Archiv der Kategorie: Jazzinstitut

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz: Abstracts

Ablauf der Konferenz:

DONNERSTAG – Nachmittag
30. September 2021

14:00:
Wolfram Knauer
Wie offen ist der Jazz? Ziemlich!

Wolfram Knauer leitet seit 1990 das Jazzinstitut Darmstadt. Er hat zahlreiche Bücher veröffentlicht, zuletzt Monographien über Louis Armstrong (2010, 2021), Charlie Parker (2014), Duke Ellington (2017) sowie ‘Play yourself, man!’ Die Geschichte des Jazz in Deutschland (2019). Im Frühjahr 2008 lehrte er als erster nicht-amerikanischer Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University in New York.

Thema:
Wie wird kulturelle Identität geformt und deren Wahrnehmung beeinflusst?

14:30:
Philipp Teriete
Racial Uplift, Community und die Zukunft schwarzer Musik.
Der musikalische Ausbildungskanon an den Historically Black Colleges and Universities im späten 19. und frühen 20. Jh. und der Einfluss auf den frühen Jazz

— abstract: —

Die Historically Black Colleges and Universities (HBCUs) haben seit ihrer Gründung maßgeblich zum ‘Racial Uplift’ der ‘Black Community’ beigetragen. Die Musikausbildung an den HBCUs zielte im späten 19. und frühen 20. Jh. vor allem darauf ab Musiklehrer:innen für die Schulen und Universitäten im ganzen Land hervorzubringen. Nicht zuletzt deshalb hatten die HBCUs auch eine gewichtige Stimme in der Debatte um die ‘Future of Black Music’ (‘Classical’ vs. ‘Popular’).

In der Jazzforschung ist die Rolle der HBCUs bisher kaum diskutiert worden. Durch die Fokussierung auf das Leben und Werk herausragender ‘Jazz Heroes’ wurde der Blick auf den musikalischen Ausbildungshintergrund der ‘Black Community’ gleichsam verstellt. Gleichzeitig ist die Professionalität der Ausbildung – insbesondere schwarzer Jazzmusiker:innen – unterschätzt worden und man hat ihnen nicht selten ein Autodidaktentum angedichtet. Dabei hatten viele der Protagonist:innen des Jazz entweder selbst an HBCUs studiert oder waren von Lehrer:innen unterrichtet worden, die an HBCUs ausgebildet worden waren. An den HBCUs wurde das musikalische ‘Handwerk’ bis weit ins 20. Jh. anhand ‘klassischer’, europäischer Musik und nach ‘klassischen’ Lehrplänen vermittelt. Diese waren nach dem Vorbild der führenden US-amerikanischen und europäischen Konservatorien entworfen worden und umfassten neben Instrumental- und Gesangsstudiengängen auch musiktheoretische Disziplinen (Harmonielehre, Kontrapunkt etc.).

Ich möchte in meinem Vortrag untersuchen, welchen Einfluss die Ausbildung an den HBCUs auf die Entwicklung schwarzer Jazzmusiker:innen und ihrer Musik gehabt hat. Dabei soll ebenfalls diskutiert werden, inwieweit ‘positive’ und negative Vorurteile und der Geniekult die ästhetischen Wertvorstellungen und die historischen Narrative des Jazz geprägt haben.

— bio: —

Philipp Teriete ist international als Pianist, Komponist und Forscher tätig. Er ist Dozent für Musiktheorie an der HSLU Luzern und arbeitet zurzeit an seinem Promotionsprojekt zum Thema The Influence of 19th-Century European Music Theory on Early Jazz. Philipp studierte Klavier und Musiktheorie an der Hochschule für Musik Freiburg, RAM London, und dem CNSMD Paris, sowie Jazz Composition/Piano an der Norwegian Academy of Music Oslo und der New York University. (philippteriete.com)

Vincent Bababoutilabo
#BlackLivesMatter in der Musikpädagogik?
Über die Notwendigkeit rassismuskritischer Perspektiven in der Musikpädagogik

— abstract: —

Rassismus greift in unser menschliches Miteinander ein. Er trennt Menschen, versucht sie in Kategorien, Identitäten, Nationen, Kulturen oder Ethnien einzuschließen, unterstellt ein “kollektives Wesen”, bestimmt was “normal”, “eigen” oder “fremd” ist und organisiert Zugänge zu gesellschaftlichen Rechten, Teilhabe sowie Reichtum.

U.a. der grausame Anschlag von Hanau sowie die zahlreichen, darauffolgenden #BlackLivesMatter-Proteste des Jahres 2020 zeigten uns: Rassismus ist eine historisch gewachsene Realität, auch in Deutschland. Er durchdringt alle Bereiche, davon ist auch Jazzmusik nicht ausgenommen.

Wie stellt sich Rassismus im Jazz-Bereich dar? Was können wir dagegen tun? Diese Fragen greift Vincent Bababoutilabo auf. In seinem Vortrag präsentiert er eine Einführung in rassismuskritische Perspektiven, historischen Überblick sowie eine Diskussion von Jazz als antirassistische Praxis.

— bio: —

Vincent Bababoutilabo ist ein in Berlin lebender Musiker, Autor und Aktivist an der Schnittstelle zwischen Kunst und Politik. In den letzten Jahren fokussierten seine künstlerischen, wissenschaftlichen sowie aktivistischen Projekte insbesondere die Bereiche Migration, Flucht, Dekolonisierung, Ausbeutung und Widerständigkeit sowie die Suche nach positiven Visionen für eine gerechte Gesellschaft, in der wir alle ohne Angst verschieden sein können. Er ist freier Referent für rassismuskritische Musikpädagogik und Mitglied in zahlreichen zivilgesellschaftlichen Initiativen wie dem NSU-Tribunal oder der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland (ISD-Bund e.V.). (bababoutilabo.jimdofree.com)

16:30: Roundtable 1
Vom Fremdsein, Ankommen, Fremdbleiben. Gespräch über eigene Erfahrung der Identitätswahrnehmung

Ein Gespräch mit der Saxophonistin Gabriele Maurer, dem Kontrabassisten Reza Askari und der Sängerin Simin Tander stellt ganz persönlich die Erfahrungen von Künstler:innen vor, die auf unterschiedliche Art und Weise betroffen sind, durch Hautfarbe, familiäre Herkunft und/oder ihre künstlerische Auseinandersetzung mit Traditionen, die außerhalb ihrer deutschen Heimat liegen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel überschrieben: “Vom Fremdsein, Ankommen, Fremdbleiben. Gespräch über eigene Erfahrung der Identitätswahrnehmung”.

— bio: —

Gabriele Maurer fand im Alter von 3 Jahren zur Musik. In jungen Jahren bestritt sie klassische Wettbewerbe wie Jugend Musiziert bevor sie sich dem Jazz zuwandte und 2017 ihr Studium für Jazzsaxophon an der Musikhochschule Mannheim begann. Seitdem wurde die Newcomerin für ihre genre-freien Kompositionen mit ihrem Projekt “GMQ” und ihrem einladenden Spiel mehrfach ausgezeichnet. “Maurers Weg ist der durch die Musik: Sie ist im Jazz zuhause! Und wer ihr zuhört, fühlt sich bei ihr zu Gast. In einem wundervollen Heim, voller warmer, weicher, fließender Saxophonklänge.” (SWR ‘Kunscht’). (gabrielemaurerquintett.com)

Reza Askari, Bassist aus Köln; ausführliche Vita unter reza-askari.com

 

 

 

Die deutsch afghanische, aus Köln stammende Sängerin und Komponistin Simin Tander gehört zu den aufregendsten Persönlichkeiten des europäischen Jazz. Sie “balanciert an der Grenze von Schmerz und Schönheit, von Grazie und Leidenschaft” (Augsburger Allgemeine) und verzaubert mit einem Klangreichtum und einer Intensität, wie man sie selten erlebt. Sie interpretiert und komponiert Texte und Lieder auf unterschiedlichen Sprachen, so auch auf Paschtu, der Sprache der Afghanen und ihres früh verstorbenen Vaters. In den vergangenen 15 Jahren tourte sie mit ihrem niederländische Quartett auf internationalen Festivals (u.a. North Sea Jazz Festival, Hongkong Jazzfestival, Madrid Jazzfestival, Philharmonie Essen, Jarasum Jazzfestival South Korea) und veröffentlichte zwei hoch gelobte Alben in Eigenregie. Gemeinsam mit dem norwegischen Star-Pianisten Tord Gustavsen gab sie mit What was said (2016) ihr Debut auf dem renommierten Label ECM Records. Es folgten weltweite Tourneen (u.a. London Jazz Festival, Montreal Jazzfestival, Brussels Jazzfestival, San Francisco SF Jazz Fest),  enthusiastische Kritiken und der Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik. Im Herbst 2020 erschien Simin Tanders neuestes Werk Unfading (Jazzhaus Records), eine Hommage an weibliche Dichterinnen aus unterschiedlichen Kulturen und Epochen. Neben zahlreichen weiteren, internationalen Projekten doziert Simin an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und gibt weltweit Workshops. (simintander.com)

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (twitter.com/sophiemiliebeha)


FREITAG – Vormittag
1. Oktober 2021

Thema:
Aneignung und nationales Selbstverständnis (case studies)

9:30:
Philipp Schmickl
Centrisms at the periphery?
Tracing and documenting the impact of an African-American avantgarde jazz musician on a jazz club located at the European margins

— abstract: —

In 1978 the young Austrian jazz club owner Hans Falb (born 1954) met the African-American avantgarde jazz musician Clifford Thornton (1936–1983). Thornton who also was an ethnomusicologist (who took part in the Pan-African Cultural Festival 1969 in Algiers) and until the early 1970s appeared as a supporter of the Black Panther Party, became a guide in musical, spiritual and political matters for Falb who just had opened his place, the Jazzgalerie Nickelsdorf, right at the border between the Eastern and Western blocs.

Although Thornton died in 1983, his presence at the Jazzgalerie is still evident today, however not as easily perceivable as a portrait hanging on the wall. The impression that the exchange during the three years until Thornton’s last Nickelsdorf-visit in 1981 made on the Jazzgalerie, was strong. By looking at source material from the Jazzgalerie’s archive that relates to Thornton – interviews, letters, records or recordings –, I will touch on questions of centers and peripheries in the conceptualization of the nature of jazz music as well as on genesis myths and the identification of its roots and origins. I will argue that Thornton’s partisan but still open-minded views on these questions contributed strongly to the local identity of the Jazzgalerie and endorsed its development to one of the globally most important places for free jazz and improvised music.

The source material as well as the strong character of the locality suggest that one cannot speak of a simple import of Thornton’s beliefs and music – they must be evaluated in light of the local conditions. Here concepts of glocalization or hybridity are key to the understanding of the practices the encounter entailed.

— bio: —

Philipp Schmickl graduated in anthropology (University of Vienna, 2010) with the thesis Das scape jazzistique. Improvisationen in einem globalen Feld. In 2011 he started the book-series THEORAL and published 15 issues of conversations with improvising musicians in German, English and French and visited many (and worked for some) festivals in Europe, Lebanon and Mexico. Science stipend of the City of Vienna in 2015 and 2017. Since March 2020 he is a PhD-student at the University of Music and Performing Arts in Graz (Institute of Jazz Research) where he is researching the history of the “Konfrontationen”, a 40-years-old festival for free jazz and improvised music. (musicaustria.at)

Ádám Havas
Towards the Deconstruction of Hegemonic Narratives
Romani Musicians’ Role in the Articulation of East European Difference

— abstract: —

Drawing on his research on the Hungarian jazz scene Ádám Havas presents his findings on the meanings of the bebop tradition through the cultural practices of Hungarian Romani jazz musicians. The presentation will cast light on how practicing jazz becomes a main instrument for reinventing “otherness”, East-European “difference” and, at the same time, to acquire social status within a semi-peripheral geopolitical context.

— bio: —

Ádám Havas earned his PhD in sociology from Corvinus University of Budapest in 2018. He currently serves as Head of Social Sciences at Milestone Institute. His research focuses on the cultural constructions of jazz in East Central Europe. His publications appeared in Popular Music, Jazz Research Journal, Jazz Research News, Hungarian Studies and LeftEast, among others. He has recently submitted his book manuscript The Genesis and Structure of the Hungarian Jazz Diaspora.  He is co-editing with Bruce Johnson a special issue of Popular Music & Society on global jazz diasporas, and co-edits with Bruce Johnson and David Horn the Routledge Companion to Diasporic Jazz Studies. (milestone-institute.org/staff-faculty/adam-kornel-havas)

11:30:
Niklaus Troxler
im Gespräch mit Wolfram Knauer

— abstract: —

Niklaus Troxler schließlich, dessen Plakate Thema einer Ausstellung im Jazzinstitut sind, wird über seinen eigenen Weg zum Jazz erzählen, als Fan, als Begründer und langjähriger Veranstalter des Willisau Jazzfestivals, mit dem er Musiker:innen, für die sein Herz schlägt, in die Schweiz holen konnte, sowie als international renommierter Grafiker und Plakatkünstler.

— bio: —

Niklaus Troxler, geb. 1.5.1947 in Willisau/Schweiz. Graphic Designer. Organisierte Jazzkonzerte in Willisau von 1966-2013, das Jazz Festival Willisau von 1975-2009. Professor für Kommunikationsdesign an der Staatl. Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart 1998-2013. Viele internationale Design- und Kunstpreise. Seine Plakate sind in den wichtigsten Designsammlungen, so u.a. im Museum of Modern Art in New York, im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, Kunstbibliothek Berlin, Stedelijk Museum in Amsterdam. Wohnt in Willisau/Schweiz und Berlin. (troxlerart.ch)


FREITAG – Nachmittag
1. Oktober 2021

Thema:
“Wir” und die anderen

14:00:
Harald Kisiedu
“We Are Bessie Smith’s Grandchildren”
Reflections on Creolization in post-1950s Jazz in Europe

— abstract: —

Histories of post-1950s jazz in Europe are by and large still shaped by an emancipation discourse which posits that during the 1960s white European improvisers came into their own by dissociating themselves from their African American spiritual fathers. Challenging a historical narrative in which “European” is usually used as a synonym for “white” and going beyond both Eurocentric and US-centric perspectives, this paper argues for a decentered perspective with respect to historiographies of jazz in Europe. Such a perspective not only allows for the uncovering of a hidden history of critically important Afro-diasporic contributions to experimental jazz in Europe and of deeply meaningful interactions between Afro-diasporic and white European improvisers but also accounts for jazz’s global dimension and the transfer of ideas beyond nationally conceived spaces. European improvisers’ sustained engagement with black musical knowledge amounts to a cultural dynamic, which may best be described in terms of creolization.

— bio: —

Harald Kisiedu is a historical musicologist and received his doctorate from Columbia University. His research interests include jazz as a global phenomenon, music of the African diaspora, black experimental music, post-war European avant-garde, improvisation, transnationalism and Wagner. Kisiedu is also a saxophonist and has performed with Branford Marsalis, George Lewis, Henry Grimes, Hannibal Lokumbe and Champion Jack Dupree. He has made recordings with the NY-based ensemble Burnt Sugar the Arkestra Chamber and composer/improviser Jeff Morris. He is a lecturer in jazz history and jazz studies at the Institute of Music at the University of Applied Sciences Osnabrück. Kisiedu is the author of European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950-1975, published by Wolke Verlag. (haraldkisiedu.com)

Timo Vollbrecht
Das Problem des “othering” und die Handlungsmacht weißer Musiker:innen

— abstract: —

Das vorliegende Paper thematisiert das Problem des „othering” in einer postmigrantischen und stilistisch zunehmend vielfältigen Musikszene, in der eurozentrische Perspektiven nach wie vor als goldener Standard gelten. Im Vorfeld geführte Gespräche mit BPoC-Jazz-Musiker*innen geben zunächst einen Einblick in deren Erfahrungen, als „Andere“ behandelt und in ihrer Person/Kunst/Musik exotisiert zu werden. Diese Erlebnisse reihen sich ein in eine lange Tradition des Exotismus, die den Jazz und andere Musikrichtungen seit jeher begleitet. Von diesen Gesprächen ausgehend wird diskutiert, welche Rolle insbesondere weiße Musiker*innen einnehmen können, um mehr Gerechtigkeit in der Musikszene zu erreichen. Im Fokus stehen dabei das Erkennen der eigener Handlungsmacht, das Konzept des Verbündet-Seins, Artistic Citizenship und, nicht zuletzt, die konstruktivistische Kraft der Musik selbst.

— bio: —

Timo Vollbrecht ist ein international tätiger Jazzsaxofonist, Komponist und Forscher. Er studierte Saxofon in Berlin und New York, ist aktiv in die Musikszene in Brooklyn eingebunden, wo er u.a. mit Ben Monder, Theo Bleckmann und Ralph Alessi spielt, während er mit seiner Band Fly Magic in Deutschland und Europa tourt. Im Rahmen seiner Promotion analysierte er den künstlerischen Prozess des ECM Records-Produzenten Manfred Eicher im Tonstudio. Derzeit lehrt er an der Jazzabteilung der New York University. (timovollbrecht.com)

Stephan Meinberg
Vom Umgang mit dem Privilegiert-Sein

— abstract: —

In Verhältnisse geboren, die (Zwischen-)Ergebnis vieler Jahrhunderte vorheriger Geschichte sind, werden wir in mannigfacher Weise von diesen Verhältnissen und so auch von dieser Geschichte geprägt. Wie wir damit individuell und in verschiedenen kollektiven Zusammenhängen umgehen, hängt von vielen, darunter auch subjektiven Faktoren ab. Wie groß ist zum Beispiel unsere Motivation, uns überhaupt umfassender über das Zustande-Kommen unserer jeweiligen Situiertheit bewusst zu werden? Angenommen wir werden als “weiß” gelesen. Damit sind wir in einer Realität vielfacher Benachteiligung von als nicht-“weiß” kategorisierten Menschen in eine in dieser Hinsicht bevorzugte, privilegierte Position gestellt mit substanziellen, durchschnittlich auch sehr deutlichen materiellen Folgen. Und das unabhängig davon, ob wir selber das nun wollen oder nicht. Wie verhalten wir uns dazu? Weiter gehende Annahme: wir werden als “weiß” gelesen und  haben zugleich eine Vorliebe für bestimmte afroamerikanische Musiken, zum Beispiel Jazz.  Vielleicht ist unser Enthusiasmus für diese Musik sogar so stark, dass wir uns mit ihr  in der einen oder anderen Form auch beruflich befassen, also einen erheblichen Teil unseres Lebens mit ihr verbringen. Dies dann nicht zuletzt auch, um so die von uns benötigten, sogenannten “Brötchen” zu organisieren. Welchen Stellenwert haben für uns die sozialen Umstände, in denen diese Musik ursprünglich entstanden ist? Und wie ausgeprägt ist unser Interesse, die weitere Entwicklung dieser Umstände bis heute
zu verstehen? Hat das eventuell und wenn ja welche Auswirkungen auf unsere konkrete Praxis mit der Musik? Hat es möglicherweise auch Auswirkungen auf Aspekte unseres Lebens jenseits der Musik?

— bio: —

Der Trompeter Stephan Meinberg absolvierte zunächst ein Studium der europäischen Klassik an der Musikhochschule Lübeck, dann ein Jazz-Studium an der Musikhochschule Köln und 1999/2000 als DAAD-Stipendiat ein zusätzliches Studienjahr an der New School University, New York (u.a. bei Billy Harper, Reggie Workman, etc). Mit seinem Quintett Vitamine sowie den kollektiven Gruppen Heelium, moLd und Arnie Bolden veröffentlichte er insgesamt sieben CDs. Als Sideman arbeitete Stephan Meinberg u.a. mit Matthäus Winnitzkis Trio Cnirbs, Andre Nendza A-Tronic, Nils-Wogram-Septet, Dieter Glawischnig Hamburg Ensemble, Salsa-Gruppen von Javier Plaza und Bazon Quiero, NDR-BigBand (unter Leitung von Steve Gray, Maria Schneider, Bob Brookmeyer, uvm). Für das Goethe-Institut spielte er in Afrika, Asien, Europa und Nordamerika. (jazzinstitut.de/deutsch-dozentinnen-und-dozenten-2021/#2021meinberg)

16:30: Panel 2
An die Arbeit: Realität verändern!!!

  • Joana Tischkau + Frieder Blume
  • Jean-Paul Bourelly
  • Kornelia Vossebein
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

In einem Roundtable mit zwei dem Gitarristen Jean-Paul Bourelly, der Veranstalterin Kornelia Vossebein und den Kulturaktivist:innen Joana Tischkau und Frieder Blume wollen wir schließlich darüber diskutieren, was es bedarf, um nicht nur zu einem Bewusstseinswandel, sondern darüber hinaus auch zu einer anderen Repräsentation von Musiker:innen auf der Bühne beizutragen (Moderation: Sophie Emilie Beha). Wir haben dieses Panel optimistisch überschrieben: “An die Arbeit: Realität verändern!!!”

— bios: —

Joana Tischkau ist freischaffende Choreografin und Performerin. In ihren Arbeiten versucht Sie die Absurdität und Willkür diverser Unterdrückungsmechanismen aufzuzeigen und bedient sich dabei an postkolonialen Theorien, feministischen Diskurse und popkulturellen Phänomenen. Aus diesen Überlegungen entwickelte sie die Solo Arbeit WHAT.YEAH., die 2014 zum Festival WORKS AT WORK in der Danshallerne Kopenhagen eingeladen wurde. Gemeinsam mit Elisabeth Hampe (Dramaturgie) und Frieder Blume (Sound Design) folgte das Stück TPFKAWY/Thepieceformerlyknownaswhatyeah, welche bei den Hessischen Theatertagen in Darmstadt 2017 gezeigt wurde. Ihre Masterabschlussarbeit PLAYBLACK, welche am Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt uraufgeführt wurde im Frühjahr/Sommer 2020 zur Tanzplattform Deutschland, dem Impulse Festival Showcase in NRW, sowie nach HELLERAU, europäisches Zentrum der Künste in Dresden eingeladen. In Tischkaus Folgearbeit BEING PINK AIN‘T EASY richtet sie die Auseinandersetzung noch stärker auf die weiße Behauptung von Neutralität, Normativität und Universalität und dem gleichzeitigen Begehren nach Schwarzer Verkörperung.  BEING PINK AIN’T EASY prämierte im Oktober 2019 an de Sophiensælen in Berlin und wurde zum Friendly Confrontations Festival an den Münchner Kammerspielen sowie dem Tanzquartier in Wien eingeladen. Gemeinsam mit Elisabeth Hampe, Anta Helena Recke und Frieder Blume gründete sie 2020 das Deutsche Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music (DMSUBM) welches In Frankfurt am Main und in Berlin eröffnet wurde. Das DMSUBM ist Deutschlands führendes Museum für Schwarze Kultur, Popularmusik und Geschichte. Es beherbergt ein umfassendes Archiv an Schallplatten, Magazinen, Autogrammen und Erinnerungsstücken, die an einem lebendigen Ort der Vermittlung und Diskussion von Schwarzer Geschichte ausgestellt werden. Joana Tischkau lebt und arbeitet in Frankfurt am Main und Berlin. (berlinerfestspiele.de)

Frieder Blume ist Musikwissenschaftler, Komponist und Produzent. Er studierte Musikwissenschaft und Gender Studies an der Humboldt Universität in Berlin wo er sich mit  den Verknüpfungen von Musik und gesellschaftlichen Identitätskonstruktionen beschäftigte. Als Sound Designer arbeitete er mit Joana Tischkau und Elisabeth Hampe an den Produktionen Being Pink Ain’t Easy (2019) und Colonastics (2020) zusammen. In 2020 komponierte er die Musik für den Film The Book of S of I. Chapter One: Creatures Born from Hopelessness für die Künstlerin und Filmemacherin Maren Blume. (ra.co/dj/friederblume/biography)

Raised by first-generation Haitians, Jean-Paul Bourelly grew up amidst an unusual blend of Haitian meringue, folkloric, and hard-edged urban blues of Chicago’s South Side. Along with his own singular musical vision, inspired by Howlin Wolf, Jimi Hendrix and a splash of Carlos Santana, Bourelly began to formulate his unique musical synthesis. At the age of 18, after a one year scholarship studying with the great alto saxophonist and educator Bunky Green, he moved to New York. During his early years he worked with notable jazz figures like drummer Elvin Jones, Pharoah Sanders, AACM founder Muhal Richard Abrams, Roy Haynes and recorded with Miles Davis. Along with engagements at the original Knitting Factory and tours in Europe he was an important figure on scenes like the Black Rock Coalition and Mbase. Reconnecting with Haitian musicians from the popular folkloric group Foula, he formed Ayibobo which merged his Haitian and his jazz improvisational sensibility. This was a first sign of him discovering his sound within an African space. In Berlin, he renewed his focus on the sound which today may be called Afro Futuristic. This was affirmed by his collaboration with historian Paul Gilroy on the Black Atlantic project (Berlin HKW 2004). This work would take him towards a wider perspective, an ideal of a possible Black Atlantic sound, something that could encompass the totality of his style. (bourelly.com)

Kornelia Vossebein ist Projektleiterin “NICA artist development” im Europäischen Zentrum für Jazz und aktuelle Musik Stadtgarten Köln. Zuvor hatte sie die künstlerische Leitung etwa des Bunker Ulmenwall in Bielefeld und des soziokulturellen Zentrums Zeche Karl in Essen inne. Sie arbeitete für Festivals wie das moers Festival und die Monheim Triennale und engagiert sich in zahlreichen Gremien auf Landes- wie Bundesebene,  ist so beispielsweise seit 2018 eine vond rei Sprecher:innen der Bundeskonferenz Jazz. (NICA)

 

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (twitter.com/sophiemiliebeha)


SAMSTAG – Vormittag
2.
Oktober 2021

Thema:
Von Leuten und Liedern (case studies)

9:30:
Nico Thom
“Der Mann mit der schwarzen Stimme”.
Europäischer Amerikanismus am Beispiel von Bill Ramsey

— abstract: —

Der 1931 in Cincinnati/Ohio (USA) geborene Jazz-, Rhythm’n’Blues- und Folk-Sänger William McCreery Ramsey hat im deutschsprachigen Raum vor allem als Schlagersänger Bill Ramsey Bekanntheit erlangt. Er war darüber hinaus als Schauspieler, Moderator und Hochschuldozent sehr aktiv gewesen. Seit 1951 lebte und arbeitete er in Deutschland und der Schweiz; erst in Frankfurt am Main, dann in Zürich sowie Wiesbaden und seit 1991 in Hamburg, wo er bis zu seinem Tod im Juli 2021 seinen Ruhestand verbrachte. 1984 erhielt er die deutsche Staatsbürgerschaft.

Anhand Ramseys Lebensgeschichte und seines künstlerischen Schaffens soll das kulturelle Phänomen des Europäischen Amerikanismus thematisiert werden. Gemeint ist damit die Amerikanisierung Europas, bei der sich die “westeuropäischen Nachkriegsgesellschaften aktiv mit strategischen Eigeninteressen und geschickten Aneignungsstrategien an der Amerikanisierung beteiligt haben”.

Im Vortrag werden unter anderem die Institutionen beleuchtet, die Ramseys Popularität befördert haben, z.B. die Radiosender American Forces Network (AFN) und das Kultur-Programm des Hessischen Rundfunks (HR 2 Kultur), die Fernsehsender Südwestfunk (SWF) und das Erste Deutsche Fernsehen (ARD) sowie die Plattenlabel Polydor und Bear Family Records.

Auch einzelne Weggefährten von Ramsey werden in den Fokus genommen; bspw. der österreichische Filmregisseur Franz Marischka, der schweizer Jazz- und Schlagermusiker Hazy Osterwald sowie die beiden deutschen Musikproduzenten Heinz Gietz und Kurt Feltz.

Nicht zuletzt der rassisch-konnotierte Hautfarben-Aspekt soll zur Sprache kommen, denn obwohl Ramsey kein Afro-Amerikaner ist, wird ihm ein “schwarzes Timbre” zugeschrieben. 

— bio: —

Nico Thom studierte Musikwissenschaft, Philosophie, Wissenschafts-management und Hochschuldidaktik an den Universitäten in Leipzig, Halle/Saale, Jena, Oldenburg sowie Hamburg. Promotion an der Humboldt-Universität zu Berlin. Er forschte und lehrte an (Musik-) Hochschulen und Universitäten in Leipzig, Klagenfurt (Österreich), Weimar, Rostock, Lübeck und Hannover. Seit 2021 ist er an der Hochschule für Künste in Bremen tätig. Neben seinen Aktivitäten in Forschung, Lehre und Verwaltung agiert er als Jazzmusiker und Labelbetreiber. (nico-thom.info/)

10:30:
Peter Kemper
“Ich hatte halt den Blues nicht mit der Muttermilch eingesogen.”
Heinz Sauer & Archie Shepp – Differenzen eines musikalischen Dialogs

— abstract: —

Als am 24. September 1978 auf dem Deutschen Jazzfestival Frankfurt Heinz Sauer, Archie Shepp und George Adams in einer “Tenorsax-Battle” aufeinandertrafen, kam es zu einer beispielhaften Kollision “afro-amerikanischer” und “europäischer” Jazzästhetik. Noch heute treiben die Erfahrungen von damals Heinz Sauer selbstreflexiv um: “Ich bin wirklich kein Rassist, aber ich dachte damals, verdammt, das schaffst du nicht, da hättest du auch so eine schwarze Mama haben müssen wie Shepp, die dich in den Armen wiegte. Ich hatte halt den Blues nicht mit der Muttermilch eingesogen, den ganzen afro-amerikanischen Background. Und ich dachte sofort, das darfst du nicht imitieren. Der hat etwas in seinem Blut, das du als weißer Deutscher nicht hast.” (H.S. 2020)

An dieser Begegnung des Black Music-Verfechters Shepp, der als selbstbewusster Dramaturg des Free Jazz und später als aufgeklärter Neo-Traditionalist immer die Emanzipationspotentiale der “African American Music” freizulegen suchte, mit dem durch europäische Klassik und einem national-konservativ geprägten Elternhaus sozialisierten Sauer lassen sich zahlreiche Aspekte des Kongressthemas exemplifizieren: Ist Jazz eine genuin afro-amerikanische Musik, die ihre Wurzeln in der black community heute mehr und mehr zu verlieren droht? Ist das selbst schon eine europäische Sichtweise? Warum verkörpert Jazz für Heinz Sauer immer den “Sound der Freiheit”? Gibt es ästhetische Qualitäten des Jazz, die über alle ethnischen, geographischen und nationalen Identitäten hinausweisen?

— bio: —

Peter Kemper, Jahrgang 1950, langjähriger Kulturredakteur im Hessischen Rundfunk (hr), von 1981 bis 2015 einer der Programmverantwortlichen für das Deutsche Jazzfestival Frankfurt. Seit 1981 Musikkritiker im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Zahlreiche Veröffentlichungen, zuletzt John Coltrane – Eine Biographie und Eric Clapton – Ein Leben für den Blues, 2023 erscheint Der Sound der Freiheit – Jazz als Kampf um Anerkennung (alle Reclam-Verlag). (schallplattenkritik.de/jury/peter-kemper)

11:30:
Anna-Lisa Malmros (engl.)
Black Dada / Ascension Unending
John Tchicai between Amiri Baraka and John Coltrane

— abstract: —

American and European Experimentalism viewed through the life and music of Danish-Congolese musician, composer and educator John Tchicai (1936-2012) whose works is interdisciplinary, as in his many collaboration with poets, first and foremost Amiri Baraka (LeRoi Jones) and his groundbreaking Black Dada Nihilismus (1965). Anna-Lisa Malmros will start with that poem which builds upon and constructs a long history of black life and trauma, and then survey the perspectives on black music by European philosophers and writers such as Theodor W. Adorno, Slavoj Zizek and Harald Kisiedu.

The talk discusses Tchicai’s different identities, the influence of his Congolese heritage, for instance, the fact that he was one of few European musicians who managed to make a mark on the US-American jazz scene, while Tchicai saw himself as a European first and all. It also discusses the experimental approaches Tchicai was involved in in the 1960s which have resulted in a change of perspective positioning the music somewhere between the complicated mesh of pop-art, modernism, New Music, “serious” art and crossover styles.

— bio: —

Anna-Lise Malmros studied music history and theory at the University of Copenhagen, and wrote her PhD thesis about Alban Berg’s “Lulu”. For several years she worked as a music critic – focusing on rock, blues and pop – for different newspapers and periodicals, but also as an educator and lecturer in high schools and as an administrator in the Danish Music Council, specifically representing rock, pop and jazz. Her biography project on John Tchicai was initiated by Tchicai himself a few years before his death in 2012.


SAMSTAG – Nachmittag
2. Oktober 2021

Thema:
Wie wir die Welt sehen

14:00:
Jo Wespel & Sanni Lötzsch

FESTIVAL BOOST NOW! – Selbstermächtigung der Musiker:innen, Communities und zugängliche Strukturen

— abstract: —

Gemeinsam mit einem Kollektiv weiterer Musiker:innen riefen Jo Wespel und Sanni Lötzsch im Juni 2021 zu einer zukunftsorientierten und emanzipatorischen Meta Community auf. Sie streben 52 – deutschlandweit vernetzte – Communitys an, die jeweils 52 einwöchige Musikfestivals im interdisziplinären Austausch und in einem “antirassistischen, queerfeministischen und gemeinwohlorientierten” Rahmen veranstalten. In ihrer Realutopie “Festival Boost Now!”wollen sie die strukturell bedingte Chancenungleichheit sowie den Konkurrenzkampf in der Non-Mainstream-Music ausmanövrieren, ein größeres und diverseres Publikum ansprechen, die Demokratie stärken sowie frische Musik und Kunst fördern. Das Ziel: Jährlich und institutionell 365 Tage innovative MUSIK, Gemeinwohl, Interdisziplinarität, Multiperspektivität, Intersektionalität, Antirassismus, Queerfeminismus, Diversität, Plurale Ökonomik, Aktivismus, Nachhaltigkeit, Kooperation, Bildung, Demokratie, Vorträge, Flashmobs, Workshops, Unterricht für Benachteiligte, Transparenz, Inklusion, Offenheit, Respekt, Potenzialentfaltung, Gemeinschaft → FUN!

Schlagzeuger Jim Black nennt das Konzept “ein Leuchtfeuer der Inspiration”. “They not only dream of what‘s possible, they actually turn these ideas and inspirations into tangible realities, that we can all take part in, … a completely immersive experience.“

–bios:–

Sanni Lötzsch ist Musikerin, Komponistin und Produzentin, Subkultur-Festival-Organisatorin und Queerfeministin. Sie ist musikalisch vor allem mit ihrem Solo-Projekt KID BE KID international unterwegs und auf renommierten Festivals wie dem Festival International de Jazz de Montréal (CAN), Elbjazz, Fusion Festival, X-Jazz  u.v.m. zu sehen gewesen. Ihr einzigartiges Skillset aus Beatboxing, Gesang, Klavier und Synthesizer trifft auf poetische Lyrics und rhythmische Virtuosität. Als Mitglied des Subwater-Beats-Kollektivs aus Berlin und Dresden hat sie zahlreiche Festivals und Konzerte mitorganisiert. Durch ihr künstlerisches Schaffen sowie in Workshops für Beatboxing, Arrangement, Komposition und Gesang empowered sie Menschen als wichtiges Vorbild auf dem Weg in eine Gesellschaft, die keine Rollenklischees mehr braucht. (springstoff.com)

Der Gitarrist Jo Wespel ist auch Komponist, Producer, Forscher, Tutor, Denker, (Festival-) Organisator, Postzeitgenosse, Subkulturschaffender, Xenofeminist,  Motivator, Antirassist, Reisender, leidenschaftlicher Lacher und privilegierter  Bewohner des Planeten Erde. Seine prozess- und nachhaltigkeitsorientierten Bands und Projekte sind: Zur Schönen Aussicht, Sinularia, Beatdenker, Recursive Rhythm Get-Together, Festival Boost Now! und das Subwater Beats Kollektiv. Egal was er macht, es geht immer um Austausch, Energie, Innovation, Synergie, Spekulation,  Multidimensionalität, Offenheit, Community, Pluralismus, Vorstellungskraft,  Rhythmus, Frische, Komplexität, Menschen und endless FUN! (subwaterbeats.de)

15:00:
Luise Volkmann
Ritualität im Jazz

Luise Volkmann & Ella O’Brien-Coker
Ritualität, unsere vielen Identitäten und das performative Sprechen

— abstract: —

Kommt! Singt, nein schreit unsere Hymne “Kill your darlings, live the kitsch, we dance down our creed. There’s to many walls ’round here, dreams to come”. In der Arbeit mit ihrem Ensemble LEONEsauvage beschäftigt sich Luise Volkmann seit einigen Jahren damit einen musikalisch-rituellen Moment zu schaffen, der Musiker:innen und Publikum gemeinsam in Ekstase bringt: “vowing we bear creative notion”. In Bezugnahme auf verschiedene afrikanische Musikauffassungen und afroamerikanischen Free Jazz reflektiert sie in ihrer Arbeit ihr Selbstbild als deutsche Musikerin sowie neue und alte Formen von Musik, Konzert, Grenze und Ritual.

Anders als in Diskursen um kulturelle Aneignung, möchte Volkmann mit dem Konzept des Rituals die verbindenden Seins-Ebenen in den Vordergrund stellen: “let’s uphold the seldom glance of recognition”. Im Ritual vermutet Volkmann verbindende Elemente der Alltäglichkeit, der Gemeinschaft und der kraftvollen Praxis von Musik. In einer rituellen lecture performance sucht Volkmann nach Wegen des Mehr-Mensch-Sein.

Mit dem Mensch-Sein und mit unseren vielen Identitäten beschäftigt sich im Anschluss das inszenierte Gespräch von Ella O’Brien-Coker und Luise Volkmann. Sie arbeiten sich an verschiedenen Ängsten, Hemmungen und Rollen* ab, die Debatten um unterschiedliche Diskriminierungsformen immer wieder begleiten und verändern. (*LUISE: Auch unsere Diskurse sind ritualisiert).

Im Zwiegespräch wird das Spannungsfeld zwischen Identität, Positionierung und somit der Frage von (Un)Eindeutigkeit erschlossen. Was bedeutet eine tiefere Verhandlung der inneren Verhältnisse nach Außen? Und inwiefern kann dies zum aktuellen Diskurs beitragen?

In einem performativen Prozess dekonstruieren sie ihre Identitäten als weiße* und Schwarze Frauen* in einen Raum voller Gefühle, Sensibilität und Vertrauen (*ELLA: de-koloniale und queer-feministische Schreibpraxis, z.B. dass wir bei weiß und Schwarz nicht von visuellen Beschreibungen, sondern von der gesellschaftlichen Erfahrung sprechen).

#Ritual, Safer Space, Begegnung, Gemeinschaft, Gefühl, Liebe, Empowerment, Performativ, Intersektionalität, Identität

— bios: —

Luise Volkmann ist eine junge Composer-Performerin aus Bielefeld. Sie hat Saxophon, Komposition und Musikwissenschaft in Leipzig, Paris und Köln studiert. Ihr Reisen und Leben in Deutschland, Frankreich, Dänemark, Palästina und Brasilien hat sie für verschiedene künstlerische und sozio-kulturelle Projekte inspiriert. Sie interessieren die Arbeit im Kollektiv, politische, soziale und ästhetische Betrachtung von Musik und das Wissen aus unterschiedlichen Kunst-, Praxis- und Lebensbereichen. (luisevolkmann.jimdofree.com/)

Für Ella O’Brien-Coker sind die verschiedenen Rollen, die ihre Identität ausmachen immer eine Frage des Kontexts. Als Sängerin/Lyrikerin/Rapperin mit verschiedenen Bands und Projekten auf der Bühne und im Proberaum. Als Musikwissenschaftlerin und Autorin auf der Spur dessen, was zwischen den Zeilen steht. Als intersektionale Aktivistin einstehend für marginalisierte Positionen und engagiert in Community-Arbeit. Als Tochter und Schwester Teil eines komplexen Familienzusammenhangs, der die Grundlage für alle vorangegangenen Interessen darstellt. Und nicht zuletzt als Ella einfach all diese Dinge gleichzeitig und noch ein wenig mehr. (facebook.com/ellaobc/)

16:30:
Panel 3
Exportieren wir eigentlich nur Musik oder auch unsere Weltsicht?

  • Constanze Schliebs
  • Therese Hueber (Goethe-Institut)
  • Sylvia Freydank (IMD)
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

Im abschließenden Panel fragen wir danach, welchen Einfluss unsere Eigen- und Fremdsicht auf den Dialog mit “der Welt” hat. Wir haben dazu Constanze Schliebs eingeladen, die über viele Jahre Agenturerfahrung im In- und Ausland verfügt, außerdem als Kuratorin und Festivalgründerin in China aktiv war und ist, Sophie-Therese Hueber vom Musikbereich des Goethe-Instituts, sowie Sylvia Freydank vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt (Ferienkurse für Neue Musik), Institutionen, bei denen ähnliche Diskussion ebenfalls seit längerem geführt werden (Moderation: Sophie Emilie Beha). Und wir fragen etwas provokant: “Exportieren wir eigentlich nur Musik oder auch unsere Weltsicht?”

— bios: —

Constanze Schliebs, Sinologin mit Schwerpunkt Peking Oper, seit 24 Jahren als Konzertagentin und Kuratorin selbständig. Neben Booking und  Tournee Organisation in Europa und Asien auch Künstlermanagement. Künstlerische Leitung Tränenpalast und blueNites Festival 1999-2001, Festivalgründerin Jazz Improvise Meeting China, Kuratorin Jazzoffensive Potsdam. (asianetwork.de)

Therese Hueber hat Musikwissenschaft, Musikpädagogik und Ethnologie studiert. Nach Tätigkeiten am Institut für Musikwissenschaft der LMU und in einer PR-Agentur in München betreut sie seit 2011 in der Zentrale des Goethe-Instituts die Förderprogramme im Bereich Musik. (goethe.de)

Sylvia Freydank, in Dresden geboren, studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Sprachwissenschaft in Dresden, Genf und Berlin. Nach verschiedenen Stationen bei Festivals, beim Musikverlag Schott und als freie Autorin ist sie seit 2014 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Team des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) mit Schwerpunkt Projektentwicklung, künstlerische Planung und Kommunikation, u. a. für die Darmstädter Ferienkurse. (https://internationales-musikinstitut.de/de/imd/ueber/team/sylvia-freydank/)

Sophie Emilie Beha ist Musikjournalistin. Sie moderiert Radiosendungen, Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Livestreams. Daneben schreibt sie Texte für verschiedene Fachmagazine und Zeitungen und managt Social-Media-Kanäle. (https://twitter.com/sophiemiliebeha?lang=de)


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz? (blog)

Gedanken zum Thema des 17. Darmstädter Jazzforums

12. August 2020:

Als ob er unseren Call for Papers gelesen hätte, hat Ethan Iverson den jüngsten Eintrag seines Blogs eurozentrischen Perspektiven auf die Musik gewidmet und dabei auf Aussagen aus früheren seiner Posts verlinkt, die für das Thema von Belang sind (Do the Math). Iverson gibt damit einen Aspekt vor, der uns während der Konferenz im Herbst 2021 interessieren könnte. Norman Lebrecht beleuchtet einen anderen Aspekt, wenn er die aktuelle Debatte um den Musiktheoretiker Heinrich Schenker und die “historischen Wurzeln der white supremacy” darstellt (Slipped Disc). Jacqueline Warwick diskutiert, wie die Musikpädagogik in den USA durch den Fokus auf westeuropäische Kunstmusik dominiert ist, fasst die Schenker-Debatte zusammen, und fordert Musikprogramme, die aktiven Musiker:innen, die eine höhere Ausbildung anstreben, tatsächlich etwas bringen (The Conversation). Schließlich lesen wir Howard Reichs Hommage an Charlie Parkers bevorstehende Hundertjahrfeier, in der der Autor eine Reihe von Klischees verwendet, indem er zunächst Birds Einfluss mit dem Mozarts, Chopins und Gershwins vergleicht und ihn (sowie die anderen genannten) dann auch noch als “Revolutionär” feiert (Chicago Tribune).

Man mag sich fragen, ob solche Klischees, die durch eine Genieästhetik geprägt sind, deren Wurzeln im Europa des 19. Jahrhunderts liegen, der Musik gerecht werden. Dies jedenfalls könnte ebenfalls eines der Themen sein, die wir nächstes Jahr beim Darmstädter Jazzforum diskutieren möchten, und in den nächsten JazzNews werden wir weitere Beispiele dafür vorstellen, wie und wo eurozentrische Perspektiven unsere Sicht auf den Jazz prägen. Wir wollen dabei die Geschichte nicht verteufeln, sondern sind an einer bewussten Auseinandersetzung mit den Folgen eurozentristischer Sichtweisen interessiert. Wir wollen also diskutieren, wie Machtstrukturen, sowohl innerhalb der Musikindustrie als auch im ästhetischen Diskurs, eine bestimmte Weltsicht begünstigt haben, und wie Künstler:innen, Wissenschaftler:innen, Kritiker:innen und Fans unterschiedlich mit dieser Tatsache umgehen. Wir hoffen also auf vielfältige Vorschläge, Ansätze und Perspektiven auf unseren Call for Papers, dessen Deadline der 30. November 2020 ist.


26. August 2020:

“Eurozentrismus im Jazz”? … einige weitere Gedanken

Das Thema unseres nächsten Darmstädter Jazzforums im Herbst 2021 beschäftigt uns zurzeit täglich, während zeitgleich bereits die ersten Vorschläge für Vorträge, Panels und künstlerische Interventionen eintreffen. So diskutieren wir in Bezug auf das Thema “Eurozentrismus und Jazz” beispielsweise darüber, was es bedeutet, dass das Goethe-Institut den Jazz seit den frühen 1960er Jahren als ein Beispiel für den aktuellen Diskurs im deutschen Musikleben nutzt, und wie dieses offizielle Gütesiegel das Selbstverständnis vieler Musiker:innen, die im Laufe der Jahre an Goethe-Tourneen teilgenommen haben, verändert hat. Wir sprechen schon mal vom Jazz als dem größten Geschenk (Afro-)Amerikas an die Welt, gerade weil er so inklusiv ist und Musiker:innen aus der ganzen Welt dazu auffordert, ihre persönlichen Einflüsse mit einzubringen. Was aber, wenn das Annehmen dieser Einladung dazu führt, dass die afroamerikanischen Ursprünge der Musik fast vergessen scheinen? Brauchen wir also eine ständige Erinnerung an die Wurzeln des Jazz? Reicht es nicht, dass der Jazz als musikalische Sprache bis heute so viele junge Musiker:innen in ihrer Kreativität inspiriert? Gibt es einen Widersprich zwischen dem notwendigen Respekt und der Freiheit der Künste, also auch der, sich von Traditionen loszusagen? Oder, um auf das Goethe-Beispiel zurückzukommen: Wenn es eine Form des Jazz gibt, die als deutsche Kunstform wahrgenommen wird, wo und wie zeigen wir dann unser Bewusstsein für den afroamerikanischen Ursprung dieser Kunstform? Sind wir uns des Aneignungsprozesses überhaupt bewusst, der mit der globalen Ausbreitung des Jazz einhergeht?

Beim Jazzforum im Herbst 2021 laden wir also zu Vorträgen ein, die sich mit der Frage befassen, wie der Jazz seinen heutigen Stellenwert erlangt hat, hoffen daneben aber auch auf Podiumsdiskussionen und auf musikalische Interventionen, die die Sicht der Künstler auf das Thema eröffnen. Lassen Sie uns wissen, was Ihnen dazu einfällt. Wir freuen uns auch über ungewöhnliche Ideen, auch über solche, die über den reinen Jazzbezug hinausgehen. Die Deadline für alle Vorschläge ist der 30. November 2020.


9. September 2020:

“Eurozentrismus im Jazz?”(!)

Es ist ja ein wenig, wie wenn man sich ein neues Auto kauft und plötzlich überall genau dasselbe Modell oder dieselbe Farbe sieht, auch wenn man diese zuvor nie bemerkt hatte. Seit wir das Thema des nächsten Darmstädter Jazzforums bekannt gemacht haben, nämlich “Eurozentrismus im Jazz”, wird uns fast täglich bewusst, wie viele verschiedene Perspektiven dieses beinhaltet. Die jüngste Erinnerung ist eine Ausstellung im Frankfurter Museum für Angewandte Kunst mit dem Titel “Deutsches Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music”. Kurt Cordsen spricht mit Anta Helena Recke, einer der Kurator:innen, über die Idee hinter der Ausstellung, in der Stereotype hinterfragt werden, mit denen schwarze Menschen in der deutschen Unterhaltungsindustrie oft identifiziert wurden, sowie das Narrativ, das sich daraus bildete (BR, DMfSUuBM).

Kurz darauf lasen wir Giovanni Russonellos Artikel in der New York Times über Jazz als Protestmusik, ein Beispiel dafür, wie politisch der Jazz (die Musik? die Künste?) im gegenwärtigen politischen Klima in den Vereinigten Staaten wieder geworden sein mögen. Michael Rüsenberg unterstreicht allerdings, dass man auch ganz anders sehen kann, wofür der Jazz steht. Wir haben diese Diskussion in unserem Eintrag über “Protest Music” zusammengefasst (siehe oben, 6. September).

Wie das (kurzlebige, jedenfalls bisher) Deutsche Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music zeigt auch der Fokus auf den Jazz als politisches Werkzeug Aspekte in der Geschichte dieser Musik auf, die sowohl in ihrem Ursprung als afroamerikanische Kunstform wie auch in einem durch eine europäische Sichtweise geprägten Verständnis von Kunst verankert sind, dass nämlich in der Regel hinter jeder Art von Kunst ein Verweis auf Außermusikalisches, Außerliterarisches, Außerkünstlerisches stecke, sie weiterführende Zwecke, Motive oder Ziele verfolge. Die Unterschiede solcher Lesarten sind groß und sie sind nicht nur kulturell bedingt. “Community Building” beispielsweise hat eine ganz andere Bedeutung in einem Land, dessen Sozialsystem vom Markt und von Eigenverantwortung geprägt ist als in einem Wohlfahrtsstaat. Kunst bildet dann doch irgendwie immer auch die Wirklichkeit ab, lassen Sie uns also analysieren und nicht urteilen (!), welchen Einfluss die verschiedenen eurozentrischen Perspektiven auf die Rezeption und Entwicklung des Jazz hatten, sowohl was sein Verständnis als afroamerikanische Musik wie auch als kreative Weltmusik anbelangt.

Wenn Sie die kurzen Einführungen gelesen haben, die wir bereits darüber gegeben haben, worum es 17. Darmstädter Jazzforum im Herbst 2021 gehen könnte, dann wissen Sie bereits über die Vielfalt der möglichen Themen. Jetzt sind aber auch Sie gefragt:

— Call for Papers —

Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


23. September 2020

“Aus der Neuen Welt”?

Haben Sie jemals von George Bridgetower gehört? Wahrscheinlich eher nicht. Nun, er war der Geigenvirtuose, dem Ludwig van Beethoven ursprünglich seiner später als Kreutzer Sonate bekannt gewordene Komposition gewidmet hat. Patricia Morrisroe erzählt die Geschichte des in Polen geborenen Musikers, Sohn eines Vater afrikanischer Herkunft und einer deutsch-polnischen Mutter, der mit seinen Eltern eine Weile in Mainz lebte und dann, unter dem Management seines Vaters und oft genug als “junger Neger aus den Kolonien” vermarktet, 1789 ein Violinkonzert in Paris gab. 1803 traf er Beethoven in Wien, der ihm seine “Mulatten-Sonate komponiert für den Mulatten Bridgetower, den großen Verrückten und Mulatten-Komponisten” widmete, eine Widmung, die er aber wieder zurücknahm, nachdem Bridgetower abfällige Bemerkungen über eine von Beethoven bewunderte Frau gemacht hatte. Kurz darauf widmete der Komponist das Stück dem französischen Geiger Rudolphe Kreutzer, der es allerdings nie spielte. Sie können die faszinierende Geschichte aus Morrisroes Feder hier weiterlesen (New York Times).

Was aber hat all das mit Jazz zu tun? Nun, es ist ein frühes Beispiel für eine Perspektive des Eurozentrismus, mit dem wir uns während des 17. Darmstädter Jazzforums im Oktober 2021 befassen wollen. Wenn Eurozentrismus oft und auch oft zu recht als eine hegemoniale und dabei auch rassistische Weltsicht gelesen wird, kann man diesen auch als eine Sicht verstehen, die die Welt einfach nur aus dem recht kleinen Blickfeld der eigenen Erfahrung erklärt. Beethovens Entscheidung, die Sonate umzuwidmen, hatte wahrscheinlich nichts mit irgendeiner Art eurozentrischem oder gar rassistischem Denken zu tun. Aber die Tatsache, dass George Bridgetower fast vollständig vergessen ist, obwohl er damals Bewunderer in den höchsten Kreisen der europäischen Kulturszene besaß, hat etwas damit zu tun, dass Geschichtsschreibung oft nur die Geschichte der männlichen Helden erzählt, nicht die seiner weiblichen, schwarzen, schwulen, lesbischen oder sonstwie “anderen” Kolleg:innen.

Oh, und wo wir gerade über klassische Musik sprechen: Zachary Woolfe und Joshua Barone befragten Dirigent:innen, Musiker:innen und Musikmanager:innen über Vor- und Nachteile von Blind Auditions und sprechen mit ihnen darüber, wie schwer es ist, in amerikanischen Orchestern Diversität zu garantieren (New York Times). Das alles ist zugleich eine Diskussion über kulturellen Zugang, über außermusikalische Bedeutung von Musik, über die Notwendigkeit von Quotenregelungen, aber auch über die Diversifizierung des Repertoires. Wie wäre es zudem mit einer Diversifizierung der künstlerischen Ansätze, könnte man ergänzen. Der Klang, die hierarchische Struktur, das ganze Konzept des klassischen Orchesters ist ja ein zutiefst in europäischen Traditionen verwurzeltes Konzept. Mittlerweile gibt es Ensembles, die versuchen, diese Strukturen zu ändern, Streichquartette, die ohne Noten vor sich spielen, Bläserensembles, deren Mitglieder alle stehen statt zu sitzen, Ensembles, die die Verantwortung des Dirigenten, der Dirigentin mal einer/m tatsächlichen überlassen (der/die vor dem Orchester steht), mal aber auch anderen Ensemblemitgliedern, und vieles mehr. Wir sprechen übrigens nach wie vor über klassische Musik. Wir sprechen allerdings auch über Performance-Praktiken, die weit stärker mit Jazz und improvisierter Musik assoziiert sind. Performance-Ansätze zu verändern könnte ein Weg sein, sich aus den Zwängen der eurozentrischen Konventionen zu befreien. Ob das Ergebnis dann große Musik ist… hängt von den Musiker:innen ab. Warum aber sollte man nicht ab und zu selbst die großartigsten Traditionen herausfordern, insbesondere wenn es um dem Weg in eine diversere Zukunft geht?

— Call for Papers —
Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.

7. Oktober 2020
“Eurozentrismus”: ein problematischer Begriff…
Wenn der Jazz ein Geschenk Afro-Amerikas an die Welt war, wie oft zu lesen ist, und wenn die Musik jeden, der sie spielt, dazu auffordert “sich selbst zu spielen”, also den eigenen kulturellen Background mit ins Idiom einfließen zu lassen, wie beeinflusst ein solcher Mix an Information, Haltungen und Ansätzen wohl den Diskurs über die Musik? Wenn der Jazz immer noch als Identifikationsmittel innerhalb der afro-amerikanischen Community gilt, wie gehen wir dann mit der Tatsache um, dass er mittlerweile Teil der globalen Musikindustrie geworden ist, die weniger von Community- als von kommerziellen Interessen gelenkt ist, oder mit der Tatsache, dass der Jazz von vielen nationalen oder regionalen Szenen überall auf der Welt als ein probates Idiom angenommen wurde, in dem lokale Künstler:innen ihre Emotionen ausdrücken können? “Eurozentrismus” ist ein problematischer Begriff, der oft kultureller Dominanz und dem kolonialen Erbe Europas assoziiert wird. Ist es möglich, über dieses Thema neutraler zu sprechen, als eine Art Darstellung geschichtlicher Entwicklungen, eines künstlerischen Diskurses, an dem der Jazz seit dem frühen 20sten Jahrhundert beteiligt war, nicht also in moralischen, sondern vor allem in beschreibenden Termini?
— Call for Papers —

Dies sind einige der Fragen, die wir beim 17. Darmstädter Jazzforum ansprechen wolle, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


21. Oktober 2020:

Musikalische Gentrifizierung?

Kai Bartol schreibt über “musikalische Gentrifizierung” im The Michigan Daily, fragt etwa, wieso der Jazz in den USA gerade bei einem weißen Publikum so populär wurde, obwohl zur gleichen Zeit der Gruppe, aus der die musikalischen Erfinder dieser Musik stammten, kein angemessener Platz in der Gesellschaft zugestanden wurde. Er spricht mit dem Kulturhistoriker Ed Sarath über Unterschiede in der Rezeption schwarzer Musik, die darauf basieren, ob man selbst Teil der afro-amerikanischen Community ist oder nicht. “Der eurozentrische Rahmen “, erklärt Sarath, “in dem Musik an den Schulen gelehrt wird, wäscht schwarze Musik geradezu weiß und trennt sie von ihren schwarzen Wurzeln.”

Noch ein Denkanstop also und ein weiteres Thema, um das es beim 17. Darmstädter Jazzforum gehen könnte, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


4. November 2020:

“Decolonization”

Wegen Covid-19 wurden im vergangenen Sommer die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik abgesagt (bzw. ins nächste Jahr verschoben), aber die Kolleg:innen unseres Schwesterinstituts sind beispielsweise mit einer Podcast-Reihe präsent, in der Künstler:innen über eine Vielzahl unterschiedlicher aktueller Themen sprechen. Der jüngste dieser Podcasts ist ein Gespräch der in China geborenen Komponistin, Multiinstrumentalistin, Sängerin und Performerin Du Yun mit dem Komponisten Raven Chacon über ihre gemeinsame Opernproduktion “Sweet Land”, aber auch über aktuelle Diskussionen zur “Entkolonialisierung” zeitgenössischer Musik, ein Thema, das Chacon in Konferenzen und Konzertreihen etwas überbemüht sieht, das, wie er erklärt, weit komplexer sei als es oft dargestellt wird. Sein Argument ist, dass “indigene Künstler:innen oder Minderheiten-Künstler:innen nicht als Lehrbuch für andere über ihr eigenes Volk verstanden werden möchten. Was uns viel mehr interessiert, oder was viel interessanter sein könnte, ist, wenn man gefragt wird: Naja, was denkst du denn über Zeit, was denkst du über die Räumlichkeit von Sound, oder was denkst du über hörbare Klänge, oder, was denkst du über … was auch immer: Frequenz, Licht, das Universum ” [ab 49:08], worauf Du Yun erwidert, dass so viele dieser Aspekte immer noch aus einer vor allem eurozentrischen Sichtweise interpretiert werden, sie, Chacon und andere, die aus nicht-europäischen Traditionen kommen, aber einen ganz anderen Blick haben könnten (Ferienkurse Darmstadt). Alles in allem also ein Ruf nach Respekt für andere Weltsichten, Respekt, der sich in den Worten wiederfinden sollte, die wir benutzen, oder zumindest in einem Bewusstsein dafür, wie wir Worte benutzen und wie sie verstanden werden oder verstanden werden können.

Noch ein Denkanstoß also und ein weiteres Thema, um das es beim 17. Darmstädter Jazzforum gehen könnte, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020.


18. November 2020:

“Afro Modernism in Contemporary Music”

Das in Frankfurt beheimatete Ensemble Modern hat ein Symposium über “Afro-Modernism in Contemporary Music” organisiert. Dabei ging es vor allem um das Gebiet der sogenannten Neuen Musik, aber da diese sich zurzeit genauso neu erfindet wie andere Genres (einschließlich der Jazz), kamen eine Reihe an Dingen zur Sprache, die auch für das nächste Darmstädter Jazzforum interessant sein könnten, das wir für den Oktober 2021 planen.

Die Teilnehmer, unter ihnen der Initiator des Symposiums George E. Lewis im Gespräch mit Harald Kisiedu, sprachen etwa darüber, dass, nur weil bestimmte Beispiele der aktuellen Musik nicht gehört, nicht programmiert und kuratiert werden, das nicht bedeute, dass es sie nicht gäbe. Auch das Labeln von Musik wurde thematisiert, das in der Regel ausgrenzt, oder wie eine Teilnehmerin im Live-Chat schrieb: “Die Obsession Dinge definieren zu wollen, hat immer mit dem Versuch der Kontrolle und Ausgrenzung zu tun.” Und doch spricht George Lewis selbst, wie er erklärt, nach wie vor von “contemporary classical music”, akzeptiert aber nicht, wenn solch ein Begriff einzig für eine pan-europäische Idee von Musik verwandt wird. Klar gäbe es in der Vergangenheit problematische Programmierungen; man solle die Diskussion über sie aber als Chance sehen, andere Musik, andere Komponist:innen, andere Perspektiven kennenzulernen. Das Frankfurter Symposium ist auch im Nachhinein online zu sehen (Ensemble Modern).

Bereits zuvor hatte George E. Lewis im Sommer an einem Panel teilgenommen, bei dem es um “Decolonizing the Curating Discourse in Europe” ging, und in seinem Eröffnungsstatement fasst er mögliche Schritte zusammen, das Konzert- und Festivalrepertoire zu öffnen, und betont dafür eine geistige Haltung der “creolozation”, die es “der zeitgenössischen Musik erlaubt, über ihr eurozentrisches Konzept musikalischer Identität hinauszugehen und dabei eine wirkliche Weltmusik zu werden. Und mit eurozentrisch meine ich nicht ‘eurologisch’ [Teil eines von Lewis selbst geprägten Begriffspaars ‘eurologisch’ / ‘afrologisch’] (…) Die Idee des Eurologischen könnte tatsächlich Teil des Versuchs einer Dekolonialisierung werden; Eurozentrismus dagegen niemals. Der ist einfach zu simplizistisch, zu hegemonial, zu geschlossen, zu sehr ethnisch essentialistisch ” (21:05-20:40). (Academy of Arts, das gesamte Statement dauert von 5:30 bis 23:30).

Einige solcher Aspekte mögen auch beim 17. Darmstädter Jazzforum diskutiert werden, das wir vom 30. September bis 2. Oktober 2021 planen. (Andere Aspekte und andere Perspektiven wurden bereits in den letzten Newslettern genannt; Sie können diese alle aber auch auf der Seite zum Jazzforum nachlesen, die unten verlinkt ist.) Wir laden Sie ein uns Vorschläge für Referate, Panels oder künstlerische Interventionen über eines dieser Teilgebiete (oder ein ganz anderes) zuzusenden, das Ihrer/Eurer Perspektive angemessen ist. Und wir würden uns freuen, wenn Sie unseren Call for Papers mit anderen potentiell Interessierten teilen, mit Kolleg:innen, Künstler:innen, Journalist:innen, Aktivist:innen. Wir sind (innerhalb gewisser Grenzen) dazu in der Lage Reisespesen zu ersetzen. Die aktuelle Deadline für Vorschläge ist der 30. November 2020; eine Verlängerung des Calls for Papers bis Ende des Jahres ist wahrscheinlich; mehr dazu im nächsten Newsletter.


2. Dezember 2020:
Und wie ist es mit der kulturellen Aneignung?

Einen kürzlich erschienenen Artikel überschreibt der Journalist Georg Spindler: “Musik gehört keinem, sie ist frei ” (Mannheimer Morgen). Kulturelle Aneignung, findet er, ließe sich auch als kreativer Fortschritt verstehen, wofür er Beispiele aus klassischer Musik und Jazz anführt. Dann fokussiert er auf eine Debatte insbesondere in den USA, “die Weißen hätten von der schwarzen Community alles übernommen und kommerzialisiert – außer der Last”, “everything but the burden” also (einen Buchtitel des Autors Greg Tate zitierend). Musik anderer Kulturen als Ausgangspunkt des kreativen Prozesses zu nutzen sei allerdings keineswegs Plagiat, sondern gängige Kulturpraxis. Ein Aspekt, den Spindler in seinem Artikel außen vor lässt, ist, dass jedwedes Material, das man sich für seine kreative Arbeit aus anderen Kulturen “borgt”, mit Respekt vor seinem Ursprung behandelt werden sollte, sowie die Tatsache, dass, wann immer wir Material anderer Kulturen für unseren künstlerischen Diskurs nutzen, dieses automatisch mit unserer ästhetischen Haltung verknüpft wird, was wiederum die Gefahr in sich birgt, dass wir, je vertrauter uns dieses Material wird, unsere eigenen ästhetischen Werte zurück auf die Quellen des Materials und seine ursprüngliche kulturelle Umgebung übertragen.

LEONEsauvage

1. Oktober 2021, 20:00 Uhr

Kathrin-Preis 2021

Preisverleihung und Preisträgerinnenkonzert in der Bessunger Knabenschule
Ludwigshöhstraße 142, 64285 Darmstadt

Eine Veranstaltung im Rahmen des 17. Darmstädter Jazzforums

Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?

LEONEsauvage

Aufmunternde Worte, Träumen vom Kollektiv, lebensbejahende, kämpferische Hymnen und eine schillernde Mixtur aus Spektakel, Ritual und ausuferndem Getöse posaunt Luise Volkmann mit ihrer Free Jazz Big Band LEONEsauvage heraus.

Das zehnköpfige Ensemble LEONEsauvage ist tatsächlich wild. Träumen von einer Welt, in der Musik ihren Zuhörer:innen das gibt, was ihnen im Leben fehlt: einen Moment der Freiheit, ein Ritual des Loslassens und Ausrastens, ein Zelebrieren von Kreativität und Erfindungsgeist, als Mittel gegen die harte Realität. Und natürlich auch die Gemeinschaft, gegen die Einsamkeit des Einzelnen. Zusammen sind wir stark!

Luise Volkmann | Altsaxofon, Jan Frisch | Stimme, Gitarre, Sebastian Gille | Tenorsaxofon, Connie Trieder | Querflöte, Florian Walter | Baritonsaxofon, Matthias Muche | Posaune, Heidi Bayer | Trompete, Keisuke Matsuno | Gitarre, Florian Herzog | Kontrabass, Dominik Mahnig | Schlagzeug

Luise Volkmann erhält den Kathrin-Preis 2021. Die Kölner Saxofonistin und Komponistin, präsentiert nun mit LEONEsauvage ein zweites Large Ensemble, das in der Tradition des Free Jazz steht. Ganz anders als ihr dreizehnköpfiges Ensemble Été Large, basiert die Musik von LEONEssauvage zu großen Teilen auf kollektiver Improvisation. Ihre Kompositionen tragen Titel wie “Preacher” oder “The Cool” und weisen hiermit auf die unterschiedlichen Charaktere in der Band hin, die Volkmann bewusst theatral inszeniert. Es geht um die Persönlichkeit des einzelnen Spielers und darum, wie sich diese einzelnen Farben zu einem gemeinsamen Klang zusammenfügen. Einem Klang, der von Hymnen gespickt ist, die proklamieren: Dreams To Come.

Die Idee zu dem Projekt LEONEsauvage kam Volkmann 2016 in Paris. “Paris ist ein hartes Pflaster: Es gibt viel Obdachlosigkeit auf er Straße. 2016 waren auch immer wieder große Boulevards von Flüchtlingen überschwemmt, die mitten in der Stadt kampierten. Die Stadt ist teuer, Raum ist knapp, die Möglichkeiten zu gestalten sind knapp, die Leute arbeiten hart und vereinsamen. Deswegen wollte ich einen Moment etablieren, der die Pariser für eine kurze Zeit von ihrem Alltag befreit. Kurz ausrasten, frei sein und Kraft in der Gemeinschaft tanken, sich der Härte des Alltags entgegen zu setzen.” Darauf gründete sie die erste Version von LEONEsauvage mit jungen Musiker:nnen aus Paris. Inspiriert von Sun Ra’s Arkestra, arbeitete das Ensemble an einer mitreißenden Bühnenperformance: Die Musiker:nnen arbeiteten mit Bewegungs-Cues, auffallender Schminke und ließen sich mehrere Male von Schauspieler:innen coachen. Auf der Bühne standen sie immer mit unterschiedlichen Tänzer:innen aus dem Bereich des Zeitgenössischen Tanzes oder des Street Dance.

“Ich habe meine Bachelor-Arbeit über Sun Ra geschrieben und war beeindruckt, wie ganzheitlich er gearbeitet hat. Er hat es meiner Meinung nach geschafft, ein ganzes Konstrukt einer alternativen Welt zu bauen. Mit dieser Errungenschaft wollte ich mich solidarisieren mit LEONEsauvage und ein Ensemble bilden, dass auch politische und soziale Aussagen treffen kann.”

Haltung hat das Ensemble: In dem Stück Hymne pour LEONEsauvage schreien die jungen Musiker dem Hörer entgegen: “Kill your darlings, live the kitsch. We dance down our creed. There’s too many walls ’round here. Dreams to come, dreams to come. Wild and untamed blowers, yarning, fragile heads. All to make, all to give. Free the music we give.” Es ermutigt also zum zerbrechlich sein, zum authentisch sein, dazu äußere Zwänge in uns selbst aufzulösen und mit Hilfe der Musik freier zu werden. Hymne pour LEONEsauvage war sozusagen das Gründungsstück der Band.

In dem Stück Preacher singt der Sänger “Let us live an innocent thought of companionship” oder “Revolt against the negation of love” und spricht damit ein Thema an, dass Volkmann sehr am Herzen liegt: Die Gemeinschaft. “Wie gesagt hat mich die starke Vereinsamung in Paris immer traurig gemacht. Ich hab immer gelernt, dass man zusammen stärker ist. Das Ensemble LEONEsauvage haben wir auch versucht, als Kollektiv zu organisieren. Das hat manchmal besser, manchmal weniger gut geklappt. Aber auf jeden Fall haben die Konzerte immer eine unheimliche Kraft entfaltet. Ich hatte immer das Gefühl, die ganze Band hat sich wochenlang danach gesehnt, sich fix und fertig zu spielen. Da konnte man die Kraft der Gemeinschaft immer spüren und das Publikum war mitgerissen. Ich hab immer gescherzt und gesagt- meine Free-Jazz-Tanzband”.

Bis ins Jahr 2018 spielte das Ensemble in Paris fast monatlich. Als Volkmann im selben Jahr nach Kopenhagen zog, gründete sie dort die zweite Besetzung von LEONEsauvage, mit der auch die Aufnahmen zu dem Album entstanden. In Kopenhagen traf sie am Rhythmischen Musikkonservatorium auf eine buntes und internationales Konglomerat aus Musiker:innen. Die beiden Sänger der CD sind der portugiesische Jazz- und Popsänger João Neves und der isländische Rocker Hrafnkell Flóki Kaktus Einarsson. Zusammen bilden sie ein stimmungsvolles Duo, das genug Kante und Unschärfe zulässt, die diese Musik braucht. Die vier Saxophonist:innen des Ensembles kommen aus Polen, Deutschland und Argentinien und bilden zusammen einen gewaltigen Klangkörper. Die Rhythmusgruppe besteht aus Jazz- und Improvisationsmusikern aus Frankreich, Italien, Polen und Norwegen. Eine international besetzte Truppe, die zum Tanzen und Ausrasten einlädt.

Tatsächlich wird es dieses Jahr passend zur Veröffentlichung des Albums auch die deutsche Version des Ensembles geben. “Ich denke mit dem Projekt extra megaloman. Die Idee von LEONEsauvage soll die Welt infiltrieren.” Luise Volkmann gewann 2020 den Kathrin-Lemke-Preis des Jazzinstitut Darmstadt und konnte mithilfe des Preises eine dritte Besetzung aus vorwiegend in NRW lebenden Musiker:innen gründen. Und nicht nur das: Sie konnte in der Residenz in Darmstadt auch weiter zu dem Thema forschen, dass sie im Bezug auf den Free Jazz und Sun Ra interessiert. “Wie gehe ich als deutsche Jazzmusikerin mit dem Erbe der afro-amerikanischen Kultur um? Ich glaube es gibt viel zu wenig Diskurse über diese Frage. Ich bin von der Form der Musik von Sun Ra oder auch dem Art Ensemble of Chicago sehr berührt und möchte mich solidarisieren, möchte davon lernen und möchte vielleicht sogar einen Teil dieser Tradition fortführen. Es ist gar nicht so einfach, dafür den richtigen Ton zu treffen.” Das Jazzinstitut forscht bei seinem diesjährigen Symposium zu Eurozentrismus und bietet hier Luise Volkmann die Möglichkeit die langjährige Arbeit mit dem Ensemble und ihre Nachforschung zum Free Jazz und afro-amerikanischer Musik zu präsentieren.

Das Album „Dreams To Come” kommt gerade zur richtigen Zeit und setzt der schwierigen und komplexen Zeit, die hinter uns liegt, Optimismus und Aktivismus entgegen. “Ich sehe die Musik im Herzen der Gesellschaft. Ich glaube daran, dass Kreativität das Mittel ist, mit dem man Umbrüche meistern kann und mit der das Leben noch lebenswerter und bunter wird.”

 


Konferenz:
Von Donnerstag, 30. September, bis Samstag, 2. Oktober 2021, diskutieren wir über “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?” (mehr…)


Ausstellung:
Ab 4. Oktober 2021 zeigen wir in der Galerie im Jazzinstitut (und während der Konferenz auch im Konferenzraum) die Ausstellung “Jazzgeschichten in Rot und Blau” mit Plakaten des Schweizer Künstlers Niklaus Troxler. (mehr…)

Weitere Fragen bitte an jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

Jazzgeschichten in Rot und Blau

Niklaus Troxler / Grafische Kunst

Willisau ist ein kleines Schweizer Städtchen im Zentrum von Europa. Hier trifft sich seit Mitte der 1960er Jahre die wegweisende Internationale Jazz Avantgarde.

Der Schweizer Grafiker Niklaus Troxler ist der Name hinter den Konzerten und dem  legendären Willisau Jazz Festival. Über die Programmgestaltung hinaus hat er insbesondere mit seinen weltbekannten Plakatentwürfen dem Jazz in Willisau sein einzigartiges  künstlerisches Gesicht gegeben. Es ist ein weltumspannendes /kulturübergreifendes  geprägtes Gesamtkunstwerk aus Musik, Kunst und Performing, das Niklaus Troxler seit Mitte der 1960er Jahre in Willisau entwickelt hat.

Die Ausstellung “Jazzgeschichten in Rot und Blau” nähert sich anhand von grafischen Werken dem ästhetischen Verständnis von Niklaus Troxlers, der den Jazz als Anregung für innovative grafische Ansätze nutzt. Für diese Ausstellung hat er dem Jazzinstitut  viele noch wenig gezeigte Plakate auch in kleinerem Format zur Verfügung gestellt.

Niklaus Troxlers Plakate stehen für Gebrauchskunst mit Kultcharakter. Er übersetzt den Jazz und die Begegnungen mit den Musiker:innen  in seine eigene Bildwelt, die durch Farben, Formen und Typografie geprägt ist. In unzähligen Variationen seiner sehr variantenreichen Bildsprache versucht er das für ihn Typische in der Musik einzufangen. So werden Instrumente zu Symbolen, Buchstaben zu Umrissen, Formen und Farben zu Bewegungsmustern. Denn alles was Niklaus Troxler am Jazz spannend findet, fasziniert ihn auch am Bild: die Mischung aus Komposition und Offenheit und damit auch die Improvisation und der Zufall.

Gerade sein enger persönlicher Kontakt zu den Musiker:innen und der Musik inspirieren ihn immer wieder zu den unterschiedlichsten Stilistiken.  Es gibt nicht den typischen “Troxler-Stil”. Genau das macht seine Kunst zeitlos und besonders.

Und so bilden in seinem Œuvre auch das kleine Heimatdorf “Willisau” ganz natürlich mit der New Yorker Free Music Szene eine künstlerische Einheit.


Ausstellung

30. September bis 2. Oktober 2021 während des Symposiums im Konferenzraum.

4. Oktober bis 31. Dezember 2021 in der Galerie des Jazzinstituts Darmstadt
geöffnet Mo, Di, Do 10 -17 Uhr, Fr 10 -14 Uhr


Konferenz:
Von Donnerstag, 30. September, bis Samstag, 2. Oktober 2021, diskutieren wir über “Roots | Heimat: Wie offen ist der Jazz?” (mehr…)


Konzert:
Am Freitagabend, 1. Oktober 2021, wird Luise Volkmann mit LEONE sauvage im Saal der Bessunger Knabenschule zu hören sein. (mehr…)


Weitere Fragen bitte an jazz@jazzinstitut.de


Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von

Dozentinnen und Dozenten 2021

Peter Back …

… in diesem Jahr das Jugendensembles leiten zu lassen, war für alle Beteiligten eine naheliegende Entscheidung. Der neue künstlerische Leiter Uli Partheil kennt und schätzt den in Linsengericht lebenden Saxophonisten seit vielen Jahren. Schließlich war der Tenorist immer wieder die bereichernde Saxophonstimme in Partheils Jazz & Literatur-Projekten.

Foto: Peter Back (privat)©

Insbesondere auch für sein pädagogisches Engagement wurde Back 2016 mit dem Kulturpreis des Main-Kinzig-Kreises ausgezeichnet.

Peter Back ist Saxophonist, Arrangeur und Komponist in sehr unterschiedlichen Formationen … und er ist leidenschaftlicher Fotograf mit einem ausgezeichneten Blick für die originellen Details im Großen-Ganzen. Und genauso wie der Fotograf Back in seinen Bildern, findet auch der Saxophonist Back eben genau jene originellen Details in einem an sich vertrauten Musikstück oder einer geläufigen Melodie, die es schließlich zu etwas Außergewöhnlichem machen. Peter Back besticht durch unaufgeregte Eleganz und Leichtigkeit; ganz gleich ob er die Sängerin Melanie Hövel begleitet, im Duo mit hr-Bigband Saxophonist Heinz-Dieter Sauerborn agiert oder oder sich für den Pianisten Uli Partheil auf literarische Weltreisen begibt. Ein anderes Mal kann er die Musik mit modaler Rasanz vorantreiben, etwa im so bedeutenden Jazzensemble des Hessischen Rundfunks, mit dem er 2009 den Hessischen Jazzpreis erhielt, groovt geschmackvoll-sphärisch mit dem Popjazz-Projekt DePhazz  oder klingt erdig und Blues-getränkt, etwa mit den Soul Jazz Dynamiters um den Frankfurter Gitarristen Martin Lejeune.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Peter Back folgendes:

“In dem Ensemble möchte die Hauptformen des Jazz (Blues, AABA, 16 Takter) anhand von oft gespielten und nicht zu schweren Standards vorstellen. Davon ausgehend werde ich versuchen die Teilnehmer zu eigenen Kompositionen und Arrangements zu ermutigen. Auch ist mir wichtig, das Aufeinanderhören und  das Hineinversetzen in die verschiedenen Rollen (Rhythmusgruppe-Solist-in) einer Jazzcombo bewusst zu machen.”

Maike Hilbig …

… hat zwar Kontrabass studiert, aber man hört es nicht”, heißt es ganz kokett auf Ihrer Webseite. Und in der Tat hat Hilbig mit ihrem individuellen Zugang zu Spiel und Komposition die mancherorts grauen Säle der Akademien weit hinter sich gelassen und ist ihrem sehr eigenständigen Weg gefolgt. Was dabei herauskommt, bewegt sich musikalisch meist zwischen zeitgenössischem Jazz Berliner Prägung und traditioneller freier Improvisation. Als Komponistin verspürt sie dabei nach eigenem Bekunden den Einfluss von den frühen Anfängen Lil Hardins in den Roaring Twenties bis zur Chicagoer Freejazz-Bewegung des AACM der späten 1960er Jahre.

Foto: Manuel Miethe©

Eine ausgesprochen enge musikalische Beziehung pflegt Maike Hilbig in unterschiedlichen Projekten mit den vormaligen Darmstadt-Dozent:innen Silke Eberhard (“Matsch & Schnee”), Gerhard Gschlössl und Johannes Fink (“Vorwärts/Rückwärts”) und der Schlagzeugerin Lucia Martinez (u.a. im Bob Spice Quartet).

Videomitschnitt bei ARTE-TV vom Konzert mit Satchie am 19. Dezember 2020 im Palais de la Musique et de la Danse in Strasburg

Stephan Meinberg …

ist ein Trompeter mit vielfältigen Identitäten. Gerne spielt er auch Euphonium, ein vierventiliges Flügelhorn oder Piccolo-Trompete. Stephan Meinberg sieht sich als „Jazz“-Musiker mit grundsätzlich multistilistischer, nach sehr vielen Seiten offener Orientierung und oft interessiert ihn gerade das Sich-Ergänzen oder Verschmelzen verschiedener Positionen. So auch im Verhältnis von Improvisation und Komposition in seinen Stücken für das Quintett „ViTAMiNE“ sowie die kollektiven Bands „Heelium“, „moLd“ und „Arnie Bolden“, mit diesen Gruppen veröffentlichte er insgesamt sieben CDs.

Foto: Stephan Meinberg (privat)©

Als Sideman arbeitete Stephan Meinberg u.a. mit Matthäus Winnitzkis Trio „Cnirbs“, dem Nils-Wogram-Septet, André Nendza „A-Tronic“, Dieter Glawischnig Hamburg Ensemble, Salsa-Gruppen von Javier Plaza und Bazon Quiero, der NDR-BigBand (unter Leitung von Steve Gray, Maria Schneider, Bob Brookmeyer, und vielen anderen). Für das Goethe-Institut spielte Stephan Meinberg in Afrika, Asien, Europa und Nordamerika. Er studierte zunächst europäische Klassik an der Musikhochschule Lübeck, dann Jazz an der Musikhochschule Köln und absolvierte 1999/2000 als DAAD-Stipendiat ein zusätzliches Studienjahr an der New School in New York, wo er von vielen Jazzgrößen wie Saxophonist Billy Harper oder dem John Coltrane-Bassisten Reggie Workman unterrichtet wurde.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Stephan Meinberg folgendes:

4-X-H-Y-Tet
Wir sind alle einzigartig und gleich und das ist wunderbar. Wir sind Ensemble: wir beziehen uns auf einander, produzieren uns durch und in einander, differenzieren uns von einander oder stimmen überein. 
Miteinander sind wir spielend hörend schwingend klingend lebendige Körper in Zeit(en) und (Wiederhall-)Raum und dort vollzieht sich etwas mit wie durch uns. Es geschieht im Moment, hat zugleich anknüpfbare Vorgeschichten – 8.324.571.906 Weisen, Dialekte, Sprachen – als auch Aufsuchen noch nicht gekannter Wege. Zum Ausdruck bringen, wie es ist und werden möge. Laute-Pausen-Erzählen. Doch was ist mit Bäumen und Fahrrädern?”

Musik von Stephan Meinberg auf SoundCloud

Mitschnitt der “Together Alone”-Session der NDR-Bigband mit dem Posaunisten Ingo Lahme.

Axel Pape …

… studierte Jazz- und Popularmusik an der Hochschule für Musik in Stuttgart und an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Er war Stipendiat der Villa Musica und der Zukunftsinitiative des Landes Rheinland-Pfalz.

Foto: Axel Pape (privat)©

Seither ist Axel Pape in verschiedene Projekte im Bereich Jazz und zeitgenössischer Musik eingebunden, spielt u.a. im Trio des Pianisten Sebastian Sternal und im Emil Mangelsdorff Quartett. Pape absolvierte Konzertauftritte in Clubs und auf Festivals im In- und Ausland und konnte bisher bei Produktionen für den HR, SWR und WDR mitwirken. Axel Pape hat einen Lehrauftrag für Schlagzeug, Rhythmik und Ensemble an der Universität Mainz und am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Ensemble, das er leiten wird, schreibt Axel Pape folgendes:

“Inhaltlich hatte ich mir vorgestellt, mit meinem Ensemble „Bilder zum klingen zu bringen“, sozusagen deren Stimmungen einzufangen und zu vertonen. Dafür würde ich zum einen verschiedene Bilder vorstellen und zum anderen verschiedene Herangehensweisen vorschlagen, diese musikalisch zu beschreiben. Diese Ansätze sollen ganz unterschiedlich sein – mal frei und spontan oder aber kalkuliert/organisiert bis komponiert, mehr harmonisch/melodischer Natur oder eher rhythmisch. Auch das Erarbeiten (Verarbeiten) eigener Kompositionen findet in diesem Konzept platz.”

Uli Partheil

… ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen. Nach 3 Jahren Jugendensemble wird Uli Partheil in diesem Jahr wieder ein “Erwachsenen-Ensemble” übernehmen.

Foto: Wilfried Heckmann©

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule, unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnig, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich werde ein paar neue Stücke von mir mitbringen. Ich würde gerne versuchen auswendig zu spielen. Für mindestens ein Stück wird es gar keine Noten geben. Das ist am Anfang etwas mühsam, lohnt sich aber. Außerdem möchte ich daran arbeiten einfache Dinge zu tun, diese aber so gut wie irgend möglich. Wir werden in jedem Fall auch ein Stück von Jürgen Wuchner spielen.”

Das Jazz Conceptions-Jugendensemble

unter der Leitung von Peter Back

Auch 2021 wollen wir versuchen ein reines Jugendensemble zu bilden, das vom 19. bis 24. Juli 2021 unter Anleitung eine eigenes, kurzes Konzertprogramm erarbeitet, welches  im Rahmen des Abschlusswochenendes auf großer Bühne in der Bessunger Knabenschule öffentlich präsentiert wird. Geprobt wird immer vormittags in der Akademie für Tonkunst, direkt um die Ecke der Knabenschule, bzw. eine Straßenbahn-Haltestelle weiter.

Foto: Rolf Oeser©

Der Saxophonist und Musikpädagoge Peter Back, der seit vielen Jahren Leiter der Jazzausbildung an der Musikschule des Main-Kinzig-Kreises ist sucht für die Darmstädter Jazz Conceptions junge Musiker/innen zwischen ca. 14 und 22 Jahren, die bereit sind, jeden Tag zwei bis drei Stunden volle Konzentration auf die Musik zu richten und dabei alles zu geben. Im Prinzip ist dieses Ensemble für alle Instrumente offen. Die Teilnehmerzahl ist allerdings begrenzt.

Sollten sich dennoch bis zum 30. Mai 2021 nicht genügend “junge” Interessenten finden, wird Peter Back eine altersoffene Gruppe mit angepasstem Inhalt leiten.

Die Improvisation und das spontane Reagieren spielen natürlich immer eine wichtige Rolle. Mit den Jugendlichen möchte Back die Hauptformen des Jazz (Blues, AABA, 16 Takter) anhand von oft gespielten und nicht zu schweren Standards vorstellen. Davon ausgehend werden die Teilnehmer:innen zu eigenen Kompositionen und Arrangements ermutigt. Vor allem soll die Bedeutung des Aufeinander-Hörens und das Hineinversetzen in die verschiedenen Rollen (Rhythmusgruppe-Solist:in) einer Jazzcombo bewusst gemacht werden. Der Kurs ist auch für junge Instrumentalist/innen ohne große Banderfahrung offen. Das Wichtigste bleibt immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben.

Anmeldung: Der Kurs kostet 80,- Euro für die ganze Woche. Wir bitten, sich bei Interesse aus Gründen der besseren Koordinierung unbedingt zunächst schriftlich oder telefonisch bei Peter Back zu melden. Nicht jedes Instrument kann mehrfach belegt werden. Auch bei inhaltlichen Fragen steht Peter Back zur Verfügung.

contact@peterback.de oder Tel. 06051 / 67223

Erst nach Absprache mit Peter Back, bitten wir die Teilnehmer/innen sich über das Onlineformular (-> hier gehts zur Anmeldung) anzumelden. Bei Teilnehmer/innen unter 18 Jahren benötigen wir zusätzlich zur Online-Anmeldung eine schriftliche Einverständniserklärung der Erziehungsberechtigten (Bitte am ersten Kurstag mitbringen).

Jazz Conceptions (Kleingedrucktes)

Vorab der besondere Hinweis in Corona-Zeiten:

Wir haben uns inzwischen daran gewöhnt, dass alle Planungen zu Anmeldung, Ablauf und Ausgestaltung von kulturellen Veranstaltungen, aufgrund der sich verändernden Erlasse und Verordnungen zum besonderen Gesundheitsschutz , stets nur vorläufig sein können. Änderungen sind immer zu erwarten.

Bei der Durchführung des Workshops achten wir auf allen Seiten selbstverständlich auf die Einhaltung der aktuell gültigen Richtlinien zum Schutz der Beteiligten vor Infektionen mit Sars CoV-2. Wir werden versuchen hierbei ein bestmögliches Hygienekonzept umzusetzen. Je nach aktueller Situation im Juli kann es erforderlich sein, dass wir für die aktive Teilnahme einen Corona-Impfnachweis oder einen tagesaktuellen Test von den Teilnehmenden einfordern müssen.

Neues Raumkonzept:

Dazu gehören 2021 z.B. dezentrale, ausreichend große und belüftbare Proberäume für die Kurse. Neben der Halle in der Bessunger Knabenschule stehen uns in diesem Jahr drei Konzerträume in der nahe gelegenen Akademie für Tonkunst zur Verfügung sowie die ebenfalls nahe gelegene Petruskirche (Bessunger Kirche).

Begrenzung der Teilnehmerzahl:

Dazu gehört vor allem aber auch die strenge Begrenzung der Zahl der Teilnehmenden auf höchstens 30; aufgeteilt auf fünf Pianist:innen, fünf Schlagzeuger:innen, fünf Bassist:innen und 15 sonstige Instrumentalist:innen. Wir wissen: Das ist viel weniger als in den vergangenen Jahren und wir planen in Zukunft auch wieder mit mehr Teilnehmer:innen, aber 2021 steht eben unter besonderen Vorzeichen, denen wir Rechnung tragen müssen. Wir hoffen auf das Verständnis derjenigen, die dadurch möglicherweise nicht zum Zuge kommen.

Teilnahmemöglichkeit:

Der Ensembleworkshop richtet sich an Amateur:innen und Fortgeschrittene gleichermaßen. Es können Musikerinnen und Musiker aller Instrumente teilnehmen, auch Vokalist:innen und Streicher:innen sind willkommen. Da pro Dozent:in ein Ensemble mit höchstens sechs Personen gebildet wird, ist bei bestimmten Instrumenten (Piano, Bass, Schlagzeug) die Zahl der Plätze auf jeweils fünf insgesamt beschränkt. Weitere Interessent:innen nehmen wir aber gerne auf eine Warteliste. Im Zweifelsfall sollte man vor der Online-Anmeldung bitte kurz telefonisch anfragen (Tel. 06151 / 963700).

Vor der Anmeldung zum Jugendensemble sollten Sie bitte unbedingt bis spätestens 30. Mai 2021 Kontakt mit dessen Leiter Peter Back aufnehmen (Tel. 06051 / 67223).

Kosten:

Ein kompletter Kurs kostet regulär 220 Euro; ermäßigt (für Nichtverdienende) 170 Euro; die Teilnahme am Jugendensemble kostet 80 Euro. In der Kursgebühr sind keine Kosten für Unterkunft oder Verpflegung enthalten.

Die Kursgebühr sollte möglichst rasch nach der schriftlichen Anmeldung auf das Konto der Bessunger Knabenschule überwiesen werden. Allerspätestens 14 Tage vor Kursbeginn (2021: 5. Juli). Erst nach Eingang der Kursgebühr ist die Anmeldung gültig.

Bessunger Knabenschule, IBAN: DE46 5085 0150 0008 0006 54 (Stadt- und Kreissparkasse Darmstadt, BIC: HELADEF1DAS); Verwendungszweck: “Name, Vorname” und “Jazz Conceptions 2021”

Anmeldung:

Eine Online-Anmeldung ist derzeit leider nicht mehr möglich. Der Kurs ist ausgebucht. Wir überprüfen aber derzeit die Verteilung der Instrumentengruppen und geben das Formular nur für registrierte Nachrücker:innen wieder frei. Sie können uns aber gerne kontaktieren, wenn Sie Interesse an einer Teilnahme bei den Jazz Conceptions in einem der nächsten Jahre haben.

Bei organisatorischen Fragen melden Sie sich bitte per Mail (jazz@jazzinstitut.de) oder telefonisch beim Jazzinstitut Darmstadt, Tel. 06151 963700 oder bei der Bessunger Knabenschule, Tel. 06151 61650.

Wir bitten um Verständnis, falls es passieren sollte, dass einige Instrumentengruppen frühzeitig ausgebucht sind. Wir werden uns dann umgehend mit Ihnen in Verbindung setzen und Sie, falls gewünscht auf eine Warteliste setzen. Wir versuchen hier zeitnah zu informieren, falls bestimmte Instrumente bereits überbucht sind (siehe “Teilnahmemöglichkeit”).

Die Anmeldung ist grundsätzlich erst dann vollständig gültig, wenn der Teilnehmerbeitrag überwiesen wurde (siehe “Kosten” und “Das Kleinstgedruckte”).

Unterbringung:

Wir helfen gerne, die auswärtigen Teilnehmer*innen privat in der Nähe der Bessunger Knabenschule unterzubringen. Ihren Wunsch auf private Unterkunft können Sie auf dem Anmeldebogen vermerken. Sollten Sie sich selbst nach einer Unterkunft umschauen wollen, so gibt es in der Nähe des Veranstaltungsortes etwa das Hotel Garni Regina, in dem ein Einzelzimmer momentan ab 60 Euro kostet. Auch die Jugendherberge am Woog eignet sich als Unterkunft.

Wochenplan:

Hier findet sich der aktualisierte Stundenplan der Workshopwoche als. In diesem Jahr werden die abendlichen Sessions sowie die beiden Abschlusskonzerte ausschließlich unter freiem Himmel stattfinden. Bei Regen finden die Sessions nicht statt. Die Abschlusskonzerte der Ensembles am Freitag- und Samstagabend finden bei schlechtem Wetter in der Halle der Bessunger Knabenschule nach den gegebenen Hygienevorschriften statt.

Essen und Trinken:

Während des Kurses bietet eine eigens eingerichtete Cafeteria in der Bessunger Knabenschule preiswert Speisen und Getränke an. Corona konform wird das Essen diesmal an Gruppentischen stattfinden. Gemeinsames Frühstück wie in den vergangenen Jahren können wir, Stand heute, voraussichtlich diesmal nicht anbieten. Wie immer aber kocht das Team der Knabenschule für die Teilnehmenden ein leckeres  Mittagessen (immer auch für Veganer:innen geeignet). Mahlzeiten und Getränke müssen von den Teilnehmer:innen extra bezahlt werden.

Das Kleinstgedruckte:

Sollte der Kurs von Veranstalterseite abgesagt werden, erhalten die Teilnehmer:innen die volle Kursgebühr zurück. Bei Absagen von Teilnehmerseite später als 2 Wochen vor Kursbeginn wird eine Rücktrittsgebühr von 20% einbehalten. Für Beschädigungen oder Diebstahl von mitgebrachten Instrumenten übernimmt der Veranstalter keine Haftung.

Was passiert noch bis zum Kursbeginn?

Etwa vier Wochen vor Beginn des Workshops gibt es ein Rundschreiben für alle angemeldeten Teilnehmer:innen. Darin finden sich dann weitere Detailinformationen (Wegbeschreibung und aktualisierter Wochenplan). Gerne helfen wir auch bei der Bildung von Fahrgemeinschaften, um nach Darmstadt zu kommen.

Ansprechpartner:

Kulturzentrum Bessunger Knabenschule, Bernd Breitwieser, Ludwigshöhstraße 42, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 61650, Fax (06151) 661909, e-mail: knabenschule@t-online.de, Internet: www.knabenschule.de

Jazzinstitut Darmstadt, Arndt Weidler, Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt, Tel. (06151) 963700, Fax (06151) 963744, e-mail: weidler@jazzinstitut.de, Internet: www.jazzinstitut.de

Zurück zur Inhaltsübersicht über die 30. Darmstädter Jazz Conceptions 2021!

Jazz Conceptions

30. Darmstädter Jazz Conceptions
Montag, 19. Juli bis Samstag, 24. Juli 2021

v.l.n.r.: Chris Ries, Jürgen Wuchner (langjähriger künstlerischer Leiter der Jazz Conceptions. 1948-2020), Bertram Ritter

Foto: Doris Schröder/Jazzinstitut©

#specialedition: Eine Ausgabe unter besonderen Rahmenbedingungen

Ohne Frage stehen die Jazz Conceptions 2021 unter den besonderen Vorzeichen der Pandemie. Eine der wichtigsten und weitreichendsten Entscheidungen, die wir daher schweren Herzens getroffen haben, ist die Verringerung der Zahl der Teilnehmenden. Waren es in den letzten Jahren immer zwischen 55 und 65 Musikerinnen und Musiker in sechs Gruppen, haben wir für diese Ausgabe festgelegt, dass jede der fünf Dozierenden  lediglich jeweils sechs Mitglieder aufnehmen darf – aufgeteilt auf drei feste Plätze für die Rhythmusgruppe, also Bass, Perkussion und Gitarre oder Klavier sowie lediglich drei weitere Plätze für ein Blas- oder “Melodieinstrument”. Das gilt in diesem Jahr also auch für das Jugendensemble.

Wir hoffen dennoch, dass die Anmeldung per Online-Formular (Link weiter unten) problemlos möglich sein wird, stehen für Fragen gerne zur Verfügung und bitten jetzt schon um Nachsicht, dass eben auf Grund der besonderen Situation auch nicht alle der “Stammkunden” in diesem Jahr einen Platz erhalten können. Wie jedes Jahr führen wir natürlich auch eine Warteliste für alle, die zunächst noch nicht zum Zuge gekommen sind.

Sommerworkshop seit 1992

Die Darmstädter Jazz Conceptions, 1992 zum ersten Mal durchgeführt, gehören heute zu den wichtigsten Jazzworkshops in Deutschland. Erfolgreich sind sie wegen ihres Konzepts genauso wie wegen der einmaligen Atmosphäre: Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer  erhalten keine verschulten Instrumentalstunden, sondern werden von Anbeginn an in gemischte Ensembles zusammengefasst, die je nach Dozentin oder Dozent unterschiedliche Stücke erarbeiten, sich mit Improvisation befassen, musikalische Abläufe planen, über die Philosophie von Jazz und improvisierter Musik diskutieren. Das alles geschieht in der Bessunger Knabenschule, einem soziokulturellen Zentrum, das in dieser Woche quasi ganz dem Jazz gehört. Dort wird musiziert (in diesem Jahr erweitert um Räume in der Akademie für Tonkunst und der Bessunger Kirche), auf dem Hof trifft man sich 2021 ausnahmsweise nicht zum gemeinsamen Frühstück. Das vor Ort zubereitete Mittagessen wird auch 2021 angeboten, allerdings vermutlich in räumlicher Trennung der einzelnen Ensembles. Dennoch soll, weiterhin, wenn auch Corona-konform, Platz geschaffen werden zum Reden über Erlebtes oder zum Planen und Absprechen weiterer musikalischer Aktionen.

Derzeit erarbeiten wir ein Corona konformes Hygiene- und Umsetzungskonzept für die 30. Auflage unseres Sommerworkshops, aber trotz mögliche Einschränkungen durch äußere Vorgaben stellen sich die Dozierenden schon einmal selbst und ihre künstlerische Handschrift vor. Denn wenngleich Uli Partheil und alle Beteiligten den einmalig familiären, von Jürgen Wuchner geschaffenen Charakter des Workshops erhalten möchte, soll der Neustart der Jazz Conceptions unverkennbar auch Partheils eigene Handschrift erkennen lassen.

Das erste Mal ohne Jürgen Wuchner

Seit Beginn war der Kontrabassist Jürgen Wuchner (1948-2020) künstlerischer Leiter des Workshops. Wuchner erhielt für sein musikalisches und pädagogisches Wirken im Jahr 2012 den Darmstädter Musikpreis und bereits im Jahr 1996 den Hessischen Jazzpreis.

Jürgen Wuchner verstarb überraschend am 1. Mai 2020. Sein Nachfolger als künstlerischer Leiter ist der in Darmstadt geborene Pianist, Musikpädagoge und Komponist Uli Partheil, der bereits seit Ende der 1990er Jahre regelmäßig als Dozent an der Entwicklung und Durchführung der Jazz Conceptions beteiligt war und seit 2017 erfolgreich das damals von ihm initiierte Jugendensemble im Rahmen des Workshops leitete.

Was sind die Jazz Conceptions?

Die Darmstädter Jazz Conceptions bieten die einmalige Möglichkeit, in Zusammenarbeit mit professionellen Musikschaffenden im wahrsten Sinne des Wortes etwas aus der Werkstatt des Jazz zu erfahren. Da werden in Gruppen-Workshops Stücke erarbeitet, da wird über die richtige Art des Übens gesprochen, da werden harmonische Feinheiten erklärt, solistische oder kollektive Improvisationen geprobt und besprochen. Der normalerweise am späten Nachmittag stattfindende “Orchesterworkshop”, der  sämtliche Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Jazz Conceptions in einem vielköpfigen Großensemble zusammenfasste wird in diesem Jahr zugunsten des Schutzes der Gesundheit der Teilnehmenden ausfallen. Zwischen den Gruppensitzungen besteht die Möglichkeit des individuellen Übens oder des lockeren Gesprächs in der nur für den Workshop geöffneten Cafeteria unter freiem Himmel. Begleitend werden theoretische und jazzhistorische Programmpunkte angeboten. An jedem Abend der Woche gibt es bei Sessions in verschiedenen Darmstädter Openair Locations die Möglichkeit, die Ergebnisse der täglichen Arbeit (hoffentlich wieder vor Publikum) zu zeigen oder einfach nur zu jammen.

Dozentinnen und Dozenten

Die Darmstädter Jazz Conceptions sind nicht nur bei den Teilnehmenden beliebt, von denen viele Jahr für Jahr wiederkommen, sondern auch bei denen, die gerne hier unterrichten, weil sie die kreative Atmosphäre schätzen, die an sechs Tagen das Kulturzentrum Bessunger Knabenschule mit jazzmusikalischem Leben füllt. Auch für 2021 haben wir uns bemüht Persönlichkeiten zu gewinnen, die ihr eigenes Konzept, ihre eigene musikalische Sprache entwickelt haben, ob individuell oder im Kollektiv.

Peter Back (Saxophon) | Jugendensemble
Maike Hilbig (Kontrabass) | Ensemble
Stephan Meinberg (Trompete) | Ensemble
Axel Pape (Schlagzeug) | Ensemble
Uli Partheil (Piano, künstlerischer Leiter) | Ensemble  

#foryoungstersonly: Das Jugendensemble

Seit 2017 gibt es während der Darmstädter Jazz Conceptions außerdem ein reines Jugendensemble für Musikbegeisterte bis 22 Jahren. Die Leitung dieser Gruppe übernimmt der hessische Saxophonist und Musikpädagoge Peter Back. Neben unzähligen Schulprojekten leitet Back seit vielen Jahren den Fachbereich Jazz- und Popularmusik der Musikschule des Main-Kinzig-Kreises. 2016 zeichnete ihn der Main-Kinzig-Kreis für sein besonderes Engagement mit dem Kulturpreis aus. Sollten bis Stichtag 30. Mai nicht ausreichend Jugendliche Interesse für diesen Kurs angemeldet haben, öffnen wir ihn zu einem altersübergreifenden Ensemble.

UND HIER GEHT’S zu weiteren Informationen zur Teilnahme sowie zum ANMELDEFORMULAR für die Darmstädter Jazz Conceptions 2021

Die Darmstädter Jazz Conceptions sind eine Gemeinschaftsveranstaltung des Kulturzentrums Bessunger Knabenschule und des städtischen Jazzinstituts Darmstadt.

Mit freundlicher Unterstützung der Wissenschaftsstadt Darmstadt und des Hessischen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst.

Alle Dozenten der Jazz Conceptions von 1992 bis 2021

Felix Astor, Peter Back, Johannes Bauer, Harry Beckett, Han Bennink, Karl Berger, Élodie Brochier, Rüdiger Carl, Graham Collier, Marty Cook, Thomas Cremer, Christopher Dell, Erwin Ditzner, Axel Dörner, Silke Eberhard, Reimer von Essen, Johannes Fink, Jörg Fischer, Martial Frenzel, Christina Fuchs, Valentin Garvie, Peter Giger, Rachel Gould, Sebastian Gramss, Carola Grey, Michael Griener, Gerhard Gschlößl, Gunter Hampel, Gabriele Hasler, Maike Hilbig, Allen Jacobson, Ute Jeutter, Nicole Johänntgen, Sven-Ake Johansson, Llewellyn Jones, Ekkehard Jost, Wollie Kaiser, Kalle Kalima, Anna Kaluza, Günter Klatt, Morris Kliphuis, Richard Koch, Hans Koller, Peter Kowald, Steve Lacy, Tony Lakatos, Detlef Landeck, Ingrid Laubrock, Christoph Lauer, Hazel Leach, Martin LeJeune, Kathrin Lemke, Rudi Mahall, Emil Mangelsdorff, Lucía Martínez, Stefan Meinberg, Krzysztof Misiak, Frank Möbus, Mani Neumaier, Angelika Niescier, Tom Nicholas, Uwe Oberg, Axel Pape, Uli Partheil, Michel Pilz, Elvira Plenar, Wolfgang Puschnig, Gerd Putschögl, Adam Pieronczyk, John-Dennis Renken, Wolfgang Reisinger, Bertram Ritter, Michael Sagmeister, Heinz Sauer, Ack van Rooyen, Joe Sachse, Jon Sass, Uli Scherer, Ulli Schiffelholz, Daniel Schmitz, Johannes Schmitz, John Schröder, Matthias Schubert, Henning Sieverts, Thomas Siffling, Günter ‘Baby’ Sommer, Janusz Stefanski, Oliver Steidle, Norbert Stein, John Tchicai, Christof Thewes, Gebhard Ullmann, Philipp van Endert, Felix Wahnschaffe, Peter Weiss, Jürgen Wuchner … (to be continued)

JazzNews 2021

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Autor der JazzNews (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

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Inhaltsverzeichnis

 

Neue Bücher 2021

John Tchicai. A chaos with some kind of order
von Margriet Naber
Nijmegen 2021 (Ear Mind Heart Media)
188 Seiten, 23,50 Euro
ISBN: 978-90-831471-0-9
(John Tchicai)

Als sie John Tchicai 1989 das erste Mal bei einem Workshop in Rotterdam traf, habe sie sich in seine Musik verliebt, schreibt Margriet Naber, beim zweiten Mal dann in ihn. Dann seien sie zusammengezogen. Ihr Leben mit ihm habe sie gelehrt, wie hilfreich Improvisation gerade in unvorhersehbaren Situationen sein kann, auch diese Erkenntnis wolle sie in ihrem Buch weitergeben.

John Tchicai kam 1936 in Kopenhagen zur Welt. Die Mutter war Dänin, der Vater war mehr als zwei Jahrzehnte zuvor aus dem Kongo nach Europa gekommen. Tchicai wuchs in Aarhus auf, wo der Vater als Toilettenwärter eines Restaurants arbeitete. Musik habe er seinen Kindern kaum vermittelt, aber Zeitzeugen erinnern sich daran, dass er an seiner Arbeitsstätte immer auf den Türen getrommelt und wie intensiv er getanzt habe. In seiner Jugend begeisterte sich Tchicai erst von Billie Holidays Aufnahme über “Strange Fruit”, zugleich vom Sound des Saxophons. Er kaufte sich ein Altsaxophon und begann ab 1953 Konzerte zu besuchen, hörte Lionel Hampton in Kopenhagen sowie das Stan Kenton Orchester mit Lee Konitz, dessen improvisatorischer Ansatz ihm ungemein imponierte. Er schrieb sich für knapp zwei Jahre im Konservatorium von Aarhus für Klarinette ein, arbeitete dann als Koch, um schließlich seinen Wehrdienst in einer Marinekapelle abzuleisten. Danach zog es ihn in die dänische Hauptstadt, wo er regelmäßig bei Jam Sessions auftauchte. Als er zu einem Festival nach Helsinki reiste, traf er dort auf Bill Dixon und Archie Shepp, die ihn ermutigten, wenn er als Musiker etwas lernen wolle, müsse er unbedingt nach New York gehen.

Dorthin folg Tchicai dann im Dezember 1962, bezog mit seiner dänischen Freundin ein Zimmer auf der 46sten Straße und arbeitete als Koch in einem schwedischen Restaurant. Schnell schloss er Kontakte in der Musikerszene, traf Archie Shepp wieder und Don Cherry und hinterließ auch beim jungen Dichter, Aktivisten und Down-Beat-Kolumnisten LeRoi Jones Eindruck. Mit Cherry und Shepp gründete er die New York Contemporary Five, mit der er im Herbst 1963 fünf Wochen lang “zuhause”, nämlich im Montmartre Jazzclub in Kopenhagen zu hören war. Er begann eine eigene Klangsprache zu entwickeln und arbeitete mit zahlreichen Vertretern der damaligen New Yorker Avantgarde, mit Roswell Rudd, Milford Graves und vielen anderen. 1964 war Tchicai mit dabei, als Dixon und Kollegen die Jazz Composers’ Guild gründeten; zugleich machte er Aufnahmen fürs legendäre Label ESP’-Disk. Und 1965 ging er mit John Coltrane ins Studio, um “Ascension” aufzunehmen.

Als Tchicai 1966 zurück nach Kopenhagen zog, konnte er anfangs vom Namen profitieren, den er sich in New York gemacht hatte, und doch musste er teilweise als Postbote arbeiten, um über die Runden zu kommen. Er nahm an Multimediaprojekten teil, war bei pan-europäischen Bandprojekten etwa des Norddeutschen Rundfunks mit von der Partie und trat mit Yoko Ono und John Lennon bei einem Festival in England auf. Ende der 1960er Jahre begann er Workshops zu geben, nahm daneben Platten mit der von ihm gegründeten Cadentia Nova Danica auf sowie mit Kollegen wie Misha Mengelberg und Han Bennink.

Neben der Musik wurden ab 1970 Yoga und andere spirituelle Praktiken, die er durch Swami Narayanananda kennengelernt hatte, immer wichtiger in Tchicais Leben. Er gab weiterhin Musik- und Kulturunterricht an Schulen, trat aber nur noch selten auf. Seine spirituelle Arbeit habe seine Kreativität beflügelt, erklärte Tchicai später, weil sie ihm die Freiheit gäbe, die er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten brauche. Man müsse im Hier und Jetzt sein, zugleich das Ego aus der Musik heraushalten, sagte er, und verstand sich selbst ein wenig als einen “Yogi in Disguise”, wie eine Komposition aus dieser Zeit heißt. Erst in den Mitt-1970er Jahren begann er nach einer Einladung von Iréne Schweizer wieder aufzutreten. Er beschäftigte sich verstärkt mit motivischer Entwicklung in seiner Improvisation. Naber schildert, wie Tchicai sich und seine Mitmusiker auf neue Stücke vorbereitete, immer darauf bedacht, nicht zu viel zu proben, damit beim Konzert die Spontaneität erhalten bliebe. Mehr und mehr band er außerdem auch das Publikum in seine Performances ein.

1980 gründete der Gitarrist Pierre Dørge, mit dem Tchicai schon länger zusammenarbeitete, sein New Jungle Orchestra, und der Saxophonist war bei vielen Konzerten und Aufnahmen der Band mit von der Partie. Naber berichtet aber auch von der Zusammenarbeit mit anderen Künstlern und von den weltweiten Reisen, bei denen es Tchicai immer wichtig war, auch etwas vom Land und seinen Leuten kennenzulernen.

1989 also gab Tchicai einen Workshop in Rotterdam, und von hier an ist Nabers Geschichte auch ihre eigene. Sie beschreibt seine Unterrichtsmethoden, seine Tagesroutinen, seinen Hang zum Üben. 1992 folgte sie ihm nach Davis, Kalifornien, wo er die Band Archetypes mit jungen Musiker:innen unterschiedlicher stilistischer Backgrounds gründete. Sie blieben bis 2001, zogen dann zurück nach Europa, erst nach Dänemark, dann in ein Dorf in den französischen Pyrenäen. Auch hier unterrichtete er, nahm außerdem Konzerte sonstwo auf dem Kontinent wahr. Im Juni 2012 hatte er einen Schlaganfall, den er ein paar Monate überlebte, dann aber im Krankenhaus von Perpignan verstarb. Bei seiner Einäscherung spielte Famoudou Don Moye; eine Straße in dem kleinen Dorf, in dem er gelebt hatte, wurde nach ihm benannt.

Margriet Naber ist es gelungen ihre sehr persönliche Erinnerung an ihren Ex-Mann mit einer sorgfältig recherchierten Biographie der Jahre vor ihrem Kennenlernen zu verbinden. Wo sie für die ersten 55 Jahre seines Lebens also auf ihre Notizen seiner Erzählungen, auf Interviews mit Zeitzeugen oder auf anderweitige Literatur angewiesen ist, versucht sie für die letzten zwanzig Jahre keine scheinbare Objektivität, sondern lässt ihre Leser:innen gerade aus ihrer subjektiven Warte eine persönlichere Perspektive auf den Saxophonisten, Komponisten und Avantgardisten John Tchicai erleben. Er habe viele Jahre seines Lebens damit verbracht, durch Yogaübungen seinen Atem zu kontrollieren, erklärt sie kurz vor Ende des Buchs. “Ich habe ihm oft beim Üben zugehört, und sein Atmen war das längste, ruhigste und friedlichste Atmen, das ich jemals gehört habe.” Zum Schluss verrät Naber dann noch Tchicais Ratschläge für Improvisatoren (Listen – Create – Improvise – Play together), listet einige der experimentelleren Auftritte des Saxophonisten zwischen 1965 und 1992, erklärt, wie er eine Setliste zusammenstellte, und druckt fünf seiner Kompositionen ab. Eine Diskographie und Bibliographie beschließen das Buch.

Wolfram Knauer (Juli 2021)


Universal Tonality. The Life and Music of William Parker
von Cisco Bradley
Durham/NC 2021 (Duke University Press)
416 Seiten, 29,95 US-Dollar
ISBN: 978-1-4780-1119-4

William Parker ist seit Jahrzehnten eine Integrationsfigur der New Yorker Jazz- und Improvisationsszene, ein Kontrabassist mit großem Ton, ein Bandleader unterschiedlichster Besetzungen, Sideman in diversesten Gruppen, Organisator von Community-Events, ein politisch bewusster und bewegter Vertreter aktueller Musik, ein Künstler und Aktivist. Als Cisco Bradley Parker im November 2015 mit dem Anliegen anmailte, einen längeren Text über sein Leben und seine Arbeit verfassen zu wollen, meldete der sich sofort zurück und ermutigte ihn zu mehr als einem längeren Text. Es folgten 21 Interviews, die Durchsicht von Kisten voller Familienerinnerungen, Fotos, Clippings und sonstiger Erinnerungsstücke, sowie Gespräche mit Parkers Frau, der Tänzerin Patricia Nicholson Parker, seiner Tochter, mit Mitmusikern wie Matthew Shipp und Cooper-Moore und vielen anderen.

Bradley strukturiert sein Buch in drei Großkapitel: “Origins”, “Early Work”, und “Toward the Universal”. Im ersten Teil geht es um Parkers Herkunft, seine ästhetische und politische Bewusstwerdung als afro-amerikanischer Künstler; im zweiten Teil um seine Auftritte in der Loft-Scene der 1970er Jahre, um Projekte mit der Tänzerin Patricia Nicholson, und um seine Zusammenarbeit mit Cecil Taylor; im dritten Teil schließlich um seine eigenen Projekte zwischen Duo und Bigband, um sein Engagement in der Community, um seine Zusammenarbeit mit anderen aktuellen Musiker:innen.

Parker wuchs in einem sozialen Brennpunkt in der Süd-Bronx auf; Bradley aber beginnt seine Biographie in Afrika. Von dort nämlich seien seine Vorfahren gekommen, die irgendwann im 17. oder 18. Jahrhundert als Sklaven nach Amerika verschifft wurden. Die Familie seiner Mutter lebte nahe Orangeburg, South Carolina, die seines Vaters im ländlichen North Carolina. Etwa ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann Parker seine Spuren in dieser Region verfolgen. Bradley erzählt die Familiengeschichte und den sozialen und gesellschaftlichen Kontext, die Lebenssituation seiner Vorfahren etwa, den alltäglichen Rassismus, den Umzug der Eltern nach Norden in den 1930er Jahren, die lebendige Kulturszene in der Bronx, in der Parker 1952 geboren wurde, die Rolle des Jazz in der Familie.

Sein Vater kaufte Platten, Soul und Motown, und wenn der Vater von der Arbeit nach Hause kam, wurde Ellingtons “Diminuendo and Crescendo in Blue” vom Newport Jazz Festival 1956 aufgelegt, und die Kinder tanzten zu Paul Gonsalves’ Solo. Bradley beschreibt die Community, in der Parker groß wurde und die emotionale Beziehung, die er zur Musik entwickelte. Wann immer er Geld ergattern konnte, steckte er dies in Platten. Musik war aber nur Teil des Lebens. Bradley befragt den Bassisten zu Schule, Sport, den Gefahren des Alltags in der kriminalitätsgefährdeten Bronx. Der Vater verlor seinen Job, wurde bei einem Überfall schwer verletzt und starb schließlich während eines Krankenhausaufenthalts, bei dem er nicht die sorgfältige Behandlung erfahren hatte, die er benötigt hätte.

Bradley erläutert den Kontext des Black-Power-Movement der späten 1960er Jahre und beschreibt, wie Parker vor allem durch Kunst und Musik mit der Bewegung in Kontakt kam. Kunst war politisch, und Politisches war bis in die Kunst hinein zu spüren. Parker sah die Fernsehshow “Soul!”, die nicht nur der Musik, sondern auch intellektuellen Wortführern des schwarzen Amerika eine Stimme verlieh. Schon als Kind hatte er Ornette Colemans “Free Jazz” gehört, die Avantgarde war für ihn mehr und mehr die wichtigste Stimme der Gegenwart. Er interessierte sich für Black Poetry von Dichtern wie Amiri Baraka, Eldridge Cleaver, Joseph Jarman oder Archie Shepp, las Romane, sah Filme von Truffaut, Godard und Bergman und durchforstete die Wochenzeitung Village Voice für Hinweise auf neue Filme. Er besuchte kostenlose Konzertein der Harlemer Dependance der New York Public Library, und er ging eines Tages ins Büro der Black Panthers in der Bronx, um die Menschen dort für die experimentellen Klänge zu interessieren, die so stark zu ihm sprachen.

Im zweiten Teil seines Buchs beschreibt Bradley die frühen musikalischen Erfahrungen Parkers und sein Wirken in der New Yorker Loft-Szene der 1970er Jahre. Den ersten Kontrabass habe er im Leihhaus erstanden, erfährt Bradley, der zweite landete ihm sofort einen Gig. Parker nahm Unterricht in Billy Taylors Community-orientierten Jazzmobile-Projekt in Harlem. Er spielte zu seinen Platten, etwa von Albert Ayler und Archie Shepp, und er hatte seine ersten Auftritte im von der Sängerin Maxine Sullivan geführten Club “The House That Jazz Built” in der Bronx. Er probte im Third World, einem Kulturzentrum im selben Stadtteil, und trat in Clubs im East Village auf, wo er Musiker:innen wie Daniel Carter, Gunter Hampel, Jeanne Lee und Rashied Ali kennenlernte. Zusammen mit einigen von ihnen organisierte er ein Gegenfestival zum Newport Jazz Festival, das 1972 nach New York gezogen war. Bradley berichtet auch von anderen Bands der Zeit, dem Music Ensemble etwa, dem Juice Quartet, dem Ensemble Muntu, der Zusammenarbeit mit Billy Bang, Rashid Bakr oder mit Don Cherry.

1973 lernte Parker die Tänzerin Patricia Nicholson kennen, die er zwei Jahre später heiratete. Beide sahen in der Improvisation in Musik und Tanz eine Art Gebet, einen Weg zu Transzendenz, Transformation und Heilung. Sie gründeten das Centering Dance Music Ensemble, ein freies Tanz- und Musikprojekt in unterschiedlichen Besetzungen, mit dem sie zwischen 1974 und 1980 Teil der Loftszene New Yorks waren. In den 1980er Jahren beteiligten sie sich an politischen Aktionen wie Protesten gegen die Kriegswaffenproduktion. 1985 gründeten sie zusammen mit Peter Kowald und mit der Hilfe von bundesdeutschen Fördergeldern (in anderen Quellen ist von einer Spende des Künstlers A.R. Penck die Rede, die Bradley nicht nennt) das Sound Unity Festival, bei dem Avantgarde-Musiker:innen aus Europa und den USA auftraten, das zugleich eine Art Community-Ansatz verfolgte, mit dem Parker die Musiker:innen der Stadt organisieren und ihnen dabei helfen wollte, ihr Publikum zu erweitern. Beim Sound Unity Festival traten Künstler:innen auf, die bei den großen Festivals der Region nicht zu hören waren. Auch die US-amerikanische Plattenindustrie hatte sich vom Jazz abgewandt; Parker und viele seiner Kollegen verdienten den Hauptteil ihres Geldes bei Tourneen in Europa. Bereits in den 1970er Jahren hatte Parker bei Projekten des Pianisten Cecil Taylor mitgewirkt, 1980 wurde er reguläres Mitglied der Cecil Taylor Unit. Parker erinnert sich daran, wie ihm die Auseinandersetzung mit Taylors Welt die Augen und Ohren öffnete. 1982 schrieb der Kritiker (und frühere Schlagzeuger) Stanley Crouch eine vernichtende Kritik über ein Konzert Taylors, das Bradley als Anfang des “Jazzkriegs” identifiziert, der sich bis weit in die 1990er Jahre hinziehen sollte, auf der einen Seite die experimentellen Avantgardisten New Yorks hatte und auf der anderen Seite zusammen mit Crouch bald Wynton Marsalis platzierte. Seine Zusammenarbeit mit Taylor erlaubte Parker daneben zahlreiche internationale Kooperationen, im Orchestra of Two Continents beispielsweise, oder als Gast während Taylors Aufenthalt in Berlin im Jahr 1988.

Der dritte Teil des Buchs widmet sich Parkers eigenen Projekten. Er ist überschrieben “Toward the Universal” und beschreibt, wie wichtig in Parkers musikalischen Projekten immer die politische Haltung und Aspekte von Community waren. “Der Künstler muss die politische Revolution vorantreiben”, wird Parker zitiert, den Bradley in eine Reihe mit politisch bewussten Künstlern vor ihm stellt. Beim Musikmachen gehe es nicht ums Geldverdienen, findet Parker, Musik sei das kosmologische Zentrum der Community. Seine eigene Bands wurden auf der New Yorker Jazzszene der 1980er Jahre jedenfalls vermehrt wahrgenommen, und während Parker seine Musik als Feier afro-amerikanischer Traditionen zelebrierte, war es ihm genauso wichtig, die Verbindungen aufzuzeigen, die es in der Musik auch zu Afrika, Asien, Europa, Australien und den beiden amerikanischen Kontinenten gibt. In diesem Kapitel nähert sich Bradley auch einigen der Platten, die Parker mit verschiedenen Bands aufnahm, weiß um weitere Projekte auf der internationalen Bühne, an denen er beteiligt war. Parker gründete sein Little Huey Creative Music Orchestra, trat mit Peter Brötzmanns Die Like a Dog Quartet auf, im Duo mit Hamid Drake, vor allem aber mit seinem eigenen Quartett sowie dem Raining on the Moon Quintet und Sextet. Er war an Tributprojekten beteiligt, etwa für Curtis Mayfield oder Duke Ellington, trat mit Milford Graves und Charles Gayle auf, vermehrt aber auch als Kontrabass-Solist. Das Buch schließt mit einem Blick auf jüngste Projekte Parkers, die nach wie vor mit drei Worten zu umschreiben sind, die nicht direkt aus der Musik stammen: “community, solidarity, compassion”.

Cisco Bradley hat eine Biographie geschrieben, die weit über sein Sujet hinausblickt, die nämlich immer die Community im Blick hat, aus der heraus, inmitten derer und für die William Parker seine Musik schuf und schafft. Es gelingt ihm dabei, trotz der Menge an Informationen, die er abhandelt, einen gut lesbaren Text zu schreiben, der den Kontext immer wieder zurück auf die Musik verweisen lässt. Eine beeindruckende Diskographie beschließt das sorgfältig annotierte Buch, das weit mehr ist als die Biographie eines Musikers. Es ist der Versuch einer Kulturgeschichte der New Yorker Avantgarde der 1970er und 1980er Jahre am Beispiel eines der an ihr am stärksten beteiligten Protagonisten.

Wolfram Knauer (April 2021)


Django Reinhardt. Un musicien tsigane dans l’europe nazie
von Gérard Régnier
Condé-sur-Noireau 2021 (L’Harmattan)
145 Seiten, 14 Euro
ISBN: 978-2-343-22153-3

Gérard Régniers Buch basiert auf einem Vortrag, den er 2010 über Django Reinhardts Leben und Wirken zur Zeit der deutschen Besatzung von Paris hielt. Darin betont Régnier, dass Reinhardt als Sinti einerseits zu den von den Nationalsozialisten verfolgten Volksgruppen gehörte, er andererseits ausgerechnet in den Jahren der Besatzung zu einer französischen Legende wurde, vergleichbar höchstens mit Entertaintern wie Maurice Chevalier oder Charles Trenet.

Régnier beginnt sein Buch mit einem generellen Kapitel über er die komplexe Geschichte der französischen Sinti und Roma. Er klärt biographische Details, die Geburt Djangos im Januar 1910 im Winterquartier der Manouche-Familie im belgischen Liberchies etwa oder die Schreibweise seines Nachnamens. Und er verweist auf die reiche Jazzgeschichte seines Geburtslands Belgien. In einem Blick nach Osten beschreibt er dann die Versuche der nationalsozialistischen Machthaber in Deutschland den Jazz auszurotten, streift die kurze Rückkehr von Jazz und amerikanischer Tanzmusik während der Olympischen Spiele von 1936 und betont, dass es den Nationalsozialisten trotz aller Versuche nicht gelungen sei, einem Großteil der deutschen Jugend ihre Faszination durch den Jazz zu nehmen.

Am 14. Juni 1940 marschierten die Deutschen in Paris ein. Recht schnell ließen sie den Betrieb von Cabarets, Music-Halls und Dancings wieder zu. Stephane Grappelli war nach Ausbruch des Kriegs in London geblieben, also stellte Django Reinhardt, der sich vor dem Krieg insbesondere durch die Unterstützung des Hot Club de France einen Namen machte, im Herbst 1940 eine neue Ausgabe des Quintette du Hot Club de France zusammen, in dem der Klarinettist Hubert Rostaing Grappellis Rolle übernahm. Régnier zeichnet die Clubszene der Zeit nach, beschreibt einige der Gigs, die Reinhardts Band wahrnahm, etwa bei einem “Festival de jazz français” im Dezember 1940. Er sammelt Verweise, Erinnerungen und Berichte aus zeitgenössischen Tageszeitungen, die Djangos Aktivitäten der Jahre 1941 und 1942 dokumentieren, druckt eine deutschsprachige Anzeige für seinen Auftritt im Cabaret “Le Nid” aus der “Pariser Zeitung”, begleitet ihn auf Reisen nach Belgien und Südfrankreich und erzählt über seine Heirat mit Sophie Ziegler im Juni 1943. Ein eigenes Kapitel widmet er Django Reinhardts Versuche in die Schweiz zu gelangen, ein weiteres der letzten großen Tournee durchs besetzte Frankreich Anfang 1944.

Am 25. August 1944 wurde Paris von den Amerikanern befreit, wenig später war Django, ein wenig wie eine Stimme der Kontinuität, wieder auf der Bühne zu hören. Zusammen mit Stéphane Grappelli spielte er seine gefeierte Interpretation der Marseillaise ein (“Echoes of France”) und begab sich auf eine Reise in die USA, wo er mit Duke Ellington in der Carnegie Hall auftrat und den neuen Bebop für sich entdeckte. 1951 kaufte er sich ein Haus in Samois-sur-Seine, trat aber weiterhin auch in Paris auf, jetzt meist mit einer elektrischen Gitarre und mit Klängen, die seine Begegnung mit dem modernen Jazz widerspiegelten. Am 16. Mai 1953 verstarb Django Reinhardt in Samois-sur-Seine an den Folgen einer Gehirnblutung.

Im letzten Kapitel seines Buchs versucht Régnier der Persönlichkeit des Gitarristen näherzukommen: seinem Ego, seinem Bedürfnis nach Freundschaft, seiner Gläubigkeit. Er diskutiert Django als Repräsentanten des französischen Jazz und fragt nach dem Einfluss klassischer Komponisten von Bach bis Ravel. Er weiß von Djangos zweiter Leidenschaft, der Malerei, die er genauso natürlich zu beherrschen schien wie sein Instrument. Und er fragt, ob Reinhardt als Kollaborateur der Deutschen zu gelten habe, nur weil er während der Besatzung immer als Musiker aktiv geblieben war.

Django Reinhardt galt in der Nazi-Terminologie als “Zigeuner”, er spielte eine von den Nazis verteufelte Musik. Und doch waren die schwarzen Jahre der deutschen Besatzung eine für ihn erfolgreiche Zeit, in der er Applaus auch von den Nazis erhielt, die ihn in den Pariser Cabarets hörten. Es ist ein Paradox, das sich vielleicht aus dem romantischen Bild erklären lässt, dass Frankreich und insbesondere Paris ja auch bei den deutschen Soldaten innehatte, ein wenig verruchter als daheim, ein wenig freier, ein wenig leidenschaftlicher, ein wenig mehr “Stadt des Lichts”. Reinhardts Musik war für viele der passende Soundtrack zu diesem Traum, Ideologie hin oder her.

Gérard Régniers Buch enthält zahlreiche neue Quellenverweise über die Karriere des Gitarristen im besetzten Paris. Er macht auf das Paradoxon aufmerksam, dass ausgerechnet ein Sinti-Musiker in diesen schweren Zeiten solch einen Erfolg haben konnte. Doch im Faktenreichtum seiner Recherche verliert er dann seine Ausgangsfrage ein wenig aus den Augen: warum nämlich die Deutschen ihre ganze Rasselehren zu vergessen schienen, wenn sie Reinhardt in Paris bewunderten. Man fragt sich unweigerlich, wie es anderen Mitgliedern seiner Sippe gegangen sein mag, wie die weniger herausragenden Roma und Sinti in jenen Jahren überlebten. Zusammen mit seinem Buch über “Jazz et societé sous l’Occupation” von 2009 lenkt Régnier den Blick seiner Leser immerhin geschickt auf ein Kapitel europäischer Kulturgeschichte, das voller Widersprüche steckt, in dem Ideologie und Faszination an einer so ungemein frei wirkenden Musik aufeinanderprallen und letzten Endes die Freiheit siegt.

Wolfram Knauer (April 2021)


Jazz/Rock/Pop – Das Dresdner Modell. Ein Beitrag zur Geschichte der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber
herausgegeben von Ralf Beutler & Frank-Harald Greß
Baden-Baden 2021 (Tectum)
156 Seiten, 28,00 Euro
ISBN: 9783828844414

Als Frank-Harald Greß 1959 nach dem Studium der Musikwissenschaft begann an der Dresdner Musikhochschule zu unterrichten, “schmuggelte er”, wie er sich erinnert, den Jazz in seine Vorlesungen über Musikgeschichte, Akustik und Instrumentenkunde, obwohl es von staatlicher Seite noch erhebliche Vorbehalte gegen die “Musik des Klassenfeindes” gab. Als Greß im Jahr darauf eine Jazzcombo bei einer offiziellen Veranstaltung auftreten ließ, war der Rektor zwar ästhetisch entsetzt, meinte aber – die Großwetterlage in Bezug auf den Jazz hatte sich in der DDR gerade gewandelt –: “die Entwicklung der sozialistischen Musikkultur verlange, auch für ein höheres Niveau der ‘leichten Musik zu sorgen”. Gebeten, weitere Dozenten aus Jazz- und Tanzmusikkreisen zu verpflichten, wandte sich Greß an den Pianisten Günter Hörig. Der spielte mit seinem Trio vor, und einige argumentatorischen Tricks später (Jazz als Musik des “anderen” Amerika) wurde in Dresden der erste Studiengang für “Tanz- und Unterhaltungsmusik” begründet. Greß erinnert sich an einige der Schwierigkeiten des jungen Studiengangs – zum Vorspiel des ersten Schlagzeugbewerbers Baby Sommer gab es etwa kein hochschuleigenes Instrument, so dass der auf hölzernen Stuhlsitzen trommelte –, und er beschreibt, wie es ihm gelang, statt eines Aufbau- oder Zusatzstudiengangs eine selbständige Vollausbildung durchzusetzen, “mit Diplomabschluss für den Studiengang Kapellenleiter”. Er erinnert sich an die Probleme bei der Materialbeschaffung, sprich: dem Verbot der Einfuhr “westlicher” Noten, das aber letzten Endes dazu führte, dass die Lehrenden nach und nach eigene Unterrichtsliteratur verfassten. Das Dresdner Modell jedenfalls wurde bald von den anderen Musikhochschulen der DDR übernommen.

Diesem Studiengang, der nach der Wende in “Fachgruppe Jazz/Rock/Pop” unbenannt wurde und noch heute besteht, widmet sich jetzt eine Buchdokumentation mit 25 Essays zur Geschichte, zur Gegenwart und zum pädagogischen Anspruch der Jazz- und Pop-Ausbildung an der Dresdner Hochschule für Musik Carl Maria von Weber. Rainer Lischka war einer der Studenten der ersten Stunde; er erinnert sich an die Diskussionen in den 1960er Jahren und die geschickten strategischen Schachzüge, mithilfe derer Greß seinen Jazzkollegen einen freien Rücken verschaffte. Stefan Gies, Ralf Beutler und Günter Baby Sommer beschreiben die Hochschule der Nachwendezeit, an der die Dozent:innen versuchten, dem nun offiziell auch als Jazzstudiengang titulierten Programm ein eigenes Gesicht zu geben. Sommer verhehlt nicht die Anfeindungen, die es nicht nur aus der etablierten Musik gab, sondern auch aus der Jazzszene selbst, in der einige den abgesicherten institutionalisierten “Jazzprofessor” als Gegensatz zu dem verstanden, wofür Jazz immer gestanden hatte, Protest, Widerstand, Underground. Jens Wagner erinnert an Günter Hörigs pädagogisches Konzept. Der Rest des Buchs aber ist Gegenwart: Dozentinnen (Céline Rudolph, Esther Kaiser, Inéz Schaefer und Julia Kadel) und Dozenten (Thomas Zoller, Thomas Fellow, Stephan Bormann, Sönke Meinen, Matthias Bätzel, Malte Burba, Sebastian Studnitzky, Sebastian Haas, Sebastian Merk und andere) berichten über ihren eigenen Weg an die HfM Dresden und die Besonderheiten ihres Lehrangebots. Eine Auflistung aller seit 1962 im Fach Jazz/Rock/Pop Lehrender beschließt das Buch.

“Jazz/Rock/Pop – Das Dresdner Modell” ist eine Festschrift zum 60jährigen Bestehen des Dresdner Studiengangs. Diesen Festschrift-Charakter merkt man dem Buch an jeder Stelle an. Viel ist vom Modellcharakter die Rede, viel vom Stolz auf die eigene Abteilung. Es fehlt eine kritische Würdigung, es fehlt neben der Eigensicht die Sicht von außen. So ließe sich ein Aufsatz vorstellen, der die Erinnerungen Frank-Harald Greß’ in den Kontext der Kulturpolitik des DDR-Staats stellen würde. Es ließe sich eine kritische Auseinandersetzung vorstellen, was in einem künstlerischen Studiengang zu Jazz/Rock/Pop lehr- und lernbar ist und was nicht. Wünschenswert wäre aber auch ein Vergleich des “Dresdner Modells” mit anderen Studiengängen in Deutschland (oder darüber hinaus). So ist das Buch ein interessanter und von den Autor:innen höchst persönlich gestalteter “Beitrag zur Geschichte der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber”, der allerdings die Chance vergibt über den eigenen Tellerrand zu blicken. Immerhin: Die selbstgestellte Aufgabe des Bandes war es, “Einblicke vermitteln in Geschichte und Gegenwart” der Jazz/Rock/Pop-Ausbildung Und das ist auf jeden Fall gut gelungen.

Wolfram Knauer (April 2021)


A Jazzman’s Tale. A screenplay memoir of 1950s jazz trumpeter and pianist Charles Freeman Lee
von Annette Johnson

Middletown/DE 2021 (self-published/Amazon)
150 Seiten, 24,99 US-Dollar
ISBN: 9781544648910

Charles Freeman Lee – wahrscheinlich wirklich nur eingefleischten Jazzfans ist der Name ein Begriff: Zwischen 1952 und 1955 war er als Freeman Lee an verschiedenen Aufnahmesitzungen des legendären Pianisten Elmo Hope beteiligt gewesen. Der Klappentext von Annette Johnsons literarisch-biographischem Drehbuch fasst seine Karriere zusammen: Geboren in New York studierte Lee an der Wilberforce University, einem der sogenannten “Historically Black Colleges and Universities” der Vereinigten Staaten, in deren Schulband er unter anderem mit Frank Foster, George Russell, Snooky Young und anderen saß. Er tourte mit Snooky Youngs Band, kehrte dann zurück nach New York, wo er mit Musikern wie Eddie Cleanhead Vinson, James Moody, Lou Donaldson und Thelonious Monk auftrat und die bereits erwähnten Aufnahmen mit Elmo Hope machte. In New York verliebte er sich in Jenny, die damalige Frau Milt Jacksons, die sich daraufhin vom Vibraphonisten des Modern Jazz Quartet scheiden ließ, um Lee zu heiraten. Seine Heroinsucht brachte ihn wenig später ins New Yorker Gefängnis von Riker’s Island, wo er mit Jackie McLean, Hank Mobley und Elvin Jones auf alte Bekannte aus der Jazzszene trifft. In den 1970er und 1980er Jahren hatte Lee das Musikgeschäft verlassen und unterrichtete Biologie im Mittleren Westen, begann dann in den 1990ern wieder aufzutreten, jetzt vor allem mit europäischen und südafrikanischen Musikern und in Europa.

Dort traf Annette Johnson Freeman Lee im Jahr 1993 in einem leeren Pariser Jazzclub, in dem er ihr seine Lebensgeschichte erzählte. Sie war von der Lebendigkeit seiner Erzählung so fasziniert, dass sie entschied ein Buch daraus zu machen, allerdings nicht irgendein Buch, sondern: ein Drehbuch. Und so ist “A Jazzman’s Tale” zwar die Biographie eines weitgehend vergessenen Bebop-Musikers, zugleich aber auch die auf einen zukünftigen Film gerichtete Dramatisierung dieser Geschichte durch die Autorin.

Wer schon mal Drehbücher gelesen hat, weiß, dass solch eine Lektüre schwerfällig ist, da sie die Dialogsequenzen genauso wiedergibt wie Kameraeinstellungen, Requisiten, Stimmungen. Die Geschichte wechselt zwischen dem New York der 1950er, dem Paris der 1990er und dem Ohio der 1940er Jahre, lässt Musiker wie Benny Bailey, Milt Jackson, Billy Brooks und Frank Foster auftreten, führt in Jazzclubs wie das Royal Roost oder das Paradise in Harlem, erzählt von Brotjobs in einer Näherei oder als Bote, von der Drogensucht, vom Frust zur Armee eingezogen zu werden, und vom Gefängnis. In unserem geistigen Soundtack hören wir Bebopklänge von Charlie Parker und Miles Davis’ Musik zum Film “Fahrstuhl zum Schafott”, erleben aber auch, wie der Saxophonist Big Nick Nicholas vier junge Trompeter durch sämtliche Tonarten jagt. Wir lesen von den unterschiedlichen Erfahrungen mit Rassismus, den Lee, wie er an einer Stelle anmerkt, nirgends als so schlimm erlebt habe wie in New York. Und wir haben teil an der zentralen Liebesgeschichte zwischen Freeman und Jenny, in der sich die Innen- und die Außensicht auf Persönliches, Gesellschaftliches und die Musik treffen, und die mit Lees Verhaftung endet.

Und so weiter und so fort. Ein erzählter Film ist wie duftendes Essen, er macht neugierig, stillt aber nicht den Hunger. Diesen, also den Hunger nach mehr Informationen über Freeman Lees Leben und Karriere, können immerhin die Interviewschnipsel aus dem Pariser Club befriedigen, die Johnson einstreut, sowie ein Gespräch, das seine Schwester Jane Lee Ball in den 1980er Jahren mit dem Trompeter über die New Yorker Jazzszene der späten 1940er und frühen 1950er Jahre führte. Zum Schluss vervollständigen noch Fotos aus der Geschichte des Wilberforce College (aber ohne konkreten Bezug zu Freeman Lee) das Buch.

Für den Jazzfreund mag sich “A Jazzman’s Tale” ein wenig zwiespältig lesen. Es ist, wie bereits erwähnt, keine klassische Biographie, und so sind auch alle von Johnson erfundenen Szenen nicht für bare Münze zu nehmen. Andererseits erlaubt die Dialogform, in der sie zahlreiche Erinnerungen Lees einbettet, die Atmosphäre, die verschiedenen Einflüsse und Erfahrungen, die den Trompeter geprägt und beeinflusst haben, weit besser zu vermitteln als dies eine nüchterne Darstellung vermocht hätte. Vielleicht hätte sich für die Buchveröffentlichung noch eine Chronologie angeboten, die dem nicht geübten Drehbuchleser erlaubte, die verschiedenen Szenen einzuordnen. Vielleicht wäre es eine gute Idee gewesen, den sehr persönlichen Interviews, die Grundlage des Drehbuchs waren, eine kurze Abhandlung über Lee als Trompeter zur Seite zu stellen. Aber dann war all das nie der Plan gewesen: Annette Johnson hat ein Drehbuch geschrieben, für einen Film, der zwar noch nicht gedreht ist, auf den man aber, sofern man sich auf die Lektüre einlässt, neugierig sein kann.

Wolfram Knauer
(März 2021)