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Strategien in times of a virus

We receive numerous enquiries these days, partly from jazz fans who want to support “their” scene in difficult times, partly from musicians who see their income falling away. On this page we have collected some tips and links on the topic of “Corona and jazz”, intended to help us all to get through the next few weeks and to keep jazz alive. We will update them regularly, but hope that the crisis will be over as soon as possible.

Stay healthy!!!

Support of musicians:

Buy their CDs (best, if they offer it, directly from their website)

If you ordered and paid a concert ticket in a club, some venues offer to forward the ticket price to the musicians if you don’t ask for the money back. Some even offer to add their own share per ticket (this probably only works for venues receiving public funding per concert anyhow). Some promise to use the money not paid back for future concerts after the crisis. And there are some who pay the musicians’ fee now, preceding a later concert catch-up.

Canceled shows

Concert promoters are just as affected by the crisis as musicians. In the jazz sector, there are both professional organizers, who have to pay salaries as well as rent for rooms, and jazz clubs organized solely by volunteers. The latter, however, are also part of a more extensive infrastructure, involving their local suppliers of beverages just as much as instrument rental companies or piano tuners. All concert promoters are currently working hard on developing strategies for their specific scenes in order to keep jazz alive after the crisis is over.

Some festivals have been canceled completely, others have already been re-scheduled for a later date.

Some clubs are making sure to fill previous off-dates with some of the acts they had to cancel these days.

Some musicians move to the internet with performances, either “for free” or with an optional PayPal contribution button added. (Let it be added that not all musicians would prefer this detour into the virtual world, unless it can be guaranteed that their music is recorded as well as possible.)

Musicians’ survivals

Many musicians who earn part of their livelihood through lessons stay in contact with their students through Skype, Facetime or other video platforms.

Others use the time of canceled concerts to rehearse, compose, arrange or communicate with colleagues about future projects.

Donating to help musicians

We are receiving a number of enquiries from jazz fans these days who are aware of the fact that many professional musicians can and will suffer from the current crisis, but also from artists who are faced with having to pay their rent despite just having lost a significant part of their income. In the following paragraphs we want to list some of the aid funds we have been made aware of and will add to this list as we learn of more. Our list is limited to aid funds and state measures in the Federal Republic of Germany. For other countries please contact for example the national Music Information Centers or specific public support programs for culture.

The most direct way to donate to musicians of your choice is to donate directly. It helps if they have CDs or other items for sale on their website.

There are musicians, though who might not even have a website, let alone a way of receiving your donations online. For these you might donate to regional or national foundations offering funds for artists in need.

Some countries have established funds for immediate support of financial emergencies of “self-employed micro-entrepreneurs”. In Germany, both the regional Industrie- und Handelskammer and the Künstlersozialkasse (KSK) offer information about such emergency funds.

More links about help funds for the German cultural scene can be found on the German language version of this website (click on the German flag un the bottom of this page).



Jazz Conceptions (small print)

Sorry, this content is only in German.


Kulturzentrum Bessunger Knabenschule, Bernd Breitwieser, Ludwigshöhstraße 42, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 61650, Fax (06151) 661909, e-mail:, Internet:

Jazzinstitut Darmstadt, Arndt Weidler, Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 963700, Fax (06151) 963744, e-mail:, Internet:

Back to main page 29. Darmstädter Jazz Conceptions 2020!

Jazz Conceptions

29th Darmstadt Summer Workshop: 6th to 11th of July 2020

Summer courses for jazz

The Darmstadt Jazz Conceptions, founded in 1992, have become a major German jazz workshop. The workshop’s success is based both on its concept and its unique atmosphere. Instead of masterclasses the students work in ensembles from the start and rehearse pieces chosen by the respective teacher (or composed or improvised during the week). They learn the secrets of improvisation, the planning of musical processes and arrangements, and thus the philosophy of jazz and improvised music. The workshop takes place at Bessunger Knabenschule, a former boys’ school which has been transformed into a socio-cultural center and which, for one week each year, becomes a home for jazz. During this week the music fills each room, and in between the students meet in the courtyard for breakfast or to share lunch cooked on the premises, and to chat about their experiences or plans for further musical activities.


Artistic director: Jürgen Wuchner  | double bass, artistic director
Uli Partheil (youth ensemble) | piano

Conditions and application form (only in German) hier entlang bitte!

What are the Jazz Conceptions?The Darmstadt Jazz Conceptions workshop is a unique opportunity to work with professional musicians and to discover some of the secrets about the making of jazz. During the ensemble sessions the musicians rehearse pieces, learn about how to practise correctly, discuss the finer points of harmony, rehearse and analyze solo or group improvisation. In the late afternoons, an orchestra workshop brings most of the students together for an unusual orchestra of up to 40 instruments. Between ensemble sessions there is plenty of opportunity for individual practice with other students, or for relaxed conversation in the Jazz Conceptions’ cafeteria. Also on the agenda are also a number of theoretical or jazz-historical items (the latter in combination with an obligatory visit to the Darmstadt Jazzinstitut). Every evening, at one of the many Darmstadt clubs, students can show the results of their day’s work to an audience or just jam.

The Darmstadt Jazz Conceptions are popular not only with the participants, many of whom have been coming back for years, but also with the teachers who appreciate the creative atmosphere which fills the Bessunger Knabenschule with jazzy music for six days. At the 28th Jazz Conceptions once again we plan to invite some excellent teachers, each of whom has developed his or her own concept as a soloist or in a group, individually or collectively.

For participation in the Jazz Conceptions it is not necessary to speak perfect German, but you should have basic skills of the language. The registration formalities (below) are  in German. If you need any assistance to understand, please don’t hesitate to call or email us.

The Jazz Conceptions are a joint project organized by the cultural center Bessunger Knabenschule and the municipal Jazzinstituts Darmstadt.

All teachers of the Jazz Conceptions since 1992

Felix Astor, Peter Back, Johannes Bauer, Harry Beckett, Han Bennink, Karl Berger, Élodie Brochier, Rüdiger Carl, Graham Collier, Marty Cook, Thomas Cremer, Christopher Dell, Erwin Ditzner, Axel Dörner, Silke Eberhard, Reimer von Essen, Johannes Fink, Jörg Fischer, Martial Frenzel, Christina Fuchs, Valentin Garvie, Peter Giger, Rachel Gould, Sebastian Gramss, Carola Grey, Michael Griener, Gerhard Gschlößl, Gunter Hampel, Gabriele Hasler, Allen Jacobson, Ute Jeutter, Nicole Johänntgen, Sven-Ake Johansson, Llewellyn Jones, Ekkehard Jost, Wollie Kaiser, Kalle Kalima,Anna Kaluza, Günter Klatt, Morris Kliphuis, Richard Koch, Hans Koller, Peter Kowald, Steve Lacy, Tony Lakatos, Detlef Landeck, Ingrid Laubrock, Christoph Lauer, Hazel Leach, Martin LeJeune, Kathrin Lemke, Rudi Mahall, Emil Mangelsdorff, Lucía Martínez, Stefan Meinberg, Krzysztof Misiak, Frank Möbus, Mani Neumaier, Angelika Niescier, Tom Nicholas, Uwe Oberg, Uli Partheil, Michel Pilz, Elvira Plenar, Wolfgang Puschnig, Gerd Putschögl, Adam Pieronczyk, John-Dennis Renken, Wolfgang Reisinger, Bertram Ritter, Michael Sagmeister, Heinz Sauer, Ack van Rooyen, Joe Sachse, Jon Sass, Uli Scherer, Ulli Schiffelholz, Daniel Schmitz, Johannes Schmitz, John Schröder, Matthias Schubert, Henning Sieverts, Thomas Siffling, Günter ‘Baby’ Sommer, Janusz Stefanski, Oliver Steidle, Norbert Stein, John Tchicai, Christof Thewes, Gebhard Ullmann, Philipp van Endert, Felix Wahnschaffe, Peter Weiss, Jürgen Wuchner … (to be continued)

New Books 2019

“Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland
von Wolfram Knauer
Stuttgart 2019 (Reclam Verlag)
528 Seiten, 36 Euro
ISBN: 978-3-15-011227-4
Vorschau: Reclam

Gut, über eigene Bücher zu schreiben, ist ein wenig schwierig. Die Presse lobt mein neues Buch als als eine “rundum überzeugende Geschichte des Jazz in Deutschland” (FAZ), als “umfassendste Bestandsaufnahme des Jazz in Deutschland, schlagend aktuell und absolut empfehlenswert” (NDR), als eine “exemplarischen Kulturgeschichte” (Frankfurter Rundschau), als “kenntnisreiches und flüssig geschriebenes Buch, das das Zeug zum Standardwerk hat” (NZZ) und als ein “Standardwerk, das als Lesebuch und zum Nachschlagen gleichermaßen taugt” (Die Zeit). Die Rückmeldungen von Fans, Journalisten, Musikerinnen und Musikern sind so überaus positiv, dass der Autor sich ob des Lobs leicht “norddeutsch” eigentlich lieber verschämt hinter dem dicken Buch verstecken möchte.

Statt einer Rezension, die ich, als Autor ja nun wirklich nicht schreiben kann, an dieser Stelle also lieber eine paar Worte zur Erklärung. Mir war es wichtig, bei diesem Buch Zusammenhänge zu klären zwischen deutscher Historie, Kulturgeschichte und der Entwicklung des Jazz über die letzten 100 Jahre. Mir war es wichtig, die ästhetischen Entscheidungen der Musikerinnen und Musiker zu hinterfragen, vor allem aber die Musik einerseits mit meinen Ohren, andererseits auch aus der Zeit heraus zu hören. Mir war es wichtig, aus der Musik die Fragen an die Entwicklung des Jazz in Deutschland herauszufiltern, allerdings auch meine Erklärungen immer wieder anhand der Musik selbst zu überprüfen. Ich habe versucht, von der Vorzeit, dem ausgehenden 19. Jahrhundert also, bis in die Gegenwart, nämlich wirklich bis ins Jahr 2019, diverse Entwicklungslinien zu zeichnen, diese an biographischen Details festzumachen, sie im kulturhistorischen Kontext zu verankern und sie insbesondere anhand der klingenden Musik selbst zu beschreiben. Es geht um den Jazz in mindestens fünf verschiedenen Deutschlands: dem der Weimarer Republik, dem der Zeit des Naziterrors, dem der Deutschen Demokratischen Republik, dem des Wirtschaftswunder-Nachkriegs-Westdeutschlands, sowie dem Deutschland nach der Wiedervereinigung. Es geht um den langen Weg vom Enthusiasmus einzelner Fans über das Nachspielen eines fremden musikalischen Idioms, dessen Aneignung, bis hin zur Entwicklung von Spieltechniken und Klangfarben, die nur hier entstehen konnten, nur aus der Gemengelage unserer Geschichte, unserer Erfahrungen, unserer Einbindung in die globalen Weltenläufte.

Ich habe viel Musik gehört während des Verfassens dieses Buchs. Kein Satz wurde geschrieben, ohne dass ich ihn nicht mit der Musik verglichen hätte, die er letzten Endes näher beleuchten soll. Ich habe enorm viel gelernt, insbesondere wertschätzen gelernt, musikalisches Material beispielsweise, das für mich aus unterschiedlichen Gründen bislang nicht zu sehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand. Wenn die Leserin, der Leser nur ansatzweise dazu motiviert wird, ihre oder seine “Ohren in die Hand zu nehmen” und mit Neugier auf die Ursprünge und die so unterschiedlichen Klangspuren zu horchen, die die Auseinandersetzung mit der afro-amerikanischen Musik hierzulande hinterlassen haben, bin ich sehr zufrieden.

Rezensionen beispielsweise von Ulrich Stock (Die Zeit), Johannes Breckner (Darmstädter Echo), Christoph Wagner (Neue Zürcher Zeitung), Hans-Jürgen Linke (Frankfurter Rundschau), Wolfgang Sandner (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Wolfram Knauer (Januar 2020)

Stéphane Grappelli and the Hot Club Quintet
von Frank Murphy
Graz 2019 (Adeva)
165 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-201-02045-9

Stéphane Grappelli gehört zu den großen und einflussreichen Musikern seines Instruments im Jazz – in Europa, aber tatsächlich auch über Europa hinaus. Der australische Musikwissenschaftler Frank Murphy versucht jetzt in einer analytischen Studie seinem Personalstil näher zu kommen und dabei insbesondere seinen Beitrag zum Quintette du Hot Club de France zu beschreiben. Er hat dafür alle ihm zugängliche Literatur gesichtet und diese insbesondere auf Grappellis Zeit im QdHCF ausgewertet, sich sämtliche Aufnahmen des Ensembles zwischen 1934 und 1948 angehört, an denen der Geiger beteiligt war, Grappellis Improvisationen transkribiert, und seine Soli wo immer möglich mit Notenveröffentlichungen der betreffenden Songs verglichen.
Im ersten Kapitel erklärt Murphy seine Herangehensweise. Ziel sei eine Beschreibung des Personalstils, der in bisherigen Veröffentlichungen kaum genauer beleuchtet worden sei. Er will die Beziehung der Improvisationen des Geigers zu den zugrundeliegenden Kompositionen untersuchen und darüber hinaus jene musikalischen Elemente identifizieren, die Grappellis eigene Kunst ausmachen. Unter anderem weil Grappelli stark mit Paraphrasen der Originalmelodie arbeitet, hat Murphy für seine Studie nur solche Aufnahmen herangezogen, für die er auch die entsprechenden Notenveröffentlichungen der zugrundeliegenden Komposition habhaft wurde. Auch hat er all diejenigen Titel ausgelassen, die entweder kein Solo Grappellis enthielten oder auf denen er Klavier statt Geige spielte. Und schließlich hat er sich entschlossen vier Titel mitaufzunehmen, obwohl ihm keine Originalnoten vorlagen oder aber diese sehr stark von der Form der Aufnahme abwichen.

Im zweiten Kapitel erläutert er die Improvisationstechniken, derer sich Grappeli bedient. Insbesondere betrachtet er Grappellis Methode der melodischen Paraphrase, seine Benutzung sich aufeinander beziehender Phrasen, sowie die Verwendung einer längeren Phrase als Ausgangsmaterial für einen ganzen Chorus. Innerhalb dieser drei improvisatorischen Ansätze diskutiert er rhythmische und motivische Besonderheiten des Stils sowie Grappellis Verwendung harmonischer Erweiterungen und Blue Notes, um inneren musikalischen Zusammenhalt zu erzeugen.

Kapitel 3 beleuchtet musikalische Elemente, die Grappellis Stil der 1930er Jahre bestimmen, wobei Murphy beispielsweise auf die formale Struktur, auf Tempi und Rhythmik, auf Tonarten und Tonartenwechsel, auf die Benutzung von Skalen bzw. Skalenläufen in seinem Spiel, auf Arpeggien, wiederkehrende Motivfiguren, Ornamente, harmonische Besonderheiten, Tonumfang, Glissandi, Tremoli und andere Spezialeffekte, sowie auf das Anpeilen und Erreichen melodischer Höhepunkte fokussiert. Insbesondere die Identifizierung konkreter Motive, die Grappelli in Interpretationen teils unterschiedlicher Titel benutzt und die Murphy konkreten harmonischen Situationen zuordnet, bietet dabei einen interessanten Ansatz einer Art Beschreibung des Vokabulars, dessen sich der Geiger in seinen Soli bedient.

Kapitel 4 setzt sich mit denselben Themen auseinander, blickt jetzt aber auf die Aufnahmen nach dem Krieg. Auch hier analysiert Murphy einzig, fragt weder, was zu musikalischen Entscheidungen beigetragen haben könnte, noch wie konkret sich die von ihm beschriebenen Parameter vor und nach dem Krieg unterscheiden. Einen Vergleich wagt er immerhin in Kapitel 5, in dem er Titel untersucht, die in mehreren Aufnahmen vorhanden sind, teils aus verschiedenen Schaffensperioden, teils verschiedene Takes derselben, oder nahe beieinanderliegender Sessions. Beim Vergleich unterschiedlicher Aufnahmejahrzehnte stellt er fest, dass Grappelli die Melodik der Originalstücke vor dem Krieg freier interpretierte, dass allerdings die Technik der Paraphrase recht ähnlich blieb. Bei mehreren Takes stellt er fest, dass Grappelli nicht, wie man vielleicht vermuten könnte, in späteren Takes freier mit dem Material umgeht als in den früheren, sondern dass alle Aufnahmen eine ähnliche Art der Paraphrase gemäß seines improvisatorischen Ansatzes vorweisen.

In Kapitel 6 fasst Murphy dann recht nüchtern die Ergebnisse seiner Untersuchung zusammen: Grappelli benutze etliche personalstilistische Motive, die er offenbar in den Kriegsjahren komplett überarbeitet habe. Sein Ambitus habe sich deutlich erweitert, das harmonische Vokabular sei allerdings größtenteils gleichgeblieben. In frühen Aufnahmen habe sich der melodische Höhepunkt oft am Ende des Solos befunden, nach dem Krieg seit der dramatische Bogen ausgewogener und über das ganze Stück verteilt. Nach dem Krieg wiederum habe er auf zusätzliche Verzierungstechniken zurückgegriffen, die er gut aus dem Studium klassischer Musik übernommen haben mag.

Eine ausführliche Bibliographie, eine Diskographie der im Buch behandelten Aufnahmen sowie ein Transkriptionsteil schließen sich an.

Frank Murphys Buch ist eine durchwegs rein musikanalytische Arbeit und richtet sich damit vor allem an Musikwissenschaftler. Ästhetische oder historische Fragestellungen lässt der Autor weitestgehend beiseite, was auch bedeutet, dass außer der sehr generellen Fragestellung danach, wie sich Grappellis Personalstil beschreiben lässt, wenig konkrete Fragen oder Antworten zu finden sind. Die Einleitungen und Zusammenfassungen, mit denen er die einzelnen Kapitel beginnt und schließt, wären ein Ort, in dem er auch die sachunkundigeren Leser mitnehmen könnte; diese Chance aber vertut Murphy, der sich selbst in diesen Absätzen nicht aus dem technisch-analytischen Vokabular seines Textes herauswagt.

Das ist schade, weil Arbeiten wie die seine eigentlich wichtige Grundlagenforschung sind, auch sie aber eigentlich das Bewusstsein des Autors für seine eigene Position als Analytiker und für die Bedeutung seiner Analysen für ein allgemeineres Verständnis der behandelten Personen, Aufnahmen oder Stilentwicklungen erfordern. So liest sich das Buch extrem schwerfällig. Selten werden Fragestellungen, auf die analytische Details eine Antwort geben könnten, noch einmal klar hervorgehoben, und auch die Antworten selbst sind oft nur in Nebensätzen zu finden. Dabei wären ja selbst Feststellungen wie die, dass sich die Vor- und Nachkriegsstilistik an dieser oder jener Stelle kaum unterschied, durchaus Ergebnisse, die sich den Lesern vermitteln ließen.

Bei Murphy aber bleibt selbst die Zusammenfassung zum Schluss ein rein beschreibendes Kapitel, das, fast schon abrupt, mit der Feststellung endet, der Autor habe sich nur mit einem Teil Grappellis langer Karriere befasst, der Rest sei noch ein weites und spannendes Feld. Und nun, fragt man sich etwas ratlos und sinniert schnell ganz generell über den Sinn musikimmanenter Veröffentlichungen. Ja, es braucht solch analytischer Arbeiten, und, ja, Murphy hat sich wahrscheinlich eingehender als sonst jemand in die Musik Grappellis vertieft. Warum aber kann nicht wenigstens für die Buchveröffentlichung ein Aufhänger gefunden werden, der seine Erkenntnisse in der musikalischen Entwicklung der Zeit verortet?

Zu Beginn seines Buchs beklagt Murphy ja ganz zu Recht, die meisten bisherigen Veröffentlichungen zu Grappelli seien vor allem biographischer und diskographischer Natur gewesen, hätten aber die Musik außen vor gelassen. Allerdings ist das totale Gegenteil, nämlich eine rein analytische Arbeit, die sich höchstens am Rande biographischer oder ästhetischer Herleitungen bedient, mindestens genauso fragwürdig. Und letztlich vergisst Murphy beim Ansetzen der Lupe an Grappellis Geigenspiel dann sogar noch den Titel seines Buchs: Es geht zwar um Grappellis Aufnahmen mit dem Quintette du Hot Club de France, aber nirgends um das Zusammenspiel mit den anderen Musiker. Grappellis Spiel aber findet weder unabhängig von Django Reinhardts virtuosem Gitarrenspiel noch von dem antreibenden Puls von Rhythmusgitarren und Kontrabass statt. Wenn aber dieses Zusammenspiel an keiner Stelle thematisiert wird, auch nicht ansatzweise als Erklärung etwa für harmonische Entscheidungen, melodisch-motivische Phrasen oder stilistische Veränderungen, dann hinkt halt auch die Analyse auf ganzer Ebene.

Fazit: Die rein musikimmanente Analyse hat auch in der Jazzforschung durchaus ihre Berechtigung. Wenn sie allerdings vergisst, dass solistische Improvisation selten ohne Partner und nie ohne ein ästhetisches Umfeld stattfindet, läuft sie Gefahr, sich nur mit sich selbst zu beschäftigen. Wenn man also auch als wohlwollender Leser am Ende dieses Buchs meint, zu ahnen, dass da jemand ganz viel Ahnung über Grappellis Personalstil hat, ist das ein etwas unbefriedigendes Ergebnis, insbesondere, wenn derselbe Autor nirgends Anstalten macht, dieses Wissen über die Präsentation seiner sezierenden Analysen hinaus auch zu vermitteln. Schade…

Wolfram Knauer (Februar 2020)

Swiss Jazz & Blues Guide 2020
herausgegeben von JazzTime
Wettingen/CH 2019 (JazzTime Verlag)
176 Seiten, 34 Schweizer Franken

Alle paar Jahre legt der Verlag JazzTime, der monatlich einen Veranstaltungsüberblick über das Jazz- und Bluesgeschehen in der Schweiz herausgibt, einen Wegweiser durch die gesamte Schweizer Jazz- und Blueslandschaft vor. Der “Swiss Jazz & Blues Guide” enthält die Kontaktdaten zu weit etwa 1.200 Musikerinnen und Musikern, etwa 400 Bands, 33 Clubs und Vereine, etwa 80 Vereinen sowie ca. 50 Festivals. Es ist damit eine Art Branchenbuch der Schweizer Szene, ähnlich wie es der Wegweiser Jazz als Buch bis 2009 war und als Internetdatenbank bis heute ist. Die Musiker sind mit Postanschrift, Telefon, Mailadresse und Website gelistet, außerdem in einer eigenen Rubrik nach Instrument sortiert; für die Vereine und Festivals sind die Kontaktpersonen genannt, für die Spielorte oft nur Adresse und URL; die Festivals sind zusätzlich in einer eigenen Rubrik chronologisch geordnet. Ein kurzes Vorwort, ein Porträt der Saxophonistin uns Komponistin Sarah Chaksad sowie ein einseitiges Feature für das Winterhurer Institut für aktuelle Musik runden das Buch ab, das daneben noch eine Anzeige der Hochschule der Künste Bern enthält, aber ansonsten auf keine weiteren Fortbildungsangebote in der Schweiz verweist. Auch in Zeiten des Internet ist ein solches gedrucktes Verzeichnis wertvoll, wenn man sich auch wünschen würde, dass es über kurz oder lang (mit all den Problemen, die der Datenschutz mit sich bringt) in eine gepflegte Online-Datenbank überführt würde.

Wolfram Knauer (Februar 2020)

Jazz in Hannover. Die Ära der 1940er-1960er Jahre. Der Deutsche Swing Club – Der Hot Club Hannover – Der New Jazz Club – Der Jazz Club der Sozialistischen Jugend. Jazz Club Hannover – ein Zeitraffer. Eine Dokumentation
herausgegeben von Gerhard Evertz
Hannover 2019 (Eigenverlag)
336 Seiten
[nur in Kleinstauflage erschienen; zur Zeit nicht mehr erhältlich]

Gerhard Evertz hat bereits 2004 und 2007 zwei Bücher mit zahlreichen Dokumenten zur Jazzgeschichte seiner Heimatstadt vorgelegt. Jetzt konnte er diese in einem weiteren Band um Dokumente aus den 1940er bis 1960er Jahren ergänzen, insbesondere Faksimiles oder Abschriften der diversen Hot-Club-Zeitschriften “Rhythm Echo”, “Rhythm on Record”, “Die Synkope” und “Yardbird”.

Im Vorwort schreibt Evertz, der 12-jährig kurz nach dem Krieg mit Mutter und Bruder nach Hannover zog und in den 1950er und 1960er Jahren als Amateur-Schlagzeuger in diversen Combos und Bigbands mitwirkte, von der mittlerweile fast 70jährigen Geschichte des organisierten Jazz in Hannover. 1941 oder 1942 nämlich hatte Walter Kwiecinski mehr oder weniger im Untergrund den “Deutschen Swing-Club Hannover” gegründet, einen privaten Kreis von Jugendlichen, die hinter verschlossenen Türen und Fenstern gemeinsam Platten hörten.

Gleich nach dem Krieg gab Kwiecinski die erste Clubzeitschrift heraus, “Rhythm Echo”, in der – durchaus vergleichbar mit hektographierten Mitteilungsblättern anderer Clubs in Westdeutschland – Informationen über die internationalen Entwicklungen im Jazz genauso zu finden waren wie solche über Aktivitäten in Hannover, Rätsel, Kurzgeschichten, Liedtexte bekannter Jazzstandards u.v.m. Recht früh (in der Ausgabe vom 29. Dezember 1945 nämlich) betont Kwiecinski darin bereits die politische Bedeutung des Jazz während der Nazizeit und erklärt, mit welchen Gefahren sich die Clubmitglieder unter den Nazis konfrontiert sahen. Er erklärt zugleich, dass es Aufgabe des Clubs sei, Swing und Jazz zu größerer Anerkennung zu verhelfen, etwa, indem man zeige, “dass wir nicht wie sie einseitig sind, sondern dass wir über Mozart und Verdi ebenso plaudern können wie über Ellington und Basie”.

Einige der Hefte druckt Gerhard Evertz in seinem Buch als Faksimiles ab, andere, nur schwer lesbare, hat er mühsam abgetippt. Erstaunlich, dass Kwiecinski quasi parallel zum “Rhythm Echo” auch das Heft “Rhythm on Record” herausbrachte, von dem Evertz ebenfalls einige Ausgaben präsentiert. In einem Einschub von 1991 erzählt dann Kwiecinski seine jazz-bezogene Lebensgeschichte. 1946 hatte er mit Genehmigung der Britischen Militärregierung den “Deutschen Hot Club Hannover” gegründet, dem er noch bis 1950 vorstand und der ab 1956 von Dietrich Schulz-Köhn geleitet wurde. Spannend in diesem Zusammenhang insbesondere ein Brief Kwiecinskis an Schulz-Köhn vom Dezember 1955, in dem er auf die finanziellen Bedarfe diverser Räumlichkeiten in Hannover hinweist, nach Gründen für den schlechten Besuch eines Konzerts mit Vera Auer sucht und darüber sinniert, ob die Plattenvorträge, die in den 1940er Jahren so beliebt waren, noch zeitgemäß seien.

In einem Sprung zurück nach 1948 druckt Evertz die ihm zugänglichen Hefte des hch-Blattes “Die Synkope” ab. Darin geht es etwa um “Toleranz im Jazz”, um stilistische Reinheit, um Kommerz, um den Gehalt von Jam Sessions oder um Negro Spirituals. “Yardbird” heißt schließlich das Folgeblatt, dessen erste Ausgabe 1958 erschien und dessen Qualität es zulässt, es größtenteils als Faksimile zu drucken. Die durchgängig in Kleinbuchstaben gehaltenen Postille enthält Artikel etwa über Skiffle, Fatty George, Bierjazz und Michael Naura sowie Gedichte oder schriftstellerische Texte.

1956 bildete sich in der Sozialistischen Jugend Hannover erst eine Neigungsgruppe, dann der erste Jazz-Club Hannover, der diverse Konzertreihen durchführte und 1966 in den noch heute bestehenden Jazz-Club Hannover überging. Für diese Aktivitäten druckt Evertz Vortragsinformationen, Konzerteinladungen und –rezensionen ab, aber auch erste Artikel, in denen auch vom Wunsch nach einem eigenen Jazzkeller die Rede ist, der schließlich im Sommer 1960 im Juugendheim Am Lindener Berge 38 eingeweiht wurde. Daneben enthält dieses Kapitel Faksimiles von Verträgen etwa mit dem Albert Mangelsdorff Quintett oder der Band von Michael Naura aus dem Jahr 1960.

Schließlich folgt ein Beitrag von Niels Bolbrinker über den deutschen Nachkriegsjazz, eine Dokumentation über ein Konzert Jutta Hipps im Alten Rathaus Hannover, das als ihr “letztes in Deutschland” angekündigt wurde, sowie kurze Ausflüge in das Geschehen anderswo in Westdeutschland. Und als Abrundung finden sich noch Dokumente und Fotos aus der Zeit bis ins neue Jahrtausend.

“Jazz in Hannover” ist vor allem dort spannend, wo Evertz uns an zeitgenössischen Diskursen teilnehmen lässt, wo er unkommentiert Dokumente im Faksimile oder in Abschriften druckt. Sie erlauben einen recht unverfälschten Blick auf die Jazzrezeption jener Jahre, die zwischen Insiderdiskursen und dem Versuch schwankten, der Musik nach außen mehr Ansehen zu verschaffen. Man spürt förmlich die Entwicklung von purem Enthusiasmus hin zu einer gewissen Professionalität im Umgang mit der Musikern, den Behörden, aber auch dem Publikum und der Öffentlichkeit. Und gerade dabei ist es eine dankenswerte Ergänzung zu den bereits früher von Evertz vorgelegten Dokumentationen über die Geschichte des Jazz in Hannover.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

Miles Davis. New Research on Miles Davis & His Circle
von Masaya Yamaguchi
New York 2019 [privately published]
682 Seiten, 28,60 US-Dollar
ISBN: 978-0-9998784-4-6
Kindle-Version (über Amazon)

“Sagen Sie niemals: ‘In seiner Autobiographie schrieb Miles Davis…’ Miles Davis hat nichts davon geschrieben.” So beginnt Masaya Yamaguchi sein Buch, das …. hmmmm…. nunja, das schwer beschreibbar ist. Es ist nur bedingt ein Buch über Miles Davis; es ist keine Biographie, es ist keine Stilstudie, es ist kein analytisches Werk. Als Ausgangspunkt dient die vom Dichter und Schriftsteller Quincy Troupe verfasste Autobiographie des Trompeters, in der Yamaguchi über zahlreiche Fehler, Missverständnisse, falsche Mythen und ähnliches stolpert und das zum Anlass nimmt weiter zu graben. Er recherchiert in Archiven, vergleicht das Buch mit den Interviews, die Troupe entweder selbst mit Miles führte (und die heute im Archiv des Schomburg Center in New York liegen), oder die anderweitig mit ihm verfügbar sind, studiert die verschiedenen Fassungen von Anekdoten und Erklärungen des Trompeters über die Jahre, und vergleicht behauptete Fakten mit offiziellen Unterlagen, etwa Zensuslisten, Familienregistern oder in Archiven entdeckter Korrespondenz. Sein Buch ist quasi eine recherchekritische Begleitstudie zur Autobiographie, die zugleich das Problem historischer Forschung im Jazzbereich beleuchtet, die oft verschwommene Quellenlage, den Umgang mit apokryphen Geschichten oder unklaren Daten. Es ist eine Studie über Legendenbildung im Jazz.

Das Herangehen Troupes an die Autobiographie war ja ein übliches: Er stellte dem Trompeter ein Mikrophon vor die Nase und sammelte Erinnerungen, Erklärungen, Einschätzungen, Meinungen. Die Tonbänder wurden von einem Schreibdienst transkribiert, die Abschriften von Troupe handschriftlich korrigiert, d.h. Versatzstücke in ganze Sätze umformuliert. Und diese Schnipsel, die er – wie jeder Ghost Writer – des dramatischen Effekts wegen gern ausschmückte, dienten Troupe schließlich als Vorlage für das Buch.

Dabei habe Troupe Davis vielleicht gar nicht immer verstanden und gewiss nicht sorgfältig genug hinterher-recherchiert. Das zumindest impliziert Yamaguchi, wenn er erzählt, dass Quincy Troupe, der Anfang des Jahrtausends zum Poet Laureate des Staates California ernannt worden war, diesen Titel 2002 zurückgeben musste, als herauskam, dass er in seinem Lebenslauf gelogen und einen akademischen Abschluss vorgetäuscht hatte. Troupe habe also offenbar keine Probleme damit, schreibt Yamaguchi, die Wahrheit zu verfälschen. Und Miles selbst habe er zumindest dann schwer verstanden, wenn der über Musik gesprochen habe: Als Davis ihm etwa die harmonischen Neuerungen erklären wollte, die Thelonious Monk in den Jazz einführte, habe Troupe schnell ablenkend eingeworfen: “Das sind aber schöne Schuhe!”

Ganz am Ende seines Textes schreibt Yamaguchi, es gehe ihm gar nicht um ein überkritisches Zerpflücken jener Autobiographie; er verstehe die Notwendigkeiten des Genres und er habe das Buch selbst mit viel Vergnügen gelesen. Die 600 Seiten vor diesem Bekenntnis allerdings lesen sich teils wie eine vernichtende Kritik an Troupes Herangehensweise, teils wie das besserwisserische Detailwissen eines Miles-Davis-Nerds. Wenn Yamaguchi an anderen Stellen seines Buchs zu tief in die Recherche eintaucht, Zensus-Register miteinander vergleicht, Familienzusammenhänge bis ins letzte Glied untersucht, Bilder verschiedener Orte des Geschehens, also Wohnhäuser, Clubs u.a.m. abbildet, mal historisch, mal aktuell, dann bewundert man einerseits seine Detailliebe, sein detektivisches Gespür, sein Nicht-Aufgeben-Wollen, wo immer er auf Information stößt, die ihm nicht eindeutig scheint. Zugleich wird einem schon mal ganz schwindlig bei den laufenden Themenwechseln, die er in seinem Parforceritt durch die Informationsflut über Miles Davis vollzieht.

Beispiel: Im Kapitel über Charlie Parker geht es im einen Moment um Parkers Drogensucht, der (sinnvollerweise) in Miles’ Umgang mit Drogen übergeht, um unvermittelt zum Ursprung des Wortes “Jazz” und Miles Ablehnung des Begriffs zu schwenken, woraufhin Yamaguchi einen Aside einpflegt, Miles’ Mutter habe immer dafür plädiert, er solle doch nebenbei bei der Post arbeiten, von welcher Anekdote er zu der Geschichte kommt, wie Miles seine Mutter geschlagen habe, als diese ihm das Studium ausreden wollte, was wiederum dazu geführt habe, dass sie ihm 1959, als Miles vor dem Birdland von Polizisten zusammengeschlagen wurde, sagte: “Ich weiß, dass du ihn [zuerst] geschlagen hast”… Jedes Detail für sich interessant; die Tiefe, mit der Yamaguchi in die Beweisaufnahme eintritt, bewundernswert, eine Fundgrube spannender Details, zugleich aber ungeordnet wie ein Trödelladen und zusammenhängend kaum lesbar.

Doch ist dieses Buch fürs zusammenhängende Lesen auch nicht gedacht. Stattdessen gibt es Einblick in die Fallstricke der Jazzforschung. Verlässt man sich auf die Erinnerung des Sujets oder bohrt man nach? Überall, aber im Jazz scheinbar besonders, hat man es ja mit dem Herumschleppen von Legenden zu tun: Was da einmal in der Welt ist, wird gern ungeprüft abgeschrieben. In den meisten Fällen ist das auch gar nicht so schlimm, sofern die Autorin oder der Autor genügend kritische Distanz besitzt und ein Gespür dafür, dass Anekdoten manchmal auch ohne Wahrheitsgehalt aussagekräftig sein können, man aber auf jeden Fall darauf hinweisen sollte, für wie verlässlich man selbst sie hält.

Ungeordnet noch ein paar Beispiele aus Yamaguchis Buch: Er beleuchtet Miles’ früheste Kindheitserinnerung, eine “blaue Flamme”; es geht um seine Trompetenlehrer, insbesondere einen gewissen Joseph “Gustat”, der in den 1920er und 1930er Jahren im St. Louis Symphony Orchestra wirkte, und den Davis selbst mit “Gustav” Heim verwechselte, der im Jahrzehnt zuvor im selben Klangkörper spielte und der ein Trompetenmundstück entwickelt hatte, das Gustat Miles empfahl. Es geht um eine angebliche Wohngemeinschaft Charlie Parkers und Miles Davis’ (nicht wahr: sie wohnten aber im selben Gebäude), um den Mädchennamen seiner ersten Frau Irene (und kurz darauf auch um den der ersten Frau John Coltranes), über seine Musikgeschichtslehrerin an der Juilliard School, die den Blues bei den armen Baumwollpflückern verortete, woraufhin Miles ihr entgegnete, er sei Sohn eines Zahnarztes, würde aber dennoch den Blues spielen. Yamaguchi diskutiert verschiedene Begründungen zu Miles’ Heiserkeit, und er findet in den Archiven einen möglichen Urgroßvater des Trompeters. Er schreibt detailliert über Miles’ und Coltranes Entwicklung der modalen Spielweise. Er diskutiert Stücke, die von Miles stammten, ihm aber ursprünglich nicht zugesprochen wurden (“Donna Lee”), und andere, bei denen er als Komponist angegeben wurde, obwohl ihr Urheber tatsächlich anderen waren (“Tune Up”, “Four” von Eddie ‘Cleanhead’ Vinson). Natürlich erwähnt er auch den bekanntesten Fall einer solchen Falschzuordnung: “Solar”, dessen Liedanfang auf Miles’ Grabstein zu finden ist, das ursprünglich vom Gitarristen Chuck Wayne komponiert, vom Label Prestige aber 17 Jahre nach der ersten Aufnahme 1963 auf den Namen Miles Davis registriert wurde.

Auf Miles’ gespaltenes Verhältnis zu Frauen wolle er lieber nicht weiter eingehen, schreibt Yamaguchi, tut dies dann aber doch. Er wechsele alle sechs/sieben Jahre die Freundin, gab Miles in Interviews an, erzählte später davon, er habe vier Jahre lang keinen Orgasmus mehr gehabt – was Troupe dann nicht ins Buch aufnahm, vielleicht, mutmaßt Yamaguchi, weil diese Geschichte nicht zur sexuell aggressiven Note passte, die er lieber vermitteln wollte. Yamaguchi diskutiert die Gerüchte, Miles habe AIDS gehabt (“Ohne Zugang zu seinen medizinischen Unterlagen werden wir das wohl niemals herausfinden.”), beleuchtet seine Leidenschaft fürs Boxen, für teure Autos, für Pferde, fürs Kochen, und seine Beziehung zu Cicely Tyson. Und er analysiert Miles’ Mode, z.B. anhand unveröffentlichter Fotos aus Ronald Reagans Weißem Haus.

Miles’ Interesse an elektronischen Instrumenten belegt er mit Kopien von Keyboard-Bestellungen, die Teo Macero 1968 für Davis tätigte. Auch in diesem Kapitel springt Yamaguchi, diesmal erst zu Miles’ Haltung über Ehe und Familie (“interessiert mich nicht”), dann zur Beziehung zu seinen Kindern, kommt zurück zu den Keyboards, zitiert Keith Jarrett, leitet dann über zu Miles’ Faszination mit Fats Navarro, schreibt über die Klangwirkung (insbesondere in Balladen) von Pianisten wie Red Garland und Ahmad Jamal, über den Verleger Charles Colin, der Miles einen Buchvertrag angeboten habe, um schließlich beim Album “Miles in the Sky” anzulangen, bei George Benson und bei Miles’ Begeisterung (neben Charlie Christian) für den Gitarristen Jimi Hendrix.

Es ist diese Sprunghaftigkeit, die die Lektüre so mühsam macht, und doch ist man an jeder Stelle fasziniert von den sorgfältig in Faksimiles der Zensusunterlagen, Korrespondenz, Interviewexzerpte dokumentierten Funde Yamaguchis. Masaya Yamaguchis “New Research on Miles Davis & His Circle” ist, das dürfte aus dem Vorhergesagten deutlich geworden sein, eine Fleißarbeit. Der Autor weist künftigen Miles-Forschern den Weg in die Archive; er zeigt zugleich, wie vorsichtig man mit Ausgangsmaterialien umgehen muss, egal ob sie aus Interviews stammen, aus früher Veröffentlichtem oder gar aus staatlichen Sammlungen (wie der amerikanischen Copyright-Behörde). Auf beinahe jeder Seite möchte man Yamaguchi danken für seine beckmesserisch wirkenden Hinweise auf all die Fallstricke, die Jazzforschung mit sich bringen kann. Dann aber wünscht man sich doch auch zugleich, er hätte selbst mit einem kritischen Herausgeber zusammengearbeitet, der die vielen wichtigen Versatzstücke seines Buchs besser geordnet, auf eine zusammenhängendere Struktur des Textes, auf bessere Kapiteleinleitungen und regelmäßige Fazits gedrungen hätte. Als Fall- (besser Fallstrick-) Sammlung taugt das Buch auch so; und die Tatsache, dass es nur digital erhältlich ist erleichtert die Suche nach Details erheblich.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

111 Gründe, Jazz zu lieben
von Ralf Dombrowski
Berlin 2019 (Schwarzkopf & Schwarzkopf)
264 Seiten, 14,99 Euro
ISBN: 978-3-86265-804-6

Warum ausgerechnet Jazz? Wer kennt sie nicht, diese Frage, die uns Jazzaffinen immer mal wieder von Außenseitern gestellt wird, ein wenig ungläubig, dass wir in den virtuosen Soli der Jazzgrößen so viel Spannendes zu entdecken scheinen, dass uns die Komplexität freier Improvisation nicht abschreckt, dass wir keine Texte benötigen, aber offenbar Instrumentalisten bereits nach einem Ton erkennen…

Meine persönliche Antwort ist: “Ich habe mich verliebt!”, weil genau das es für mich am besten fasst, was mich einst zum Jazz brachte und was mich immer noch an dieser Musik fasziniert. Doch geht es natürlich noch genauer, wenn man auf die unzähligen Besonderheiten dieses vielfältigen Musikgenres blickt. Der Journalist und Fotograf Ralf Dombrowski also beleuchtet die wahrscheinlichsten genauso wie abgelegene Begründungen für die Jazzliebe, und wie es bei Antworten auf die Frage nach dem eigenen Geschmack so ist, fällt die Wahl der Begründungen höchst persönlich aus.

Ihn begeistern, um seine Kapiteleinteilung zu benutzen, “Alte Zeiten” genauso wie “Mythen und Helden”. Er findet die Improvisation genauso spannend wie die politische, philosophische und ästhetische Kraft dieser Musik. Für ihn sind Jazzmusiker Experten in “Theorie und Praxis”, daneben aber beflügelt der Jazz eben auch Literaten, Journalisten und “Schlaumeier”. Natürlich faszinieren ihn die Bilder, die der Jazz ermöglicht hat, ob von Fotografen, Plattencover-Gestaltern oder Filmemachern; daneben findet er es großartig, wie offen diese Musik die globale Gegenwart genauso wie die Querbezüge zu Rock, Pop oder Klassik darstellt. Ihn begeistert, dass John Coltrane eine eigene Kirche hat, und schließlich findet er, dass der Jazz immer die Zukunft erkundet.

Es sind Schnipsel der Reflexion, mal nachdenklich, mal witzig, mal staunenswert, mal altbekannt. Das Ergebnis ist eine Liebeserklärung, die zum Schmökern einlädt, wie Dombrowski im Vorwort selbst vorschlägt. Keine Jazzgeschichte also, sondern eine sehr persönliche Sicht auf Facetten, die mit Jazz zu tun haben und diese Musik liebenswert machen. Für uns sowieso, die wir uns schon vor langer Zeit in den Jazz verliebt haben. Aber vielleicht auch für andere, die zum Weiterhören, zum Nachdenken über die eigene Beziehung zu dieser (oder anderer kreativer Musik) eingeladen werden.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

111 Jazz-Alben, die man gehört haben muss
von Roland Spiegel & Rainer Wittkamp
Köln 2019 (Emons Verlag)
240 Seiten, 16,95 Euro
ISBN: 978-3-7408-0574-6

Also gleich mal vorneweg: Und wo ist Earl Hines? Oder Mary Lou Williams? Warum keine Jutta Hipp? Wie kann man Derek Bailey vergessen? Jan Garbarek kommt nicht vor, echt? Ella sings Cole Porter…? wo ihr Album mit Ellis Larkins doch viel besser ist! Klaus Doldinger fehlt! Ein Michael Wollny-Album außerhalb seines Duos mit Heinz Sauer hätte aber schon dabei sein können!

So oder anders könnte die Reaktion auf das Buch des BR-Jazzredakteurs Roland Spiegel und des Schriftstellers Rainer Wittkamp aussehen, die in ihren Plattensammlungen wühlten und sich genau 111 Scheiben heraussuchten, nicht für die einsame Insel, sondern als Hörempfehlung für andere. Dass solch ein Sammelband höchst subjektiv bleiben muss, ist klar. Was er aber doch vermittelt, ist die stilistische Vielfalt, für die der Jazz bis heute steht. Von King Oliver jedenfalls bis Avishai Cohen reicht das Spektrum, das die beiden hier aufdecken und mit dem sie alle wichtigen Strömungen der Jazzgeschichte anreißen. Für jedes Album zwei Buchseiten: rechts Coverabbildung und diskographische Verweise, links ein allgemeiner Text, der ganz knapp die Künstler vorstellt, ihre Bedeutung für die Musik ihrer Zeit und dann auf einen oder zwei Höhepunkte der ausgewählten Platte eingeht. Das alles in einem lockeren Ton, der aufs Hören neugierig macht; jedoch: der Jazzkenner kennt all dies wahrscheinlich bereits – für ihn oder sie wären wahrscheinlich ein Folgeband interessanter: “111 Jazz-Alben, von denen kaum jemand je gehört hat”.

Für jeden Jazzfreund aber, der das große Fachwissen noch nicht besitzt und Inspiration zum Weiterhören, zum Kaufen und Sammeln braucht, bietet sich dieses Buch geradezu an: Mit dem Kauf einer jeden LP / CD, die Spiegel und Wittkamp hier vorstellen, kann man aber auch gar nichts falsch machen.

Oh, und zumindest ein Album war auch für diesen Vielhörer eine Neuheit: Camille Bertauld nämlich hatte ich bislang nicht auf dem Schirm.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

Das Wollny Alphabet. Michael Wollny im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2019 (jazzprezzo)
136 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-1-7

Der zweite Band in Rainer Plackes neuer Buchreihe heißt “Das Wollny Alphabet”. Das Procedere gleicht dem ersten Band über den Posaunisten Nils Landgren: Placke bringt 26 Karten mit, auf denen für jeden Buchstaben des Alphabets fünf Begriffe stehen, und bittet den Pianisten Michael Wollny zu mindestens zwei davon etwas zu sagen. Wollny durfte Stichworte streichen, eigene hinzufügen, ansonsten freie Hand. Das Spiel der Assoziationen ist also wie eine Art gelenkte Improvisation mit jeweils – dem Umfang des Ganzen geschuldet – kurzen Reflexionen, die dem Leser ganz unterschiedliche Facetten im Denken des Pianisten vermitteln.

Da erzählt er über das Touren als eine Reihe an Abschieden, über die Angst (nicht das Lampenfieber), die beispielsweise in Filmmusik gesteuert werden kann, über den Anschlag und das Kennenlernen eines jeden neuen Instruments, auf dem er spielt. Er erzählt von seinem Lehrer Chris Beier, über seine Faszination mit Björk, seine Erfahrungen im Bundesjazzorchester, über Phil Collins, das Cembalo und die Notwendigkeit Chaos aushalten zu können.

Er erinnert sich an eine Begebenheit mit Christopher Dell und erklärt, warum er Dreiklänge liebt, erzählt, wie das Trio [em] entstanden ist, betont die Bedeutung von Fehlern und verrät, dass er seinen Studenten und sich selbst gern Fingerübungen von Clare Fischer verordnet. Sein zweites Instrument sei die Geige gewesen sei und für die Musik von Hindemith habe er sich seit dem Studium interessiert. Unter dem Buchstaben “I” finden sich Reflexionen über Improvisation und die Wechselwirkung zwischen Inspiration und Individualität.

Er erinnert sich an seine ersten Begegnungen mit der Musik von Keith Jarrett und Joachim Kühn, und missversteht das Stichwort Kraftwerk nicht als die Band, sondern als die Energie, die er aus seinem eigenen Instrument holen kann. Er erzählt, was ihm zu Siggi Loch und seinem Label ACT führte, erklärt seine aktuelle Faszination mit György Ligeti und war höchst erstaunt, als bei der Wohnungssuche in Leipzig in den Grundrissen vieler Altbauwohnungen ein Musikzimmer mit Flügel eingezeichnet war.

Er erzählt, was ihn an der Musik Messiaens berührt, nennt Noten die Buchstaben oder Wörter der Musiksprache und versucht nicht über seine eigene Originalität nachzudenken. Neben der Musik ist Wollny ein großer Filmfreak (was beispielsweise unter den Stichworten Cinematographie, Horror, David Lynch und anderen zu erfahren ist), interessiert sich aber auch für Philosophie und Punk.

Will Quadflieg und Walter Quintus stehen fürs “Q”, dann folgen erwartbare Stichworte wie Risiko oder Romantik. Natürlich hat Wollny einiges über Heinz Sauer zu sagen, genauso aber auch zu Eric Schaefer, Esbjörn Svensson und Franz Schubert. Bezeichnenderweise will er sowohl über John Taylor sprechen, der ihm beibrachte, dass es ab und an notwendig sei einen Fehler zu machen, wie auch über Cecil Taylor, den er als “wahrscheinlich einen der größten Pianisten die je gelebt haben” bezeichnet.

Beim Buchstaben “U” gehts langsam aufs Ende zu, was man daran erkennt, dass er sowohl Unerwartet wir auch Urlaub überaus knapp abhakt, dann aber beim Stichwort Vater noch einmal aus sich herauskommt und erklärt, wie wichtig Vertrauen in seinem Beruf sei, künstlerisch genauso wie privat.

Es sei ganz gut gewesen in Würzburg und nicht in einer großen Metropole studiert zu haben, blickt Wollny zurück, erklärt, warum er eines seiner Projekte XXL Wunderkammer nannte, bekennt, dass er kein Yoga praktiziere und sinniert noch kurz über Ziele. Als Joker – also ein Stichwort, das auf keiner der Karten stand – wählt Wollny zum Schluss noch seinen Kollegen Nils Landgren, der als ein musikalisches Prinzip, wie Wollny das – “und das meine ich jetzt absolut positiv” – feststellt die Vereinfachung der Dinge verfolge und dabei zum Miteinander-Musizieren motiviere.

All diese und viele weitere Gedankenschnipsel zu anderen Stichworten erlauben einen gerade nicht zusammenhängenden und vielleicht gerade deshalb besonders spannenden Blick auf Wollnys Verständnis von Musik und Leben, einen Einblick in seine nachdenkliche und hinterfragende Persönlichkeit. Joachim Kühn, den er seit Studientagen verehrte, Eric Schaefer, mit dem er seit so langer Zeit zusammenspielt, und sein Schüler Philipp Frischkorn erzählen in kurzen Einschüben über den Michael Wollny, den sie kennen, und geben Wollnys vielen Facetten damit noch weitere bei.

Wie das Vorgängerbuch versteht sich auch “Das Wollny-Alphabet” nicht als Biographie des Pianisten. Anregungen zum Nachdenken über Inspirationen Wollnys bietet es allerdings genug und fürs Nachhören eine Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1999 und 2018. Nicht zuletzt müssen noch die Fotos von Oliver Krato erwähnt werden, die er während des Gesprächs machte und die viele der Dinge einfangen, die man auch zwischen den Zeilen liest: Wollnys Neugier, seine Wachheit, eine durchaus verspielte Grundhaltung, das intelligente und immer ein wenig spitzbübisch dreinblickende Hinterfragen. Eine empfehlenswerte Lektüre, die nicht erklärend, sondern quasi subkutan einiges über Michael Wollnys künstlerische Persönlichkeit verrät.

Wolfram Knauer (Juli 2019)

Das Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten
herausgegeben von Rainer Lotz (mit Michael Gunrem und Stephan Puille)
Holste 2019 (Bear Family)
5 Bände, 512 Seiten, 512 Seiten, 464 Seiten, 416 Seiten, 384 Seiten, 398 Euro
ISBN: 978-3-89916-707-8

Fast 10 Kilo Gewicht, insgesamt 2.288 Seiten, das sind 17cm Regalfläche, 5 schwere Hardcover-gebundene Bände mit Lesebändchen, über 13.000 farbigen Abbildungen, vor allem aber allumfassendste Information über einen abgeschlossenen Teil deutscher Mediengeschichte. Im “Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten” hat Rainer Lotz zusammen mit seinen beiden Mitstreitern Michael Gunrem und Stephan Puille ein Kompendium vorgelegt, das bereits jetzt als Standardwerk gelten muss.

So sperrig der Name, so kurzweilig das Durchblättern. Es beginnt mit einer “Kurzgeschichte der deutschen phonographischen Industrie”, die von der Erfindung der Tonaufzeichnung im 19. Jahrhundert über die klassische Schellackära bis hin zu Barbie-Puppen oder dem Lachsack der 1980er Jahre reicht, in denen tatsächlich ebenfalls Schallplatten zu finden waren. Es folgen kurze Einordnungen der verschiedenen Umdrehungsgeschwindigkeiten, Rillenformate, des Rohmaterials, der Pressungen, der Lizenzmarken, Etiketten und der Schutzrechte.

Das war’s dann aber auch schon mit trockenen Erläuterungen. Ab jetzt geht es um Konkretes. Um “anonyme” Platten beispielsweise, also solche, deren Label sie keinem spezifischen Hersteller zuordnen lassen. Um das Label der Aachener Bausparkasse, auf dem 1939 der “Tonbild-Vortrag” “Dein Eigenheim” erschien, oder das Label AAFA, auf dem 1933 Lieder aus dem Film “Die Sonne geht auf” herausgebracht wurden. Wir lesen vom Label Abeidsbond voor vultuur der Komunistischen Partei der Niederlande, dessen Platten vom VEB Lied der Zeit in Ostberlin hergestellt wurden. Über das ACME-Label erfahren wir, das auf ihm zwischen 1923 und 1925 meist amerikanische Tanzmusik erschien. Die Firma war Tochter des in Berlin ansässigen Musik-Verlags Roehr, der seine Platten durch den eigenen Verlag vertrieb, bis die Firma von Hermann Eisner erworben und in Brandenburgische Sprechmaschinen A.G. umbenannt wurde.

Zu jedem Labeleintrag finden sich Hinweise auf Eigentümer und Hersteller, eine exakte Beschreibung der Labels und des Repertoires, die Datierung der Produktion, sowie eine kurze Firmengeschichte, darüber hinaus Abbildungen der verschiedenen Etiketten, Auszüge aus dem Handelsregister, Papierhüllen und vieles mehr. Der alphabetischen Erfassung gemäß stehen Labels, die in den 1920er Jahren aktiv waren, neben solchen, auf denen beispielsweise in den 1950er Jahren musikalische Werbung für Mallorcareisen erklang, und mit Hakenkreuz verzierten Aufnahmen aus der Nazizeit.

Für das DDR-Label Amiga weisen die Autoren auf die unterschiedlichen roten, violetten und blauen Etiketten hin, die zugleich eine bessere Datierung der Veröffentlichungen ermöglichen. Für Anker Records verzeichnen sie die akribisch verschiedenen Produktlinien und Eigentümer über die Jahrzehnte, bilden kurz darauf aber auch eine Bildpostkarte von 1930/31 ab, die ganzflächig mit einer durchsichtigen Tonfolie beschichtet war und für Zigarren warb. Zu den Exoten mag auch das Label Baidaphon zählen, dessen Platten bei Carl Lindström in Berlin hergestellt und dann in den Libanon und den Nahen Osten exportiert wurden.

Es gibt das Label “Bayreuth”, das Aufnahmen der Festspiele von 1936 veröffentlichte sowie das Label “Bayreuther Festspiele 1951” mit Aufnahmen aus ebenjenem Jahr. Es gibt die Großen , etwa zahlreiche Versionen des Labels Beka, das auch für den asiatischen Markt produzierte. Der Artikel über “E. Berliner’s Gramophone” enthält einen Rückblick auf die Tätigkeit eines der Erfinders der kommerziellen Tonaufzeichnung und dann Hinweise auf Aufnahmen aus den 1890er Jahren. Von Berliner stammen u.a. Gedenkplatten etwa zum 200jährigen Jubiläum des Königreichs Preussen (1901), in dessen Mitte Kaiser Wilhelm II. zu sehen war und in das daher kein Spindelloch gebohrt wurde. Zum Abspielen wurden eigens angefertigte Unterlagen aus Metall mitgeliefert. Dasselbe gilt für Gedenkplatten etwa zum Tod von Queen Victoria oder zur Hochzeit von Königin Wilhelmina aus demselben Jahr, zur Krönung Eduard VII von 1902 oder zum Tod von Papst Leo XII aus dem Jahr 1903.

Es sind solche aus heutiger Sicht skurrilen Informationen, die anhand eines so abgegrenzten Bereichs wie der Schellackplatte Kulturgeschichte erzählen, in der nüchternen Präsentation fast noch direkter als wenn man die Tondokumente hören würde. Bierwerbung, die Abbildung eines Art-Déco-Saxophontrios, nüchterne Information neben dem Firmenlogo der Meierei C. Bolle (die “ein besseres Jahr 1931” wünscht), Platten des “Bund der Elsaß-Lothringer im Reich” von 1936 oder der Bundesverkehrswacht von 1955 (“Fahrdammgeflüster…”. Ihr Verkehrsteilnehmer alle auf der Straße: Die Bundesverkehrswacht spricht zu Euch in Wort und Ton”).

Das amerikanische Capitol-Label, das in Deutschland von der Telefunken gepresst und verkauft wurde, ein Label der Hamburg-Südamerikanischen Dampfschiffahrts-Gesellschaft, das Mitte der 1930er Jahre Platten der Bordkapelle als Souvenirs vertrieb, Platten der Continental-Gummiwerke, der Firma Dalli Seife, der Deutschen Buch-Gemeinschaft.

Und neben den Schellackplatten, die der Buchtitel anspricht, werden auch Kunststoffmaterialien wie die Decelith-Platte gelistet, oder jene bereits erwähnten kleinformatigen Vinyl- oder Kunststoffplatten, die in den 1950er Jahren in Puppen Verwendung fanden.

Das alles sind Beispiele einzig aus dem ersten von fünf Bänden. Lotz und seine Mitstreiter bieten dabei keine stilistische Auswahl, keine qualitative Wertung. Opernrepertoire neben Tanzmusik neben Wortbeiträgen neben Werbung. Fakten neben Fakten neben Fakten. Man möchte sagen: Rainer Lotz eben, denn der Sammler und Kenner der deutschen Tanz- und Populärmusik ist genau dafür bekannt: dass er sein unbegrenzt scheinendes Wissen gern teilt, dass er seine über Jahrzehnte gesammelten Erfahrungen allen Interessierten genauso zur Verfügung stellt: als Wissensmaterial mehr denn als Interpretation. Genau diese Nüchternheit der Präsentation macht auch den Wert dieses Projekts aus: ein grandioses Panoptikum deutscher Geschichte von Kaiserreich über Weimarer Republik, Nazidiktatur bis hin zum Wirtschaftswunder-West- und Deutschen Demokratischen Ostdeutschland. Ein Lexikon zum Blättern, zum Staunen, zum dauernden Nachdenken darüber, wie sich Geschichte im Medium der Tonaufzeichnung und ihrer Präsentation spiegelt. Sicher kein ganz preiswertes Werk, aber eins, in das man auch als Nicht-Sammler gern schaut.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

The Musical World of Paul Winter
von Bob Gluck
Albany/NY 2019 (Intelligent Arts)
95 Seiten, 7,76 US-Dollar (Kindle-Edition)
ISBN: 978-1-7322305-1-4

Bob Gluck ist Pianist und Autor zweier Bücher über Herbie Hancocks Mwandishi Band und Miles Davis’ “lost quartets”. Jetzt hat er ein weiteres vorgelegt, das mit vielen O-Tönen beteiligter Musiker und Kollegen das Leben des Saxophonisten Paul Winter dokumentiert.

Gluck beschreibt Winters Weg zum Jazz in den späten 1950er Jahren, als er Miles mit Coltrane, Horace Silver, Gerry Mulligan, Stan Getz und andere in Chicago hörte. Bereits im College stellte er sein erstes Sextett zusammen, das über eine namhafte Rhythmusgruppe verfügte: den Pianisten Warren Bernhardt, Sun Ras ehemaligen Bassisten Richard Evans sowie den Schlagzeuger Harold Jones, der bereits mit Count Basie und Sarah Vaughan gespielt hatte und mit denen die Band Arrangements etwa aus der Feder Jimmy Heaths spielte. Bei einem Wettbewerb erhielt die Band 1961 den ersten Preis, einen Plattenvertrag bei Columbia Records. Gluck hält fest, wie der Saxophonist mit einer glücklichen Naivität, Immer noch im College, aber mit namhaften Sidemen, im Sommer 1961 eine Tournee fürs State Departments durch Lateinamerika an Land zieht, wie er an Präsident John F. Kennedy schreibt und prompt eine Einladung erhält, im Weißen Haus zu spielen, wie er schließlich nach einer Brasilien-Reise einen Sound entwickelte, der sanfter war als der Jazz, den er bis dahin gekannt hatte.

Winter, der 1963 vor allem Sopransaxophon spielte, ab und an aber weiterhin das Altsaxophon, ritt eine Weile auf der Bossa-Nova-Welle mit, und gründete 1968 sein erstes Consort, eine Bandbezeichnung, die er von den elisabethanischen Consorts aus Shakespeares Zeiten nahm. Saxophon, Cello, Kontrabass, Englisch Horn, Flöte und Perkussion gaben der Band eine klar von anderen Projekten der Zeit unterscheidbare Klangfarbe; die Musik selbst blieb bei aller Virtuosität sanglich. Zu den Musikern des Consort gehörten bald Ralph Towner, Glen Moore und Collin Walcott, noch bevor diese mit Oregon ihre eigene Band gründen sollten, außerdem der Bassist Dave Darling. Mit ihnen allen spricht Gluck, vor allem aber lässt er Winter selbst den Prozess erklären, den er als “spontane Komposition” beschreibt, und bei dem es ihm mehr darauf ankam, den persönlichen Ausdruck eines jeden Mitmusikers zu unterstützen, als sie alle auf eine stilistische Linie zu bringen.

Winter beschäftigte sich mehr und mehr mit Alltags- und Naturklängen und begann etwa um 1977 den Töne der Wale in der Baja California zu lauschen. Er organisierte Workshops, für die ausdrücklich “keine musikalische Erfahrung” nötig war und die in spirituellen Zentren entlang der Pazifikküste abgehalten wurden, einmal sogar auf Jane Fondas Farm. Er setzte sich für Umweltbelange ein, was sich bis in die Titel seiner Stücke hinein verfolgen lässt. Neben den Walen hatten es Winters besonders die wilden Wölfe angetan. Ein kollektives menschliches “Howl’elujah” wurde so zu einem regelmäßigen Programmpunkt der Consort-Konzerte, bei dem es Winter nicht so sehr um die Erfahrung des Gesangs an sich als vielmehr die gleichzeitige Erfahrung des Singens und Hörens ging. In den 1980er Jahren wandte sich Winter aber auch anderen spirituellen Welten zu, trat etwa mit “Winter Solstice”, zu der neben der Musik auch eine Lichtperformance gehörte, insbesondere in Kirchenräumen auf.

Bob Glucks Biographie begleitet Paul Winter mit viel Wohlwollen durch seine Lebensgeschichte und erklärt Beweggründe für seine ästhetischen, musikalischen und spirituellen Erfahrungen vor allem das Zitieren von Interviewpassagen. Eine Kontextualisierung, etwa zu den allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, ein kritisches Hinterfragen der spirituellen Diskursen, innerhalb derer Winters Musik in den 1960er Jahren sich in Kalifornien entwickelte, finden sich genauso wenig wie eine Beschreibung oder gar Einordnung der musikalischen Zeugnisse selbst, der Aufnahmen aus immerhin fast 60 Jahren. Und so liest sich das Buch etwas zu dankbar, scheint mit etwas zu wenig Distanz verfasst und bleibt dabei ein wenig hinter den Erwartungen zurück. Ein Ausgangspunkt für weiterführende Fragen über die Musik und ihren Kontext immerhin findet sich überall auf diesen Seiten.

Wolfram Knauer (Oktober 2019)

Gebannte Freiheit? Die Curricula von praxisorientierten Jazz- und Popmusik-Studiengängen in Deutschland
von Nico Thom
Hamburg 2019 (Verlag Dr. Kovac)
145 Seiten, 76,80 Euro
ISBN: 978-3-339-10896-8

Der Musikwissenschaftler Nico Thom ist seit 2012 im Netzwerk der Musikhochschulen für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung tätig und hat aus dieser Arbeit sowie aus zwei Masterarbeiten über Lehrpläne von künstlerischen und künstlerisch-pädagogischen Studiengängen zu Jazz und Popmusik eine empirische Studie vorgelegt. Darin analysiert er 49 künstlerische sowie 24 künstlerisch-pädagogische Studiengänge nach ihrem Angebot, dem Bewusstsein der Ersteller für die Bedarfe der Studierenden und bietet Empfehlungen für eine Weiterentwicklung der betreffenden Curricula an.

Er fragt, was an deutschen Hochschulen gegenwärtig in Sachen Jazz und Pop vermittelt wird, wie diese Vermittlung gestaltet ist, diskutiert good practice-Beispiele und gibt schließlich Handlungsempfehlungen. Konkret betrachtet er – jeweils im Bachelor- und Master-Bereich – die Vermittlung von praktischen bzw. künstlerischen, von musikpädagogischen, von musikwissenschaftlichen bzw. theoretischen Inhalten, von Ansätzen an Professionalisierung, Berufspraxis und Berufskunde, von musikwirtschaftlichen, musikrechtlichen, musikmedizinischen, musikmedialen sowie musikpolitischen Inhalten. Seine Handlungsempfehlungen gelten zum einen der Lehrplangestaltung und orientieren sich dabei an generellen Curricula-Diskussionen, hinterfragen zum zweiten, inwieweit inhaltliche Schwerpunktsetzungen in diesem Bereich Sinn machen, die dann vielleicht dazu führen, dass das Fach nicht in der ganzen Breite vermittelt wird, dafür aber in den ausgewählten Bereichen eine größere Lehrtiefe erlauben. Insbesondere verweist er auf die Möglichkeit, einen Masterstudiengang nicht einzig als künstlerisches Exzellenzangebot zu betrachten, sondern auch andere Spezialisierungen ins Auge zu fassen, die beispielsweise darauf abzielen, Studierende zu Produzenten, Studiobetreibern, Festivalorganisatoren, Agenturbetreibern, Musiktherapeuten, Musikjournalisten oder Instrumentallehrern zu machen.

Jazzstudiengänge haben über die Jahre ihre eigenen Lehrpläne und Inhalte entwickelt, oft genug unabhängig voneinander. Die Bologna-Reform zwang die Hochschulen ihre Studiengänge zu modularisieren und dabei eine (arbeitsmarktrelevante) Vergleichbarkeit der Studiengänge zu schaffen. Nico Thoms Studie nun erlaubt den Vergleich verschiedener Ansätze dieser Entwicklung, nicht mit dem Ziel, sie zu vereinheitlichen, sondern sowohl ihre jeweiligen Stärken als auch ihre Mängel aufzuzeigen. Sie bietet damit eine Grundlage etwa dafür, wenn Fachvertreter/innen künftig einmal über eine mögliche Koordination der Angebote von Jazzstudiengängen nachdenken sollten.

Wolfram Knauer (September 2019)

Jazz & Blues Encyclopedia. New & Expanded Edition
herausgegeben von Howard Mandel

London 2/2019 (Flame Tree Publishing)
384 Seiten, 20 Pfund
ISBN: 978-1-78755-279-1

Man mag sich fragen, ob es überhaupt noch Sinn macht, in Zeiten von Wikipedia und anderen Online-Resourcen ein Jazzlexikon herauszubringen, das in knapp gefasster Form den Musikern, den Stilen und der ästhetischen Einordnung der Musik gerecht werden will. In der neuen Ausgabe der “Jazz & Blues Encyclopedia” hat der renommierte Journalist Howard Mandel die Aufgabe übernommen, das alles zu koordinieren, von Kid Ory für “The Early Years” bis Miguel Zénon for “The Twenty-First Century”. Mandel hat sich dabei für eine Zehnjahresgliederung entschieden, beginnt jedes Jahrzehnt mit einer allgemeinen Übersicht, behandelt dann vier bis sechs wichtige Künstler etwas ausführlicher, bevor kurze biographische Artikel nur noch Grunddaten liefern: Geburts- und gegebenenfalls Todesjahr, Einflüsse, wichtige Karrierestation, höchstens ein Satz zur stilistischen Einordnung. In diesen Teilen reicht es selten zu mehr als einem kurzen Absatz, in dem im besten Fall die Neugier geweckt wird, meist allerdings nur rudimentäre Fakten festgehalten sind.

Die Auswahl der Einträge hat einen klaren Schwerpunkt auf den USA. Europäische Musikerinnen oder Musiker werden höchstens dort erwähnt, wo die Autoren einen Einfluss über ihren Wirkungsbereich (sprich: über Europa) hinaus erahnen. Und doch: Enrico Rava, ja, Tomasz Stanko, nein, Volker Kriegel, aber nicht Albert Mangelsdorff…? So wenig einen die Auswahl wirklich stören sollte (dafür bleiben die Informationen ja eh zu knapp), so irritiert war zumindest dieser Leser von ihr.

Weit mehr an Information bieten sowohl die Jahrzehntekapitel, in denen auf insgesamt 135 Seiten (inklusive der ausführlicheren Würdigungen der “key artists”) ästhetische Entwicklungen nachgezeichnet und in den künstlerischen genauso wie gesellschaftlichen Kontext eingeordnet werden, als auch die Stil-Kapitel, die auf noch einmal 48 Seiten erst für den Jazz, dann für den Blues die stilistischen Charakteristika beschreiben und dabei schon mal auf die eine oder andere Aufnahme oder Platte verweisen.

Eine Grundsatzentscheidung war, das Buch sowohl für Jazz wie auch Blues anzulegen, und beide Genres im lexikalischen Teil gemischt zu belassen. Das macht Sinn, sind doch die Übergänge und gegenseitigen Einflüsse fließend, dafür fehlt dann eben der Platz für ausführlichere Einträge. Nun gibt es zur Vertiefung des Wissens ja Wikipedia, womit wir wieder beim Beginn dieser Rezension sind und der Frage nach dem Sinn eines Lexikons in Zeiten des Internet.

Eine Antwort könnte sein, dass die Einträge dieses Buchs höchstens Teaser sein sollen, zur knappsten Information über einzelne Künstler. Den Herausgebern ist offenbar selbst bewusst, wie viele Künstlerinnen und Künstler sie nicht nennen, und so ergänzen sie das alles um eine 62-seitige Auflistung bedeutender Musiker/innen, die dann nur noch Name, Instrument, stilistische Einordnung, Wirkungszeit und Stilistik listet. Das sind dann nicht mehr als zwei Zeilen je Eintrag, nicht befriedigender als die auf dem Schutzumschlag beworbene Auflistung “klassischer Aufnahmen jeder Ära und aller wichtigen Künstler”, die gerade mal aus einem kleinen Kästchen besteht, in dem sich außer den Titeln keinerlei Diskussion der Aufnahmen findet. Ob man solche Beigaben wie auch die bereits beschriebene 2-Zeilen-pro-Künstler-Auflistung, ein knappstes Glossar sowie eine nur nach Autoren sortierten Bibliographie dann noch als “extensive reference section” bewerben muss, wie auf dem Buchumschlag zu lesen, bleibt fraglich.

Zur schnellsten Information taugt diese “Jazz & Blues Encyclopedia” sicher, und die Übersichts- und Kontextkapitel sind – anders ist das bei den beteiligten 15 Autoren und der einen Autorin auch nicht zu erwarten – gut geschrieben. Aber ob man wirklich zu diesem Buch greift im Zeitalter des Internet, oder nicht eher auf Online-Ressourcen, die im Idealfall sogar den Link zur erklingenden Musik mitliefern, muss sich der Verlag schon fragen lassen. Eine Frage übrigens, die Howard Mandel selbst in seiner Einleitung erstaunlicherweise nicht stellt.

Wolfram Knauer (September 2019)

Auf der Suche nach dem Ungehörten. Improvisation und Interpretation in der musikalischen Praxis der Gegenwart
herausgegeben von Anke Steinbeck
Köln 2019 (Verlag Dohr)
216 Seiten, 24,80 Euro
ISBN: 978-3-86846-142-8

Nach “Fantasieren nach Beethoven” (2017) legt Anke Steinbeck jetzt ein zweites Buch vor, das in Reflexionen und Interviews dem Geheimnis der musikalischen Improvisation auf die Spur kommen will. Improvisation, merkt sie im Vorwort an, gehörte ja bis vor rund 150 Jahren wie selbstverständlich zur europäischen Musikgeschichte, sei allerdings in der klassischen Musik heute vor allem noch im Spiel freier Kadenzen oder in Improvisation fordernden Beispielen aus dem Bereich der Neuen Musik vorhanden. Tatsächlich aber hat natürlich selbst die Interpretation eines festen Notentextes improvisatorischen Gehalt und ist Improvisation schon lange nicht mehr Alleinstellungsmerkmal des Jazz. Also ist der Jazz zwar Ausgangspunkt all ihrer Betrachtungen, beschränkt sich Steinbeck allerdings bei ihren Gesprächspartnern keineswegs auf Jazzmusiker oder -musikerinnen.

So stammt bereits das Vorwort vom klassischen Pianisten Rudolf Buchbinder, der über die Kunst der Kadenz berichtet und von seiner Überzeugung, dass jede Kadenz etwas “Eigenes” des jeweiligen Interpreten bleiben sollte. Mit dem Sänger Andreas Schaerer unterhält sich Steinbeck über Improvisationsstrategien, Kommunikation mit dem Publikum und den Mut, den es braucht, um Freiheit zu wagen. Mit dem Hornisten Juri de Marco und der Sängerin und Oboistin Laura Totenhagen spricht sie über ihr Projekt Stegreif.orchester, über Werktreue bei der Interpretation klassischer Musik und darüber, wann Tradition zum Problem werden kann. Die klassische Geigerin Anne-Sophie Mutter bewundert am Jazz “den Herzschlag, dieses agogische Umgehen mit der Zeit, spricht außerdem über falsche Töne und die Intimität des Raums.

In einem Exkurs geht der Pianist und Komponist Sebastian Sternal der Basis der Jazzimprovisation auf den Grund, fragt, wie sie funktioniert, was ein Lead Sheet ist, auf welches musikalische Material man sich bezieht und welche Rolle die Kommunikation spielt. Selbst Sternal, der gewiss zu den großen Improvisatoren des deutschen Jazz gehört, hört nach Konzerten immer wieder die Frage “Sagen Sie mal: Haben Sie eigentlich heute Abend auch improvisiert?” Mit dem Pianisten Michel Wollny unterhält sich Anke Steinbeck über die Balance zwischen Vertrautem und Unbekanntem in der Musik, über die Bedeutung von Effizienz im künstlerischen Handeln und über den Einfluss der Improvisation auf seine Kompositionen. Die klassische Organistin Iveta Apkalna spricht über den Groove einer Fuge von Johann Sebastian Bach, über die Orgel der Elbphilharmonie und den Umgang mit Nachhall. Franco Ambrosetti vergleicht den Klassik- und den Jazz-Betrieb, spricht über Friedrich Gulda und die Erlernbarkeit von Fantasie und Kreativität.

In einem zweiten Exkurs beleuchtet der Musikwissenschaftler Julian Caskel die Möglichkeiten und Freiheiten der (klassischen) Interpretation. Die Saxophonistin Angelika Niescier versteht den Jazz als forschende Musik, spricht über ihr musikalisches Vokabular sowie über den fragwürdigen Begriff der Virtuosität. Der Geiger Gregor Hübner betont, wie wichtig das klassische Repertoire ist, um sein Instrument technisch zu beherrschen, erklärt, dass in den USA seine Musik eher unter den Oberbegriff “contemporary music” als unter den des Jazz falle, und wünscht sich eine Kompositionsresidenz (am besten in Venedig). Der Jazzschlagzeuger und klassische Pianist Frank Dupree sieht im Jazz die “Freiheit der Töne”, spricht außerdem über den Wechsel zwischen klassischem Repertoire und Jazzimprovisation sowie über das Problem der stilistischen Schublade, die nicht nur in seinem Fall selten passt.

In einem dritten Exkurs widmet sich der Philosoph Daniel Martin Feige der Gestaltung der Rhythmik sowie der “ästhetischen Zeitlichkeit” im Jazz. Der Cellist Steven Walter denkt nicht in Begriffen wie Jazz und Klassik und berichtet über das genreübergreifende Festival Podium Esslingen. Der Trompeter Sebastian Studnitzky findet, man solle Musik am besten über die Stimmung definieren, die sie erzeugt, erläutert den Unterschied zwischen Spielen und Üben und kritisiert die immer noch erlebbare Spaltung der Jazzszene in scheinbar kommerzielle und nicht-kommerzielle Projekte. Der Intendant der Kölner Philharmonie Louwrens Langevoort erklärt, wie man ein Publikum an Neues heranführen kann und erläutert, warum Jazzkonzerte in einem so großen Saal nicht immer Sinn machen. Zum Abschluss des Buchs findet sich schließlich noch ein Gespräch mit der Neurowissenschaftlerin Daniela Sammler über eine Studie, in der sie die unterschiedlichen Prozesse im Gehirn bei Jazz- und Klassikpianisten untersuchte und mutmaßt, dass Beethoven, seiner Hirnaktivität nach, wahrscheinlich eher ein Jazzer war.

Anke Steinbecks Buch ist eine kurzweilige Lektüre. Ihre Gespräche mit Musiker/innen aus unterschiedlichen Bereichen sorgen für genügend verschiedene Perspektiven auf das Thema, und es ist allein schon interessant zu sehen, wohin die Gespräche, die jeweils mit der stereotypen Frage “Was ist Jazz für Sie?” beginnen, führen. Ja, es ist eine spezifische Art improvisierter Musik, die in ihrem Buch behandelt wird und die klar an die Gesprächspartner gekoppelt ist. Ihr Buch ist allerdings erst das zweite in einer Reihe, so dass man auf eine Fortsetzung gespannt sein darf. Insgesamt erfahren wir aus dem gemeinsamen Nachdenken der Beteiligten über Improvisation zwar einiges über die Geheimnisse hinter dieser Praxis, letzten Endes aber bleibt auch genügend unerklärt, weil Improvisation – in Jazz oder anderswo – eben immer eher das Ziel des Entdeckens neuen Terrains hat als die abschließende Erklärung.

Wolfram Knauer (Juli 2019)

Jazz Libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975
von Eric Fillion
Saint-Joseph-du-Lac 2019 (M Éditeur)
200 Seiten, 19,95 Kanadische Dollar
ISBN: 978-2-924924-06-8

“In den Jahren um 1970”, beginnt Ekkehard Jost sein Buch Europas Jazz, 1960-80, “innerhalb einer relativ kurzen Phase des historischen Prozesses, fand Europas Jazz zu sich selbst.” Ähnlich könnte auch Eric Fillion sein Buch beginnen, das ein spezielles Kapitel freier Musik in Quebec in den Jahren 1967 bis 1975 behandelt. “1968” gab es ja überall zumindest in der westlichen Welt: die mal friedlichen, zunehmend militanten Aktivitäten der Bürgerrechtsbewegung in den USA, die Studentenunruhen in ganz Europa, die Freiheitsbestrebungen in den offeneren Staaten des damaligen Ostblocks, all das schien sich in den utopistischen Klängen des Free Jazz jener Jahre zu spiegeln. Eric Fillion, seines Zeichens Historiker und Musiker, widmet jetzt eine Studio genau diesen Verbindungen zwischen Jazz und Politik in Kanada am Beispiel der Gruppe Jazz Libre, die sich selbst im Quebec jener Jahre innerhalb der Autonomiebewegung verortete. Anhand der politisch-musikalischen Aktionen ihrer Mitglieder verdeutlicht er die verschiedenen Ausprägungen der Autonomiediskussionen in jenen Jahren zwischen der sogenannten “Stillen Revolution” und den militanteren Aktivitäten der Front de Libération du Québec.

1967 gründete sich das New Canadian Free Jazz Quartet, das in der Besetzung mit Trompete (Yves Charbonneau), Saxophon (Jean Prefontaine), Kontrabass (Maurice Richard) und Schlagzeug (Jean G. Poirer, später Guy Thouin) genauso wie in der musikalischen Herangehensweise deutlich an Ornette Colemans swingende Auffassung des Free Jazz erinnert. In seinem ersten Kapitel beschreibt Fillion die Entstehungsgeschichte dieser Band. Der Free Jazz wurde damals oft genug als eine politische, wenn nicht gar revolutionäre Musik wahrgenommen. Die Musiker des bald als Jazz Libre auftretenden Ensembles jedenfalls waren von den gesellschaftspolitischen Bezügen fasziniert, die der Theoretiker Patrick Straram für den Jazz formulierte, den er als “Kollektive Kunst und Kunst des Individuums” beschrieb und dabei immer auch als eine Art von Provokation begriff. 1968 taten sich die Künstler des Quartetts mit dem populären Sänger Robert Charlebois zusammen, um das improvisatorische Theaterprojekt “L’Osstidcho” auf die Bühne zu bringen. 1969 nannte Charlebois die Band entsprechend seiner Rock-Happenings in Rock Libre um; separat von ihm trat sie aber auch unter dem alten Namen weiterhin auf.

1970 gründeten die vier Musiker die “Künstlerkolonie Val-David”, eine dreimonatige Kunstaktion, bei der Jugendlichen die Möglichkeit gegeben werden sollte sich mit aktuellen Formen der Kunst auseinanderzusetzen sowie avancierte Rock- und Jazzkonzerte zu hören. Zugleich entwickelten sie nach dem finanziellen Fiasko von Woodstock die Idee für ein “anti-kapitalistisches Popfestival”. Vor allem aber ermutigten ihre musikalischen Erfahrungen und ihre Überzeugung, dass die sinnvolle Verbindung von Gruppe und Individuum sich durchaus auch auf die Gesellschaft übertragen ließen, sie zur Gründung von “P’tit Québec libre”. Dabei handelte es sich um eine linke ländlichen Kommune, die alternative Formen des Zusammenlebens ausprobieren und eine neue aktivistisch motivierte politische Kultur vorleben wollte. Ihre politischen Vorstellungen schlossen an bereits existierende Bestrebungen für die Unabhängigkeit Québecs an, für die sie sich mit gleichgesinnten alternativen Gruppen und linken Aktionsbündnissen aus der Region vernetzten. Der Zuspruch von außen, auch die Besucherzahlen bei öffentlichen Veranstaltungen, war überschaubar, doch störte das Charbonneau und Préfontaine nicht in ihrer Überzeugung, dass ihre Form von musikalisch-politischer Praxis ein Mittel gegen die aktuellen Entwicklungen in Politik und Kultur waren.

Jazz Libre definierte ihre Musik als die “wahre Musik des Volkes” und versuchte bis in den Lebensalltag hinein ihre Vorstellungen einer besseren Gesellschaft vorzuleben. Die Utopie einer Kunst, die gesellschaftliches Zusammenleben vordenken kann, ist weder neu noch gänzlich irrational. Meist kommen den Künstlern dann die Pflichten des Alltags dazwischen, also der Zwang mit seiner Musik Geld verdienen zu müssen. Tatsächlich aber sind kompromisslose Entscheidungen, wie sie Eric Fillion am Beispiel von Jazz Libre vorführt, immer auch politische Aktionen mit Einfluss: In Quebec griffen sie, wie Fillion im abschließenden Kapitel seines Buchs darstellt, in den Diskurs über Politik und Kultur und damit das Verständnis davon ein, was Kunst leisten könne. Der Free Jazz jener Jahre, erkannte man später, war ja keineswegs eine Musik des Volkes. Auch durch die Aktivitäten von Jazz Libre jedenfalls, meint Fillion, habe man gelernt, dass musikalische Improvisation aktive politische Arbeit ist, die Dialog, Vertrauen, Zusammenarbeit, freies Denken, Eigeninitiative, die Fähigkeit zur Selbstkritik, Risikobewusstsein und einen kreativen Geist voraussetzt. Inwieweit solche Qualitäten mit ähnlichen, aber gesellschaftsbezogenen, vergleichbar sind, ist eine Frage, der sich heute etwa das International Institute for Critical Studies in Improvisation widmet, ein Projekt, das vom kanadischen Wissenschaftsrat für Sozial- und Geisteswissenschaften gefördert wird und das dabei irgendwie die Fragen weiter stellt, die Jazz Libre in ihren Aktionen einst aufgeworfen hatte.

Eric Fillions Buch ist eine spannende Detailstudie über ein hierzulande eher unbekanntes Ensemble. Eine LP der Band ist auf YouTube zu hören ( und von “L’Osstidcho” sind zwei Audiomitschnitte auf der Website der Bibliothèque et Archives nationales Québec veröffentlicht ( Man sollte in diese Aufnahmen hineinhorchen, um zu erahnen, von wo die jungen Musiker ihre künstlerischen und ästhetischen Anregungen erhielten, und um zu beurteilen, wie sie diese in gesellschaftliche Realität zu übersetzen versuchten. Auf die Musik übrigens geht Fillion leider kaum ein, aber sein Thema ist eben auch eher ein musik-gesellschaftshistorisches. Dem Rezensenten jedenfalls hat seine Darstellung eine gar nicht so kleine Perspektivverschiebung im Blick auf die Jazzrezeption in Kanada gebracht – und das ist ja fürwahr keine kleine Leistung.

Wolfram Knauer (Mai 2019)

Analysis of Jazz. A Comprehensive Approach
von Laurent Cugny
Jackson/MS 2019(University Press of Michigan)
384 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2189-8

Knapp vorneweg: Dies ist sicher nicht das am leichtesten lesbare Buch über den Jazz. Laurent Cugny, Jazzfreunden bekannt als Pianist, der u.a. mit Gil Evans zusammengearbeitet hat. Zugleich ist er Musikwissenschaftler; seine vorliegendes Buch basiert auf seiner Dissertation zum selben Thema von 2001 und einem Buch in französischer Sprache von 2009. Da diese Veröffentlichung eine Übersetzung des 2009 bei Outre Mesure erschienenen Buchs ist, verweisen wir auf unsere Rezension vom Februar 2010, die auch für die englische Fassung gilt:

Laurent Cugny ist Pianist, Arrangeur und Musikwissenschaftler und hat mit seinem Buch “Analyser le Jazz” ein Werk vorgelegt, in dem er versucht, die musikwissenschaftliche Herangehensweise an den Jazz zu strukturieren. Was ist überhaupt Jazz, fragt er zu Beginn, wie ist er zu definieren und wie kann man seine verschiedenen Komponenten analysieren. Wie lassen sich die Wandlungen der Jazzgeschichte analytisch beschreiben, welche Begriffe sind angemessen, welche müssen einer spezifischen Definition unterworfen werden? Wie geht man mit analytischen Begriffen um, die bereits von der konventionellen Musikwissenschaft belegt sind, etwa Komposition, Improvisation, Form, Struktur etc. In welcher Beziehung steht die Oralität der Überlieferung in afro-amerikanischer Musik zur Schriftlichkeit einer jeden analytischen Herangehensweise?

Cugnys Ziel ist es eine Art Fahrplan zur analytischen Herangehensweise an Jazz zu geben. Weder die Methoden der klassischen Musikwissenschaft noch die der Musikethnologie, meint er, seien dem Jazz als einer improvisierten Musik wirklich angemessen. Um Jazz zu analysieren, reiche es nicht aus, bloß auf musikalische Strukturen oder motivische Beziehungen zu schauen; man müsse daneben jede Menge weiterer expressiver Techniken berücksichtigen.

In einem ersten Großkapitel untersucht Cugny das Jazz-Œuvre, wie man also Musik als “Text” behandeln kann, wie sich komponierte Strukturen, die Bedeutung von Improvisation und analytische Strukturen beschreiben lassen. Er unterscheidet zwischen der Analyse vorausbestimmter Faktoren (“moment avant”), etwa der Herkunft und Geschichte der zugrunde liegenden Komposition und ihrer formalen und harmonischen Struktur, sowie der Analyse progressiver Faktoren (“moment après”), unter denen er die Entwicklung einer Interpretation und/oder Improvisation versteht. In einem zweiten Großkapitel betrachtet Cugny dann die verschiedenen Parameter, die sich analysieren lassen: Harmonik, Rhythmik, Melodik, Form und Sound. Im dritten Teil schließlich beschäftigt sich Cugny mit der Geschichte der Jazzanalyse. Er unterscheidet rein harmonische, melodische, rhythmische oder formale Analysen, Analysen, die sich auf einzelne Soli beschränken, vergleichende Analysen und so weiter, und gibt dem Leser einen Leitfaden an die Hand, wie er unterschiedliche analytischen Werkzeuge für seine eigenen Zwecke verwenden kann. Er beschreibt die Möglichkeiten und Probleme der Transkription für die musikalische Analyse und gibt Beispiele für stilistische, semiotische und beschreibende Analysen.

Cugnys Buch ist keine leichte Lektüre, sondern eher eine trockene Studie, für die wenigsten Leser in einem Stück zu konsumieren. Man kann darüber streiten, ob eine Strukturierung analytischer Ansätze, wie er sie anbietet, überhaupt sinnvoll ist oder ob es nicht viel mehr Sinn macht, auf die zu analysierende Musik von Fall zu Fall zu reagieren und dabei auf diejenigen konkreten Dinge Bezug zu nehmen, die die Fragestellung hergibt, mit der man an das jeweilige Stück Musik herangeht. Hier scheint Cugnys Methodik eher ein Leitfaden für angehende Jazzanalytiker zu sein, der diese aber schnell auf die falsche Fährte bringen kann, wenn sie vor lauter Analyse nämlich die Notwendigkeit der Fragestellung außer Acht lassen.

Im Vergleich zur französischen Originalfassung des Buchs verweist Cugny in der englischen Fassung auf erheblich mehr an Literatur , lässt aber auch hier gerade jene Ansätze so gut wie außer Acht, die mit konkreten Fragestellungen an die Musik herangehen. Immer noch fehlt eine Diskussion der unterschiedlichen Möglichkeiten klassischer musikwissenschaftlicher und musikethnologischer Werkzeuge, gewiss auch eine Darstellung der Diskussionen, die aus der afro-amerikanischen Literaturwissenschaft einen geänderten Blick auf den Jazz entwickelten. Schließlich bekommt man schnell den Eindruck, als zöge Cugny die musikimmanente Analyse auf jeden Fall einer der Einbeziehung außermusikalischer Komponenten in die Diskussion vor – was mir auch im Jahre 2019 eine eher erstaunliche Sicht der Dinge scheint.

Wolfram Knauer (Mai 2019; Rezension der Originalfassung: Februar 2010)

So wie ich. Autobiografie
von Uschi Brüning
Berlin 2019 (Ullstein)
272 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-550-05020-6

Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine Sängerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Brüning. Den einen ist sie für ihre langjährige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen für populäre Hits wie “Dein Name”. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und Sänger Manfred Krug auf der Bühne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.

Jetzt hat Uschi Brüning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr persönliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene Können, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung für die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie dafür ihren bürgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer Künstlerexistenz einließ.

Uschi Brüning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von fünf Jahren für zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Unglück, das sie dort verspürte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie hörte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverständlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie möglichst authentisch nachsingen zu können. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekretärin. Irgendwann hörte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der männerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman “Die neuen Leiden des jungen W.” gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der Bühne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein größeres Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erzählt Brüning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch künstlerische Erfolge und Krisen geprägt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den Bühnenkünstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur Günther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivitäten aber auch der Jazzszene, etwa dem legendären Festival in Peitz eng verbunden. Immer stärker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie Künstlerin in einem unfreien Land empfand. Brüning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise – und mit viel Ironie – dankbar dafür, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen vermögen.

Neben ihrer eigenen Geschichte erzählt Uschi Brüning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die Künstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976 führte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur Überlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zurücklassen wollen, erklärt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgefärbt und Zweifel daran genährt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen könne.

Nach 1978 gehörte erhielt Brüning den Status “Reisekader”, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit über die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Brüning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder öfter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust darüber, dass Uschi Brüning als Sängerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber überwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehmütigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so beflügelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.

“So wie ich” ist eine ungemein persönliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgeschäfts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer großartigen Künstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensität von Soul und Jazz genauso wie den populären Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Brückenschlag so grandios wie Uschi Brüning, und ihr Buch erklärt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.

Wolfram Knauer (März 2019)

POSITIONEN! Jazz und Politik

Jazz was often seen as a music of resistance, however with its increasing institutionalization some of this political awareness seems to have vanished. It feels as if musicians are more interested in tackling the technical and aesthetic sides of the music while the audience sits back and compares what it hears with what it knows instead of focusing on the unknown, unexpected and perhaps a bit more complex gaze ahead.

Thus, while in the United States, the birthplace of Jazz, many current projects, be it by Vijay Iyer or Kamasi Washington, sport a political note, musicians in Europe seem to be content with jazz being appreciated as art music. However, at a time when all over Europe the social and political achievements of the past decades are being pushed back by new populist movements, all forms of art must face questions of social responsibility again, whether it’s a more conscious position towards climate change, poverty, education, and a global understanding of humanity, whether it’s advocating human dignity on all levels, or taking a clear stance against sexism, racism and any other kind of exclusion: “Diversity”, says Kamasi Washington, “should not be tolerated, it should be celebrated.”

Where, then, do we find such celebration of diversity within contemporary European jazz? How strong is the awareness of musicians for their own political and social responsibility? And why is it that in jazz, the genre with the deepest history of resistance, singing of political justice seems to be looked down upon?

At the 16th Darmstadt Jazzforum we want to ask such questions, in papers, panels, concert lectures, a workshop, an exhibition as well as an ensuing book documentation. We do not think that jazz needs to be converted. Not everything has to be political first. However, as everything will have a political aspect in 2019 as well, we want to talk to musicians, experts, scholars and others about why jazz with its ever-present history of resistance, with improvisation’s seismographic ability to capture present-time discourses, should take a first seat within the canon of contemporary music.

The conference part of the Darmstadt Jazzforum will take place from 3-6 October 2019 at Literaturhaus Darmstadt. It will be flanked by concerts, an exhibition and workshops at other venues and thus involve the whole city in our discourse about the political in jazz.

[to be continued soon]

The 16th Darmstadt Jazzforum is funded by the Hessen State Ministry for Higher Education, Research and the Arts and the City of Darmstadt – City of Science and Culture

[The rest of this page is in German as that will also be the language of the conference.]

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Programm (Stand: 29. Juli 2019)
“POSITIONEN! Jazz und Politik”

Donnerstag, 3. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt

Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung

Im Künstlerkollektiv BRIGADE FUTUR III haben sich Benjamin Weidekamp, Elia Rediger, Jérôme Bugnon und Michael Haves zusammengetan, um zu Fragen und Herausforderungen unserer Zeit künstlerisch Stellung zu beziehen. Dabei reflektieren sie nichts Geringeres als den Zustand der Welt, die Auswüchse des Kapitalismus und vor allem auch die Möglichkeiten jedes einzelnen, sich in den Diskurs einzubringen.

Als Musiker transportieren sie ihr politisches Statement im Sinne von Brecht und Weill in vielen Konzerten und Bühnenprojekten, oft zusammen mit anderen Musikern und Künstlern wie der Spielvereinigung Sued aus Leipzig.

Auf Einladung des Jazzinstituts Darmstadt hat sich die BRIGADE FUTUR III der Aufgabe gestellt, ihre Ideen im Rahmen dieser Ausstellung für das 16. Darmstädter Jazzforum “Jazz und Politik” umzusetzen.

Alles wird gut gegangen sein werden… aber wie nur? Wie kann man für ein positives Zukunftsbild einstehen, dessen Voraussetzungen in der Zukunft erst “geschaffen zu sein werden haben?” Die Idee des fiktionalen Futur III war geboren, mit dem die Künstler einen kategorischen Handlungsimperativ verbinden, um ein positives gesellschaftliches Narrativ zu entwerfen, für das es sich zu leben lohnt.

Auf der Basis ihres “Kampfalphabets”, in dem Schrecken unseres gesellschaftlichen Systems mit Alternativen kontrastiert werden, verfolgen sie ihren konzeptionellen Kunstansatz mit Sendungsbewusstsein.

“Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann.” BRIGADE FUTUR III

(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen) 

KONFERENZ (Literaturhaus)

14:00 Uhr

14:15 Uhr
Stephan Braese, Aachen
Stammheim war nie Attica. Zur politischen Widerständigkeit des Jazz in Deutschland seit 1945

Ungeachtet des eminenten Einflusses, den die US-amerikanischen Entwicklungen stets hatten, standen die Entfaltung, aber auch die politischen Wirkungschancen des Jazz in Deutschland stets unter spezifischen Bedingungen. Ausgehend von der (Wieder-)Einführung des Jazz 1945, skizziert der Vortrag einige dieser Bedingungen, zu denen die ethnische Homogenität der deutschen Bevölkerung, der Kampf um die Legitimität des Jazz, ein spezifisch europäischer Kunstbegriff, die (west-)deutsche Interpretation der antiautoritären Bewegung 1966 ff. u.a. gehören. Die Ausführungen stellen die Frage danach, ob und inwieweit diese in den Gründungsjahrzehnten des deutschen Jazz angelegten Dispositive auch im heutigen Verhältnis zwischen Jazz und Politik noch zu erkennen und wirksam sind.

Stephan Braese (geb. 1961) studierte Germanistik, Geschichte und Erziehungswissenschaft in Hamburg. Seit 2009 ist er Ludwig Strauss-Professor für europäisch-jüdische Literatur- und Kulturgeschichte an der RWTH Aachen University. Einschlägige Veröffentlichungen u.a.: “Identifying the Impulse: Alfred Lion Founds the Blue Note Jazz Label”, in Eckart Goebel and Sigrid Weigel (ed.): “Escape to Life” – German Intellectuals in New York: A Compendium of Exile after 1933 (Berlin/ Boston: de Gruyter, 2013): 270-287; “‘kenny clarke im club st-germain-des-prés’ – Zu einem Satz von Alfred Andersch”, in Corina Caduff, Anne-Kathrin-Reulecke, Ulrike Vedder (ed.): Passionen – Objekte/ Schauplätze/ Denkstile (München: Wilhelm Fink 2010): 309-316.

15:15 Uhr

Henning Vetter, Osnabrück
Jazz als politische Musik? Über die Selbstbestimmung des Künstlers über die Rezeption und Deutungshoheit seines Werkes

Spricht man über Politik in Verbindung mit Jazz, so impliziert diese Zusammenführung eine Positionierung des Künstlers und des Publikums gleichermaßen. Doch wie kann eine an sich abstrakte Musik Haltung zeigen, Aussagen treffen? Und: welche Aussagen kann sie überhaupt treffen? Der Vortrag nähert sich diesen Fragestellungen von einer praktischen Seite am Beispiel des Kollektivs “The Dorf”. Dabei geht es auch darum, wer bestimmt, wie die Musik aufgenommen wird und ob die Intention des Künstlers bezüglich der Bedeutung seines eigenen Werkes nicht sogar überflüssig sein kann.

Henning Vetter studierte Musikwissenschaft und Medienkulturwissenschaft an der Universität zu Köln. Seine Abschlussarbeit widmete er dem Bassisten Charles Mingus im Hinblick auf die politische Wirkung dessen musikalischen Werkes. Von 2017 bis 2019 studierte Henning Vetter am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück Saxophon und gründete vor drei Jahren gemeinsam mit Freunden in Köln das PAO-Kollektiv für experimentelle und improvisierte Musik.

16:15 Uhr
Nina Polaschegg, Wien
Sind frei Improvisierende die besseren Demokraten?

Gerne werden Jazz und frei improvisierte Musik als demokratisches Gesellschaftsmodell einem hierarchisch aufgebauten Orchesterapparat gegenüber gestellt. Und ein Streichquartett, wo stünde dann dieses? Ob und wieweit solche Modelle tragfähig sind und inwieweit hier Wunsch und Wirklichkeit auseinander klaffen ist eine der Fragen, denen in diesem Vortrag nachgegangen wird. Um in einem Zeitraffer und knappen Rückblick in die Anfänge des Free Jazz politisch motivierte freie Musik im Hier & Jetzt zu beleuchten und dabei auch einen Blick in die Welt der komponierten zeitgenössischen Musik zu werfen. 

Nina Polaschegg studierte Musikwissenschaften, Soziologie und Philosophie in Giessen und Hamburg wo sie auch promovierte. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der zeitgenössischen komponierten, improvisierten und elektronischen Musik sowie im zeitgenössischen Jazz und Musiksoziologie. Sie lebt als Musikwissenschaftlerin, Musikpublizistin, Moderatorin und Kontrabassistin in Wien, arbeitet für diverse öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten in Deutschland, Österreich und der Schweiz und schreibt für verschiedene Fachzeitschriften. Hatte Lehraufträge an den Musikhochschulen bzw. Universitäten Hamburg und Klagenfurt. Als Kontrabassistin spielte sie historisch informiert in  Barockorchestern und widmet sich v.a. der (freien) Improvisation.

17:15 (bis 17:45) Uhr
Benjamin Weidekamp + Michael Haves, Berlin
Alles wird gut gegangen sein werden – Der Talk

Benjamin Weidekamp und Michael Alves sind Mitglieder der  Brigade Futur III, die beim Darmstädter Jazzforum nicht nur musikalisch aktiv werden (zusammen mit der Spielvereinigung Sued am Samstagabend), sondern auch eine Ausstellung in den Räumen des Jazzinstituts und des Literaturhauses Darmstadt zeigen, in der sie den künstlerischen Prozess ihrer kreativen (und immer auch politischen / gesellschaftlichen) Arbeit beleuchten. Darum geht es auch bei ihrem gemeinsamen Vortrag im Konferenzteil des Jazzforums, in dem sie über die Diskussionen um ihre Darmstädter Beiträge berichten werden.

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Freitag, 4. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Wolfram Knauer, Darmstadt
Jazz und Politik – politischer Jazz? Eine bundesdeutsche Perspektive

Wer in diesen Zeiten nicht politisch denkt und handelt, hat ein Problem: Die Krisen, von denen wir von allen Seiten bedrängt werden, fordern doch nachgerade Position zu beziehen. Anhand konkreter Beispiele diskutiert Wolfram Knauer die durchaus unterschiedlichen Erwartungshaltungen an die gesellschaftliche Relevanz von Musik. So fragt er beispielsweise, inwieweit wir uns nicht selbst belügen, wenn wir der Musik außermusikalische Kompetenz zusprechen und sie nach dieser bemessen. Zugleich hinterfragt er aber auch, inwieweit Musik unpolitisch sein kann oder sollte. Tun wir Musik nicht unrecht, wenn wir in ihr die Utopie suchen, die uns in unserem eigenen Handeln fehlt?

Wolfram Knauer ist Musikwissenschaftler und seit seiner Gründung Direktor des Jazzinstituts Darmstadt. Er lehrte an mehreren Universitäten und war als erster Nichtamerikaner Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University. Er ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung und Autor zahlreicher wissenschaftlicher Beiträge in Büchern und Fachzeitschriften. Bei Reclam erschienen seine Bücher Louis Armstrong (2010), Charlie Parker (2014) und Duke Ellington (2017) sowie jüngst “Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland (2019).

Mario Dunkel, Oldenburg
Afrodiasporische Musik und Populismus in Europa

Dass populäre Musik und Jazz der Verhandlung von Identitätskonzepten dienen, ist keine neue Erkenntnis. Kategorien wie Nation, race, Ethnizität, Gender und Klasse sind seit den Anfängen des Jazz wichtige Diskursfelder, in denen die Musik verortet und verstanden wird. Die Beziehung zwischen Gruppenidentität und Musik ist insbesondere in der Interaktion zwischen aktueller populärer Musik und zeitgenössischen politischen Bewegungen signifikant. So greift die Alternative für Deutschland (AfD) auf Demonstrationen beispielsweise nicht nur auf deutschsprachige Volksmusik und Richard Wagners Walkürenritt zurück, sondern sie setzt auch populäre Musik mit eindeutigen afrodiasporischen Bezügen ein, wenn etwa Xavier Naidoos “Raus aus dem Reichstag” eine Demonstration gegen den Bau einer Moschee in Rostock musikalisch begleitet. Dieser Beitrag geht solchen Aneignungsstrategien von afrodiasporischen Musiken in gegenwärtigen politischen Bewegungen nach. Welche Funktion hat die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen politischen Bewegungen in Europa? Warum wird die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen Zusammenhängen nicht als widersprüchlich empfunden, wo sie doch die Forderung nach kultureller Homogenität zu karikieren scheint? Inwiefern kann die Aneignung afrodiasporischer Musiken als Bestandteil aktueller Identitätspolitiken in Europa verstanden werden?

Mario Dunkel studierte in Dortmund, Atlanta und New York Musik, Englisch und Amerikanistik. 2014 promovierte er mit einer Dissertation zu Darstellungen von Jazzgeschichte an der TU Dortmund. Er ist zurzeit Juniorprofessor für Musikpädagogik am Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Konstruktionen und Darstellungen von Jazzgeschichte, Musik und Politik sowie transkulturelle Musikpädagogik. Zurzeit leitet er das internationale Forschungsprojekt „Popular Music and the Rise of Populism in Europe“ (2019-2022).

11:30 Uhr
Martin Pfleiderer, Weimar
“… an outstanding artistic model of democratic cooperation”? Zur Interaktion im Jazz

Glaubt man der Resolution des US-Kongresses aus dem Jahre 1987, so ist Jazz ein herausragendes künstlerisches Modell demokratischer Kooperation. Denn im Jazz, so die verbreitete Vorstellung, halten sich Gruppeninteraktion und individueller Ausdruck die Waage, und in seinen klanglichen Strukturen lassen sich die Prozesse gleichberechtigter Interaktion und Kooperation auch für Außenstehende nachvollziehen. Diese Vorstellungen sollen im Vortrag kritisch hinterfragt werden. Wie geht der interaktive Schaffensprozess im Jazz tatsächlich vonstatten? Welchen Stellenwert haben dabei einerseits körperliche Synchronisierungsprozesse zwischen den MusikerInnen, andererseits explizite Signale und Absprachen? Wird eine gleichberechtigte Interaktion nur inszeniert und auf der Bühne dargestellt, oder ist sie real und hat reale Konsequenzen? Welche Rolle spielen hierarchische Strukturen, Führerschaft und Autorität innerhalb von Jazzbands? Kann schon allein im Prozess des interaktiv-improvisatorischen Musikmachens ein politischer oder sogar utopischer Gehalt aufscheinen oder sind dafür zusätzlich bestimmte Symbole oder Musiker-Statements erforderlich? Neben musiksoziologischen und musikanalytischen Zugängen sollen zur Klärung dieser Fragen auch neuere Ansätze der ›embodied music interaction‹ und der Diskussion um musikalische ›agency‹ herangezogen werden.

Martin Pfleiderer (Jg. 1967) studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Soziologie in Gießen und war 1999-2005 wissenschaftlicher Assistent für Systematische Musikwissenschaft an der Uni Hamburg. Seit 2009 ist er Professor für Geschichte des Jazz und der populären Musik am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena. Er hat zahlreiche Aufsätze zum Jazz veröffentlicht und ist darüber hinaus leidenschaftlicher Jazzsaxophonist.

14:00 Uhr
Panel mit Nadin Deventer, Berlin | Tina Heine, Salzburg | Lena Jeckel, Gütersloh | Ulrich Stock, Hamburg
Veranstalter/innen: die Influencer des Jazz?

In diesem Panel wollen wir über die Strukturzwänge sprechen, in denen insbesondere große Jazzevents organisiert und wahrgenommen werden. Welche Aufgabe haben Kurator/innen über das reine Programmieren hinaus? Wie können Festivals oder Konzertreihen nachhaltig wirken, eine regionale Szene einbinden und zugleich im internationalen Diskurs des Jazz wahrgenommen werden? Welche Auswirkungen haben programmatische Entscheidungen auf die Diskussion innerhalb der gesamten bundesdeutschen Szene? Oder, und damit deutlicher auf unser Konferenzthema bezogen: Wie gehen Programmverantwortliche auf gesellschafts- und kulturpolitische Diskurse ein? Wollen sie das überhaupt oder müssen sie gegebenenfalls auf gesamtgesellschaftlich diskutierte Themen reagieren? Wie schließlich spiegeln sich ihre Programmentscheidungen in der öffentlichen Wahrnehmung wieder? Mit Tina Heine, Lena Jeckel und Nadin Deventer haben wir drei Programmverantwortliche auf dem Podium, die aus eigener Erfahrung über das Machbare genauso wie über das Wünschenswerte berichten können. Mit Ulrich Stock ist zudem ein Journalist dabei, der immer wieder über die Reaktion der Jazzszene auf aktuelle Fragen berichtet und die verschiedenen Orte erkundet, an denen diese gesellschaftlich-musikalische Auseinandersetzung zu erleben ist.

15:30 Uhr
Nikolaus Neuser + Florian Juncker, Berlin
“Occupied Reading”: Musikalische Intervention

Wie verändert die Lektüre politischer, ästhetischer oder sonstiger Texte die Wahrnehmung von Musik? Wie verändert Musik die Lektüre politischer, ästhetischer oder anderer Texte? Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen die Probe aufs Exempel, und wir erfahren: Musik verändert das Denken, aber das Denken verändert auch die musikalische Wahrnehmung. Welchen Diskurs lassen solche intermedialen Erfahrungen entstehen? Und was lehren sie uns letzten Endes über den tatsächlichen Einfluss von Musik (oder Kunst im Allgemeinen) auf unser gesellschaftliches Denken und Handeln?

16:00 Uhr
Hans Lüdemann
“Beyond the underdog”. Gesellschaftliche und politische Positionierung eines deutschen Jazzmusikers heute (Vortrag live am Klavier / Lecture-Performance)

Hans Lüdemann erzählt, warum die politische Einstellung für ihn eine der wichtigen Motivationen war, überhaupt Jazzmusiker zu werden. Er fragt, welche Bedeutung eine politische Haltung in Bezug auf den Jazz heute hat, wie und worin sie sich ausdrücken kann. Am Klavier erklingen politisch gefärbte und gedeutete Musikstücke und es wird den Widersprüchen nachgespürt, die sich zwischen politischer Haltung und Botschaft einerseits und der abstrakten Welt der Töne andererseits auftun können. Aber auch die Positionierung und Behauptung des Musikers in der gesellschaftlichen Realität zwischen Kunst, Kommerz, Kulturförderung und Kapitalismus wird dabei mit ins Bild gerückt.

Hans Lüdemann ist Jazzpianist und Komponist. Er hat mit deutschen und internationalen Größen zusammengearbeitet wie Eberhard Weber, Heinz Sauer, Manfred Schoof, Angelika Niescier, Jan Garbarek und Paul Bley. Im Zentrum seiner Arbeit stehen jedoch eigene Projekte: er spielt Solokonzerte, zuletzt 2018 in China, im Trio ROOMS, arbeitet seit 20 Jahren mit dem afrikanischen Balaphon-Meister Aly Keita im TRIO IVOIRE zusammen und leitet das deutsch-französische Oktett „TransEuropeExpress“. Er erweitert das Klavier mit Samples in mikrotonale Bereiche, was in dem neuen Quartett mikroPULS mit Gebhard Ullmann, Oliver Potratz und Eric Schaefer besonders zur Geltung kommt. Hans Lüdemann hat über 30 Alben bei renommierten Labels veröffentlicht. Seine bisher umfangreichste Produktion, die CD – Box„die kunst des trios“, wurde 2013 mit dem „Echo Jazz“ ausgezeichnet. Lüdemann war von 1993 – 2008 Dozent für Jazz-Klavier und – Ensemble an der Musikhochschule Köln, 2009/2010 und 2015/16 Cornell Visiting Professor am Swarthmore College in Philadelphia/USA.

KONZERT (Centralstation Darmstadt)
20:00 Uhr

Anarchist Republic of Bzzz (FR/NL/TR/USA)

Seb El Zin, in Paris lebender Sänger der Ethno-Punk-Band ITHAK, gründete diese etwas andere Supergroup – musikalisch zwischen Impro-Avantgarde, Worldmusic und Slampoetry. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Collage: Kiki Picasso©

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Samstag, 5. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Nikolaus Neuser, Berlin
Jazz und improvisierte Musik als soziales Rollenmodell?

Wir sind heute täglich in immer komplexere Zusammenhänge eingebunden, auf die wir in immer schnelleren Rückkopplungen reagieren müssen. Durch die Digitalisierung befinden wir uns sowohl technologisch als auch in unserer Kommunikation und Diskursfähigkeit in erheblichen Umbrüchen. Welche Kompetenzen und Modelle zukünftigen Miteinanders liefert uns die Kulturtechnik der Improvisation vor diesem Hintergrund? Nikolaus Neuser beleuchtet diese Fragestellung auch aus der konkreten Perspektive seiner kulturpolitischen Arbeit.

Nikolaus Neuser studierte an der Folkwang-Hochschule in Essen Trompete bei Uli Beckerhoff. Aktuell interpretiert er mit dem Trio I Am Three unkonventionell  besetzt die Musik von Charles Mingus. 2016 legte das Trio das international vielbeachtete Album Mingus Mingus Mingus (Leo Records) vor (Jahresbestenliste Downbeat Magazin, All about Jazz, NYC Jazz Records uva.). Er arbeitet außerdem im Trio mit Richard Scott und Alexander Frangenheim an elekroakkustischer improvisierter Musik und ist u.a. Mitglied der Ensembles Potsa Lotsa, Andreas Willers´ 7 of 8, des Hannes Zerbe Jazz Orchesters und des Berlin Improvisers Orchestra. Nikolaus Neuser hat mit Matthew Herbert, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Nate Wooley, Maggie Nicols, Peter Fox, Seeed sowie dem London Improvisers Orchestra u.v.a gearbeitet und ist auf über 50 CDs zu hören. Konzertreisen u.a. auf Einladung des Goethe Instituts führten ihn durch Europa, Asien, Nordafrika, die USA, in den Libanon, Jordanien, Saudi-Arabien sowie nach Kolumbien, wo er als Gastprofessor an der Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá lehrte.

10:30 Uhr
Michael Rüsenberg, Köln
“Jazz ist stets politisch.” Stimmt diese Aussage von Mark Turner? Und, hört man sie in seiner Musik?

Im November 2016 (Donald Trump ist gerade gewählt), vermutet der amerikanische Saxophonist Mark Turner im Gespräch mit der NZZ, “dass es wieder zu einer Politisierung der Kunst kommen wird.” Das ist eine Überzeugung, die wie unter einem Brennglas den zentralen Inhalt des Politikverständisses weiter Teile der Jazzszene wiedergibt (s. Titel). “Allein schon der Entscheid, als Jazzmusiker zu leben, ist ein politisches Statement. Denn man entscheidet sich damit für Freiheit, für Emanzipation und gegen den Primat des materiellen Erfolgs” (Turner). Michael Rüsenberg unterzieht diese Position einer grundsätzlichen Kritik.

Michael Rüsenberg, geb 1948, Journalist, Buchautor, Gastgeber der philosophischen Gesprächsreihe “Gedankensprünge” in Bann. Adolf-Grimme-Preis 1989, WDR Jazzpreis 2015. Buchprojekt “Improvisation – ein Prinzip des Lebens” (in Vorbereitung)

11:30 Uhr
Thomas Krüger, Berlin

Der Beitrag von Kunst und Kultur, insbesondere des Jazz, für aktuelle gesellschaftspolitische Diskurse

In meinem Beitrag würde ich zunächst auf die Debatte um die Kulturalisierung des Politischen eingehen und aktuelle Tendenzen politischer Verschiebungen aufzeigen. Ich werde die kreative wie auch die rezeptive Seite von kulturellen Artefakten beleuchten und nach dem Politischen in der Ästhetik fragen. Und danach, was der Jazz, insbesondere der frei improvisierende Jazz in diesem Zusammenhang für ein Potential hat.

Thomas Krüger ist seit 2000 Präsident der Bundeszentrale für politischen Bildung. Seit 1995 ist er Präsident des Deutschen Kinderhilfswerkes. Außerdem ist er zweiter stellvertretender Vorsitzender der Kommission für Jugendmedienschutz und Mitglied des Kuratoriums für den Geschichtswettbewerb des Bundespräsidenten. 1991 bis 1994 war er Senator für Jugend und Familie in Berlin, 1994 bis 1998 Mitglied des Deutschen Bundestages.

14:00 Uhr
Angelika Niescier + Tim Isfort + Victoriah Szirmai + Korhan Erel
… im Ohr des Betrachters

Der Ton: ein physikalisches Ereignis, ohne ästhetische noch politische Intention.
In der Wahrnehmung der Rezipienten wird „der Ton“ aber sofort kontextualisiert – eine essentielle Projektionsfläche für tatsächliche und irreale Intentionen, Botschaften und Diskursangebote. In dieser Lecture Performance mit Musiker*innen, Kurator*innen und Jornalist*innen werden unterschiedliche  Perspektiven des Themenclusters untersucht, um Überschneidungen, Unterschiede und mögliche Kontroversen zu verdeutlichen und um sich in der Diskussion dem Intendierten, Verstandenen und Missverstandenen und dem Phänomen des “Politischen” in der Musik zu nähern.

16:30 Uhr (programmkinorex Darmstadt)
Atef Ben Bouzid, Berlin

Cairo Jazzman – The Groove of a Megacity

“Jazz is more than just a style of music”, sagt Amr Salah. “It’s about freedom.” Salah, ägyptischer Pianist und Komponist, kämpft seit 2009 jedes Jahr darum, das Cairo Jazz Festival zu realisieren. Jazz ist zu seinem Lebensinhalt geworden, weil diese Musik in seinen Augen völkerverbindend ist und speziell der Jugend ein Sprachrohr gibt. Für Amr Salah handelt es sich um einen vielfältigen Musikstil, der damit auch für Liberalität und Offenheit einer Gesellschaft steht, für die es sich zu kämpfen lohnt. Atif Ben Bouzids Film über das Cairo Jazz Festival gibt ungewohnte und vielschichtige Einblicke in das Leben der Zivilgesellschaft in der Megacity Kairo, eingebettet im Jazz als einer universellen, völkerverbindenden und horizonterweiternden Sprache.
Mehr Informationen zum Film

Nach der Filmvorführung gibt es ein Filmgespräch mit dem Regisseur über Jazz und zivilgesellschaftlicher Aktivismus in der arabischen Welt.

Atef Ben Bouzid ist ein deutscher Journalist, Regisseur und Produzent aus Berlin mit dem Fokus auf Sport, Musik und Gesellschaft. “Cairo Jazzman” ist sein Regiedebüt. “Cairo Jazzman” feierte die Weltpremiere beim International Film Festival Rotterdam 2017.

KONZERT (Kulturzentrum Bessunger Knabenschule)
20:00 Uhr

Brigade Futur III + Spielvereinigung Sued
Alles wird gut gegangen sein werden – Das Konzert

Nicht nur grammatikalische Formen lassen sich fiktiv erweitern, sondern auch fiktionale politische Programmatiken in musikalische Spielformen transferieren. Das zumindest beweist die Berliner Brigade Futur 3. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Foto: Ebasi Rediger©

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ab Montag, 7. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

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Das 16. Darmstädter Jazzforum wird gefördert vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst, den Kulturfonds Frankfurt RheinMain und der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Wir danken für die freundliche Unterstützung durch die Sparkasse Darmstadt.