Category Archives: Jazzinstitut

Destination Unknown:
The Future of Jazz

Jazz looks back on a history of more than a hundred years, during which it was repeatedly declared dead, only to be resurrected again with new sounds and musical ideas. Jazz has shaped the image of America in the 20th century, it has influenced popular music, it has inspired musicians all over the world to go their own ways. In doing so, it has confronted Western-influenced art music with an alternative concept that places individual creativity not only in the hands of individual composers, but in the hands of all musicians within the ensemble. One reason why jazz has remained so productive and alive is that it is not so much a genre as a musical practice that can be reinterpreted by each generation, by artists of different backgrounds and cultural traditions.

So what is the future of jazz?

The 18th Darmstadt Jazzforum dares to look ahead, asking what this musical practice makes possible and where its limits are likely to be. We will discuss the balance between respect for the origins of jazz as an African American art form and the tasks of a current avant-garde, about the role jazz plays within the discourses of the time and the region in which it is received. We ask about the future of the recording or streaming industry, about the task of radio, internet or podcasts, about an education that not only has future jazz musicians in mind, but creative music as a whole. We talk about sustainability in all areas concerning this music. We ask about the awareness of the jazz scene for topics such as climate neutrality, gender equality, diversity. And we discuss the role of “jazz” as an idea and musical practice in a world where genre boundaries are becoming increasingly blurred.

We have used the one of Sun Ra’s titles, “Destination Unknown” as motto of the 18th Darmstadt Jazzforum. Sun Ra’s music is a prime example of how music can think future (as in “Afrofuturism”) without forgetting the tradition. Of course, we don’t really know what the future holds for jazz, but we can, we want to and we will talk about it in September 2023 with those involved, with professional observers and with interested parties.

The Darmstadt Jazzforum has been established as a platform for exchange between musical practice and discourse. We invite scholars from various disciplines, journalists, concert promoters, educators, but above all musicians from the active scene. The Jazzforum aims to provide food for thought as well as to open up musical spaces and thus to stimulate an exchange focused on the contributions of jazz and improvised music to the present cultural discourse.

Call for Papers (Presentations / Panels):

We welcome proposals for 25-minute papers on the above topics, but we are also happy to receive papers that go beyond, as long as they fit within the basic theme of “The Future of Jazz”. Thematic blocks might for instance be (please add as you see fit):

  • possibilities and limits of jazz (musically, aesthetically, socially)
  • African American roots of jazz vs. universal meaning of music
  • future of music marketing / music distribution
  • sustainability in making music, presenting music, experiencing music
  • gender equity in jazz / diversity in jazz (c.f. Jazzforum 14 + 17)
  • Jazz or no jazz: a musical practice in a world of disappearing genres

Please send the title and a concise abstract of your paper proposal by 31 December 2022 to: jazz@jazzinstitut.de.

In addition to the presentations, we are planning panels in which we want to discuss the views of artists and other actors in the music business. Proposals for the panels, each with about three participants (plus moderator), can also be submitted.

Date of the 18th Darmstadt Jazzforum:
28-30 September 2023

Since the Jazzforum is all about exchange and discussion, we invite all participants to stay for the whole conference (not just the day of their own contribution). We are able to pay an honorarium, and reimburse you for travel expenses.


Since 1989, the Darmstadt Jazzforum combines the discourse on jazz and improvised music with the practical experience of music in a unique combination of international conference, concerts, workshops and exhibitions. All Jazzforums have been documented in our book series “Darmstadt Studies in Jazz Research” (Wolke Verlag).

New Books 2022

Roots | Heimat. Diversity in Jazz
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2022 (Wolke Verlag)
303 Seiten, 29 Euro
ISBN: 978-3-95593-017-2
Wolke Verlag

(Text des Buchumschlags:)

Jazz ist ein Symbol für Diversität – so mag man zumindest meinen, wenn man die Geschichte afro-amerikanischer Musik betrachtet. Doch zollen wir insbesondere in Europa dieser Idee genügend Respekt? Ist unsere Verehrung der großen Jazzheroen nicht ein bloßes Lippenbekenntnis, wenn wir in dieser Musik, die doch von Freiheit und Individualität handelt, gleichzeitig feststellen müssen, dass Frauen hierzulande nach wie vor selten sind, von BIPoC (Black, Indigenous, People of Color) einmal ganz zu schweigen? Ist der Jazz in Deutschland nicht lange zu einer etablierten Hochkultur geworden, die nur von einer akademischen Minderheit gemacht und gehört wird? Und wenn dem so ist, wie zufrieden sind wir mit dem Status quo bzw. wie können wir diesen ändern? Fragen, auf die dieses Buchs in sehr unterschiedlichen Ansätzen nach Antworten sucht.

Autoren des Bandes:
Reza Askari, Vincent Bababoutilabo, Frieder Blume, Jean-Paul Bourelly, Sylvia Freydank, Ádám Havas, Therese Hueber, Peter Kemper, Harald Kisiedo, Sanni Lötzsch, Anna-Lise Malmros, Gabriele Maurer, Stephan Meinberg, Ella O’Brien-Coker, Constanze Schliebs, Philipp Schmickl, Simin Tander, Philipp Teriete, Nico Thom, Joana Tischkau, Niklaus Troxler, Luise Volkmann, Timo Vollbrecht, Kornelia Vossebein, Jo Wespel.

(Wolfram Knauer, September 2022)


Komeda. A Private Life in Jazz
von Magdalena Grzebałkowska
Sheffield 2020 (Equinox)
456 Seiten, 30 Britische Pfund
ISBN:978-1-78179-945-1

Komeda on Records
von Dionizy Piątkowski
Warschau 2022 (era jazzu)
263 Seiten,
ISBN: 978-83-965160-0-8
Kontakt: info@jazz.pl

Krzystof Komeda ist vielleicht der ikonischste Musiker, den Polen im Jazz hervorgebracht hat. Er war es, der dem modernen Jazz des Landes ab 1956 seinen eigenen Stempel aufdrückte, mit seinen Kompositionen genauso wie mit dem Sound seiner Bands, seinem eigenen Klavierspiel und seinen Arrangements. Er begründete eine Tradition, der sich polnische Musiker:innen eigentlich bis heute verpflichtet fühlen und die fast eine Art eigenen nationalen Sound hervorgebracht hat. Musiker wie Zbigniew Namysłowski, Andrzej Trzaskowski, Jan Wróblewski, Tomasz Stańko beziehen sich genauso auf ihn wie jüngere Musiker, etwa Leszek Możdżer, Maciej Obara oder Vladyslav Sendecki, die sich seiner zeitlosen Stücke angenommen haben.

Komeda, der einem breiten Publikum insbesondere durch seine Musik zu Filmen Roman Polańskis bekannt wurde, hatte eigentlich Medizin studiert und bis 1957 in Poznan Hals-Nasen-Ohren-Heilkunde praktiziert. Spätestens 1956 aber, als seine Band beim ersten Polnischen Jazzfestival in Sopot auftrat, wurde ihm die musikalische Karriere wichtiger. Beim zweiten Festival in Sopot waren erstmals deutsche Musiker vertreten, Albert und Emil Mangelsdorff und andere, und das polnische Publikum war von dem fasziniert, was es als eine Art “Frankfurt Sound” identifizierte. Ein eigener Sound, der sich auf die Jazzgeschichte genauso besinnt wie auf die klassische Musiktradition Europas, macht auch Komedas Musik aus, die darüberhinaus als eine klare Stimme des individuellen Ausdrucks verstanden wurde innerhalb eines trotz der Lockerungen, die es in den 1960er Jahren dem Jazz gegenüber gab, immer noch repressiven Systems.

In ihrer Biographie nähert sich Magdalena Grzebałkowska ihrem Sujet Krzysztf Komeda sehr persönlich. Sie spricht mit Weggefährten, Freunden, Kollegen, zitiert aus zeitgenössischen Berichten über Autritte und Plattenveröffentlichungen, ordnet Komedas Schaffen ein sowohl in die Jazzentwicklung wie auch die politische Situation im Polen seiner Zeit. Sie beschreibt den wachsenden Ruf, den Komeda sich auch außerhalb seines Heimatlandes erarbeitete und seine wachsendes Interesse an Filmmusik, die er ab 1961 insbesondere in seinem Kooperationen mit Roman Polański schuf und von denen “Knife in the Water” (1962) und “Rosemary’s Baby” (1968) vielleicht die bekanntesten waren. Für den letztgenannten Film wohnte Komeda 1968 in Los Angeles. Hier erlitt er Ende des Jahres einen Unfall, von dem verschiedene Versionen kursieren. Auch Grzebałkowska kann den genauen Hergang nicht aufklären, erzählt aber, wie dieser Unfall erst zu fürchterlichen Kopfschmerzen führte, dann einer Hirnblutung, einem Krankenhausaufenthalt, zum Koma und schließlich zum Tod Komedas im April 1969.

Grzebałkowskas Buch ist ausdrücklich als Lebensgeschichte betitelt (“A Private Life”); ihr Stil ist mal sachlich, mal literarisch, die Musik allerdings kommt vor allem durch zeitgenössische Zitate oder in Gesprächen mit Kolleg:innen zur Sprache.

Dafür widmet sich Dionity Piątkowskis “Komedy on Records” einzig der Musik Krzysztof Komedas. Bei seinem Buch handelt es sich um eine Art kommentierte Diskographie, in der der Autor Umstände und Bedeutung der Aufnahmen Komedas beschreibt, und über das Aufnahmeschaffen von 1956 bis 1968 hinweg auch Wiederveröffentlichungen listet sowie Aufnahmen, die andere, insbesondere polnische Künstler:innen Komedas Musik nach dessen Tod widmeten. Während Grzebałkowskas Biographie in englischer Übersetzung vorliegt, ist Piątkowskis Buch in polischer Sprache.

Beiden Bücher dokumentieren damit von unterschiedlicher Seite das Leben und Schaffen eines bedeutenden europäischen Musikers. Eine ausführliche Würdigung seiner musikalischen Leistung findet sich übrigens im Buch ” Polski jazz.Wczesna historia i trzy biografie zamknięte Komeda.Kosz.Seifert “, das Roman Kowal bereits 1995 vorgelegt hat, die Kooperation des Pianisten und Komponisten mit Polański dagegen wird in diversen wissenschaftlichen Untersuchungen zur Filmmusik diskutiert.

Wolfram Knauer (September 2022)


Was ist damit nur gemeint? “Geheimnisse” und Geschichten zu populären Musiktiteln aus dem Jazz- und Unterhaltungsbereich
von Gerhard Klußmeier
Herne 2022 (Gabriele Schäfer Verlag)
142 Seiten, 39,90 Euro
ISBN: 978-3-944487-90-8

Gerhard Klußmeier ist Journalist, längjähriger Vorsitzender des Vereins Swinging Hamburg, in dessen Journal auch eine regelmäßige Kolumne “Was ist damit nur gemeint?” erscheint, in der Klußmeier der Bedeutung von Titeln der Jazzgeschichte auf die Spur geht. Jetzt hat er 160 dieser detektivischen Geschichten in einem großformatigen Buch zusammengefasst.

Es beginnt bei A wie “Alice Blue Gown” (aufgenommen unter anderem von Ben Pollack, Harry James oder Glenn Miller; Titel verweist auf die Tochter von US-Präsident Theodore Roosevelt, deren Lieblingsfarbe blau war), und es endet bei Z wie “Zulus Ball” (aufgenommen von King Oliver’s Creole Jazz Band”, Verweis auf den Zulu Social Aid and Pleasure Club in New Orleans).

Es sind kurze Essays, in denen Klußmeier immer wieder zusätzliche Informationen zur Jazz-, Swing- oder Landesgeschichte der USA versteckt. Mal lässt er die Komponisten selbst zu Worte kommen lässt (Sy Oliver über “Yes, Indeed!”); mal berichtet er über Legenden (wie die zum “Midnight Special”, dass, welcher Insasse des Texas State Prison von den den Scheinwerfern des betreffenden Zugs der Missouri-Pacific-Eisenbahngesellschaft erfasst würde, als nächster entlassen werde); mal ist er mysteriösen Figuren des Nachtlebens auf der Spur (“Jack the Bear”, erklärt er, ginge wahrscheinlich auf einen legendären New Yorker Pianisten, obwohl es wohl auch Bordell-Chefin aus New Orleans mit gleichem Spitznamen gegeben habe). Es sind bekannte Standards der Jazzgeschichte (“Heebie Jeebies”, “Rose Room, “Sing, Sing, Sing”, “Copenhagen”), daneben aber auch Aufnahmen, die wahrscheinlich nur Jazzfans ein Begriff sein dürften (“Did You See Jackie Robinson Hit That Ball?”, “The Good Earth”, “John Silver””Slaughter on Tenth Avenue”). Bebildert ist das alles mit den Labels der Originalveröffentlichungen (die meist aus der Schellackära stammen) sowie zur Geschichte passenden Fotos.

Der Jazz und die populäre Musik der 1930er und 1940er Jahre, argumentiert Klußmeier im Vorwort, sei dem Tagesgeschehen verbundener gewesen als man dies annehmen mag. Seine Geschichten vermitteln so oft auch knappe Einblicke in die Kulturgeschichte der USA.

Wolfram Knauer (Juli 2022)


Barrelhouse Jazzband. The Untold Story 1953-2023
von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2022 (Eigenverlag)
244 Seiten, 23 Euro
ISBN: 978-3-96031-005-1
(zu bestellen direkt beim Autor: Rainer.Erd@t-online.de)

Die Barrelhouse Jazzband aus Frankfurt: Deutschlands älteste Jazzband – und Rainer Erd hat im Untertitel gleich ein Jahr vorgegriffen und den anstehenden 70sten Geburtstag 2023 mitgedacht. Nun gut, von den Musikern der Erstbesetzung ist niemand mehr dabei, aber Saxophonist Frank Selten immerhin seit 1961 und Klarinettist Reimer von Essen seit 1962. Rainer Erds Bandbiographie erzählt vom Alltag im Jazzbusiness, und zwar in einer ganz speziellen Abteilung, nämlich der des traditionellen Jazz. Sie erzählt vom ästhetischen Wandel, vom Unterschied zwischen Amateur- und professionellen Musikern, von ganz unterschiedlichen Lebenswegen, die in dieser Band zusammenkommen, von Diskussionen über Repertoire, Spielhaltung und neue Bandmitglieder, von einer stilistischen Haltung, die Respekt fordert, auch, weil sie die eigene Interpretation der Jazzgeschichte dauernd reflektiert und hinterfragt.

Es begann also 1953, als Horst Dubuque, Amateurkornettist, der im AFN auf Jazz aus New Orleans gestoßen war und dem es seither besonders das Spiel wie King Olivers angetan hatte, mit seinem Freund, dem Klarinettisten Alfred Dechert, eine Band gründete. Anfangs probten die sechs Musiker (inklusive übrigens einer Musikerin, Annette Haug am Banjo) im Keller des Hutgeschäfts Dubuque. 1956 trat die Band zum erstenmal auf, wenig später notiert Dubuque in seinem Tagebuch allerdings bereits von der Auflösung der Barrelhouse Jazzband. Es waren erste stilistische Differenzen zwischen Kornettist und Klarinettist, die beinahe zum Auseinanderbrechen geführt hätten, letzten Endes aber damit bereinigt wurden, dass Dechert die Band verließ. Rainer Erd schildert, wie versessen Dubuque darauf gewesen sei, die Musik seiner Idole so genau wie möglich nachzuspielen, wie sehr er “modernere” Interpretationen des alten Stils, etwa von britischen Musikern wie Ken Colyer, ablehnte. Er beschreibt Besetzungswechsel und ihre Auswirkungen aufs Repertoire genauso wie Höhepunkte der Bandgeschichte, etwa die USA-Reise 1968, die darin gipfelte, dass die gesamte Band zu Ehrenbürgern von New Orleans ernannt wurde. Er verfolgt, wie die Band über die Jahre immer professioneller wurde, eine Professionalisierung, die Dubuque allerdings so mishagte, dass er die Barrelhouse nach einer Afrikatournee fürs Goethe-Institut 1971 verließ.

Die Professionalisierung betraf nicht nur die musikalische Haltung, sondern tatsächlich auch die Entscheidung künftig von der Musik leben zu wollen. Diese fiel jenen Bandmitgliedern leichter, die eh aus Altersgründen aus ihrem Brotberuf ausstiegen, für andere war das durchaus eine biographische Wegmarke. Die Barrelhouse Jazzband spielte immerhin bis zu 120 Konzerte im Jahr, das ließ sich kaum mehr nebenbei bewerkstelligen. Erd erzählt von den Jazzkreuzfahrten, die ab 1987 mehrmals im Mittelmeer stattfanden und auf denen die Barrelhouse Jazzband zu hören war. Er erzählt von den Galatourneen mit amerikanischen Gaststars, die ab 1983 stattfanden und die Band mit namhaften Solisten der Swingära zusammenbrachte. Und er erzählt von stilistischen Erweiterungen, die auch damit zusammenhingen, dass es der Band gelungen war, jüngere Musiker zu verpflichten, die ursprünglich aus anderen stilistischen Lagern kamen waren, den Pianisten Christof Sänger etwa oder den Gitarristen Roman Klöcker.

Den zweiten Teil des Buchs machen zum Teil sehr persönliche biographische Portraits der aktuellen Bandmitglieder aus, Reimer von Essen, Horst Schwarz, Frank Selten, Christof Sänger, Roman Kölcker, Lindy Huppertsberg und Michael Ehret, dem Roadie Rolf Kießling, sowie früherer Bandmitglieder wie Cliff Soden, Jan Luley, Bernd K. Otto, Angi Domdey und dem langjährigen Manager Dieter Nentwig.

Rainer Erds Buch ist nicht das erste über die Barrelhouse Jazzband. Zum 40jährigen Jubiläum erschien 1993 eine von Horst Lippmann herausgegebene Sammlung einschließlich O-Tönen von Bandmitgliedern und Kollegen. 2013 gaben Michael Ehret und Frank Selten zum 60jährigen Bandjubiläum einen opulenten Bildband heraus. Erd lockt mit den “nicht erzählten Geschichten”, und tatsächlich finden sich solche beispielsweise in den Biographien einzelner der Bandmitglieder, aber auch in der Reflektion über stilistische Diskussionen über die Jahre. Eine Reihe an untold stories allerdings lässt auch er letzten Endes unerzählt, deutet sie nur an, wenn er beispielsweise über einen Konflikt berichtet, den es zwischen einigen seiner Gesprächspartner gegeben habe, als es um die Kreuzfahrten der späten 1980er Jahre ging. O-Ton Erd: “Der Leser mag sich seinen eigenen Reim darauf machen. Auch mir war das Erscheinen des Buchs wichtiger, als all das darzustellen, was noch heute für Einige nicht benannt werden kann.”

“Barrelhouse Jazzband. The Untold Story 1953-2023” ist eine kurzweilige Zusammenfassung eines Kapitels deutscher Jazzgeschichte, einer Band, die auch nach 70 Jahren noch sehr lebendig ist der es gelingt, die Tradition zu feiern und dabei doch auch neu zu interpretieren.

Wolfram Knauer (Juli 2022)


1.000 Tage Savoy. Eine Dokumentation. Drei Jahre geballter Kulturbetrieb in Braunschweig – 1986 bis 1989
von Bärbel Mäkeler
Braunschweig 2022 (text-support)
256 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-9820557-8-7

Drei Jahre nur gab es das Savoy, eine Kleinkunst- und Musikbühne in Braunschweig, doch diese drei Jahre füllen leicht ein reich bebildertes, mit Fakten gefülltes und zugleich überaus lebendiges Erinnerungsbuch einer der beiden Gründungsgesellschafter:innen, Bärbel Mäkeler. Sie hatte ihrer Tochter von ihrem Leben als Veranstalterin erzählt, und die habe sie schließlich ermutigt, das alles doch mal aufzuschreiben, begründet Mäkeler die Initiative zu diesem Buch. Und tatsächlich warteten die Zeugnisse ihrer Zeit im und mit dem Savoy im Regal nur darauf, durchforstet zu werden: Fotos, Programmflyer, Zeitungsberichte, Geschäfts- und Gästebücher.

Entstanden ist ein lebendiges Buch über Braunschweig, über die Alternativkultur in einer Universitätsstadt der 1980er Jahre, über die Realität des Lebens als Wirtin, Veranstalterin, Geschäftsfrau. Im Tagebuch hat Mäkeler notiert: “27.02.1986: Ich mache (…) einen Nachtclub auf. ‘Savoy’ wird er heißen. Leopoldstraße 7, geöffnet von 9 Uhr morgens bis 5 Uhr nachts.” Im September war es dann so weit, doch die Öffnungszeiten ließen sich nicht lange halten. 9 Uhr morgens bis 5 Uhr früh, rechnet sie vor, das waren ja 140 Stunden; auch wenn man sich die teilte, war das einfach zu viel. Von Träumen und Illusionen, von “großen Plänen” und “schrumpfendem Geldbeutel” ist auf den Seiten zu lesen, von Fehlkalkulationen und dem Ausgehverhalten des Braunschweiger Publikums, von Stars wie Chet Baker, Maria Joao oder Bill Ramsey und von regionalen Bands. Nach zwei Jahren verließ ihr Co-Geschäftsführer das Schiff, und Mäkeler machte als alleinige Geschäftsführerin weiter. Folk, Jazz, Blues, Kabarett brachten die Kasse allerdings nicht ins Plus, und im Februar 1989 klebte der Gerichtsvollzieher erste Pfandsiegel. Im Juni 1989 dann war es vorbei. Die Presse rühmte die Idee, kritisierte aber auch, wie Mäkeler nicht verschweigt, Missmanagement.

Etwa 70 Seiten widmet Mäkeler der Geschäftsgeschichte des Savoy – einschließlich eines Exkurses in die Historie von Varietétheatern in Deutschland -, dann folgt die Erinnerung an Höhepunkte. Knapp 500 Veranstaltungen, 1.900 Künstler:innen, “davon 242 Frauen”, ein Mix aus Musik, Kabarett, Travestie, Show, Tanz und anderem mehr. Wir lesen zeitgenössische Kritiken genauso wie Erinnerungen an Konzerte etwa von Chet Baker, Lou Blackburn, Philip Catherine, Maria Joao, Aki Takase, Katie Webster, Luis di Matteo, Hanns Dieter Hüsch, Embryo und zahlreichen anderen. Ein spezielles Kapitel widmet Mäkeler den Frauen, die auf ihrer Bühne auftraten und spricht dafür mit Gabriel Hasler über ihre Erfahrung als Musikerin im Musikgeschäft. Sie erinnert sich an die PR-Arbeit, an die Technik, an Essen und Trinken und die Kunst des Kellnerns. Eine detaillierte Auflistung der Auftritte des Savoy beschließt die Dokumentation, die vielleicht vor allem für Braunschweiger:innen interessant sein mag, deren Erfahrungen sich aber sicher auch auf ähnliche Spielorte andernorts übertragen lassen.

Wolfram Knauer (Juli 2022)


Chargesheimer fotografiert Jazz, Köln 1950-1970
herausgegeben von Evelyn Bertram-Neunzig
Köln 2022 (emons)
220 Seiten, 35 Euro
ISBN: 978-3-7408-1515-8

Es gibt ein eigenes Kapitel in diesem Buch, überschrieben “Studioaufnahmen von Kenny Clarke. Vorarbeiten für ein Fotobuch?”, das allein die künstlerische wie dokumentarische Qualität der hier dokumentierten Aufnahmen exemplifiziert. Irgendwann Anfang der 1960er Jahre in Köln entstanden, wo der afro-amerikanische Schlagzeuger regelmäßig zu Proben der Kenny Clarke Francy Boland Big Band war, enthält es Studien, mehr als Aufnahmen: die rechte Hand mit ausgestrecktem Stock aufs Becken gerichtet. Verschiedene Bewegungen der Hände mit Stöcken von oben fotografiert. Aufnahmen von vorne, leicht von oben. Handstudien mit Stöcken und Anschlagswinkeln. Was sich liest (und teils auch ansieht) wie für eine Schlagzeugschule aufgenommen, spielt zugleich mit der Form des Schlagzeugs, den runden Becken, den runden Trommeln, den Stöcken, die die Kreise durchstechen, den steuernden Händen. Es sind Bewegungsstudien, die den enormen Respekt des Fotografen vor dem Handwerk des Schlagzeugers belegen.

Chargesheimer war der Künstlername des Kölner Fotografen Karl-Heinz Hargesheimer. Anfang der 1950er Jahren hatte er den Jazz kennengelernt; Mitte des Jahrzehnts hing er mit dem Kreis um Gigi Campi ab, jenem legendären Eiscafé-Betreiber nahe des Funkhauses des WDR, der 1954 ein eigenes Plattenlabel gründete, Konzerte veranstaltete und später die bereits erwähnte Boland Clarke Big Band etablierte. Chargesheimer hatte sich bereits einen Namen durch ikonische Portraits wichtiger Menschen gemacht (Adenauer, Kardinal Frings) und sollte über die Jahre verschiedene Bildbände über seine Heimatstadt herausgeben. Er verstarb 1971 mit gerade mal 47 Jahren. Sein Archiv mit 2.641 Positiven und mehr als 40.000 Negativen landete sieben Jahre später bei der Stadt Köln. Es dauerte bis ins neue Jahrtausend, dass diese Sammlung aufgearbeitet und Stück für Stück digitalisiert wurde. Die zuständige Kunsthistorikerin Evelyn Bertram-Neunzig erhielt den Hinweis, dass Chargesheimer und der Jazzkritiker Joe Schevardo ein Fotobuch zum Jazz geplant hätten und sortierte daher die Negative, Kontaktabzüge, Positive und Fotobücher der Sammlung unter anderem mit speziellem Fokus auf “Jazz”. Herausgekommen ist ein Buch mit unterschiedlichen Facetten, wie Johanna Gummlich in ihrer Beschreibung des Nachlasses beschreibt: “Die Fotos lassen sich als Kunstwerke der Schwarz-Weiß-Fotografie, als subtil psychologisierende Porträtkunst, als Dokumentation des Musiklebens in der Nachkriegszeit und als Beitrag zur Kölner Kulturgeschichte begreifen.”

Die Fotos also: Josephine Baker, ein sehr persönliches Portrait 1953. Hans Kollers New Jazz Stars mit Albert Mangelsdorff im Campi’s in Köln. Ella Fitzgerald, Louis Armstrong. Woody Herman. George Maycock und die Chic Combo im Hotel Kosmopolit. Gigi Campi, Atilla Zoller, Joki Freund, Jutta Hipp. Beryl Bryden mit Fatty George. Lars Gullin, Lee Konitz, Rudi Sehring. Billie Holiday, Red Norvo, Chet Baker, Sidney Bechet. Duke Ellington. Harald Banter Ensemble, Orchester Kurt Edelhagen. Caterina Valente. Und schließlich die CBBB der 1960er Jahre.

Jedes einzelne der Bilder scheint ikonisch. Mal werden Bild und Veröffentlichung nebeneinandergelegt, manchmal sogar die ganze Fotoserie (Kontaktabzug), um den Auswahlprozess zu verdeutlichen. Von Rudi Sehring etwa sehen wir das Originalfoto und erkennen, wie Chargesheimer dieses fürs Plattencover einzoomt und verfremdet. Von Woody Herman gibt es eine Lichtmontage aus drei Fotos, die übereinandergelegt wurden. Sidney Bechet: eine Studie mit Licht und Schatten der Gesichtsfalten. Die CBBB im Studio… Jedes einzelne Bild scheint eine Geschichte zu erzählen, mal eine der Interaktion, aber auch schon mal eine völlig gestellte. Die Zwischen- und Fotountertexte erklären den Kontext der Bilder, und die Druckqualität des Buchs lassen einen verzeihen, dass aus Jutta Hipp eine “Sängerin und Jazzpianistin” gemacht wurde.

Ein faszinierendes Buch also, meiner Meinung nach eines der schönsten Fotobücher des Jahres. Blätternswert. Immer wieder. Und immer wieder entdeckt man Neues: in der Mimik der Musiker, in der Szene selbst, im Blick des Fotografen. Chargesheimer!

Wolfram Knauer (Juli 2022)


Jazz-Echos aus den Sixties. Kritische Skizzen aus einem hoffnungsvollen Jahrzehnt
herausgegeben von Siegfried Schmidt-Joos
Altenburg 2022 (Kamprad)
228 Seiten, 19,60 Euro
ISBN: 978-3-95755-670-7

Das “jazz-echo” ist eine verdienstvolle, wenn auch heute kaum mehr bekannte Postille aus den 1950er und 1960er Jahren. Anfangs ein paar Blätter der kleinformatigen Illustrierten “Gondel”, umfasste das Blatt bald acht gut-informierte Seiten, geschrieben meist von keinem Geringeren als Joachim Ernst Berendt. Der “spezielle Charakter” des Hefts waren die freizügigen Fotos des Heftes, die Berendt wohl dazu brachte, diesen Nebenverdienst unter dem Pseudonym “Joe Brown” zu verstecken. Ein “kleinformatiges Hochglanzmagazin mit Pinups, Erotik, Unterhaltung und Informationen aus der Film- und Modewelt” beschreibt Siegfried Schmidt-Joos die Gondel; er übernahm die Redaktion des jazz-echos Ende 1959 von Berendt.

Im jazz-echo also erschienen erstaunlich informierte Artikel – obwohl: so erstaunlich mag das gar nicht sein, wenn man Schmidt-Joos’ Hinweis erwägt, dass das Heft sechs Jahre vor dem amerikanischen Playboy auf den Markt gekommen war: die Idee war eine ähnliche: dass nämlich Erotik, Klatsch, Nachdenkliches und Kultur durchaus zusammengehen können, warum denn nicht?! Die Fotos jedenfalls waren freizügig genug für die Zeit, so dass ich ältere Besucher bei Führungen durchs Jazzinstitut gerne frage, ob sie das Heft denn noch aus ihrer Jugend kennen und ob es damals über oder unter dem Ladentisch gehandelt wurde.

Für Schmidt-Joos war das jazz-echo eine weitere journalistische Aufgabe neben Artikeln für das Jazz Podium die er seit 1956 verfasste, und seiner Stelle als Jazzredakteur bei Radio Bremen seit Januar 1960. Er schrieb über die ganze Welt des Jazz, schon damals wortgewandt und mindestens so meinungsstark, wie er bis in die Gegenwart geblieben ist (beispielsweise in seinem Buch “Die Stasi swingt nicht”).

Beide Aspekte – also die Wortgewandtheit und die Meinungsstärke – erkennt man gleich im ersten Kapitel, einer Studie über den Klarinettisten Jimmy Giuffre, ursprünglich im Januar 1962 veröffentlicht und basierend auf Schmidt-Joos’ Erfahrungen bei einem Konzert des Giuffre Trio mit Paul Bley Steve Swallow in Bremen im November 1961. Er habe die erste Platte des Trios mit Titel “Fusion” gehört und sei enttäuscht gewesen, schreibt Schmidt-Joos, und erläutert die Probleme des kritischen Urteils: Soll man diese Musik nun nach den Wertmaßstäben europäischer Musik oder nach jenen des Jazz beurteilen? “Als wir am Nachmittag vor dem Konzert eine Mikrophonprobe hatten, schienen sich all diese Einwände zu bestätigen: der Einwand der Spannungslosigkeit, der Morbidität, der Langeweile, des esoterischen Experimentierens um jeden Preis.” Dann aber wurde das Konzert “eine der größten Jazz-Überraschungen, die ich je erlebt hatte. Es wurde ein Erlebnis.” Und nun geht er dem Konzept auf den Grund, zitiert dafür aus Briefen, die Giuffre an Horst Lippmann geschrieben hatte und in denen er beschreibt, wie sich das Konzept eines Trios ohne Schlagzeug eher durch Zufall ergeben habe und wie wichtig seine beiden Kollegen dafür seien, die es ihnen zu dritt erlaubten “die Trennungslinie zwischen den Solisten völlig fallen [zu] lassen”. “Mein Ziel ist es”, schreibt Giuffre in diesen Briefen, “überlieferte, traditionsgebundene Verfahrensweisen und Formvorstellungen aus meiner Musik auszuschließen.” Schmidt-Joos ordnet ein: Der Jazz habe sich ja schon zuvor mit der Ausweitung der konventionellen Harmonik befasst, mit der Erschließung neuer Klänge und Klangmöglichkeiten, mit dem Bruch mit dem gebundenen, durchgehenden Rhythmus. Im Giuffre Trio sei all das besonders gut gelungen. “Noch niemals hat es in der Jazzmusik eine so freie und dennoch in sich geschlossene Art kollektiven Improvisierens gegeben”, befindet der Autor. Er betont gleichzeitige Soli, vergleicht einige der Stücke des Repertoires mit Beispielen der aleatorischen, seriellen Musik, betont aber auch: “Das Swing-Gefühl blieb erhalten. Es ist abstrakt geworden, es ist nur noch innerhalb der Phrasen spürbar.”

Es sind so viele Stellen in diesem Artikel von 1962 zitierenswert, dass dies allein schon zeigt, warum “Jazz-Echos aus den Sixties” ein beeindruckendes, ein wichtiges Buch ist. Neben den klugen Erkenntnissen Schmidt-Joos’ und seiner Ko-Autoren erlaubt es nämlich einen Blick auf die Diskurse der Zeit, die irgendwo zwischen Legitimierung des Jazz als Kunstform und dem Versuch eines Verständnisses der neuesten Experimente schwankt.

Also, im Schnelldurchgang: Nat Hentoff schreibt über die “Zukunft der Rhytmusgruppe” (1964) und unterstreicht: “Der Jazz wird in zunehmendem Maße ein immer aufmerksameres Publikum erfordern.” Schmidt-Joos porträtiert Ornette Coleman (1965), versucht für sich Elemente wie Colemans Melodieführung, seine Behandlung von Tonhöhe, Dymanik, Form zu verstehen und ermuntert seine Leser dazu, auch dann weiterzuhören, wenn sie mit der Musik erst einmal wenig anfangen können: “Beweisen nicht der Bebop Charlie Parkers und andere zunächst als fremdartig oder gar abwegig empfundene Jazz-Erscheinungen, dass unser künstlerisches Bewusstsein nach einer längeren Hörgewöhnung auch Klänge zu akzeptieren vermag, die uns zunächst unerträglich erschienen?”

Schmidt-Joos stellt Sonny Rollins (1963) und Bill Evans (1965) vor. Manfred Miller schreibt einen der ersten ernsthaften Texte über Peter Brötzmann (1966; im Buch ebenfalls enthalten sind Millers Rezensionen über “For Adolphe Sax” und “Machine Gun”, 1967/1968). Mike Zwerin erinnert sich humorvoll an persönlichen Begegnungen mit Miles Davis (1967). Werner Burkhardt hinterfragt den ungewöhnlichen Personalstil Don Cherrys (1965). Manfred Miller stellt Wolfgang Dauner als einen Neuerer des Jazz vor (1966). Ingolf Wachler diskutiert über den Disput zwischen Mainstream und Avantgarde (1963). Joachim Ernst Berendt erinnert an den gerade verstorbenen Bassisten Oscar Pettiford (1960), Schmidt-Joos an Dinah Washington (1964) und Eric Dolphy (1964).

Das alles ist lesenswert als Zeitstudie, lesenswert gerade wegen der Diskurse, die auf den Seiten des jazz-echos (nicht anders als auf denen des Jazz Podiums der Zeit) ausgetragen wurden. Schmidt-Joos hat die Beiträge klug ausgewählt und zusammengestellt; immer wieder bebildert durch Titelseiten der betreffenden Hefte, ansonsten durch inhaltlich motivierte und atmosphärische Fotos.

Wolfram Knauer (Juni 2022)


Further On Up the Road. Traveling to the Blues
von Martin Feldmann
Frankfurt/Main 2022 (Eigenverlag)
268 Seiten, 49 Euro
ISBN: 978-3-00-069843-9
Bestellungen über: http://further-on-up-the-road.de

Der Redakteur Martin Feldmann reiste seit 1970er Jahren regelmäßig durch die Welt auf der Suche nach Bluesmusik. Seine Fotos erschienen über die Jahre in Tageszeitungen und Fachmagazinen, aber auch in seinen selbst herausgegebenen Blueskalendern. Jetzt hat Feldmann seine Erinnerungen an die Reisen durch die Vereinigten Staaten genauso wie durch Europa auf der Suche nach dem Blues in einem Buch zusammengefasst, komplett mit etwa 500 Fotos.

Es ist eine sehr persönliche Bluesgeschichte geworden, im wahrsten Sinne des Wortes mit den Augen Feldmanns gesehen. Da finden sich die üblichen Konzertfotos von Festivals und aus kleinen Clubs etwa in Chicago, Detroit, New York, Kansas City, St. Louis, Memphis, Clarksdale, Baton Rouge, New Orleans, Houston, Austin, Los Angeles oder San Francisco, Abbildungen von Plakaten, Eintrittskarten, Briefen, Speisekarten, vor allem aber viele ungewöhnliche und überaus persönliche Fotos Feldmanns: Albert Collins mit Fans, Produzent Jim O’Neal am Telefon, John Henry Davis mit Kasse auf dem Kopf, tanzende Paare zu Byther Smith, Straßenmusiker in New Orleans, der Friseur Wade Walton auf seiner Harmonika im Frisiersalon, aber auch Buddy Guy im Frankfurter Sinkkasten, Champion Jack Dupree in Siegen, George Jackson vor dem Gartenzaun und und und. Die Geschichten, die Feldmann dazu erzählt, sind Erinnerungen an seine Reisen oder kurze biographische Abrisse der abgebildeten Künstlerinnen und Künstler. Manchmal erinnert er sich an die Musik, meistens vor allem an die Stimmung, die auch auf seinen Fotos zu erkennen ist.

Martin Feldmann hat sein Buch Further On Up the Road im Selbstverlag herausgebracht, mit deutsch/englischem Textteil ist es direkt vom Autor zu beziehen.

Wolfram Knauer (Mai 2022)


The Syntax of Sound. Untersuchungen zur Musik Pat Methenys (1974-1994)
Von Georg Alkofer
Münster 2022 (Waxmann)
341 Seiten, 39,90 Euro
ISBN: 978-3-8309-4472-0

Als Ziel formuliert Georg Alkofer zu Beginn seines Buchs, durch systematische Analyse der Musik herausfinden zu wollen, ob Pat Metheny “den etablierten Konventionen der Stile folgt oder ob ihm eine persönliche Ausdrucksweise oder gar ein wiedererkennbarer Personalstil zugemessen werden” könne (15f).

Tscha, mag der interessierte und Blindfoldtest-feste Hörer sagen, natürlich hat Metheny einen wiedererkennbaren Personalstil! Aber so ist es nun mal mit der Wissenschaft: Sie will, soll, nein: sie muss auch diejenigen Dinge analytisch belegen, die einem bei oberflächlicher Betrachtung zunächst klar erscheinen. Sie legt die Lupe an, seziert, ordnet, argumentiert, resümiert und kann am Schluss im besten Falle belegen: Ja, so ist es.

Und so ist es auch, erfahren wir, wenn wir ein wenig vorlaut 300 Seiten vorblättern und lernen, wie wichtig die Mitwirkung in Gary Burtons Band für die Ausbildung Methenys persönlicher Ästhetik war, wie er in seinen eigenen Produktionen meist projektbezogen arbeitete, dabei unterschiedlichste Einflüsse aufnahm, von Postbop und Ornette Coleman über Country bis Folk und Pop, wie der Sound ihm über die Jahre immer wichtiger wurde, wie sich sein kompositorischer Ansatz genauso veränderte sie seine instrumentale Technik, wobei er “Klang” (also Sound) “mitunter gleichberechtigt zu allen anderen eine Komposition bestimmenden Parametern” setzte (316).

Seine Suche nach neuen Klängen und neuen Ausdrucksmöglichkeiten führt zu zahlreichen instrumentalen Innovationen bis hin zur Pikasso-Guitar, einem mit 42 Saiten gestücktem Instrument auf Basis einer Gitarre mit diversen Resonanzsaiten. “Sich selbst”, spitzt Metheny das einmal zu, sehe gar nicht so sehr als Gitarristen: “Für mich geht es um Sound und Orchestrierung” (316). Diese allerdings erreicht er durchaus auf dem Weg instrumentaler Virtuosität, die sich an Vorbildern wie Wes Montgomery oder Jim Hall genauso orientiert wie an Bläsern, wobei er eine lockere, von ihm selbst mit “looseness” umschriebene Artikulation benutzt, “die das Anschlaggeräusch der Saiten zu vermeiden sucht, durch Slides Übergänge schafft und gemäß dem Atem bläserhaft phrasiert oder mittels horizontaler Orientierung auf dem Griffbrett sequenzierende Tonfolgen durch Aufschlags- und Abziehbindungen erzeugt” (317). Die Jazzgeschichtsschreibung habe Metheny meist in die Stilschublade “Fusion” gesteckt, erklärt Alkofer, allerdings habe der Gitarrist auch Einflüssen aus Free Jazz bis Pop gegenüber offen gestanden und sich immer vor allem als forschenden Künstler verstanden.

Aber stopp, ich bin vorgeprescht, also zurück zum Anfang des Buchs. Im Kapitel “Biographie / Sozialisation” geht es genau darum, wobei Alkofer biographische Details auf ein Minimum reduziert und vor allem Bekanntes widergibt (21ff). Im Unterkapitel über “Lern- und Lehrsituationen” (26ff) lässt er erahnen, dass Metheny, der mit 19 Jahren als jüngster Dozent sowohl am Berklee College in Boston wie auch in Miami unterrichtete, schon damals eine klare Vorstellung zumindest der Ausgangslage seiner musikalischen Forschung besaß. Es folgt eine kurze stilhistorische Einordnung der 1970er Jahre im Jazz, und dann geht’s ans Eigentliche, oder wie Alkofer es überschreibt: “Die Musik Pat Methenys: Analysen”

Im Quartett Gary Burtons habe Metheny sich damit auseinandersetzen müssen, dass sich seine und die melodischer konzipierte Spielhaltung des Vibraphonisten deutlich unterschieden. Die Zeit bei Burton sei wie ein “Ersatz einer formalen musikalischen Ausbildung” gewesen, schreibt Alkofer, bei ihm habe er gelernt, wie wichtig der Parameter Dynamik beispielsweise für die narrative Qualität und damit die Publikumswirkung der Musik sei (47).

Durch die Arbeit bei Burton wurde auch Manfred Eicher auf Metheny aufmerksam (48) und bot ihm 1973 an, ein Album unter eigenem Namen einzuspielen, das zwei Jahre später unter dem Titel “Bright Size Life” erschien. Alkofer analysiert die Musik der Platte , fragt nach Aspekten der Kompositionsstruktur (51), nach der Rolle der Gitarre als “Bedingung der Komposition” und nach Fusion von Jazz und Country (67).

Für das nächste Album “Watercolors” stellt er “erste Farbkonturen eines Ensembleklangs” fest (70), betont, wie wichtig die langjährige Zusammenarbeit  mit dem Pianisten Lyle Mays für Methenys Entwicklung gewesen sei und erklärt den Titel seines Buchs, “Syntax of Sound” durch ein Zitat Methenys, in dem dieser auf eine Art gemeinsamen Nenner der ihn beeinflussenden Musik verweist (90). Neben musikalischen Parametern erläutert Alkofer auch technische Entwicklungen, die sich auf das Spiel Methenys auswirken, “Digital Delay und Chorus” (91), Verstärkung (93), Gitarrenmodelle (94), Besaitung (96), Plektrumtechnik (97), die alle zum “Sound” als Ausdruck musikalischer Identität beitragen.

Atmosphärisch interessiert ihn die Beschäftigung mit “pastoraler Stilistik”, etwa in “New Chautaqua” und die damit verbundene “Öffnung des Jazzbegriffs” (133). Das Album “American Garage” charakterisiert er als “jugendlichen Jazz ‘n Roll” (135), als “Ausdruck eines stilistischen und kulturellen Wandels”, eines Ansatzes, “der sich stilistisch auf die amerikanischen Wurzeln seiner Generation in Gestalt der Genres Rock’n Roll, Soul und Pop bezieht” (161).

Das Album “80/81” gibt Anlass zu einer Diskussion des Einflusses Ornette Colemans auf Methenys Musik (164ff), das Album “As Falls Wichita, so Falls Wichita Falls” zur Diskussion der Reduktion auf eine Duobesetzung mit Lyle Mays (197ff). Für die 1980er Jahre diskutiert Alkofer Traditionsbezug (211), globale Fusionierungen (213) aber auch elektronische und akustische Innovationen (214ff), derer sich Metheny bedient.

Er hört sich das Album “Rejoicing” von 1983 an (237ff) und beschreibt den Unterschied des Trios mit Charlie Haden und Billy Higgins zur Metheny Group (unter anderem eine deutlicher Hinwendung zu Elementen der Jazztradition). Er entdeckt Einflüsse der Minimal Music im Album “Still Life (Talking)” von 1987 (254ff), er findet Methenys Version von David Bowies “This Is Not America” in den Pop Pop Charts  (268ff), und er betrachtet “Song X”,  ein Album das Metheny 1985 mit Ornette Coleman aufnahm (272ff).

Von 1992 stammte “Zero Tolerance for Silence”, auf dem in Overdub-Technik einzig Metheny zu hören ist. Alkofer diskutiert die Faktur der Stücke, die ein Kritiker mit “semi-organized noise” beschrieben hatte und stellt fest, Metheny habe hier “das Blues-Rock-Vokabular einer künstlerischen Stilisierung” zugeführt, bei der, “obwohl er also nur traditionelles Rock-Vokabular anwendet, (…) die Summe der Klangereignisse nicht auf das Genre Rock” verweist (282).

Der Spielhaltung von “looseness”, die Alkofer zuvor festgestellt hat, stellt Metheny hier jene der “tightness” entgegen, beschreibt das Album selbst als “Erkundung klanglicher Dichte” (284). Metheny habe immer ein Interesse an stilistischen Randbereichen gehegt, schreibt Alkofer (286), hier genauso wie in seiner Zusammenarbeit mit keinem geringeren als dem britischen Gitarristen Derek Bailey und erklärt, wie in “Zero Tolerance for Silence” die Verwendung eigentlich konventioneller Stilmittel in seiner Dekontextualisierung zu einer Wahrnehmung als Avantgarde führen konnte (285).

Alkofer beendet seine analytische Diskussion mit dem 1991 eingespielten Album “Secret Story”, das Metheny selbst als ambitioniertestes Projekt seiner Laufbahn und Kulminationspunkt seiner kompositorischen Fähigkeiten beschrieben habe (287). Über 80 Personen waren an dem Album beteiligt, das Alkofer “orchestrale Programmmusik” nennt; die Arrangements seien bis ins kleinste Detail ausgearbeitet gewesen. Er habe “Secret Story” als Filmmusik-Album ohne Film erachtet, erklärt Metheny, sich dabei vor allem auf seine Rolle als Komponist fokussiert, weniger auf die des Gitarristen (292). “Wie unter einem Brennglas”, fasst Alkofer zusammen, verarbeite die Musik dieses Albums viele Elemente, die im Laufe der Entwicklung Methenys seit den 1970er Jahren eine Rolle spielten (307ff): Country/Americana, Jazz, Minimal Music, New Age, World Music, Popmusik, symphonische Elemente, Qualität der Studio-Produktion, Verarbeitung akustischer, elektrischer und elektronischer Klänge.

Georg Alkofer, der selbst als Gitarrist und Posaunist tätig ist, hat mit seiner Arbeit über Pat Metheny seinen Doktorgrad erlangt, entsprechend musikwissenschaftlich sind große Teile des Buchs gehalten. Die ausgiebigen Analysen aber sollten nicht abschrecken: Alkofer gelingt es in den einleitenden und den zusammenfassenden Absätzen immer wieder den Blick seiner Leser:innen auf das zu richten, worauf es ihm ankommt: die musikalische Entwicklung Pat Methenys, mögliche Gründe für ästhetische Entscheidungen sowie die Art und Weise der Umsetzung und ihre Auswirkungen auf sein weiteres Schaffen.

Wolfram Knauer (April 2022)


 

Jazz Conceptions (small print)

Sorry, this content is only in German.

Contact:

Kulturzentrum Bessunger Knabenschule, Bernd Breitwieser, Ludwigshöhstraße 42, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 61650, Fax (06151) 661909, e-mail: knabenschule@t-online.de, Internet: www.knabenschule.de

Jazzinstitut Darmstadt, Arndt Weidler, Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 963700, Fax (06151) 963744, e-mail: weidler@jazzinstitut.de, Internet: www.jazzinstitut.de

Back to main page 31. Darmstädter Jazz Conceptions 2022

Jazz Conceptions

31st Darmstadt Jazz Conceptions
Monday, 25 July to Saturday, 30 July, 2022

Foto: Doris Schröder/Jazzinstitut©
f.l.t.r.: Chris Ries, Jürgen Wuchner (longtime artistic director and founder of the workshop. 1948-2020), Bertram Ritter

Picture: Doris Schröder/Jazzinstitut©

Summer courses for jazz

The Darmstadt Jazz Conceptions, founded in 1992, have become a major German jazz workshop. The workshop’s success is based both on its concept and its unique atmosphere. Instead of masterclasses the students work in ensembles from the start and rehearse pieces chosen by the respective teacher (or composed or improvised during the week). They learn the secrets of improvisation, the planning of musical processes and arrangements, and thus the philosophy of jazz and improvised music. The workshop takes place at Bessunger Knabenschule, a former boys’ school which has been transformed into a socio-cultural center and which, for one week each year, becomes a home for jazz. During this week the music fills each room, and in between the students meet in the courtyard for breakfast or to share lunch cooked on the premises, and to chat about their experiences or plans for further musical activities.

Artistic director: Uli Partheil | piano

What are the Jazz Conceptions?

The Darmstadt Jazz Conceptions workshop is a unique opportunity to work with professional musicians and to discover some of the secrets about the making of jazz. During the ensemble sessions the musicians rehearse pieces, learn about how to practise correctly, discuss the finer points of harmony, rehearse and analyze solo or group improvisation. In the late afternoons. Between ensemble sessions there is plenty of opportunity for individual practice with other students, or for relaxed conversation in the Jazz Conceptions’ cafeteria. On the agenda are also a number of theoretical or jazz-historical items (the latter in combination with an obligatory visit to the Darmstadt Jazzinstitut). Every evening, at one of the many Darmstadt clubs, students can show the results of their day’s work to an audience or just jam.

The Darmstadt Jazz Conceptions are popular not only with the participants, many of whom have been coming back for years, but also with the teachers who appreciate the creative atmosphere which fills the Bessunger Knabenschule with jazzy music for six days. At the 31st Jazz Conceptions once again we plan to invite some excellent teachers, each of whom has developed his or her own concept as a soloist or in a group, individually or collectively.

For participation in the Jazz Conceptions it is not necessary to speak perfect German, but you should have basic skills of the language. The registration formalities are  in German. If you need any assistance to understand, please don’t hesitate to call or email us.

If you want to apply to our workshop, please switch to the German site, where you will find an online application form.

The Jazz Conceptions are a joint project organized by the cultural center Bessunger Knabenschule and the municipal Jazzinstitut Darmstadt.

All teachers of the Jazz Conceptions since 1992

Felix Astor, Peter Back, Johannes Bauer, Harry Beckett, Han Bennink, Karl Berger, Élodie Brochier, Rüdiger Carl, Graham Collier, Marty Cook, Thomas Cremer, Christopher Dell, Erwin Ditzner, Axel Dörner, Silke Eberhard, Reimer von Essen, Johannes Fink, Jörg Fischer, Martial Frenzel, Christina Fuchs, Valentin Garvie, Peter Giger, Rachel Gould, Sebastian Gramss, Carola Grey, Michael Griener, Gerhard Gschlößl, Gunter Hampel, Gabriele Hasler, Maike Hilbig, Allen Jacobson, Ute Jeutter, Nicole Johänntgen, Sven-Ake Johansson, Llewellyn Jones, Ekkehard Jost, Wollie Kaiser, Kalle Kalima, Anna Kaluza, Günter Klatt, Morris Kliphuis, Richard Koch, Hans Koller, Peter Kowald, Steve Lacy, Tony Lakatos, Detlef Landeck, Ingrid Laubrock, Christoph Lauer, Hazel Leach, Martin LeJeune, Kathrin Lemke, Rudi Mahall, Emil Mangelsdorff, Lucía Martínez, Stefan Meinberg, Krzysztof Misiak, Frank Möbus, Mani Neumaier, Angelika Niescier, Tom Nicholas, Uwe Oberg, Axel Pape, Uli Partheil, Michel Pilz, Elvira Plenar, Wolfgang Puschnig, Gerd Putschögl, Adam Pieronczyk, John-Dennis Renken, Wolfgang Reisinger, Bertram Ritter, Michael Sagmeister, Heinz Sauer, Ack van Rooyen, Joe Sachse, Jon Sass, Uli Scherer, Ulli Schiffelholz, Daniel Schmitz, Johannes Schmitz, John Schröder, Matthias Schubert, Henning Sieverts, Thomas Siffling, Günter ‘Baby’ Sommer, Janusz Stefanski, Oliver Steidle, Norbert Stein, John Tchicai, Christof Thewes, Gebhard Ullmann, Philipp van Endert, Felix Wahnschaffe, Peter Weiss, Jürgen Wuchner … (to be continued)

heimat@jazzinstitut 2022

Creative refueling in the pandemic –
Our short residency series for 2022 at the Jazz Institute

Our societies are entering a phase of exhaustion in the third year of the pandemic. This is especially true for cultural workers and for creative people. We all may need places of retreat and spaces of inspiration that enable creative recharging.

In 2022, the Jazzinstitut Darmstadt will make its premises and professional resources available to jazz musicians for short residencies during five dates. For a few days, they will have the opportunity to make Darmstadt the HOME of their current artistic ambitions and projects. The German word HEIMAT (home) represents a place of origin, for creativity, and new artistic impulses. HEIMAT provides the humus for the growth of creativity.

The selected projects for heimat@jazzinstitut 2022 will focus especially on aspects of gender equity, diversity, and overcoming social inequality — individually and conceptwise. In addition, ideas for cross-genre or cross-art form implementations are to receive special support. We aim to provide exciting musicians with a temporary laboratory for their personal artistic profiling. The Jazzinstitut is a temporary HOME, a place for reflection and at the same time a platform for the further development of their artistic careers.

The Ministery for Sciences and the Arts of the State of Hesse and Darmstadt – City of Sciences support heimat@jazzinstitut 2022

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (blog)

Some further thoughts on the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum

12 August 2020:

As if he read our call for papers, Ethan Iverson has devoted one of his latest blog entries to a discussion of Eurocentric perspectives in music and has linked to some of his own earlier posts relevant to the subject (Do the Math). Iverson gives one aspect of what we are interested in to discuss at our conference in the fall of 2021. Norman Lebrecht highlights another aspect, explaining details of a current debate regarding the music theorist Heinrich Schenker and music theory “historically rooted in white supremacy” (Slipped Disc). Jacqueline Warwick discusses how music education in the USA is dominated by a focus on Western European art music, summarizes the Schenker discussion, and asks for music programs that are relevant to actual musicians wanting a higher education (The Conversation). Finally, we read Howard Reich’s tribute to Charlie Parker’s upcoming centennial in which the author uses a number of cliches, first comparing Bird’s impact on music to Mozart, Chopin and Gershwin, then referring to him (and the others named) as “revolutionaries” (Chicago Tribune).

At our conference, we might ask whether such cliches informed by a “genius” aesthetic the roots of which can be found in 19th century Europe do the music any justice. These, though, are just some of the topics we might talk about at the Darmstadt Jazzforum next year, and in the next editions of JazzNews we will provide further examples of where Eurocentric perspectives shape our view of jazz. In all of this, we are interested in a leveled discussion about the subject, not in a demonization of the European perspective. We are looking to discuss the reality, then, in which power structures, both within the industry and the aesthetic discourse, have favored a specific worldview, and how artists, scholars, critics and fans have developed different levels of awareness for this reality. We have issued a Call for Papers (deadline: 31 December 2020) and are looking forward to diverse approaches, perspectives and proposals.


26 August 2020:

“Eurocentrism in Jazz”? … some more thoughts

At the Jazzinstitut, we continue to discuss the topic of our next Darmstadt Jazzforum conference, while the first proposals for papers, panels and artistic interventions are already arriving. One of the subjects about “Eurocentism” we discuss, for instance, is how the Goethe-Institut has been using jazz as an example of German musical discourse since the early 1960s, and how that official seal of approval has changed the self-image of many musicians who partook in Goethe tours over the years. We like to speak of jazz as (Afro-)America’s biggest gift to the world, precisely because it is so inclusive, asking musicians from everywhere to add their own personal influences to the mix. Yet, what if the acception of this invitation is overdone to the extent that the African American origins of the music are being neglected? Do we, then, need a constant reminder of the roots of jazz? Isn’t it enough that jazz as a musical language to this day inspires so many young musicians in their creativity? Might this be a question of respect vs freedom of the arts, freedom from the need to refer to traditions, that is. Or, to get back to the Goethe example: If there is a form of jazz that is being sold as a German art form, do we meet our responsibility of respecting the musical idiom as an originally African American art form? Are we at all aware of the appropriation process that happened during the global spread of jazz?

While we invite historical papers for our Jazzforum conference that look at how jazz has earned the status it holds today, we also hope for panel discussions and musical interventions offering artists’ perspectives on the subject. Let us know what you think. We are happy for any suggestions! The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


9 September 2020

“Eurocentrism in Jazz?”(!)

It’s a bit like when you buy a new car and suddenly see the same model or color everywhere even though you never noticed it before. Since we started announcing the subject of next year’s Darmstadt Jazzforum conference, “Eurocentrism in Jazz”, we realize the many different perspectives this topic involves. One recent reminder was an exhibition shown at Frankfurt’s Museum for Applied Arts, called “German Museum for Black Entertainment and Black Music”. Kurt Cordsen talks to Anta Helena Recke, one of the curators, about the idea behind the exhibition which focuses on stereotypes about black people in the German entertainment industry and the narrative they informed (BR, DMfSUuBM).

Giovanni Russonello’s New York Times essay about jazz as protest music, on the other hand, is an example of how political jazz (music? the arts?) may have become once more in the current political climate in the United States. However, after reading Russonello’s piece, Michael Rüsenberg points out that there are other perspectives on what jazz stands for. We summarized all of this in our entry on “protest music” above (6 September).

Like the (short-lived, so far) German Museum for Black Entertainment and Black Music, the focus on jazz as a political tool has implications that are both based in the music’s history as an African American art form and a European understanding of art pointing to something beyond what can be seen, heard, read, an ulterior purpose, motive, or goal. The differences are deep, and they are far from just being cultural. “Community building”, for instance, has far more importance in a country that depends on market and self-responsibility when it comes to the wellbeing of its citizens than is the case in a social welfare system. Art reflects reality: thus, let us analyze, not judge (!) what influence the manifold Eurocentric perspectives have had on the reception and the development of jazz both in its understanding as an African-American and a creative world music.

If you’ve followed our short introductions to what the Darmstadt Jazzforum might be about, you already recognize the diversity of possible topics. But it’s up to you, as well:

— Call for papers —

We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


23 September 2020

“From the New World”?

Ever heard of George Bridgetower? Chances are you haven’t. Well, he was a virtuoso violinist whom Ludwig van Beethoven originally dedicated one of his most famous pieces to which later became known as the Kreutzer Sonate. Patricia Morrisroe tells the story of Bridgetower, born in Poland to a father of African descent and a German-Polish mother, who lived in Mainz with his parents for a while, and soon, managed by his father and billed as a “young Negro of the Colonies” performed a violin concerto in Paris in 1789. In 1803 he met Beethoven in Vienna who then dedicated his “Mulatto sonata composed for the mulatto Bridgetower, great lunatic and mulatto composer”, a decication he took back after Bridgetower purportedly made a rude commend about a woman the composer admired. Beethoven later dedicated the piece to the French violinist Rudolphe Kreutzer who, though, never played it. You can read Morrisroe’s fascinating story here (New York Times).

So what does this have to do with jazz? Well, it is an early example of a different kind of Eurocentrism which we will be discussing at the 17th Darmstadt Jazzforum conference in October 2021. While Eurocentrism can easily be seen as a term describing a racist worldview, one might more easily understand it as a worldview of “I explain the world by what I see and know”. Beethoven’s decision to change the dedication of his sonata probably had nothing to do with Eurocentrism or racism. But the fact that George Bridgetower was completely forgotten, even though he had admirers in the highest circles of the classical world,has to do with a view on history that tends to write the story of the male hero, bot not his female, Black, gay, lesbian or in whatever other way “different” colleague.

Oh, and while we’re at classical music, Zachary Woolfe and Joshua Barone asked conductors, musicians and arts managers about the problems of blind auditions and talk about how difficult it is to guarantee diversity in American orchestras (New York Times). It’s a discussion also about cultural access, about extramusical meanings of music, about the need to claim quotas, but also for a diversification of the repertoire. How about a diversification of approaches, though, one might ask. The sound, the hierarchic structure, the whole concept of the classical orchestra is one deeply connected to a European concept. There are ensembles meanwhile that have tried to change those structures, string quartets playing without music in front of them, wind ensembles performing standing instead of sitting, ensembles which shift the responsibility for a conductor from a real one (in front of the orchestra) to ensemble members and much more. We are, remember, still talking about classical music. We are, though, also talking about performance practices much more connected to jazz and improvised music. Changing performance approaches might support efforts to get away from those Eurocentric conventions. Whether the result is great music… depends on the musicians. However, why not challenge traditions for a more diverse future?

— Call for papers —
We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.

7 October 2020

“Eurocentrism”: a problematic term…

If jazz was a gift to the world, as is often said, and if the music literally demands of anybody playing it to “play themselves”, i.e. to add their own cultural influences to the idiom, how does such a mix of information, attitudes and approaches influence the discourse about the music? If jazz still functions as a tool for identification within the African American (arts) community, how do we deal with the fact that the music has become part of a global music industry, less controlled by community than commercial ideals, or with the fact that jazz has been adopted by many national or regional scenes around the world as a valid idiom for the local artists’ expressive needs? “Eurocentrism” is a loaded term, often linked to cultural dominance and a colonialist past. Is it possible to talk about it more neutrally, as an account of reality, of an artistic discourse that jazz has been part of since the early 20th century, not as a moral but a descriptive instance?

— Call for papers —

Those are questions we will ask at the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020


21 October 2020:

Musical Gentrification

Kai Bartol writes about “musical gentrification” in The Michigan Daily, asking how jazz became popular with a white audience in the US while at the same time the musical innovators were never granted a proper place in their society. He talks to cultural historian Ed Sarath about differences in the reception of Black music depending on whether one is part of the African American community or not. “The Eurocentric framework”, says Sarath, “that governs how music is taught in schools works to whitewash Black music and separates it from its Black roots.”

Food for thought, and another aspect of the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. (More aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


4 November 2020:

“Decolonization”

Due to Covid-19 the 2020 Summer Courses for Contemporary Music (Ferienkurse für Neue Musik) in Darmstadt had to be canceled (postponed until next year), but our colleagues have started a podcast series of dialogues between artists about a variety of subjects. The latest of them has the Chinese-born composer, multi-instrumentalist, vocalist and performer Du Yun converse with the composer Raven Chacon about their joined opera production “Sweet Land”, but also about current discussions on “decolonizing” contemporary music a term Chacon calls “overused” in conferences or concert series because the topic is much more complex. He argues that “an indigenous artist or a minoritized artist does not want to be the text book to a group of people about their own history. What would be interesting or what could be appealing is, if one gets asked: Well, tell us your thoughts on time, tell us your thoughts on spacialization of  sound, or tell us your thoughts on audible sounds, or tell us your thoughts on … whatever: frequency, light, universe” [from 49:08], to which Du Yun replies that many of these factors are still being looked upon from a Eurocentric perspective, but they who come from other traditions might not see it that way (Ferienkurse Darmstadt). All of which is a call for respect to other views of the world, a respect that should be reflected in the words we use as well, or at least in an awareness for how we use words and how they are or could be understood.

Food for thought, and another aspect of the topic of the 17th Darmstadt Jazzforum conference, to be held 30 September – 2 October 2021. (More aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The deadline for all proposals is: 30 November 2020.


18. November 2020:

“Afro Modernism in Contemporary Music”

The Frankfurt-based Ensemble Modern organized a symposium about “Afro-Modernism in Contemporary Music” which focused on contemporary composition. However, as that field is currently being redefined itself (as are other genres, including jazz), the conference made a lot of points that might be relevant for the Darmstadt Jazzforum as well, planned for October 2021.

The participants, among them the symposium’s initiator George E. Lewis in conversation with Harald Kisiedu, talked about the fact that just because a certain repertoire of music is not being heard, programmed, or curated doesn’t mean it doesn’t exist. Another aspect discussed was the labeling of music which usually tends to be exclusive, or as one of the commentators in the live-chat summarized:  “The obsession with definition is an attempt to control and erase.” And yet, George Lewis explains that he continues to use a label such as “contemporary classical music”, however he will not accept that this term is only applied to a pan-European music idea. Realizing faults at programming, he suggests, can be a chance, an opportunity to get to know other music, composers or musicians, other perspectives. The Frankfurt symposium can be re-viewed online (Ensemble Modern).

During the summer, George E. Lewis also took part in a panel about “Decolonizing the Curating Discourse in Europe”, and in his opening statement he summarizes possible steps for opening up the concert and festival repertoire, emphasizing that the mental envelop of what he calls creolization might “allow contemporary music to move beyond its Eurocentric conception of musical identities towards becoming a true world music, and by Eurocentric I don’t mean ‘Eurological’ [a term coined by Lewis himself and juxtaposed to ‘afrological’] (…) The Eurocological could become a part of decolonization; Eurocentric: never. Simplistic, hegemonic, closed, and ethnically essentialist” (21:05-20:40). (Academy of Arts, complete statement from 5:30 to 23:30).

Again, watching these panels, we realize how many of such aspects might be discussed at the 17th Darmstadt Jazzforum conference as well, to be held 30 September – 2 October 2021. (Other aspects from quite different perspectives were mentioned in our last newsletters, and you can find them all on the Jazzforum’s webpage linked to below.) We invite you to send us proposals for papers, panels, artistic interventions that look at any of these (or other) topics from your perspective. We also ask you to share our Call for Papers with others interested, colleagues, artists, journalists, activists. We will (within limits) be able to help with travel expenses. The current deadline for all proposals is: 30 November 2020; there may be an extension to the deadline until the end of the year; we will report about that in our next newsletter.


2. December 2020
What about cultural appropriation?

In a recent article the German journalist Georg Spindler argues that “music does not belong to anybody, it is free” (Mannheimer Morgen). Cultural appropriation, he writes, can also be understood as progress, for which argument he cites examples from classical music to jazz. He then focuses on debates in the USA about “whites” having taken “everything but the burden” from the Black community (quoting a book title by writer Greg Tate). Using music from other cultures as a starting point for the creative process is not plagiarism, though, says Spindler, but a usual cultural practice. One aspect Spindler neglects in his argument is that any material “borrowed” from other cultures should always be used with respect to their origin, and that once we use material from other cultures, it will automatically mix with our own aesthetic approach, thus, we should be aware that our growing familiarity with such material might make us transfer our own aesthetic values back to the source material and its culture.

LEONEsauvage

1 October 2021, 8:00pm
Concert at Bessunger Knabenschule (Ludwigshöhstraße 142, 64285 Darmstadt)
This concert is part of the 17th Darmstadt Jazzforum about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?”

LEONEsauvage

Uplifting words, dreams of the collective, life-affirming, combative hymns and a dazzling mixture of spectacle, ritual and sprawling bluster trumpeted out by Luise Volkmann and her free jazz big band LEONEsauvage.

The ten-piece ensemble LEONEsauvage is indeed a wild one. Dreaming of a world where music gives its listeners what they lack in life: a moment of freedom, a ritual of letting go and letting loose, a celebration of creativity and inventiveness, all of this a remedy against the harsh reality. And of course, community, which helps against the loneliness of the individual. Together we are strong!

Line-up: Luise Volkmann | altosax, leader, Jan Frisch | voice, guitar, Sebastian Gille | tenorsax, Connie Trieder | flute, Florian Walter | baritonsax, Matthias Muche | trombone, Heidi Bayer | trumpet, Keisuke Matsuno | guitar, Florian Herzog | bass, Dominik Mahnig | drums

Luise Volkmann is a Cologne-based saxophonist and composer who now presents LEONEsauvage, her second large ensemble in the free jazz tradition. Quite different from her thirteen-piece ensemble Été Large, LEONEssauvage’s music is largely based on collective improvisation. Their compositions bear titles such as “Preacher” or “The Cool”, thus pointing to the different characters in the band, which Volkmann deliberately stages theatrically. It is about the personality of the individual player and how these individual colors come together to form a common sound. A sound peppered with hymns that proclaim: Dreams To Come.

Volkmann got the idea for the LEONEsauvage project in Paris in 2016. “Paris is a tough place: There is a lot of homelessness on the streets. In 2016, large boulevards were also repeatedly flooded with refugees camping out in the middle of the city. The city is expensive, space is scarce, opportunities to create are scarce, people work hard and become lonely. That’s why I wanted to establish a moment that would free Parisians from their daily lives, and if only for a short time. To briefly escape, to be free, and to gather strength in community, to confront the harshness of everyday life.” These ideas, then made her found the first version of LEONEsauvage with young musicians from Paris. Inspired by Sun Ra’s Arkestra, the ensemble worked out a rousing stage performance: the musicians worked with movement cues, eye-catching make-up and had actors coach them several times. On stage they were always accompanied by different dancers from the field of contemporary dance or street dance.

“I wrote my bachelor’s thesis on Sun Ra and was impressed by how holistically he worked. He managed, in my opinion, to build a whole construct of an alternative world. It is an achievement I wanted to show solidarity with by forming LEONEsauvage as an ensemble that could also make political and social statements.”

The ensemble certainly has a wider attitude: In the piece “Hymne pour LEONEsauvage”, the young musicians scream at the listener: “Kill your darlings, live the kitsch. We dance down our creed. There’s too many walls ’round here. Dreams to come, dreams to come. Wild and untamed blowers, yarning, fragile heads. All to make, all to give. Free the music we give.” The song encourages being fragile, being authentic, dissolving external constraints in ourselves and becoming freer with the help of music”. Hymne pour LEONEsauvage” was, so to speak, the founding piece of the band.

In the track “Preacher”, the singer sings “Let us live an innocent thought of companionship” or “Revolt against the negation of love” and thus addresses a topic that is very close to Volkmann’s heart: Community. “As I said, the intense loneliness in Paris has always made me sad. I’ve always learned that you’re stronger together. We also tried to organize the ensemble LEONEsauvage as a collective. Sometimes it worked better, sometimes not so well. But in any case, the concerts have always unfolded an incredible power. I always had the feeling that the whole band had been longing to play for weeks. You could always feel the power of community and the audience was carried away. I always joked and called it ‘my free jazz dance band'”.

Until 2018, the ensemble played in Paris almost on a monthly basis. When Volkmann moved to Copenhagen that same year, she formed the second lineup of LEONEsauvage there, with whom she also recorded the album. In Copenhagen, she met a colorful and international conglomeration of musicians at the Rhythmic Music Conservatory. The two singers on the CD are Portuguese jazz and pop singer João Neves and Icelandic rocker Hrafnkell Flóki Kaktus Einarsson. Together they form an atmospheric duo that allows enough edge and fuzziness that this music needs. The ensemble’s four saxophonists come from Poland, Germany and Argentina, and together they form a formidable body of sound. The rhythm section consists of jazz and improvisational musicians from France, Italy, Poland and Norway. An international troupe that invites you to dance and go wild.

In fact, this year, to coincide with the release of the album, there will also be the German version of the ensemble. “I think with the project extra megalomaniac. The idea of LEONEsauvage is to infiltrate the world.” Luise Volkmann won the Jazzinstitut Darmstadt’s Kathrin-Preis in 2020 and, with the help of the award, could form a third lineup of musicians mainly living in Northrhine-Westfalia. But not only that: she could also continue her research on the topic, on free jazz and on Sun Ra during a residency in Darmstadt. “As a German jazz musician, how do I deal with the heritage of African-American culture? I think there is far too little discourse on this question. I am very touched by the form of the music of Sun Ra or also the Art Ensemble of Chicago and want to show solidarity, want to learn from it and maybe even want to continue a part of this tradition. It’s not so easy to strike the right note for that.” The Jazzinstitut’s fall conference in 2021 focuses on “Roots | Heimat”, and at the conference Luise Volkmann will have the opportunity to present her many years of work with the ensemble as well as her research on free jazz and African-American music.

The album “Dreams To Come” comes just at the right time, countering the difficult and complex times that lie behind us with optimism and activism. “I see music at the heart of society. I believe that creativity is the means by which you can master upheavals and with which life becomes even more livable and colorful.”

 

 


Conference:
From, Thursday, 30 September, through Saturday, 2 October 2021, we will be discussing about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (more…)


Exhibition:
From 4 October 2021 the gallery of the Jazzinstitut shows the exhibition “Jazz Stories in Red and Blue” with posters created by Swiss artist and jazz promoter Niklaus Troxler. Some posters will be shown at the conference venue during the Jazzforum. (more…)


If you have any further questions, fee free to write us at jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von

Jazz Stories in Red and Blue

Niklaus Troxler / Graphic art

Willisau is a small Swiss town in the center of Europe. It is also the place where the pioneering international jazz avant-garde has been meeting since the mid-1960s.

Swiss graphic designer Niklaus Troxler is the name behind the concerts and the legendary Willisau Jazz Festival. Beyond the program design, he has given jazz in Willisau its unique artistic face, especially with his world-famous poster designs. It is a global/cross-cultural shaped synthesis of music, art and performing that Niklaus Troxler has developed in Willisau since the mid-1960s.

The exhibition “Jazz Stories in Red and Blue” uses graphic works to focus on Niklaus Troxler’s aesthetic understanding of jazz as a stimulus for innovative graphic approaches. For this exhibition, he has provided the Jazzinstitut with many rarely shown posters, in bigger as well as in smaller formats.

Niklaus Troxler’s posters stand for commercial art with cult character. He translates jazz and the encounters with the musicians into his own visual world, which is characterized by colors, shapes and typography. In countless variations of his varied visual language, he tries to capture what is typical for him in the music. Thus instruments become symbols, letters become outlines, shapes and colors become patterns of movement. The reason behind this: everything that Niklaus Troxler finds exciting about jazz also fascinates him about the picture: the mixture of composition and openness and thus also improvisation and chance.

It is precisely his close personal contact with the musicians and the music that inspires him time and again to create in differerent styles. Thus, there is no typical “Troxler style”. Perhaps it is this fact that makes his art timeless and special.

And so, in his œuvre, his small hometown of “Willisau” naturally forms an artistic unity with the New York free music scene.


Exhibition

30 September through 2 October 2021 during the conference at the conference venue

4 October through 31 December 2021 at the Jazzinstitut Darmstadt’s gallery
open: Monday, Tuesday, Thursday 10am-5pm, Friday 10am-2pm


Conference:
From, Thursday, 30 September, through Saturday, 2 October 2021, we will be discussing about “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (more…)


Concert:
On Friday evening, 1 October 2021, Luise Volkmann and LEONE sauvage at Bessunger Knabenschule. (more…)


If you have any further questions, fee free to write us at jazz@jazzinstitut.de