Seit 1992 veranstaltet das Jazzinstitut zusammen mit dem Kulturzentrum Bessunger Knabenschule den jährlichen Workshop “Jazz Conceptions”. Neben den sechs bis sieben Dozent:innen, die die ganze Woche dabei sind, laden wir ab und zu auch Gastdozenten ein, die uns für einen Tag einen Blick in ihre Sicht auf den Jazz erlauben. Im Sommer 2017 war das der im November 2022 verstorbene Saxophonist Gerd Dudek. Im Gespräch mit Wolfram Knauer erzählt er von seiner Karriere vor dem Globe Unity Orchestra, von einem Aufeinandertreffen mit John Coltrane und von der ewigen Suche nach dem richtigen Blättchen. Gerahmt wurde das Gespräch übrigens musikalisch: Dudek spielte dabei mit den Dozent:innen des damaligen Workshops, John-Dennis Renken (tp), Nicole Johänntgen (sax), Uli Partheil (p), Jürgen Wuchner (b) und Martial Frenzel (d).

Für das Dezember/Januar 2023/2024-Heft der Zeitschrift Jazz Podium haben wir das Gespräch transkribiert. Hier ein Link zum Jazz Podium und wenn Sie aufs Cover klicken, findet sich dort ein PDF des publizierten Artikels mit Fotos vom Gespräch:

Gerd Dudek, 8. Juli 2017, Jazz Conceptions
Bessunger Knabenschule, Darmstadt, 15:00 Uhr

Wolfram Knauer:
Gerd, ich würde mit dir gern ein bisschen über deinen Lebensweg und deine Karriere und deinen Weg zum Jazz sprechen, aber, weil das hier ja ein Workshop ist, auch ein bisschen über Technik, Instrument und Blättchen. Fangen wir vorne an. Wie bist du zum Jazz gekommen?

Gerd Dudek:
Ich habe schon als kleiner Junge nach dem Krieg, in zerstörten Häusern und so auf alten Büchsen getrommelt. Zuhause hatten wir einen alten Schallplattenspieler und haufenweise Schallplatten. Die hab’ ich dann alle gehört, egal, was es war. Da waren auch Märsche dabei. Ich habe alles gehört, mich hat Musik einfach interessiert.

Knauer:
Du bist bei Breslau geboren. Wann seid ihr in den Westen gekommen?

Dudek:
Wir sind erst 1950 rausgekommen. Eine frühere Ausreise wurde uns immer wieder verwehrt, weil wir als Polen galten. Man hat uns sogar angeboten “richtige” Polen zu werden. Mein Name ist ja polnisch, Dudek, polnisch für Wiedehopf. Aber unser Vater war fünf Jahre lang in russischer Gefangenschaft. Wie gesagt, wir wollten immer raus, aber man hat niemanden offiziell rausgelassen. Viele sind direkt nach dem Krieg geflüchtet. Jedenfalls hat es dann Ende 1950 irgendwie geklappt. Unser Haus steht immer noch da, das hat der Bürgermeister von Groß-Döbern übernommen, Dobrzen Wielki auf Polnisch.

Wir sind dann also in den Westen gegangen, ins Siegerland. Mein Bruder fing dann an Trompete zu spielen. Ich hatte damals noch überhaupt kein Instrument; ich spielte auf seiner Trompete, lernte mit zwölf oder dreizehn Jahren Tonleitern auf der Trompete zu spielen. Nach einem Jahr nahm mich mein Bruder dann mit zu dem Werksorchester, in dem er gespielt hatte. Der Leiter des Orchesters machte einen Schrank auf und holte eine Klarinette raus, eine Es-Klarinette. Ich nahm sie, blies hinein, trillerte irgendwas. Bei dem habe ich dann meinen ersten Unterricht bekommen, Klarinettenunterricht.

Mein Bruder und seine Freunde, die jammten schon in Lokalen oder bei Freunden, und daneben wurden mal bei dem, mal bei dem, viele Schallplatten gehört. Man traf sich und man hörte alles. Ich hörte natürlich Charlie Parker, und der Sound elektrisierte mich sofort. Natürlich hörte ich auch Johnny Hodges und Coleman Hawkins. Von da ab war mein Traum Saxophon zu spielen. Zuerst aber fing ich eine Architekturlehre an, arbeitete viereinhalb Jahre in einem Architekturbüro, weil meine Eltern fanden, Musiker, das geht nicht, du musst einen anständigen Beruf lernen. Ich hatte immer viel gemalt, und wurde dann also in dem Büro angenommen, wo ich Bauzeichnungen anfertigte. Wir bauten riesige Projekte, Hochhäuser, Stahlwerke, alles in Süd-Westfalen. Und daneben wurde immer gejammt, auch im Büro. Alle Architekten spielten ein Instrument; wir jammten bei der Weihnachtsfeier, zu Ostern saß man auch zusammen, und es kamen viele Künstler vorbei. Damals bekam ich dann mein erstes Altsaxophon. Mein Bruder hatte mit Freunden eine Bigband organisiert, die Melodia Rhythmiker – später wurde die Band auf meinen Bruder umgetauft, Ossi Dudek Bigband, nach Ossi, Oswald Dudek. In der spielte ich Klarinette – inzwischen hatte ich eine B-Klarinette und spielte Benny Goodman-Arrangements einschließlich der Soli, die es als Transkriptionen gab.

Und dann bekam ich mein erstes Saxophon, und schon nach einer oder zwei Wochen konnte ich das spielen. Ich hatte ein bisschen Unterricht. Wenn du vorher Klarinette gespielt hast, ist das nicht so schwer. Dann hab’ ich jedenfalls in der Bigband angefangen, mit 15 oder 16 Jahren. Der erste Saxophonist, Michalek hieß der, der ging dann weg und ich übernahm die erste Saxophonstimme. Die Band wurde dann praktisch berühmt. Wir spielten jedes Wochenende in riesigen Hallen, in denen die Leute natürlich auch tanzten. Wir spielten Arrangements von Benny Goodman und Glenn Miller und solche Sachen. Und nebenbei jammten wir eigentlich immer; es gab eigentlich immer Jam Sessions, mal in diesem, mal in jenem Lokal. Ich selbst war besessen vom Sound Charlie Parkers, aber noch härter war Earl Bostic, der hat mich damals unglaublich angehauen. Obwohl ich Alt spielte, dachte ich aber eigentlich immer auf Tenorsaxophon.

Dann ergab es sich, dass eine andere Bigband vorbeikam und mein Bruder und ich da einstiegen. Und in der Band waren dann wieder Leute, die ihre eigene Band gründeten, ein Quintett. Mit dem Posaunisten der Band, Hans Ernst, Jacky Ernest genannt, ging ich dann und spielte in den amerikanischen Clubs. Meinen ersten dieser Gigs hatte ich in Frankfurt auf der Kaiserstraße. Man spielte damals einen oder vielleicht zwei Monate in einem Club. Ich trug damals ein Hawaiihemd und stand in der Pause vor dem Club, es war etwa so heiß wie heute, und dann kam eine Militärkontrolle vorbei, die wollten meinen Ausweis sehen, die wollten mich verhaften…

Knauer:
… weil sie dachten, du seist Amerikaner…

Dudek:
Genau… Mit der Band vom Posaunisten Hans Ernst spielte ich vielleicht zwei, drei Monate, , dann kehrte ich zurück nach Hause, blieb dort ein, zwei Monate, dann spielte ich schon wieder in der nächsten Band. Und dann gab’s ein Engagement in einem amerikanischen Hotel in Garmisch-Partenkirchen, im General Patton Hotel, da war ich dann den ganzen Sommer ’58, und da traf ich viele amerikanische Musiker, die in der Army waren, Cedar Walton zum Beispiel und Joe Henderson, glaube ich, und wir jammten viel zusammen.

Knauer:
… in Garmisch? oder Frankfurt?

Dudek:
… in Garmisch. Hmm, es kann auch in Kitzingen gewesen sein. Da hatte ich auch mein erstes Tenor. Das hatte ich in Düsseldorf gekauft, bin dann mit dem Zug nach Kitzingen, hatte aber in Frankfurt Aufenthalt und gab mein Instrument da auf, um ins AKI-Kino zu gehen – die gab es damals in großen Städten, die hatten rund um die Uhr auf. Nach ein paar Stunden holte ich mein Instrument wieder aus der Aufbewahrung, schaute es mir gar nicht weiter an und stieg in den Zug nach Kitzingen. Erst dort machte ich den Koffer auf, aber da ging überhaupt nichts mehr, das war total verbogen. Es muss bei der Aufbewahrung geschehen sein; da stellte man die Koffer einfach in so ein Fach, und dann hat man wahrscheinlich einen weiteren Koffer reingeschoben und dabei ist es runtergefallen. Ich machte jedenfalls den Koffer auf und musste erst mal weinen. Ein nagelneues Tenor, das erste Mal! Ich bin dann nach Würzburg gefahren, das war ja in der Nähe, da hat mir das dann einer repariert. Gottseidank hatte ich mein Altsaxophon und meine Klarinette dabei.

Danach ging’s nach Garmisch, und dann kam eine Rock ‘n’ Roll-Band, mit der ich auch mit in Frankfurt spielte, mit Fats and his Cats. Damals hatten wir einen Gig in Hanau, das muss so Anfang, Mitte ’58 gewesen sein. Man fing damals bereits am Nachmittag an zu spielen, egal wie viele Leite da waren. An dem Tag jedenfalls war nichts los in dem Laden, gar nichts, kein Mensch da. Wir spielten dann einfach Jazz, Mulligan-Nummern und Chet Baker/Mulligan, genau, das war dann im Quartett, mit Fats and his Cats, “Hot Cats”, wie es groß auf der Trommel des Schlagzeugers stand. Normalerweise spielten die so Rhythm & Blues-Stücke, Fats Domino-Sachen. Eines Nachmittags jedenfalls spielten wir da, es war ganz dunkel, der Laden war leer, aber ganz hinten, in der hintersten Ecke saßen drei Köpfe. Und dann – ich spielte gerade –, dann standen die langsam auf, sie hatten so Hawaiihemden an, und zückten ihre Messer, drei so lange Klingen, und kamen langsam auf mich. Du musst dir das vorstellen: Ich spielte, und die drei mit ihren langen Klingen… dann ging der mittlere zur großen Trommel, die ganz vorne auf der Bühne stand, kniete sich davor, während die anderen beiden mit ihren Messern Schmiere standen. Und er kratzte die Buchstaben von der großen Trommel, “Fats and his Hot Cats”, langsam runter. Die fielen dann einfach runter… ich spielte immer weiter. Ich dachte, jetzt ist es aus, vorbei. Ich hab’ noch ein Foto, da kann man die Schatten von der Schrift sehen. Die sind dann über die Felder und weg. Es war ja niemand da sie aufzuhalten, nur der Chef von dem Laden. Es waren wohl GIs, Puertoricaner auf Freigang. Die wollten wahrscheinlich Hot Music hören, keinen Mulligan. Später kam dann die Militärpolizei und nahm alles auf. Die haben sie aber, glaube ich nie gekriegt.

The next step: Dann fing ich im Berlin Jazz Quintett an. Das war die Band von Helmut Brandt, wir hatten über Gigs, in Stuttgart, Hamburg im Rundfunk. Helmut Brandt ging dann weg nach Berlin zur RIAS Big Band, und dafür kam Conny Jackel, Trompete. Dann kam noch die Jazz Group Hannover, bei der ich den Saxophonisten Bernd Rabe ersetzte. Aber vor Edelhagen war meine letzte Band tatsächlich die von Helmut Brandt, das Berlin Jazz Quintett, mit Rudi Füsers, Ventilposaune, Heinrich Schröder, also John Schröders Vater, am Schlagzeug und Klaus Gernhuber am Bass. Ich hab’ noch super Fotos aus der Zeit.

Knauer:
Dann warst du ein paar Jahre bei Kurt Edelhagen…

Dudek:
Ja, wir spielten damals auch in Köln, im Bohème, einem Lokal in der berühmten Eigelstein-Szene. Und da kamen Musiker aus der Edelhagen-Band vorbei und stiegen ein, Derek Humble, Jimmy Deuchar, und wir jammten den ganzen Abend. Und dann fragte Derek auf einmal: Willst du in die Edelhagen-Band einsteigen? Es gab gerade einen Wechsel im Saxophonsatz, weil der Tenorist, Jean-Louis Chautemps, zurück nach Paris ging. Ich musste dann, es war Ende 1959, ein Vorspiel machen. Ich war gerade auf einem Riverboat in Lübeck engagiert, und die Edelhagen-Band spielte in einer großen Halle in Hamburg. Ich bin dann hingefahren und auf die Bühne. Da saßen sie dann alle vor ihren Noten, und ich spielte alles einfach von den Noten ab, langsame Stücke, schnelle. Da Lustigste: Edelhagen war gar nicht da. Ich musste ja gleich wieder zurück nach Lübeck, weil ich am Abend den Gig hatte, und gerade als ich die Bühne verließ, kam Edelhagen rein. Eine Woche später bekam ich dann Bescheid: ich hatte den Gig. Im Februar 1960 fing ich dann an.

Damals war auch Dusko Goykovitch in der Band. Ich war gerade mal ein paar Wochen in der Band, da schlug Dusko vor: Gerd, lass uns morgen nach Düsseldorf fahren, da spielt Jazz at the Philharmonic. Das war eine Tournee unter anderem mit dem Miles Davis Quintet, dem Stan Getz Quartet und mit Oscar Peterson. Die machen auch Fernsehaufnahmen. Dusko und ich fuhren also ins Apollo Theater in Düsseldorf. Dort war alles dunkel, auf der Bühne tat sich nichts. Stan Getz saß im Schneidersitz auf dem Boden. Dusko unterhielt sich mit ihm und stellte mich vor: Stan, meet Gerd Dudek, a fantastic tenor player. Oh, nice to meet you. Die warteten alle auf Miles, auf Miles Davis, aber der kam nie. Ich sah Coltrane rumlaufen, und dann ging ich in die Kantine einen Kaffee trinken. Es gab dort eine lange Theke, wie aus einem Hopper-Bild mit einer Bedienung dahinter in weißer Kittelschürze. 1950er Jahre halt.

Ich ging also zur Kantine, und Coltrane ging direkt neben mir. Wir gingen zusammen zur Theke, bestellten Kaffee. Coltrane hatte einen Smoking an und darüber eine kurze schwarze Cordjacke. Er war ungefähr einen halben Kopf kleiner als ich, und ganz dünn. Wir gingen dann zurück zur Bühne. Miles war immer noch nicht gekommen, und dann fingen Stan Getz und Coltrane an etwas zu spielen, in F, “Hackensack”. Das wurde zwar aufgenommen, ist aber nie gesendet worden. Irgendwann später hatte ich Ali Haurand mal gefragt, der ja für den WDR gearbeitet hatte, und dann fanden sich die Bänder irgendwo in der hintersten Ecke im Archiv. Ich kriegte dann eine Kopie, als Audio, nicht als Video. Darauf spielt Oscar Peterson, Paul Chambers, Jimmy Cobb. Wynton Kelly war auch dabei, in der Band, und Coltrane spielte im Quartett, und mit Stan Getz spielte er “Hackensack”. (Das heißt im Original ja eigentlich “Rifftide” und ist von Coleman Hawkins.)

Knauer:
Für die, die diese Geschichte jetzt bebildert sehen möchten: Es gibt tatsächlich einen Ausschnitt von dieser Session auf YouTube, Stan Getz und John Coltrane bei ihrem einzigen gemeinsamen Auftritt, aus Düsseldorf.

Erzähl doch mal ein bisschen über deine Einflüsse als Saxophonist.

Dudek:
Anfangs war das hauptsächlich Stan Getz. Das war für mich der absolute Meister, seine Technik, sein Sound. Daneben hörte ich Coleman Hawkins und Charlie Parker. Nachdem ich zum Tenor gewechselt habe, war es aber Stan Getz, absolut. In Frankfurt gab es auf der Taunusstraße dieses Musikhaus Hummel, da ging ich immer hin, da kam auch immer Don Menza hin. Ich spielte damals wie Stan Getz, mit genau diesem Sound. Menza hatte alle möglichen Schallplatten, und der sagte mir dann: Gerd, hör mal dies, hör mal das, hör mal den. Dann hat er mir vor allem Coltrane-Platten vorgespielt, also die alten Coltrane-Platten, auf Prestige. Schon ein wahnsinniger Sound, aber ich hab’ da überhaupt nicht drauf gestanden. Der Sound war mir damals einfach zu hart, ich stand nun mal total auf Stan Getz, auf dessen homogen runden Sound. Coltrane war mir einfach zu hart, das ist doch kein Saxophon. Später kam ich dann natürlich dahinter, was da alles drin steckt. Ich erinnere mich jedenfalls noch genau, wie Stan Getz mit Coltrane kommuniziert hat, nicht verbal, sondern eigentlich nur mit Blicken.

Knauer:
Noch mal zurück zu Edelhagen. Du hattest ja mit deinem Bruder Ossi in einer Bigband angefangen, dann hast du in kleinen Besetzungen gespielt, und dann mit der Edelhagen-Band, die nicht nur ein Jazzorchester war, sondern auch viel Tanzmusik und Schlagermusik aufgenommen hat. Ist so etwas für einen Jazzmusiker in den 1960er Jahren frustrierend? Oder sieht man das vor allem als gute Einnahmequelle?

Dudek:
Also, die Band war super-präzise. Derek Humble saß als erster Altist viereinhalb Jahrelang direkt neben mir. Ich hab noch genau im Ohr, wie der gespielt hat, so genau, im Timing und so. Das hab’ ich von ihm gelernt. Und die Edelhagen-Band war damals auch wegen dieser Präzision das Top-Orchester in ganz Europa. Und wir haben auch viel Jazz gespielt, hatten eigentlich andauernd Jazzkonzerte. Wenn Johnny Griffin kam, hab’ ich mit Johnny Griffin gejammt, sobald die Proben vorbei waren, mit Johnny und Maffy Falay, Trompete, und da war noch Mely Güröl, ein türkischer French-Horn-Spieler, der später nach Hollywood ging und Filmmusik schrieb. Wir haben dann im Kreis gestanden, einer spielte den Chorus, Johnny Griffin spielte auf dem Saxophon den Bass dazu. Und dann nahm er mein Horn und gab mir seins. Ich hab’ dann auf seinem gespielt und er auf meinem, ich mit seinem Blättchen und er mit meinem Blättchen. Weißt du, Johnny spielte immer King. Ich nehme an, der wollte einfach mal ein Selmer spielen – ich hatte dieses alte Selmer. Später hat er dann auch auf Selmer gewechselt, weil der den Sound liebte.

Naja, und dann kamen noch Donald Byrd und Jimmy Giuffre mit Steve Swallow und Paul Bley… Mit Jimmy Giuffre bin ich in Köln auf der berühmten Hohen Straße einkaufen gegangen. Wir hatten von der Bigband aus so einen Schneider, der sagte mir: Kauf du den Stoff, ich mach dir Anzüge. Heute kannst du so was gar nicht mehr bezahlen.

Knauer:
Du hast jetzt ganz viel über eine Zeit und eine Musik erzählt, mit der dich hier im Raum wahrscheinlich gar nicht so viele Leute verbinden. Viele kennen dich eher von dem Ensemble her, mit dem du letztes Jahr auch auf dieser Bühne gestanden hast, mit dem Globe Unity Orchestra. Also eher mit freier als mit Bigband-Musik. Wie bist du in diese freie Szene hineingerutscht?

Dudek:
Naja, mit der Edelhagen-Band hab’ ich eines Tages einen totalen Bruch gemacht. Von heute auf morgen hab’ ich gesagt, ich bin weg, Kurt, ich gehe! Drei Monate Kündigungsfrist. Wir hatten halt immer diese Fernsehshows gespielt, Filme mit Joachim ‘Blacky’ Fuchsberger und so… “Nur nicht nervös werden” hieß einer davon. Und da wurde tagelang im Studio gefilmt, du durftest aber keinen einzigen Ton spielen, weil das Playback bereits vorher aufgenommen worden war. Du sitzt also zwei Wochen lang im Scheinwerferlicht, Filme, Pause, nächste Szene und so weiter. Ich hab’ dann in den Pausen immer in der Ecke gesessen und geübt, bis es wieder hieß: einsteigen, wieder einsteigen! Also wieder ab auf die Bühne. Ich war ja gerade mal 24 oder 25, also 1964 war das. Ich wollte spielen.

Und dann machten wir eine Russland-Tournee. 1964, also mitten im Kalten Krieg, und die erste Station war Moskau, danach Leningrad und Sotchi. Wir kommen im Hotel an, einem Riesenhotel, warten in der Lobby, und dann kriegen wir unsere Zimmer nicht. Es hieß, wir gehen in ein anderes Hotel, das war ein ganz billiges und lag ein bisschen außerhalb der Stadt. Derek Humble wachte in der ersten Nacht auf und war total von Wanzen zerstochen. Wieso das alles? Das Bolshoy-Ballett war im Austausch für die Edelhagen-Bigband in Deutschland, nicht, Bolshoy-Ballett. Und die deutschen Behörden hatten zwei der Leute vom Bolshoy-Ballett ausgewiesen, ich weiß auch nicht, was der Grund war, ob die spioniert hatten oder so. Jedenfalls nehme ich an, dass unsere Umquartierung ins verwanzte Hotel eine Retourkutsche gewesen war. Ansonsten hatten wir auf der Tournee immer einen freundlichen Begleiter dabei. Wir spielten zwei Wochen lang in Moskau, und auch in den anderen Städten teilweise in Stadien und vor Tausenden Menschen, 20.000 Leute, jeden Abend…

Dann hatte ich also bei Edelhagen gekündigt und bin sofort nach Berlin gegangen, wo Fritz Bauer, Joe Nay und Hans Rettenbacher ein Quartett mit mir machen wollten. Ich hatte einen großen 220er Mercedes, bin dann gleich mit Bob Carter, einem Amerikaner und dem letzten Bassisten, mit dem ich bei Edelhagen zusammengespielt hatte, nach Berlin. Da traf ich dann wieder Johnny Griffin, der gerade in Berlin spielte. Wir wohnten zusammen mit anderen Musikern in einer gemeinsamen riesigen Wohnung auf der Westfälischen Straße. Da kam dann auch der Bruder von Kenny Barron, der Saxophonist Bill Barron, der mir über John Coltrane erzählte. Der war zusammen mit Coltrane auf der Schule gewesen. Die beiden hatten zusammen angefangen Musik zu machen; Bill Barron war anfangs viel moderner gewesen als Coltrane, der ganz konventionell gespielt habe, noch auf dem Altsaxophon. Dann hat er sich natürlich weiter entwickelt.

Bill jedenfalls empfahl mir: Schau nicht auf Sonny Rollins, schau auf Coltrane. Ich war ja noch am Üben. In Berlin traf ich viele amerikanische Musiker, die waren schon in der Free-Szene aktiv waren. Dann spielte ich mit dem Schlagzeuger Stu Martin in total freiem Kontext zusammen. Ich war aber noch gar nicht so weit. An einem Abend spielten wir einen Set, und ich zitierte “All the Things You Are” dazwischen. Und da fuhr Stu von hinten dazwischen: BAAAA! What’s that?! Das war schon ein radikaler Umbruch.

Mit Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach hatten wir schon zu Edelhagen-Zeiten ein Quintett, mit dem wir vor allem Hardbop spielten, Art Blakey, Horace Silver. Ich war bereits anderthalb Jahre in Berlin, als mich Manfred anrief: Gerd, komm’ zurück nach Köln, wir machen unser Quintett neu, aber jetzt mit eigenen Stücken, keine Bebop-Nummern mehr. Ich bin dann sofort zurück nach Köln. Wir übten in Marburg; Claus Schreiner lebte dort, und auch Buschi Niebergall, bei dem ich meistens wohnte. Nur eigene Stücke also. Wir probten und übten und spielten, und dann kam die erste Platte heraus bei Lippmann+Rau, “Voices”, die wurde ein Riesenhit in ganz Europa. Wir haben in der Folge alle Festivals abgespielt, Molde, Montreux, Prag, Warschau…

Knauer:
Ihr habt eigene Stücke gespielt; ihr habt begonnen, freier zu improvisieren. Du kamst ja eigentlich von einer ganz anderen Musik, das ist ja schon ein großer ästhetischer Umschwung, oder? Wie hat denn das Publikum darauf reagiert

Dudek:
Ja, das war schon plötzlich. Die Reaktionen haben mich erstaunt, sie waren größtenteils positiv. Natürlich gab es auch Buhs von den eingefleischten Jazzern. Aber selbst von amerikanischen Musikern bekamen wir nur Zuspruch. Woody Shaw und der Saxophonist Nathan Davis hatten eine Gruppe, die bei einem Gig zusammen mit uns gebucht war. Woody Shaw kam danach zu mir und meinte: Awww, fantastisch. I’d like to play like you. Die meisten der Amerikaner waren damals, Mitte der 1960er Jahre, noch nicht so frei. Und wir haben das einfach gemacht. Naja, und natürlich waren wir bereits zuvor in Kontakt mit modernen Komponisten gewesen, Bernd Alois Zimmermann und Karlheinz Stockhausen, die ja beide in Köln lebten. 1965 hatten wir bei der Uraufführung von Zimmermanns Oper “Die Soldaten” mitgewirkt, später dann beim “Requiem für einen jungen Dichter”.

Mit Wolfgang Dauner und Jean Luc Ponty war ich 1967 bei der Platte “Free Action” dabei gewesen. Wolfgang hatte seine Stücke schon richtig notiert, aber die Improvisationen dazwischen waren immer frei. Und dann war da natürlich Globe Unity, ab 1966, wo wir in Berlin auftraten. In der Band gab es ebenfalls aufgeschriebene Teile, die quasi die Richtung vorgaben – von hier nach da –, und die Struktur ¬ jetzt spielt der ein Solo oder zwei Solisten zusammen, dann aber kommt wieder ein geschriebener Block. Das waren dann meist grafische Partituren, aber nach und nach wurde das später ganz aufgegeben. Naja, es gab schon noch Noten, zum Beispiel bei einer Asien-Tournee fürs Goethe-Institut, bei der wir anfangs Stücke spielten. Aber dann waren wir in Bombay beim Festival, und Alex meinte nur: heute keine Noten! Und dann spielten wir eben nur frei. Du musst dir das vorstellen: ein riesiges Openair-Festival. Stan Getz spielte vor uns, und dann wir, 20, 21 Leute, völlig freie Improvisation, und dann sah man schon die ersten Leute rausgehen. Wir spielten aber einfach weiter, am Ende war kaum mehr einer da. Es gab einen Riesen-Verriss in der Presse, da las man dann von einer Kakophonie ohnegleichen.

Knauer:
Wie war das denn für dich, wenn du mitkriegst, dass das Publikum, das einen zuvor geliebt hat, plötzlich nichts mehr mit deiner Musik anfangen kann? Fragst du dich da als Musiker, ob du noch alles richtig machst? Oder habt ihr gesagt: Jetzt erst recht!?

Dudek:
Ja, das ist eine gute Frage. Früher man hat ja immer fürs Publikum gespielt. Und dann kam in den 1960er Jahren dieser Umbruch, da wollten wir’s denen zeigen, wollten keine anschmeichelnde Musik, keine schöne Musik mehr machen. Ich selbst … für mich war das immer ein bisschen too much. Ich hab auch in den freien Passagen immer versucht einen großen Bogen zu machen. Weißt du, es gab ja damals auch Leute, die konnten kaum ihr Instrument spielen, haben dann aber “frei” gespielt.

Knauer:
Ich würde zum Schluss vielleicht noch gern über Instrumentales sprechen, über Technik. Wie oft übst du am Tag?

Dudek:
Ich übe eigentlich jeden Tag, und wenn es nur eine halbe Stunde ist. Ich versuche immer noch den richtigen Sound zu finden, also einen Sound, der mit dem Körper in Einklang ist. Das hängt ja mit dem Instrument genauso zusammen wie mit den Mundstücken. Gerade habe ich ein Saxophon zur Ansicht bekommen, das hatte dem Saxophonisten Frank Wright gehört. Das ist schon lange nicht mehr gespielt worden, und es hat einen ganz anderen Sound. Der hatte sich in Paris so eine Spezialanfertigung machen lassen. Ich spiele ab und zu mit Markus Lüppertz, und Frankie Wollny, der das organisiert, hatte das Instrument zuhause. Die hatten mal in der gleichen Gegend gewohnt, jedenfalls hatte er das Saxophon jahrzehntelang bei sich liegen. Letzte Woche haben wir dann mit Lüppertz in einer Kirche gespielt, eine andere Art von Musik, frei, aber auch melodisch. Jedenfalls hat der Veranstalter zwei Söhne, die auch spielen, und der eine Sohn probierte das Saxophon aus, kriegte aber kaum was raus. Frankie hat mir das dann zum Auschecken gegeben; ich musste das erstmal ein bisschen säubern.

Knauer:
Jedes Instrument hat also seinen eigenen Sound? Nicht du machst den Sound, sondern nur gemeinsam du und das Instrument…

Dudek:
Ja, das ist für mich sehr wichtig. Dein Instrument darf dich nicht überwältigen. Du musst damit machen können, was du willst. Und deshalb hab’ ich das schöne alte Mark VI von 1959, das ist wie ein Teil von mir.

Knauer:
Spielst du nach wie vor Sopransaxophon? Querflöte?

Dudek:
Ja, ich spiele jeden Tag Querflöte. Ich möchte gern noch mehr Flöte und Klarinette spielen, das kann ja ganz wichtig für die Stimmung sein. Andererseits ist ja im Grunde genommen in einem Instrument das alles schon drin. Aber auch da suche ich immer noch, Mundstücke, Blätter. Das ist ein Thema für sich, Saxophonblätter. Neulich spielte ich mit Klaus Doldinger bei der Düsseldorfer Jazz Rallye im neuen Landtag, und Klaus empfahl mir diese Blätter. Ich hab sie dann sofort gekauft, aber ich komm mit denen einfach nicht zurecht. Man sucht halt immer weiter…

Knauer:
Du spielst also seit sehr, sehr vielen Jahren Saxophon und bist immer noch auf der Suche nach dem richtigen Blättchen, immer noch auf der Suche nach dem Sound?

Dudek:
Ja, sicher, ja.

Mit Joachim Ernst Berendt fing alles an – zumindest wenn man die Geschichte des Jazzinstituts betrachtet. Seine Sammlung, die er 1983 an die Stadt Darmstadt veräußerte, war der Grundstein dessen, was – mittlerweile um ein Vielfaches angewachsen – das Archiv des Jazzinstituts ausmacht. Als ich im September 1990 als erster Direktor des Jazzinstituts mit der Arbeit begann, kam ich selbstverständlich rasch in Verbindung mit Berendt, Wir sahen uns regelmäßig, etwa drei oder vier Mal im Jahr, meist in seinem Haus in Varnhalt bei Baden-Baden, wo ich Kisten mit Material abholte, das er vertragsgemäß ans Jazzinstitut weiterreichte; CDs, Bücher, andere Dinge, die er zum Jazz erhalten hatte, die aber sein Interesse nicht mehr so stark weckten.

Nach dem Vorbild des Institute of Jazz Studies begannen wir bereits 1991 mit Interviews  mit Zeitzeugen der deutschen Jazzgeschichte, einer Art Oral History, die wir auf Band, zum Teil sogar auf Video festhielten. Es ist keine sehr große Sammlung an Interviews geworden – zu sehr entwickelte sich die tägliche Arbeit des Instituts in andere Richtungen. Das mehrstündige Gespräch mit Joachim Ernst Berendt aber ist eines, das mir besonders wichtig war, weil es mehr war als nur seine Geschichte: es erzählte ja auch die Geschichte des Materials, das wir nun verwalteten. Wie immer in solchen persönlichen Erinnerungen ist Berendts Darstellung eine rein subjektive. Bestimmte Themen sparte er ganz bewusst aus, über andere hatte er seine ganz eigene Perspektive. Ich war (und bin) kein investigativer Journalist; meine Aufgabe war es, ihn zum sprechen zu bringen. Und als ich jüngst – so ein wenig beim Ausmisten der Regale zum Ende meiner Amtszeit – wieder über das Gespräch mit ihm stolperte, fand ich es doch bemerkenswert. Hier also die Geschichte von Joachim Ernst Berendt, in seinen eigenen Worten…

(Wolfram Knauer, Oktober 2023)

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(Bild oben: Joachim Ernst Berendt beim 4. Darmstädter Jazzforum 1995. Foto: Matthias Creutziger)

Ablauf der Konferenz:

DONNERSTAG – Nachmittag
28. September 2023

14:00:
Oberbürgermeister Hanno Benz
Grußwort: Eröffnung des 18. Darmstädter Jazzforums

Wolfram Knauer
Die Zukunft des Jazz. Eröffnung

Organisatorische und inhaltlich einführende Worte zur Konferenz und zur Bedeutung des Gesprächs über die Zukunft des Jazz für die aktuellen Jazzdiskurse insbesondere in Deutschland

Thema:
PAST AND FUTURE

14:15:
André Doehring (Graz)
Blubberbumm! Wolfgang Dauners Zukunft des Jazz ins Heute gewendet

— abstract: —

Die Frage nach dem Entwurf einer jazzmusikalischen Zukunft ist oft von den Nöten einer Gegenwart geprägt, die den Blick auf historische Kontinuitäten trüben können. In meinem Vortrag diskutiere ich am Beispiel Wolfgang Dauners während der 1970er, wie er eine musikalische Zukunft des Jazz entwarf, die meines Erachtens einerseits unsere Jazzgegenwart zu einem guten Teil kennzeichnet.

Doch ein Aspekt von Dauners Musik scheint mir andererseits ein wenig unterbelichtet: seine ernsthafte jazzmusikalische Ansprache eines kindlichen Publikums. Vor der Einsicht, dass eine lebendige Zukunft des Jazz stets nur in der Gegenwart gestaltet werden kann, schließt der Vortrag mit dem Plädoyer, sich heute stärker und anders zukünftigen Sympathisant*innen des Jazz zuzuwenden.

— bio: —

André Doehring (Dr. phil.) ist Professor für Jazz- und Popularmusikforschung am von ihm geleiteten Institut für Jazzforschung der Kunstuniversität Graz (Österreich). Seine Arbeitsgebiete sind Analyse und Historiographien von populärer Musik und Jazz sowie Musik und Medien. Er ist Mitherausgeber von Jazzforschung / Jazz Research und Beiträge zur Jazzforschung / Studies in Jazz Research.

15:15:
Harald Kisiedu (Hamburg)
Jazz is dead: Überlegungen zu einer gar nicht mal so neuen Idee

— abstract: —

2022 verkündete der Trompeter Theo Croker lapidar “JAZZ IS DEAD”. Dabei lässt sich die Vorstellung vom Tod des Jazz bis in die späten 1950er Jahre zurückverfolgen. So steht diese Idee beispielsweise im Zentrum von Ed Blands Film The Cry of Jazz, der 1959 erschien. In diesem Beitrag wird die Idee vom Tod des Jazz in den größeren historischen Kontext der Zurückweisung des Begriffs “Jazz” seitens afroamerikanischer Musiker:innen gestellt, die mit kulturell-ästhetischer Selbstbestimmung einherging. Ausgehend von der mit einem einengenden Begriff von Jazz als Genre verbundenen Beschränkung der Mobilität Schwarzer Menschen wird mit Fokus auf die 1968 in New York gegründete Society of Black Composers das noch immer von Schweigen umgebene Schaffen afrodiasporischer Komponist:innen beleuchtet.

— bio: —

Harald Kisiedu ist historischer Musikwissenschaftler und Saxophonist, der an der Columbia University in historischer Musikwissenschaft promoviert wurde. Zu seinen Forschungsinteressen gehören afrodiasporische klassische und experimentelle Komponist:innen, Jazz als globales Phänomen, Improvisation, Musik und Politik sowie Wagner. Kisiedu ist Dozent am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück und hat bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt, an der Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig und am British and Irish Modern Music Institute Hamburg gelehrt. Er ist u. a. mit Branford Marsalis, George Lewis, Hannibal Lokumbe und Henry Grimes aufgetreten und machte Aufnahmen mit dem von Greg Tate geleiteten New Yorker Ensemble Burnt Sugar, the Arkestra Chamber und dem Komponisten und Improvisator Jeff Morris. Kisiedu ist der Autor von European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950-1975 (Wolke Verlag) und ist Mitherausgeber (mit George E. Lewis) von Composing While Black: Afrodiasporische Neue Musik Heute/Afrodiasporic New Music Today (ebenfalls Wolke Verlag).

16:15:
Roundtable 1
Jazz – aber für wen eigentlich?
James Banner (Berlin), Evi Filippou (Berlin), Julia Kadel (Dresden), Moderation: Sophie Emilie Beha

In unserem ersten Roundtable diskutieren wir unter der Überschrift “Jazz – aber für wen eigentlich?” ob der Jazz tatsächlich unsere gegenwärtige Gesellschaft abbildet bzw. was zu tun ist, um ihn noch stärker als eine Musik der Offenheit und des Aufeinanderhörens zu positionieren. Wir haben dafür den Bassisten James Banner eingeladen, über seine Auseinandersetzung mit Klassismus in seinem Class-Work-Projekt zu berichten; die Vibraphonistin Evi Filippou, die ihre Erfahrungen mit Schüler:innen thematisiert; sowie die Pianistin Julia Kadel, die sich im Projekt QueerCheer für sie Sichtbarkeit queerer Menschen auch in Jazz und improvisierter Musik einsetzt (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

James Banner ist ein in Berlin lebender Improvisator/Komponist. Er kreiert (elektro-)akustische Kompositionen, oftmals auf Basis von Improvisation. Er kuratiert kollaborative improvisierte Musikprojekte und tritt mit zeitgenössischer Kammermusik und Soloprogrammen auf. Seine Werke sind von der aktuellen – vor allem britischen – gesellschaftspolitischen Lage beeinflusst.

Evi Filippou studierte Schlagzeug in ihrer Heimatstadt Volos (Griechenland) und in Berlin. Nebenbei nahm sie Vibraphonunterricht und sammelte bald Berufserfahrungen in Orchestern und Kammermusikensembles sowie mit Solo- und Duoauftritten im Bereich klassischer und improvisierter Musik. Als Sidewoman spielte Filippou unter anderem mit Chris Dahlgren, Arne Braun, Elias Stemeseder, Uli Kempendorff und Angelika Niescier, ist außerdem Teil der Nïm Dance Company. Ihre eigene Musik spielt sie mit ihrem Projekt inEvitable. Seit 2019 setzt sich Filippou als Kuratorin für Diversität im Jazz und in der Improvisationsszene Berlins ein, organisierte etwa Balance for Better (Werkstatt der Kulturen, 2019), Das ist nicht eine Frauen-Konzertreihe (ZigZag Jazzclub, 2021) sowie zusammen mit Jacobien Vlasman dem Bitches Brew Festival (House of Music 2021, Gretchen 2022). Sie wirkt bei zahlreichen Musiktheaterproduktionen mit und ist Gründungsmitglied des Opera Lab Berlin Ensembles. Seit 2016 ist Evi zudem als Dozentin in Berliner Grundschulen in einem Projekt, das Berliner Kinder durch Kultur stärken will aktiv. Ständig beschäftigt mit der Koexistenz von Komposition und Improvisation, Präzision und authentischem persönlichen Ausdruck, wohnt und übt Evi Filippou in Berlin.

Julia Kadel ist europaweit in  zahlreichen Projekten als Pianist:in und Komponist:in aktiv und spielte Konzerte in Philharmonien sowie bei internationalen Festivals. 2019 zählte das Magazin Jazzthing sie zu den deutschen “Top Ten Key Players”. Sie erforscht die Möglichkeiten des Ausdrucks durch Spiel und eine konzeptionelle Anlage der eigenen Kompositionen und Improvisationen, um die Themen des Alltags mit dem Publikum zu teilen. Als Solistin ist Kadel auch in Projekten wie “How to Fail (Together)” mit dem australischen Konzeptkünstler Julian Day oder “Systemrelativismus – Was ist richtiger?” mit dem Darmstädter Installationskünstler Stefan Mayer-Twiehaus aktiv. Politisch engagiert sich Kadel unter anderem in der 2021 von ihr mitgegründeten Queer Cheer Community for “Jazz” and Improvised Music in Germany, die 2022 ihr erstes Event im Donau115 in Berlin veranstaltete und 2023 mit dem Sonderpreis der Jury des Deutschen Jazzpreises ausgezeichnet wurde.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

FREITAG – Vormittag
29. September 2023

Thema:
ANCIENT TO THE FUTURE

9:30:
Richard Herzog (Gießen)
Ancient to the Future.
Free Jazz ersteht aus seiner Vergangenheit auf, bei Matana Roberts und Moor Mother

— abstract: —

Die Musiker:innen, die Free Jazz spielten, betonten bereits in den frühen 60er Jahren ihre Verwurzelung in zahlreichen Traditionen der afrikanischen Diaspora. Neben Blues-Licks bei Ornette Coleman entwickelten unter anderem Milford Graves oder Andrew Cyrille innovative Schlagzeug-Rhythmen, die aus karibischer und afrikanischer Perkussion entstammten. Diese Entwicklungen werden im Vortrag historisch nachgezeichnet, wie auch anhand zweier aktueller US-amerikanischer Musikerinnen: Matana Roberts und Moor Mother (Camae Ayewa). Beide setzen sich in ihren Werken mit den fortwährenden Traumata der Plantagen-Sklaverei auseinander; beide verbinden auf unterschiedliche Weise Free Jazz mit vorangegangenen und neueren Musikformen, von Spoken Word über Oper bis hin zu Noise.

— bio: —

Richard Herzog ist Historiker an der Philipps-Universität Marburg und am DFG-Sonderforschungsbereich “Dynamiken der Sicherheit”. Er promovierte zum Thema “Nahua-Stimmen aus dem kolonialen Zentralmexiko: zum Überleben ihrer gesellschaftlichen Überzeugungen”. Richards Forschungsinteressen umfassen Iberoamerika, Food Studies, sowie Emotionsgeschichte. Er forscht zudem zu Jazz, afrikanischer Musik und Improvisationsmusik.

10:30:
Magdalena Fürnkranz (Wien)
Jazz und Afrofuturismus.
Stellen Sie sich vor, Sun Ra hätte Janelle Monáe getroffen

— abstract: —

Mit Akteuren wie Sun Ra und George Clinton etablierte sich der Afrofuturismus in den 1960er und 70er Jahren zu einem popkulturellen Phänomen. Lange Zeit war es ruhig um die Bewegung, wiewohl sie in den letzten Jahren eine Renaissance in der Popkultur erlebte. Vor allem eine Reihe von Jazz- und Popmusikerinnen wie Janelle Monáe integrieren afrofuturistische Ideen und Ansätze in ihr Repertoire und definieren Aspekte afroamerikanischer Weiblichkeit durch die Verwendung verschiedener ästhetischer Elemente neu. Für Monáe und Sun Ra verkörpert Musik, insbesondere der Jazz, eine Form der Überschreitung sowie einen Bewusstseinszustand, in dem die Zuhörer:innen die Instabilität der künstlerisch gewählten Narrative vergegenwärtigen.

In diesem Vortrag diskutiere ich die einzigartigen Charakteristika von Janelle Monáe und Sun Ra in Bezug auf Afrofuturismus und Jazz und stelle erste Verbindungen zwischen den beiden Künstler:innen her. Anschließend möchte ich mich mit der Frage einer möglichen Kooperation auseinandersetzen und versuche die Entstehung eines gemeinsamen Albums zu skizzieren. Ich beabsichtige, eine klangliche, lyrische und visuelle Reise von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart zu entwerfen, um eine theoretische Grundlage für eine imaginäre Zusammenarbeit zu schaffen und eine mögliche Richtung für die Zukunft des Jazz zu diskutieren.

— bio: —

Magdalena Fürnkranz ist Senior Scientist am Institut für Popularmusik der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) und als Mitinitiatorin des PopNet Austria Organisation des seit 2014 stattfindenden interdisziplinären Symposions zur Popularmusikforschung in Österreich an der mdw. Sie ist außerdem Co-Leiterin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojekts “Instrumentalistinnen und Komponistinnen im Jazz” gemeinsam mit der Bassistin Gina Schwarz. Zu den weiteren Forschungsschwerpunkten zählen unter anderem: Performativität und Inszenierung in populären Musikformen, intersektionale, queere und postkoloniale Perspektiven auf musikkulturelle Felder, Musikszenen in Österreich und New Jazz Studies.

11:30:
Bettina Bohle (Berlin)
Genre no Genre

— abstract: —

Die Genrefrage scheint gerade in Bezug auf Jazz eine hochkomplexe Angelegenheit. Als Hilfsmaßnahme wird Jazz häufig nicht als Genre, sondern als Musikpraxis beschrieben. Damit wird die Frage nach einer tragfähigen Definition jedoch nur verschoben, nicht beantwortet. An den verschiedensten Stellen tauchen Abgrenzungs- und Zugehörigkeitsfragen dann wieder auf, mit mehr oder weniger starken Konsequenzen. Die Schwierigkeiten scheinen jedoch weniger im Jazz selbst, sondern in einem zu starren Genrebegriff zu liegen. Ausgehend von einer Arbeitsdefinition sollen verschiedene Bereiche der unter dem Begriff „Jazz“ in Deutschland laufenden Praxen beleuchtet werden. Denn: Über die Zukunft des “Jazz” nachzudenken braucht ein solides Verständnis davon, worüber eigentlich gesprochen wird.

— bio: —

Bettina Bohle leitet das Projekt “House of Jazz – Zentrum für Jazz und Improvisierte Musik” (AT). Seit 2013 ist sie für verschiedene Jazz-Verbände aktiv (IG Jazz Berlin, BK Jazz, Deutsche Jazzunion). Zum Jazz kam die studierte Gräzistin, Musikwissenschaftlerin und Philosophin über selbst organisierte Hauskonzerte. Mehrere Jahre betrieb sie den Blog JAZZAffine samt zugehörigem Newsletter. Als freie Projektmanagerin hat sie die Initiative Musik beim Aufbau des Deutschen Jazzpreises unterstützt.

FREITAG – Nachmittag
29. September 2023

Thema:
WAS WÄRE WENN?

14:00:
Niels Klein + Jorik Bergman (Köln)
Zukunftsmusik

— abstract: —

Das BuJazzO hatte 2022 einen Kompositionswettbewerb unter der Überschrift “Zukunftsmusik” ausgerichtet, damit allerdings vor allem auf das Alter der teilnehmenden Komponist:innen angespielt. Der Saxophonist Niels Klein, der den Wettbewerb leitete, und die Flötistin Jorik Bergmann, die zu den Preisträger:innen gehörte, machen sich dennoch gemeinsam Gedanken darüber, was Zukunft für sie und für ihre jeweilige Musik bedeuten mag, ganz konkret, künstlerisch oder für ihre jeweilige Lebensplanung.

— bios: —

Niels Klein ist Saxophonist, Klarinettist, Komponist, Arrangeur und Dirigent und lebt in Köln. Seine zahlreichen Veröffentlichungen als Bandleader umfassen Alben von Trio-, und Quartettformaten über Large Ensembles verschiedener Grössen bis hin zu Bigband und Orchesterbesetzungen. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen wie den WDR Jazzpreis Komposition, ECHO Jazz, u.v.a. Als Komponist, Arrangeur und Dirigent arbeitet er regelmässig mit den Bigbands des  NDR und WDR sowie vielen anderen Bigbands und Orchestern der freien Szene in Deutschland und Europa. Er ist seit 2011 Teil des festen künstlerischen Leitungsteams des Bundesjazzorchesters (BuJazzO) und ist seit 2016 als Professor für Jazz-Saxophon und Ensemble an der Hochschule für Musik und Tanz Köln tätig.

Jorik Bergman is a professional jazz flutist, composer, arranger and bandleader living in Cologne, Germany. She works with her own jazz trio, called the “Jorik Bergman Trio”, and various large ensemble projects. These include an upcoming EP with her own big band, a tour with her octet, the “Julius Eastman Project” and her “Mingus Project. In the course of the last few years she has written arrangements for multiple big band constellations such as the Jazzorchestra of the Concertgebouw Amsterdam and the the JugendJazzOrchester (JJO) among others. She has also been in charge of the “Julius Eastman Project” at the 10th edition, and the “Mingus Project” at the 11th edition of the Weekend Festival. She has won 1st prize at the 2022 Composition Competition, from the JJO NRW, the 2021 Composition Competition from the Subway Jazz Orchestra, the 2022 Composition Competition from the BundesJazzOrchester and the ACADÉMIE DE COMPOSITION JAZZ 2023 by the ONJ (Orchestre National de Jazz) in Paris. As a flute player she has played at well-known festivals such as the aforementioned Weekend Festival, the Nijmegen International Music Meeting Festival and the renowned North Sea Jazz festival.

15:00:
Frank Gratkowski (Berlin)
Was ist Jazz? Oder: Was könnte Jazz heute sein bzw. aus ihm werden?
Eine persönliche Sichtweise

— abstract: —

Es ist nahezu unmöglich, heute genau zu definieren, was Jazz ist bzw. was der Begriff bedeutet – bleiben also die Fragen danach, was er sein und was daraus werden könnte. Ist Jazz ein Stil oder eher eine Haltung? Was zeichnet Musik aus, die auch heute als Jazz bezeichnet wird? Gibt es Merkmale, die Jazz deutlich von anderen Musikstilen unterscheiden? Ich persönlich frage mich oft, ob ich überhaupt noch ein Jazzmusiker bin. Die Wurzeln sind da, da bin ich mir sicher, bei manch anderem oft nicht mehr. In dem Vortrag will ich versuchen, eine Art kubistische Betrachtung des Begriffs Jazz vorzunehmen. Wo sind die Grenzen der Musik, um nicht mehr oder noch Jazz zu sein? Gibt es diese Grenzen überhaupt? Ich werde versuchen, diese und andere Fragen anhand meiner Einflüsse und meiner musikalischen Tätigkeiten zu untersuchen.

— bio: —

Frank Gratkowski ist ein in Berlin lebender freischaffender Saxophonist, Klarinettist, Flötist, Improvisator und Komponist. Er studierte an der Hochschule für Musik und Tanz Köln, wo er seit über 30 Jahren unterrichtet. Frank Gratkowski veröffentlichte über 50 CDs unter seinem Namen und ist auf vielen weiteren als “Sideman” zu hören.
Seine musikalische Spannbreite umfasst u.A. experimentelle Musik, Jazz, improvisierte Musik, Neue Musik, Rock und Elektronische Musik. Er konzertiert weltweit solo, in Bands sowie Orchestern und komponiert für Ensembles (u.A. Ensemble MusikFabrik und Ensemble Modern), in letzter Zeit mit einem Fokus auf Mikrotonalität.

16:00:
Roundtable 2
Macht Platz!

• Esther Weickel (Köln)
• Camille Buscot (Berlin)
  
• Jonas Pirzer (Stuttgart)
• Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

Im zweiten Panel des Jazzforums fragen wir unter der Überschrift “Macht Platz!” danach, wo sich die Zukunft der Musik gestalten lässt. Kreativität benötigt schließlich Räume, im wörtlichen Sinn genauso wie metaphorisch. Eingeladen haben wir dafür Esther Weickel, die als Projektleiterin des NICA artist development am Europäischen Zentrum für Jazz und aktuelle Musik des Stadtgarten Köln arbeitet, das sie vorstellt; Camille Buscot, Projektleiterin bei der Deutschen Jazzunion und Co-Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin, die Einblick in regionale genauso wie nationale Strukturdiskurse hat; sowie Jonas Pirzer (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

Aufgewachsen in den 90ern auf einem Pferdehof in Süddeutschland, konnte Esther Weickel Pferde am Klang ihres Wieherns unterscheiden, Musik war meistens nur als flirrendes Hintergrundgeräusch aus dem Radio präsent. Während ihres Philosophiestudiums landete sie zufällig auf einer Jazz-Session und ihre Neugierde wurde geweckt. In der Folge begann Esther aufmerksam Musik zu hören und für sie öffnete sich eine neue Welt. Ab 2018 arbeitete sie für den Jazzclub Leipzig e. V., leitete zunächst hauptverantwortlich dessen Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, zu der auch die Redaktion einer monatlichen Veranstaltungsbroschüre für “Jazz und andere Musik” für Leipzig und Umgebung gehörte. Später hinzukam die mitverantwortliche Planung und Umsetzung der Leipziger Jazztage 2020 und 2021. Im vergangenen Jahr ist Esther mit dem Bestreben, Neues zu Lernen und so der weiter wachsenden Neugierde nachzukommen für die Übernahme der Projektleitung von NICA artist development nach Köln gezogen. NICA artist development ist ein vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen getragenes Förderprogramm für herausragende Musiker:innen aus NRW, angesiedelt am Stadtgarten Köln.

Camille Buscot: Nach ihrem Masterabschluss 2020 hat die Kulturwissenschaftlerin und Kunsthistorikerin ihre im Studium angefangene Tätigkeit bei der Deutschen Jazzunion als Referentin intensiviert. Mittlerweile ist sie als Leiterin Kommunikation und Netzwerke für den Verband tätig. Seit 2022 ist sie zudem Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin. Durch diese Tätigkeiten kennt sie sich sehr gut mit den aktuellen politischen Herausforderungen der Szene sowohl auf regionaler als auch der Bundesebene aus.

Jonas Pirzer ist Jazzmusiker (Schlagzeug, Komposition) und Kulturmanager. Seine Band Trilith und Jonas Pirzers Konfrontationen spielten ausschließlich seine Eigenkompositionen. Er war Geschäftsführer der Deutschen Jazzunion, arbeitete als Referent für Kunst und Kultur bei der BASF, in den Kulturämtern der Städte Esslingen und Leonberg (in letzterem als Amtsleiter) und ist seit 2023 als Referent im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg beschäftigt und dort unter anderem für die Landesjazzförderung zuständig.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger:innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

SAMSTAG – Vormittag
30. September 2023

Thema:
AM WANDEL MITWIRKEN

9:30:
Teresa Becker (Hannover)
Musiker:innen als Key Change Agents in Sustainability.
Zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation

— abstract: —

1713 sprach Hans Carl von Carlowitz das Thema nachhaltige Entwicklung zum ersten Mal an, mit dem Industriezeitalter im 20. Jahrhundert waren die Emissionen auf dem europäischen Kontinent hoch wie noch nie, 1972 beschloss der Club of Rome international, dass etwas getan werden muss, um der täglich zunehmenden Umweltverschmutzung und der Ausbeutung unseres Planeten entgegenzuwirken. Seitdem wird viel über nachhaltige Entwicklung geredet und (ein bisschen) gehandelt, doch die Transformation unserer auf Kosten des Planeten lebenden Gesellschaft hin zu einer nachhaltig handelnden bleibt aus. Musiker:innen haben durch ihre Aktivitäten und ihre Reichweite das Potential, als Kommunikator*innen und Multiplikator:innen nachhaltiger Entwicklung zu agieren. Immer mehr Musiker:innen nutzen ihre Präsenz auf öffentlichen Bühnen und ihre Reichweite, um das Thema nachhaltige Entwicklung vor ihrem Publikum anzusprechen. Doch viele stellen sich auch die Frage, wie schaffe ich es, mein Publikum zu erreichen und ihnen mein Ziel einer lebenswerten Zukunft für Alle näher zu bringen? Bin ich als Musiker:in dafür geeignet, diese Rolle zu übernehmen? Nicht zuletzt quält jede:n auch mal die Frage nach dem Sinn ihres Engagements.

Bisher wurde der Rolle von Musiker:innen für eine nachhaltige Entwicklung noch nicht viel Aufmerksamkeit in der Forschung gewidmet. Doch für die Zukunft des Jazz und unserer Gesellschaft können Musiker:innen eine wichtige Rolle in der Nachhaltigkeitskommunikation einnehmen. Sie weisen unter anderem viele Eigenschaften auf, mit denen sie kreativ und flexibel auf den komplexen Diskurs reagieren können und sind mit ihren Aktivitäten und ihrer Nachhaltigkeitskommunikation unter anderem dazu in der Lage, ihr Publikum niedrigschwellig zu inspirieren, sich im Alltag nachhaltiger zu verhalten. In meinem Vortrag möchte ich die Ergebnisse meiner Forschung zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation präsentieren und Musiker:innen sowie Akteur:innen der Musikindustrie dazu aufrufen, sich mit ihrer Funktion und ihren Möglichkeiten zur Vermittlung von Nachhaltigkeitswerten auseinander zu setzen.

— bio: —

Teresa Becker (M.A.) ist Kulturmanagerin und unter anderem im Artist- und Projektmanagement tätig. Zudem forscht sie zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation. Sie ist Mitglied bei Music Declares Emergency und engagiert sich für ökologische Nachhaltigkeit in der Musikbranche. Angetrieben von dem Wunsch einer nachhaltigen Entwicklung und Klimagerechtigkeit ist Nachhaltigkeit ein zentrales Thema ihrer beruflichen Tätigkeiten und die Reduktion von Emissionen sowie ein nachhaltiger Umgang mit Ressourcen stehen neben den Projektzielen im Vordergrund.

10:30:
Monika Herzig (Wien)
New Standards: 101 Action Items
Ein praktischer Leitfaden zur Geschlechterparität

— abstract: —

Dieser Vortrag bezieht sich auf Erkenntnisse und persönliche Erfahrungen mit mehreren Projekten: Berklee`s New Standards: 101 Lead Sheets by Women Composers, the Routledge Companion to Jazz and Gender, Sheroes, Jazz Girls Days, und die 2022 Jazzstudie der Deutschen Jazzunion. Das Ziel ist klare Richtlinien zur Geschlechtsparität im Jazz zu erarbeiten die in den kommenden zwei Jahrzehnten den Ausgleich bewirken können. Der praktische Ansatz beruht auf der persönlichen Perspektive als Teilnehmer, Musiker, und Forscher.

— bio: —

Professor of Artistic Research an der Jam Music Lab University, Monika Herzig ist Autor und Co-Editor von “David Baker: A Legacy in Music”, “Experiencing Chick Corea: A Listener’s Companion” und des “Routledge Companion to Jazz and Gender” sowie weiteren Forschungsartikeln. Sie leitet das Research Committee des Jazz Education Network. Als Jazzpianistin und Leiterin von Sheroes erscheint sie regelmäßig auf den größten Weltbühnen. Info: www.monikaherzig.com

11:30:
Kaspar von Grüningen (Basel)
Die Basler “Volksinitiative für mehr Musikvielfalt” und ihr kultur- und gesellschaftspolitisches Potential

— abstract: —

Aktuell gehen 95% der öffentlichen Fördergelder in Basel an Institutionen, davon über 90% an klassische Orchester. Die “Volksinitiative für mehr Musikvielfalt” wurde im Sommer 2022 eingereicht und verlangt, dass künftig ein Drittel der öffentlichen Fördergelder für Musik an das freie Musikschaffen aller Genres gehen soll. Zudem soll die kantonale Verwaltung ihre Förderstrukturen und Vergaberichtlinien anpassen. Wann es zur Abstimmung kommt, ist noch offen. Ich berichte zum politischen Prozess, zu Reaktionen aus Musikszene, Politik und Bevölkerung.
Im Kern geht es um kulturelle Demokratie. Soll steuerfinanzierte Kultur das Produkt von Interessenspolitik sein oder sich nach den Bedürfnissen der Bevölkerung richten?

— bio: —

Kaspar von Grüningen (*1982) wuchs in den Schweizer Voralpen auf. Er studierte Theaterwissenschaft und Germanistik in Bern und Jazz-Kontrabass und Komposition in Basel. Er ist seit 20 Jahren aktiver Musiker, Veranstalter, Organisator, vielfaches Vorstandsmitglied. Seit 2016 leitet er die Musikschule Jazz Basel und gründete 2019 die IG Musik Basel mit. www.kasparvongruenigen.com

SAMSTAG – Nachmittag
30. September 2023

Thema
ES GEHT UMS GANZE!

14:00:
Thomas Meinecke im Gespräch mit Peter Kemper

— abstract: —

Am Samstagnachmittag fassen wir zusammen. Dafür ist ein Blick von außen vielleicht nicht ganz falsch. Thomas Meinecke beschäftigt sich als Autor, DJ und Musiker mit Fragen der Ästhetik, der Geschlechtertheorie, mit Authentizität und künstlerischer Utopie. Im Gespräch mit Peter Kemper wird er über die Zukunft und die Grenzen des Jazz als Genre nachdenken und uns vielleicht das Bild eines Jazz vor Augen führen, den wir uns noch gar nicht vorstellen können.

–bios:–

Thomas Meinecke, *1955 in Hamburg, lebt bei München und in Marseille und veröffentlicht seit 1986 Bücher im Suhrkamp Verlag. Seit 1980 ist er Mitglied der Band F.S.K. und hat seit 1998 gemeinsame Projekte mit Move D., zwei davon mit Karl Berger. Als Radio-DJ im BR hatte er sein erstes Interview 1983 mit Sun Ra und 1985-2021 eine eigene Show und ist auch als DJ in Techno Clubs tätig. Im Berliner HAU lud er zwischen 2007 und 2020 in der Reihe “Plattenspieler” verschiedenste Gäste von Schlippenbach bis Moor Mother ein. Seit 2022 wird das Programm an der Berliner Volksbühne fortgesetzt wird, mit Baby Sommer als erstem Gast.

Peter Kemper, Jahrgang 1950, ist langjähriger Kulturredakteur im Hessischen Rundfunk (hr) und war von 1981 bis 2015 einer der Programmverantwortlichen für das Deutsche Jazzfestival Frankfurt. Seit 1981 ist er Musikkritiker im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Er kann zahlreiche Veröffentlichungen unter seinem Namen verbuchen, wie zuletzt John Coltrane  – Eine Biographie und Eric Clapton – Ein Leben für den Blues. Im Oktober 2023 erscheint mit The Sound of Rebellion sein Buch zur politischen Ästhetik des Jazz (alle Reclam-Verlag).

15:00:
Uli Kempendorff (Berlin)
Exit from the Nineties.
Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen

— abstract: —

Uli Kempendorff denkt über Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen nach, gibt einen Streikbericht und schaut auf interessante Lösungswege aus unseren Nachbarländern. Für die meisten aktiven Musiker:innen sind die Hochschulen ein selbstverständlich gewordenes Nadelöhr auf dem Weg in die Professionalität – was sollten man heute von einer künstlerischen Ausbildung erwarten können?

— bio: —

Uli Kempendorff, (*1981 in Berlin) ist als Saxophonist dokumentiert auf Labels wie ECM, Enja, Enja/Yellowbird, WhyPlayJazz, oder Four Music, worunter fünf eigene Produktionen mit seinem Projekt »Field«. Er spielt und spielte u.a. mit Christopher Dell, Benjamin Weidekamp, Julia Hülsmann, Felix Henkelhausen, Tobias Delius, Kalle Kalima, Rudi Mahall, Wanja Slavin, Lina Allemano, Janning Trumann, Pablo Held, SEEED, Rolf Kühn, Jimi Tenor und ‘Little’ Jimmy Scott. Er ist bei Konzertreihen-und Festivalkuration in Berlin und Polen tätig und in der kulturpolitischen Arbeit in der IG Jazz Berlin und DJU seit 2012.

16:00:
Roundtable 3
Es geht ums Ganze!

• Jan Klare (Münster)
• Mariana Bondarenko (Kyiv)
• Akiko Ahrendt (Köln)
  
• Moderation: Sophie Emilie Beha

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Beim Abschlusspanel unter der Überschrift “Es geht ums Ganze!” diskutieren wir Jazz als Teil eines aktuellen gesellschaftlichen Diskurses, fragen, welche Aspekte der Praxis improvisierter Musik dazu beitragen können, uns für Gegenwart und Zukunft zu engagieren? Saxophonist Jan Klare erläutert die inneren Strukturen und die Arbeitsweise seiner Band Das Dorf, reflektiert Rollenverständnisse im Ensemble und erklärt, wie sich politische Überzeugung und Musikmachen miteinander vereinen lassen. Die Geigerin Akiko Ahrendt berichtet über die Überschneidungen von Musik und politischem Aktivismus; und die ukrainische Kulturmanagerin Mariana Bondarenko reflektiert, welche Rolle Jazz, Musik, Kultur in Zeiten des Kriegs spielt, spricht aber auch über die ganz direkten Auswirkungen des Kriegs, in dem ja zahlreiche Musiker als Soldaten aktiv sind (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

Akiko Ahrendt arbeitet im Kollektiv und alleine. Der Fokus liegt auf ungewöhnlichen live Settings mit Sound. Sie ist daran interessiert, verschiedene bubbles aneinander stoßen und miteinander agieren zu lassen und fragt sich, ob z.B. Kunst und Politik in einen produktiven Widerspruch zueinander geraten können. Akiko spielt/e als Performerin und Geigerin in den Gruppen radikaltranslation, orange gruppe, Rundfunk-Tanz-Orchester Ehrenfeld, ensemble Garage, Contrechamps u.a. Sie ist außerdem in verschiedenen Kontexten politisch aktiv, so z.B. bei radionordpol.

Mariana Bondarenko (Kyjiw, Ukraine) arbeitet als Kulturmittlerin seit ihrer Studentenzeit an der Nationalen Taras Schewtschenko Universität in Kyjiw. Als OeAD Stipendiatin hatte sie drei Semester an der Uni Wien an der Dissertation im Bereich Germanistik und Linguokulturologie gearbeitet. Später war sie in den internationalen diplomatischen Institutionen tätig, unter denen das Goethe Institut und das Österreichische Kulturforum, sowie auch bei german films in München. Zurzeit arbeitet sie als Jazzmusik Managerin für das Ukrainische Institut, eine staatliche Institution, die seit 2018 als Struktur des Außenministeriums der Ukraine Auslandskulturpolitik ausübt. In ihrem Tätigkeitsbereich liegen Präsentation der ukrainischen Jazz Bühne im Ausland, Initiierung der Kooperationen mit Festivals, Musikinstitutionen, Musikmedien sowie Musikakademien. 

Jan Klare ist seit Mitte der 80er Jahre als Saxofonist, Bandleader und Komponist unterwegs und hat wenig ausgelassen. Seine Biographie verweist auf Konzerte in vielen Ländern, dutzende CD-/ Radio/ TV- Produktionen und Kooperationen mit namhaften Kollegen. Verschiedene Preise belegen die Qualität seiner Arbeit – als Begründer des Orchesters “The Dorf” hat er in den letzten Jahren Spuren hinterlassen, eine Masterclass am New England Conservatory in Boston, die Fußballoper “Duell D/NL 74”, die Mitbegründung des Labels “Umland Records”, Kompositionen für “Neue Musik” Ensembles sowie die WDR BigBand, ein Stück für zwei Blasorchester/ Gospelchor/ Rockband/ Kirchenglocken und Pyrotechnik und vieles mehr lässt sich aufzählen. Klare versteht seine Arbeit als “soziologische Feldforschung” über Hörgewohnheiten, Hörerwartungen und deren Manipulation.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

William H. Engelleitner hatte den II. Weltkrieg als Teenager in Deutschland erlebt. Etwa 1955 wanderte er in die USA aus, arbeitete in Nordkalifornien für eine deutsche Firma beim Bau eines Spanplattenwerks mit und ließ sich schließlich in Pittsburgh, Pennsylvania, nieder. Dort arbeitete er in verschiedenen Firmen, die sich auf die Pelletierung von Eisenerz oder die Agglomeration von Brennstoffen, Mineralien und Chemikalien spezialisiert hatten. 1969 heiratete er Marilyn Cribbs, die er bei einer Konferenz in San Diego kennengelernt hatte und mit der er schließlich zwei Kinder und drei Enkel haben sollte.

Seine deutsche Heimat hatte Engelleitner aber nie vergessen. Zum einen brachte ihn sein Beruf immer wieder zu Tagungen, Vorträgen und Konferenzen nach Europa. Zum anderen hatte er Freunde hier, unter ihnen Erwin ‘Hot Lips’ Hippler und seine Frau Margot ‘Blueskick’ Hippler, genannt Margie. Letztere stand eines Tages, es muss so um 2009 gewesen sein, vor der Tür des Jazzinstituts. Sie wohnte nicht so weit vom Jazzinstitut entfernt und war ab und an bei Freiluftkonzerten auf dem schönen Jagdhof gewesen. Nun brachte sie ein Album vorbei, das Schätze enthielt, die ihre Bill Engelleitner über die Jahre zugeschickt hatte.

Der dünne Ordner ist außen mit einer Karte beklebt, ein Mann mit Brille, unter dem einen Arm eine Trompete, unter dem anderen eine Schallplatte. Auf dem Bild sieht das alles gezeichnet aus, tatsächlich hat, wer immer diese Karte bastelte, einen Knopf als Schallplatte unter den Arm des Mannes geklemmt. Es folgt eine maschine-geschriebene Auflistung der “Autogramme von Jazzmusikern, gesammelt von William H. Engelleitner, 1955 ausgewandert nach U.S.A., Stand vom Januar 1985”.

Allein die Zahl der Autogramme fasziniert: 197 Musikerinnen und Musiker, einige mehrfach um eine Unterschrift gebeten.  Die Autogramme der Eddie Condon-Band finden sich auf einem offiziell gefertigten Bandfoto, für das Condons “Hausfotografin”, wie Engelleitner schreibt, die Unterschriften der anwesenden Musiker einholte. Ansonsten finden sich Unterschriften auf dem Papier, das zur Verfügung stand: Alvin Alcorn und Joseph Cornbread Thomas, Sweet Emma, Percy Humphrey und Willie Humphrey  unterschrieben auf einem Notizzettel des Hilton Inn, Frank Assunto von den Dukes of Dixieland auf einem der Fluglinie TWA. Henry Red Allens Unterschrift findet sich auf der Rückseite einer Tischkarte aus dem New Yorker Club Jimmy Ryan’s, die Harfenistin Dorothy Ashby unterschrieb auf einem gelben Zettel mit direktem Gruß nach Darmstadt: “Lots of happiness to Erwin”.

Trompeter Shorty Baker unterschrieb auf einem Teil der Pittsburgh Press Tageszeitung, Chet Baker (1958) auf einem braunen Briefumschlag. Der australische Pianist Graeme Bell und der Trompeter Teddy Buckner hatten eigene Autogrammkarten, der Pianist Burt Bales benutzte eine Cocktailservierte mit dem Aufdruck “Jerome’s Cafe,  San Francisco”. Ray Bauduc unterschrieb auf der Rückseite einer Postkarte des “Roundtable” auf der New Yorker Eastside, Sam Donahue unterschreibt in Las Vegas auf der Rückseite eines Schecks aus Engelleitners Scheckbuch.

Bei einem London-Besuch ergattert Engelleitner die Unterschrift Acker Bilks (dies scheint zugleich das späteste Autogramm der Sammlung zu sein, es datiert von Ostern 1985). Paul Chambers und Jimmy Cobb unterschreiben bei einem Auftritt Miles Davis’ wiederum auf der Rückseite eines Schecks. Wir lesen die Namen Cozy Cole und Al Cohn, finden auf einer Seite zwei Autogramme von Wilbur de Paris, und Barbara Dane grüßt Margot Hippler mit einem “To Margie – Blues lovers are everywhere” – wiederum auf einer Cocktailservierte, diesmal aus Tsang’s Ricksha in San Francisco.

Art Hodes unterschrieb auf der Rückseite einer Programmkarte aus Chicago, Bert Dahlander auf dem Boarding-Pass der Northeast Airlines, Sidney de Paris auf der Hälfte einer Tischkarte aus dem New Yorker Metropole Cafe. Die einzige deutsche Karte stammt aus dem Frankfurter Storyville, in dem 1960 Armand Gordons Band signierte, unter ihnen der wahrscheinlich einzige Musiker der Sammlung, der noch lebt: Schlagzeuger Peter Giger.

Unter Erroll Garners Autogramm schreibt Engelleitner: “soll Erroll Garny heißen”, Coleman Hawkins und Buster Bailey unterzeichnen auf einem Zettel aus dem Hotel Commodore. Chubby Jackson unterzeichnet mit seinem gesamten Oktett, und Jackson ergänzt das alles mit einer Nachricht an die Hipplers. Illinois Jacquet signiert Engelleitners eigene Visitenkarte; Franz Jacksons Band eine Postkarte aus dem Chicagoer Sherman Hotel. Rolf Kühn, der in den 1950ern in New York lebte, grüßt “Fr. Margot” auf einer Postkarte aus Berlin.

Gene Krupa signiert die Tischkarte des Eddie Condon’s Club, wo er im Dezember 1961 bei der Band von Max Kaminski einstieg, George Lewis und seine Band erwischte Engelleitner 1966 in der Preservation Hall in New Orleans. 1969 hörte er die Thad Jones / Mel Lewis Band im Village Vanguard (Autogramm vom Lewis), holt sich aber auch die Unterschrift vom Bluesmusiker Brownie McGhee. Gerry Mulligan, Jimmy McPartland, Phil Napoleon, unterschreiben auf Zetteln und Zeitungsausrissen, Kid Ory (“to Erwin and Margie”) auf der Rückseite eines Telegramms.

Jimmy Rushing schickt “best wishes” als “Jimmi Rushing” (!), weitere Grüße stammen von Muggsy Spanier, Ralph Sutton, Charlie Shavers, Zutty Singleton und Hal Singer. In den Bohemian Caverns in Washington, DC, hört Engelleitner Horace Silver, Blue Mitchell und Junior Cook, holt daneben einen Gruß an “Erwin and Marhie” von Jess Stacy. Jack Teagarden unterschreibt auf einem Zettel aus dem Cherry Hill Inn in New Jersey.

Bud Freeman unterhielt sich in der Pause eine Weile mit Engelleitner und verabschiedete sich mit “Auf Wiedersehen”, beim selben Konzert war dann auch noch Rex Stewart zugegen. Clark Terry zeichnet die Weinkarte des Half Note in New York, Sarah Vaughan (“To Margie”) eine Karte aus dem Sherman Hotel in Chicago, und Joe Venuti schreibt: “Hope I see you in Heidelberg”. Ben Webster und nochmal “Jimmi” Rushing sowie Teddy Wilson beschließen die Autogrammsammlung.

Margot Hipplers Autogrammsammlung ist eine der vielen rührenden Geschichten, die sich in unserem Archiv finden. Wir stellen uns vor, wie die Hipplers über Jahre die Brieffreundschaft zu Willie Engelleitner aufrecht erhielten und wie viel Freude es diesem offensichtlich machte, die Darmstädter Freunde immer wieder mit neuen Autogrammen zu überraschen.  Die begleitenden und sicher eher persönlichen Briefe sind übrigens nicht bei uns gelandet, aber der Blick in das Album nimmt uns auf sehr lebendige Weise mit in die amerikanische Mainstream-Jazzszene der späten 1950er und 1960er Jahre.

Wolfram Knauer (Juli 2023)

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32. Darmstädter Musikgespräch:
Kunst kommt von … ?
Ein Musikgespräch über Joseph Beuys und über Musik

Gast: Martin Faass, Direktor des Hessischen Landesmuseums Darmstadt
Termin: [ursprünglich: Mittwoch, 27. Mai 2020, 20:00 Uhr]
verschoben; neuer Termin wird bekanntgegeben!
Ort: Museumscafe im Landesmuseum Darmstadt

Vor 50 Jahren richtete Joseph Beuys im Darmstädter Landesmuseum mehrere Räume ein, die seither als “Block Beuys” Kunstgeschichte geschrieben haben. Wir nehmen die Feiern zum 50-jährigen zum Anlass mit dem Direktor des Landesmuseums Martin Faass über Beuys’ Ästhetik zu diskutieren und darüber, wie diese weit über die Bildende Kunst hinaus und bis heute spürbar ist. Wir sprechen beispielsweise über die Komposition des scheinbar Improvisierten, über die Schwierigkeit, das Vergängliche festhalten zu wollen, über das Schaffen und die Veränderung von Konnotationen über die Jahre, über Verständnis und Missverständnis im Bereich von Kunst und Musik und die Berechtigung für beide Reaktionen, oder darüber, wie es mit dem Anspruch einer Demokratisierung des Kunstbetriebs heute bestellt ist.

Das Musikgespräch zu Beuys wird im Museumscafé des Hessischen Landesmuseums Darmstadt stattfinden (Friedensplatz 1).

Das musikalische Quartett des Darmstädter Musikgesprächs besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

31. Darmstädter Musikgespräch:
“It really cooks!
Ein Musikgespräch übers Kochen und die Musik

Gast: Monika Müller
Termin: Mittwoch, 27. November 2019, 20:00 Uhr
Ort: Theater im Pädagog, Pädagogstraße 5, 64283 Darmstadt

“It really cooks” sagt man im Englischen, wenn es richtig losgeht in der Musik. Es kocht auf der Bühne, wenn Musikerinnen und Musiker die Spannung gekonnt zum Höhepunkt treiben. Dieses Kochen ist allerdings meist Sache der Interpreten, nicht der Komponisten; es ist vor allem eine performative Qualität.

Über sie wollen wir beim 32. Darmstädter Musikgespräch mit der weit über Darmstadt hinaus bekannten kreativen Köchin Monika Müller sprechen. Wir werden Parallelen zwischen Kochen, Komponieren oder Improvisieren diskutieren, über kulinarische Ingredienzien und harmonische, rhythmische oder Klang-Farben sprechen, uns mit Gewürzen, Geschmackskontrasten, disharmonischen oder (oft nur scheinbar) atonalen Passagen in der Musik befassen, nach Völlerei und unkritischem Musikgenuss fragen, und uns bewusst machen, dass es in beiden Bereichen kompromisslose Verfechter einer “reinen Lehre” gibt. Wir werden darüber sprechen, welche Melodien man in der Küche hört, wie jede einzelne Persönlichkeit dort ihren eigenen Klang besitzt, und wie man als Köchin eine Geschmacksdramaturgie entwickeln kann, in der sich Harmonie und spannende Dissonanzen abwechseln.

Zum Musikgespräch mit Monika Müller gehen wir an ihren augenblicklichen Wirkungsort, die Produktionsküche im Theater im Pädagog. Und wir werden in einem kurzen Einführungsvideo zum Abend einen Eindruck der musikalischen Umgebung ihrer kulinarischen Kreativität erhalten.

Das musikalische Quartett des Darmstädter Musikgesprächs besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

Transformationen

Gäste: Nikolaus Heyduck, Reinhart Büttner
Termin: Mittwoch, 19. Juni 2019, 20:00 Uhr
Ort: Jazzinstitut Darmstadt (Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt)

Unter dem Titel “Transformationen” zeigen Nikolaus Heyduck, Barbara Heller, Helmut Werres und Reinhart Büttner vom 11. Juni bis zum 23. August 2019 im Jazzinstitut Installationen, Klänge und Bilder in einer Ausstellung im Rahmen des hundertjährigen Jubiläums der Darmstädter Sezession aus. Anlass über ein Musikgespräch mit demselben Titel und der Frage an zwei der Ausstellenden: Wie wird Grafik zu Klang, wie wird Klang zu Skulptur? Wie klingt ein Bild? Wie tönt eine Galerie?

Dabei sind der Künstler und Theoretiker Reinhart Büttner sowie der Komponist und Klangkünstler Nikolaus Heyduck. Zusammen mit dem Komponisten Cord Meijering, dem Direktor des Internationalen Musikinstituts Thomas Schäfer und dem Leiter des Jazzinstituts Wolfram Knauer wollen wir dabei den Verbindungslinien zwischen Visuellem, Greifbarem und Klingendem auf die Spur kommen.

Vor dem Musikgespräch besteht ab 19:15 Uhr die Möglichkeit, die Ausstellung im Jazzinstitut zu betrachten.

Das musikalische Quartett besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

Das 1. Darmstädter Jazzforum fand im Dezember 1989 statt, und damit noch bevor das Jazzinstitut Darmstadt gegründet war. Das dreitägige Symposium im damaligen Konferenzzentrum der Stadt beschäftigte sich mit den unterschiedlichsten Aspekten ästhetischer, historischer, analytischer und pädagogischer Herangehensweisen an die Musik. Es gab einen Flyer, der von Helmut Lorz gestaltet war, dem gefeierten Darmstädter Grafiker, der unter anderem das Signet für die Berliner Funkausstellung sowie das Plakat zur Ausstellung “That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts” auf der Darmstädter Mathildenhöhe entworfen hatte.

Oberbürgermeister Günter Metzger beschrieb dieses erste Jazzforum als “Probelauf” zu einem künftigen Jazzzentrum in der Stadt, das mit dem Jazzinstitut Darmstadt am 1. September 1990 gegründet wurde. Bereits im September 1991 fand das 2. Darmstädter Jazzforum statt, das ab jetzt konkreten Themen zugeordnet wurde. Das 2. Darmstädter Jazzforum, das damit das erste des neu gegründeten Jazzinstituts war, nahm das Thema “Jazz und Komposition” in den Fokus. Über andere Darmstädter Veranstalter kam der Kontakt zu einem jungen Grafiker zustande, der seither alle Plakate – und überhaupt die grafische Präsenz des Jazzinstituts – entwarf: dem Frankfurter Designer Roland Stein. Steins Plakate entstehen bis heute in enger Abstimmung mit dem Jazzinstitut. Sie illustrieren nie nur das Thema selbst, sondern immer auch die erwarteten Diskurse, den Kontext der Konferenz, Konzerte und Ausstellung des Jazzforums.

Steins erstes Plakat zeigt das bereits exemplarisch. “Jazz und Komposition” (1991) hätte sich auch mit einem Notenblatt darstellen lassen;  Stein entschied sich für den konstruierten und klar positionierten Schriftzug  “Jazz” über einer  unklaren, vom rot über schwarz ins Weiß hingetupften Fläche. “Jazz in Europa” (1993) spielt mit petrolfarbenen Buchstaben, die, positiv und negativ gesetzt, auf dem leuchtend-roten Hintergrund hervorstechen. Für “Jazz in Deutschland” (1995) wählte Stein die Noten der beiden Nationalhymnen, und auch beim Symposium und den begleitenden Konzerten waren Beiträge zur Entwicklung des Jazz in beiden Teilen des Landes zu hören. Für “Jazz und Sprache” (1997) entwarf Stein ein Plakat mit einer Schreibmaschinentype die über der Ziffer “5”  ein Achtelnotensymbol hatte.

Zum seinem 100sten Geburtstag beschäftigte sich das Darmstädter Jazzforum mit “Duke Ellington und die Folgen” (1999); Stein arbeitete dafür mit einem Bild des Duke mit verzerrten Farbkanälen. Weitaus reduzierter fiel das Plakat zu “Jazz und Gesellschaft” (2001) aus, das auf klarem Grund zwei Kreise überlappen lässt. “improvisieren…” (2003) lautete der nächste Jazzforums-Titel, und hier improvisierte auch Stein – mit Linien, Typen, Farben, Rastern. Für das etwas sperrig benannte Symposium über “Verrat!!! … oder Chance? Der Jazz und sein gespaltenes Verhältnis zur Popularmusik” (2005) bastelte Stein Pappfiguren von Miles Davis, Charlie Parker, John Coltrane und Gerry Mulligan, packte sie in einen Einkaufswagen und ließ sie in einem CD-Laden fotografieren.

“The World Meets Jazz” (2007) diskutierte über stilistische Begegnungen genauso wie über kulturelle Aneignung, und Stein arbeitete mit einer Bildsprache, auf der aus Instrumenten Blumen wachsen  und überhaupt die ganze Welt zu blühen scheint. “Tension / Spannung” (2009) war das Jazzforum überschrieben, das sich Werk und Einfluss des Posaunisten Albert Mangelsdorff widmete und für das Stein ein Foto der Posaune des Meisters in seine grafische Komposition mit einbezog. Für “Jazz. Schule. Medien.” (2011) wird es wieder etwas nüchterner: Übereinander gelegte Blätter  spiegeln vielleicht auch die Papierlastigkeit des Themas wieder.  2013 gab es eine Doppelkonferenz mit dem Institut für Jazzforschung Graz, und Steins Umsetzung von “Jazzdebatten / Jazzanalysen” versucht dem diskursiven Gehalt des Themas gerecht zu werden.

Für “Gender and Identity in Jazz” (2015) wählte Stein eine Anspielung an X- und Y-Chromosomen, die er in Regenbogenfarben  zusammenbrachte. “Jazz @ 100. (K)eine  Heldengeschichte” (2017)  zeigt eine zunächst zufällige, aber bewusst modifizierte und platzierte Google-Bildersuche nach “Jazz”, verdeckt vom deutlichen Stempel mit des Konferenzthemas. Für “Positionen! Jazz und Politik” wählt Stein einen Entwurf, bei dem man sich schon beim Betrachten für eine Position entscheiden muss: schwarz auf weißem Grund oder weiß auf schwarzem Grund? Die letzten drei Plakate waren übrigens als mit einem Doppelnutzen konzipiert: auf der einen Seite der zum Quadrat zusammengefalteten Blätter befand sich das Plakat, auf der anderen Seite eine Übersicht übers Programm sowie knappe Programmnotizen. Mitten in der Pandemie veranstalteten wir 2021 unser erstes Hybrid-Jazzforum, “Roots | Heimat. Wie offen ist der Jazz”, und Stein versuchte der Diversität der Themenstellung mit einer Gestaltung nahe zu kommen, in der Klarheit, Verankerung, Risiko und Offenheit gleichermaßen zum Zuge kommen.

Fürs Jazzforum 2023 über “Destination unknown. Die Zukunft des Jazz” haben wir uns zusammen mit Roland Stein für ein durch künstliche Intelligenz erzeugtes Mischwesen entschieden, eine/n Musiker/in, der/die alles imaginieren lässt und neugierig macht, was er/sie wohl hören oder spielen mag.

Wir sind ziemlich stolz auf die grafische Umsetzung der Themen unseres Darmstädter Jazzforums. Es passiert nicht gerade oft, dass man über so lange – immerhin mehr als 30 – Jahre mit einem Grafiker zusammenarbeitet. Roland Stein hat aber nicht nur unser Jazzforum visuell geprägt; er hat zahlreiche Ausstellungen mitgestaltet, unser Logo entwickelt, den Header unserer Website entworfen. Er hat dabei immer das getan, was eine guten Grafiker auszeichnet: zugehört, seine eigenen Schlüsse gezogen und die Atmosphäre, die sich ihm mitteilte, in einen Entwurf umgesetzt. Wir erkennen uns darin wieder, seit 32 Jahren. Wie geht’s Ihnen?

(Wolfram Knauer, Mai 2023)

Am 1. November 1965 spielte das Trio des Pianisten Joachim Kühn mit  Klaus Koch (Bass) und Reinhard Schwarz (Schlagzeug) in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Ost-Berlin. Das Konzert war zugleich der Beginn der Konzertreihe “Jazz in der Kammer”, die bis zum 10. November 1990 163 Konzerte mit mehr als 600 Musiker:innen vor allem der zeitgenössischen Jazzszene aus Ost- und Westeuropa, aber auch den USA oder Japan präsentierte.  Im Programmheft zum ersten Konzert erläutern die Organisatoren, man wolle “auch speziellere Wünsche  vor allem [der] jugendlichen Besucher erfüllen und gleichzeitig neue Besucherschichten für die Arbeit des Deutschen Theaters interessieren”.

Jazz in der Kammer Nr. 1 (1. November 1965) als pdf-Download

Jazz wurde in der DDR der 1950er Jahren von offizieller Seite eher argwöhnisch als Ausdruck “kapitalistischer Dekadenz” und “Musik des Klassenfeinds” beäugt. Mit dem Bau der Mauer 1961 änderte sich diese Haltung des Staates, wie Karlheinz Drechsel berichtet, und schien plötzlich vieles möglich, was früher verboten war. “Die in der DDR agierenden staatlichen Konzert- und Gastspieldirektionen wurden dazu angehalten”, erzählt er, “spezielle Jazzkonzerte für die Jugend zu veranstalten” (Karlheinz & Ulf Drechsel: Zwischen den Strömungen. Mein Leben mit dem Jazz, Rudolstadt 2011: 91). Vor diesem Hintergrund ist auch der Ankündigungstext zum Kühn-Konzert von 1965 zu lesen, in dem es heißt: “‘Jazz in der Kammer’ soll der Förderung und Popularisierung des modern jazz in unserer Republik dienen und jede Art von kommerzieller Tanzmusik, jeden Pseudojazz und unqualifizierte Amateurmusik ausschließen.”

Am 24. November 1969 gab es ein erstes Jubiläum zu feiern: 4 Jahre und 25 Konzerte “Jazz in der Kammer”. Im Programmzettel listen die Veranstalter mittlerweile 102 Musiker und 3 Musikerinnen auf, die bereits in der Reihe aufgetreten waren, mit wenigen Ausnahmen (ein Konzert mit den Leo Wright All-Stars im Oktober 1966) alle aus der DDR oder osteuropäischen Bruderstaaten. Sie erzählen noch einmal die Geschichte des Formats, das einer Idee zweier Schauspieler und eines Gartenarchitekten entsprang. Und sie zitieren aus Rezensionen vergangener Konzerte, etwa mit den Berlin-Leipzig-All-Stars, mit dem Kurylewicz-Nahorny Quintett aus Polen, mit der Zellula Combo aus Prag oder mit der amerikanischen Sängerin Rosita Thomas.

Während der Rückblick die Internationalität der Reihe betont, feiert das Jubiläumskonzert  selbst die zeitgenössische Szene im eigenen Lande. Das Friedhelm Schönfeld Trio mit Klaus Koch und Baby Sommer ist in zwei Stücken zu hören, das Günter Fischer Quartett in einem, Manfred Schulzes Bläserquintett (plus Schlagzeug) spielt seine Komposition “Hymne”, Ernst Ludwig Petrowsky betont in seinem Quartett die amerikanische Tradition (“Oleo”) und mit dem Studio-4-Ensemble auch die europäische (den Choral “Es sungen drei Engel”, ein Stück, das auch Albert Mangelsdorff wenige Jahre eingespielt hatte). Zum Schluss trafen sich die Musiker zu einer Jam Session, und man möchte gern dabei gewesen sein.

Jazz in der Kammer Nr. 25 (24. November 1969) als pdf-Download

Im Jazzinstitut haben wir zahlreiche der Programmzettel  (immerhin 133 von 163), im Original und  für Recherchezwecke auch digitalisiert. Das Abschlusskonzert im November 1990 war wieder ein kleines Festival; neben vielen Namen, die bereits seit den 1960er Jahren mit dabei waren, tauchen jetzt auch jüngere Musiker:innen auf, und die Veranstalter resümieren: “Nach 25 Jahren, in denen sich die Jazz-Szene des Landes entscheidend verändert hat, sehen die ebenfalls älter gewordenen lnitiatoren der Reihe ihre Aufgabe als erfüllt an und verabschieden sich mit der heutigen Familien-Party, die noch einmal treue, langjährige Mitstreiter der KAMMER vereint, von ihrem treuen Publikum.”

Jazz in der Kammer Nr. 163 (10. November 1990) als pdf-Download

Die Programmzettel zu “Jazz in der Kammer” sind nur ein Teil der Dokumente, die im Jazzinstitut über die Jazzgeschichte der DDR vorhanden sind. Daneben finden sich ähnliche Programmblätter zur Jazzwerkstatt Peitz, zur Jazzbühne Berlin, Presseclippings über das Dixieland Festival in Dresden oder die Leipziger Jazztage und Clippings über einzelne Konzerte im ganzen Land von 1965 bis zum Fall der Mauer.

Wolfram Knauer (April 2023)

Im Mai 2021 übernahmen wir die das Sun Ra Archive des  Schriftstellers, Kulturkoordinators und Forschers Hartmut Geerken. Es handelt sich um das weltweit umfassendste Privatarchiv zu Leben und Werk des US-amerikanischen Free-Jazz-Pioniers und Vordenkers des Afrofuturismus. Die Sammlung umfasst Bandmitschnitte von knapp 500 bislang unveröffentlichten Konzerten, Interviews und Proben des Sun Ra Arkestra, Filmaufnahmen auf über 70 Videobändern bzw. DVDs, das gesamte dichterische Œuvre Sun Ras, zum Teil mit eigenhändigen Korrekturen, 1.200 Fotos, ein umfassendes Archiv an Sekundärliteratur, Korrespondenz mit führenden Sun Ra-Forschern sowie mit Sun Ra selbst, die Geerken für seine umfangreichen Bücher “Omniverse Sun Ra” und “The Immeasurable Equation” verwandte, und vieles mehr.

“Hartmut Geerkens Sun Ra-Archiv ist eine großartige und wichtige Ergänzung der Sammlung des Jazzinstituts”, erklärte damals unser Oberbürgermeister und Kulturdezernent Jochen Partsch. “Sun Ra war ein Vorreiter des Black Power-Movement der 1960er Jahre und damit auch der Black Lives Matter-Bewegung unserer Zeit. Die Sammlung Geerkens, der Sun Ra persönlich kannte und mit vielen Musikern seines Arkestra befreundet war, dokumentiert, wie Sun Ra den Afrofuturismus vorausgedacht hat, der in den 1970er Jahren in der Musik George Clintons nachhallte und ab den 1980er Jahren Teil des internationalen kulturkritischen Diskurses wurde.

Mittlerweile haben wir weit mehr als die Hälfte der riesigen Sammlung digitalisiert; Schriftstücke genauso wie Film- oder Audiomitschnitte seiner Konzerte. Und schon jetzt zieht das Archiv Forscher aus aller Welt an – im März 2023 etwa war der Researcher für einen Dokumentarfilm für mehrere Tage in Darmstadt, den der renommierte US-amerikanische Regisseur Stanley Nelson über Sun Ra plant (vgl. Hollywood Reporter). Geerken selbst war glücklich, dass seine Sammlung ausgerechnet in Darmstadt ihren Platz gefunden hat. Eine Rundfunksendung des Jazzexperten Joachim Ernst Berendts, dessen Nachlass den Grundstock des Archivs im Jazzinstitut bildet, habe ihn Anfang der 1960er Jahre auf Sun Ra aufmerksam gemacht, erzählte er uns in einem der letzten Telefonate, die wir mit ihm führten. Nur eine Woche später verstarb Geerken im Oktober 2021 völlig unerwartet im Alter von 82 Jahren in seinem Haus am Ammersee.

Sun Ra interessiert nicht nur Musikhistoriker:innen, sondern insbesondere auch junge Musiker:innen, die von den gelebten Visionen des Bandleaders und Komponisten fasziniert sind. Schon in den 1950er Jahren gelang es ihm Tradition und Avantgarde miteinander zu verbinden. Seine Wurzeln hatte Ra in der Bigbandmusik der Swingära, wurde aber schnell zu einem der Vordenker freierer Wege im Jazz. Die teilweise stundenlangen Konzerte seines Arkestra und die Besinnung auf alte afrikanische Rituale lebten von den bunten Kostümen, von der Performance, in die immer auch das Publikum mit eingebunden wurde, und von den mitreißenden Hymnen, die zwischen freien Improvisationen und swingenden Arrangements erklangen. Nicht zuletzt war Ra auch ein Pionier der elektronischen Musik, setzte als einer der ersten Musiker den Moog-Synthesizer für Live-Konzerte ein. Und 1986 traf er – noch ein Darmstadt-Bezug – bei einem gemeinsamen Konzert in New York auf den Vordenker Neuer Musik John Cage.

Sun Ras Musik begleitet uns seither, und auch inhaltlich erahnen wir, wie weitsichtig der Pianist, Komponist und Bandleader war: Wir haben nicht ohne Grund dem 18. Darmstädter Jazzforum, bei dem wir im September 2023 “die Zukunft des Jazz” einen Titel aus Sun Ras Diskographie gegeben: “Destination Unknown”.

“Space is the Place” hieß eine der nachhallenden Hymnen, die das Arkestra in seinen Konzerten sang. Das Darmstädter Jazzinstitut hat genügend “space” freigeräumt in seinen Regalen, um Platz zu schaffen für die Dokumente über eine der schillerndsten und herausragendsten Figuren afro-amerikanischer Musik.

Hier ein paar Beispiele aus der Sammlung:

Gefängnis-Korrespondenz

Die ersten 30 Jahre seines Lebens verbrachte Herman Poole Blount, wie er damals noch hieß, in Birmingham, Alabama, wo er 1914 geboren wurde. 1942 wurde er zum Wehrdienst eingezogen, der er unter anderem aus religiösen Gründen verweigerte. Er saß mehrere Monate erst in einem Gefängnis in Alabama, dann in einem Lager in Pennsylvania, wo ihm Suizidgefahr genauso attestiert wurde wie Homosexualität. Geerken sammelte Kopien von Blounts Korrespondenz aus jenen Jahren, in denen er freimütig über seine gesundheitlichen Probleme, aber auch seine Sexualität spricht.

The Sun Harp

In Geerkens Worten (Gizeh, Ägypten, Dezember 1971, aus: Omniverse Sun Ra):

the night they were to leave i watched sonny, the chief, sitting behind a little table in the hotel hall. a lit candle in front of him illuminated rows of numbers on a piece of paper. my first thought; magic nurnbers, astrology. but then i heard that there wasn’t enough money to pay the hotel bill. the telephone bill was immense, too. his 21 musicians had made lots of phone calls, like they always did when they were on tour. i know for a fact that once sonny paid the telepone bill amounting to over 1000 dollars with a professional tape, including the rights. – even though it was late at night, i tried to get arabian & german friends to participate in the bill so that sonny & his crew could leave for the airport. they had to pay to be able to leave the building. my friends were reluctant, so i chipped in as much as i could, but it wasn’t enough. one of them kept sneaking outside with something & returning without whatever it was & then handing a few money bills to sonny. sonny would then start adding again. i think june even sold some of her jewelry. she kept laughing & saying: ‘that’s too much! that’s too much!’ sonny didn’t seem too upset about the precarious situation. how often had he gone through this before? the intergalactic constellation cannot be measured by the standards of earthly time… at some point patrick arrived with a large string instrument, a ukrainian bandura & extra strings to replace the lower strings, handed them to sonny & sonny handed them to me, sort of as a security for the rnoney i had given to him. some tirne when he had rnoney, he said, he would ask me to return the instrument, it was his famous sun harp (“STRANGE STRINGS”).

Die Sun Harp ist auf zahlreichen Aufnahmen zu hören, beispielsweise in “Solar Symbols“. Geerken spielt sie 1996 auf seinem “Sun Ra Tribute” Album; “Sunny’s Sun Harp“.

Sun Ra Hot Dog Sauce

Chris Trent, der erheblich an der zweiten Auflage von “Omniverse – Sun Ra” mitgearbeitet hatte, schickte Geerken eines Tages diese Flasche. Sie hat nichts mit “unserem” Sun Ra zu tun, war in den 1940er Jahren eine beliebte Zutat zu … “Hot Dogs.

Maqsud Schukurwali

Geerkens Begegnung mit Sun Ra strahlte auf jeden aus, mit dem er zu tun hatte. Maqsud Schukurwali spielte Gitarre in Geerkens Rock and Free Jazz Group, als dieser 1976 für das Goethe-Institut in Afghanistan arbeitete. Schukurwali arbeitet ansonsten als Grafiker und Bildender Künstler; von 1977 stammt seine Maske mit dem Namen “Sun Ra”.

Diskographien

“Omniverse – Sun Ra” ist ja alles: Biographie, Diskographie, Gedichtesammlung, musikalische Einordnung, Reflexion über… Die Grundlagenforschung für all das aber war endlose Korrespondenz, die Geerken mit anderen Sun Ra-Sammlern aus aller Welt führte, die aktive Beteiligung an Mailinglisten, die Veranstaltung regelmäßiger Sun-Ra-Konferenzen. Robert Campbells “The Earthly Recordings of Sun Ra” (zweite Ausgabe: 2001) ist die “Bibel” für Sun Ra-Sammler, aber in Geerkens Sammlung finden sich auch alle Vorgänger bis zurück zu Otto Flückigers Diskographie in der Zeitschrift “jazz-statistics” von 1961. Ein besonders schön gestaltetes Werk ist Tilman Stahls privat veröffentlichte Publikation “Sun Ra Materialien / Sun Ra Materials” aus dem Jahr 1983.

Die Sun Ra Sammlung umfasst weit mehr – wir kommen darauf zurück und beschreiben bei Gelegenheit einzelne weitere Ordner und Kästen, das Konvolut an Noten etwa oder an Tonbandkassetten.  Ach, eines noch: Auch das bislang bereits digitalisierte Material ist nicht online verfügbar, sondern zu Recherchezwecken nur am Jazzinstitut selbst zu nutzen.

(Wolfram Knauer, März 2023)

Wir lesen die Morgenzeitung für Sie!

Die Presseberichte, die wir in dieser Rubrik zusammenfassen, finden sich übrigens in unserem Archiv in herkömmlicher (papierner) sowie in digitaler Form. Wenn Sie an den kompletten Artikeln zu den auf dieser Seite notierten Meldungen interessiert sind, wenden Sie sich bitte per e-mail an uns. Darüber hinaus verweisen wir auf unseren Jazz-Index, die weltweit größte computergestützte Bibliographie zum Jazz, in der neben Büchern und Zeitschriften auch aktuelle Presseberichte aus Tages- und Wochenzeitungen gelistet sind. Sie können Auszüge aus dem Jazz-Index zu bestimmten Stichworten (also beispielsweise konkreten Musikernamen) kostenlos per e-mail erhalten. Noch ein Hinweis zu den Links auf dieser Seite: Einige der verlinkten Artikel sind ohne Anmeldung nicht einsehbar; bei vielen Online-Zeitungen ist die Lektüre älterer Artikel kostenpflichtig. Bitte beachten Sie, dass die Zusammenfassungen und die Übersetzungen auf dieser Seite unsere Zusammenfassungen und Übersetzungen sind. Wenn Sie die hier gelisteten Artikel zitieren wollten, sollten Sie zu den Originalquellen greifen.

Autor der JazzNews (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

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Inhaltsverzeichnis (deutsch; English content scroll down please)

• JazzNews, Nr. 01/2023 (1. bis 11. Januar 2023)
• JazzNews, Nr. 02/2023 (12. Januar bis 1. Februar 2023)
• JazzNews, Nr. 03/2023 (2. bis 15. Februar 2023)
• JazzNews, Nr. 04/2023 (16. Februar bis 1. März 2023)
• JazzNews, Nr. 05/2023 (2. bis 15. März 2023)

Content (English)

• JazzNews, No 01/2023 (1 – 11 January 2023)
• JazzNews, No 02/2023 (12 January – 1 February 2023)
• JazzNews, No 03/2023 (2 – 15 February 2023)
• JazzNews, No 04/2023 (16 February – 1 March 2023)
• JazzNews, No 05/2023 (2 – 15 March 2023)