modern Jazz Quartet
herausgegeben / transkribiert von Masaya Yamaguchi
Milwaukee/WI 2013 (Hal Leonard)
45 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1-4768-1456-8

Masaya Yamaguchi hat sich das Album “Sonny Rollijns with the Modern Jazz Quartet” vorgenommen, auf dem tatsächlich nur vier Titel wirklich mit dem MJQ enthalten sind, “In a Sentimental Mood”, “The Stopper”, “Almost Like Being in love” und “No Moe”. Die restlichen Titel (“Scoops”; “With a Song In My Heart”; “Newk’s Fadeaway”; “Time On My Hands (You In My Arms)”; “This Love of Mine”; “Shadrach”; “On a Slow Boat to China”; “Mambo Bounce”) spielte Rollins in Quartettbesetzung ein (immerhin mit Percy Heath am Bass) sowie einen Titel erweitert durch Miles Davis zum Quintett, “You Know”, ein Kontrafakt über “Confirmation”. Yamaguchi hat einzig Rollins’ Stimme transkribiert in einem Beispiel aus seiner frühen Phase, in der er noch deutlicher auf den Einfluss durch Charlie Parker Bezug nimmt als später, daneben aber auch bereits sein ausgeprägtes motivisches Bewusstsein zur Schau stellt. Das Heft ist vor allem für Saxophonisten gedacht, die sich in die Personalstilistik Newks einfühlen wollen.

Wolfram Knauer (April 2014)


Miles Davis. Tutu
von Vincent Cotro
Paris 2013 (Centre national de documentation pédagogique)
62 Seiten, 12,90 Euro
ISBN: 978-2-240-03426-7

2014cotroSeit den 1950er Jahren hat der Jazz es auch in die Lehrpläne der Allgemeinbildenden Schulen geschafft. Mit seiner Publikation über Miles Davis’ “Tutu” von 1986 legt der französische Musikwissenschaftler Vincent Cotro zum ersten Mal eine musikpädagogische Monographie über einen einzelnen Jazzkünstler vor.

Cotro beginnt in seiner Einleitung mit einer Positionsbestimmung Miles Davis’ innerhalb der Jazzgeschichte. Es folgt ein Kapitel, das seinen musikalischen Werdegang beschreibt, von Bebop über Cool Jazz, Hard Bop, modalen Jazz bis hin zu seinen elektrischen Experimenten der späten 1960er, frühen 1970er Jahre. Den modalen Ansatz erklärt er anhand von “Milestones”, “So What” und “Flamenco Sketches”; Laurent Cugny gibt eine Übersicht über die “elektrische Periode” des Trompeters. Franck Bergerot betrachtet Miles Davis’ Stellung in der Musik der 1970er und 1980er Jahre und konstatiert dessen Interesse an stil-übergreifenden Experimenten. Schließlich mündet das Buch in eine ausführliche Analyse des Albums, bei der jeder der darauf enthaltenen Titel nach Kontext, Sound, Form, Rhythmik, Melodik und Harmonik abgeklopft wird. Einschübe befassen sich etwa mit der Dämpfertechnik des Trompeters sowie mit der Rezeption des Albums. Ein Platten- und Literaturverzeichnis sowie ein Glossar schließen das Buch ab, das letzten Endes nicht nur Oberstufenschülern die Kunst Miles Davis näherbringen kann, sondern genauso des Französischen mächtigen Miles-Fans.

Wolfram Knauer (April 2014)


Jazz Keller Bamberg
von Oliver van Essenberg
Bamberg 2013 (Select Verlag)
128 Seiten, 1 Audio-CD, 19,95 Euro
ISBN: 978-3981379945

2013essenbergWährend im Rest Westdeutschlands der Jazz Einzug in die Clubs und Spielorte hielt, war in der fränkischen Domstadt Bamberg von swingender Musik nicht viel zu hören, konstatiert Oliver van Essenburg in seinem Buch, das das 40-jährige Jubiläum des über die Stadt hinaus bekannten Jazz Kellers Bamberg feiert. Es habe da ein paar Örtlichkeiten gegeben, in denen ab und an Livemusik zu hören gewesen sei, das Café Stadelmann etwa, das Café Jäger, das Elefantenhaus. Die wenigen Jazzer der Stadt aber hätten immerhin die Möglichkeit gehabt, in den Clubs der Bamberger US-Kaserne das Improvisieren zu lernen. Im Frühjahr 1960 gründete sich schließlich der erste Bamberger Jazzclub, der seine Konzerte im La Paloma-Keller in der Oberen Königstraße. 1961 kam mit Albert Mangelsdorff einerseits einer der wichtigsten Vertreter des aktuellen deutschen Jazz nach Bamberg, andererseits richtete der Jazzclub das 7. Deutsche Amateur-Jazz-Festival aus. Nur ein Jahr darauf, allerdings löste sich der Club schon wieder auf, nachdem er seines Spielorts verlustig gegangen war.

Es sollte weit über ein Jahrzehnt dauern, bis sich 1974 ein neuer Bamberger Jazzclub gründete. Der hielt seine ersten Konzerte an verschiedenen Spielorten ab, bis er 1977 sein eigenes Kellerlokal in der Oberen Sandstraße eröffnen konnte, in dem noch heute ein- bis zweimal pro Woche Livemusik zu hören ist. Van Essenberg erzählt die Geschichte der Club-Neugründung und betont, dass es im Programm des Kellers von Anfang an keine Schubladen wie “progressiv” oder “konservativ” gegeben habe: “Das Geld, das der Club mit Dixie und Blues eingespielt habe, konnte er demnach für Free Jazz wieder ausgeben.” Er erzählt vom vielfältigen Programm der 1980er Jahre und vom “Dauerbrenner”-Thema des Rauchens, das erst 2008 aus dem Kellergewölbe verbannt wurde.

In den 1990er Jahren gab es Schwierigkeiten: einmal machte sich der Schatzmeister mit 22.000 Mark aus dem Staub; dann wollte ein neuer Vorstand eine Kleiderordnung für den Club einführen; schließlich gab es Streit um Jubiläumsreden, Clubverweise, die in einer Anzeige bei der Finanzverwaltung mündeten, die den Club wiederum 20.000 Euro an Nachzahlung kosteten.

Im letzten Teil seines Buchs lässt van Essenberg dann Musiker zu Worte kommen, die über die Jahre immer wieder im Club spielten: den Bamberger Pianisten Tex Döring, den Geiger Max Kienastl, den Prager Trompeter Laco Deczi, der beim ersten Konzert des Clubs 1974 mit von der Partie war, den Pianisten Alexander von Schlippenbach, der wenig zu Bamberg, dafür viel über sein musikalisches Selbstverständnis zu sagen hat, den Schlagzeuger Jose J. Cortijo, der über Latin Jazz und die World Percussion Academy erzählt, sowie die Sängerin Cécile Verny, die sich wünscht, dass die Menschen Musik mitsingen könnten. Wenn die letzten drei Interviews nicht wirklich mit Bamberg zu tun haben und die ausführliche Darstellung der Streitereien im Club sich sehr wie Provinzzank liest, so gehört aber all das wahrscheinlich mit zur Darstellung der Jazzarbeit einer Mittelstadt wie Bamberg: Man ist unter sich, muss gerade im ehrenamtlichen Engagement Kompromisse finden, die von allen, die sich einbringen, mitgetragen werden, und weiß doch darum, dass man eigentlich die große Welt des Jazz in all seinen Facetten präsentieren möchte, einer Musik, die globale Bedeutung hat und doch überall auf Spielstätten wie den Jazz Keller Bamberg angewiesen ist, den van Essenbergs Buch würdig feiert.

“Jazz Keller Bamberg” ist reich bebildert, grafisch ansprechend gestaltet und enthält zudem eine CD, auf der 17 Tracks von Künstlern zu hören sind, die immer mal wieder in Bamberg auftraten, bis auf einen Titel sämtlich von bereits veröffentlichten CDs der Künstler.

Wolfram Knauer (März 2014)


50 Jahre Jazzkeller Sauschdall in Ulm
herausgegeben von Eberhard Lorenz und anderen
Ulm 2013 (Sauschdall Ulm)
144 Seiten
Erhältlich beim UstA e.V., Postfach 1149, 89001 Ulm

2013lorenzZum 50-jährigen Jubiläum des Jazzkellers Sauschdall hat sich der Verein eine Rückschau in Buchform geleistet, von der Gründung des Vereins im Jahr 1963 bis in die Gegenwart. Erinnerungen der über die Jahre Aktiven finden sich genauso wie Interviews mit einzelnen Musikern, Portraits verschiedener Bands, Fotos, Zeitungsausschnitte und Dokumente im Faksimile.

Es ist die Geschichte eines bürgerschaftlich organisierten Clubs wie anderswo auch, im Ulm unter dem Dach erst des AstA, dann der UstA, der Unabhängigen Studentischen Alternative, eine Organisation, die dem Club immerhin das Glück beschert hat, regelmäßig jungen Nachwuchs zu haben.

Das Buch erzählt von der Gründung, von behördlichen Problemen und ihren Lösungen, von der Einbindung der Clubaktivitäten ins Ulmer Kulturleben, vor allem aber von den sehr persönlichen Beweggründen der Macher über die Jahre, sich im Sauschdall und damit für das Jazzleben ihrer Stadt zu engagieren.

Das hat viel Lokalkolorit und mag damit vor allem für diejenigen interessant sein, die es selbst miterlebt haben, als Macher, Musiker oder Publikum. Darüber hinaus aber dokumentiert das Büchlein ein weiteres Kapitel des deutschen Jazzlebens.

Wolfram Knauer (März 2014)


Red Groove. Jazz Writing from the Morning Star
von Chris Searle
Nottingham 2013 (Five Leaves Publications)
284 Seiten, 12,99 Britische Pfund
ISBN 978-1-90789-49-5

2013searleChris Searle machte vor Jahren Schlagzeilen, als er von seiner Position als Lehrer gefeuert wurde, weil er Gedichte seiner Schüler veröffentlicht hatte, später dann von Margaret Thatcher, die damals als Bildungsministerin fungierte, wieder eingestellt wurde. Searle schreibt eine regelmäßige Jazzkolumne für die linke britische Tageszeitung The Morning Star, die zumeist in kurzen Plattenrezensionen und Konzertbesprechungen besteht.

130 dieser Kolumnen hat er jetzt in einem Buch zusammengefasst, kurze Vignetten seiner aktuellen Hörerlebnisse zwischen Mainstream und Avantgarde, Humphrey Lyttelton und Joe McPhee, Teddy Wilson und Alexander von Schlippenbach. Es ist ein gegenwärtiger Blick auf die aktuellen Entwicklungen des Jazz und einige Dokumente aus der Vergangenheit dieser Musik — alle Kolumnen stammen aus den Jahren zwischen 2000 und 2012.

Das Buch besitzt keine verbindenden Kapitel; die Geschichte, die es erzählt, muss man sich aus der Gruppierung der kurzen Kapitel selbst zusammenreimen. So mag das Buch vor allem für Searles regelmäßige Lesergemeinde interessant sein oder für zukünftige Forscher, die den journalistischen Blick zu Beginn des 20sten Jahrhunderts behandeln. Die kurzen Piècen jedenfalls sind informativ, geben ein wenig Background, vergleichen oft mehrere Aufnahmen derselben Künstler, bleiben aber durchwegs journalistisch-deskriptiv und dringen damit kaum in die Musik selbst ein.

Alle Artikel sind datiert, ein alphabetischer Namensindex allerdings fehlt.

Wolfram Knauer (Dezember 2013)


Beyond A Love Supreme. John Coltrane and the Legacy of an Album
von Tony Whyton
New York 2013 (Oxford University Press)
160 Seiten, 11,99 Britische Pfund
ISBN: 978-0-19-973324-8

Acknowledgement. A John Coltrane Legacy
von De Sayles Grey
West Conshohocken/PA 2013 (Infinity Publishing)
165 Seiten, 19,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-7414-8201-3

2013whytonDer britische Musik- und Kulturwissenschaftler Tony Whyton und der US-amerikanische Musikethnologe nähern sich in ihren jüngst erschienen Büchern der Musik John Coltranes. Whytons Thema ist das 1964 erschienene Album “A Love Supreme”; sein Ansatz der, das Album sowohl auf seinen musikalischen Gehalt wie auch auf seine jazzhistorischen Auswirkungen bis in die jüngste Vergangenheit hin zu untersuchen. Grey analysiert Coltranes Musik mit dem Ziel, wie ihm scheint ideologisch motivierte frühere Einordnungen zu entlarven und zu korrigieren.

Whyton beginnt mit einer Analyse der formalen Anlage von “A Love Supreme”, betrachtet das Verhältnis von Komposition und Improvisation und weist auf Coltranes LSD-Erfahrungen hin, die eine Suche nach außerphysikalischen, “disembodied” Erfahrungen und Klängen unterstützt haben mögen. Er vergleicht die Studioaufnahme des Werks mit einem Videomitschnitt vom Antibes-Festival 1965 und schlussfolgert, dass die üblichen Gegensatzpaare, aus denen heraus sich “Jazzmeinung” bilde, bei einer genaueren Betrachtung der Objekte (in diesem Fall von “A Love Supreme”) in Frage gestellt werden müssten, weil sie sich nicht in herkömmliche Vorurteile und Stereotypen einpassen ließen.

Sein zweites Kapitel liest “A Love Supreme” als Teil des Jazzkanons und fragt, wie das Album diesen Status erlangt habe. Ja, das Werk besitze eine inhaltliche Geschlossenheit, die sich auch in der Musik selbst wahrnehmen lasse, darüber hinaus aber erfülle es auch das romantische Ideal eines magnus opus. Das Album sei zwar nicht das letzte in Coltranes Diskographie gewesen, und doch wirke es wie ein Endpunkt im Schaffen des Saxophonisten, was sicher auch seinem spirituellen Programms zuzuschreiben sei. Mehr als alles andere in Coltranes Repertoire sei “A Love Supreme” quasi als Einzelwerk wahrgenommen worden, als nicht wiederholbares Ereignis. Dieser künstlerischen Idee stellt Whyton den Musikvermarkter Coltrane gegenüber, der selbst Liner Notes und Plattentext ausgesucht habe, und dabei – ob gewollt oder nicht – durchaus auch Marktstrategien gehorchte.

Nach seinem Tod sei Coltrane geradezu vergöttert worden, schreibt Whyton und führt Beispiele aus Büchern, Aufsätzen und Interviews mit seinen ehemaligen Bandkollegen an. Vor allem sei dabei Coltranes Suche nach Erleuchtung in den Vordergrund gestellt worden bis zu einem Grad, dass seine Musik selbst quasi als der Weg dahin beschrieben worden sei.

Ein eigenes Kapitel widmet Whyton den Coltrane-Platten, die nach “A Love Supreme” erschienen und die er als eine Art Fortführung eines transzendentalen Weges beschreibt. Von der Kritik und der späteren Jazzgeschichtsschreibung, die Whyton ausführlich zitiert, seien sie zwar gewürdigt, ihnen dabei aber nicht der Einfluss und die Bedeutung seiner früheren Werke zugestanden worden. Konkret untersucht Whyton “Ascension” unter dem Blickwinkel der Infragestellung musikalischer Konventionen und etablierter Hierarchien, stellt das Album in Beziehung zum spirituellen, gesellschaftlichen und politischen Kontext seiner Zeit. Er schaut auf “Interstellar Space” und fragt nach dem Vorrang des künstlerischen Prozesses vor dem Produkt, aber auch nach der Bedeutung von Kosmologie und Transzendenz in Coltranes Musik. Er hört “The Olatunji Concert” mit dem Bewusstsein, dass es sich um die letzte Aufnahme Coltranes handelte, und fragt, inwieweit Afrozentrismus und populäre politische Ideen der Zeit sich in der Musik wiederfinden lassen. Whyton argumentiert, man müsse Coltranes späte Musik aus dem Bewusstsein um die komplexen Brüche heraus hören, die in Gesellschaft und Politik in jenen Jahren stattfanden. Das Wissen um Kollektivität, die ideologische Funktion von Musik, Mythologisierung und Entmythologisierung gäben der Musik zusätzliche Facetten. Musikhören sei immer ein diskursiver Akt, der auf verschiedenen Ebenen stattfinde und bei dem sich Standpunkte daher unweigerlich änderten.

Whytons letztes Kapitel befasst sich mit der Rezeption Coltranes und seines magnus opus nach seinem Tod sowie mit den Diskussionen, die sich aus dieser Rezeption heraus ergaben, jenen etwa über Authentizität oder über Universalität. Er betrachtet die sich durch Coltranes Musik veränderte Wahrnehmung auch älterer Musikgeschichte, hört sich kritisch die 2002 erschienenen alternativen Takes von “A Love Supreme” an und nimmt abschließend Stellung zu Bezugnahmen auf das Werk in Beispielen von Musikerkollegen einerseits, Schriftstellern andererseits.

Tony Whytons Buch ist dabei kein “Making Of”, wie Ashley Kahn es ja bereits geschrieben hat. Whyton nimmt das Album “A Love Supreme” zum Anlass, sich über die Musik, die Zeit, in der sie entstand, vor allem aber über die Position all jener, die durch die Musik in ihrem ästhetischen und gesellschaftlichen Denken beeinflusst wurden, Gedanken zu machen. Solche Selbstreflexion, wie sie in seinem Buch im Mittelpunkt steht, ist eine Facette jener “new jazz studies”, aus deren Geiste heraus Whyton schreibt: Position kann man nur dann beziehen, wenn man weiß, wo man (zur Zeit) steht. “Beyond A Love Supreme” ist keine leichte Kost, eine intellektuelle Annäherung sowohl an die Musik als auch an die komplexe Rezeption, die unser Bild des Albums unweigerlich mit prägt.

2013greyDe Sayles Greys Ansatz ist in vielerlei Hinsicht ein ganz anderer. Grey stellt fest, dass Coltranes Arbeit in Büchern, die seit seinem Tod geschrieben wurden, hoch gelobt worden sei, dass die meisten seiner Biographen aber wenig von seiner Musik verstanden hätten. Es seien zudem meist weiße Autoren gewesen, deren europäisch geprägte Normen ihr Urteil stark beeinflusst hätten. Seine Arbeit wolle Mängel insbesondere in den drei Büchern von J.C. Thomas C.O. Simpkins und Bill Cole aufzeigen, um anhand konkreter Analysen einen angemesseneren Umgang mit Coltranes Musik zu propagieren.

Weiße Kritiker wie Thomas, Simkins oder Cole hätten oft aus ideologischen Gründen entweder nicht das Interesse oder aber nicht die Fähigkeit besessen, schwarze amerikanische Musik angemessen zu beurteilen. Ihre Veröffentlichungen zeigten, dass sich der Alltagsrassismus in den USA letztlich auch im Musikgeschäft wiedergefunden habe. Die Kritiker hätten afro-amerikanische Musik darüber hinaus oft nach Standards beurteilt, die aus der europäischen Tradition abgeleitet gewesen seien, hätten außerdem häufig nicht einmal die grundlegenden Techniken des Jazz verstanden oder aber sie bewusst ignoriert. Zeitgenössische Journalisten hätten Coltrane und seine Weg abgelehnt und in ihren Veröffentlichungen versucht, ihre Meinung auch einem breiteren Publikum vermitteln. Sie hätten damit zu verschleiern versucht, dass, wie Grey anhand diverser konkreter Beispiele analytisch argumentiert, Coltranes Arbeit weder ohne Disziplin noch ohne Richtung oder gar disharmonisch gewesen sei, sondern tatsächlich von all dem genau das Gegenteil.

Die Einordnung seiner Musik unter das Label “Avantgarde” habe die Rezeption Coltranes nur noch weiter verwirrt. Sie habe den Blick auf sein spirituelles Konzepts verstellt, auf die Bedeutung des “Quarten-Umkehrungs-Prinzips” (“inverted fourth principle”), aus dem heraus Coltrane seine modale Spielweise entwickelt habe, oder auf sein starkes Verlangen nach gesellschaftsbewusstem Handeln durch Musik, das also, was Grey als “ethical imperative” bezeichnet.

Neben den zeitgenössischen Kritikern, die Coltranes Weg zum Teil einfach nicht verstanden hätten oder aber nicht verstehen wollten, habe es zu jeder Zeit die Aussagen von Musikerkollegen gegeben, die seine Kunst als wichtig und einflussreich erachteten. Diese aber sei im Vergleich zur veröffentlichten Meinung viel zu leise gewesen, um ein starkes Gegengewicht zu den falschen Interpretationen zu bilden. Grey zitiert einzelne der von ihm geführten Interviews, etwa mit Odean Pope, Roy Haynes, Howard McGhee, Curtis Fuller, Reggie Workman, Slide Hampton und anderen. In einem Anhang listet er einige der Fragen auf, die er seinen Interviewpartnern gestellt hatte, verzichtet aber leider auf den Abdruck der gesamten Gespräche.

Greys Buch ist in seiner Argumentation für europäische Leser teilweise immens schwer verständlich. Die strikte Unterscheidung in schwarz und weiß, die im Afro-Amerika der 1960er und 1970er Jahren noch ein wichtiger Schritt zur Selbstbewusstwerdung gewesen sein mag, hat in den letzten Jahrzehnten einem entspannteren Blick auf die Spannungen Platz gemacht, die nach wie vor den Alltag und das politische Leben in den USA bestimmen und am gesellschaftlichen Wandel mitwirken, der vielleicht viel zu langsam geschieht dafür aber unumkehrbar ist. Es gibt Exkurse in seinem Buch, die europäische (und insbesondere deutsche) Leser eher irritieren mögen, etwa, wenn Grey mit Vehemenz den afrikanischen Ursprung der christlichen und der islamischen Religionen betont (“Jesus Christus war ein schwarzer Mann”) oder darauf besteht, der “moderne Jude” habe mit jenem im “alten Ägypten” nichts, aber auch gar nichts zu tun.

Wenn man sich dann noch in Argumentationsketten gefangen sieht, die man vor mindestens einer, wenn nicht gar zwei Generationen erwartet hätte, erklärt sich das alles weder im Vorwort oder im Backcover des frisch erschienenen Buchs, sondern höchstens in Deduktion aus dem Studium der Quellen, die Grey im Anhang auflistet und die größtenteils vor 1980 aufhören und insbesondere die jüngeren (jüngeren???) wissenschaftlichen Diskurse zu Coltrane oder anderen von ihm angeschnittenen Themen einfach ignoriert. Am ehesten sollte man das Buch damit als eine Art historischen Text verstehen, der selbst Teil eines Diskurses ist, welcher sich seither … nun, wenn nicht überlebt, so doch erheblich verändert hat (siehe Tony Whyton).

Wolfram Knauer (November 2013)


Blues Guitar Legends. Calendar 2014
Rare vintage photographs by Martin Feldmann
Attendorn 2013 (pixelbolide)
15,90 Euro plus Versand
Zu beziehen über www.blueskalender.de

2013feldmannMan meint im heruntergekommenen Detroit der Jetztzeit zu sein: Eine ehemals offenbar mondäne, mittlerweile abblätternde Hausfassade, Türen und Fenster verrammelt, doch an der Seite das Club-Schild: “Poor Ike’s Blue Room”. Tatsächlich steht das Gebäude in Chicago, war einst als New Michigan Hotel bekannt und in den 1990er Jahren abgerissen.

Die Erinnerung an ein Stück Bluesgeschichte hielt Martin Feldmann fest, als er in den 1980er Jahren durch die Vereinigten Staaten reiste, um die Stätten des Blues zu besuchen. Im seinem Blueskalender 2014 finden sich viele nostalgisch anmutende Szenen von den Größen des Blues, auf der Konzertbühne oder im kleinen Club aufgenommen, konzentriert oder ausgelassen.

Albert Collins, Fenton Robinson, Johnny Fuller, Otis Rush, Buddy Guy, Jo-Ann Kelly, Tabby Thomas, Lowell Fulson, Pee Wee Crayton, Silas Hogan, Albert King und Cardell Boyette füllen die zwölf Monate in intimen und atmosphärereichen Bildern. Feldmann kurze Anekdoten begleiten die Bilder, die einem jeden Monat einen anderen Blues erleben lassen.

Wolfram Knauer (November 2013)


Momentaufnahmen. Jazz in der DDR / 1973 bis 1989
von Frank Rüdiger
Rudolstadt 2013 (Der neue Morgen)
120 Seiten, 24,99 Euro
ISBN: 978-3-95480-068-1

2013ruedigerDas Spezifische des DDR-Jazz war seine durchaus auch ironische Brechung der Wirklichkeit ät im Land des real existierenden Sozialismus. Wenn Ulrich Gumperts Workshop Band an Eissler und andere erinnert, wenn das Zentralquartett sich uralten deutschen Liedguts annimmt oder wenn Joe Sachse den Lärmpegel der aktuellen Rockmusik mit der Feinziseliertheit des Jazz zusammenbringt, dann zeigen diese und andere Künstler ihr ganz besonderes Gespür für Freiheiten in einem Land, das individueller Kreativität zumindest immer skeptisch gegenüberstand.

Frank Rüdiger begann Anfang der 1970er Jahre die DDR-Jazzszene mit seinem Fotoapparat (einer Pentacon Six) zu begleiten. Das vorliegende Buch enthält 111 seiner Bilder, Aufnahmen der großen DDR-Star genauso wie ost- und westeuropäischer Besucher (and beyond). Die beiden Bilder von Baby Sommer zeigen die oben beschriebene Brechung vielleicht am deutlichsten: das eine zeigt ihn feixend vor dem Schaufenster eines Friseursalons, in dem langes Haar gut geheißen wird (“aber gepflegt muß es sein”), das andere bei der Arbeit am Instrument vor einem Wappen der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands.

Die meisten der Aufnahmen im Buch sind Konzertfotos, und neben DDR-Kollegen wie Gumpert, Sachse, Ernst Ludwig Petrowski, Johannes und Conny Bauer finden sich Aufnahmen von osteuropäischen Musikern, etwa Tomasz Stanko, Michal Urbaniak, Jiri Stivin, von Westeuropäern wie Andrea Centazzo,Philip Catherine, Michel Pilz, George Gruntz, von Westdeutschen wie Albert Mangelsdorff, Klaus Doldinger, Heinz Sauer sowie von US-Amerikanern wie Art Blakey, Betty Carter, Anthony Braxton, James Blood Ulmer und vielen anderen. Die Aufnahmen decken die Jahre 1973 bis 1989 ab, wurden in (Ost-)Berlin, Leipzig, Peitz und anderswo gemacht und zeigen eine lebendige und scheinbar internationale Szene. Dabei schwingen in den oft grobkörnigen dadurch aber nicht minder direkten und eindrucksvollen Bildern auch immer jene Konnotationen mit, die der Jazz und die improvisierte Musik in der DDR eben auch besaß: Individualität und Vielfalt.

Wolfram Knauer (November 2013)


Der Jazz in Marburg
von Heinz H. Teitge
Marburg 2013 (Sir Henrys Jazz)
182 Seiten, 19 Euro
ISBN: 978-3-00-041899-0

2013teitgeMarburg ist sicher nicht das Zentrum des deutschen Jazz und doch gingen von hier Impulse aus. 1973 gründete sich hier die Union Deutscher Jazzmusiker, die Sängerin Rose Nabinger lebt hier und der Gitarrist Michael Sagmeister nicht weit entfernt. Heinz Teitge ist seit langem als Trompeter auf der traditionellen Szene der Stadt aktiv und hat jetzt ein Buch mit Erinnerungen an die Marburger Jazzgeschichte vorgelegt.

Die ersten Jazzmusiker der Stadt datiert er auf Mitte der 1930er Jahre und benennt konkret den Trompeter Heinz Dittmann, den Trompeter Karl und seinen Bruder, den Pianisten Heinrich Pauli sowie den Trompeter und Geiger Konrad Stumpf. Erst nach dem Krieg aber sei in Marburg wie in anderen Regionen Deutschlands auch aktiver Jazz gemacht worden. Tietge erinnert an Musiker wie den Trompeter Pete Schmidt und den Schlagzeuger Adolf Klapproth sowie an Spielorte innerhalb und außerhalb der US-Kasernen, in denen auch Marburger Musiker engagiert wurden. Ein eigenes Kapitel widmet sich den diversen Bands. Teitge listet die Besetzungen auf und druckt alte Fotos der Kapellen ab, würzt das alles mit Anekdoten über Konzerte, Reisen und Begegnungen. Am ausführlichsten finden sich Informationen über die Kreisjazzwerkerschaft, der Teitge selbst seit 1972 angehörte. Eine Auflistung lokaler Musiker schließt sich an, außerdem eine Beschreibung der verschiedenen Spielorte über die Jahre. Hier finden sich seltene Fotos etwa von Olaf Kübler oder Busch Niebergall; der “moderne Jazz”, wie Teitge alles nach dem Bebop zusammenfasst (“weil man letztlich sonst jedem kreativen Jazzmusiker einen eigenen Stil zuordnen müsste”), findet ansonsten wenig Erwähnung. Dessen Szene, Bands, Spielorte und auch die eingangs erwähnte Gründung der Union Deutscher Jazzmusiker werden höchstens am Rande genannt.

Teitges an Horst H. Lange angelehntes Kapitel zur Entstehung des Jazz, zum “umgekehrten Rassismus” sowie seine Polemik gegen Joachim Ernst Berendt muss man nicht lesen, man muss sie auch nicht weiter kommentieren. Und die 55 Seiten an “Anekdoten” (etwa über die brezelförmige Ausscheidung eines Giessener Jazzers und andere Sonderbarkeiten) trafen zumindest den Humor dieses Rezensenten so überhaupt nicht.

Ursprung seines Buchs sei ein Internet-Blog gewesen, erklärt Teitge in der Einleitung, und diesen Ursprung merkt man auch den Kapiteln an, die vor allem Informationen sammeln und dabei keinerlei Erzählfäden ziehen. Am Interessantesten dürften für Nicht-Marburger vielleicht die Fotos sein, die auch schon mal aus Mittelhessen hinausreichen, etwa in den beiden Bildern der Ankunft Duke Ellingtons auf dem Frankfurter Bahnhof 1950.

Wolfram Knauer (November 2013)


Arrivals / Departures. New Horizons in Jazz
von Stuart Broomer & Brian Morton & Bill Shoemaker
Lissabon 2013 (Calouste Gulbenkian Foundation)
240 Seiten, 12,50 Euro
ISBN: 978-972-31-1493-5

2013nevesDas Festival “Jazz em Agosto” in Lissabon widmet sich seit 30 Jahren den aktuellsten Ausprägungen des Jazz, oder wie der Programmdirektor Rui Neves es gerne nennt, “the other side of jazz”. Die Avantgarde vergangener Tage ist dabei genauso vertreten wie die jüngsten Entwicklungen der improvisierten Musik aus den USA genauso wie aus Europa. Die Open-Air-Bühne im Garten der Gulbenkian Foundation lädt dabei zu Konzerten, die eine Konzentration auf die Musik erlauben, nie überladen, sondern zugespitzt, so dass die Musik nachwirkt beim Publikum.

Zur Feier des 30sten Ausgabe von Jazz em Agosto hat sich die Gulbenkian Foundation eine Buchdokumentation gegönnt, in der die wichtigsten Protagonisten der vergangenen Jahre vorgestellt werden. Vom Muhal Richard Abrams und dem Art Ensemble of Chicago geht das alphabetisch bis zu Carlos Zíngaro und John Zorn, von Jimmy Giuffre, Max Roach und George Russell stilistisch bis zu Anthony Braxton, Peter Brötzmann und Mary Halvorson. Stuart Broomer, Brian Morton und Bill Shoemaker sind die Autoren der kenntnisreichen Artikel, die sowohl auf die Biographie der jeweiligen Künstler eingehen als auch auf ihre musikalische Haltung und auf vergangene Auftritte bei Jazz em Agosto.

Insgesamt 50 Musiker und Ensembles finden sich so in diesem Buch, ein exemplarischer Überblick über eine Avantgarde improvisierter Musik, eine exzellente Einführung in eine Musik, die sich immer wieder neu erfindet.

Wolfram Knauer (September 2013)


Jazz. New York in the Roaring Twenties
von Robert Nippoldt & Hans-Jürgen Schaal
Köln 2007 (Taschen)
144 Seiten + 1 Audio-CD, 39,99 Euro
ISBN: 978-3-8365-4501-3

2013nippoldtDie Zeichnungen von Robert Nippoldt und die Texte von Hans-Jürgen Schaal, die die Geschichte des frühen Jazz in New York erzählen, erschienen 2007 in deutscher Sprache. Die englischsprachige Übersetzung wurde jetzt vom Taschen-Verlag vorgelegt, der die Gestaltung des ursprünglich im Gerstenberg-Verlag erschienenen und damals von der Kritik hoch gelobten Buchs beibehielt.

Es ist eine Jazzgeschichte in Wort und Bildern, die die New Yorker Szene der 1920er Jahre Revue passieren lässt, in biographischen Abrissen und vor allem kongenialen Darstellungen. Nippoldt hat sich für seine Zeichnungen an zeitgenössischen Fotos orientiert, und so gibt es genügend Seiten, die man zu kennen meint, aber aus leicht anderer Sicht, mit leicht anderer, nämlich fotografischer Optik. Dass dabei Klischees besonders deutlich werden, liegt in der Natur der Sache – mit ebendiesen Klischees wurde seinerzeit ja nachgerade geworben. Die Texte Schaals wissen den bildnerischen Schönzeichnungen dabei durchaus das notwendige Gegengewicht zu geben, dass diese in die Realität einer Zeit zurückbringt, in der Jazz Teil der aufstrebenden Kulturindustrie wurde.

Eine CD mit Aufnahmen vieler der in Einzeldarstellungen portraitierten Künstler hängt dem Buch bei und macht die darin erzählte und bebilderte Jazzgeschichte so schließlich auch noch hörbar.

Wolfram Knauer (Juli 2013)


Volker Kriegel. Zeichner und Cartoonist
herausgegeben von Susanne Kiessling & Isolde Schmidt
Wiesbaden 2013 (Kulturamt Wiesbaden)
44 Seiten
(www.kunsthauswiesbaden.org)

2013kriegelDas KunstHaus Wiesbaden zeigt noch bis zum 18. August 2013 eine Ausstellungen mit Zeichnungen und Cartoons des vor zehn Jahren verstorbenen aber lange nicht vergessenen Jazzgitarristen, Schriftstellers und Zeichners Volker Kriegel.

Aus Anlass der Ausstellung ist nun ein kleiner, aber feiner Katalog erschienen, der Kriegels Arbeit als Zeichner würdigt, seine Multibegabung, seinen Humor, der deutliche Verbindung zur “Neuen Frankfurter Schule der Satire” besitzt.

Neben den Abbildungen, die zugleich einen lebendigen Einblick in die Ausstellung im Kunsthaus geben, finden sich kurze Würdigungen Kriegels durch Kollegen seiner unterschiedlichen Schaffensbereiche, den Karikaturisten F.W. Bernstein etwa, den englischen Schriftsteller Julian Barnes, den Pianisten Wolfgang Dauner, den Koch Vincent Klink, den Publizisten Roger Willemsen, den Journalisten Manfred Eichel und den Illustrator Nikolaus Heidelbach.

Die Werkschau, in kleiner Auflage erschienen, ist ein erhellendes und sehr schönes Dokument der grafischen Kunst Kriegels.

Wolfram Knauer (Juli 2013)


American Jazz Heroes. Besuche bei 50 Jazz-Legenden
Von Arne Reimer
Köln 2013 (Jazz Thing Verlag Axel Stinshoff)
228 Seiten, 49 Euro
ISBN: 978-3-9815858-0-3

www.americanjazzheroes.de

2013reimerSeit einigen Jahren bringt das Magazin Jazz Thing eine Reihe an Portraits und Interviews, die der deutsche Fotograf und Journalist Arne Reimer mit amerikanischen Jazzmusikern führte, bekannten genauso wie weniger bekannten, oft geradezu vergessenen Heroen der Jazzgeschichte, die meisten betagt bis hochbetagt. Das Besondere an der Serie war, dass Reimer sie in der Regel nicht bei offiziellen Presseterminen, Plattenvorstellungen oder im Tourneehotel aufsuchte, sondern zu ihnen nach Hause reiste, in ihre Apartments in Manhattan, ihre kleinen Häuschen auf dem Lande, in luxuriösere und eher bescheidene Verhältnisse, die den pekuniären Erfolg ihrer musikalischen Karriere widerspiegeln.

Nun ist die Reihe als Buch herausgekommen, und so versammelt ist es ein fast noch größerer Spaß durch die Interviews zu blättern, sich festzulesen, die zum Teil durchaus privaten Bilder zu betrachten, die Reimer schießen konnte. Ihm gelingt bei seinen Hausbesuchen, was wenigen Journalisten glückt: Die Musiker sprechen nicht nur über ihre Musik, über Einflüsse und ihre eigenen Erfahrungen, sie erklären ihm auch ihren Alltag, erlauben einen Einblick in ihr Privatleben.

Da erzählt Buddy DeFranco von seiner legendären Aufnahme mit Art Tatum; man erfährt, dass Paul Bley gern auf der Veranda sitzt und dem Regen lauscht. James Spaulding berichtet von seinem ersten bezahlten Gig in einem Striptease-Lokal; Clark Terry gibt den Tipp, wie Humor einem im Leben wie in der Musik weiterhelfen kann.

Jim Hall bedauert, dass er nie mit Miles Davis ins Studio gegangen sei; Cecil Taylor hält den Fotografen bis in die frühen Morgenstunden zurück, bis dieser endlich ein paar Fotos machen darf. Bob Cranshaw erklärt, warum er Basssoli meidet; Roswell Rudd erzählt von seinen weltmusikalischen Projekten.

Louis Hayes lässt sich mit seiner Enkelin fotografieren; Gary Bartz bekundet seine Bewunderung für Stevie Wonder und erklärt, warum er das Wort Jazz nicht mag. George Cables hat etwas gegen die Institutionalisierung des Jazz in den letzten Jahren; Jimmy Heath sieht für die Musik eine Zukunft, weil genügend junge Menschen sich für sie interessieren.

Frank Wess hört seine Musik lieber leise, um die Nachbarn nicht zu stören; Cedar Walton schwärmt von deutscher Bratwurst und Bier. Milford Graves ist stolz auf eine selbst gebastelte Vogelstimmenuhr; Sheila Jordan berichtet von ihrer Dankbarkeit für die Hilfe George Russells.

Ted Curson ließ sich einen Fu-Mancho-Bart wachsen, weil er ständig mit Freddie Hubbard und McCoy Tyner verwechselt wurde; Dave Pike macht keine Musik mehr, stattdessen kleine Skulpturen. Yusef Lateef liest Noam Chomsky, um neue Ideen für seine Musik zu bekommen; Clare Fischer schrieb Arrangements für Prince und Michael Jackson.

Lou Donaldson spielt morgens eher Golf als Saxophon; Julian Priester muss dreimal die Woche an die Dialyse. Nathan Davis denkt immer noch gern an seine Zeit in Deutschland; Andrew Cyrilles erste Platte war eine LP von Shorty Rogers.

Stanley Cowell trampte eigens von Salzburg nach Stuttgart, um Hans Koller zu hören – verpasste ihn aber; Marian McPartland bedauert, dass sie es nicht geschafft hatte, Miles Davis in ihre Radioshow zu kriegen. Cecil McBee musste die Band von Charles Lloyd verlassen, weil der ihm vorwarf, nicht zu swingen; Bernard Purdie erklärt den Purdie-Shuffle.

Charles Tolliver erzählt von der Gründung des Plattenlabels Strata-East; Henry Grimes ist fasziniert von den technischen Veränderungen während seiner 35-jährigen Musikpause. Chico Hamilton betont, wie wichtig es sei, dass man zur Musik tanzen könne; Helen Merrill erzählt, wie es 1954 zur Zusammenarbeit mit Clifford Brown gekommen sei.

Jimmy Cobb erlebte eine neunjährige Gänsehaut, wann immer er Sarah Vaughan singen hörte; Garchan Moncur III fühlt sich von der Jazzwelt vergessen. Phil Woods will mit Arne Reimer ein Eis essen gehen, aber die Eisdiele ist leider schon geschlossen; Slide Hampton schwärmt von den deutschen Rundfunk-Bigbands.

Gary Peacock erinnert sich an seine Zeit in einem verlassenen Haus in Duisburg; Pete LaRoca Sims bedauert, dass er ein Jurastudium absolviert und nicht mehr gespielt habe. Reggie Workman hebt die Bedeutung der Initiative Collective Black Artists hervor; Harold Mabern bewundert Phineas Newborn Jr.

Sonny Fortune verkauft seine Musik übers Internet; Gerald Wilson denkt mit 94 Jahren daran, eventuell in den Ruhestand zu gehen. Idris Muhammad war schon fünf Mal in Mekka; Houston Person fühlt sich als ewiger Bluesmusiker.

Albert Heath schaut sich nach einem neuen Haus um; Buster Williams ist seinem strengen Vater dankbar, der nicht zuließ, dass er das Bassspielen aufhörte; und Benny Golsons zweites Zuhause schließlich ist Friedrichshafen am Bodensee.

Das also im Schnelldurchlauf sind einige der Informationen, die sich aus dem Buch ziehen lassen, das aber weit reicher an Atmosphäre ist und einem das unbedingte Gefühl gibt, dass Arne Reimer da stellvertretend für uns zu den Heroen des amerikanischen Jazz gereist sei, mit öffentlichen Verkehrsmitteln, offenen Augen und Ohren und einer überaus sensiblen Übersetzung seiner Beobachtungen und Gespräche. Mehrere der Interviewpartner sind mittlerweile verstorben, und so ist Reimers Buch bereits ein Dokument der Jazzgeschichte. Seine Farbfotos der Musiker in ihrer privaten oder selbstgewählten Umgebung beeindrucken den Leser genauso wie sie Roger Willemsen beeindrucken, der ein einfühlsames Vorwort zum Buch verfasste.

“American Jazz Heroes” wird von der Presse gelobt wie lange kein deutsches Jazzbuch mehr, und das völlig zu Recht. Ein Buch, dass man erst dann gern verschenkt, wenn man es selbst besitzt.

Wolfram Knauer (Juli 2013)


Albert Ayler. Lo spirito e la rivolta
by Peter Niklas Wilson
Firenze 2013 (Edizioni ETS)
264 Seiten, 26 Euro
ISBN: 978-884673572-0

2013wilsonAm 25. November 1970 wurde Albert Ayler aus dem East River gezogen. Die Umstände seines Todes wurden nie voll­ständig aufgeklärt. Dies versucht auch Peter Niklas Wilson nicht in der ersten Monographie, die überhaupt über diesen Saxophonisten erschien. Doch Wilsons Buch ist ein Beleg dafür, daß Recherchen noch mehr als ein Vierteljahrhundert nach dem Tod eines Musikers neue Erkenntnisse hervorbringen können. Wilson ist dafür sozu­sagen in die Vergangenheit gereist, hat Zeitzeugen ausfindig gemacht, die bislang von niemandem zum Leben Albert Aylers befragt worden waren, hat das Bild, das er so von der Person Aylers gewann, anhand der existierenden Interviews und Zeitschriftenberichte überprüft und all dies mit den Tondokumenten des Aylerschen Musikschaffens verbunden. Herausgekommen ist ein überaus lesenswertes Sachbuch mit Daten, Fakten, Anekdoten, musikalischen Analysen und einer Kurzbeschreibung der von Ayler veröffentlichten LPs.

Der 1936 im schwarzen Clevelander Stadtteil Mount Pleasant geborene Albert Ayler machte eine jazz-typische Entwicklung durch. Mit sieben Jahren erhielt er seinen ersten Musikunterricht vom Vater, später in einer ört­lichen Musikschule. Mit fünfzehn spielte er in lokalen Bands — eine Musik, die sich eher am Rhythm and Blues als am modernen Jazz der Zeit orientierte. Mit siebzehn wurde Ayler zum Profi-Musiker, ging mit dem Blues-Harmonika-Spieler Little Walter auf Tournee. Doch er spielte nicht nur R&B, sondern auch Bebop — in Cleveland nannte man ihn damals “Little Bird”. Von 1958 bis 1961 ging Ayler durch eine wichtige Schule: die der US-Armee­kapellen. Viel der Repertoire-Besonderheiten des späteren Saxophonisten erklären sich aus seinen biographisch-musi­kalischen Begegnungen: der Rhythm and Blues in Cleveland, die Märsche und Tanzmusik der Armeekapellen. Bald wurde Ayler ins französische Orléans versetzt, machte Konzert­tourneen durch ganz Europa. Zurück in Cleveland erfuhr Ayler eine zweite musikalische Initiation: die des Avant­gardisten. Man hielt ihn entweder für einen Scharlatan oder für leicht verrückt. 1962 machte sich Ayler nach Schweden auf, wo er ein Interesse an seiner Musik erfahren hatte, das ihm in Cleveland nicht entgegenge­bracht wurde. Auch in Schweden aber mußte Ayler sich mit Tanzmusik durchschlagen; lernte allerdings auch einige Musiker kennen, die genau wie er dem “New Thing” anhingen: John Tchicai beispielsweise oder die Musiker des Cecil Taylor Trios. 1963 kam es in Schweden zu den ersten dokumentierten Aufnahmen: ein Repertoire üblicher Hardbop-Standards mit freien Improvisationen des Saxopho­nisten. Zurück in den USA zog es Ayler im Sommer 1963 nach New York, wo er ab und zu mit der Cecil Taylor Unit auftrat. 1964 folgte die erste Studioeinspielung “Spirits”, dann Aufnahmen für das Avantgarde-Label ESP, die ihn endlich zu einem musikalisch wahrgenommenen Phänomen der amerikanischen Jazzszene machten.

Mitte der 60er Jahre lag im schwarzen Amerika die Revolu­tion in der Luft. Bürgerrechtsproteste, die Black-Power-Bewegung, frühe Zusammenschlüsse der Black Panthers und zornige Äußerungen der schwarzen Wortführer bestimmten das Klima. LeRoi Jones sah damals in der Musik des New Thing, und besonders in der Musik Albert Aylers den Auf­ruf zum Protest, zur Revolte. Ayler selbst allerdings äußerte sich nie dezidiert zu einer etwaigen politischen Funktion seiner Musik. “Musik und Politik — sie können auf gewisse Weise verknüpft sein, aber Musik ist Musik und Politik ist Politik”, zitiert Wilson den Saxophonisten.

Wilson betrachtet sowohl die Musik als auch die Ästhetik Aylers dabei durchaus kritisch. Den spirituellen Äußerungen Aylers, deren Resultate sich durchaus in seiner Musik wiederfinden lassen, stellt er da beispiels­weise einen oft zornigen Kleinbürger mit Macho-Attitüden gegenüber, den er in den Äußerungen von Ayler-Freunden wie Michel Samson, Sunny Murray und anderen entdeckt. 1967 lernte Ayler Mary Parks (alias Mary Maria) kennen, die sein privates Leben und seine musikalische Karriere nachhaltend beeinflußte. John Coltrane vermittelte Ayler einen Plattenvertrag mit dem Label Impulse. Dessen Produ­zent Bob Thiele wollte den Saxophonisten einem weiteren Publikum bekannt machen — heraus kam “New Grass”, eine Platte mit Bläsersätzen und Background-Chören und einer offenen spirituellen Botschaft. Wilson argumentiert gegen etliche Kritiker, daß diese Entwicklung nicht einzig auf Thieles Drängen stattgefunden habe, sondern durch und durch dem musikalischen Willen Aylers und dem Einfluß seiner Lebensgefährtin Mary Parks entsprach. Aylers Tod im November 1970 ließ Spekulationen über Selbstmord auf­keimen, Spekulationen, die ihren Grund auch in depres­siven Stimmungen hatten, denen Ayler in den letzten Jahren seines Lebens unterlag.

Dem biographischen Teil des Buchs folgt eine ausführliche analytische (dabei übrigens überaus lesbare) Würdigung der musikalischen Seite Albert Aylers. Wilson untersucht die unterschiedlichen Traditionsstränge, die sich in der Musik des Saxophonisten finden: die Musik der schwarzen Kirche, Rhythm ‘n’ Blues, Jazztradition, Märsche. Er gliedert die Entwicklung Aylers in vier Phasen, die des “Free Bop” (ca. bis 1964), die der “Shapes — From Notes to Sounds” (1964), die der “Universal Music” (1965-1967) und die der “Verbalisierung der Botschaft — From Sounds to Words” (ab 1968).

Peter Niklas Wilsons Buch ist nicht nur deshalb als ein Standardwerk zu Albert Aylers Leben und Schaffen einzu­stufen, weil es bislang die einzige Monographie über den Saxophonisten darstellt. Wilson ist es gelungen, ein umfassendes Bild des Menschen Ayler und seiner Musik zu geben, ein Bild, in dem die Biographie, die spirituelle und die musikalische Entwicklung gegenübergestellt und ihre vielfältigen Einflüsse aufeinander sinnvoll dargestellt werden.

Die vorliegende italienische Ausgabe wurde von Francesco Martinelli übersetzt. Die deutsche Originalausgabe erschien 1996 beim Wolke-Verlag in Hofheim.

Wolfram Knauer (Juli 2013)


Ellington at the White House 1969
von Edward Allen Faine
Takoma Park/MD 2013 (IM Press)
300 Seiten, 15 US-Dollar
ISBN 978-0-9857952-0-7

2013faineIn den meisten Büchern über Duke Ellington ist ein Foto zu sehen, auf dem der Maestro, seine Schwester Ruth neben President Richard Nixon und seiner Frau Pat stehen. Es wurde am 29. April 1969 aufgenommen, am 70sten Geburtstag Ellingtons, an dem dieser aus der Hand des Präsidenten die Medal of Honor, also die höchste zivile Auszeichnung der Vereinigten Staaten verliehen bekam.

Jazz war bereits früher bei Staatsempfängen im Weißen Haus zu hören gewesen, und Jazz spielte auch in der politischen Arbeit eine Rolle, etwa beim Jazz-Ambassador-Programm des US-Außenministeriums. Der Empfang Ellingtons im Weißen Haus aber, der in einer ausgelassenen Jam Session der geladenen Musiker mündete, war Teil einer Anerkennung von Jazz als eines wichtigen nationalen Erbes der Vereinigten Staaten, der Einfluss haben sollte, etwa auf die Etablierung eines Jazzprogramms des National Endowment for the Arts, auf das Jazzprogramm der Smithsonian Institution und auf späteren Aktivitäten, in denen Amerika den Jazz als nationales Erbe anerkannte.

Edward Allan Faine hat nun ein ganzes Buch über jenen Abend am 29. April 1969 geschrieben. Er hat Dokumente gesichtet, anhand derer er die Vorbereitungen genauso beschreiben kann wie die politischen Überlegungen, die solche Veranstaltungen begleiteten.

Ellington hatte bereits in den 1930er Jahren angeregt, seine Band im Weißen Haus spielen zu lassen. 1950 hatte Harry Truman ihn eingeladen, und die beiden hatten miteinander gefachsimpelt – Truman was ein Amateurpianist, residierte aber im Blair House gegenüber des Weißen Hauses, das gerade renoviert wurde. So war John F. Kennedy der erste Präsident, der mit dem Paul Winter Sextet dem Jazz den Weg in die First Mansion ebnete. Und erst Lyndon B. Johnson lud Ellingtons Orchester am 14. Juni 1965 zum White House Festival in den Garten des Palastes. 1967 war Ellington zu einem State Dinner mit dem König von Thailand zugegen, bei dem er und Stan Getz bei der North Texas State University Lab Band einstiegen. Im März 1968 spielte er mit einem Oktett für den Präsidenten von Liberia und im November war er als Mitglied des neu gegründeten National Council of the Arts wieder im Weißen Haus, wo er unter anderem eine Soloversion von “Satin Doll” spielte.

Als Richard Nixon Präsident wurde, erwartete niemand, dass er Johnsons Jazz-Aktivitäten fortsetzen würde. Faine zitiert aus internen Papieren, die das Procedere von White-House-Veranstaltungen und die Verquickung zwischen Engagement und politischer Unterstützung dokumentieren. So ließ Nixon etwa eine Liste genehmer Künstler anlegen, auf die vor allem solche Musiker kamen, die ihn bei der Wahl unterstützt hatten.

Die Idee zur Geburtstagsparty für den Duke kam offenbar von Ellingtons PR-Agenten Joe Morgen. Ellington hatte Nixon nicht wirklich unterstützt, aber seine Fürsprecher legten das dem Präsidenten gegenüber anders aus. Der sah wohl auch den Werbenutzen, den er aus solch einer Veranstaltung ziehen konnte. Faine beschreibt die Vorbereitungen: Gästelisten, die Zusammenstellung einer All-Star-Besetzung für den musikalischen Teil der Veranstaltung, eine Besetzung, die mit Dave Brubeck, Earl Hines und Billy Taylor auch drei namhafte Pianisten umfasste. Er beschreibt das Bankett, die Sitzordnung, das Menü, die Zeremonie der Ordensvergabe, das Konzert. Der Präsident und seine Gattin waren von 20:05 Uhr bis 0:15 Uhr anwesend, danach ging es mit einer legendären Jam Session weiter, die bis nach 2 Uhr morgens dauerte.

Bis ans Ende seines Lebens war Ellington stolz auf den Empfang, und auch Nixon erinnerte sich noch weit später an den Abend als eine der erfolgreichsten Veranstaltungen seiner Amtszeit.

“Ellington at the White House 1969” ist ein ganz spezielles Buch. Es dokumentiert, wie Musik von der Politik instrumentalisiert wird, aber durchaus ihre Eigenständigkeit bewahren kann. Es verdeutlicht zugleich die Bedeutung, die solche offiziellen Akte für die Anerkennung einer Musiksparte besitzen. Faines Recherchen haben dabei überaus interessante Dokumente aufgetan. Im Anhang dokumentiert er über das eigentliche Thema hinaus gehende Dakten: Jazzkonzerte im Weißen Haus vor 1969 und ihre Anlässe, die Liste der von der Nixon-Regierung sanktionierten Entertainer für potentielle Veranstaltungen des Präsidenten, Ellingtons Gästeliste (sowohl seine Wunschgäste als auch die tatsächlich eingeladenen). Er transkribiert ein neunminütiges Interview des Duke für die Voice of America, nennt sämtliche über den Abend berichtenden Quellen, listet die Jazz-Botschafter-Programme zwischen 1956 und 1987 auf. Zwischendrin finden sich außerdem viele Fotos, die die Gäste und die Stimmung des abends dokumentieren.

Dass Duke Ellington, der in Washington geborene Musiker, dessen Vater im Weißen Haus als Butler diente, in eben diesem Gebäude als einer der bedeutendsten Musiker und Komponisten der USA geehrt wurde, hatte auf jeden Fall weit mehr als nur symbolischen Charakter. Das White-House-Konzert wurde vor wenigen Jahren als CD veröffentlicht, vom Auftaktthema “Take the A Train” bis hin zu Ellingtons Tribut an die First Lady, “Pat”. Edward Allan Faine beschreibt, wie es zu all dem kam. Sein Buch ist dabei eine überaus spannende und gut lesbare Lektüre, die nicht nur Ellington-Fans ans Herz gelegt sei.

Wolfram Knauer (Juni 2013)


Der Klang der Revolte. Die magischen Jahre des westdeutschen Musik-Underground
von Christoph Wagner
Mainz 2013 (Schott)
387 Seiten, 24,95 Euro
ISBN: 978-3-7957-0842-9

Layout 11968 wurde alles politisch in Westdeutschland. Entweder waren die Dinge ganz direkt politisch oder sie wurden für politisch erklärt. Jugendkultur war auf jeden Fall hochpolitisch, und so verhielt es such auch mit der Musik, die die politischen Zweifel, Diskussionen, Aktionen, Reaktionen jener Jahre begleitete, egal aus welcher Ecke sie kam, ob Pop, Rock, Folk und Liedermacher, Blues oder Jazz.

Christoph Wagner, 1956 geboren, berichtet in seinem Buch über die, wie er sie nennt, “magischen Jahre des westdeutschen Musik-Underground”, nämlich die Jahre zwischen 1967 und 1973, und man spürt schon bei seinem Buchtitel die Faszination, die sich allein daraus ergibt, dass dies auch die Jahre waren, in denen er selbst zur Musik kam. Wagners Positionsvorteil ist, dass er seit 1992 in England lebt und damit auf Deutschland sowohl mit dem Insider- wie auch mit einem Outsiderblick schauen kann.

“Deutsch Rock” wunderte sich der Melody Maker 1972 über selbstbewusste Rockmusik vom Kontinent, und Wagner schildert die enorme Popularität von Bands wie Amon Düül und anderen. “Vor Udo” überschreibt er ein Kapitel über die Notwendigkeit, sich nach dem Nationalsozialismus die deutsche Sprache wieder zurückzuerobern. Er beschreibt die Wirkung von Tourneen der Bands The Who oder von Jimi Hendrix, den er als “Anti-Spießer” beschreibt und damit durchaus die Erwartungshaltung der damaligen Jugend gegenüber der Musik zum Ausdruck bringt. Er geht auf die elektronische Musik in Berlin ein und die Hits der Elektronik-Szene in den 1970er Jahren (Stichwort: Eberhard Schoener). Viele der experimentellen Rockbands waren neben ihrem instrumentellen Können auf die Möglichkeiten der Studiotechnik angewiesen, die sich parallel mit der Rock- und Popmusik jener Jahre rasant entwickelte und auf die kreativen Notwendigkeiten der Szene reagierte.

Das große Jazz-Kapitel des Buchs umfasst immerhin 34 Seiten, ist überschrieben mit “Grenzen durchbrechen! Die Jazz-Revolution in Westdeutschland” und handelt zum einen vom Free Jazz der 1960er Jahre und zum anderen von der Fusion der 1970er – mit Schwerpunkten wie Hampel, Brötzmann, Schlippenbach, Dauner und Kriegel, Doldinger, Liebezeit.

Wagner schaut auf die Weltmusikszene, auf Einflüsse durch Ravi Shankar, auf das Einfühlen in außereuropäische Klangwelten und auf die Band Embryo, aber auch auf die Liedermacher auf Burg Waldeck, die mal politischer, mal folkiger waren. Er beleuchtet die Festivalkultur zwischen Folk, Rock, Blues und Free, verfasst ein Lob auf die “Provinz”, die in Kulturdingen Events möglich machte, die in den großen Städten nicht gelaufen wären – oder zumindest nicht so gelaufen wären. Er schaut sich Musikkollektive und Bandkommunen an (“Irrenhaus in Selbstverwaltung”) und beleuchtet die Bedeutung der Drogen in jenen Jahren der Selbstfindung auf vielfältigste Art und Weise.

Die Verbindungslinien, die der Leser zwischen den verschiedenen Kapiteln ziehen kann, sind vielfältig. Sie belegen einmal mehr, was man eigentlich ja weiß, was das Verstehen von Geschichte aber manchmal etwas kompliziert macht: dass nämlich die Menschen sich auch in ihrem musikalischen Geschmack nicht in Schubladen pressen lassen und aktuelle gesellschaftliche Diskussionen auf unterschiedliche Weise in die verschiedensten Musikszenen eindringen. Wagner lädt dabei mit seinem Blick auf die ganze bunte Szene zwischen Jazz, Rock Pop und Folk zum Weiterdenken ein, zum Vergleich und Verbinden unterschiedlichster Eckpunkte (Waldeck, Total Music Meeting, Fehmarn, Moers) und zur Erkenntnis, dass der “Klang der Revolte” ziemlich vieltönig gewesen sein mag, aber durchaus aus ähnlichen gesellschaftlichen wie ästhetischen Beweggründen entstand.

Absolut lesenswert!

Wolfram Knauer (Juni 2013)


Mary Lou Williams. Selected Works for Big Band
(MUSA = Music of the United States, Volume 25)
herausgegeben von Theodore E. Buehrer
Middleton/WI 2013 (MUSA / A-R Editions)
290 Seiten, 200 US-Dollar
ISBN: 978-0-89579-762-9

2013buehrerIn der Denkmäler-Edition “Music of the United States of America” ist nach Bänden zur Musik Fats Wallers, Earl Hines’ und Sam Morgans jetzt ein Band mit Transkriptionen von Bigbandarrangements der Pianistin Mary Lou Williams erschienen. Die Kompositionen stammen aus den Jahren 1929 bis 1968 und wurden von Williams fürs Andy Kirk Orchestra, für Duke Ellington, für Dizzy Gillespie und für eigene Projekte geschrieben.

Theodore E. Buehrer stellt dem umfangreichen Transkriptionsteil des Bandes eine 50-seitige Würdigung der Pianistin, Komponistin und Arrangeurin Mary Lou Williams voran. Er beschreibt ihre Rolle als Musikerin in einer Zeit, als die meisten Jazzinstrumentalisten Männer waren, verfolgt ihre Karriere von Atlanta über Pittsburgh nach Kansas City und geht dann auf ihre ersten Arrangements für das Orchester Andy Kirks ein, von denen er mit “Mess-a-Stomp” (1929) und “Mary’s Idea” (1930) zwei in Transkription vorlegt. Er beschreibt ihren Umgang mit Form, Harmonik und Rhythmik sowie spezielle Instrumentierungen und Texturen, die schon hier ihren Stil charakterisieren. Ihre bekanntesten Arrangement schrieb Williams für Kirks Orchester der Jahre 1931 bis 1942, von denen Buehrer die Titel “Walkin’ and Swingin'” (1936), “A Mellow Bit of Rhythm” (1937), “Messa Stomp” (1938) und “Mary’s Idea” (1938) transkribiert. Er verweist auf Einflüsse anderer Arrangeure, vor allem aber auf die Entwicklung eines klar erkennbaren eigenen Arrangierstils Williams’. Dieser spiele weit mehr als zuvor auch mit der Form, wie Buehrer insbesondere anhand des Vergleichs der beiden Titel “Messa Stomp” und “Mary’s Idea” zeigt, die in ihren Versionen von 1938 völlig anders klingen als 1929 bzw. 1930.

Zwischen 1942 und 1952 arbeitete Williams meist mit kleinen Besetzungen in New York, schrieb zwischendurch aber auch Arrangements für Kollegen wie Benny Goodman, Duke Ellington oder Dizzy Gillespie. Der Band enthält “Lonely Moments” (1947), das Ellington genauso wie Goodman im repertoire hatten, sowie Williams’ “In the Land of Oo-Bla-Dee” fürs Gillespie Orchestra (1949), aber auch ihr “Scorpio” von 1946, geschrieben für Ellington, zu ihren Lebzeiten allerdings nie auf Platte dokumentiert. Ab den 1950er Jahren bis zum Ende ihres Lebens war Williams musikalisch zumeist mit eigenen, kleiner besetzten Projekten aktiv, schrieb daneben geistliche Werke, die in der Regel ebenfalls nicht für eine übliche Bigbandbesetzung gesetzt waren. Aus diesen Jahren greift Buehrer “Gravel (Truth)” (1967) und “Aries Mood” (1968) heraus, zwei Kompositionen, die die Pianistin 1968 mit der Danish Radio Big Band aufführte und einspielte.

Mary Lou Williams’ Nachlass befindet sich heute am Institute of Jazz Studies an der Rutgers University in Newark, New Jersey. Über die Jahre ihrer Karriere schrieb sie mehr als 200 Bigband-Arrangements, von denen Buehrer für seine MUSA-Ausgabe elf Titel aussuchte. Seine Wahl beschränkte sich dabei auf solche Stücke, für die Williams als alleinige Komponistin verzeichnet ist, sowie auf solche, für die ihm möglichst umfangreiche Autographe vorlagen.

Die Transkriptionen selbst sind Studienpartituren mit Notationen, die sich an den autographen Quellen orientieren, enthalten daneben die notwendigen Anpassungen durch die Höranalyse der Aufnahmen. Jedem Stück ist eine Kompositionsbeschreibung vorangestellt, an die Transkription schließt sich ein kritischer Kommentar an, der vor allem auf Unklarheiten der Notierung, Abweichungen zwischen Notation und Höreindruck und ähnliches verweisen. Ensemblebegleitung von Banjo, Gitarre oder Klavier notiert Buehrer in der Regel mit Harmoniesymbolen, wird dort genauer, wo diese Instrumente etwa in einem Break oder in deutlichem Bezug zum Arrangement hervortreten und notiert sie ausführlich, wann immer sie als Soloinstrument verwendet werden.

Buehrers Band über Mary Lou Williams ist eine wichtige Ergänzung zum Studienmaterial über den Jazz des 20sten Jahrhunderts. An diesem Band genauso wie an den anderen jazz-bezogenen Bänden der MUSA-Reihe werden sich noch etliche Musikwissenschaftler abarbeiten können, auch wenn man bei aller Begeisterung über die Transkriptionen nie vergessen darf, dass die Musik nie auf dem Papier steht, sondern nur im Klangerlebnis erfahrbar wird. Der Preis der Reihe mag die MUSA-Ausgaben vor allem für Archive und Bibliotheken erschwinglich machen; vom Inhalt her sei sie jedem empfohlen, der sich analytisch mit der Entwicklung des Jazz befasst.

Wolfram Knauer (Juni 2013)


Keith Jarrett’s The Köln Concert
von Peter Elsdon
New York 2013 (Oxford University Press)
171 Seiten, 17 US-Dollar
ISBN_ 978-0-19-977926-0

2013elsdonPeter Elsdons Buch untersucht Keith Jarretts “The Köln Concert” nicht nur als musikalisches Event, sondern als ein kulturelles Phänomen, das das Leben vieler Hörer aus ganz unterschiedlichen Gründen berührt hat. Sein Buch ist die erste Monographie über das erfolgreiche Album, und der Autor stellt viele spannende Fragen, die sich aus der Musik, aus den Umständen des Konzerts, aus der Lage des Jazz in den Mitt-1970er Jahren und aus dem außerordentlichen Erfolg des Albums ergeben.

Elsdon fragt nach unterschiedlichen Lesarten des Albumserfolgs beschreibt die Schwierigkeiten des konkreten Konzerts, erklärt aber auch, dass er weder eine Art “Making of” noch ein Buch schreiben wollte, das die technischen Details der Aufnahme erklärt. Sein Ansatz sei stattdessen, auf Jarrett, den Solo-Improvisator, zu schauen und zu fragen, wie es dazu kam, dass das “Köln Concert” in der Folge “eine Idee nicht nur über Musik oder Kunst, sondern über das Individuum und seinen Platz in der Kultur” repräsentierte.

Im ersten Kapitel schaut Elsdon aufs “Köln Concert” nicht so sehr als Live-Aufnahme denn als einen Prozess, in dem “die Rezeption und das nachträgliche Verständnis der Aufnahme sie erst mit Werten wie Lebendigkeit verbunden” hätten. Er reflektiert über die Beziehung des amerikanischen Künstlers mit seinem europäischen Publikum, beschreibt, was deutsche Jazzfans während der Mitt-1970er Jahre so hören konnten und versucht ein Gefühl für das neue Selbstbewusstsein der europäischen und insbesondere der deutschen Jazzszene zu entwickeln. Er verfolgt Jarretts Karriere als Solopianist und stellt insbesondere ein Konzert in Heidelberg heraus, von dem Jarrett selbst sagt, dort habe er zum ersten Mal gemerkt, dass er Songs nicht länger als einzelne Stücke spielen, sondern sie mit verbindenden Passagen zusammenbringen wollte.

Sein zweites Kapitel widmet sich der kritischen Reaktion sowie dem kommerziellen Erfolg des Albums in den Jahren nach seiner Veröffentlichung. Irgendwie sei es Jarrett gelungen, die Genregrenzen zu sprengen; seine Musik jedenfalls habe Anhängern von Bob Dylan, den Beatles und den Rolling Stones gefallen. Er schaut auf Jarretts Karriere bis in die 1970er Jahre, liest Urteile aus jazz-relevanten wie jazz-fernen Zeitschriften der Zeit, die sich über die stilistische Reinheit seiner Musik, über seine Wurzeln oder seine Stellung in der Jazzgeschichte Gedanken machten. Er beschreibt das “typische” Jazzpublikum jener Jahre und das wahrscheinliche Publikum in Jarretts Konzerten. Offenbar gab es bei etlichen Kritikern die Hoffnung, Jarrett könne ein neues junges Publikum an den (akustischen) Jazz heranbringen, egal, inwieweit diese Autoren seine Aufnahmen mochten oder nicht. Schließlich geht Elsdon in diesem Kapitel noch auf Jarretts physische Bühnenpräsenz ein, seine Körperhaltung beim Spielen, die nicht nur im Konzert erlebbar war, sondern auch in Bildern transportiert wurde und definitiv einen Einfluss auf die Rezeption seiner Musik hatte.

Kapitel drei beschäftigt sich mit Jarretts Solo-Klavierspiel und stilistischen Änderungen seit seiner ersten ECM-Veröffentlichung. Er ordnet Jarrett in die Geschichte des Solo-Jazzspiels ein und bezieht sich insbesondere auf drei Alben, die Jarrett, Chick Corea und Paul Bley in den 1970er Jahren für ECM aufgenommen hatten. Konkret analysiert er Chick Coreas “Noon Song” in Bezug auf seine formale, harmonische und metrische Struktur, um diese Aufnahme mit Jarretts “Lalene” zu vergleichen. Dann analysiert er Jarretts “In Front” als Beispiel dafür, “wie Jarrett in seinem Solo-Klavierspiel mit Form umging”. Dabei identifiziert er kompositorische Elemente und komplexe improvisatorische Ausflüge, bezeichnet Form als seine Art Road Map, die von Fall zu Fall unterschiedlich ausfallen könne.

Kapitel vier untersucht Jarretts musikalische Sprache, stilistische Referenzen, Groove-Passagen, die die am besten erkennbaren Elemente in Jarretts Solostil seien. Er benennt unterschiedliche Arten von Groovepassagen und vergleicht das “Köln Concert” mit anderen Aufnahmen des Pianisten aus dem Jahr 1975. Schließlich beleuchtet er noch “Balladenpassagen” und reflektiert über das Risiko der Improvisation. Kapitel fünf und sechs enthalten spezifische analytische Anmerkungen zur Kölner Performance. Elsdon beschreibt harmonische Bewegung, motivische Entwicklung, Kadenzen, die anderswo hinführen als erwartet. Er identifiziert harmonische Progressionen, melodische Ideen, pianistische Ansätze, vokale Begleitmuster, Soundaspekte, rhythmische Besonderheiten, Wiederholungen, dramatische Entwicklungen und harmonische Stasis, strukturelle Elemente, Expressivität. Er beschreibt Groove-Elemente, polyphone Resultate pianistischer Techniken, Vamps und Ostinatofiguren der linken Hand, Variationsprozesse, melodische Bewegung, die von der harmonischen Entwicklung unterstützt wird. Und er identifiziert die Zugabe Jarretts (Part IIc) als eine Komposition, die der Pianist bereits früher gespielt hatte und die auf irgendeine Weise ihren Weg ins “Real Book” gefunden habe, wo sie als “Memories of Tomorrow” auftauche. Schließlich fragt er, wie man Abend für Abend neues Material er-improvisieren, wie man als Musiker frisch bleiben könne, um sich nicht zu wiederholen. Zum Schluss des Kapitels identifiziert Elsdon Passagen in Jarretts Spiel, die sich auch in anderen Auftritten wiederfinden und damit eine Art kompositorischer Formung implizieren.

Kapitel sieben betrachtet “The Köln Concert” im Zusammenhang mit der zeitgleich populären New-Age-Musik. Elsdon argumentiert, Jarretts Publikum sei divers gewesen und das Album habe unterschiedliche kulturelle Zwecke erfüllt. Er reflektiert über die Idee von “New Age”-Musik und was diese in den 1970er und 1980er Jahren bedeutet habe, und er vergleicht George Winstons “Autumn” aus dem Jahr 1980 mit Jarretts Stil des “Köln Concert”, Ähnlichkeiten und mögliche Einflüsse sowohl im musikalischen Gehalt wie auch in der kommerziellen Wirkung identifizierend.

Elsdons Buch ist eine gut zu lesende, hochinteressante, herausfordernde und zugleich nachdenkenswerte Lektüre. Es lässt einen die eigenen Für und Wider zum “Köln Concert” hinterfragen, auch, indem der Autor die verschiedenen Aspekte der Albumrezeption betont: seine musikalische Rezeption, seine ästhetische Rezeption und seine konnotative Rezeption. Die Tatsache, dass “The Köln Concert” Kultstatus errungen hatte, macht es für eine solche Analyse besonders geeignet. Elson balanciert seine unterschiedlichen Ansätze ans Thema auf eine Art und Weise, dass der Leser selbst dann Gewinn aus der Lektüre zieht, wenn er die analytischeren Passagen überspringt.

Alles in allem: eine hoch empfohlene, Ohren öffnende Lektüre!

Wolfram Knauer (April 2013)


Die Geschichte des Jazz in Lübbecke
herausgegeben vom Jazz Club Lübbecke
Lübbecke 2013 (Jazz Club Lübbecke)
96 Seiten, 14,95 Euro
ISBN: 978-3-928959-57-5

2013luebbeckeIm Juli 1957 gründete sich in Lübbecke ein Jazz-Club, der – inklusive einer längeren Aktivitätspause und Wiedergründung bis heute besteht. Ohne wirklich runde Jubiläumszeit legt der Club jetzt ein Büchlein vor, das seine Aktivitäten in den vergangenen 55 Jahren dokumentiert.

Das Buch enthält Dokumente wie Eintrittskarten, die Anwesenheitsliste zur Gründung des Jazzclubs, Faksimiles von Programmzetteln, Plakaten und Zeitungsartikeln, und vor allem auch zahlreiche Fotos der Clubgeschichte. Der Text verzeichnet minutiös die Engagements fremder Band und die Aktivitäten der Musiker aus den eigenen Reihen, listet, offenbar entlang der Clubnotizen, Vorstandswechsel, Besucherzahlen, Auseinandersetzungen mit der Politik, Programm-Höhepunkte und die Schwierigkeiten, die die ehrenamtliche Arbeit in einem solchen Club so mit sich bringt.

Einige der Clubmitglieder machten sich später einen Namen, Klaus Stratemann etwa, dessen Buch “Duke Ellington. Day by Day and Film by Film” weltweit als Referenzwerk der Ellingtonforschung gilt, oder August-Wilhelm Scheer, der als Hauptgesellschaft der der IDS Scheer internationalen geschäftlichen Erfolg hatte und über diverse Stiftungen (und als Baritonsaxophonist) seine Liebe zum Jazz auch weiter pflegte.

“Die Geschichte des Jazz in Lübbecke” ist ein sorgfältig zusammengestelltes Büchlein, das wohl vor allem für all jene interessant ist, die dabei und vom Clubleben irgendwann selbst betroffen waren. Der Text ist nüchtern und trocken; die Aufzählungen der vielfältigen Aktivitäten machen das Lesen für Nicht-Eingeweihte eher mühsam. Ein Lesebuch also ist dies weniger, als Chronik aber hält es die ehrenamtliche Arbeit eines Jazzclubs von den 1950er Jahren bis heute fest, wie er ähnlich sicher auch anderswo nachzeichenbar wäre.

Wolfram Knauer (März 2013)


Why Jazz Happened
von Marc Myers
Berkeley 2013 (University of California Press)
267 Seiten, 24,95 US-Dollar
ISBN: 978-0.520.26878-4

2013myersMarc Myers nimmt sich die Jazzgeschichte in seinem neuen Buch mit der großen Frage “Warum?” an. Er fragt also nach den Gründen für Entwicklungen im Jazz, verknüpft stilistische Wendungen in der Musik mit dem politischen, geschäftlichen, gesellschaftlichen, auf jeden Fall aber außermusikalischen Geschehen und öffnet dem Leser damit ein Fenster in die Beziehungsgeflechte, in denen Musik sich abspielt. Er beginnt nicht am Anfang des Jazz, und er hört nicht im Hier und jetzt auf, sondern nimmt sich Kapitel heraus, die ihm symptomatisch erscheinen für ein Zusammenspiel zwischen Musik und den Bedingungen, in denen sie passiert.

In seinem ersten Kapitel nimmt Myers sich den Aufnahmebann vor, den die amerikanische Musikergewerkschaft Anfang der 1940er Jahre ausrief, um damit die Plattenfirmen zu neuen Verträge mit ihren Gewerkschaftsmitgliedern, also den Musikern, zu zwingen, in denen eine angemessene Vergütung ihrer Platten auch beim Spielen im Radio garantiert werden sollte. Der Aufnahmebann fiel genau in jene Jahre, in der junge Bebop aufkam, dessen Entwicklung deswegen kaum in Schallplattendokumenten festgehalten ist.

In seinem zweiten Kapitel wendet sich Myers dem Einfluss des Rundfunks auf die Ausbreitung des Bebops zu, untersucht in Kapitel 3 dann, welche Auswirkungen die G.I. Bill, die aus der Armee entlassenen Kriegsveteranen eine Ausbildung garantierte, auf den musikalischen Standard der Nachkriegsmusiker und ganz konkret auf die Ausbildung des Cool Jazz hatte.

In Kapitel 4 untersucht er die Konkurrenz unterschiedlicher Schallplattenstandards, also Schellack, EP, 10-Inch- oder 12-Inch-LP. Er fragt, inwieweit der Trend zu suburbanen Lebensformen in den 1950er Jahren den West Coast Jazz begünstigt habe (Kapitel 5), beschreibt die Bildung einer neuen Urheberrechtsorganisation, BMI, die der altbewehrten ASCAP Konkurrenz machte und beschäftigt sich mit den Bezügen zwischen R&B und Hardbop (Kapitel 6).

Die Bürgerrechtsbewegung jener Jahre setzt Myers in Beziehung zur Faszination vieler Musiker mit Afrika und mit spirituellen Themen (Kapitel 7). Er beschäftigt sich mit dem Erfolg der Popmusik und speziell der Beatles und den unterschiedlichen Reaktionen des Jazz auf diese Entwicklung (Kapitel 8). Er fragt nach der Entfremdung der Avantgarde vom breiten Publikum (Kapitel 9) und den Zusammenhängen zwischen den Zwängen von Festival- und Stadienkonzerten nach Beleuchtung und Lautstärke und der Fusion-Musik der 1970er Jahre.

Marc Myers, der regelmäßig fürs Wall Street Journal schreibt und einen in der Jazzwelt sehr beliebten Blog verfasst, ist ein lesenswerter Autor; sein Ansatz, die Jazzgeschichte einmal mit Fragen zu konfrontieren, die einem vielleicht nicht sofort in den Sinn kommen, macht das Buch “Why Jazz Happened” zu einer angenehm lesbaren und selbst Jazzexperten neue Facetten aufzeigenden Lektüre.

Wolfram Knauer (März 2013)