Miles Davis. New Research on Miles Davis & His Circle
von Masaya Yamaguchi
New York 2019 [privately published]
682 Seiten, 28,60 US-Dollar
ISBN: 978-0-9998784-4-6
Kindle-Version (über Amazon)

“Sagen Sie niemals: ‘In seiner Autobiographie schrieb Miles Davis…’ Miles Davis hat nichts davon geschrieben.” So beginnt Masaya Yamaguchi sein Buch, das …. hmmmm…. nunja, das schwer beschreibbar ist. Es ist nur bedingt ein Buch über Miles Davis; es ist keine Biographie, es ist keine Stilstudie, es ist kein analytisches Werk. Als Ausgangspunkt dient die vom Dichter und Schriftsteller Quincy Troupe verfasste Autobiographie des Trompeters, in der Yamaguchi über zahlreiche Fehler, Missverständnisse, falsche Mythen und ähnliches stolpert und das zum Anlass nimmt weiter zu graben. Er recherchiert in Archiven, vergleicht das Buch mit den Interviews, die Troupe entweder selbst mit Miles führte (und die heute im Archiv des Schomburg Center in New York liegen), oder die anderweitig mit ihm verfügbar sind, studiert die verschiedenen Fassungen von Anekdoten und Erklärungen des Trompeters über die Jahre, und vergleicht behauptete Fakten mit offiziellen Unterlagen, etwa Zensuslisten, Familienregistern oder in Archiven entdeckter Korrespondenz. Sein Buch ist quasi eine recherchekritische Begleitstudie zur Autobiographie, die zugleich das Problem historischer Forschung im Jazzbereich beleuchtet, die oft verschwommene Quellenlage, den Umgang mit apokryphen Geschichten oder unklaren Daten. Es ist eine Studie über Legendenbildung im Jazz.

Das Herangehen Troupes an die Autobiographie war ja ein übliches: Er stellte dem Trompeter ein Mikrophon vor die Nase und sammelte Erinnerungen, Erklärungen, Einschätzungen, Meinungen. Die Tonbänder wurden von einem Schreibdienst transkribiert, die Abschriften von Troupe handschriftlich korrigiert, d.h. Versatzstücke in ganze Sätze umformuliert. Und diese Schnipsel, die er – wie jeder Ghost Writer – des dramatischen Effekts wegen gern ausschmückte, dienten Troupe schließlich als Vorlage für das Buch.

Dabei habe Troupe Davis vielleicht gar nicht immer verstanden und gewiss nicht sorgfältig genug hinterher-recherchiert. Das zumindest impliziert Yamaguchi, wenn er erzählt, dass Quincy Troupe, der Anfang des Jahrtausends zum Poet Laureate des Staates California ernannt worden war, diesen Titel 2002 zurückgeben musste, als herauskam, dass er in seinem Lebenslauf gelogen und einen akademischen Abschluss vorgetäuscht hatte. Troupe habe also offenbar keine Probleme damit, schreibt Yamaguchi, die Wahrheit zu verfälschen. Und Miles selbst habe er zumindest dann schwer verstanden, wenn der über Musik gesprochen habe: Als Davis ihm etwa die harmonischen Neuerungen erklären wollte, die Thelonious Monk in den Jazz einführte, habe Troupe schnell ablenkend eingeworfen: “Das sind aber schöne Schuhe!”

Ganz am Ende seines Textes schreibt Yamaguchi, es gehe ihm gar nicht um ein überkritisches Zerpflücken jener Autobiographie; er verstehe die Notwendigkeiten des Genres und er habe das Buch selbst mit viel Vergnügen gelesen. Die 600 Seiten vor diesem Bekenntnis allerdings lesen sich teils wie eine vernichtende Kritik an Troupes Herangehensweise, teils wie das besserwisserische Detailwissen eines Miles-Davis-Nerds. Wenn Yamaguchi an anderen Stellen seines Buchs zu tief in die Recherche eintaucht, Zensus-Register miteinander vergleicht, Familienzusammenhänge bis ins letzte Glied untersucht, Bilder verschiedener Orte des Geschehens, also Wohnhäuser, Clubs u.a.m. abbildet, mal historisch, mal aktuell, dann bewundert man einerseits seine Detailliebe, sein detektivisches Gespür, sein Nicht-Aufgeben-Wollen, wo immer er auf Information stößt, die ihm nicht eindeutig scheint. Zugleich wird einem schon mal ganz schwindlig bei den laufenden Themenwechseln, die er in seinem Parforceritt durch die Informationsflut über Miles Davis vollzieht.

Beispiel: Im Kapitel über Charlie Parker geht es im einen Moment um Parkers Drogensucht, der (sinnvollerweise) in Miles’ Umgang mit Drogen übergeht, um unvermittelt zum Ursprung des Wortes “Jazz” und Miles Ablehnung des Begriffs zu schwenken, woraufhin Yamaguchi einen Aside einpflegt, Miles’ Mutter habe immer dafür plädiert, er solle doch nebenbei bei der Post arbeiten, von welcher Anekdote er zu der Geschichte kommt, wie Miles seine Mutter geschlagen habe, als diese ihm das Studium ausreden wollte, was wiederum dazu geführt habe, dass sie ihm 1959, als Miles vor dem Birdland von Polizisten zusammengeschlagen wurde, sagte: “Ich weiß, dass du ihn [zuerst] geschlagen hast”… Jedes Detail für sich interessant; die Tiefe, mit der Yamaguchi in die Beweisaufnahme eintritt, bewundernswert, eine Fundgrube spannender Details, zugleich aber ungeordnet wie ein Trödelladen und zusammenhängend kaum lesbar.

Doch ist dieses Buch fürs zusammenhängende Lesen auch nicht gedacht. Stattdessen gibt es Einblick in die Fallstricke der Jazzforschung. Verlässt man sich auf die Erinnerung des Sujets oder bohrt man nach? Überall, aber im Jazz scheinbar besonders, hat man es ja mit dem Herumschleppen von Legenden zu tun: Was da einmal in der Welt ist, wird gern ungeprüft abgeschrieben. In den meisten Fällen ist das auch gar nicht so schlimm, sofern die Autorin oder der Autor genügend kritische Distanz besitzt und ein Gespür dafür, dass Anekdoten manchmal auch ohne Wahrheitsgehalt aussagekräftig sein können, man aber auf jeden Fall darauf hinweisen sollte, für wie verlässlich man selbst sie hält.

Ungeordnet noch ein paar Beispiele aus Yamaguchis Buch: Er beleuchtet Miles’ früheste Kindheitserinnerung, eine “blaue Flamme”; es geht um seine Trompetenlehrer, insbesondere einen gewissen Joseph “Gustat”, der in den 1920er und 1930er Jahren im St. Louis Symphony Orchestra wirkte, und den Davis selbst mit “Gustav” Heim verwechselte, der im Jahrzehnt zuvor im selben Klangkörper spielte und der ein Trompetenmundstück entwickelt hatte, das Gustat Miles empfahl. Es geht um eine angebliche Wohngemeinschaft Charlie Parkers und Miles Davis’ (nicht wahr: sie wohnten aber im selben Gebäude), um den Mädchennamen seiner ersten Frau Irene (und kurz darauf auch um den der ersten Frau John Coltanes), über seine Musikgeschichtslehrerin an der Juilliard School, die den Blues bei den armen Baumwollpflückern verortete, woraufhin Miles ihr entgegnete, er sei Sohn eines Zahnarztes, würde aber dennoch den Blues spielen. Yamaguchi diskutiert verschiedene Begründungen zu Miles’ Heiserkeit, und er findet in den Archiven einen möglichen Urgroßvater des Trompeters. Er schreibt detailliert über Miles’ und Coltranes Entwicklung der modalen Spielweise. Er diskutiert Stücke, die von Miles stammten, ihm aber ursprünglich nicht zugesprochen wurden (“Donna Lee”), und andere, bei denen er als Komponist angegeben wurde, obwohl ihr Urheber tatsächlich anderen waren (“Tune Up”, “Four” von Eddie ‘Cleanhead’ Vinson). Natürlich erwähnt er auch den bekanntesten Fall einer solchen Falschzuordnung: “Solar”, dessen Liedanfang auf Miles’ Grabstein zu finden ist, das ursprünglich vom Gitarristen Chuck Wayne komponiert, vom Label Prestige aber 17 Jahre nach der ersten Aufnahme 1963 auf den Namen Miles Davis registriert wurde.

Auf Miles’ gespaltenes Verhältnis zu Frauen wolle er lieber nicht weiter eingehen, schreibt Yamaguchi, tut dies dann aber doch. Er wechsele alle sechs/sieben Jahre die Freundin, gab Miles in Interviews an, erzählte später davon, er habe vier Jahre lang keinen Orgasmus mehr gehabt – was Troupe dann nicht ins Buch aufnahm, vielleicht, mutmaßt Yamaguchi, weil diese Geschichte nicht zur sexuell aggressiven Note passte, die er lieber vermitteln wollte. Yamaguchi diskutiert die Gerüchte, Miles habe AIDS gehabt (“Ohne Zugang zu seinen medizinischen Unterlagen werden wir das wohl niemals herausfinden.”), beleuchtet seine Leidenschaft fürs Boxen, für teure Autos, für Pferde, fürs Kochen, und seine Beziehung zu Cicely Tyson. Und er analysiert Miles’ Mode, z.B. anhand unveröffentlichter Fotos aus Ronald Reagans Weißem Haus.

Miles’ Interesse an elektronischen Instrumenten belegt er mit Kopien von Keyboard-Bestellungen, die Teo Macero 1968 für Davis tätigte. Auch in diesem Kapitel springt Yamaguchi, diesmal erst zu Miles’ Haltung über Ehe und Familie (“interessiert mich nicht”), dann zur Beziehung zu seinen Kindern, kommt zurück zu den Keyboards, zitiert Keith Jarrett, leitet dann über zu Miles’ Faszination mit Fats Navarro, schreibt über die Klangwirkung (insbesondere in Balladen) von Pianisten wie Red Garland und Ahmad Jamal, über den Verleger Charles Colin, der Miles einen Buchvertrag angeboten habe, um schließlich beim Album “Miles in the Sky” anzulangen, bei George Benson und bei Miles’ Begeisterung (neben Charlie Christian) für den Gitarristen Jimi Hendrix.

Es ist diese Sprunghaftigkeit, die die Lektüre so mühsam macht, und doch ist man an jeder Stelle fasziniert von den sorgfältig in Faksimiles der Zensusunterlagen, Korrespondenz, Interviewexzerpte dokumentierten Funde Yamaguchis. Masaya Yamaguchis “New Research on Miles Davis & His Circle” ist, das dürfte aus dem Vorhergesagten deutlich geworden sein, eine Fleißarbeit. Der Autor weist künftigen Miles-Forschern den Weg in die Archive; er zeigt zugleich, wie vorsichtig man mit Ausgangsmaterialien umgehen muss, egal ob sie aus Interviews stammen, aus früher Veröffentlichtem oder gar aus staatlichen Sammlungen (wie der amerikanischen Copyright-Behörde). Auf beinahe jeder Seite möchte man Yamaguchi danken für seine beckmesserisch wirkenden Hinweise auf all die Fallstricke, die Jazzforschung mit sich bringen kann. Dann aber wünscht man sich doch auch zugleich, er hätte selbst mit einem kritischen Herausgeber zusammengearbeitet, der die vielen wichtigen Versatzstücke seines Buchs besser geordnet, auf eine zusammenhängendere Struktur des Textes, auf bessere Kapiteleinleitungen und regelmäßige Fazits gedrungen hätte. Als Fall- (besser Fallstrick-) Sammlung taugt das Buch auch so; und die Tatsache, dass es nur digital erhältlich ist erleichtert die Suche nach Details erheblich.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

111 Gründe, Jazz zu lieben
von Ralf Dombrowski
Berlin 2019 (Schwarzkopf & Schwarzkopf)
264 Seiten, 14,99 Euro
ISBN: 978-3-86265-804-6

Warum ausgerechnet Jazz? Wer kennt sie nicht, diese Frage, die uns Jazzaffinen immer mal wieder von Außenseitern gestellt wird, ein wenig ungläubig, dass wir in den virtuosen Soli der Jazzgrößen so viel Spannendes zu entdecken scheinen, dass uns die Komplexität freier Improvisation nicht abschreckt, dass wir keine Texte benötigen, aber offenbar Instrumentalisten bereits nach einem Ton erkennen…

Meine persönliche Antwort ist: “Ich habe mich verliebt!”, weil genau das es für mich am besten fasst, was mich einst zum Jazz brachte und was mich immer noch an dieser Musik fasziniert. Doch geht es natürlich noch genauer, wenn man auf die unzähligen Besonderheiten dieses vielfältigen Musikgenres blickt. Der Journalist und Fotograf Ralf Dombrowski also beleuchtet die wahrscheinlichsten genauso wie abgelegene Begründungen für die Jazzliebe, und wie es bei Antworten auf die Frage nach dem eigenen Geschmack so ist, fällt die Wahl der Begründungen höchst persönlich aus.

Ihn begeistern, um seine Kapiteleinteilung zu benutzen, “Alte Zeiten” genauso wie “Mythen und Helden”. Er findet die Improvisation genauso spannend wie die politische, philosophische und ästhetische Kraft dieser Musik. Für ihn sind Jazzmusiker Experten in “Theorie und Praxis”, daneben aber beflügelt der Jazz eben auch Literaten, Journalisten und “Schlaumeier”. Natürlich faszinieren ihn die Bilder, die der Jazz ermöglicht hat, ob von Fotografen, Plattencover-Gestaltern oder Filmemachern; daneben findet er es großartig, wie offen diese Musik die globale Gegenwart genauso wie die Querbezüge zu Rock, Pop oder Klassik darstellt. Ihn begeistert, dass John Coltrane eine eigene Kirche hat, und schließlich findet er, dass der Jazz immer die Zukunft erkundet.

Es sind Schnipsel der Reflexion, mal nachdenklich, mal witzig, mal staunenswert, mal altbekannt. Das Ergebnis ist eine Liebeserklärung, die zum Schmökern einlädt, wie Dombrowski im Vorwort selbst vorschlägt. Keine Jazzgeschichte also, sondern eine sehr persönliche Sicht auf Facetten, die mit Jazz zu tun haben und diese Musik liebenswert machen. Für uns sowieso, die wir uns schon vor langer Zeit in den Jazz verliebt haben. Aber vielleicht auch für andere, die zum Weiterhören, zum Nachdenken über die eigene Beziehung zu dieser (oder anderer kreativer Musik) eingeladen werden.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

111 Jazz-Alben, die man gehört haben muss
von Roland Spiegel & Rainer Wittkamp
Köln 2019 (Emons Verlag)
240 Seiten, 16,95 Euro
ISBN: 978-3-7408-0574-6

Also gleich mal vorneweg: Und wo ist Earl Hines? Oder Mary Lou Williams? Warum keine Jutta Hipp? Wie kann man Derek Bailey vergessen? Jan Garbarek kommt nicht vor, echt? Ella sings Cole Porter…? wo ihr Album mit Ellis Larkins doch viel besser ist! Klaus Doldinger fehlt! Ein Michael Wollny-Album außerhalb seines Duos mit Heinz Sauer hätte aber schon dabei sein können!

So oder anders könnte die Reaktion auf das Buch des BR-Jazzredakteurs Roland Spiegel und des Schriftstellers Rainer Wittkamp aussehen, die in ihren Plattensammlungen wühlten und sich genau 111 Scheiben heraussuchten, nicht für die einsame Insel, sondern als Hörempfehlung für andere. Dass solch ein Sammelband höchst subjektiv bleiben muss, ist klar. Was er aber doch vermittelt, ist die stilistische Vielfalt, für die der Jazz bis heute steht. Von King Oliver jedenfalls bis Avishai Cohen reicht das Spektrum, das die beiden hier aufdecken und mit dem sie alle wichtigen Strömungen der Jazzgeschichte anreißen. Für jedes Album zwei Buchseiten: rechts Coverabbildung und diskographische Verweise, links ein allgemeiner Text, der ganz knapp die Künstler vorstellt, ihre Bedeutung für die Musik ihrer Zeit und dann auf einen oder zwei Höhepunkte der ausgewählten Platte eingeht. Das alles in einem lockeren Ton, der aufs Hören neugierig macht; jedoch: der Jazzkenner kennt all dies wahrscheinlich bereits – für ihn oder sie wären wahrscheinlich ein Folgeband interessanter: “111 Jazz-Alben, von denen kaum jemand je gehört hat”.

Für jeden Jazzfreund aber, der das große Fachwissen noch nicht besitzt und Inspiration zum Weiterhören, zum Kaufen und Sammeln braucht, bietet sich dieses Buch geradezu an: Mit dem Kauf einer jeden LP / CD, die Spiegel und Wittkamp hier vorstellen, kann man aber auch gar nichts falsch machen.

Oh, und zumindest ein Album war auch für diesen Vielhörer eine Neuheit: Camille Bertauld nämlich hatte ich bislang nicht auf dem Schirm.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

Das Wollny Alphabet. Michael Wollny im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2019 (jazzprezzo)
136 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-1-7

Der zweite Band in Rainer Plackes neuer Buchreihe heißt “Das Wollny Alphabet”. Das Procedere gleicht dem ersten Band über den Posaunisten Nils Landgren: Placke bringt 26 Karten mit, auf denen für jeden Buchstaben des Alphabets fünf Begriffe stehen, und bittet den Pianisten Michael Wollny zu mindestens zwei davon etwas zu sagen. Wollny durfte Stichworte streichen, eigene hinzufügen, ansonsten freie Hand. Das Spiel der Assoziationen ist also wie eine Art gelenkte Improvisation mit jeweils – dem Umfang des Ganzen geschuldet – kurzen Reflexionen, die dem Leser ganz unterschiedliche Facetten im Denken des Pianisten vermitteln.

Da erzählt er über das Touren als eine Reihe an Abschieden, über die Angst (nicht das Lampenfieber), die beispielsweise in Filmmusik gesteuert werden kann, über den Anschlag und das Kennenlernen eines jeden neuen Instruments, auf dem er spielt. Er erzählt von seinem Lehrer Chris Beier, über seine Faszination mit Björk, seine Erfahrungen im Bundesjazzorchester, über Phil Collins, das Cembalo und die Notwendigkeit Chaos aushalten zu können.

Er erinnert sich an eine Begebenheit mit Christopher Dell und erklärt, warum er Dreiklänge liebt, erzählt, wie das Trio [em] entstanden ist, betont die Bedeutung von Fehlern und verrät, dass er seinen Studenten und sich selbst gern Fingerübungen von Clare Fischer verordnet. Sein zweites Instrument sei die Geige gewesen sei und für die Musik von Hindemith habe er sich seit dem Studium interessiert. Unter dem Buchstaben “I” finden sich Reflexionen über Improvisation und die Wechselwirkung zwischen Inspiration und Individualität.

Er erinnert sich an seine ersten Begegnungen mit der Musik von Keith Jarrett und Joachim Kühn, und missversteht das Stichwort Kraftwerk nicht als die Band, sondern als die Energie, die er aus seinem eigenen Instrument holen kann. Er erzählt, was ihm zu Siggi Loch und seinem Label ACT führte, erklärt seine aktuelle Faszination mit György Ligeti und war höchst erstaunt, als bei der Wohnungssuche in Leipzig in den Grundrissen vieler Altbauwohnungen ein Musikzimmer mit Flügel eingezeichnet war.

Er erzählt, was ihn an der Musik Messiaens berührt, nennt Noten die Buchstaben oder Wörter der Musiksprache und versucht nicht über seine eigene Originalität nachzudenken. Neben der Musik ist Wollny ein großer Filmfreak (was beispielsweise unter den Stichworten Cinematographie, Horror, David Lynch und anderen zu erfahren ist), interessiert sich aber auch für Philosophie und Punk.

Will Quadflieg und Walter Quintus stehen fürs “Q”, dann folgen erwartbare Stichworte wie Risiko oder Romantik. Natürlich hat Wollny einiges über Heinz Sauer zu sagen, genauso aber auch zu Eric Schaefer, Esbjörn Svensson und Franz Schubert. Bezeichnenderweise will er sowohl über John Taylor sprechen, der ihm beibrachte, dass es ab und an notwendig sei einen Fehler zu machen, wie auch über Cecil Taylor, den er als “wahrscheinlich einen der größten Pianisten die je gelebt haben” bezeichnet.

Beim Buchstaben “U” gehts langsam aufs Ende zu, was man daran erkennt, dass er sowohl Unerwartet wir auch Urlaub überaus knapp abhakt, dann aber beim Stichwort Vater noch einmal aus sich herauskommt und erklärt, wie wichtig Vertrauen in seinem Beruf sei, künstlerisch genauso wie privat.

Es sei ganz gut gewesen in Würzburg und nicht in einer großen Metropole studiert zu haben, blickt Wollny zurück, erklärt, warum er eines seiner Projekte XXL Wunderkammer nannte, bekennt, dass er kein Yoga praktiziere und sinniert noch kurz über Ziele. Als Joker – also ein Stichwort, das auf keiner der Karten stand – wählt Wollny zum Schluss noch seinen Kollegen Nils Landgren, der als ein musikalisches Prinzip, wie Wollny das – “und das meine ich jetzt absolut positiv” – feststellt die Vereinfachung der Dinge verfolge und dabei zum Miteinander-Musizieren motiviere.

All diese und viele weitere Gedankenschnipsel zu anderen Stichworten erlauben einen gerade nicht zusammenhängenden und vielleicht gerade deshalb besonders spannenden Blick auf Wollnys Verständnis von Musik und Leben, einen Einblick in seine nachdenkliche und hinterfragende Persönlichkeit. Joachim Kühn, den er seit Studientagen verehrte, Eric Schaefer, mit dem er seit so langer Zeit zusammenspielt, und sein Schüler Philipp Frischkorn erzählen in kurzen Einschüben über den Michael Wollny, den sie kennen, und geben Wollnys vielen Facetten damit noch weitere bei.

Wie das Vorgängerbuch versteht sich auch “Das Wollny-Alphabet” nicht als Biographie des Pianisten. Anregungen zum Nachdenken über Inspirationen Wollnys bietet es allerdings genug und fürs Nachhören eine Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1999 und 2018. Nicht zuletzt müssen noch die Fotos von Oliver Krato erwähnt werden, die er während des Gesprächs machte und die viele der Dinge einfangen, die man auch zwischen den Zeilen liest: Wollnys Neugier, seine Wachheit, eine durchaus verspielte Grundhaltung, das intelligente und immer ein wenig spitzbübisch dreinblickende Hinterfragen. Eine empfehlenswerte Lektüre, die nicht erklärend, sondern quasi subkutan einiges über Michael Wollnys künstlerische Persönlichkeit verrät.

Wolfram Knauer (Juli 2019)

Das Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten
herausgegeben von Rainer Lotz (mit Michael Gunrem und Stephan Puille)
Holste 2019 (Bear Family)
5 Bände, 512 Seiten, 512 Seiten, 464 Seiten, 416 Seiten, 384 Seiten, 398 Euro
ISBN: 978-3-89916-707-8

Fast 10 Kilo Gewicht, insgesamt 2.288 Seiten, das sind 17cm Regalfläche, 5 schwere Hardcover-gebundene Bände mit Lesebändchen, über 13.000 farbigen Abbildungen, vor allem aber allumfassendste Information über einen abgeschlossenen Teil deutscher Mediengeschichte. Im “Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten” hat Rainer Lotz zusammen mit seinen beiden Mitstreitern Michael Gunrem und Stephan Puille ein Kompendium vorgelegt, das bereits jetzt als Standardwerk gelten muss.

So sperrig der Name, so kurzweilig das Durchblättern. Es beginnt mit einer “Kurzgeschichte der deutschen phonographischen Industrie”, die von der Erfindung der Tonaufzeichnung im 19. Jahrhundert über die klassische Schellackära bis hin zu Barbie-Puppen oder dem Lachsack der 1980er Jahre reicht, in denen tatsächlich ebenfalls Schallplatten zu finden waren. Es folgen kurze Einordnungen der verschiedenen Umdrehungsgeschwindigkeiten, Rillenformate, des Rohmaterials, der Pressungen, der Lizenzmarken, Etiketten und der Schutzrechte.

Das war’s dann aber auch schon mit trockenen Erläuterungen. Ab jetzt geht es um Konkretes. Um “anonyme” Platten beispielsweise, also solche, deren Label sie keinem spezifischen Hersteller zuordnen lassen. Um das Label der Aachener Bausparkasse, auf dem 1939 der “Tonbild-Vortrag” “Dein Eigenheim” erschien, oder das Label AAFA, auf dem 1933 Lieder aus dem Film “Die Sonne geht auf” herausgebracht wurden. Wir lesen vom Label Abeidsbond voor vultuur der Komunistischen Partei der Niederlande, dessen Platten vom VEB Lied der Zeit in Ostberlin hergestellt wurden. Über das ACME-Label erfahren wir, das auf ihm zwischen 1923 und 1925 meist amerikanische Tanzmusik erschien. Die Firma war Tochter des in Berlin ansässigen Musik-Verlags Roehr, der seine Platten durch den eigenen Verlag vertrieb, bis die Firma von Hermann Eisner erworben und in Brandenburgische Sprechmaschinen A.G. umbenannt wurde.

Zu jedem Labeleintrag finden sich Hinweise auf Eigentümer und Hersteller, eine exakte Beschreibung der Labels und des Repertoires, die Datierung der Produktion, sowie eine kurze Firmengeschichte, darüber hinaus Abbildungen der verschiedenen Etiketten, Auszüge aus dem Handelsregister, Papierhüllen und vieles mehr. Der alphabetischen Erfassung gemäß stehen Labels, die in den 1920er Jahren aktiv waren, neben solchen, auf denen beispielsweise in den 1950er Jahren musikalische Werbung für Mallorcareisen erklang, und mit Hakenkreuz verzierten Aufnahmen aus der Nazizeit.

Für das DDR-Label Amiga weisen die Autoren auf die unterschiedlichen roten, violetten und blauen Etiketten hin, die zugleich eine bessere Datierung der Veröffentlichungen ermöglichen. Für Anker Records verzeichnen sie die akribisch verschiedenen Produktlinien und Eigentümer über die Jahrzehnte, bilden kurz darauf aber auch eine Bildpostkarte von 1930/31 ab, die ganzflächig mit einer durchsichtigen Tonfolie beschichtet war und für Zigarren warb. Zu den Exoten mag auch das Label Baidaphon zählen, dessen Platten bei Carl Lindström in Berlin hergestellt und dann in den Libanon und den Nahen Osten exportiert wurden.

Es gibt das Label “Bayreuth”, das Aufnahmen der Festspiele von 1936 veröffentlichte sowie das Label “Bayreuther Festspiele 1951” mit Aufnahmen aus ebenjenem Jahr. Es gibt die Großen , etwa zahlreiche Versionen des Labels Beka, das auch für den asiatischen Markt produzierte. Der Artikel über “E. Berliner’s Gramophone” enthält einen Rückblick auf die Tätigkeit eines der Erfinders der kommerziellen Tonaufzeichnung und dann Hinweise auf Aufnahmen aus den 1890er Jahren. Von Berliner stammen u.a. Gedenkplatten etwa zum 200jährigen Jubiläum des Königreichs Preussen (1901), in dessen Mitte Kaiser Wilhelm II. zu sehen war und in das daher kein Spindelloch gebohrt wurde. Zum Abspielen wurden eigens angefertigte Unterlagen aus Metall mitgeliefert. Dasselbe gilt für Gedenkplatten etwa zum Tod von Queen Victoria oder zur Hochzeit von Königin Wilhelmina aus demselben Jahr, zur Krönung Eduard VII von 1902 oder zum Tod von Papst Leo XII aus dem Jahr 1903.

Es sind solche aus heutiger Sicht skurrilen Informationen, die anhand eines so abgegrenzten Bereichs wie der Schellackplatte Kulturgeschichte erzählen, in der nüchternen Präsentation fast noch direkter als wenn man die Tondokumente hören würde. Bierwerbung, die Abbildung eines Art-Déco-Saxophontrios, nüchterne Information neben dem Firmenlogo der Meierei C. Bolle (die “ein besseres Jahr 1931” wünscht), Platten des “Bund der Elsaß-Lothringer im Reich” von 1936 oder der Bundesverkehrswacht von 1955 (“Fahrdammgeflüster…”. Ihr Verkehrsteilnehmer alle auf der Straße: Die Bundesverkehrswacht spricht zu Euch in Wort und Ton”).

Das amerikanische Capitol-Label, das in Deutschland von der Telefunken gepresst und verkauft wurde, ein Label der Hamburg-Südamerikanischen Dampfschiffahrts-Gesellschaft, das Mitte der 1930er Jahre Platten der Bordkapelle als Souvenirs vertrieb, Platten der Continental-Gummiwerke, der Firma Dalli Seife, der Deutschen Buch-Gemeinschaft.

Und neben den Schellackplatten, die der Buchtitel anspricht, werden auch Kunststoffmaterialien wie die Decelith-Platte gelistet, oder jene bereits erwähnten kleinformatigen Vinyl- oder Kunststoffplatten, die in den 1950er Jahren in Puppen Verwendung fanden.

Das alles sind Beispiele einzig aus dem ersten von fünf Bänden. Lotz und seine Mitstreiter bieten dabei keine stilistische Auswahl, keine qualitative Wertung. Opernrepertoire neben Tanzmusik neben Wortbeiträgen neben Werbung. Fakten neben Fakten neben Fakten. Man möchte sagen: Rainer Lotz eben, denn der Sammler und Kenner der deutschen Tanz- und Populärmusik ist genau dafür bekannt: dass er sein unbegrenzt scheinendes Wissen gern teilt, dass er seine über Jahrzehnte gesammelten Erfahrungen allen Interessierten genauso zur Verfügung stellt: als Wissensmaterial mehr denn als Interpretation. Genau diese Nüchternheit der Präsentation macht auch den Wert dieses Projekts aus: ein grandioses Panoptikum deutscher Geschichte von Kaiserreich über Weimarer Republik, Nazidiktatur bis hin zum Wirtschaftswunder-West- und Deutschen Demokratischen Ostdeutschland. Ein Lexikon zum Blättern, zum Staunen, zum dauernden Nachdenken darüber, wie sich Geschichte im Medium der Tonaufzeichnung und ihrer Präsentation spiegelt. Sicher kein ganz preiswertes Werk, aber eins, in das man auch als Nicht-Sammler gern schaut.

Wolfram Knauer (Januar 2020)

The Musical World of Paul Winter
von Bob Gluck
Albany/NY 2019 (Intelligent Arts)
95 Seiten, 7,76 US-Dollar (Kindle-Edition)
ISBN: 978-1-7322305-1-4

Bob Gluck ist Pianist und Autor zweier Bücher über Herbie Hancocks Mwandishi Band und Miles Davis’ “lost quartets”. Jetzt hat er ein weiteres vorgelegt, das mit vielen O-Tönen beteiligter Musiker und Kollegen das Leben des Saxophonisten Paul Winter dokumentiert.

Gluck beschreibt Winters Weg zum Jazz in den späten 1950er Jahren, als er Miles mit Coltrane, Horace Silver, Gerry Mulligan, Stan Getz und andere in Chicago hörte. Bereits im College stellte er sein erstes Sextett zusammen, das über eine namhafte Rhythmusgruppe verfügte: den Pianisten Warren Bernhardt, Sun Ras ehemaligen Bassisten Richard Evans sowie den Schlagzeuger Harold Jones, der bereits mit Count Basie und Sarah Vaughan gespielt hatte und mit denen die Band Arrangements etwa aus der Feder Jimmy Heaths spielte. Bei einem Wettbewerb erhielt die Band 1961 den ersten Preis, einen Plattenvertrag bei Columbia Records. Gluck hält fest, wie der Saxophonist mit einer glücklichen Naivität, Immer noch im College, aber mit namhaften Sidemen, im Sommer 1961 eine Tournee fürs State Departments durch Lateinamerika an Land zieht, wie er an Präsident John F. Kennedy schreibt und prompt eine Einladung erhält, im Weißen Haus zu spielen, wie er schließlich nach einer Brasilien-Reise einen Sound entwickelte, der sanfter war als der Jazz, den er bis dahin gekannt hatte.

Winter, der 1963 vor allem Sopransaxophon spielte, ab und an aber weiterhin das Altsaxophon, ritt eine Weile auf der Bossa-Nova-Welle mit, und gründete 1968 sein erstes Consort, eine Bandbezeichnung, die er von den elisabethanischen Consorts aus Shakespeares Zeiten nahm. Saxophon, Cello, Kontrabass, Englisch Horn, Flöte und Perkussion gaben der Band eine klar von anderen Projekten der Zeit unterscheidbare Klangfarbe; die Musik selbst blieb bei aller Virtuosität sanglich. Zu den Musikern des Consort gehörten bald Ralph Towner, Glen Moore und Collin Walcott, noch bevor diese mit Oregon ihre eigene Band gründen sollten, außerdem der Bassist Dave Darling. Mit ihnen allen spricht Gluck, vor allem aber lässt er Winter selbst den Prozess erklären, den er als “spontane Komposition” beschreibt, und bei dem es ihm mehr darauf ankam, den persönlichen Ausdruck eines jeden Mitmusikers zu unterstützen, als sie alle auf eine stilistische Linie zu bringen.

Winter beschäftigte sich mehr und mehr mit Alltags- und Naturklängen und begann etwa um 1977 den Töne der Wale in der Baja California zu lauschen. Er organisierte Workshops, für die ausdrücklich “keine musikalische Erfahrung” nötig war und die in spirituellen Zentren entlang der Pazifikküste abgehalten wurden, einmal sogar auf Jane Fondas Farm. Er setzte sich für Umweltbelange ein, was sich bis in die Titel seiner Stücke hinein verfolgen lässt. Neben den Walen hatten es Winters besonders die wilden Wölfe angetan. Ein kollektives menschliches “Howl’elujah” wurde so zu einem regelmäßigen Programmpunkt der Consort-Konzerte, bei dem es Winter nicht so sehr um die Erfahrung des Gesangs an sich als vielmehr die gleichzeitige Erfahrung des Singens und Hörens ging. In den 1980er Jahren wandte sich Winter aber auch anderen spirituellen Welten zu, trat etwa mit “Winter Solstice”, zu der neben der Musik auch eine Lichtperformance gehörte, insbesondere in Kirchenräumen auf.

Bob Glucks Biographie begleitet Paul Winter mit viel Wohlwollen durch seine Lebensgeschichte und erklärt Beweggründe für seine ästhetischen, musikalischen und spirituellen Erfahrungen vor allem das Zitieren von Interviewpassagen. Eine Kontextualisierung, etwa zu den allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, ein kritisches Hinterfragen der spirituellen Diskursen, innerhalb derer Winters Musik in den 1960er Jahren sich in Kalifornien entwickelte, finden sich genauso wenig wie eine Beschreibung oder gar Einordnung der musikalischen Zeugnisse selbst, der Aufnahmen aus immerhin fast 60 Jahren. Und so liest sich das Buch etwas zu dankbar, scheint mit etwas zu wenig Distanz verfasst und bleibt dabei ein wenig hinter den Erwartungen zurück. Ein Ausgangspunkt für weiterführende Fragen über die Musik und ihren Kontext immerhin findet sich überall auf diesen Seiten.

Wolfram Knauer (Oktober 2019)

Gebannte Freiheit? Die Curricula von praxisorientierten Jazz- und Popmusik-Studiengängen in Deutschland
von Nico Thom
Hamburg 2019 (Verlag Dr. Kovac)
145 Seiten, 76,80 Euro
ISBN: 978-3-339-10896-8

Der Musikwissenschaftler Nico Thom ist seit 2012 im Netzwerk der Musikhochschulen für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung tätig und hat aus dieser Arbeit sowie aus zwei Masterarbeiten über Lehrpläne von künstlerischen und künstlerisch-pädagogischen Studiengängen zu Jazz und Popmusik eine empirische Studie vorgelegt. Darin analysiert er 49 künstlerische sowie 24 künstlerisch-pädagogische Studiengänge nach ihrem Angebot, dem Bewusstsein der Ersteller für die Bedarfe der Studierenden und bietet Empfehlungen für eine Weiterentwicklung der betreffenden Curricula an.

Er fragt, was an deutschen Hochschulen gegenwärtig in Sachen Jazz und Pop vermittelt wird, wie diese Vermittlung gestaltet ist, diskutiert good practice-Beispiele und gibt schließlich Handlungsempfehlungen. Konkret betrachtet er – jeweils im Bachelor- und Master-Bereich – die Vermittlung von praktischen bzw. künstlerischen, von musikpädagogischen, von musikwissenschaftlichen bzw. theoretischen Inhalten, von Ansätzen an Professionalisierung, Berufspraxis und Berufskunde, von musikwirtschaftlichen, musikrechtlichen, musikmedizinischen, musikmedialen sowie musikpolitischen Inhalten. Seine Handlungsempfehlungen gelten zum einen der Lehrplangestaltung und orientieren sich dabei an generellen Curricula-Diskussionen, hinterfragen zum zweiten, inwieweit inhaltliche Schwerpunktsetzungen in diesem Bereich Sinn machen, die dann vielleicht dazu führen, dass das Fach nicht in der ganzen Breite vermittelt wird, dafür aber in den ausgewählten Bereichen eine größere Lehrtiefe erlauben. Insbesondere verweist er auf die Möglichkeit, einen Masterstudiengang nicht einzig als künstlerisches Exzellenzangebot zu betrachten, sondern auch andere Spezialisierungen ins Auge zu fassen, die beispielsweise darauf abzielen, Studierende zu Produzenten, Studiobetreibern, Festivalorganisatoren, Agenturbetreibern, Musiktherapeuten, Musikjournalisten oder Instrumentallehrern zu machen.

Jazzstudiengänge haben über die Jahre ihre eigenen Lehrpläne und Inhalte entwickelt, oft genug unabhängig voneinander. Die Bologna-Reform zwang die Hochschulen ihre Studiengänge zu modularisieren und dabei eine (arbeitsmarktrelevante) Vergleichbarkeit der Studiengänge zu schaffen. Nico Thoms Studie nun erlaubt den Vergleich verschiedener Ansätze dieser Entwicklung, nicht mit dem Ziel, sie zu vereinheitlichen, sondern sowohl ihre jeweiligen Stärken als auch ihre Mängel aufzuzeigen. Sie bietet damit eine Grundlage etwa dafür, wenn Fachvertreter/innen künftig einmal über eine mögliche Koordination der Angebote von Jazzstudiengängen nachdenken sollten.

Wolfram Knauer (September 2019)

Jazz & Blues Encyclopedia. New & Expanded Edition
herausgegeben von Howard Mandel
London 2/2019 (Flame Tree Publishing)
384 Seiten, 20 Pfund
ISBN: 978-1-78755-279-1

Man mag sich fragen, ob es überhaupt noch Sinn macht, in Zeiten von Wikipedia und anderen Online-Resourcen ein Jazzlexikon herauszubringen, das in knapp gefasster Form den Musikern, den Stilen und der ästhetischen Einordnung der Musik gerecht werden will. In der neuen Ausgabe der “Jazz & Blues Encyclopedia” hat der renommierte Journalist Howard Mandel die Aufgabe übernommen, das alles zu koordinieren, von Kid Ory für “The Early Years” bis Miguel Zénon for “The Twenty-First Century”. Mandel hat sich dabei für eine Zehnjahresgliederung entschieden, beginnt jedes Jahrzehnt mit einer allgemeinen Übersicht, behandelt dann vier bis sechs wichtige Künstler etwas ausführlicher, bevor kurze biographische Artikel nur noch Grunddaten liefern: Geburts- und gegebenenfalls Todesjahr, Einflüsse, wichtige Karrierestation, höchstens ein Satz zur stilistischen Einordnung. In diesen Teilen reicht es selten zu mehr als einem kurzen Absatz, in dem im besten Fall die Neugier geweckt wird, meist allerdings nur rudimentäre Fakten festgehalten sind.

Die Auswahl der Einträge hat einen klaren Schwerpunkt auf den USA. Europäische Musikerinnen oder Musiker werden höchstens dort erwähnt, wo die Autoren einen Einfluss über ihren Wirkungsbereich (sprich: über Europa) hinaus erahnen. Und doch: Enrico Rava, ja, Tomasz Stanko, nein, Volker Kriegel, aber nicht Albert Mangelsdorff…? So wenig einen die Auswahl wirklich stören sollte (dafür bleiben die Informationen ja eh zu knapp), so irritiert war zumindest dieser Leser von ihr.

Weit mehr an Information bieten sowohl die Jahrzehntekapitel, in denen auf insgesamt 135 Seiten (inklusive der ausführlicheren Würdigungen der “key artists”) ästhetische Entwicklungen nachgezeichnet und in den künstlerischen genauso wie gesellschaftlichen Kontext eingeordnet werden, als auch die Stil-Kapitel, die auf noch einmal 48 Seiten erst für den Jazz, dann für den Blues die stilistischen Charakteristika beschreiben und dabei schon mal auf die eine oder andere Aufnahme oder Platte verweisen.

Eine Grundsatzentscheidung war, das Buch sowohl für Jazz wie auch Blues anzulegen, und beide Genres im lexikalischen Teil gemischt zu belassen. Das macht Sinn, sind doch die Übergänge und gegenseitigen Einflüsse fließend, dafür fehlt dann eben der Platz für ausführlichere Einträge. Nun gibt es zur Vertiefung des Wissens ja Wikipedia, womit wir wieder beim Beginn dieser Rezension sind und der Frage nach dem Sinn eines Lexikons in Zeiten des Internet.

Eine Antwort könnte sein, dass die Einträge dieses Buchs höchstens Teaser sein sollen, zur knappsten Information über einzelne Künstler. Den Herausgebern ist offenbar selbst bewusst, wie viele Künstlerinnen und Künstler sie nicht nennen, und so ergänzen sie das alles um eine 62-seitige Auflistung bedeutender Musiker/innen, die dann nur noch Name, Instrument, stilistische Einordnung, Wirkungszeit und Stilistik listet. Das sind dann nicht mehr als zwei Zeilen je Eintrag, nicht befriedigender als die auf dem Schutzumschlag beworbene Auflistung “klassischer Aufnahmen jeder Ära und aller wichtigen Künstler”, die gerade mal aus einem kleinen Kästchen besteht, in dem sich außer den Titeln keinerlei Diskussion der Aufnahmen findet. Ob man solche Beigaben wie auch die bereits beschriebene 2-Zeilen-pro-Künstler-Auflistung, ein knappstes Glossar sowie eine nur nach Autoren sortierten Bibliographie dann noch als “extensive reference section” bewerben muss, wie auf dem Buchumschlag zu lesen, bleibt fraglich.

Zur schnellsten Information taugt diese “Jazz & Blues Encyclopedia” sicher, und die Übersichts- und Kontextkapitel sind – anders ist das bei den beteiligten 15 Autoren und der einen Autorin auch nicht zu erwarten – gut geschrieben. Aber ob man wirklich zu diesem Buch greift im Zeitalter des Internet, oder nicht eher auf Online-Ressourcen, die im Idealfall sogar den Link zur erklingenden Musik mitliefern, muss sich der Verlag schon fragen lassen. Eine Frage übrigens, die Howard Mandel selbst in seiner Einleitung erstaunlicherweise nicht stellt.

Wolfram Knauer (September 2019)

Auf der Suche nach dem Ungehörten. Improvisation und Interpretation in der musikalischen Praxis der Gegenwart
herausgegeben von Anke Steinbeck
Köln 2019 (Verlag Dohr)
216 Seiten, 24,80 Euro
ISBN: 978-3-86846-142-8

Nach “Fantasieren nach Beethoven” (2017) legt Anke Steinbeck jetzt ein zweites Buch vor, das in Reflexionen und Interviews dem Geheimnis der musikalischen Improvisation auf die Spur kommen will. Improvisation, merkt sie im Vorwort an, gehörte ja bis vor rund 150 Jahren wie selbstverständlich zur europäischen Musikgeschichte, sei allerdings in der klassischen Musik heute vor allem noch im Spiel freier Kadenzen oder in Improvisation fordernden Beispielen aus dem Bereich der Neuen Musik vorhanden. Tatsächlich aber hat natürlich selbst die Interpretation eines festen Notentextes improvisatorischen Gehalt und ist Improvisation schon lange nicht mehr Alleinstellungsmerkmal des Jazz. Also ist der Jazz zwar Ausgangspunkt all ihrer Betrachtungen, beschränkt sich Steinbeck allerdings bei ihren Gesprächspartnern keineswegs auf Jazzmusiker oder -musikerinnen.

So stammt bereits das Vorwort vom klassischen Pianisten Rudolf Buchbinder, der über die Kunst der Kadenz berichtet und von seiner Überzeugung, dass jede Kadenz etwas “Eigenes” des jeweiligen Interpreten bleiben sollte. Mit dem Sänger Andreas Schaerer unterhält sich Steinbeck über Improvisationsstrategien, Kommunikation mit dem Publikum und den Mut, den es braucht, um Freiheit zu wagen. Mit dem Hornisten Juri de Marco und der Sängerin und Oboistin Laura Totenhagen spricht sie über ihr Projekt Stegreif.orchester, über Werktreue bei der Interpretation klassischer Musik und darüber, wann Tradition zum Problem werden kann. Die klassische Geigerin Anne-Sophie Mutter bewundert am Jazz “den Herzschlag, dieses agogische Umgehen mit der Zeit, spricht außerdem über falsche Töne und die Intimität des Raums.

In einem Exkurs geht der Pianist und Komponist Sebastian Sternal der Basis der Jazzimprovisation auf den Grund, fragt, wie sie funktioniert, was ein Lead Sheet ist, auf welches musikalische Material man sich bezieht und welche Rolle die Kommunikation spielt. Selbst Sternal, der gewiss zu den großen Improvisatoren des deutschen Jazz gehört, hört nach Konzerten immer wieder die Frage “Sagen Sie mal: Haben Sie eigentlich heute Abend auch improvisiert?” Mit dem Pianisten Michel Wollny unterhält sich Anke Steinbeck über die Balance zwischen Vertrautem und Unbekanntem in der Musik, über die Bedeutung von Effizienz im künstlerischen Handeln und über den Einfluss der Improvisation auf seine Kompositionen. Die klassische Organistin Iveta Apkalna spricht über den Groove einer Fuge von Johann Sebastian Bach, über die Orgel der Elbphilharmonie und den Umgang mit Nachhall. Franco Ambrosetti vergleicht den Klassik- und den Jazz-Betrieb, spricht über Friedrich Gulda und die Erlernbarkeit von Fantasie und Kreativität.

In einem zweiten Exkurs beleuchtet der Musikwissenschaftler Julian Caskel die Möglichkeiten und Freiheiten der (klassischen) Interpretation. Die Saxophonistin Angelika Niescier versteht den Jazz als forschende Musik, spricht über ihr musikalisches Vokabular sowie über den fragwürdigen Begriff der Virtuosität. Der Geiger Gregor Hübner betont, wie wichtig das klassische Repertoire ist, um sein Instrument technisch zu beherrschen, erklärt, dass in den USA seine Musik eher unter den Oberbegriff “contemporary music” als unter den des Jazz falle, und wünscht sich eine Kompositionsresidenz (am besten in Venedig). Der Jazzschlagzeuger und klassische Pianist Frank Dupree sieht im Jazz die “Freiheit der Töne”, spricht außerdem über den Wechsel zwischen klassischem Repertoire und Jazzimprovisation sowie über das Problem der stilistischen Schublade, die nicht nur in seinem Fall selten passt.

In einem dritten Exkurs widmet sich der Philosoph Daniel Martin Feige der Gestaltung der Rhythmik sowie der “ästhetischen Zeitlichkeit” im Jazz. Der Cellist Steven Walter denkt nicht in Begriffen wie Jazz und Klassik und berichtet über das genreübergreifende Festival Podium Esslingen. Der Trompeter Sebastian Studnitzky findet, man solle Musik am besten über die Stimmung definieren, die sie erzeugt, erläutert den Unterschied zwischen Spielen und Üben und kritisiert die immer noch erlebbare Spaltung der Jazzszene in scheinbar kommerzielle und nicht-kommerzielle Projekte. Der Intendant der Kölner Philharmonie Louwrens Langevoort erklärt, wie man ein Publikum an Neues heranführen kann und erläutert, warum Jazzkonzerte in einem so großen Saal nicht immer Sinn machen. Zum Abschluss des Buchs findet sich schließlich noch ein Gespräch mit der Neurowissenschaftlerin Daniela Sammler über eine Studie, in der sie die unterschiedlichen Prozesse im Gehirn bei Jazz- und Klassikpianisten untersuchte und mutmaßt, dass Beethoven, seiner Hirnaktivität nach, wahrscheinlich eher ein Jazzer war.

Anke Steinbecks Buch ist eine kurzweilige Lektüre. Ihre Gespräche mit Musiker/innen aus unterschiedlichen Bereichen sorgen für genügend verschiedene Perspektiven auf das Thema, und es ist allein schon interessant zu sehen, wohin die Gespräche, die jeweils mit der stereotypen Frage “Was ist Jazz für Sie?” beginnen, führen. Ja, es ist eine spezifische Art improvisierter Musik, die in ihrem Buch behandelt wird und die klar an die Gesprächspartner gekoppelt ist. Ihr Buch ist allerdings erst das zweite in einer Reihe, so dass man auf eine Fortsetzung gespannt sein darf. Insgesamt erfahren wir aus dem gemeinsamen Nachdenken der Beteiligten über Improvisation zwar einiges über die Geheimnisse hinter dieser Praxis, letzten Endes aber bleibt auch genügend unerklärt, weil Improvisation – in Jazz oder anderswo – eben immer eher das Ziel des Entdeckens neuen Terrains hat als die abschließende Erklärung.

Wolfram Knauer (Juli 2019)

Jazz Libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975
von Eric Fillion
Saint-Joseph-du-Lac 2019 (M Éditeur)
200 Seiten, 19,95 Kanadische Dollar
ISBN: 978-2-924924-06-8

“In den Jahren um 1970”, beginnt Ekkehard Jost sein Buch Europas Jazz, 1960-80, “innerhalb einer relativ kurzen Phase des historischen Prozesses, fand Europas Jazz zu sich selbst.” Ähnlich könnte auch Eric Fillion sein Buch beginnen, das ein spezielles Kapitel freier Musik in Quebec in den Jahren 1967 bis 1975 behandelt. “1968” gab es ja überall zumindest in der westlichen Welt: die mal friedlichen, zunehmend militanten Aktivitäten der Bürgerrechtsbewegung in den USA, die Studentenunruhen in ganz Europa, die Freiheitsbestrebungen in den offeneren Staaten des damaligen Ostblocks, all das schien sich in den utopistischen Klängen des Free Jazz jener Jahre zu spiegeln. Eric Fillion, seines Zeichens Historiker und Musiker, widmet jetzt eine Studio genau diesen Verbindungen zwischen Jazz und Politik in Kanada am Beispiel der Gruppe Jazz Libre, die sich selbst im Quebec jener Jahre innerhalb der Autonomiebewegung verortete. Anhand der politisch-musikalischen Aktionen ihrer Mitglieder verdeutlicht er die verschiedenen Ausprägungen der Autonomiediskussionen in jenen Jahren zwischen der sogenannten “Stillen Revolution” und den militanteren Aktivitäten der Front de Libération du Québec.

1967 gründete sich das New Canadian Free Jazz Quartet, das in der Besetzung mit Trompete (Yves Charbonneau), Saxophon (Jean Prefontaine), Kontrabass (Maurice Richard) und Schlagzeug (Jean G. Poirer, später Guy Thouin) genauso wie in der musikalischen Herangehensweise deutlich an Ornette Colemans swingende Auffassung des Free Jazz erinnert. In seinem ersten Kapitel beschreibt Fillion die Entstehungsgeschichte dieser Band. Der Free Jazz wurde damals oft genug als eine politische, wenn nicht gar revolutionäre Musik wahrgenommen. Die Musiker des bald als Jazz Libre auftretenden Ensembles jedenfalls waren von den gesellschaftspolitischen Bezügen fasziniert, die der Theoretiker Patrick Straram für den Jazz formulierte, den er als “Kollektive Kunst und Kunst des Individuums” beschrieb und dabei immer auch als eine Art von Provokation begriff. 1968 taten sich die Künstler des Quartetts mit dem populären Sänger Robert Charlebois zusammen, um das improvisatorische Theaterprojekt “L’Osstidcho” auf die Bühne zu bringen. 1969 nannte Charlebois die Band entsprechend seiner Rock-Happenings in Rock Libre um; separat von ihm trat sie aber auch unter dem alten Namen weiterhin auf.

1970 gründeten die vier Musiker die “Künstlerkolonie Val-David”, eine dreimonatige Kunstaktion, bei der Jugendlichen die Möglichkeit gegeben werden sollte sich mit aktuellen Formen der Kunst auseinanderzusetzen sowie avancierte Rock- und Jazzkonzerte zu hören. Zugleich entwickelten sie nach dem finanziellen Fiasko von Woodstock die Idee für ein “anti-kapitalistisches Popfestival”. Vor allem aber ermutigten ihre musikalischen Erfahrungen und ihre Überzeugung, dass die sinnvolle Verbindung von Gruppe und Individuum sich durchaus auch auf die Gesellschaft übertragen ließen, sie zur Gründung von “P’tit Québec libre”. Dabei handelte es sich um eine linke ländlichen Kommune, die alternative Formen des Zusammenlebens ausprobieren und eine neue aktivistisch motivierte politische Kultur vorleben wollte. Ihre politischen Vorstellungen schlossen an bereits existierende Bestrebungen für die Unabhängigkeit Québecs an, für die sie sich mit gleichgesinnten alternativen Gruppen und linken Aktionsbündnissen aus der Region vernetzten. Der Zuspruch von außen, auch die Besucherzahlen bei öffentlichen Veranstaltungen, war überschaubar, doch störte das Charbonneau und Préfontaine nicht in ihrer Überzeugung, dass ihre Form von musikalisch-politischer Praxis ein Mittel gegen die aktuellen Entwicklungen in Politik und Kultur waren.

Jazz Libre definierte ihre Musik als die “wahre Musik des Volkes” und versuchte bis in den Lebensalltag hinein ihre Vorstellungen einer besseren Gesellschaft vorzuleben. Die Utopie einer Kunst, die gesellschaftliches Zusammenleben vordenken kann, ist weder neu noch gänzlich irrational. Meist kommen den Künstlern dann die Pflichten des Alltags dazwischen, also der Zwang mit seiner Musik Geld verdienen zu müssen. Tatsächlich aber sind kompromisslose Entscheidungen, wie sie Eric Fillion am Beispiel von Jazz Libre vorführt, immer auch politische Aktionen mit Einfluss: In Quebec griffen sie, wie Fillion im abschließenden Kapitel seines Buchs darstellt, in den Diskurs über Politik und Kultur und damit das Verständnis davon ein, was Kunst leisten könne. Der Free Jazz jener Jahre, erkannte man später, war ja keineswegs eine Musik des Volkes. Auch durch die Aktivitäten von Jazz Libre jedenfalls, meint Fillion, habe man gelernt, dass musikalische Improvisation aktive politische Arbeit ist, die Dialog, Vertrauen, Zusammenarbeit, freies Denken, Eigeninitiative, die Fähigkeit zur Selbstkritik, Risikobewusstsein und einen kreativen Geist voraussetzt. Inwieweit solche Qualitäten mit ähnlichen, aber gesellschaftsbezogenen, vergleichbar sind, ist eine Frage, der sich heute etwa das International Institute for Critical Studies in Improvisation widmet, ein Projekt, das vom kanadischen Wissenschaftsrat für Sozial- und Geisteswissenschaften gefördert wird und das dabei irgendwie die Fragen weiter stellt, die Jazz Libre in ihren Aktionen einst aufgeworfen hatte.

Eric Fillions Buch ist eine spannende Detailstudie über ein hierzulande eher unbekanntes Ensemble. Eine LP der Band ist auf YouTube zu hören (https://youtu.be/6pOTTg3n3Z8) und von “L’Osstidcho” sind zwei Audiomitschnitte auf der Website der Bibliothèque et Archives nationales Québec veröffentlicht (http://www.banq.qc.ca/collections/collection_numerique/losstidcho/index.html). Man sollte in diese Aufnahmen hineinhorchen, um zu erahnen, von wo die jungen Musiker ihre künstlerischen und ästhetischen Anregungen erhielten, und um zu beurteilen, wie sie diese in gesellschaftliche Realität zu übersetzen versuchten. Auf die Musik übrigens geht Fillion leider kaum ein, aber sein Thema ist eben auch eher ein musik-gesellschaftshistorisches. Dem Rezensenten jedenfalls hat seine Darstellung eine gar nicht so kleine Perspektivverschiebung im Blick auf die Jazzrezeption in Kanada gebracht – und das ist ja fürwahr keine kleine Leistung.

Wolfram Knauer (Mai 2019)
Analysis of Jazz. A Comprehensive Approach
von Laurent Cugny
Jackson/MS 2019(University Press of Michigan)
384 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2189-8

Knapp vorneweg: Dies ist sicher nicht das am leichtesten lesbare Buch über den Jazz. Laurent Cugny, Jazzfreunden bekannt als Pianist, der u.a. mit Gil Evans zusammengearbeitet hat. Zugleich ist er Musikwissenschaftler; seine vorliegendes Buch basiert auf seiner Dissertation zum selben Thema von 2001 und einem Buch in französischer Sprache von 2009. Da diese Veröffentlichung eine Übersetzung des 2009 bei Outre Mesure erschienenen Buchs ist, verweisen wir auf unsere Rezension vom Februar 2010, die auch für die englische Fassung gilt:

Laurent Cugny ist Pianist, Arrangeur und Musikwissenschaftler und hat mit seinem Buch “Analyser le Jazz” ein Werk vorgelegt, in dem er versucht, die musikwissenschaftliche Herangehensweise an den Jazz zu strukturieren. Was ist überhaupt Jazz, fragt er zu Beginn, wie ist er zu definieren und wie kann man seine verschiedenen Komponenten analysieren. Wie lassen sich die Wandlungen der Jazzgeschichte analytisch beschreiben, welche Begriffe sind angemessen, welche müssen einer spezifischen Definition unterworfen werden? Wie geht man mit analytischen Begriffen um, die bereits von der konventionellen Musikwissenschaft belegt sind, etwa Komposition, Improvisation, Form, Struktur etc. In welcher Beziehung steht die Oralität der Überlieferung in afro-amerikanischer Musik zur Schriftlichkeit einer jeden analytischen Herangehensweise?

Cugnys Ziel ist es eine Art Fahrplan zur analytischen Herangehensweise an Jazz zu geben. Weder die Methoden der klassischen Musikwissenschaft noch die der Musikethnologie, meint er, seien dem Jazz als einer improvisierten Musik wirklich angemessen. Um Jazz zu analysieren, reiche es nicht aus, bloß auf musikalische Strukturen oder motivische Beziehungen zu schauen; man müsse daneben jede Menge weiterer expressiver Techniken berücksichtigen.

In einem ersten Großkapitel untersucht Cugny das Jazz-Œuvre, wie man also Musik als “Text” behandeln kann, wie sich komponierte Strukturen, die Bedeutung von Improvisation und analytische Strukturen beschreiben lassen. Er unterscheidet zwischen der Analyse vorausbestimmter Faktoren (“moment avant”), etwa der Herkunft und Geschichte der zugrunde liegenden Komposition und ihrer formalen und harmonischen Struktur, sowie der Analyse progressiver Faktoren (“moment après”), unter denen er die Entwicklung einer Interpretation und/oder Improvisation versteht. In einem zweiten Großkapitel betrachtet Cugny dann die verschiedenen Parameter, die sich analysieren lassen: Harmonik, Rhythmik, Melodik, Form und Sound. Im dritten Teil schließlich beschäftigt sich Cugny mit der Geschichte der Jazzanalyse. Er unterscheidet rein harmonische, melodische, rhythmische oder formale Analysen, Analysen, die sich auf einzelne Soli beschränken, vergleichende Analysen und so weiter, und gibt dem Leser einen Leitfaden an die Hand, wie er unterschiedliche analytischen Werkzeuge für seine eigenen Zwecke verwenden kann. Er beschreibt die Möglichkeiten und Probleme der Transkription für die musikalische Analyse und gibt Beispiele für stilistische, semiotische und beschreibende Analysen.

Cugnys Buch ist keine leichte Lektüre, sondern eher eine trockene Studie, für die wenigsten Leser in einem Stück zu konsumieren. Man kann darüber streiten, ob eine Strukturierung analytischer Ansätze, wie er sie anbietet, überhaupt sinnvoll ist oder ob es nicht viel mehr Sinn macht, auf die zu analysierende Musik von Fall zu Fall zu reagieren und dabei auf diejenigen konkreten Dinge Bezug zu nehmen, die die Fragestellung hergibt, mit der man an das jeweilige Stück Musik herangeht. Hier scheint Cugnys Methodik eher ein Leitfaden für angehende Jazzanalytiker zu sein, der diese aber schnell auf die falsche Fährte bringen kann, wenn sie vor lauter Analyse nämlich die Notwendigkeit der Fragestellung außer Acht lassen.

Im Vergleich zur französischen Originalfassung des Buchs verweist Cugny in der englischen Fassung auf erheblich mehr an Literatur , lässt aber auch hier gerade jene Ansätze so gut wie außer Acht, die mit konkreten Fragestellungen an die Musik herangehen. Immer noch fehlt eine Diskussion der unterschiedlichen Möglichkeiten klassischer musikwissenschaftlicher und musikethnologischer Werkzeuge, gewiss auch eine Darstellung der Diskussionen, die aus der afro-amerikanischen Literaturwissenschaft einen geänderten Blick auf den Jazz entwickelten. Schließlich bekommt man schnell den Eindruck, als zöge Cugny die musikimmanente Analyse auf jeden Fall einer der Einbeziehung außermusikalischer Komponenten in die Diskussion vor – was mir auch im Jahre 2019 eine eher erstaunliche Sicht der Dinge scheint.

Wolfram Knauer (Mai 2019; Rezension der Originalfassung: Februar 2010)

So wie ich. Autobiografie
von Uschi Brüning
Berlin 2019 (Ullstein)
272 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-550-05020-6

Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine Sängerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Brüning. Den einen ist sie für ihre langjährige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen für populäre Hits wie “Dein Name”. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und Sänger Manfred Krug auf der Bühne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.

Jetzt hat Uschi Brüning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr persönliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene Können, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung für die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie dafür ihren bürgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer Künstlerexistenz einließ.

Uschi Brüning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von fünf Jahren für zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Unglück, das sie dort verspürte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie hörte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverständlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie möglichst authentisch nachsingen zu können. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekretärin. Irgendwann hörte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der männerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman “Die neuen Leiden des jungen W.” gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der Bühne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein größeres Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erzählt Brüning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch künstlerische Erfolge und Krisen geprägt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den Bühnenkünstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur Günther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivitäten aber auch der Jazzszene, etwa dem legendären Festival in Peitz eng verbunden. Immer stärker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie Künstlerin in einem unfreien Land empfand. Brüning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise – und mit viel Ironie – dankbar dafür, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen vermögen.

Neben ihrer eigenen Geschichte erzählt Uschi Brüning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die Künstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976 führte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur Überlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zurücklassen wollen, erklärt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgefärbt und Zweifel daran genährt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen könne.

Nach 1978 gehörte erhielt Brüning den Status “Reisekader”, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit über die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Brüning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder öfter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust darüber, dass Uschi Brüning als Sängerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber überwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehmütigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so beflügelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.

“So wie ich” ist eine ungemein persönliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgeschäfts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer großartigen Künstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensität von Soul und Jazz genauso wie den populären Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Brückenschlag so grandios wie Uschi Brüning, und ihr Buch erklärt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.

Wolfram Knauer (März 2019)

The Jazz Bubble. Neoclassical Jazz in Neoliberal Culture
von Dale Chapman
Oakland/CA 2018 (University of California Press)
282 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-520-27938-4

In den 1980er Jahren änderte sich die Welt. Der wirtschaftspolitische Neoliberalismus, der durch die Politik von Ronald Reagan und Margaret Thatcher angestoßen wurde, sorgte für ein grundlegendes Umdenken gesellschaftlicher Verantwortung, im Großen, also dem Handeln von Banken und Industrie, genauso wie im Kleinen, wo sich die Idee der Ich-AG durchsetzte, die ihr menschliches Kapitel auf dem Markt anbietet. Dale Chapman untersucht in seinem Buch die Verbindungen zwischen diesem neuen Kapitalismus des ausgehenden 20sten, beginnenden 21. Jahrhunderts, und dem Jazz jener Jahre, der oft mit den Young Lions, vor allem aber mit Wynton Marsalis und seiner Art des Neo-Klassizismus verbunden wird. Diese neokonservative Haltung im Jazz, wie sie sich über die Jahre insbesondere im Programm von Jazz @ Lincoln Center manifestierte, sah den Jazz als eine “freedom shaped by rules”, und diese neue, weit weniger als vorgegangene Entwicklungen radikale Perspektive sorgte dafür, dass Jazz nach und nach auch für Kreise interessant wurde, die diese Musik zuvor eher links liegen gelassen hatten. In der Folge wurde das Bild vom Jazz als einer das Risiko eingehenden Ensemblekunst gern als Muster für das erfolgreiche Handeln im betrieblichen Management genutzt, nicht anders als man zuvor versucht hatte, die individualistische Haltung des Jazz in Analogie zur amerikanischen Demokratie zu setzen.

Wie also, fragt Chapman, lassen sich mit Hilfe des Jazz gesellschaftliche sowie ökonomische Entwicklungen in den USA des ausgehenden 20sten Jahrhunderts beschreiben. Sein Buch bemüht dafür verschiedene konkrete Beispiele. Sein erstes Kapitel etwa widmet sich der Verwendung von Jazzmetaphern in Management-Seminaren. Dass solche Analogien hinken, ahnen selbst diejenigen, die sie bemühen; Chapman allerdings legt die Lupe an und fragt, wo sich denn das “ins Risiko gehen” des Jazzmusikern von jenem im wirtschaftlichen Handeln unterscheidet. Als konkretes Beispiel beleuchtet er dabei das Miles Davis Quintett der Mitt-1960er Jahre, das für viele der Young Lions der 1980er Pate stand.

In Kapitel 2 betrachtet er die Rückkehr Dexter Gordons in die USA im Jahr 1976, die von der Presse als “Homecoming” gefeiert wurde und die er vor dem Kontext der sozialen und wirtschaftlichen Schieflage New Yorks beleuchtet. Dort suchte man die Schuld für den scheinbaren Niedergang der Stadt wechselseitig in der afro-amerikanischen, der Latino oder der LGBTQ-Community. Dexter mit seinen klaren Wurzeln im Bebop wirkte da wie eine willkommene Alternative zu den Rock-, Funk- und Disco-Fusion-Projekten, in denen gesellschaftliche genauso wie Gendernormen in Frage gestellt wurden.

In den Kapiteln 3 und 4 befasst sich Chapman mit der Wiederbelebung des Labels Verve, dessen Katalog von der Polygram aufgekauft worden war, sowie mit dem Zusammenschluss von Polygram und Universal, in dessen Verlauf der Jazzkatalog und der Markenname Verve immer mehr unter Gesichtspunkten des “shareholder value” betrachtet wurden. Verve und andere der großen Labels unterstützten die neoklassizistischen Projekte Marsalis’ und anderer mit großem Publicity-Aufwand, was Howard Reich 2004 dazu brachte, analog von der Dotcom-Blase jener Jahre von einer “Jazzblase” zu sprechen.

In den Kapitel 5 und 6 schließlich beleuchtet Chapman die Verbindung zwischen Jazz, Standentwicklung und der “neoliberalen Stadt”. Sein Beispiel ist der Versuch der Stadt San Francisco, das Viertel Fillmore District als “jazz preservation district” neu zu entwickeln. Der ursprüngliche Plan, der auf eine gemischte Finanzierung aus öffentlicher Hand genauso und Privatkapital setzte, hoffte auf eine Belebung des innerstädtischen Bezirks, führte allerdings tatsächlich zur Umsiedlung zehntausender Anwohner und zur Aufgabe zahlreicher inhabergeführter Geschäfte, ließ dabei die eigentlichen Belange der dort ansässigen Community weitgehend außer Acht.

Chapmans Untersuchung bietet spannende Perspektiven auf Zusammenhänge gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Veränderungen der letzten Jahre mit der Wahrnehmung und der Rolle von Jazz in unserer heutigen Gesellschaft. Und wenn sein Buch auch vor allem die amerikanische Lage erkundet, lassen sich ähnliche Bezüge auch im Verhältnis zwischen Jazz und Gesellschaft hierzulande finden. “The Jazz Bubble” ist dabei keine einfache Lektüre; immer wieder greift der Autor auf wissenschaftliche Diskurse zwischen Ökonomie, Politikwissenschaft und kritischer Theorie zurück, denen er dann aber mit seinen sehr konkreten und anschaulichen Beispielen Leben einhaucht. Jedes der Kapitel ist mit einer konzisen Zusammenfassung versehen, die zugleich einen Ausblick wagt und dabei implizit zum Weiterforschen einlädt.

Wolfram Knauer (Juli 2019)

Sonny Rollins. Meditating on a Riff. A Journey into his World of Spirituality
von Hugh Wyatt
New York 2018 (Kamama Books)
288 Seiten, 19,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-9981219-2-5

Es gibt bereits einige Bücher über Sonny Rollins, darunter allein zwei von deutschen Autoren (Peter Niklas Wilson, Christian Broecking). Jetzt ist eine neue Biographie erschienen, die zumindest in einem außergewöhnlich ist: Sie blickt hinter die Fassade des international renommierten Jazz-Stars und weiß etliche persönliche Hintergründe zu beleuchten, die neue Perspektiven auf sein Leben und Wirken ermöglichen.

Der Autor Hugh Wyatt ist Journalist und seit den frühen 1960er Jahren mit dem Saxophonisten befreundet. Im Gespräch mit Rollins, mit Verwandten und Freunden gelingt ihm eine ungemein persönliche Annäherung an prägende Situationen sowie wichtige Wegmarken im musikalischen Werdegang des Saxophonisten. Geboren in Harlem wuchs Rollins in einer Mittelklassefamilie auf, in einem Viertel, in dem viele der bewunderten Stars der afro-amerikanischen Community wohnten. “Ist da nicht der große Tenorsaxophonist Coleman Hawkins verbeigelaufen”, habe Rollins seinem Kindheitsfreund mal zugerufen, worauf der geantwortet habe, “Ja! Und in die andere Richtung lief W.E.B. DuBois.” Hawkins war sein Held auf dem Instrument, aber ein Publicity-Foto Louis Jordans der Auslöser, sich selbst ein solches Instrument zuzulegen.

Wie schon der Untertitel seines Buchs andeutet, legt Wyatt einen besonderen Fokus auf die Spiritualität Rollins, aus der heraus, wie er argumentiert, sich auch die Kreativität des Musikers speise. Anfangs war das die christliche Kirche, dann das Bewusstsein, dass es einen Zusammenhang zwischen Gott und der Musik gäbe, schließlich die Beschäftigung mit Buddhismus und Hinduismus, sowie die Erfahrung, dass Yoga ihm die Kraft seiner eigenen Spiritualität bewusst machte. Er wuchs in der Hochzeit des Bebop auf und nahm bereits als Teenager an den legendären Jam Session im Minton’s teil. Thelonious Monk lud ihn ein, mit ihm zu spielen, und natürlich traf er auch auf Charlie Parker. Rollins, sagte Percy Heath, später, konnte wie jeder Tenorist vor ihm klingen, aber man wurde auf ihn aufmerksam, weil er bereits begann seine eigene Stimme zu entwickeln. Wyatt berichtet, wie sich Rollins Stück für Stück Ansehen erspielte, lässt aber auch die Lebenswirklichkeit eines Afro-Amerikaners im rassistischen Amerika jener Zeit nicht außer Acht. Er beleuchtet die spirituelle Suche, die auch andere Jazzmusiker umtrieb, die sich zur selben Zeit dem Islam zuwandten. Und er schreibt über den Drogenkonsum in der Szene, dem Sonny Rollins verfiel. Konnte er besser spielen, wenn er high war? Schwer zu sagen, antwortet Rollins. Wenn wir high waren, konnten wir uns jedenfalls wirklich nur auf die Musik fokussieren. Irgendwann im Jahr 1949 nahm er dann eine zu hohe Dosis Heroin, überlebte glücklicherweise, landete aber bald darauf im Gefängnis.

Wyatt berichtet über solche Ereignisse wie über Proben, auf die der Saxophonist gestellt wurde, und die ihn letzten Endes immer wieder darauf zurück brachten, darüber nachzudenken, was im Leben wirklich wichtig ist. Im Gefängnis, erzählt Rollins, erfuhr er Rückhalt von seiner Familie, las viel und fand auf eine andere Art und Weise zu sich selbst. Nach seiner Entlassung wurde er Mitglied in Miles Davis’ Band und machte Ende 1951 die ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Wyatt zählt die Karrierestationen auf, ist aber eher daran interessiert, was diese wohl für den jungen Saxophonisten bedeuten mussten, der in den sehr schwarz geprägten Klangfacetten des Hardbop ja zugleich eine Parallele zu seiner eigenen Beschäftigung mit afro-amerikanischer Kultur und Geschichte sehen musste. Mitte der 1950er Jahre allerdings kamen ihm die Drogen wieder in den Weg. Wyatt schildert ausführlich, wie Rollins sich selbst in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, einweisen ließ, um sowohl der Sucht wie auch der mit dieser verbundenen emotionalen Krise fertig zu werden. Und auch dieses Kapitel verbindet er mit Verweisen auf die spirituelle Komponente solcher Erfahrungen.

In einem anderen Kapitel beschreibt Wyatt die Faszination Rollins (und anderer afro-amerikanischer Musiker) mit weißen Frauen. In seiner Jugend schwärmte er für die damals berühmten Leinwandstars, hing auch gern mit den Frauen ab, die die Jam Sessions besuchten und mit denen er schon mal “einen Joint zog und das Leben genoss”. Seine erste Ehefrau sei ein schwarzes Model gewesen, berichtet Wyatt, die mit der Jazzwelt nicht klarkam. Bald nach der Trennung traf er auf ein braves weißes Mädchen aus Kansas City, Lucille Pearson, die zuhause keinen einzigen Afro-Amerikaner gekannt hatte, ihn kennenlernte, als sie in Chicago mit Freunden zu einem seiner Auftritte kam, und sich in ihn verliebte. Sie sei anders gewesen als all die anderen Frauen, die in der Jazzszene herumhingen, erzählt Rollins, förmlicher und konservativer. Ihre politischen Ansichten und die des Saxophonisten hätten kaum etwas gemein gehabt, und doch war es eine Beziehung, die ein Leben lang dauerte. Wegen Sonny zog Lucille nach New York, wo sie 1965 heirateten und von einer zweijährigen Auszeit Ende der 1960er Jahre abgesehen bis zu Lucilles Tod im Jahr 2004 zusammenblieben.

Natürlich spielt in Wyatts Buch auch Rollins’ Begegnung mit John Coltrane eine Rolle, bei der er sowohl den gegenseitigen musikalischen Einfluss beleuchtet wie auch die Parallelen ihrer spirituellen Suche. Er berichtet über die politischer geprägte Musik, die der Saxophonist mit Max Roach in der “Freedom Now! Suite” vorlegte, und er diskutiert die “Bridge”-Auszeit des Saxophone Colossus, genauso die musikalischen Flirts mit populären Genres Ende der 1960er Jahre vor allem aus spiritueller Sicht. 1967 verbrachte Rollins vier Monate in einem hinduistischen Ashram in Indien und lernte dort, dass, wenn er sein Instrument spielte, er eine Präsenz entwickelte, die andere Menschen nur durch Meditation erreichen konnten.

Sonny Rollins als spirituelles Wesen: Leuchtete er also im Dunkeln? Begann er zu schweben? Diese Fragen stellt Wyatt tatsächlich und bekräftigt, dass sowohl Lucille wie auch seine Schwester seinen Körper hätten leuchten sehen “wie einen Weihnachtsbaum”. Und Rollins selbst bezeugt, ein wenig schüchtern, ja, er fände das Schweben sehr schön, wolle dann aber nichts weiter dazu sagen. Rollins glaube an spirituelle Praktiken, erklärt Wyatt, spreche darüber aber nur mit ausgewählten Freunden. Die Spiritualität habe allerdings durchaus Eingang in seine Musik gefunden, und daneben strahle er auch abseits der Bühne eine enorme Präsenz aus. Rollins Neffe, der Posaunist – und, wie Wyatt anmerkt, eigentlich ein Realist – Clifton Anderson, erzählt, wie er einige von Rollins Fähigkeiten schon seltsam vorkamen: So habe er eine Weile die Probe aufs Exempel gemacht, an einem Abend ein rotes Hemd angezogen, am nächsten ein grünes, dann sogar ein quietschgelbes, und obwohl Sonny nichts davon wusste und sich ganz wo anders fürs Konzert anzog, kam der auch mit einem jeweils gleichfarbigen Hemd auf die Bühne. Solche Sachen seien wirklich häufig passiert. Und natürlich, fügt Wyatt an, sei der fast schon hypnotische Effekt bekannt, den Rollins auf seine Zuhörer hatte, eine Aura, die im Konzertsaal sofort zu spüren war.

Dann gibt es noch ein paar Kapitel, die den Leser wieder in die irdische Realität zurückholen. So erzählt Wyatt etwa über eine Frau, die eines Abends zu einem Konzert des Saxophonisten gekommen sei und behauptet habe seine Tochter zu sein, und wie Rollins Schwester ihm erzählte, die Tochter einer früheren Flamme des Saxophonisten war, die sie, nachdem ihre Mutter an einer Überdosis gestorben war, unterstützt hätten, obwohl sich alle sicher gewesen seien, dass er keinesfalls der biologische Vater sei. Einen DNA-Test habe es nie gegeben, und Rollins selbst schweigt über die ganze Angelegenheit. Oder Wyatt erzählt über jene skurrile Suche des Saxophonisten nach seinem Zahnersatz im Hotelzimmer in Marciac, und wie eine plötzliche Erleuchtung ihn diesen finden ließ. Er erinnert daran, dass Rollins 2001 nur sechs Blocks vom World Trade Center in seinem Studio gewesen sei – der Anschlag habe ihm den Horror des Krieges verdeutlicht. Er berichtet über die idiopathische Lungenfibrose, die 2012 bei Rollins diagnostiziert wurde und wegen der er nicht mehr spielt. Seinen Nachlass habe er geordnet: Das Schomburg Center hat seine Papiere übernommen, am Oberlin Conservatory wurde mit seiner Spende ein Jazz Ensemble Fund eingerichtet.

Wyatts Buch enthält zahlreiche Verweise auf Spiritualität, dass es den einen oder anderen abschrecken mag. Doch gelingt es ihm immer wieder, diese dem reinen Jazzfreund vielleicht nicht so wichtigen Informationen in das Narrativ einzubinden, das zu erklären versucht, was Sonny Rollins seine Karriere über geprägt hat. Man mag an der einen oder anderen Stelle dem Autor nicht folgen mögen, aber man kann nicht umhin, ihm am Ende dafür zu danken, dass sein Buch Sonny Rollins auf eine Art und Weise näher bringt, wie dies bislang, weder in biographischen Darstellungen noch in Interviews gelungen ist. Und es ist ja vielleicht gar nicht so schlecht, dass Sonny Rollins und seine Musik auch nach der Lektüre ein Rätsel bleiben…

Wolfram Knauer (Mai 2019)

Quartier Latin. Berlins legendärer Musikladen, 1970-1989
von Marco Saß & Henry Steinhau
Berlin 2018 (L&H Verlag)
368 Seiten, 50 Euro
ISBN: 978-3-939629-57-3

Es gibt Orte, die eine Stadt prägen, und das Quartiert Latin war ein solcher Ort, zumindest für das Westberlin der 1970er und 1980er Jahre. In einem schweren, aufwändigen und mit seltenen Fotos bebilderten Prachtband erinnern jetzt Marco Saß, Sohn des langjährigen Betreibers, und Henry Steinhau, der den Club viele Jahre als Musikjournalist besucht hat, an den Spielort und seine Funktion im wilden Westberlin jener Jahre.

Das Total Music Meeting war seit 1970 ans Quartier Latin gebunden, und Jost Gebers, der mit dem von ihm betreuten Label Free Music Production dessen Konzerte veranstaltete, begründet in einem Kapitel, wieso ihm und den Musikern der Raum trotz zeitweise mangelnder Heizung und anderer Unzulänglichkeiten ans Herz gewachsen war. Fred Billmann ist für ein weiteres, zumindest am Rande jazz-haltiges Kapitel zuständig, in dem er Champion Jack Dupree portraitiert, der über die Jahre immer wieder mindestens einwöchige Engagements in dem Saal auf der Potsdamer Straße hatte. Ansonsten beschäftigt sich das Buch vor allem mit der Rock-, Folk- und Liedermacherszene, betont dabei auch immer wieder, wie eng Musik und Kultur damals mit politischer Haltung verbunden waren.

Wir erfahren von Nina Hagens Karrierestart im Club, von Politrockbands wie Floh de Cologne, von Solidaritäts- und Friedensveranstaltungen, vom politischen Kabarett sowie der Westberliner Kleinkunstszene. Die Autoren erzählen aber auch die Geschichte hinter der Adresse Potsdamer Straße 38 (später 96), angefangen beim Gebäude, das ursprünglich als Vorstadt-Bürgerhaus erbaut wurde, dann ein adliges Palais wurde, in dem eine Modezeitschrift herausgebracht wurde. 1913 wurde der Saal als Lichtspieltheater erbaut, als der er bis in 1967 genutzt wurde. Das gesamte Gebäude gehörte nach dem Tod des Erbauers einer jüdischen Familie, die Mitte der 1930er Jahre enteignet wurden und bald darauf in die USA emigrierte. Nach Schließung des Filmtheaters befand sich im ehemaligen Kinosaal kurze Zeit eine Kneipe mit Tischtelefonen. Ende 1969 übernahm eine studentische Gaststätten-Betreiber-Gesellschaft den Laden, um der Musikszene einen Raum zur Verfügung zu stellen, der größer war als die kleinen Clubs, aber eben nicht so groß wie die riesigen Hallen, ein Ort für um die 500 bis 800 Zuschauer. Der Plan ging auf, und das Quartier Latin, wie es in Anlehnung ans Zentrum der Pariser Studentenbewegung jener Jahre genannt wurde, war bald einer der wichtigsten Begegnungsstätten zwischen unterschiedlichen Arten von Popkultur und der linken politischen Szene Westberlins. 1972 übernahm der gelernte Bäcker Manfred Saß das Quartier und betrieb es bis 1989.

Das reich bebilderte Buch erzählt also die ganze Geschichte, an denen der Jazz zwar einen wichtigen, aber eben auch in der Realität nur einen kleinen Teil innehatte. Auf Champion Jack Dupree und das Total Music Meeting wird immer wieder hingewiesen, und auch der langjährige Quasimodo-Chef Giorgio Carioti würdigt den Club als sinnvolle Ergänzung seiner Tätigkeit für den Jazz in der Stadt. Doch gehört es eben auch zur Realität im Westberlin der Nach-1968er-Zeit, dass Kultur nur bedingt spartenmäßig gedacht wurde, dass es jede Menge an Beziehungen zwischen den verschiedenen Ausprägungen popmusikalischer und politischer Aktivitäten gab. Und so ist dieses Buch vor allem ein Beitrag zur Kulturgeschichte Westberlins, zu der Jazz einen nicht unwichtigen Beitrag geleistet hat.

Wolfram Knauer (April 2019)

Always a Pleasure. Begegnungen mit Cecil Taylor
von Meinrad Buholzer
Ebikon 2018 (Eigenverlag)
148 Seiten, 32 Euro
ISBN: 978-3-033-06872-8

In den 1980er Jahren hatte der Schweizer Journalist Meinrad Buholzer an einem Buchprojekt über Cecil Taylor mitgewirkt, das im Laufe des Entstehens von zehn auf drei Beiträge schrumpfte. Jetzt kramte er in seinem Privatarchiv und fand Notizen und alte Artikel, die er seit 1975 über Cecil Taylor verfasst hatte. Den hatte er ein Jahr davor zum ersten Mal gehört und war überwältigt von der Kraft seiner Musik. Er begegnete ihm immer wieder, führte Interviews mit ihm, erlebte Konzerte und Aufnahmesitzungen, und freundete sich über die Jahre mit dem Pianisten an (Buholzer macht den schönen Unterschied: zwischen “Freundschaft” und “befreundet sein”). “Always a Pleasure!”, verabschiedete sich Taylor regelmäßig von ihm, und Buholzer hat seinen Erinnerungen an die Begegnungen mit “C.T.” ebendiesen Titel gegeben.

Buholzer beginnt sein Buch im Oktober 2015, als er Taylor in seinem Haus in Brooklyn aufsucht, erzählt, wie der nicht uneitle Pianist seine Zeit brauchte, um sich fertigzumachen, wie sie dann in Taylors Stammrestaurant gingen, wo Taylor ihn quasi unter den Tisch redete mit Geschichten über seine eigenen musikalischen Begegnungen, über Komponisten und Jazzkollegen, über Architektur und Philosophie, über, über, über… Tatsächlich erzählt Buholzer von diesem Abend vor allem von einigen musikalischen Stories, die er erfuhr, aber die Situation wird sich in seinen Berichten über die Treffen mit C.T. noch wiederholen, also sei hier schon mal zusammengefasst.

Buholzer hatte sich Taylors Sympathie auch dadurch zugezogen, dass er dem Architekturliebhaber einmal ein Buch über Brückenbau mitgebracht hatte, das der immer mit sich herum trug, mit zahllosen Notizzetteln und Anmerkungen versehen. Er wurde zu einer Art Vertrauten, obwohl – auch das wird schnell deutlich – Taylor, dessen Spiel auf Uneingeweihte so fremd und unnahbar wirken konnte, mit den Menschen sowieso schnell warm wurde.

Buholzer jedenfalls begegnete Taylor immer wieder, und seine Buchkapitel sind eben diese Begegnungen. 1975 in Willisau noch als Nur-Zuhörer und Kritiker; 1976 in Montreux zu einem ersten Interview; 1983 in Willisau, wo Taylor ihm drei Stunden lang Rede und Antwort stand, allerdings in einer Form, dass er die “oft monologartigen Passagen” nachher nach Themen ordnen musste, um sie lesbar zu machen. Ebenfalls 1983 war Buholzer Zeuge einer Aufnahmesitzung im legendären MPS-Studio in Villingen im Schwarzwald, und seine Schilderung der Vorbereitung, der organisatorischen Probleme, der Spannung und der schließlich produzierten Musik gehört mit zu den aufschlussreichsten Höhepunkten seines Buchs, und macht einen traurig, dass diese Produktion nie veröffentlicht wurde, weil sich Taylor und der Produzent Werner X. Uehlinger nicht auf die finanziellen Konditionen einigen konnten. Auch in Basel gab es organisatorische Probleme, die Buholzer beschreibt und dabei einen Einblick in die Realität des Tourneegeschäfts gibt. 1986 verstarb Taylors langjähriger musikalischer Partner, der Saxophonist Jimmy Lyons – Buholzer war zufällig in New York, als in der St. Peter’s Church eine musikalische Trauerfeier für ihn ausgerichtet wurde.

Einen größeren Abschnitt macht sein für das Ende der 1980er Jahre als “Auf der Suche nach Cecil Taylor” erschienene Buch verfasste Bericht über seinen ersten Besuch in Taylors Haus in Brooklyn aus. Von 1990 stammt die Reflexion über ein Konzert in Zürich, bei dem Taylors Feel Trio auf Gunter Hampel und Werner Lüdi trafen – ein Konzert, das von der Kritik verrissen wurde, anhand dessen Buholzer aber “das Recht auf Scheitern” betont, gerade in dieser Art von Musik. 1999 erlebt er ihm beim Uncool Jazz Festival in Puschlav, das aus Anlass seines 70sten Geburtstags Taylor gewidmet war. 2000 beschreibt er ein einsilbiges Interview mit dem Pianisten in einem Pariser Luxushotel. 2000 erlebt er ihn wieder in der Schweiz, hängt in den 2000er Jahren mit ihm in der 55 Bar oder in Arthur’s Tavern in Greenwich Village ab.

In all diesen Begegnungen wie auch in den dazwischen gestreuten Reflexionen über seine Musik bringt uns Buholzer Cecil Taylor als einen Menschen nahe, dessen Musik viel mit seinem Wesen zu tun hat. Von daher mag man am Ende der Lektüre feststellen, dass auch hier jener Aspekt fehlt, wen der Autor am Buch von 1988 so bemängelt hatte, nämlich die musikalische bzw. musikwissenschaftliche Einordnung, dass diese aber mit jenem Ansatz, den Buholzer an Taylor wählt, auch gar nicht notwendig ist, weil das persönliche Kennenlernen, das seine Schilderung des Pianisten ja irgendwie ist, eine andere, tiefer blickende Perspektive auch auf seine Musik erlaubt. Und das ist, um den Buchtitel ein letztes Mal zu zitieren, wirklich “always a pleasure”.

Wolfram Knauer (März 2019)

Sophisticated Giant. The Life and Legacy of Dexter Gordon
von Maxine Gordon
Oakland 2018 University of California Press)
261 Seiten, 29,95 US-Dollar
ISBN: 978-0520280649

Dexter Gordon hatte bereits an seiner Autobiographie gearbeitet, erzählt Maxine Gordon im Vorwort, dabei aber ganze Jahre sowie Erlebnisse ausgelassen, an die er sich nicht erinnern wollte. Als Maxine, die den Saxophonisten Mitte der 1970er Jahren kennenlernte und ihn Anfang der 1980er Jahren heiratete, ihn nach diesen ausgelassenen Jahren fragte, sagte er lapidar: Das ist mein Leben. Ich kann auslassen, was immer ich will. Wenn Du diese Geschichten in dem Buch haben willst, musst Du es eben selbst schreiben. Gesagt, getan: Als Dexter Gordon 1990 starb, nahm sich Maxine vor, seine Geschichte zu Ende zu erzählen. Sie schrieb sich an der Universität ein, um historische Recherchemethoden kennenzulernen, aber auch, um sich mit der Problematik vertraut zu machen, ein Buch aus der notwendigen Distanz zu schreiben, ohne die eigene Nähe zum Thema zu verleugnen.

Jetzt also liegt es vor, und Farah Jasmine Griffin lobt im Vorwort, es sei in einer Reihe mit den Autobiographien von Sidney Bechet, Charles Mingus und Miles Davis zu sehen. Tatsächlich gelingt es Maxine Gordon, die verschiedenen Perspektiven ihres Blicks auf den Saxophonisten Dexter Gordon – als Historikerin, als Agentin, als Ehefrau – auf eine Art und Weise zu mischen, die der Lektüre enorm gut tut. So recherchiert sie die Geschichte seiner Vorfahren, kontextualisiert dabei den Stolz Gordons darauf, das seine Mutter eine geborene Boulanger war und sein Großvater ein “Buffalo Soldier”, ein Afro-Amerikaner in der US-amerikanischen Armee. Sie beschreibt die Nachbarschaft in Los Angeles, in der Dexter Gordon aufwuchs und zur Musik kam, trifft sich dafür mit ehemaligen Schulkameraden ihres Mannes und lässt Dexter immer wieder in Auszügen seiner eigenen Aufzeichnungen zu Worte kommen. 1940 arrangierte der Saxophonist Marshall Royal, dass der gerade mal 17-jährige Gordon Mitglied des Lionel Hampton Orchestra wurde, in dem er drei Jahre lang wirkte, um dann 1944 ein halbes Jahr lang mit Louis Armstrong zu spielen. Er trat dem Orchester des Sängers Billy Eckstine bei, der viele der jungen und modernen Stimmen des Bebop eingesammelt hatte, und machte 1945 seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Maxine erzählt von den geschäftlichen Seiten des Business, von Plattenverträgen, die Musiker gern übervorteilten und um künftige Tantiemen für ihre eigenen Kompositionen brachten. Sie erzählt von Kollegen, die Gordon unterstützten, insbesondere der Posaunistin und Arrangeurin Melba Liston, mit der er seit Kindheitstagen befreundet war und die er dazu ermutigte, 1947 bei einer Aufnahmesitzung in Los Angeles mitzuwirken. Sie beleuchtet die Bebopszene an der Westküste, die vor allem durch Aufnahmen Gordons und Wardell Grays weiter bekannt wurde, auch wenn der Saxophonist jetzt mehr und mehr Zeit in New York verbrachte, wo all die anderen Kollegen lebten und arbeiteten.

Dann kommt die von Dexter selbst ausgelassene Dekade. Der Saxophonist hatte angefangen Drogen zu nehmen und wurde in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, eingewiesen. Er war nicht der einzige Jazzmusiker unter den Insassen, und nach seiner Entlassung wurde er immer wieder wegen Drogenbesitzes verhaftet. Maxine dokumentiert diese Zeit anhand von Zeitzeugenberichten, hat sich aber auch die Gerichtsprotokolle angesehen und setzt sich überhaupt grundsätzlich mit der Drogenpolitik in den USA in den 1950er Jahren auseinander. Nach seiner letzten Strafe trat Gordon in der Westküsten-Fassung des Schauspiels “The Connection” auf, begann außerdem für das Blue-Note-Label aufzunehmen, mit dessen beiden Gründern er sich schnell anfreundete. Vor allem aber nahm er das Angebot für einen Auftritt im Londoner Ronnie Scott’s Club an und blieb in der Folge für fast 15 Jahre in Europa. Er zog nach Paris, lebte in Kopenhagen, spielte in ganz Europa, flog aber auch regelmäßig zurück in die USA, um Verwandte zu besuchen oder eine Platte für Blue Note zu produzieren. 1966 wurde er in Paris wegen Drogenbesitzes verhaftet, ein Akteneintrag, die ihm bis zum Ende seines Lebens Probleme bei der Einreise in Frankreich bescheren sollte. Er kaufte ein Haus in Kopenhagen, begann ein bürgerliches Leben zu führen, was ihm auch dadurch ermöglicht wurde, dass er ein langfristiges Engagement im Kopenhagener Club Montmartre hatte. Auch in dieser Periode gibt es Details, die Dexter am liebsten verschwiegen hätte, den Tod seiner damaligen Freundin etwa, über den er nur schwer hinwegkam.

1975 kommt Maxine jetzt nicht nur als Historikerin, sondern als Agentin ins Spiel. Sie war für einen europäischen Tourneeveranstalter als Tourbegleiterin aktiv, freundete sich mit Gordon an und überzeugte ihn davon, ein Comeback in den USA zu versuchen. Sie überredete Max Gordon, den Besitzer des New Yorker Village Vanguard, Dexter eine Woche zu geben, rührte die Werbetrommel und schaffte es, dass die Rückkehr Gordons Mitte der 1970er Jahre nicht nur von der Jazzpresse wahrgenommen wurde. Erfolge und Welttourneen mit einem festen Quartett folgten, dazwischen verbrachten Dexter und Maxine einen Teil des Jahres im mexikanischen Cuernavaca, wo sie ein Haus gekauft hatten und der Saxophonist sich mehr und mehr darauf vorbereitete, sich zur Ruhe zu setzen. Dann allerdings kam Bernard Tavernier dazwischen, der französische Regisseur, der ihm das Angebot unterbreitete, eine Rolle in einem Film über einen fiktionalen amerikanischen Jazzmusiker in Paris zu spielen, eine Figur, die an den tatsächlichen Biographien Bud Powells und Lester Youngs orientiert ist. Maxine erzählt ausführlich von den Dreharbeiten und von Dexters eigenem Anteil etwa daran, dass die Dialoge stimmten. Die live eingespielte Musik tat ein Übriges, “Round Midnight” zu einem großen Erfolg werden zu lassen. Martin Scorsese, der ebenfalls im Film mitwirkte, prophezeite Dexter eine Oscar-Nominierung als Hauptdarsteller, und tatsächlich war Gordon 1987 der vierte Afro-Amerikaner, dem diese Ehre in der Geschichte der Academy Awards zuteilwurde. Der Rest ist History: Paul Newman gewann, aber “Round Midnight” ging als phänomenaler Film in die Kinogeschichte ein. Gordon genoss den Ruhm, der ihm plötzlich Starbehandlung einbrachte, wenn er sich auch mehr und mehr von der Bühne zurückzog. Ein letztes Mal spielte er 1988 auf einer Jazz-Kreuzfahrt, dann verstarb er an den Folgen von Kehlkopfkrebs am 25. April 1990.

Maxine Gordon ist mit “Sophisticated Giant” tatsächlich ein großer Wurf gelungen. Sie schafft es, die persönliche Perspektive, die insbesondere im letzten Teil stärker in den Vordergrund tritt, von der historischen zu trennen, und den recherchierten oder von Dexter selbst erzählten Begebenheiten den nötigen Kontext zu geben. Auf die Musik selbst geht sie als Fan, Agentin, Historikerin und Ehefrau nur wenig ein: Ihr Buch ist vor allem eine Biographie und nur bedingt eine Würdigung des musikalischen Schaffens. Das alles liest sich dabei fließend und schnell. Einige Redundanzen zum Ende des Manuskripts hätte ein aufmerksamer Lektor ausmerzen können, aber letzten Endes sind das höchstens Schönheitsfehler einer unbedingt empfehlenswerten Biographie.

Wolfram Knauer (März 2019)

Möglichkeiten. Die Autobiografie
von Herbie Hancock (mit Lisa Dickey)
Höfen 2018 (hannibal)
332 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-85445-650-6

Die Anfangs-Anekdote ist unbezahlbar: Wie er in den 1960ern in Stockholm mit Miles Davis spielte, und in einem Solo des Chefs einen “unglaublich falschen” Akkord spielt, den Miles sofort aufnimmt und “von ‘falsch’ nach ‘richtig’ moduliert”. Wie er da gelernt habe, dass es genau darauf ankommt: Dass man jedes Risiko einzugehen vermag, wenn man weiß, dass es immer einen “richtigen” Weg gibt, auch wenn der manchmal nicht der ist, den man eigentlich angestrebt hatte.

Herbie Hancock ist einer der erfolgreichsten Musiker des Jazz. Allein seine Mitwirkung an jenem legendären Miles Davis Quintett würde ihm einen Platz im Olymp des Jazz sichern. Doch seine eigenen Projekte – akustische Solokonzerte, Duos etwa mit Chick Corea, elektronische Ausflügen, Hits wie “Watermelon Man” oder “Rockit”, Kooperationen mit Musiker aus Jazz und Pop – sind nicht weniger einflussreich auf die Geschichte dieser Musik geblieben. Der heute 78-Jährige tourt und produziert nach wie vor, lässt sich immer noch auf das Risiko der Improvisation ein. Und beschreibt in seiner Autobiographie, wie es alles anfing und wie wichtig es ist, die Musik mit dem persönlichen Leben in Einklang zu bringen.

1940 geboren nannte seine Mutter ihn nach dem Popsänger Herb Jeffries. Über seine Jugend berichtet Herbert Jeffrey Hancock, wie ihm eine optimistische Grundhaltung immer zupass kam und wie er früh gelernt habe, Situationen im Griff zu halten, statt durch sie entmutigt zu werden. Sein erstes Jazzerlebnis war eine Aufnahme mit Stan Getz und Johnny Smith im Radio, dann folgten Vokalplatten etwa der Hi-Los, deren Arrangements durch Clare Fischer “einen unglaubliche Einfluss auf mein Verständnis harmonischer Zusammenhänge” ausgeübte hätten. Ab dem Alter von 7 Jahren spielte Hancock Klavier, gewann einen klassischen Wettbewerb und trat daraufhin als Elfjähriger mit dem Chicago Symphony Orchestra in einem Mozart-Konzert auf. Zugleich erkennt er im Rückblick, wie sein analytisches Herangehen, mit dem er auch technische Zusammenhänge schnell ergründen konnte, ihm den Zugang zur Improvisation erleichterte.

1956 schrieb sich Hancock für ein Studium der Elektrotechnik am Grinnell College ein, wechselte aber nach nur einem Jahr sein Studienfach zu Musik. 1960 engagierte ihn Coleman Hawkins für einen Auftritt in Chicago; im selben Jahr spielte er außerdem mit Donald Byrd und Pepper Adams, die ihn überzeugten, 1961 mit ihnen nach New York zu gehen. Byrd besorgte ihm Plattengigs mit anderen Musikern, und im Mai 1962 legte Hancock seine erste Einspielung unter eigenem Namen vor, “Takin’ Off” für das Blue Note-Label. Die Session wäre fast geplatzt, erzählt er, weil er darauf bestanden habe, die Rechte für seine Kompositionen behalten statt sie an das Label abzutreten. Letzten Endes habe Francis Wolffs körperliche Reaktion – sein Tanzen sozusagen – gezeigt, ob ein Take gelungen war oder nicht. Der Toningenieur Rudy Van Gelder, erinnert sich Hancock des Weiteren, sei mit seinem Equipment so eigen gewesen, dass Musiker sich nicht einmal trauten, ein Mikrophon umzustellen. Mit “Watermelon Man” auf diesem ersten eigenen Album gelang dem Pianisten jedenfalls der erste eigene Hit.

In der Band von Eric Dolphy lernte Hancock sich auf freiere Formen der Improvisation einzulassen; zugleich spielte er mit Mongo Santamaria Latin-Musik, der seine eigene Version von Hancocks “Watermelon Man” auf Platz 11 der Billboard-Charts brachte. Im Mai 1963 lud Miles Davis Hancock zusammen mit Tony Williams, Ron Carter und George Coleman zum Vorspiel ein und nahm kurz darauf mit diesem Quintett “Seven Steps to Heaven” auf. Miles habe ihm das Selbstvertrauen gegeben, erklärt Hancock, das zu spielen, was ihm in den Sinn kam, selbst wenn es Stille sein sollte. Hancock erzählt Aufschlussreiches aus den Bandproben, erzählt daneben auch, wie Clubbesitzer teilweise den Alkoholausschank während der Sets einstellten, weil Tony Williams noch keine 18 war und es sonst Probleme gegeben hätte. Und er erinnert sich, wie Buster Williams Miles einmal fragte, was er in der Band eigentlich spielen solle, wo alle die größtmögliche Freiheit zu haben schienen, und Miles antwortete: “Buster, wenn sie schnell spielen, dann spielst du langsam. Und wenn sie langsam spielen, dann spielst du schnell.” Miles, resümiert Hancock, gab nie einfache Antworten, regte stattdessen lieber zum Denken an.

Weitere Schnipsel eines reichen Musikerlebens beschreiben die Filmmusik für Michelangelo Antonionis “Blow Up”, oder die Begegnung mit Karlheinz Stockhausen, den er eines Abends im Club traf und für den er beinahe die amerikanische Nationalhymne für sein Stück “Hymnen” eingespielt hätte. Mit dem Sextet Mwandishi fand Hancock langsam einen eigenen Bandsound, konkurrierte bald mit Stevie Wonder darum, wer den neuesten Synthesizer ausprobieren konnte, tourte neben seinen elektrischen Bands aber auch mit der akustischen V.S.O.P.-Band, der erst Freddie Hubbard angehörte, ab 1981 dann Wynton Marsalis. Er erinnert sich genauso an seine Ausflüge in die Discomusik der frühen 1980er Jahre, in denen er mit “Rockit” einen internationalen Hit landete, wie an die Filmmusik zu “Round Midnight” von 1986, für die er im nächsten Jahr einen Oscar erhielt.

Und er erzählt ein wenig aus dem Privatleben, über seine Ehe mit seiner in Deutschland geborenen Frau Gigi, und nicht zuletzt über seine Cracksucht, die zu gesundheitlichen und persönlichen Problemen führte, die er aber in einer Entziehung in den Griff bekam.

Herbie Hancocks “Möglichkeiten” ist die Biographie eines Stars, der sehr wohl um die eigenen Qualitäten weiß, aber auch um seine Unzulänglichkeiten. Hancock gibt Hintergründe zu vielen seiner einflussreichen Alben und lässt den Leser an seinen grundsätzlichen Entscheidungsmotiven teilhaben. Das Buch liest sich flüssig, wenn auch an der einen oder anderen Stelle – insbesondere bei wörtlichen Zitaten anderer Musiker – deutlich wird, wie schwierig es ist, die Wärme der Community in eine andere Sprache zu übertragen.

Alles in allem jedenfalls strahlt das Buch jene positive Lebenshaltung aus, die Hancock nach einigen Rückschlägen für sich selbst reklamiert und die sich letzten Endes auch in der Eingangsanekdote mit Miles Davis ausdrückt. Eine empfehlenswerte Abendlektüre.

Wolfram Knauer (November 2018)

Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2018 (Wolke Verlag)
296 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-95593-015-8

Full disclosure vorneweg: Der Autor dieser Zeilen ist zugleich der Herausgeber des hier vorgestellten Buchs. Dies ist also keine Kritik, sondern einfach eine Vorstellung “unserer” neuesten Veröffentlichung. “Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes” war der Titel des 15. Darmstädter Jazzforums, das im Herbst letzten Jahres stattfand und Referent/innen aus aller Welt zusammenbrachte.

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz warf die Konferenz einen Blick auf die Tücken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivität einer Musik, die nicht nur von den großen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten geprägt wird. Die fünfzehn Aufsätze in diesem Buch wagen die Perspektivverschiebung im Blick auf Personen, Orte oder Stile. Sie legen den Fokus auf scheinbar Bekanntes, um genau das zu hinterfragen, und sie machen uns dadurch darauf aufmerksam, auf welche Weise unser Verständnis von Jazz, seiner Geschichte und Ästhetik geprägt wurde und wie es bis in die Gegenwart Veränderungen unterworfen ist.

Konkret: Der Fotograf und Journalist Arne Reimer besuchte für seine beiden Bücher “American Jazz Heroes” Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert über den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, darüber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, nämlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine M. Leo blickt auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des “Livery Stable Blues” und des “Dixieland Jass Band One-Step” vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, nähert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie auslöste.

Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts “Jazzbuch” auf die veränderten Perspektiven des Autors und erklärt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr persönlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern für den Diskurs etwa über Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel sieht in Darcy James Argue’s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte Möglichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans spricht über den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und über die (afro-)amerikanische Identität der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext. Krin Gabbard sieht sich den Hollywoodfilm “Syncopation” aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ansätze der “new jazz studies” dabei helfen können, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverhältnisse zu analysieren.

Wolfram Knauer betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgewählter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Rüdiger Ritter untersucht die Begeisterung für die “Giganten des Jazz” in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein künstlerisches Gefängnis sein können. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der Küstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verfälscht. Scott DeVeaux hinterfragt die Anfänge des Bebop, der die Grundlage für den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die Ästhetik des zeitgenössischen Jazz beeinflussen. Schließlich beendet Nicolas Pillai das 15. Darmstädter Jazzforum mit einem Referat über das “dissonante Bild”, das sich in der medialen Repräsentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der späte Miles Einfluss weit über seine Musik hinaus hatte.

Bis auf den Beitrag von Oleg Pronitschew sind alle Kapitel in englischer Sprache. Auf seiner Website hat der Wolke Verlag einen Link auf Vorwort und Inhaltsverzeichnis gesetzt. “Jazz @ 100” kann über den Buchhandel oder online auch direkt über den Verlag bestellt werden.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)

Jazz. Harmonik, Melodik, Improvisation, Analyse
von Herbert Hellhund
Ditzingen 2018 (Reclam)
202 Seiten, 18,95 Euro
ISBN: 978-3-15-01165-9

Herbert Hellhund unterrichtet seit vielen Jahren Trompete, Improvisation, Ensemble und Jazzgeschichte an der Musikhochschule Hannover. Als Musiker und Musikwissenschaftler, der sich in den 1980er Jahren mit einer Arbeit über Cool Jazz promovierte, ist er einerseits ein ausgewiesener Kenner des Jazz, andererseits auch mit der didaktischen Literatur zum Thema vertraut. Jetzt hat er ein Buch vorgelegt, das sich an Musiker, Musikstudenten und mit musiktechnischen Fachtermini vertraute Fans wendet und ihnen ein tieferes Verständnis geben soll, wie der Jazz als eine Kunst funktioniert, sich Handwerkliches und Kommunikation verbinden. Ziel des Buchs ist es dabei, “Konzepte der Solimprovisation vor allem des Modern-Jazz-Spektrums herauszuarbeiten”.

Hellhund beginnt mit musikalischen Parametern, beschreibt Harmonik, Melodik und Ausdruck als allgemeine Elemente der Musik und geht insbesondere in den Teilkapitel zur Rhythmik und Form eingehender auf die Besonderheiten des Jazz ein, also etwa die Laid-Back-Phrasierung bei Miles Davis, die polyrhythmischen Überlagerungen in Aufnahmen Charlie Parkers, die Konturen von Groove in Swing, Modern Jazz, Jazz-Rock und Latin Jazz, sowie den sehr unterschiedlichen Umgang mit Form, der viel über musikalische und ästhetische Ansätze der betreffenden Musiker aussagen kann.

Im nächsten Kapitel erklärt Hellhund die Akkord-Skalen-Theorie, erläutert “Bebop-Scales”, Pentatonik, blues-typische und andere Skalen. In einem ersten Hauptkapitel diskutiert er die Funktionsharmonik im Jazz sowohl theoretisch als auch an praktischen Beispielen, von Parker bis Coltrane, von Miles Davis bis Herbie Hancock. Er geht die harmonischen Möglichkeiten und Potentiale am Beispiel zweier Standards durch, “All the Things You Are” und “Stella By Starlight”, und er vergleicht die Ansätze Charlie Parkers und John Coltranes bezüglich Reharmonisierung.

Ein weiteres zentrales Kapitel widmet sich der Improvisation. Hellhund diskutiert, inwieweit Improvisation genuine Erfindung ist, sich Assoziation oder Repetition bedient, und er erklärt die bewussten Anteile an Improvisation anhand konkreter Beispiele aus den Bereichen Harmonik, Form, Rhythmik und Ausdruck. Er fragt, inwieweit Sprachanalogien für Jazzimprovisation Sinn machen und diskutiert kurz die Interaktion als “kollektives Komponieren”.

Benny Bailey habe einmal gesagt, man könne vielleicht feststellen was Miles Davis in einem seiner Soli spielte, nicht aber, warum er es spielt. Diese Feststellung fordert den Autor geradezu heraus, diesem “Warum” jetzt gerade auf die Spur zu kommen. Dabei geht es ihm nun nicht (wie wahrscheinlich Bailey meinte) um das ästhetisch-philosophisch-spirituelle “Warum?”, sondern um das technische “Warum?”, oder besser um das “Wie?”. Er beschreibt also, wie sich die verschiedenen Parameter gegenseitig beeinflussen, wie einzelne Ideen durch melodische, harmonische oder rhythmische Verfahren zu den “Geschichten in Tönen” werden, die bekannte Jazzmusiker immer gern forderten (“tell a story!”).

Noch konkreter schaut er sich Jazz Lines an, also die Verkettung kleinerer Tongruppen zu längeren Passagen sowie die Überlagerung melodischer, rhythmischer und harmonischer Ansätze. Und dann kommt er zum Verbindenden: Es sei ja schön und gut, wenn man all die Techniken beherrscht, wie aber lässt sich daraus eine musikalische Dramaturgie schaffen, die das alles miteinander verknüpft und zugleich mehr ist als Technik. Lester Young habe schließlich gefordert: “Tell a story!”, und nicht “Zeige deinen Materialvorrat!”

Eigentlich ist dies der Teil, in dem die Kreativität ins Spiel kommt und die Lehrbarkeit schwierig wird. Hellhund versucht es trotzdem. Er betont, wie wichtig Balance und Ausgleich für die Dramaturgie eines Solos ist, eine spürbare Schlüssigkeit, der Sinn für Kontrast und Überraschung. Er erklärt, dass man sich der Kontur des gespielten Stücks bewusst sein müsse, und dass es gelte, dem eigenen Gestus, also dem expressiven Ausdruck, eine stimmige Dramaturgie zu verleihen, die sich beispielsweise der musikalischen Sprachebenen bedienen kann, die er zuvor beschrieben hatte. Hier aber muss irgendwann auch Hellhund die letzte Entscheidung über das Erklingende an die ausführenden Musiker abgeben; hier also stimmt nun wirklich, dass dieses letzte Stück an kreativem Ausdruck wahrscheinlich am besten durch das Studium der Meister zu schaffen ist.

Und so beginnt er den letzten Teil seiner Darstellung mit der Aufforderung an praktische Musiker, sich nicht nur emotional, sondern auch analytisch mit gelungenen Aufnahmen der Jazzgeschichte auseinanderzusetzen, um daraus Lehren und Anregungen für das eigene Spiel zu ziehen. Was kann Analyse generell, fragt er, und wie kann man die Erkenntnisse einer vor allem harmonischen mit einer “verstehende” Analyse im Sinne der Hermeneutik angehen? Vor allem erklärt er all das ganz praktisch: an eingehenden Analysen des “Dippermouth Blues” von King Oliver, des “West End Blues” von Louis Armstrong, von “Now’s the Time” von Charlie Parker, “Intuition” von Lennie Tristano sowie “Witch Hunt” von Herbie Hancock.

Hellhund beschließt sein Buch mit einem “Ausblick”, der tatsächlich an den Anfang des Buches gehört hätte, nämlich sowohl seinen Beweggrund fürs Verfassen des Textes wie auch die Struktur des Buchs erläutert. Im Vorwort aber weiß Hellhund bereits, dass auch sein Buch nur eine Hilfestellung zum persönlichen Entdecken, zur Strukturierung eines Herangehens an Jazz und an Improvisation sein kann. Jazz allein aus Büchern zu lernen, schreibt er, sei nicht möglich. Die Nachahmung durch Hören und Nachvollziehen sei bis heute ein elementares Mittel sich dieser Musik zu nähern. Und er ermuntert dazu Jazz zu hören, immer wieder, vor, während und nach der Lektüre. Denn: “Je mehr man von ihm weiß, umso mehr hört man.”

“Jazz” ist kein Buch für den Nachttisch, kein Buch zum schnellen Schmökern. Dem Thema angemessen schreibt Hellhund sachlich und eher trocken. Sein Buch ist damit ein Arbeitsbuch vor allem für angehende Musiker, das die diversen Parameter für Jazzimprovisation und die Zusammenhänge zwischen ihnen sorgfältig ordnet und damit Hilfestellung sowohl bei der Reflektion über das eigene Tun wie auch über die Annäherung an Beispiele aus der Jazzgeschichte bietet.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)

Das Landgren Alphabet. Nils Landgren im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2018 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-0-0

Nach dem Buch “Nils Landgren. Red & Cool”, das Rainer Placke 2005 über den schwedischen Posaunisten herausgebracht hat, legt der rührige Verleger exzellenter Fotobücher aus Bad Oeynhausen jetzt einen zweiten Band vor, in dem der Mann mit der roten Posaune selbst zu Wort kommt. Statt einer Biographie hat Placke sich dabei auf eine Art Spiel besonnen: Er legte Landgren zu jedem Buchstaben des Alphabets einen Zettel mit jeweils fünf Begriffen vor, von denen der sich (mindestens) zwei aussuchen durfte, um über sie und seine eigene Beziehung zu ihnen zu philosophieren. Zur Veranschaulichung: Unter “A” finden sich Begriffe wie “Abba, Alter, Amsterdam, Asthma und Avantgarde”, und dass Landgren “Asthma” und “Abba” auswählt, hat sehr persönliche Gründe – Landgren erklärt, dass das Posaunenspiel ihm als Asthmatiker helfe, seine Atemwege frei zu machen, und wie er einst als Studiomusiker mit Abba zusammenspielte und später eine ganze Platte mit dem Repertoire der Popgruppe gestaltete.

Dann spricht er (der alphabetischen Reihenfolge nach) über seine Frau Beatrice und den Pianisten Bengt-Arne Wallin, über die Crusaders und die Stadt Degersfors, in der er geboren wurde, über ECM und Esbjörn Svensson, über seine Funk Unit, über Gesang und Groove, über Hamburg und seine “Helden”, über Idealismus und Intonation, über das Festival JazzBaltica, über sein Engagement für ein Sozialprojekt in Kibera, Kenia, und das schwedische Königshaus, über Astrid Lindgren, Miles und New York, über Ordnung, die Ostsee und die Aufgaben eines Produzenten, über Quincy Jones, die Mühen des Reisens, Siggi Loch und Stockholm, über Talent, Urlaub, seinen Vater und Värmland, über Michael Wollny, Kurt Weill, seine X-mas-Tourneen, Yoga und – in kürzesten Kommentaren – über Zeit, Zuhause, Zukunft, Zurückhaltung und Zweifel.

Herausgekommen ist ein Buch über Nils Landgren, das ganz bewusst weder Biographie noch Interview ist, sondern in dem Placke den Posaunisten zum Nachdenken über die unterschiedlichsten Themen anregt. Am Ende steht dabei weniger eine Geschichte, sondern vielmehr ein Blick auf den Posaunisten aus vielen Perspektiven. Das alles liest sich schnell und vergnüglich, gern mit Landgrens Musik im Hintergrund, über die man in der abschließenden Diskographie noch einmal auf dem Laufenden gehalten wird. Und wenn man all die Informationen mit Bildern verbinden will, helfen auf der einen Seite die Fotos von Oliver Krato von der Gesprächs-Session, auf der anderen Seite aber die als DVD beiheftende Filmdokumentation “Nils Landgren – Do Your Own Thing” von Dietmar Klum und Jan Bäumer aus dem jahr 2014.

Alles in allem, ein überaus interessanter, von Ingo Wulff wunderbar gestalteter und inhaltlich immer wieder überraschender Band über einen der zurzeit sicher erfolgreichsten europäischen Musiker.

Wolfram Knauer (Juli 2018)

Mosaics. The Life and Works of Graham Collier
von Duncan Heining
Sheffield 2018 (Equinox)
314 Seiten, 39,95 Britische Pfund
ISBN: 978-1-78179-263-6

Graham Collier war eine dieser Integrationsfiguren, die der Jazz immer wieder braucht, ein Musiker, der von seinen Kollegen insbesondere deshalb geschätzt wurde, weil er sie alle, egal von welcher stilistischen Prägung sie kamen, einbinden konnte in seine Musik, ja, weil ihn die Unterschiedlichkeit ihrer Herkunft geradezu künstlerisch anspornte. Duncan Heining hat nun Colliers Biographie vorgelegt, in der er versucht sowohl der Musik, die auf Platte dokumentiert ist, gerecht zu werden, als auch der Persönlichkeit des Mannes, der gesellig, in seiner künstlerischen Zielgerichtetheit für andere aber auch nicht immer einfach war.

Duncans Buch beginnt bei Colliers Kindheit im britischen Northumberland, beschreibt, wie der Junge von der Trompete zum Euphonium zur Posaune wechselte, obwohl der Kontrabass es ihm da bereits angetan hatte, den er schließlich während seines Wehrdienstes in Hongkong aufnahm. Zur selben Zeit begann Collier zu arrangieren und erhielt 1961 den dritten Preis einer DownBeat-Ausschreibung für eine seiner Kompositionen, der mit einem Stipendium fürs Berklee College in Boston verbunden war. Dort, erzählt Heining, hinterließ insbesondere sein Lehrer Herb Pomeroy nur in seiner Musik, sondern auch in seiner eigenen späteren Unterrichtstätigkeit Spuren.

Zurück in England gründete Collier 1964 seine erste Band, ein Septett mit Trompete, Horn, Alt- und Baritonsaxophon, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zwei Jahre später begann er an der Barry Summer School seine ersten Erfahrungen als Lehrer zu sammeln, und Heining stellt heraus, wie wichtig diese Sommerkurse für die Karrieren später namhafter britischer Musiker sein sollten. Colliers eigene Musik hatte Anklänge an Gil Evans und George Russell und wurde wegen der Arrangements genauso wie wegen der hochrangigen Solisten gelobt, unter ihnen über die Jahre insbesondere die Trompeter Kenny Wheeler und Harry Beckett. Immer mehr spielte auch der Ansatz von Charles Mingus für Collier eine große Rolle, der seinen Musikern innerhalb vorgegebener Strukturen freie Hand ließ und dennoch die Handschrift des Komponisten an jeder Stelle erkennen ließ.

Heining erwähnt alle wichtigen Alben von den Mitt-1960er bis in die 2000er Jahre, und er zeichnet die Entwicklung dieser “flexiblen Form” nach, an der Collier gelegen war, egal, ob er für sein Septett oder für eine ganze Bigband komponierte. Der Autor zitiert dafür aus zeitgenössischen Rezensionen und versucht die Aufnahmen immer wieder in die größere Jazzgeschichte einzupassen. Dabei gelingt es ihm nicht immer, das Interesse des Lesers (zumindest dieses Lesers) zu halten, wenn er sich im Klein-Klein einzelner Platten oder Ereignisse verirrt und das große Bild aus dem Blick verliert.

Neben der Musik, der Lehre und den Ansichten Graham Colliers über Jazz, die er in diversen Büchern und später auf einer Website öffentlich machte, zieht sich jedenfalls noch ein viertes Thema durch das Buch, das nämlich von Graham Colliers Homosexualität. Der Komponist, der in den 1980er Jahren das Bass-Spielen bleiben ließ, um sich nur noch auf seine Arbeit als Komponist zu konzentrieren, lebte seit den 1960er Jahren offen schwul und hatte damit, wie er selbst sagte, weder unter Kollegen noch im Unterricht etwa an der Royal Academy of Music jemals Probleme gehabt. Heining berichtet, wie offen Collier mit seiner Orientierung umging, streift aber auch homophobe Attacken, die der Komponist etwa von Lesern zu erdulden hatte, die Wind davon bekamen, dass er für die Gay News, eine schwule Zeitschrift, Platten des Labels ECM besprach. Auch von professioneller Seite gab es homophobe Ausfälle, etwa von den bekannten britischen Journalisten Steve Voce und Jim Godbolt. Vielleicht mag die fast 35-jährige Beziehung Colliers mit dem Journalisten John Gill ein Grund dafür gewesen sein mag, dass Colliers sexuelle Orientierung ansonsten kaum Thema war: Sein Leben war nicht anders normal als das seiner heterosexuellen Kollegen auch.

Alles in allem ist Heinings Buch eine Fleißarbeit, der die Fülle an Information, die er da miteinander verbinden muss, manchmal etwas sehr anzumerken ist. Wenn er im Vorwort ankündigt, er habe Themen durchaus zusammengefasst, so hat er diesen Vorsatz in den Kapiteln dann leider zeitweise vergessen und bleibt bei der chronologischen Darstellung, die für die eine oder andere Redundanz sorgt, vor allem aber für eine leicht ermüdende Lektüre. Hier hätte die Konzentration auf die verschiedenen Seiten Colliers als Bandleader, Bassist, Arrangeur, Pädagoge und Autor das Lesen vielleicht etwas erweitert. Die Vollständigkeit, mit der Heining das Oeuvre seines Helden abbildet, wirkt am Ende eher verwirrend, wenn sich auf jeder Seite Hinweise finden lassen, bei denen man denkt: Hier würde ich jetzt gerne weiterlesen, die von Heining aber sofort abgebrochen werden, weil er dem chronologischen Fluss seiner Erzählung zu folgen hat.

Davon abgesehen ist Heinings Buch, über dessen erstes Rohmaterial Colliers 2016 verstorbener Partner John Gill noch schauen konnte, eine angemessene Würdigung einer der wichtigen Persönlichkeit der britischen Jazzszene und des europäischen Jazz, eines Musikers, der eine ganze Generation an Jazzern beeinflusst hat, durch seine Stücke, seine Art Bands zu leiten, durch seinen Unterricht und nicht zuletzt durch die Unverfälschtheit seiner eigenen Persönlichkeit.

Wolfram Knauer (Juli 2018)

Zwei Karrieren – ein Klang. Über die Freiheit, sich nicht entscheiden zu müssen. Meine Lebensgeschichte als Jazzmusiker und Industrieller
von Franco Ambrosetti
Köln 2018 (Verlag Dohr)
192 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-86846-151-0

Mit “Zwei Karrieren – ein Klang” hat der Schweizer Trompeter Franco Ambrosetti vielleicht eine der ungewöhnlichsten Biographien einer Musik vorgelegt, von der es heißt: “Wie macht man eine Million als Jazzmusiker?” – “Man fängt mit zwei Millionen an.” Ganz so arg ist es ja tatsächlich nicht – das Leben als Jazzmusiker ist nicht das einfachste und vielleicht auch nicht das einträglichste, aber die Künstlerinnen und Künstler, die sich diesem Genre verschrieben haben, finden in der Regel ihr Auskommen. Franco Ambrosetti allerdings hat neben der erfolgreichen Jazzer-Karriere noch ein zweites, genauso erfolgreiches Standbein als Geschäftsführer eines internationalen Unternehmens mit rund 600 Mitarbeitern. Und in seinem Buch erzählt, wie er es ihm gelingt, diese beiden Karrieren unter einen Hut zu bringen, wie die eine sogar die andere beflügeln half.

Die Liebe zum Jazz war ihm vom Vater in die Wiege gelegt worden, dem Saxophonisten Flavio Ambrosetti, der selbst Jazzmusiker war, einer der Pioniere des Bebop in Europa. Ein Besuch bei einem Konzert Stan Kentons in Mailand und ein Stück, das Bill Russo für den Trompeter Conte Candoli geschrieben hatte, brachten ihn zu seinem Instrument. Mit 20 spielte er in der Band des italienischen Pianisten Romano Mussolini, gründete bald darauf sein eigenes Quintett und wirkte auch im Ensemble seines Vaters mit. Er reiste zu Festivals, machte Plattenaufnahmen und gewann 1966 in Wien einen internationalen Wettbewerb für Jazzmusiker bis 25 Jahre.

Zugleich studierte er Betriebswirtschaft, war nach dem Studium erst als Unternehmensberater aktiv, bis er in die Firma seines Vaters eintrat. Daneben tourte er mit George Gruntz und anderen Musikern, war 1972 Mitgründer von “The Band”, einem Ensemble, das bald als George Gruntz Concert Jazz Band bekannt wurde und von Anfang an als Solistenorchester gedacht war, das vor allem von George Gruntz arrangierte Eigenkompositionen der Orchestermitglieder spielen sollte.

Ambrosetti erzählt von den Möglichkeiten, die sich ihm als Musiker boten, von Reisen nach Berlin und New York, von etablierten älteren genauso wie aufstrebenden jungen Musikerkollegen, mit denen er gemeinsam ins Studio ging, in Clubs oder bei Festivals auf der Bühne stand. Ein kurzer, aber vielsagender Abschnitt seines Buchs handelt davon, für wie ähnlich Ambrosetti die Welten von Musik und Unternehmens-Management sieht. Seine Grundformel für den Zusammenhang lautet in etwa: Sobald man mit einer kreativen Ader geboren wurde, kann man eigentlich alles machen. Er erklärt, dass seine Stellung als einigermaßen unangefochtener Chef eines Familienunternehmens ihm die Ausflüge in den Jazz einfacher machte, dass die dauernden Geschäftsreisen aber auch Herausforderungen für seine andere Seite, für den Musiker in ihm, mit sich brachten. So hatte er tägliche Übe-Routinen entwickelt, die er auch im Hotel einzuhalten versuchte, wo er dann meist bei eingeschaltetem Fernseher in den mit Kleidung gefüllten Schrank spielte, weil sich Hotelgäste selten über einen bei normaler Lautstärke laufenden Fernseher beschweren.

Ambrosetti reflektiert über Plattenaufnahmen, über geschäftliche Entscheidungen und musikalische Wunschprojekte, über Stress und den Ausgleich im privaten Glück. Vor allem aber steht die Musik im Mittelpunkt seiner Erinnerungen, die Begegnungen mit großen Musiker aus Europa wie den USA, das Glück, das er empfindet, weil ihn all diese Großen des Jazz nicht etwa als begüterten Hobbymusiker, sondern als Kollegen auf Augenhöhe sahen. Zwischen (und stellenweise auch in) den Zeilen merkt man die Selbstzweifel, die sich da auch schon mal einstellten und ahnt, dass es so einfach denn vielleicht doch nicht gewesen sein mag, zwei so verantwortungsvolle Karrieren unter einen Hut zu bringen. Die größte Würdigung aber findet sich wohl am Schluss, in den Statements von Enrico Rava, Claudio Fasoli, Enrico Intra, Randy Brecker, Paolo Fresu, Uri Caine und Daniel Humair, die sein “natürliches Talent” genauso bewundern wie die Lust und Freude, die er ausstrahlt, wenn er zur Trompete greift. Und genau diese Lust und Freude merkt man auch Franco Ambrosettis Lebenserinnerungen an, die mit einer knappen Diskographie und einem Index der im Buch erwähnten Personen endet.

Wolfram Knauer (Juni 2018)

Respekt! Die Geschichte der Fire Music. Jazz: Perspektiven und Kontroversen, Band II
von Christian Broecking
Berlin 2018 (Broecking Verlag)
373 Seiten, 34,99 Euro
ISBN: 978-3-938763-47-6

Christian Broecking ist ein profunder Kenner afro-amerikanischer Diskurse über Jazz, Ästhetik und Politik. Als Nicht-Amerikaner gelingen ihm in seinen Interviews mit einigen der bedeutendsten Musiker/innen der afro-amerikanischen improvisierten Musik Einblicke, wie deren Kunst immer auch die gesellschaftliche Auseinandersetzung der Zeit spiegelt.

Sein neustes Buch ist eigentlich die Wiederveröffentlichung dreier zwischen 2004 und 2007 erschienener, mittlerweile nicht mehr lieferbarer Bände: “Respekt”, “Black Codes” und “Jeder Ton eine Rettungsstation”. Seine Interviews beleuchten die Auseinandersetzungen der Zeit, die Frage nach der Deutungshoheit afro-amerikanischer Musik, die Frage nach politischer und gesellschaftlicher Relevanz, die Frage nach künstlerischer Freiheit, die Frage danach, was von den Aussagen, die Musiker da in ihrer Kunst formulieren, beim Publikum (und bei welchem) ankommt.

So spricht Broecking etwa mit Sonny Rollins darüber, ob man mit Musik die Welt verändern kann (“Ja!”), mit Wayne Shorter über den Versuch der damaligen Neotraditionalisten, Miles Davis aus dem Jazz zu verdammen (“Falsch!”), oder mit Bill Dixon über die October Revolution in Jazz und die Notwendigkeit politischer Positionierung in der Gegenwart. Er diskutiert mit Ornette Coleman über Rassismus und den schwarzen Beethoven, mit Archie Shepp über Begriffe wie “Jazz” oder “Black Music”, mit Sam Rivers über die Notwendigkeit einer Avantgarde, oder mit James Carter über den Spagat zwischen Tradition und Gegenwart.

Er unterhält sich mit Amiri Baraka über dessen Gedicht “Somebody Blew Up America”, mit Amina Claudine Myers über den Einfluss der schwarzen Kirche, und mit Shirley Horn über Miles Davis als Mentor. Er fragt Stanley Crouch über den Streit zu Wynton Marsalis, Abbey Lincoln, Oscar Brown Jr. und Gil Scott-Heron über die politische Bedeutung ihrer Musik, oder Cassandra Wilson über den Blues. Er befragt Dianne Reeves nach der Gefahr des Konservatismus, Wynton Marsalis nach seiner Auseinandersetzung mit der (meist weißen) Jazzkritik und Jayne Cortez nach der Bedeutung von Poetry in der Gegenwart.

Er spricht mit David Murray über den Zustand der afro-amerikanischen Community, mit Butch Morris über Conduction und mit Billy Bang darüber, warum er sich als einer der letzten Avantgardisten fühlt. Er fragt Roscoe Mitchell nach den vielen Jahren mit dem Art Ensemble of Chicago, Craig Taborn nach dem politischen Bewusstsein junger Musiker und George E. Lewis nach dem Gegensatzpaar “Afro/Euro” in der Musik. Er unterhält sich mit Fred Anderson, Mwata Bowden und Nicole Mitchell über die ACCM, mit Dewey Redman über seine Zusammenarbeit mit Ornette Coleman sowie mit Randy Weston über das Konzept von Great Black Music. Er diskutiert mit Yusef Lateef über künstlerische Forschung und Produktivität, mit Howard Johnson über seine Erlebnisse in Deutschland und mit Sirone Jones über Musik als Ego-Trip, Selbsterfahrung oder Produkt. Mit Tyshawn Sorey und Vijay Iyer interviewt er auch zwei der noch heute angesagtesten Musiker, unterhält sich mit Wadada Leo Smith sowie mit Marshall Allen und James Jacson, die nach Sun Ras Tod dessen Arkestra weiterführten.

All diese Interviews geben in ihrer jeweiligen Kürze oder Länge tiefe Einblicke in den Stand der ästhetischen Diskussion im ersten Jahrzehnt nach der Jahrtausendwende. Broecking wertet nicht, er lässt seine Subjekte sprechen, liefert Stichworte, ermutigt sie ihre Position deutlich zu machen. Dass ihm das so gut gelingt, mag einerseits der Tatsache zu verdanken sein, dass er für sie Ausländer war, dem man die Dinge grundsätzlich anders erklärt als Gesprächspartnern aus dem eigenen Kulturkreis. Daneben aber verfügt Broecking über so viel an Hintergrundwissen, dass er jedes der Gespräche auf die Gebiete zu lenken weiß, die ihn besonders interessieren.

Leider verzichtet der Autor auf ein Register, das gerade für dieses Buch ungemein hilfreich gewesen wäre, wie Broecking selbst weiß, der die vielen Interviews, die er hier und anderswo veröffentlichte, inzwischen ja auch für seine wissenschaftliche Forschung genutzt hat. Es ist dennoch eine Bereicherung, all diese Gespräche in einem Buch versammelt im Bücherregal zu haben. Seine Übertragung ins Deutsche liest sich ungemein flüssig, so dass man meint, die Musiker selbst sprechen zu hören. “Respekt!” ist damit eine umfassende Dokumentation der Diskurse afro-amerikanischer Musik im beginnenden 21sten Jahrhundert, ein wichtiges Kapitel der Jazzgeschichtsschreibung und dazu noch eine nach wie vor faszinierende Lektüre.

Wolfram Knauer (Mai 2018)