{"id":275,"date":"2014-08-01T11:40:05","date_gmt":"2014-08-01T11:40:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=275"},"modified":"2014-12-08T17:40:17","modified_gmt":"2014-12-08T16:40:17","slug":"neue-buecher-2012-new-books-2012","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/neue-buecher-2012-new-books-2012\/","title":{"rendered":"Neue B\u00fccher 2012New Books 2012"},"content":{"rendered":"

<\/a>Jazz. Schule. Medien.
\nedited by Wolfram Knauer
\n<\/strong>Hofheim 2010 (Wolke Verlag)
\n256 Seiten, 24 Euro
\nISBN: 978-3-936000-92-4.<\/p>\n

\"2012knauer\"Das neueste Buch des Jazzinstituts Darmstadt tr\u00e4gt den Titel „Jazz. Schule. Medien.“ und befasst sich mit verschiedenen Aspekten von Jazzvermittlung. In einem ersten Block geht es dabei darum, welchen Stellenwert Jazz im schulischen Unterricht besitzt, wie er in Lehrpl\u00e4ne eingebaut werden kann, welche p\u00e4dagogischen Ans\u00e4tze sich mit jazz-affinen Themen verbinden lassen, worauf die Musiklehrerausbildung achten muss, um Jazz und Popularmusik an Allgemeinbildenden Schulen gezielt einsetzen zu k\u00f6nnen. In einem zweiten Block wird aus unterschiedlichen Sichtweisen der Stellenwert diskutiert, den Jazz in den tagesaktuellen Medien besitzt, also in Tageszeitungen, Blogs etc. Schlie\u00dflich kommen auch Jazzmusiker selbst zu Wort, die \u00fcber Strategien berichten, ihr Publikum zu erreichen, in einer Zeit der kurzen Aufmerksamkeitsspanne Lust auf die Konzentration machen, die der Jazz verlangt, Neugier zu wecken auf das spontane Experiment der musikalischen Improvisation.<\/p>\n

Die in diesem Band enthaltenen Beitr\u00e4ge entstanden aus Anlass des 12. Darmst\u00e4dter Jazzforums im September 2011, das der theoretischen Diskussion \u00fcber Jazzvermittlung auch einige praktische Workshops und Konzerte zur Seite stellte. Mit der Publikation wollen wir den Leser mit in den Diskurs dar\u00fcber einbinden, wie der Jazz auch in Zukunft ein breites Publikum erreichen kann, ohne sich zu verbiegen, ohne seine kreative Freiheit dreinzugeben.<\/p>\n

Zu den Autoren z\u00e4hlen namhafte Forscher, P\u00e4dagogen, Journalisten und Musiker wie etwa Christian Broecking, Sigi Busch, Ralf Dombrowski, Bernd Hoffmann, Julia H\u00fclsmann, Reinhard K\u00f6chl, Hans-J\u00fcrgen Linke, Angelika Niescier, Florian Ross, Michael R\u00fcsenberg, J\u00fcrgen Terhag, Walter Turkenburg, Joe Viera, Nils W\u00fclker und andere.<\/p>\n

Jazz. Schule. Medien.<\/strong>
\n(Jazz School Media)<\/strong>
\nedited by Wolfram Knauer
\nHofheim 2010 (Wolke Verlag)
\n256 Seiten, 24 Euro
\nISBN: 978-3-936000-92-4.<\/p>\n

The latest book from the Jazzinstitut Darmstadt is titled „Jazz. Schule. Medien.“ (Jazz. School. Media.) and deals with different aspects of bringing jazz to both a general and a young audience. The first part of the book looks at educational aspects, asks how to integrate jazz in a school curriculum, which pedagogical approaches can be linked to jazz-related themes, what to watch out for at teacher training in order for teachers to be able to use jazz and popular music effectively in school. A second part of the book discusses how jazz is seen and reported about in (German) daily newspapers, Blogs etc. And finally, musicians themselves have a say and talk about their strategies to reach their audience, how in a time of short attention span they whet their listeners‘ appetite for the concentration which jazz often needs, how they raise the curiosity of their audience for\u00a0the spontaneous experiment of musical improvisation.<\/p>\n

The book’s chapters have originally been written as papers for the 12th Darmstadt Jazzforum in September 2011, a conference which also featured workshops and concerts. With the book publication we invite the reader to participate in a discourse about how to reach a broader audience for jazz while staying true to oneself, keeping one’s creative freedom.<\/p>\n

Among the authors are established scholars, educators, journalists and musicians such as Christian Broecking, Sigi Busch, Ralf Dombrowski, Bernd Hoffmann, Julia H\u00fclsmann, Reinhard K\u00f6chl, Hans-J\u00fcrgen Linke, Angelika Niescier, Florian Ross, Michael R\u00fcsenberg, J\u00fcrgen Terhag, Walter Turkenburg, Joe Viera, Nils W\u00fclker and others.<\/p>\n

„Jazz. Schule. Medien.“ is a German language publication throughout!<\/p>\n

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<\/a>Deutsche Jazzfotografen: Karlheinz F\u00fcrst<\/strong>
\nherausgegeben von Monika F\u00fcrst<\/strong>
\nNeckargem\u00fcnd 2012 (M\u00e4nneles Verlag \/ Jazzinstitut Darmstadt)
\n216 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-933968-20-3<\/p>\n

\"2012fuerst\"Geschichtstr\u00e4chtig, aber dennoch zeitlos modern\u2026 So k\u00f6nnte man die Aufnahmen des deutschen Jazzfotografen Karlheinz F\u00fcrst charakterisieren. Noch jenseits digitaler Bearbeitung dokumentierte Karlheinz F\u00fcrst im Auftrag von Joachim Ernst Berendt in den Jahren 1958 bis 1963 wichtige \u00a0Kapitel deutscher Jazzgeschichte mit regionalem Kolorit.<\/p>\n

Karlheinz F\u00fcrst geh\u00f6rte von Anfang an zu den fotografischen Pionieren in dem kompromisslosen Verzicht auf Blitzlicht zugunsten des k\u00fcnstlerischen Ausdrucks. Die auf den ersten Blick scheinbare Unsch\u00e4rfe und Grobk\u00f6rnigkeit etablierte sich unter den k\u00fcnstlerischen Fotografen schnell zu einem ausgesuchten Stilmittel.<\/p>\n

Aus Anlass einer Ausstellung im Jazzinstitut Darmstadt erschien nun der zweite Band der Reihe „Deutsche Jazzfotografen“ mit Fotos von Karlheinz F\u00fcrst. Der von der Tochter des Fotografen Marion F\u00fcrst in Zusammenarbeit mit dem Jazzinstitut Darmstadt herausgegebene Band „Deutsche Jazzfotografen: Karlheinz F\u00fcrst“ ist 216 Seiten stark und enth\u00e4lt neben den ausdrucksstarken Fotos aus den 1950er und fr\u00fchen 1960er Jahren einen sehr pers\u00f6nlichen Aufsatz der Herausgeberin sowie einen kenntnisreichen R\u00fcckblick auf die deutsche Jazzszene jener Zeit von Matthias Spindler.<\/p>\n

(Doris Schr\u00f6der \/ Wolfram Knauer, Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Lennie Tristano. C-Minor Complex<\/strong>
\nvon Marco Di Battista<\/strong>
\nRaleigh\/NC 2012 (Lulu Enterprises)
\n80 Seiten, 10,00 Euro
\nISBN: 978-1-291-08480-1
\nwww.marcodibattista.com<\/a><\/p>\n

\"2012_dibattista\"Lennie Tristanos Aufnahme von „C-Minor Complex“ vom Herbst 1961 ist eine musikalische tour-de-force, ein hervorragendes Beispiel f\u00fcr Tristanos F\u00e4higkeit in Linien zu denken und zu musizieren. Der italienische Pianist Marco di Battista hat sich Tristanos Aufnahme als Musterbeispiel seiner Ann\u00e4herung an sein musikalisches Vorbild genommen.<\/p>\n

Im ersten Kapitel stellt er den historischen Kontext vor, aus dem heraus Tristanos Kunst zu verstehen ist. Kapitel 2 verweist auf musikalische Einfl\u00fcsse (und l\u00e4sst auch die italienische Herkunft der Familie nicht unerw\u00e4hnt). Im dritten Kapitel verfolgt die Battista die musikalische Karriere des Meisters, um in den Kapiteln 4 bis 6 zur formalen und harmonischen Analyse des „C-Minor Complex“ zu kommen. Er hebt den Anschlag hervor und verweist auf die harmonischen Bez\u00fcge zu „Pennies from Heaven“ bzw. Tristanos eigenem „Lennie’s Pennies“. Die gleichm\u00e4\u00dfige Rhythmik erinnert ihn an den gleichm\u00e4\u00dfigen Puls, der beispielsweise englischer Renaissancemusik von William Byrd und anderen zugrundeliegt. Seine harmonische Analyse benennt besondere Alterationen, aber auch Unterschiede etwa zu „Lennie’s Pennies“. Insbesondere interessiert ihn dabei das Ineinandergreifen von Polyrhythmik, harmonischem Verlauf und melodischer Erfindung.<\/p>\n

Das Buch schlie\u00dft mit einer Komplett-Transkription der f\u00fcnfeinhalbmin\u00fctigen Aufnahme.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2014)<\/p>\n

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<\/a>Doc. The Story of a Birmingham Jazz Man<\/strong>
\nvon Frank ‚Doc‘ Adams & Burgin Mathews
\nTuscaloosa\/AL 2012 (The University of Alabama Press)
\n267 Seiten, 34,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8173-1780-5<\/p>\n

\"2012adams\"Frank Adams geh\u00f6rt zu den Musikern des Jazz, die vielleicht allein deshalb keine gro\u00dfe Karriere machten, weil sie sich nie entscheiden konnten, in die gro\u00dfen Jazzst\u00e4dte zu ziehen. 1928 in Birmingham, Alabama, geboren, spielte der Klarinettist und Saxophonist zwar mit Jazzgr\u00f6\u00dfen wie dem jungen Sun Ra (als dieser noch Sonny Blount hie\u00df) und in den 1940er Jahren sogar eine kurze Weile mit Duke Ellingtons Orchester, blieb, abgesehen von seinen Studienjahren an der Howard University in Washington, ansonsten aber die meiste Zeit in seiner Heimatstadt. Sogar ein Angebot der Count Basie Band lehnte er ab, weil er sich lieber um seine Familie und seine Sch\u00fcler k\u00fcmmern wollte. In Birmingham, Alabama, ist Frank Adams seit langem eine Jazzlegende und in der Community so beliebt, dass er allgemein nur mit seinem Spitznamen „Doc“ gerufen wird.<\/p>\n

Frank Adams Autobiographie erz\u00e4hlt verschiedene Geschichten. Da geht es zum einen um einen Musiker, dem die Einbindung seiner Kunst in die Community immer am Herzen lag. Da geht es zum zweiten um die schwarze Gesellschaft in den tiefen S\u00fcdstaaten, wo Adams‘ Vater seine eigene Zeitung, den Birmingham Reporter herausgegeben hatte und die Familie eine hoch angesehene Stellung besa\u00df. Es geht schlie\u00dflich um die Erdung, die auch solche Musiker, die ihre Heimat verlassen, letzten Endes aus ihrer Herkunft erfahren, eine Erdung, wie Adams sie bei seinen Kollegen Blount (also Sun Ra) und Erskine Hawkins konstatiert.<\/p>\n

Vor allem aber geht es um ihn selbst, um Frank Adams, der sich an seinen ersten Ton auf der Klarinette seines Bruders erinnert, ein G, und an eine eher unbeschwerte Kindheit in einer engen Familie, deren Bande mit seiner Gro\u00dfmutter bis fast an die Zeit der Sklaverei zur\u00fcckreichten. Diese habe immer, wenn ihm etwas gelungen sei, gesagt, „No ladder child could do better“, und erst viel sp\u00e4ter sei ihm aufgegangen, dass „ladder“ f\u00fcr „Mulatto“ stand und sie ihn loben wollte, dass er als schwarzer Junge besser gewesen sei als ein hellerer Mulatte, die allgemein f\u00fcr kl\u00fcger gehalten wurden. Der Rassismus war eben etwas, was damals wie heute nicht nur das Verhalten der Menschen unterschiedlicher ethnischer Herkunft bestimmte, sondern auch ihr eigenes Selbstverst\u00e4ndnis.<\/p>\n

Zur Musik kam Adams wie so viele andere Musiker seiner Generation durch die Kirche; eines der ersten Jazzkonzerte, an das das er erinnert, war das Duke Ellington Orchester. In der Lincoln Elementary High School erhielt er Unterricht beim Neffen von W.C. Handy und spielte bald darauf in der Band von Fess Whatley, einer lokalen Legende, der Musiker wie Erskine Hawkins und andere hervorgebracht hatte. Wenig sp\u00e4ter rief Sonny Blount bei seiner Mutter an und fragte um Erlaubnis, dass ihr Sohn in seiner Band spielen k\u00f6nne. Adams berichtet von Sun Ras Wohnung in Birmingham, von seinem musikalischen Ansatz, von der Art und Weise, wie er seine Musiker, von denen die meisten eh keine Noten lesen konnten, improvisieren lie\u00df, wie er von ihnen erwartete, dass sie etwas von sich selbst in ihrer Musik preisgaben. Schon in der High School hatte Adams Gelegenheit, mit verschiedenen Revue-Truppen zu touren. Nach dem Schulabschluss erhielt er dann ein Stipendium an der Howard University in Washington, D.C. Nebenbei spielte er immer wieder Ersatzgigs im Howard Theatre oder in anderen Clubs der Stadt. In dieser Zeit buchte Jimmy Hamilton ihn als Ersatz f\u00fcr Hilton Jefferson, der sich das Bein gebrochen hatte, f\u00fcr das Duke Ellington Orchester.<\/p>\n

1950 kehrte Adams nach Birmingham zur\u00fcck und nahm eine Stelle als Grundschullehrer an, die er in der Folge 27 Jahre bekleidete. Er erz\u00e4hlt, wie er jetzt als Lehrer den jungen Sch\u00fcler das weitergab, was er einst selbst von seinen Lehrern gelernt hatte. Nebenbei trat er in den Clubs der Stadt auf und berichtet von einigen der Musiker, die in seiner Band spielten, unter ihnen etwa der Bassist Ivory Williams und der Trompeter Joe Guy, der eine Weile Billie Holidays Ehemann war. Er berichtet \u00fcber sein Privatleben, Frau und Kinder, sowie \u00fcber die B\u00fcrgerrechtsbewegung, die insbesondere in den amerikanischen S\u00fcdstaaten alles ver\u00e4ndern sollte.<\/p>\n

Doc Evans‘ Autobiographie ist mehr als ein musikalisches Fallbeispiel. In Zusammenarbeit mit Burgin Mathews gelingt es ihm, gelebte Geschichte erfahrbar zu machen. Er erz\u00e4hlt Hintergr\u00fcnde, die in vielen Jazzb\u00fcchern ausgeblendet werden, weil Realit\u00e4t Geschichte zu profan scheinen lassen kann. Das alles gelingt ihm in einem lockeren, sehr pers\u00f6nlich gehaltenen Ton, der die Lekt\u00fcre seines Buchs zu einem Lesevergn\u00fcgen werden l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a> Creole Trombone. Kid Ory and the Early Years of Jazz<\/strong>
\nvon John McCusker
\nJackson\/MS 2012 (University Press of Mississippi)
\n250 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-1-61703-626-2<\/p>\n

\"2012mccusker\"Kid Ory, meint John McCusker zu Beginn seiner Biographie, sei \u00a0 \u00a0 ein von der Jazzgeschichte zu Unrecht vernachl\u00e4ssigtes Br\u00fcckenglied zwischen Jazzpionieren wie Buddy Bolden und sp\u00e4teren Jazzstars wie Louis Armstrong. Der Autor hat sich vor allem als Journalist und Fotograf f\u00fcr die New Orleans Times-Picayune einen Namen gemacht. F\u00fcr sein Buch recherchierte er im Hogan Jazz Archive der Tulane University, konnte aber auch auf Manuskripte der Autobiographie Edward Kid Orys zur\u00fcckgreifen, die ihm dessen Tochter Babette zur Verf\u00fcgung stellte.<\/p>\n

Kspan style=“font-size:10.0pt;font-family:“Arial“,“sans-serif“; mso-ansi-language:DE“>id Ory wurde 1886 auf der Woodland Plantation geboren, etwa 25 Meilen stromaufw\u00e4rts von New Orleans. McCusker beschreibt die Lebens- und Arbeitsbedingungen auf der Zuckerrohrplantage nach Abschaffung der Sklaverei. Er zeichnet die Herkunft der Vorfahren Orys nach, seines wei\u00dfen Vaters, Spro\u00df einer ehemaligen Sklavenhalterfamilie, sowie seiner Mutter, einer hellh\u00e4utigen Mulattin. Ory hatte sich selbst immer als Kreolen bezeichnet, was neben der Hautfarbe vor allem die Beschreibung kultureller Identit\u00e4t beinhaltete. Als Kind konnte er in den Gemeinden um sein Heimatdorf Kirchen- und Volkslieder h\u00f6ren, die meist auf Franz\u00f6sisch gesungen wurden. James Brown Humphrey, der Leiter der Onward Brass Band, kam regelm\u00e4\u00dfig ins New Orleanser Hinterland, um den Brass Bands in den D\u00f6rfern und Plantagen ein ordentliches Repertoire zu vermitteln. All dies trug zur musikalischen Sozialisation Orys bei, der zuallererst Fan war, begeistert von der Musik, die er da h\u00f6rte, die er mit Freunden nachsang, mit denen er au\u00dferdem archaische Zigarrenschachtelgeigen und -gitarren baute, w\u00e4hrend er sehns\u00fcchtig darauf sparte, sich einmal ein richtiges Instrument leisten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Edward Orys Mutter starb, als er 14 Jahre alt war, sein Vater ein Jahr sp\u00e4ter. Der Junge lebte mit seinen Schwestern, arbeitete in einem S\u00e4gewerk und spielte in seiner Freizeit Gitarre. In einem Saloon lie\u00df jemand den Hut herumgehen, als er den Blues spielte, und er stellte erstaunt fest, dass das Geld, das da reinkam, mehr war als er in zwei Monaten verdient hatte. 1905 reiste er zum ersten Mal nach New Orleans, wo er sich eine Ventilposaune kaufte. Die Stadt machte gro\u00dfen Eindruck auf ihn, noch mehr aber beeindruckte ihn sein erstes Treffen mit Buddy Bolden. McCusker beschreibt das musikalische Leben im New Orleans jener Jahre, Picknicks und Konzerte im Lincoln Park, Tanzveranstaltungen in der Masonic Hall, intensive Gottesdienste in den „Holly Roller“-Kirchen der Pfingstkirchler. Ory h\u00f6rte alle m\u00f6glichen Bands, aber die blues-getr\u00e4nkte Musik Boldens gefiel ihm am besten. 1907 zog er endg\u00fcltig in die Mississippi-Metropole und schaffte es bald, seiner jungen Band ein Engagement im Lincoln Park zu verschaffen.<\/p>\n

McCusker beschreibt die Spielorte f\u00fcr die Band, nennt Bandmitglieder wie Ed Garland und Johnny Dodds sowie Kollegen wie Freddie Keppard. Die Musikszene in New Orleans umfasste Brass Bands und Tanzorchester, Creole Bands, deren Mitglieder Noten lesen konnten, und Gut-Bucket Bands, die das nicht beherrschten. Zeitzeugen erz\u00e4hlen, dass es Ory, der sich 1909 eine Zugposaune gekauft und in der Folge seine Spieltechnik ver\u00e4ndert hatte, damals gelungen sei, selbst einen Walzer „hot“ klingen zu lassen. Die Stadt war reich Kneipen und Bordellen im Storyville-Viertel der Stadt; McCusker beschreibt die vielen „Charaktere“, und er stellt Orys eigene Aussage in Frage, ein Verh\u00e4ltnis mit Lulu White gehabt zu haben, der bekanntesten Zuh\u00e4lterin vor Ort.<\/p>\n

1913 h\u00f6rte Ory Louis Armstrong in der Waisenhaus-Band, in der Satchmo damals seine ersten musikalischen Erfahrungen machte, und lie\u00df ihn f\u00fcr ein paar St\u00fccke einspringen. Um 1916 kam Joseph Oliver als Kornettist zu Ory, und gemeinsam entwickelten sie eine neue Art des Zusammenspiels, die sich erheblich von dem unterschied, was noch Buddy Bolden gemacht hatte. 1917 spielte die Original Dixieland Jazz Band ihre ersten Aufnahmen in New York ein, und McCusker erz\u00e4hlt entlang der ihm vorliegenden autobiographischen Notizen, wie das Bandkonzept der ODJB auch Ory beeinflusst habe. Das Rotlichtviertel wurde 1917 geschlossen; Oliver verlie\u00df die Stadt 1918, um nach Chicago zu gehen, und Ory ersetzte ihn durch den jungen Armstrong.<\/p>\n

Neben der Schlie\u00dfung des Rotlichtviertels, neben dem allgegenw\u00e4rtigen Rassismus im S\u00fcden und neben den besseren L\u00f6hnen, die man im Norden erzielen konnte, f\u00fchrt McCusker auch die Prohibition ins Feld, die die Kneipenszene in New Orleans verwandelte und vielen Musikern Auftrittsm\u00f6glichkeiten nahm. Ory blieb noch eine Weile, entschloss sich dann aber im August 1919 den Zug nach Los Angeles zu besteigen. Die n\u00e4chsten sechs Jahre lebten er und seine Frau in Kalifornien, wo sie eine lebendige Musikszene entlang der Central Avenue in Los Angeles, aber auch an der Barbary Coast von San Francisco oder in Oakland vorfanden. Er arbeitete f\u00fcr die Spikes Brothers, Johnny und Reb Spikes, die damals wichtigsten Konzertorganisatoren an der Westk\u00fcste, und spielte im Mai 1922 seine legend\u00e4ren ersten Plattenaufnahmen ein. 1925 frugen sowohl King Oliver wie auch Louis Armstrong bei Ory an, ob er nicht Lust h\u00e4tte, ihren jeweiligen Bands beizutreten, die in Chicago spielten. Oliver brauchte Ersatz f\u00fcr seine Dixie Syncopators, und Armstrong einen regelm\u00e4\u00dfigen Posaunisten f\u00fcr seine Hot Five, die ja nur eine Studioband war. McCusker h\u00f6rt sich etliche der fr\u00fchen Hot-Five-Aufnahmen an, und findet, dass es vielleicht gerade die archaische Rohheit Orys Posaune war, die diesen Aufnahmen ihren besonderen Charme verliehen. Daneben spielte der Posaunist mit Oliver und diversen anderen Bands und nahm au\u00dferdem Unterricht bei einem in B\u00f6hmen geborenen Posaunisten. Er ging mit Jelly Roll Morton und Johnny Dodds ins Studio und kehrte gegen Ende des Jahrzehnts zur\u00fcck nach Kalifornien.<\/p>\n

Hier h\u00f6rt McCuskers Geschichte auf, dem es vor allem um die pr\u00e4gende Zeit ging, jene Jahre, in denen Orys eigener Stil gepr\u00e4gt wurde und jene, in denen er dem Jazz seine eigene Pr\u00e4gung aufdr\u00fcckte. Seltene Fotos erg\u00e4nzen das Buch, kurze Ausz\u00fcge aus dem autobiographischen Manuskript (das im Text selbst ebenfalls immer wieder l\u00e4nger zitiert wird) sowie die Lead Sheets f\u00fcr f\u00fcnf von ihm nie aufgenommenen Kompositionen, unter anderem einem skurrilen St\u00fcck von 1942 mit dem Titel „Mussolini Carries the Drum for Hitler“.<\/p>\n

„Creole Trombone“ ist eine exzellente Studie zum fr\u00fchen Jazz in New Orleans. John McCusker gelingt es sowohl Kid Orys Biographie in eine lesbare und nachempfindbare Linie zu bringen als auch dem Leser ein Gef\u00fchl f\u00fcr das Musikleben in New Orleans zu vermitteln, in dem Ory und andere Musiker seiner Generation ihr Auskommen finden mussten. Seine Mischung aus historischer Recherche, biographischen und autobiographischen Zitate sowie einem n\u00fcchternen, vorsichtig sich der Materie ann\u00e4hernden Stil, der jede Art von Heldenverehrung m\u00f6glichst vermeidet, macht das Buch zu einer klugen Lekt\u00fcre, die einen auch dort viel \u00fcber die Musik lernen l\u00e4sst, wo der Journalist McCusker \u00fcber diese selbst eigentlich eher wenig schreibt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

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<\/a>Michel Petrucciani. Leben gegen die Zeit<\/strong>
\nvon Benjamin Haley
\nHamburg 2012 (edel)
\n288 Seiten, 29,95 Euro
\nISBN: 978-3-8419-0174-3<\/p>\n

\"2012haley\"Roberto Saviano, der italienische Journalist und Camorra-J\u00e4ger, beginnt das Buch \u00fcber Michel Petrucciani mit einer kurzen, eindringlichen Biographie des K\u00fcnstlers, der Schilderung einer Karriere, die es nicht geben d\u00fcrfte, weil der K\u00fcnstler mit der Glasknochenkrankheit doch eigentlich nie Klavier h\u00e4tte spielen k\u00f6nnen, die aber umso eindringlicher war, weil er eben nicht als behinderter Virtuose, sondern als Vollblutmusiker anerkannt und bewundert wurde, wo immer er auftrat. Michel Petruccianis Sohn Alexandre schreibt im Vorwort \u00fcber seinen Vater: „Er war lustig, lachte stets und war sehr gelassen. Obwohl ihm das Leben nicht gerade die besten Karten in die Hand gegeben hatte, um trumpfen zu k\u00f6nnen. (…) Er hat dem Leben diesen Humor und diese mitrei\u00dfende Freude entrissen, die man in der Mehrzahl seiner Kompositionen erlebt.“<\/p>\n

Der Autor und Musikwissenschaftler Benjamin Haley begegnete Michel Petrucciani erstmals 1995, als er in kontaktierte, weil er seine Magisterarbeit \u00fcber den Pianisten schreiben wollte. Aus dem Kontakt entstand eine Freundschaft und, sp\u00e4testens nach dem Tod des Pianisten, das Verlangen, dessen Leben zwischen k\u00fcnstlerischem Wollen und den Problemen des Alltags zu schildern. F\u00fcr die vorliegende Biographie griff Haley auf eigene und bereits publizierte Interviews mit dem Pianisten zur\u00fcck, f\u00fchrte daneben aber auch viele Gespr\u00e4che mit Familienmitgliedern, Freunden und Kollegen Petruccianis.<\/p>\n

Haley beginnt seine Erz\u00e4hlung mit der Schilderung, wie der vierj\u00e4hrige Michel seine Eltern durch sein au\u00dfergew\u00f6hnliches Geh\u00f6r davon \u00fcberzeugte, ihm erst ein Spielzeugklavier, dann ein richtiges Instrument zu besorgen. Sein Vater baute dem wachstumsgest\u00f6rten Jungen eine Konstruktion, mithilfe derer er die Pedale erreichen konnte und ermunterte ihn dar\u00fcber hinaus, sein Talent zu pflegen. Der Vater liebte Jazz, und als er eine Musikalienhandlung er\u00f6ffnete, stellte er sicher, dass es darin auch ein Musikzimmer gab, in dem Michel \u00fcben konnte. „Ich bin nicht besonders begabt“, erkl\u00e4rte Michel sp\u00e4ter, „ich habe meinem Instrument nur unheimlich viel Zeit gewidmet.“<\/p>\n

Wie erz\u00e4hlt man die Biographie eines so kurz gelebten Lebens? Benjamin Haley hat sich entschlossen, sie in Episoden zu erz\u00e4hlen. Nach dem Kindheitskapitel folgt eines \u00fcber Michels Freund Manhu Roche, der ihm ein Schlagzeugset baute und ihn auf etlichen seiner Reisen begleitete. Ein weiteres Kapitel ist den Begegnungen mit gro\u00dfen Musikern gewidmet, Kenny Clarke etwa, Aldo Romano, Barre Phillips, aber auch einigen seiner Agenten und Produzenten. Anfang der 1980er Jahre nahm ein amerikanischer Freund Petrucciani mit nach Kalifornien und f\u00fchrte ihn in die K\u00fcnstlerszene Big Surs ein. Der Saxophonist Charles Lloyd, der ihn dort kennenlernte, war von Petruccianis Kunst so bewegt, dass er , der sein Instrument f\u00fcnf Jahre lang kaum mehr ber\u00fchrt hatte, ein Comeback anging. Petrucciani war schnell auch in den USA als Duopartner gefragt, spielte mit Lloyd, mit Lee Konitz, mit Charlie Haden. Er zog nach New York, trat mit seinem eigenem Trio auf, begleitet aber auch beispielsweise die S\u00e4ngerin Sarah Vaughan oder spielte mit Dizzy Gillespie, David Sanborn, Stan Getz und vielen anderen.<\/p>\n

Haley erz\u00e4hlt etliche der Anekdoten, von viele um den Pianisten existieren. Wie dieser die Hells Angels in Kalifornien mit Absicht gereizt habe, um dann auf einem Motorrad vornedrauf eine Runde mitzudrehen. Wie er Whitney Houston im Flieger zur Grammy-Verleihung kennengelernt habe und ihr dann in ihrem Hotelzimmer vorgespielt habe. Wie Oscar Peterson ihn erst habe abblitzen, sich daf\u00fcr Jahre sp\u00e4ter aber mit Tr\u00e4nen in den Augen entschuldigt habe. Es sind Geschichten eines Menschen, dessen Schicksal viele betroffen machte, dessen Musik sie aber noch viel mehr ber\u00fchrte. Es sind Geschichten eines rastlosen Lebens zwischen den USA und Europa, eines K\u00fcnstlers, der sich der Musik geweiht hatte, der daneben aber frech und lebensfroh war, Frauen genauso liebte wie gutes Essen oder Wein, der seine Prominenz genoss, weil sie ihm zeigte, dass er den Erwartungen aller ein Schnippchen geschlagen hatte.<\/p>\n

Haleys Buch beh\u00e4lt dabei neben allem Biographischen einen zutiefst pers\u00f6nlichen Ansatz, ist einem Freund gewidmet, l\u00e4sst den Leser hinter die Fassade blicken. Zum Schluss finden sich einige Briefe Petruccianis an seinen Freund Manhu Roche sowie ein Ausblick auf das Nachwirken des K\u00fcnstlers, der auf dem P\u00e8re Lachaise in Paris nur wenige Schritte von der letzten Ruhest\u00e4tte Fr\u00e9d\u00e9ric Chopins entfernt begraben liegt.<\/p>\n

Und als Anhang hat sich der deutsche Verlag entschlossen Petrucciani-Interviews von Ben Sidran sowie von Karl Lippegaus hinzuzuf\u00fcgen, der au\u00dferdem eine kommentierte Diskographie beigibt. Lippegaus ist auch der \u00dcbersetzer dieses Buchs, das nicht nur Michel-Petrucciani-Fans ans Herz gelegt sei. „Leben gegen die Zeit“ erz\u00e4hlt weit mehr erz\u00e4hlt als „nur“ eine Musikergeschichte. Es erz\u00e4hlt von der Kraft der Musik, vor allem aber von der Kraft eines mutigen, trotzigen und starken Mannes.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

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<\/a> Sound Diplomacy. Music & Emotions in Transatlantic Relations 1850-1920<\/strong>
\nvon Jessica C.E. Gienow-Hecht
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n333 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-29216-8<\/p>\n

\"2012gienow\"Kulturdiplomatie scheint ein Thema zu sein, das erst im Kalten Krieg entwickelt wurde, tats\u00e4chlich aber spielten kulturelle Beziehungen schon viel l\u00e4nger eine wichtige Rolle im politischen Gesch\u00e4ft, wie Jessica C.E. Gienow-Hecht in ihrem Buch \u00fcber die kulturellen Beziehungen zwischen den Vereinigten Staaten und Deutschland belegt. W\u00e4hrend Frankreich auf diesem Gebiet vor allem in den Bildenden K\u00fcnsten re\u00fcssierte und England allein der Sprache wegen eng mit den USA verbunden war, fokussierte sich die deutsch-amerikanische Freundschaft in den von Gienow-Hecht untersuchten Jahren 1850 bis 1920 vor allem auf die klassische Musik, und innerhalb dieser insbesondere auf Sinfonieorchester und ihre Dirigenten. Die Autorin interessieren vor allem die Konnotationen, Emotionen also, die sich mit deutscher Musik verbanden, ein seltsames Konzept von M\u00e4nnlichkeit und Zivilisation, das, ihrer Analyse zufolge, zumindest einen gro\u00dfen Teil der euro-amerikanischen Identit\u00e4t stark pr\u00e4gte.<\/p>\n

Gienow-Hecht beginnt ihre Studie in den 1850er Jahren, als die ersten Weltausstellungen nicht nur Warenmessen waren, sondern zugleich zu kulturellen Vergleichen animierten, neugierig machten auf fremde oder aber auf die Verwandtschaft der eigenen mit anderen Kulturen. Sie endet ihr Buch mit der Entt\u00e4uschung Amerikas \u00fcber Deutschland in Folge des I. Weltkriegs und verweist im Epilog auf die Folgen der amerikanisch-deutschen Musikbeziehungen insbesondere nach dem II. Weltkrieg.<\/p>\n

Thema ihres Buches ist zugleich die Beschreibung einer nationalen Musikkultur in Deutschland, die gerade im Dialog des kulturellen Transfers, in ihrer Spiegelung durch die amerikanische Rezeption als nationale kulturelle Identit\u00e4t besonders deutlich wird, und die Entwicklung einer anderen kulturellen Identit\u00e4t in den USA, die ihre eigene nationale Farbe im Vergleich entwickelt und am Beispiel misst. Ihr Buch betrachtet allerdings recht einseitig vor allem die Faszination amerikanischer Musiker und H\u00f6rer mit den deutschen Traditionen zwischen Beethoven und Wagner und erw\u00e4hnt einzig in einer Fu\u00dfnote die Tatsache, dass es bereits in derselben Zeit auch die gegenl\u00e4ufige Faszination europ\u00e4ischer Musiker und H\u00f6rer an amerikanischer Musik gab \u2013 allerdings nicht an amerikanischer Konzertmusik europ\u00e4ischer Provenienz, sondern an den archaischer wirkenden Spirituals der Fisk Jubilee Singers oder Unterhaltungsmusik reisender Minstrelgruppen.<\/p>\n

F\u00fcr die Jazzforschung l\u00e4sst sich aus Gienow-Hechts Studie vor allem lernen, wie sie Subtexte der bi-nationalen Musikrezeption herauszuarbeiten versucht, Konnotationen beschreibt, nach ihren Ursachen fragt und ihre Auswirkungen betrachtet. Auch in der einseitigen Ausrichtung auf die amerikanische Rezeption deutscher Musik allerdings l\u00e4sst sie einige Kapitel aus, die wenigstens am Rande erw\u00e4hnenswert gewesen w\u00e4ren: die vielen Gesangsvereine etwa, die von Wisconsin bis Louisiana deutsches Musikbrauchtum pflegten zu einer Zeit, als die Unterscheidung zwischen E und U, zwischen hoher und niederer Musik noch nicht so ausgepr\u00e4gt war wie im Zeitalter der Musikindustrie.<\/p>\n

Alles in allem, eine sorgf\u00e4ltige Studie, die den Leser nichtsdestotrotz zu weiteren Fragen animiert, etwa nach genaueren Informationen \u00fcber das Publikum, nach der Rezeption innerhalb anderer ethnischer Gruppen in den USA (also italienischen, franz\u00f6sischen, irischen Einwanderern) und nicht zuletzt nach den Auswirkungen auf die Wahrnehmung indigener (also indianischer) oder anders-fremder (also afrikanischer bzw. afro-amerikanischer) Kulturtraditionen. Wer eine Abhandlung \u00fcber gezielte politische Entscheidungen erwartet, mit Kultur Politik zu machen, wie der Titel des Buchs, „Sound Diplomacy“, wie aber vor allem unser Verst\u00e4ndnis einer Kulturdiplomatie nach dem II. Weltkrieg erwarten l\u00e4sst, wird entt\u00e4uscht. Gienow-Hecht zeigt stattdessen, wie Kultur als Sympathietr\u00e4ger genutzt wird, um bereits bestehende Bindungen zu st\u00e4rken, und wie au\u00dfermusikalische Konnotationen erkannt und genutzt werden \u2013 von amerikanischen Verteidigern europ\u00e4ischer Kulturtraditionen genauso wie von den europ\u00e4ischen Musikern und Dirigenten, die Amerika als einen gro\u00dfen Markt erkannten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2014)<\/p>\n

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<\/a> Jazz \/ Not Jazz. The Music and Its Boundaries<\/strong>
\nherausgegeben von David Ake & Charles Hiroshi Garrett & Daniel Goldmark
\nBerkeley 2012 (University of California Press)
\n301 Seiten, 36,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-27104-3<\/p>\n

\"2012ake\"Eine sinnvolle Definition eines Gegenstandes erh\u00e4lt man erst, wenn man seine R\u00e4nder beschreiben kann, wenn man also wei\u00df, was er nicht ist. Die Frage, ob ein musikalischer Ausdruck von uns als Jazz oder nicht als Jazz beschrieben wird, sagt dabei zugleich etwas \u00fcber unsere eigene \u00e4sthetische Position aus. „Jazz \/ Not Jazz“ untersucht diese Randbereiche der Jazzdefinition, um sich so dem Gegenstand, dem Jazz selbst also, besser n\u00e4hern zu k\u00f6nnen. Die Herausgeber siedeln ihr Buch dabei im Bereich der „new jazz studies“ an, die den Gegenstand der Forschung immer im Kontext zu parallelen Entwicklungen, gesellschaftlichen Einfl\u00fcssen, \u00e4sthetischen Zw\u00e4ngen oder den Auswirkungen k\u00fcnstlerischer Entscheidungen sehen.<\/p>\n

Eric Porter blickt in seinem ersten Kapitel auf Strategien der Vereinnahmung bzw. der Distinktion in der Jazzgeschichte und der Jazzgeschichtsschreibung. Es geht um Stilvielfalt, um Akzeptanz bestimmter Entwicklungen oder der Abgrenzung anderer, um Inklusion und Exklusion sowohl innerhalb des amerikanischen Jazz als auch im globalen Verst\u00e4ndnis von Jazz. Elijah Wood beginnt sein Kapitel mit dem Erstaunen \u00fcber eine Aussage Louis Armstrongs, der in einem Blindfold Test seine unumschr\u00e4nkte Bewunderung f\u00fcr Guy Lombardo kundtat, der von der Jazzkritik eher als „King of Corn“ abgetan wurde. Was, fragt Wald, faszinierte Armstrong so an Lombardos Musik, dass in seinen Aufnahmen aus den sp\u00e4ten 1920er, fr\u00fchen 1930er Jahren etwa der Klang des Saxophonsatzes deutlich an Lombardo orientiert war? Tats\u00e4chlich zeigten auch andere schwarze Bandleader Gefallen am Stil des wei\u00dfen Kollegen, unter ihnen selbst Duke Ellington und Jimme Lunceford. Wald vergleicht den Einfluss Lombardos mit dem klassischer Musik auf viele der fr\u00fchen Jazzmusiker und betrachtet vor diesem Hintergrund dann auch gleich noch die klassischen Erfahrungen Satchmos etwa mit Erskine Tates Orchestra.<\/p>\n

Charles Hiroshi Garrett untersucht die humoristische Seite des Jazz, um anhand dieser Kategorie Ver\u00e4nderungen im Verh\u00e4ltnis der Musiker und ihres Publikums zu analysieren. Ken Prouty betrachtet die neuen, virtuellen Jazz Communities und ihr \u00e4sthetisches Verst\u00e4ndnis dessen, was Jazz ist und was nicht. Er nimmt sich Plattformen wie Wikipedia oder All About Jazz vor, und analysiert neben den konkreten Inhalten auch die Ver\u00e4nderungen und Kommentare auf solchen Seiten. Christopher Washburn blickt auf das Ph\u00e4nomen das Latin Jazz und die unterschiedlichen Lokalisationen dieser Musik zwischen Afrika, Cuba, der Karibik und Lateinamerika und diskutiert das Selbstverst\u00e4ndnis des Lincoln Center Afro-Latin Jazz Orchestra unter Leitung von Arturo O’Farrill sowie des Perkussionisten Ray Barretto.<\/p>\n

John Howland vergleicht die unterschiedlichen Ans\u00e4tze an Streicherarrangements im Jazz, von Adolph Deutschs Arrangement zu „Clap Yo‘ Hands“ f\u00fcr Paul Whiteman \u00fcber Sy Olivers Arrangement zu „Blues in the Night“ f\u00fcr Artie Shaw und Pete Rugolos „Lonesome Road“ f\u00fcr Stan Kenton bis zu Jimmy Carrolls „Just Friends“ f\u00fcr Charlie Parker. Daniel Goldmark diskutiert das Marketingproblem „Genre“ anhand des Labels Atlantic Records und seiner Aufnahmen des Dudelsackspielers Rufus Harley und der Saxophonisten Yusef Lateef und Rahsaan Roland Kirk. Tamar Barzel \u00a0 \u00a0 beleuchtet Kompositions- und Improvisationsprozesse der New Yorker Downtown-Szene um John Zorn. Loren Kajikawa geht in seinem Beitrag von der politischen Bedeutung schwarzer Musik f\u00fcr den Black Revolutionary Nationalism aus und fragt nach \u00e4hnlichen Bez\u00fcgen im asiatisch-amerikanischen Jazz.<\/p>\n

Jessiva Bissett Perea fragt nach dem Stand der Jazzgesangsausbildung im Nordwesten der USA. David Ake diskutiert die unterschiedlichen Lernmethoden der Schule und der Stra\u00dfe, die Legenden, die sich um beide Wege zum Jazz ranken sowie die Auswirkungen dessen, wie man Musik lernt, auf die eigene Musik, ihre \u00c4sthetik und die Art und Weise, wie sie rezipiert wird. Sherrie Tucker schlie\u00dflich stellt die \u00fcbliche Darstellung der Jazzgeschichte in Frage, indem sie den Blick insbesondere auf die Rolle von Frauen im Jazz richtet, und dabei nicht allein die bekannten Musikerinnen betrachtet, sondern auch Beispiele gibt, die in Jazzb\u00fcchern kaum genannt werden. Sie nimmt diesen „anderen“ Blick auf den Jazz zum Anlass, sich generell mit Fragen des Forschungsinteresses im Jazz zu befassen.<\/p>\n

„Jazz \/ Not Jazz“ ist ein \u00fcberaus anregendes Buch, das sehr unterschiedliche Ans\u00e4tze versammelt, denen allen gemein ist, dass sie auf die Randbereiche dessen schauen, was wir sonst in Jazzgeschichtsb\u00fcchern oder selbst in den meisten wissenschaftlichen Publikationen \u00fcber den Jazz lesen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Oltre il Mito. Scritti sul linguaggio del Jazz<\/strong>
\nvon Maurizio Franco <\/strong>
\nLucca 2012 (Libreria Musicale Italiana)
\n151 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-88-7096-710-4<\/p>\n

\"2012franco\"Maurizio Franco ist ein italienischer Musikwissenschaftler, der in dem vorliegenden Buch diverse Aufs\u00e4tze zu Jazzgeschichte, -\u00e4sthetik und -p\u00e4dagogik zusammenfasst.<\/p>\n

Das Eingangskapitel seines Buchs befasst sich mit Sound und der Sprache des Jazz, wobei er die Soundcharakteristiken des Jazz sowohl mit solchen aus klassischer Musik vergleicht als auch mit \u00e4hnlichen Ph\u00e4nomenen etwa aus der Bildenden Kunst (Klangfarbe).<\/p>\n

Zwei Kapitel widmen sich vorrangig der Improvisation: einmal dem improvisatorischen Zusammenspiel und der musikalischen Kommunikation im Ensemble; zum anderen den kreativen Prozessen, die im Improvisationsprozess stattfinden. Konkrete Beispiele untersucht er etwa anhand von Louis Armstrongs Aufnahme „Potato Head Blues“ oder dem Mythos Charlie Parkers und der Realit\u00e4t des Bebop.<\/p>\n

Er n\u00e4hert sich der Personalstilistik Thelonious Monks und fragt nach dem Einfluss afrikanischer wie afro-lateinamerikanischer Musik auf den Jazz. Django Reinhardt erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, in dem Franco die Fusion, die dem Gitarristen zwischen Jazz und seinen eigenen Traditionen gelang, in Verbindung bringt zu sp\u00e4teren Projekten etwa von Anouar Brahem oder Rabih Abou-Khalil.<\/p>\n

Die Musik Giorgio Gaslinis untersucht er im Hinblick auf die Verwendung von Dodekaphonie in seinen Kompositionen, die Musik Enrico Intras (und Luciano Berios) im Hinblick auf die Verbindungen zur elektroakustischen Musik ihrer Zeit.<\/p>\n

In zwei abschlie\u00dfenden Kapiteln besch\u00e4ftigt er sich dann noch mit Aspekten aktueller Jazzforschung und neuen Ans\u00e4tzen f\u00fcr eine zeitgem\u00e4\u00dfe Jazzdidaktik.<\/p>\n

Francos Aufs\u00e4tze bieten einen interessanten Einblick in einen Teil der italienischen Forschungsdiskussion (ja, es gibt nationale Unterschiede in den Ans\u00e4tzen!). Sie sind Argumente in einem wissenschaftlichen Diskurs, was sich zumindest teilweise auch in der Komplexit\u00e4t der Texte niederschl\u00e4gt. In der Gesamtheit aber ist es allemal eine bunte Mischung unterschiedlicher Ans\u00e4tze, die zum weiteren Nachdenken anregt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2013)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Rebelse Ritmes. Hoe jazz & literatuur elkaar vonden<\/strong>
\nvon Matthijs de Ridder <\/strong>
\nAntwerpen 2012 (De Bezige Bij Antwerpen)
\n373 Seiten, 19,95 Euro
\nISBN: 978-90-8542-315-7<\/p>\n

\"2012deridder\"„Rebellische Rhythmen“ nennt Matthijs de Ridder sein Buch, das eine Art kulturgeschichtlichen Abriss des Jazz im 20sten Jahrhundert versucht und im Untertitel das Aufzeigen von Parallelen in Jazz und Literatur verspricht.<\/p>\n

De Ridder interessiert sich vor allem f\u00fcr Beispiele aus der Jazzgeschichte, die gesellschaftlichen Wandel reflektieren. Er beginnt mit einem Kapitel \u00fcber James Reese Europe, der \u2013 nomen est omen \u2013 den alten Kontinent mit einer neuen Art zu Musizieren konfrontierte. Er n\u00e4hert sich dem Jazz in verschiedenen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern zwischen den Weltkriegen sowie der Faszination mit dieser Musik in literarischen Zeugnissen nationaler wie internationaler Autoren und betrachtet dabei konkret Belgien, Polen, die Tschechoslowakei, England, Italien, Frankreich, D\u00e4nemark und die Niederlande.<\/p>\n

Ein Kapitel mit der \u00dcberschrift „Black, Brown en Bebop“ widmet sich Duke Ellingtons Versuch, schwarze Geschichte in Musik zu fassen, als Einschub aber auch dem dunklen Kapitel der Band Charlie and his Orchestra in Hitler-Deutschland. De Ridder betrachtet Lyrik der 1940er und 1950er Jahre, die den existenzialistischen Geist nach Belgien und in die Niederlande trug. Er schreibt \u00fcber die 1960er Jahre, als der Jazz auch als ein Symbol f\u00fcr die B\u00fcrgerrechtsbewegung gesehen wurde und er gibt Beispiele von Dizzy Gillespie \u00fcber Charles Mingus, Max Roach bis Archie Shepp (und LeRoi Jones, um wieder zur Literatur zu leiten).<\/p>\n

In einem weiteren Kapitel verbindet De Ridder die europ\u00e4ische Free-Jazz-Bewegung und ihre Reflexion in der Literatur der Zeit mit den 68er-Protesten. Er betrachtet die amerikanische Jazzdiplomatie von Louis Armstrong, Dave Brubeck und anderen, die f\u00fcr das amerikanische State Department auf Tournee in Ostblockl\u00e4nder geschickt wurden. Er befasst sich mit dem Protestpotential, das sich in Verbindung von Jazz und Literatur hinter dem Eisernen Vorhang entwickelte, verweist dabei insbesondere auf die Jazzsektion des tschechischen Musikerverbandes in Prag und auf Josef Skvoreckys Roman „Das Basssaxophon“. In den Jahren nach 9\/11 ist ihm Gilad Atzmon und seine Vorstellung eines „musikalischen Jihad“ ein eigenes Kapitel wert, das ihn bis in die j\u00fcngste Gegenwart bringt.<\/p>\n

Matthijs de Ridders Buch wirkt im Versuch des Autoren, die gesellschaftliche Relevanz des Jazz nachzuzeichnen und zugleich Verbindungen zur literarischen Reflexion auf Jazz und Gesellschaft aufzuweisen, ein wenig wie „nicht Fisch, nicht Fleisch“. Man vergisst das jeweils andere Thema seitenweise, zumal die Beispiele, die er ausw\u00e4hlt, durchaus repr\u00e4sentativ sind und er sie interessant darstellt, und zwar sowohl die Beispiele aus der Jazzwelt wie auch jene aus der Welt der Literatur, in der neben bekannten Autoren wie Boris Vian, Paul van Ostaijen, Jean Cocteau, Claude McKay auch eine Reihe etwa belgischer oder niederl\u00e4ndischer Autoren, die diesem Rezensenten beispielsweise bislang unbekannt waren. Es gibt also durchaus etwas zu entdecken zwischen den rebellischen Rhythmen dieser Buchseiten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Mixed Messages. American Jazz Stories<\/strong>
\nvon Peter Vacher <\/strong>
\nNottingham 2012 (Five Leaves Publications)
\n314 Seiten, 14,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-907869-48-8<\/p>\n

\"2012vacher\"Peter Vacher schreibt seit den 1970er Jahren f\u00fcr britische Jazzmagazine wie Jazz Journal und andere. In „Mixed Messages“ hat er einundzwanzig Interviews mit amerikanischen Jazzmusikern zusammengefasst, die teils bekannter, weitgehend aber auch gar nicht so bekannt sind, die meisten von ihnen Musiker der \u00e4lteren Generation, fast alle t\u00e4tig im Genre des traditionellen oder des swingenden Mainstream-Jazz.<\/p>\n

Der Posaunist Louis Nelson erz\u00e4hlt \u00fcber das New Orleans der 1930er und 1940er Jahre; der Bassist Norman Keenan \u00fcber die Bands von Tiny Bradshaw und Lucky Millinder. Der Trompeter Gerald Wilson spricht \u00fcber Einfl\u00fcsse, Arrangementkonzepte und die Szene in Los Angeles, der Trompeter Fip Ricard \u00fcber Territory Bands und Count Basie.<\/p>\n

Ruby Braff \u00e4u\u00dfert sich \u00fcber Boston, den Jazz im Allgemeinen und Wynton Marsalis; Buster Cooper \u00fcber seine Zeit mit Lionel Hampton und Duke Ellington. Ellington spielt auch im Interview mit dem Trompeter Bill Berry eine gro\u00dfe Rolle, Hampton und Basie wiederum in den Erz\u00e4hlungen des Posaunisten Benny Powell.<\/p>\n

Der Saxophonist Plas Johnson erz\u00e4hlt \u00fcber den „Chitlin‘ Circuit“, den er mit Johnny Otis und anderen Bands tourte, der Pianist Ace Carter \u00fcber die Jazzszene in Cleveland, Ohio. Der Saxophonist Herman Riley berichtet \u00fcber sein Leben und seine Arbeit in New Orleans und Los Angeles, der Saxophonist Lanny Morgan \u00fcber seine Arbeit mit Maynard Ferguson.<\/p>\n

Der Pianist Ellis Marsalis spricht \u00fcber die moderne Jazzszene in New Orleans; der Saxophonist Houston Person \u00fcber Orgel-Saxophon-Combos und seine Zusammenarbeit mit Etta Jones. Der Posaunist Tom Artin erz\u00e4hlt von seinen Erfahrungen auf der traditionellen Jazzszene der USA, der Trompeter von der Toshiko Akiyoshi Big Band und einem Engagement mit Bobby Short.<\/p>\n

Der Bassist Rufus Reid nennt J.J. Johnson als role model, der Saxophonist John Stubblefield reflektiert \u00fcber eine Karriere zwischen Don Byas, Charles Mingus und AACM. Judy Carmichael erz\u00e4hlt, wie sie dazu kam, Stride-Pianistin zu werden, Tardo Hammer \u00fcber den Einfluss Lennie Tristanos. Der Trompeter Byron Stripling schlie\u00dflich sagt, was er von Clark Terry lernte, wie es war mit Count Basie zu spielen, und warum die Jazzp\u00e4dagogik ein wichtiges Instrument sei, das Wissen der gro\u00dfen Jazzmusiker weiterzureichen.<\/p>\n

„Mixed Messages“ ist eine abwechslungsreiche Sammlung von Erinnerungen an jazzmusikalische Aktivit\u00e4ten, pers\u00f6nliche Erlebnisse und musikalische Erfahrungen. So „mixed“, wie der Buchtitel impliziert, sind die Botschaften der darin portraitierten Musiker allerdings gar nicht, daf\u00fcr ist das stilistische Spektrum denn doch zu stark auf Musiker des swingenden Jazz beschr\u00e4nkt. Eine erkenntnisreiche Lekt\u00fcre aber auf jeden Fall.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Vinyl. A History of the Analogue Record<\/strong>
\nvon Richard Osborne <\/strong>
\nFarnham, Surrey 2012 (Ashgate)
\n213 Seiten, 55 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4094-4027-7<\/p>\n

\"2012osborne\"Erst wurde der Schallplatte mit dem Aufkommen der CD der Tod vorausgesagt, dann die CD durch MP3 und Downloads verdr\u00e4ngt. Seltsamerweise aber besteht jenes alte Musikspeichermedium weiterhin fort, und auch in Zeiten digitaler Archivierung res\u00fcmieren die Experten: digital, okay, aber wir wissen nicht wie lang es h\u00e4lt; eine Schellackplatte dagegen ist erwiesenerma\u00dfen auch nach \u00fcber 100 Jahren noch abspielbar. Richard Osborne widmet seine Studie der Analogschallplatte in jeder Form, denn auch wenn der Titel auf „Vinyl“ verweist, schlie\u00dft seine Darstellung auch die Vorg\u00e4nger mit ein.<\/p>\n

Osborne beginnt mit dem Patent f\u00fcr die Tonaufzeichnung \u00fcber das Erstellung von Rillen und erkl\u00e4rt die Unterschiede der Erfindungen von Emile Berliner und Thomas Edison. Schon 1905 wurde in franz\u00f6sischen Gerichten \u00fcber das Urheberrecht bez\u00fcglich Schallaufzeichnungen gestritten, wobei das Argument dahin ging, dass, was auf Schallplatten an Texten vorhanden war, mit einer Lupe und entsprechender \u00dcbung zu lesen sein m\u00fcsste, und daher das literarische Urheberrecht auch f\u00fcr Tontr\u00e4ger zu gelten habe. Im Kapitel \u00fcber die Rille („the groove“) reflektiert Osborne aber auch \u00fcber Substantiv und Verb (the groove, to groove), \u00fcber den rhythmischen Drive, der bei der rotierenden Schallplatte auditiv wie visuell wahrgenommen werden k\u00f6nne, \u00fcber Experimente mit Schallplatten zwischen musique concr\u00e8te<\/em> und HipHop sowie \u00fcber „Tod und den Groove“, die Tatsache also, dass man die Rillen der schwarzen Scheibe auch zu Tode h\u00f6ren k\u00f6nne.<\/p>\n

Ein weiteres Kapitel besch\u00e4ftigt sich mit dem Format des Tontr\u00e4gers Schallplatte zwischen Zylinder und Schellackplatte unterschiedlicher Gr\u00f6\u00dfe. Es geht um die Labelgestaltung, wobei beim Label genau das gemeint ist, der Aufkleber in der Mitte der beiden Plattenseiten, die anfangs nur reine Information \u00fcber das auf der Platte Enthaltene weitergab und sp\u00e4ter mehr und mehr zur Identifikation des „Labels“, also der Plattenfirma, wurde.<\/p>\n

In den 1930er Jahren fand der neue Stoff Polyvinylchlorid Eingang in die Plattenindustrie und wurde zum Beispiel f\u00fcr die Produktion von Rundfunksendungen benutzt. Das Material war h\u00e4rter, erlaubte engere Rillen und konnte daher mehr Musik speichern. Anfang der 1940er Jahre wurde Schellack rationiert und daher presste man die legend\u00e4ren V-Discs der Kriegstage auf Vinyl; im Anschluss experimentierte das Label RCA mit Vinylproduktionen auch f\u00fcr kommerzielle Ver\u00f6ffentlichungen. Osborne erkl\u00e4rt ganz allgemein die Produktion von Platten von der Aufnahme bis zum fertigen Produkt, diskutiert die Auswirkungen der Plattenproduktion auf die Haltung der K\u00fcnstler unterschiedlicher Genres, aber auch Reaktionen des Publikums und Weiterentwicklungen der Industrie.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet er dem Ph\u00e4nomen der Langspielplatte. Osborne beschreibt, wie l\u00e4ngere St\u00fccke Musik vor dem Zeitalter der LP pr\u00e4sentiert wurden, nennt Beispiele f\u00fcr Langspielplatten vor dem Zeitalter der Microgroove-LPs, die ersten Vinyl-LPs f\u00fcr Columbia und die britische EMI und diskutiert konkrete Beispiele, etwa die Pr\u00e4sentation klassischer Musik oder der Musik von Frank Sinatra auf LP, sowie die Idee des Konzeptalbums im Jazz oder die Probleme und Chancen der „B-Seite“. Neben dem Langspielformat gab es andere Formate, etwa die 45-RPM-Single, die 12-Inch-Single, die Osborne in eigenen Kapiteln behandelt. Schlie\u00dflich geht er auf die Bedeutung der Covergestaltung f\u00fcr die Schallplatte ein, die weit mehr war als blo\u00df ein Werbetr\u00e4ger, sondern ein Lebensgef\u00fchl vermitteln konnte.<\/p>\n

Richard Osbornes Buch geht die Geschichte der Schallplatte pragmatisch an, verweist nur dort auf musikalische Genres, wo diese f\u00fcr das Medium oder das Medium f\u00fcr sie von Bedeutung sind. Sein Buch gibt einen brauchbaren \u00dcberblick, wirft gen\u00fcgend Fragen auf, beantwortet aber ganz bewusst nicht alle. Nat\u00fcrlich lie\u00dfen sich das physikalische Aufnahme- und Wiedergabeverfahren noch exakter untersuchen, der gegenseitige Einfluss von Markt und Platte, unterschiedliche Vertriebsstrukturen, der Umgang mit neuen Aufnahmeverfahren, Live versus Studio und vieles mehr an Themen, die hier nur gestreift werden. Osbornes Verdienst ist vor allem sein breiter Ansatz, der Verbindungslinien zwischen Bessie Smith, Hillbilly-Musik, Motown-Sound und HipHop erlaubt und damit die Faszination richtig wiedergibt, die man bis heute in Schallplattenantiquariaten erfahren kann, in denen jede einzelne Scheibe wie eine kraftvolle Aussage wirkt, die im Diskurs der anderen mithalten will und kann. Ein ausf\u00fchrliches Literaturverzeichnis und ein Sach- und Personenindex runden das Buch ab.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Live at Montreux. Portraits<\/strong>
\nherausgegeben von Joe Bendinelli Negrone <\/strong>
\nHamburg 2012 (Ear Books \/ Edel)
\n212 Seiten, 2 DVDs, 29,95 Euro
\nISBN: 978-3-943573-00-8<\/p>\n

\"2012negrone\"Claude Nobs gr\u00fcndete das Montreux Jazz Festival 1967 und machte es schnell zu einem der angesehensten Sommerfestivals der Welt. Das gelang ihm nicht nur, weil er mit vielen der K\u00fcnstler befreundet war, sondern auch, weil er ein gutes H\u00e4ndchen dabei hatte, Plattenfirmen einzubinden, die die Konzerte dokumentierten und den Namen der Veranstaltung in aller Welt bekannt machten.<\/p>\n

Auf 2012 Seiten pr\u00e4sentiert das vorliegende Buch Musikerfotos aus all diesen Jahren, in Schwarzwei\u00df genauso wie in Farbe, mit den Musikern meist auf der B\u00fchne, ab und an aber auch abseits der B\u00fchne, vor dem Bandbus etwa (Muddy Waters) oder beim Tennisspielen (Dizzy Gillespie). Je Musiker zwei Seiten, ein Foto und eine knappe biographische Einordnung durch Alex Kandelhardt, das alles ohne erkennbare Ordnung.<\/p>\n

Jazzmusiker und Musiker aus Rock, Pop und Soul durcheinander mit klarem Schwergewicht auf den popul\u00e4reren Stilrichtungen \u2013 nicht ganz zu unrecht, hat sich Montreux doch schon lange vom reinen Jazz- zu einem popul\u00e4ren …-und-auch-Jazz-Festival gewandelt.<\/p>\n

Ein wenig schade ist es aber doch, dass dem Jazz auf den beiheftenden zwei DVDs kaum Tribut gezollt wird, abgesehen von einem Track der Band Weather Report, und weiteren von Nina Simone, George Benson und Quincy Jones. So ist der schwere Prachtband vor allem eine Erinnerung oder ein Coffee-Table-Geschenk an Montreux-Besucher, denen die Genre\u00fcbergriffe noch nie etwas ausmachten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Yes to the Mess. Surprising Leadership Lessons from Jazz<\/strong>
\nvon Frank J. Barrett <\/strong>
\nBoston 2012 (Harvard Business Review Press)
\n202 Seiten, 27 US-Dollar
\nISBN: 978-1-4221-6110-4<\/p>\n

\"2012barrett\"Schon seit einigen Jahren wird Jazzimprovisation auch au\u00dferhalb der Musikschulen untersucht, insbesondere im Feld der Organisationswissenschaft, wo Jazz als Modell f\u00fcr besseres Management gehandelt wird. An den Studien beteiligt sind Wissenschaftler und Musiker aus den USA genauso wie aus Europa. Wissenschaftlich wird das Thema meist in Fachzeitschriften und wissenschaftlichen Aufsatzsammlungen abgehandelt, jetzt aber auch in dem eine breitere Leserschaft ansprechenden Buch des „Professor of Management and Global Public Policy“ Frank J. Barrett. Der hat auf der einen Seite eine Dissertation \u00fcber Organisationsverhalten geschrieben, auf der anderen Seite aber auch als Jazzpianist gearbeitet, und zwar nicht nur im Freundeskreis, sondern durchaus mit namhaften Kollegen, etwa als Pianist des Tommy Dorsey [Ghost] Orchestra.<\/p>\n

Barrett beginnt mit einem aktuellen Beispiel. Unternehmen, schreibt er, h\u00e4tten in der Regel Pl\u00e4ne f\u00fcr alles M\u00f6gliche, nur richte sich die Realit\u00e4t nicht nach diesen Pl\u00e4nen. Das Umwelt-Disaster von Deepwater Horizon im Golf von Mexiko im April 2010 sei ein Beispiel daf\u00fcr, wie alle Pl\u00e4ne bei unerwarteten Ereignissen nicht ausreichten und wie die Erfahrungen des Jazz im Unternehmensmanagement dazu beitragen k\u00f6nne, auf Unvorhergesehenes angemessen und produktiv zu reagieren. Barrett beschreibt das Improvisations-Paradox, dass also Jazzmusiker ihr ganzes Leben lang Phrasen und Patterns lernten, nur um diese nach M\u00f6glichkeit vergessen zu k\u00f6nnen, um auf musikalische Situationen angemessen reagieren zu k\u00f6nnen. Es sei die erlernte Sicherheit der (musikalischen) Sprache, die ihnen letztlich eine angemessene Reaktion erlaube.<\/p>\n

In einem eigenen Kapitel ermutigt Barrett Manager, zum Durcheinander zu stehen, das sich aus der Entwicklung neuer Unternehmenskonzepte zwangsl\u00e4ufig ergebe. Auch hier weisen Jazzmusiker den Weg, erkl\u00e4rt er: Egal wie verworren musikalische Situationen erschienen, gelinge ihnen immer ein positiver Weg hin zu neuen Ufern. Barrett analysiert die verschiedenen Kompetenzen, die Jazzmusiker dazu bef\u00e4higten, miteinander zu improvisieren und aufeinander zu reagieren und versucht aus seinen Beobachtungen Lehrs\u00e4tze f\u00fcr die Organisationsforschung abzuleiten.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet Barrett der Gleichzeitigkeit von Performance und Experiment, dem Anerkennen von Fehlern als Ursache weiteren Lernens. Zwischen\u00fcberschriften wie „Taking Advantage of Errors“ oder „Constructive Failure“ zeigen dabei beispielhaft, wie er versucht, die Jazzerfahrungen ins Managementverhalten zu \u00fcbersetzen.<\/p>\n

In einem strukturkritischen Kapitel versucht er dem geheimnis auf den grund zu gehen, wie man maximaler Autonomie bei minimalen Strukturen erreichen k\u00f6nne. Er analysiert dabei den Zusammenhang zwischen Autonomie und Gruppendynamik auseinandersetzt und verlangt von Vorgesetzten, ihre Mitarbeiter als Individuen ernst zu nehmen.<\/p>\n

„Learning and Hanging Out“ hei\u00dft ein Kapitel, in dem Barrett Lernmuster analysiert, die er als sozialen Prozess beschreibt und als Investition in die Zukunft von Mitarbeitern genauso wie von Unternehmen. „Solo und Begleitung“ \u00fcberschreibt er ein weiteres Kapitel, in dem es darum geht, dass die F\u00fchrungsrolle selten einem Einzelnen zustehe, wenn man das meiste aus der versammelten Kompetenz eines Unternehmens herausholen wolle. Zum Schluss des Buchs finden dann noch Merks\u00e4tze, sozusagen „f\u00fcr die improvisierende F\u00fchrungskraft“.<\/p>\n

Barretts Buch ist auf diejenigen Kollegen im Managementbereich gerichtet, die sich mit M\u00f6glichkeiten einer anderen, einer inklusiveren und einer arbeitsteiligeren Unternehmungsf\u00fchrung befassen. Tats\u00e4chlich aber kann der Blick von au\u00dfen, der Blick auf die Kompetenzen des Jazz auch vielen Musikern und Jazzliebhabern die Augen und Ohren \u00f6ffnen. Barrett verweist auf viele aktuelle Beispielen, aus der Geschichte des Jazz genauso wie aus der Welt der Wirtschaft, und sorgt so f\u00fcr eine sachliche und dabei durchaus auch vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre dieses komplexen Themengebiets.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Miles Davis. The complete illustrated history<\/strong>
\nherausgegebene von Michael Dregni <\/strong>
\nZ\u00fcrich 2012 (Edition Olms)
\n224 Seiten, 35 Euro
\nISBN: 978-3-283-01211-3<\/p>\n

\"2012dregni\"„The complete illustrated history“ \u2013 der Untertitel des Buchs verr\u00e4t den Ansatz: eine Mischung aus Biographie, musikalischer W\u00fcrdigung und Fotoband \u00fcber eine der schillerndsten Gestalten der Jazzgeschichte. Herausgeber Michael Dregni hat nicht nur namhafte Autoren verpflichtet, unter ihnen Ashley Kahn, Robin D.G. Kelley, Francis Davis, Gerald Early, Greg Tate, sondern dar\u00fcber hinaus auch Stimmen von Musikerkollegen eingesammelt.<\/p>\n

So erz\u00e4hlt Clark Terry etwas \u00fcber die Musikszene in St. Louis in den 1940er Jahren und die Trompeter-Tradition in der Stadt, aber auch \u00fcber die Tatsache, das Miles ihn, Clark Terry, immer wieder als einen seiner wichtigen Einfl\u00fcsse bezeichnet habe. Sonny Rollins verr\u00e4t, dass er zum ersten Mal 1948 mit Davis gespielt habe. Bill Cosby reflektiert \u00fcber Miles, die Mode-Ikone. Vincent Bessi\u00e8res erz\u00e4hlt, wie Miles Davis 1949 zum ersten Mal nach Frankreich kam und sich in Paris verliebte. George Wein berichtet von Davis‘ Auftritt beim Newport Jazz Festival 1955. Ron Carter und Herbie Hancock unterhalten sich \u00fcber das Quintett der 1960er Jahre. Lenny White nimmt sich die Fusion-Periode und das Album „Bitches Brew“ vor, auf dem er selbst mitwirkte. Nalini Jones schreibt \u00fcber Miles‘ teils agressive Beziehungen zu Frauen; Gerald Early betrachtet den Trompeter als Boxer und „black male hero“. Dave Liebman schlie\u00dflich hat das Schlusswort, erinnert sich an Miles Tod, an die Trauerfeier.<\/p>\n

Neben all diesen erhellenden Texten, die durchaus Neues \u00fcber den Trompeter berichten, enth\u00e4lt das Buch jede Menge an Fotos, neben bekannten Bildern etliche, die zumindest dieser Rezensent noch nie gesehen hat, neben Fotos von Miles und seinen diversen Bands auch Abbildungen von Programmheften, Plattenlabels und -covern, Konzertanzeigen, Clubinterieurs \u2013 das alles in exzellenter Druckqualit\u00e4t. Ein sch\u00f6nes Buch zum Bl\u00e4ttern, lesen und nat\u00fcrlich zum Vertiefen, w\u00e4hrend Aufnahmen des Meisters h\u00f6rt.<\/p>\n

(Das einzige Manko des Buchs ist ein eher bibliographisches: Der Herausgeber Michael Dregni wird nur im Kleingedurckten am Ende des Bandes genannt, weder auf Umschlag noch sonstwo im Vortext. Aber das muss Dregni wohl mit den Herausgebern der amerikanischen bzw. britischen Originalausgabe kl\u00e4ren; der vorliegende Band ist eine beim Schweizer Verlag Edition Olms gedruckte Lizenzausgabe.)<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>You’ll Know When You Get There. Herbie Hancock and the Mwandishi Band<\/strong>
\nvon Bob Gluck <\/strong>
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n262 Seiten, 37,50 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-30004-7<\/p>\n

\"2012gluck\"Herbie Hancocks Mwandishi-Band entstand aus seinem Sextett und wurde eine der einflussreichsten Bands, mit der er international von sich Reden machte. Die Bandmitglieder, neben Hancock der Bassist Buster Williams, der Schlagzeuger Billy Hart, der Saxophonist Bennie Maupin, der Posaunist Julian Priester und der Trompeter Eddie Henderson, nahmen alle Swahili-Namen an und formten Hancocks \u00c4sthetik zwischen Bebop, Gospel, Blues, den psychedelischen Kl\u00e4ngen zeitgen\u00f6ssischer Pop- und Soulmusik sowie den Klangexplorationen eines Karlheinz Stockhausen und anderer.<\/p>\n

Bob Gluck erz\u00e4hlt die Geschichte der Band von den ersten bis zu den letzten Konzerten und widmet sich der Musik, die im Studio oder bei Konzerten aufgenommen wurde. Er setzt all das in den musikalischen wie gesellschaftlichen Kontext der Zeit, also Miles Davis, Black Power-Bewegung, Soul-Musik, Studentenbewegung, afrozentrische Symbolik und so weiter und so fort.<\/p>\n

Gluck beginnt im November 1970 mit einem Engagement, das das Hancock Sextett im Chicagoer London House wahrnahm und bei dem sich bei ihm und seinen Mitmusikern eine Art spirituelle Wahlverwandtschaft herauskristallisierte, die Musikalisches, Pers\u00f6nliches und Weltanschauliches mit einander verband und ihnen klar machte, dass diese Band Potential h\u00e4tte.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel geht Gluck zur\u00fcck, erz\u00e4hlt Hancocks Lebensgeschichte bis zu diesem Zeitpunkt, Kindheit, Jugend, erste musikalische Erfahrungen, Einfl\u00fcsse wie Oscar Peterson, Hardbop oder Gospel, seine ersten Platten unter eigenem Namen, seine Zeit im Miles Davis Quintet, einen \u00e4sthetischen Weg zwischen Abstraktion und Emotion. Im n\u00e4chsten Kapitel schildert er Hancocks Weg in die Selbst\u00e4ndigkeit mit seinem ersten Sextett, das sich 1969 gr\u00fcndete, mit dem er bis ins Fr\u00fchjahr 1970 unterwegs war und in dem er sein Interesse an elektronischen Instrumenten vertiefte. Ein eigenes Kapitel widmet sich genau diesen Soundexperimenten, die Hancock vor allem mit dem E-Piano und sp\u00e4ter mit Synthesizern vorantrieb. Gluck beschreibt die Verwendung elektrischer Instrumente auf „Bitches Brew“, „Fat Albert Rotunda“ und als eine M\u00f6glichkeit des Sounddesigns.<\/p>\n

Am 31. Juli 1970 wurde Hancocks Band in dem Woolman Rink im New Yorker Central Park gebucht, um als Vorgruppe f\u00fcr die popul\u00e4re kalifornische Rockband Iron Butterfly zu spielen. Seine Musik erreichte das Publikum, das eigentlich einer ganz anderen Klang\u00e4sthetik anhing, sicher auch wegen der Elektrifizierung der Instrumente, ihrer ganz anderen Sound\u00e4sthetik und wegen der M\u00f6glichkeit die Lautst\u00e4rke h\u00f6her zu drehen. Bald jedenfalls wurde die Band auch auf andere Rockb\u00fchnen gebucht, insbesondere San Franciscos Fillmore West. Dann kam das London-House-Engagement, das Gluck bereits im ersten Kapitel seines Buchs beschrieben hatte, und Ende 1970 schlie\u00dflich die Plattensitzung zum Album „Mwandishi“, dem Gluck ein eigenes Kapitel widmet und dabei nicht nur auf Erinnerungen der beteiligten Musiker zur\u00fcckgreift, sondern die Musik dar\u00fcber hinaus kritisch beleuchtet und analysiert. Im Dezember 1971 folgte die LP „Crossing“, f\u00fcr das Gluck den musikalischen Gehalt, aber auch die Technik der Prostproduction analysiert. Hancock brachte hierf\u00fcr den Elektronikpionier Patrick Gleeson mit ins Boot, der bald ein siebtes Mitglied der Band wurde und Hancock dabei half, Dinge, die zuvor nur als Postproduction m\u00f6glich waren, auch live umzusetzen, was 1972 schlie\u00dflich im Album „Sextant“ m\u00fcndete.<\/p>\n

Gl\u00fccks widmet ein eigenes Kapitel der Idee musikalischer Kollektivit\u00e4t und der „open form“. Er stellt daf\u00fcr die Experimente der Free-Jazz-Pioniere der 1960er Jahre der intuitiven freien Form gegen\u00fcber, die Miles Davis in seinen Bands entwickelte und beschreibt, wie Hancock aus beidem sein eigenes Bandkonzept formte. Er beleuchtet konkret die Benutzung von Ostinati, den Zusammenhang zwischen Form und musikalischem Fortschritt, und die Idee von Musik als spiritueller Praxis. Im vorletzten Kapitel geht Gluck auf kritische Stimmen ein, die Hancocks Tourneen der Jahre 1971 bis 1973 begleiteten. Musikalisch ging es weit voran, finanziell aber lie\u00df sich die Band nicht l\u00e4nger halten. 1973 rief sein Management Hancock zu einem dringenden Treffen und erkl\u00e4rte ihm, dass er mit dieser Band nur drauflegte und sein durch Hits wie „Watermelon Man“ m\u00fchsam Erspartes durchbringe. Eddie Henderson nahm noch zwei LPs unter eigenem Namen auf, bei der die meisten der Mwandishi-Mitglieder mitwirkten. Im Fr\u00fchjahr 1973 ging die Band ein letztes Mal ins Studio, um den Soundtrack zum Film „The Spook Who Sat by the Door“ einzuspielen. Im letzten Kapitel schlie\u00dflich sammelt Gluck Stimmen von Musikerkollegen wie Bobby McFerrin, Wallace Roney, Billy Childs, Christian McBride, Mitchel Forman, Pat Metheny, Victor Lewis, und Mitgliedern der Band King Crimson , die bezeugen, wie sehr sie ihre Mwandishi-Erfahrungen beeinflusst h\u00e4tten.<\/p>\n

Glucks Buch beleuchtet ein in der Jazzgeschichte wenig behandeltes Kapitel der Fusion aus Jazz und Rock. Ihm gelingen analytische Ann\u00e4herungen an die Aufnahmen, vor allem aber gelingt ihm ein Blick hinter die Beweggr\u00fcnde einer Band, die ihrer Zeit klanglich weit voraus schien und entsprechenden Einfluss hatte. Er schafft bei seinen Lesern ein Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die Aufnahmen der Herbie Hancock Mwandishi-Band, die er ins \u00e4sthetische und gesellschaftliche Umfeld ihrer Zeit einbettet. Glucks Gespr\u00e4che mit den Bandmitgliedern vermitteln Insiderwissen, insbesondere in den analytischen Abs\u00e4tzen ger\u00e4t die Lekt\u00fcre allerdings stellenweise schon mal recht trocken. Ein ausf\u00fchrlicher und bis ins Detail aufgeschl\u00fcsselter Index erlaubt einen schnellen Zugang zu einzelnen Sachverhalten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2013)<\/p>\n

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<\/a>Dameronia. The Life and Music of Tadd Dameron<\/strong>
\nvon Paul Combs <\/strong>
\nAnn Arbor 2012 (University of Michigan Press)
\n264 Seiten, Hardcover, 50 US-Dollar
\nISBN: 978-0-472-11413-9<\/p>\n

\"2012combs\"Tadd Dameron ist einer der vielleicht am meisten unterbewerteten Musiker des Bebop, Pianist, vor allem aber Komponist und Arrangeur, der von seinen Kollegen hoch gesch\u00e4tzt wurde und dessen harmonische Weiterungen zum Teil bereits in seiner Arbeit f\u00fcr Jimmie Lunceford in den 1930er Jahren zu h\u00f6ren waren. In den 1950er Jahren verschwand er immer wieder von der Szene und starb 1965 im Alter von gerade mal 48 Jahren an den Folgen eines Hirntumors.<\/p>\n

Paul Combs widmet sein j\u00fcngst erschienenes Buch der Biographie Damerons genauso wie seiner Musik, und ihm gelingt damit ein gar nicht so leichter Spagat: ein Buch n\u00e4mlich, das in fl\u00fcssigem Stil sowohl die Lebensgeschichte Damerons erz\u00e4hlt als auch analytische Ann\u00e4herungen an Damerons Stil enth\u00e4lt, die der Autor, wo n\u00f6tig, auch mit Notenbeispielen verdeutlicht.<\/p>\n

Combs beginnt in Cleveland, Ohio, wo Dameron 1917 zur Welt kam, und er sammelt, was immer er an biographischen Notizen zur Jugend des Pianisten findet. 1935 machte Tadd seinen Schulabschluss und arbeitete anschlie\u00dfend in der Band seines Saxophon spielenden Bruders Caesar und mit anderen vor allem regional aktiven Orchestern. In Interviews gab er meist 1938 als das Jahr an, an dem seine professionell Karriere begann, als er ein erstes Arrangement an die popul\u00e4re Jeters-Pillars Band verkaufte. Combs hat hier wie an anderen Stellen seines Buchs Schwierigkeiten Fakten zu verifizieren, auch weil Dameron in Interviews voneinander abweichende Abweichungen \u00fcber seine Karriere machte. 1940 jedenfalls befand Dameron sich in Kansas City und schrieb f\u00fcr Harlan Leonard. Von dessen Band auch stammen die ersten Tondokumente f\u00fcr Damerons Arrangierkunst, „Rock and Ride“ und „400 Swing“, f\u00fcr die Combs nicht nur die Platten zur Analyse dienen, sondern beispielsweise auch der Klavierpart, den er im Nachlass der Pianistin Mary Lou Williams entdeckte.<\/p>\n

Nach einem Jahr in Kansas City zog es Dameron nach New York, wo ihn Jimmie Lunceford als Arrangeur in sein Orchester holte. Combs beschreibt diverse der Arrangements aus dieser Zeit, aber auch Damerons „Mary Lou“ f\u00fcr seine Kollegin aus Kansas City, das er offenbar f\u00fcr Andy Kirk geschrieben haben muss, das aber zu seinen Lebzeiten nie aufgef\u00fchrt worden war. Bei Lunceford machte sich Dameron einen Namen als interessanter und verl\u00e4sslicher Arrangeur, und so schrieb er bald schrieb auch f\u00fcr andere Bands, seit 1943 etwa f\u00fcr Count Basie. After hours geh\u00f6rte er zu den Stammg\u00e4sten der Bebop-Kneipen seiner Zeit, Minton’s Playhouse etwa oder Monroe’s Uptown House, wo er sich auch ans Klavier traute und enge Freundschaft mit Dizzy Gillespie und anderen Beboppern schloss. In seiner Kapitel\u00fcberschrift geht Combs gar so weit, Dameron als „Architekten des Bebop“ zu bezeichnen, verfolgt darin dann seine Arbeit etwa f\u00fcr Modernisten wie Gillespie, Billy Eckstine, Georgie Auld, aber auch weitere Charts f\u00fcr Lunceford oder Buddy Rich. Einen gr\u00f6\u00dferen Markt erreichten seine Arrangements f\u00fcr Sarah Vaughans Musicraft-Aufnahmen vom Mai 1946. Gillespie ermutigte Dameron zu kompositorischen Experimenten, der S\u00e4nger Babs Gonzalez ermutigte ihn, sich mehr als Pianist einzubringen. 1948 spielte er mit Fats Navarro, Dexter Gordon und mit seiner eigenen Band im neuen Royal Roost in New York. Dort trat zur selben Zeit auch Miles Davis mit seiner Capital Band auf, und etwa zur selben Zeit wie Miles‘ „Birth of the Cool“ spielte auch Dameron Aufnahmen mit einer gr\u00f6\u00dferen Besetzung ein.<\/p>\n

Mit Miles reiste Dameron 1949 zum ersten Mal nach Paris, um am dortigen Jazzfestival teilzunehmen, wenig sp\u00e4ter war er f\u00fcr ein paar Monate in London. Zur\u00fcck in den USA schrieb er Arrangements f\u00fcr Ted Heath und Artie Shaw, verschwand dann in den fr\u00fchen 1950er Jahren von der Szene, offensichtlich aus Gr\u00fcnden, die mit seinem Drogenkonsum zu tun hatten. Combs findet ihn in Cleveland und Atlantic City, h\u00f6rt Dameron-Arrangements von Bull Moose Jackson und die LP „A Study in Dameronia“, f\u00fcr die der Pianist den jungen Clifford Brown engagiert hatte. 1956 nahm er „Fontainebleau“ auf, schrieb Arrangements f\u00fcr Carmen McRae und wurde im April zum ersten Mal wegen Drogenbesitz verhaftet. Die zweite Verhaftung im Januar 1958 f\u00fchrte zu einer mehrj\u00e4hrigen Gef\u00e4ngnisstrafe, die Dameron in Lexington, Lexington, Kentucky, absitzen musste. Nach seiner Entlassung 1961 versuchte er seine Karriere wiederzubeleben und schrieb unter anderem Titel f\u00fcr Benny Goodmans Russland-Tournee. Im Fr\u00fchsommer 1964 erhielt Dameron die Krebs-Diagnose; gut ein halbes Jahr sp\u00e4ter starb er kurz nach seinem 48sten Geburtstag.<\/p>\n

Combs Buch gelingt die Verbindung von Biographie und Analyse, die den einen oder anderen Rezensenten bereits zur abf\u00e4lligen Bemerkung verleitete, sein Buch benutze zu viele Fachausdr\u00fccke. Tats\u00e4chlich aber gibt Combs damit jedem seiner Leser genau das, was er m\u00f6chte: \u00dcber die analytischen Teile kann man n\u00e4mlich leicht und ohne Informationsverlust springen, kann auf der anderen Seite aber auch einzelne Titel heraussuchen und Combs analytische Einordnungen studieren. Ein ausf\u00fchrlicher Fu\u00dfnotenapparat und ein ungemein exakt aufgeschl\u00fcsseltes Register erg\u00e4nzen das Buch, das jedem seiner Leser gewiss ein neues und ziemlich umfassendes Bild dieses zu Unrecht oft vergessenen Komponisten gibt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Wail. The Life of Bud Powell<\/strong>
\nvon Peter Pullman<\/strong>
\nNew York 2012 (Bop Changes)
\n476 Seiten, 19,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9851418-1-3<\/p>\n

Direktbezug \u00fcber: www.wailthelifeofbudpowell.com<\/a><\/p>\n

\"2012pullman\"Die Geschichte des Jazz ist die Geschichte seiner Personen \u2013 und dabei oft die Geschichte gebrochener Pers\u00f6nlichkeiten. Dies ist weniger dem Fakt geschuldet, dass alle gro\u00dfen Jazzmusiker gebrochene Pers\u00f6nlichkeiten gewesen seien als vielmehr der Tatsache, dass \u00fcber solche scheinbar weit leichter zu berichten ist als \u00fcber Musiker ohne Macken, ohne psychische oder Suchtprobleme. Diese Tatsache f\u00fchrt allerdings auch dazu, dass Musiker recht schnell und ohne weiterreichende Recherche in eine Schublade gesteckt wurden, „Junkie“, „Alkoholiker“, „mentale Probleme“.<\/p>\n

Der New Yorker Journalist und Autor Peter Pullman hat sich bereits seit langem mit Bud Powells Leben und Musik befasst, nicht zuletzt im Text des ausf\u00fchrlichen Begleitb\u00fcchlein zu einer CD-Ausgabe aller Verve-Einspielungen des Pianisten, das ihm eine Grammy-Nominierung einbrachte. Sp\u00e4testens dabei biss er sich am Leben und Schaffen des Pianisten fest, ging in Archive, sprach mit Zeitzeugen, durchw\u00fchlte die Jazzpresse und ver\u00f6ffentlichte schlie\u00dflich sein Buch „Wail. The Life of Bud Powell“, das ohne gro\u00dfe Umschweife als „definitive“ Bud-Powell-Biographie bezeichnet werden muss.<\/p>\n

Pullman beginnt mit der Familiengeschichte des Pianisten, mit den Gro\u00dfeltern und Eltern. Er zeichnet deren soziale und Lebenssituation in Petersburg, Virginia, nach, der Region, aus der Powells Eltern kamen, genauso wie jene in Harlem, wo Bud Powell am 27. September 1924 geboren wurde. Buds Vater war selbst Pianist, und Powell bezeichnete ihn des \u00f6fteren als den besten Stride-Pianisten in Harlem. Bud nahm Klavierunterricht und trat etwa 1935 erstmals \u00f6ffentlich auf, wahrscheinlich bei einer jener legend\u00e4ren Rent Parties, und vielleicht mit dem „Carolina Shout“ von James P. Johnson, dem ersten Jazzst\u00fcck, das er eigenen Angaben zufolge gemeistert hatte. Hier und in anderen Harlemer Clubs kam er mit Kollegen wie Willie ‚The Lion‘ Smith oder Art Tatum zusammen, hier entwickelte er die Grundlagen eines Stils.<\/p>\n

Pullman sieht auf die jungen Musiker, die Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre bei Jam Sessions in Harlem ihre eigenen musikalischen Ideen entwickelten. Wann immer er konnte, nahm Powell an solchen Sessions Teil, spielte daneben Anfang der 1940er Jahre aber auch Tanzmusik mit weniger bekannten Bandleadern. Pullman beschreibt, wie Kenny Clark, Thelonious Monk und andere sich bei Sessions im Minton’s oder im Monroe’s Uptown House mit harmonischen Weiterungen der Jazzsprache besch\u00e4ftigten, wie Powell und Elmo Hope gemeinsam Bachs Klaviermusik studierten, oder welchen Einfluss insbesondere Monks \u00c4sthetik auf den jungen Pianisten hatte. 1943 wird sein Spiel erstmals in der Fachpresse hervorgehoben; Powell spielte damals erst mit der Band George Treadwells, dann im Orchester des Trompeters Cootie Williams, mit dem er auch seine ersten Platteneinspielungen machte.<\/p>\n

Es waren sicher nicht die Frustrationen, die Musiker in solchen Bigbands hatten und die Pullman beschreibt, die zu Powells mentalen Problemen f\u00fchrten. Diese jedenfalls manifestierten sich erstmals Mitte der 1940er Jahre. Im Januar 1945 wurde er f\u00fcr fast drei Monate in die Psychiatrie eingewiesen, mit der Diagnose „Manisch-depressive Psychose, Manischer Typ“. Nach seiner Entlassung spielte der Pianist erst in Dizzy Gillespies Band, bald mit beiden der Heroen des Bebop, Dizzy und Charlie Parker.<\/p>\n

Powells Bebop-Karriere sieht ihn mit Kollegen wie Diz, Bird, Dexter Gordon, J.J. Johnson, aber auch mit ersten eigenen Projekten. Wegen seines Anschlags, erz\u00e4hlt Pullman, \u00a0war Powell auf der 52nd Street als „Hammerfinger“ bekannt. Seine Gesundheit aber f\u00fchrte zu dauernden Querschl\u00e4gen: Nach nur einem Drink, erkl\u00e4rt Pullmann, konnte seine Verfassung ganz pl\u00f6tzlich umkippen. Eines Abends geriet er in einen Kampf und wurde verwundet ins Krankenhaus eingeliefert, das ihn wegen seiner Verhaltensauff\u00e4lligkeit gleich weiter an die Psychiatrie \u00fcberwies.<\/p>\n

In einem eigenen Kapitel widmet sich Pullmann nun der Krankengeschichte Powells, seines Verh\u00e4ltnisses zum Vater, beschreibt den Kontext, in dem psychiatrische Therapien 1947 durchgef\u00fchrt wurden, aber die Elektroschocktherapie, der der Pianist im Fr\u00fchjahr 1948 unterzogen wurde. Erst nach fast einem Jahr wurde Powell wieder in die Obhut seiner Mutter entlassen.<\/p>\n

Ende 1948 landete Bud einen l\u00e4ngeren Gig im Clique Club (dem sp\u00e4teren Birdland), wo er feststellte, dass er selbst mittlerweile zu einem Einfluss auf andere Pianisten geworden war. Er machte erste Aufnahmen f\u00fcr Blue Note, hatte bald ein l\u00e4ngeres Engagement im neuen Birdland, spielte Platten f\u00fcr Norman Granz‘ Label Mercury ein. Er vertraute sich einem eigenen Manager an, und damit begann f\u00fcr ihn eine Zeit der musikalischen genauso wie der psychischen Stabilit\u00e4t. Mitte der 1950er Jahre aber gab es auch wieder R\u00fcckf\u00e4lle, Engagements, bei denen Powell Schwierigkeiten hatte, einen Set zu Ende zu bringen. Pullman erkl\u00e4rt die Umst\u00e4nde verschiedener Aufnahme-Sessions und in einem eigenen Kapitel Powells ersten Europa-Besuch, den er 1956 im Rahmen der Tournee „Birdland 56“ absolvierte und bei dem er erstmals in Paris, den Niederlanden und Deutschland zu h\u00f6ren war.<\/p>\n

Diese Europa-Reise hatte ihn offenbar so befl\u00fcgelt, dass der Pianist sich wenig sp\u00e4ter entschloss, f\u00fcr l\u00e4nger nach Paris zu gehen. Pullman beschreibt die Pariser Jazzszene der Zeit zwischen Existenzialismus und Exil-Amerikanern, als Powell ein Dauerengagement im Club Saint-Germain erhielt, zwischendurch aber auch durch Europa tourte. Der Pariser Gig brachte Stabilit\u00e4t ins Leben des Pianisten, erz\u00e4hlt Pullman, schildert daneben etwa eine Begegnung Powells mit Duke Ellington, der gerade in der Stadt weilte, um den Film „Paris Blues“ zu drehen, oder ein Treffen Powells und Thelonious Monks, die im selben Konzert auftraten, was zu Konkurrenz\u00e4ngsten insbesondere bei Monk f\u00fchrte. 1962 nahm Powell ein l\u00e4ngeres Engagement im Kopenhagener Caf\u00e9 Montmartre an, wo er den damals noch minderj\u00e4hrigen Niels Henning \u00d8rsted-Pedersen unter seine Fittiche nahm.<\/p>\n

Nach seiner R\u00fcckkehr nach Paris ging es wieder bergab. Powell, der immer Personen in seinem Leben brauchte, die sich um ihn k\u00fcmmern, freundete sich nun mit Francis Paudras an, einem Fan, der sich darum bem\u00fchte, dass Powell genug zu essen hatte, dass er m\u00f6glichst nicht zu viel trank, dass sein Tagesablauf konstant blieb. All das findet sich Jahrzehnte sp\u00e4ter in Bertrand Taverniers Film „Round Midnight“ wieder, in dem Dexter Gordon den Saxophonisten Dale Turner verk\u00f6rpert, eine Art Komposit aus Powells und Lester Youngs Biographien. Paudras also wurde Powells neuer Vertrauter, mit ihm reiste er im August 1964 f\u00fcr ein Engagement im Birdland zur\u00fcck nach New York. Die amerikanische Presse berichtete breit \u00fcber die R\u00fcckkehr des Pianisten, und als Paudras einen Monat sp\u00e4ter am Flughafen auf Powell wartete, die beiden R\u00fcckflugtickets in der Hand, wartete er vergebens. Ein neuer Manager sicherte sich die Vertretung des Pianisten, aber Powells Magie schien dahin, seine Konzerte, schildert Pullman, waren f\u00fcr alle Beteiligten teilweise nur noch peinlich. Im Juli 1966 wurde Powell erneut ins Krankenhaus eingeliefert, wenig sp\u00e4ter fiel er in ein Koma, aus dem er nicht mehr erwachte.<\/p>\n

In „Wail. The Life of Bud Powell“ gelingt Peter Pullman eine Ann\u00e4herung an den Menschen, den Pianisten, den Komponisten und den Patienten Bud Powell, die dieses Buch zum Standardwerk \u00fcber sein Leben und seine Kunst machen d\u00fcrfte. Pullman hat es im Eigenverlag herausgebracht, was die angesichts des schier erschlagenden Informationsreichtums stellenweise schon recht anstrengende Bleiw\u00fcste entschuldigen mag. Man w\u00fcnschte sich inhaltlich Kapitel\u00fcberschriften (statt einfach nur „Kapitel eins, zwei, drei“) und strukturierende Zwischen\u00fcberschriften auch innerhalb der Kapitel; man w\u00fcnschte sich den einen oder anderen das Lesen erleichternden Anhang, etwa eine biographische Timeline oder zumindest eine ansatzweise Diskographie. Dass Pullman g\u00e4nzlich auf Fotos verzichtet, mag eine Kostenentscheidung gewesen sein. Immerhin erschlie\u00dft ein ausf\u00fchrlicher Index das Buch. Solch kritische Empfehlungen des Rezensenten allerdings lie\u00dfen sich in einer etwaigen zuk\u00fcnftigen Neuauflage leicht erf\u00fcllen und sind nur Marginalien angesichts der „labor of love“, die Peter Pullman in diese wirklich definitive Bud-Powell-Biographie gesteckt hat.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz unter Ulbricht und Honecker. Mein musikalisches Leben in der DDR<\/strong>
\nvon Frieder W. Bergner <\/strong>
\nOttstedt am Berge 2012 (Selbstverlag)
\n212 Seiten, 18 Euro (inklusive Versand) + CD: 21 Euro (inklusive Versand)
\nBezug \u00fcber www.friederwbergner.de<\/a><\/p>\n

\"2012bergner\"24 Jahre ist die Wende mittlerweile her, und ein paar B\u00fccher haben die Jazz- und Bluesgeschichte der DDR bereits mit mehr oder weniger Abstand dokumentiert. Geschichte aber ist immer eine Schnittmenge der Erinnerung vieler Einzelner, und eine solche Erinnerung ist die des Posaunisten Frieder Bergner, dessen autobiographische Erz\u00e4hlung aus der Subjektivit\u00e4t des Autors heraus die Liebe zum Jazz und seine Musikerkarriere in den Kontext des gesellschaftlichen Alltags einbettet.<\/p>\n

1954 in Zwickau geboren, zog Bergner 1960 nach Saalfeld, wo sein Vater als Ingenieur an der Herstellung des Zeiss Rechenautomaten mitarbeitete. Er berichtet von schweren Schuljahren und von seinen ersten musikalischen Gehversuchen bei den Th\u00fcringer S\u00e4ngerknaben, mit denen er auf Tournee ging und von Zeit zu Zeit auch gro\u00dfe Konzerte gab. Er erhielt Klavier- und Posaunenunterricht, w\u00fcrzt seine Berichte dar\u00fcber mit Details des real existierenden Sozialismus, mit Geschichten \u00fcber FDJler, die nach Westen gerichtete Fernsehantennen von den H\u00e4usern rissen, \u00fcber den Besuch eines australischen Brieffreunds, dem bei der Einreise beinahe die drei LPs, die er als Geschenke mitgebracht hatte, abgenommen wurden, oder \u00fcber seine erste Auslandsreise nach Ungarn. 1972 wurde Bergner an der Musikhochschule Dresden akzeptiert, kurz darauf allerdings bereits zum Wehrdienst einberufen, den er gr\u00f6\u00dftenteils als Sanit\u00e4ter ableistete.<\/p>\n

Als er das Studium wieder aufnahm, war er vom Unterricht bei G\u00fcnter H\u00f6rig fasziniert; er erz\u00e4hlt von seiner Arbeit mit Studentenbands und von Musik zwischen modernem Jazz, Avantgarde und Rock ’n‘ Roll. Bergner arbeitete im Rundfunkblasorchester Leipzig, im Orchester Walter Eichenberg, sp\u00e4ter auch in der Leipziger Radio Big Band und schlie\u00dflich auch in freien Ensembles, insbesondere im Duo mit dem Schlagzeuger Wolfram Dix. Mit der Hannes Zerbe Blechband reiste er in die Sowjetunion; 1984 zog er nach Weimar, wo er an der Musikhochschule unterrichtete, und spielte Mitte der 1980er Jahre erstmals im Westen Deutschlands in der Begleitband Joy Flemmings. Seine Anekdoten beleuchten das Leben im Osten Deutschlands genauso wie die Neugier auf die vermeintliche Freiheit im Westen. Vor allem beleuchten sie ein politisches System, das sich mehr und mehr selbst ad absurdum f\u00fchrt. Als einer seiner Studenten wegen Republikflucht angeklagt wird, muss Bergner aussagen, und seine Schilderung der Verhandlung und der Vorbereitung zu ihr liest sich wie das eine Fabel \u00fcber einen untergehenden Staat.<\/p>\n

Dem Titel entsprechend endet Bergers R\u00fcckschau auf sein Leben vor der Wende 1989 mit dem Ende der DDR. Es ist keine Geschichte des Jazz im Osten Deutschlands, sondern eine sehr pers\u00f6nliche autobiographische Erz\u00e4hlung, bei der Jazz eine genauso wichtige Rolle spielt wie pers\u00f6nliche Erlebnisse, politische Haltung, Freunde, Bekannte, Beziehungen, der Kampf mit dem Alkohol. Was Bergner mit diesem Ansatz gelingt, ist eine lesenswerte Atmosph\u00e4reschilderung, die vielleicht noch mehr an Information \u00fcber das Gef\u00fchl eines Lebens in der DDR vermittelt als es n\u00fcchtern-sachliche Berichte verm\u00f6gen w\u00fcrden.<\/p>\n

Dem Buch liegt (bei Interesse) ein CD-Sampler mit Aufnahmen Bergners aus den Jahren zwischen 1979 und 2008 und in diversen Besertzungen und stilistischen Ausrichtungen bei.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>James P. Johnson. 17 Selected Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „The Harlem Strut“; „Carolina Shout“; „Riffs“; „Feeling Blue“; „Jingles“; „Crying for the Caroline“; „Modernistic“; „If Dreams Come True“; „Mule Walk Stomp“; „A Flat Dream“; „Daintiness Rag“; „I’m Gonna Sit Right Down“; „Keep Off the Grass“; „I’m Crazy ‚Bout My Baby“; „Twilight Rag“; „Jersey Sweet“; „Liza“<\/p>\n

\"2012marcorelli_johnson\"James P. Johnson. The Piano Roles, 1917-1926. 17 Rags, Blues & Stride Piano Solos from Original Piano Rolls<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2011 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Mama’s Blues“; „Caprice Rag“; „Steeplechase Rag“; „Stop It“; „Carolina Shout“; „Eccentricity“; „It Takes Love to Cure the Heart’s Disease“; „Dr. Jazz’s Razz Ma Taz“; „Roumania“; „Arkansas Blues“; „Joe Turner Blues“; „Harlem Strut“; „Railroad Man“; „Black Man“; „Charleston“; „Harlem Choc’late Babies on Parade“; „Sugar“<\/p>\n

James P. Johnson, Volume 2. 17 Selected Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2012 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Bleeding-Hearted Blues“; „You Can’t Do What My Last Man Did“; „Toddlin'“; „Scouting Around“; „Snowy Morning Blues“; „What Is This Thing Called Love“; „Fascination“; „Blueberry Rhyme“; „Squeeze Me“; „Honeysuckle Rose“; „Old Fashioned Love“; „Gut Stomp“; „Concerto Jazz-a-Mine“; „Keep Movin'“; „Arkansas Blues“; „Carolina Balmoral“; „Ain’t Cha Got Music“<\/p>\n

Willie The Lion Smith. 16 Original Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Concentratin'“; „Sneakaway“; „Echoes of Spring“; „Morning Air“; „Finger Buster“; „Fading Star“; „Rippling Waters“; „Stormy Weather“; „I’ll Follow You“; „Passionette“; „What Is There to Say?“; „Here Comes the Band“; „Cuttin‘ Out“; „Portrait of the Duke“; „Zig Zag“; „Contrary Motion“<\/p>\n

\"2012marcorelli_waller_01\"Fats Waller, Volume 1. 17 Famous Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Blue Black Bottom“; „Numb Fumblin'“; „Love Me or Leave Me“; „Valentine Stomp“; „I’ve Got a Feeling I’m Falling“; „Smashing Thirds“; „Turn on the Heat“; „My Fate Is In Your Hands“; „African Ripples“; „Hallelujah“; „California, Here I Come“; „You’re the Top“; „Because Of Once Upon a Time“; „Faust Waltz“; „Intermezzo“; „Carolina Shout“; „Honeysuckle Rose“<\/p>\n

Fats Waller, Volume 2. 17 Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Muscle Shoals Blues“; „Birmingham Blues“; „Handful of Keys“; „Baby Oh, Where Can You Be?“; „Sweet Savannah Sue“; „Viper’s Drag“; „Alligator Crawl“; „Keepin‘ Out of Mischief Now“; „Tea for Two“; „The London Suite: Piccadilly \/ Chelsea \/ Soho \/ Bond Street \/ Limehouse \/ Whitechapel“; „Rockin‘ Chair“; „Rind Dem Bells“<\/p>\n

Fats Waller, Volume 3. 18 Piano Greats<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2010 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Ain’t Misbehavin'“; „Gladyse“; „Waiting At the End of the Road“; „Goin‘ About“; „My Feelings Are Hurt“; „Clothesline Ballet“; „Alligator Crawl“; „‚E‘ Flat Blues“; „Zonky“; „Russian Fantasy“; „Basin Street Blues“; „Star Dust“; „I Ain’t Got Nobody“; „Hallelujah“; „St. Louis Blues“; „Then You’ll Remember Me“; „Georgia On My Mind“; „Martinique“<\/p>\n

Donald Lambert. 15 Great Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Anitra’s Dance“; „Pilgrim’s Chorus“; „Sextet“; „Elegie“; „Russian Lullaby“; „People Will Say We Are in Love“; „Hold Your Temper“; „Tea for Two“; „Trolley Song“; „Russian Rag“; „Save Your Sorrow“; „Pork and Beans“; „I’m Just Wild About Harry“; „As Time Goes By“; „Jumps“<\/p>\n

Boogie Woogie. 17 Original Boogie-Woogie and Blues Piano Transcriptions<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2011 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: Jimmy Blythe: „Chicago Stomp“; Clarence Pine Top Smith: „Jump Steady Blues“; Jimmy Yancey: „Yancey Stomp“, „The Mellow Blues“, „Yancey Bugle Call“; Albert Ammons: „Boogie Woogie Stomp“, „Suitcase Blues“, „12th Street Rag“, „Mecca Flat Blues“; Meade Lux Lewis: „Yancey Special“, „Honky Tonk Train Blues“; Pete Johnson: „Answer to the Boogie“, „Bottomland Boogie“, „Mr. Freddie Boogie“, „Shuffle Boogie“; Count Basie: „Boogie Woogie“; Mary Lou Williams: „Mary’s Boogie“<\/p>\n

Preis je Heft: 44,95 Euro (PDF-Version); 51,95 Euro (gedruckte Version inkl. Versand innerhalb Europas)<\/p>\n

Bestellung \u00fcber: www.blueblackjazz.com<\/a><\/p>\n

\"2012marcorelli_smith\"<\/strong>Stride Piano ist vielleicht eine der virtuosesten Spielarten des fr\u00fchen Klavierjazz. Man sp\u00fcrt die Verankerung des Ragtime genauso wie jenes vorw\u00e4rtstreibende Moment des Swing, die klaren B\u00e4sse und die verzierenden Melodieumspielungen, eine unb\u00e4ndige Lebensfreude, die einen fast unwillk\u00fcrlich schmunzeln, l\u00e4cheln, lachen l\u00e4sst, wenn eine Melodie in seine Bestandteile auseinandergenommen wird, wenn der Pianist pl\u00f6tzlich in jenen typisch-antreibend-swingenden Rhythmus verf\u00e4llt, wenn Riffs entstehen, linke und rechte Hand miteinander korrespondieren, pl\u00f6tzliche Umkehrungen der Oompah-Figuren der linken Hand einen kurzfristig aus der Bahn werfen, um gleich wieder in die Time zur\u00fcckzufinden.<\/p>\n

Paul Marcorelles hat das Stride-Idiom der gro\u00dfen Meister studiert und nun im Selbstverlag eine Reihe an Transkriptionsb\u00e4nden herausgebracht, die ambitionierte Pianisten eine ganze Weile am \u00dcben halten werden. Drei B\u00e4nde mit insgesamt 51 Klaviersoli von James P. Johnson (darunter ein Band mit 17 Soli, die Marcorelles von Klavierwalzenaufnahmen abgeh\u00f6rt hat), ebenso drei B\u00e4nde mit insgesamt 52 Soli Fats Wallers, ein Band mit 16 Soli Willie „The Lion“ Smiths, ein Band mit 15 Transkriptionen Donald Lamberts sowie ein Band mit 17 klassischen Boogie-Woogie-Titeln halten den K\u00e4ufer \/ Spieler f\u00fcr eine Weile am Instrument. Die Klassiker sind dabei, etwa Johnsons „Carolina Shout“ sowohl in der Version des Komponisten als auch in einer Fats Wallers, oder Johnsons legend\u00e4rer „Charleston“, Wallers „Honeysuckle Rose“, „Ain’t Misbehavin'“ oder seine komplette „London Suite“ von 1938, Willie Smiths „Echoes of Spring“ inder Transkription einer Aufnahme von 1965 oder sein seltenes „Contrary Motion“.<\/p>\n

Die drei B\u00e4nde mit Soli von James P. Johnson sind wahrscheinlich „the real thing“. Johnson gilt zu Recht als Vater des Stride; seine St\u00fccke sind Klassiker, und seine Art der Interpretation ist bei aller Virtuosit\u00e4t am kantigsten. Neben fr\u00fchen Hits wie „Modernistic“ oder „If Dreams Come True“ enthalten die drei Hefte auch sp\u00e4te Stride-Beispiele aus den 1940er Jahren, Titel, die den direkten Zusammenhang zwischen ihm und Thelonious Monk deutlich werden lassen (etwa seine Interpretation \u00fcber Gershwins „Liza“). Mit dem „Concerto Jazz-A-Mine“ von 1945 ist au\u00dferdem eines seiner Werke vertreten, das auf klassische Ambitionen zumindest verweist.<\/p>\n

Die drei Waller-Alben enthalten wohl die meisten schon in anderen Transkriptionen oder transkriptions-\u00e4hnlichen Arrangements ver\u00f6ffentlichten Titel. „Numb Fumblin'“, „Valentine Stomp“, „Smashing Thirds“ oder „African Ripples“ erlauben damit (wem’s gef\u00e4llt) auch einen interessanten Vergleich der Transkriptionsfassungen. Waller ist der Klassiker der hier vertretenen Pianisten: Seine musikalischen Ideen sind auch dort melodisch-harmonisch begr\u00fcndet, wo er in wildes Stride-Spiel ausbricht.<\/p>\n

Willie „The Lion“ Smith muss als der Lyriker unter den Stride-Pianisten gelten; zugleich ist er einer der sp\u00e4teren Vertreter des Stils wie die Tatsache belegt, dass die Transkriptionen, die Marcorelles vorlegt, aus den Jahren 1938 bis 1965 stammen. Neben Eigenkompositionen sind in diesem Heft auch Standards enthalten wie „Stormy Weather“ oder ein emphatisches „What Is There to Say“, au\u00dferdem seine Hommage an Duke Ellington, „Portrait of the Duke“.<\/p>\n

\"2012marcorelli_lambert\"<\/strong>Das Buch mit Donald Lamberts Soli enth\u00e4lt unter anderem Interpretationen klassischer Kompositionen wie Edvard Griegs „Anitra’s Dance“, Richard Wagners „Pilgrim’s Chorus“ aus „Tannh\u00e4user“, Gaetano Donizettis „Sextet“ aus „Lucia di Lammermoor“ und Jules Massenets „Elegie“; die von Lambert genommenen Tempi (oft Viertel = 240 und mehr, wie \u00fcberhaupt die h\u00e4ufigste Tempoangaben in allen neun Heften „Presto“ lautet) sind wohl erst nach erheblichen Finger\u00fcbungen einzuholen. Lamberts Version von Luckey Roberts „Pork and Beans“ zeigt deutlich die Verankerung des Stride im klassischen Ragtime;<\/p>\n

Der Boogie-Band schlie\u00dflich enth\u00e4lt Klassiker des Genres, Interpretationen von Jimmy Blythe, Clarence Pine Top Smith, Jimmy Yancey, Albert Ammons, Meade Lux Lewis („Honky Tonk Train Blues“), Pete Johnson, Count Basie und Mary Lou Williams. Die typischen Boogieb\u00e4sse bestimmen das Notenbild, rohe und ungeschliffene Klangausbr\u00fcche, energiegeladene Improvisationen und ab und an (insbesondere bei Pete Johnson) Ankl\u00e4nge ans Harlem Stride Piano, das auch die Blueser nicht kalt lie\u00df.<\/p>\n

Marcorelles notiert klassisch, was letzten Endes auch bedeutet, dass der Spieler den richtigen Swing selbst empfinden muss. Wie immer bei Transkriptionen lohnt der Vergleich mit der originalen Aufnahme (und hier h\u00e4tte man sich eine exaktere Identifikation der Platte gew\u00fcnscht, von der die einzelnen Transkriptionen genommen wurden), aber mit einiger H\u00f6rerfahrung wird es gelingen, die St\u00fccke selbst dann zum Treiben zu bringen, wenn man sie zur Einstimmung erheblich langsamer nimmt als in den halsbrecherischen Tempi der Meister.<\/p>\n

Transkriptionsfehler sind in diesen Heften kaum zu entdecken; ein Bleistift in der N\u00e4he des Klaviers ist dennoch ganz hilfreich, um etwa Vorzeichen\u00e4nderungen\u00a0 fortzuschreiben oder einzelne Noten schon mal enharmonisch zur harmonischen Basis passend darzustellen (was dem Rezensenten aber auch nur an ein oder zwei Stellen auffiel). Marcorelles verzichtet auf harmonische Analyse und Harmoniesymbole, also die Motivation zur Weiterimprovisation, aber wer diese St\u00fccke meistert wird wahrscheinlich so in Schwung sein, dass die H\u00e4nde allein weiterswingen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz en la BNE. <\/strong>El ruido alegre<\/strong>
\nvon Jorge Garc\u00eda <\/strong>
\nMadrid 2012 (Biblioteca Nacional de Espagna)
\n238 Seiten, 40 Euro
\nISBN: 978-84-92462-24-7<\/p>\n

\"2012garcia\"Jorge Garc\u00eda hat die Geschichte des Jazz in Spanien an dem Ort erforscht, der alle Dokumente zur spanischen Geschichte sammelt: der Biblioteca Nacional de Espana in Madrid. Die von ihm kuratierte Ausstellung war in der spanischen Nationalbibliothek zu sehen. Wer sie nicht gesehen hat, kann das alles in diesem wundersch\u00f6n gestalteten Katalog nachvollziehen, der den Leser zweisprachig (spanisch, englisch) in Wort und Bild durch die Rezeption des afro-amerikanischen Jazz in Spanien f\u00fchrt.<\/p>\n

Garc\u00eda beginnt mit Belegen \u00fcber Minstrel-Shows, Cakewalk-K\u00fcnstler, die fr\u00fchen Modet\u00e4nze, die noch vor dem I. Weltkrieg in Europa ankamen. Den Begriff „Jazz“ selbst weist er zum ersten Mal im Januar 1918 in einer spanischen Zeitung nach, wenn er dort auch \u2013 wie anderswo in Europa auch \u2013 als Begriff f\u00fcr einen neuen Tanz verwandt wurde. Er findet Dokumente \u00fcber fr\u00fche Musiker wie den Pianisten Billy Arnold, der angeblich Darius Milhauds Faszination am Jazz weckte, und er beleuchtet Musiker wie den Kubaner Ernesto Lecuona, der 1924 in Spanien ankam und gro\u00dfen Erfolg hatte. Als afro-amerikanische Musik eroberte der Jazz mit Tourneen wie denen von Josephine Baker, Louis Douglas oder Harry Fleming das Land. Sam Woodings Besuch im Jahr 1929 und Jack Hyltons Tournee ein Jahr sp\u00e4ter sind f\u00fcr Garc\u00eda die Geburtsstunde eines spanischen Jazz. Nicht nur die Intellektuellen und K\u00fcnstler des Landes seien damals n\u00e4mlich von der Musik fasziniert gewesen, sondern auch Musiker, die danach strebten, „hot“ zu spielen. Parallel zu \u00e4hnlichen Entwicklungen in anderen europ\u00e4ischen St\u00e4dten gab es in Barcelona seit 1934 einen Hot Club, der unter der Franco-Diktatur aber wieder geschlossen wurde.<\/p>\n

Garc\u00eda streift die Haltung des faschistischen Regimes zum Jazz, die zu einem Jazzverbot im Rundfunk f\u00fchrte, dass clevere Radiomacher dadurch umgingen, dass sie die Aufnahmen einfach als „moderne Musik“ bezeichneten. Er beleuchtet den Nachkriegsjazz mit Zentren insbesondere in Madrid und Barcelona, wo es sowohl eine gute spanische Szene gab als auch regelm\u00e4\u00dfig amerikanische Musiker zu h\u00f6ren waren. Seit den 1960er Jahren gab es zudem gro\u00dfe Festivals wie das in San Sebasti\u00e1n, und Musiker wie Tete Montoliu oder Pedro Iturralde machten sich auch im Ausland einen Namen. Schon damals, mehr aber noch in den 1980er Jahren und sp\u00e4ter, entdeckten spanische Musiker die Zusammenh\u00e4nge zwischen Jazz und ihren heimischen Kl\u00e4ngen, insbesondere baskischer Volksmusik oder dem Flamenco. Garc\u00eda erw\u00e4hnt noch kurz die neue Generation an Musikern, die ihre Kunst mittlerweile wie anderswo auch an Hochschulen und Universit\u00e4ten lernen kann.<\/p>\n

Diesem knappen Durchgang durch die spanische Jazzgeschichte stehen im Hauptteil des Buchs die Abbildungen von Dokumenten aus der BNE gegen\u00fcber, Notenausgaben, Zeitungsausrisse, Programmflyer, Plakate, Cover von Jazzzeitschriften, Platten und CDs, Fotos einheimischer wie zu Besuch befindlicher Musiker, Comicb\u00fccher, die sich mit dem Jazz befassen und vieles mehr.<\/p>\n

„Jazz en la BNE. El ruido alegre“ ist damit ein lesens- genauso wie bl\u00e4tternswertes Buch, ein knapper Abriss spanischer Jazzgeschichte, der Anhaltspunkte gibt, nirgends wirklich die Musik beschreibt, aber durchaus neugierig macht auf das, was da seit 1920 an „fr\u00f6hlichem L\u00e4rm“ (so die \u00dcbersetzung des Untertitels des Buchs) zu h\u00f6ren war.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Benny Goodman’s Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert<\/strong>
\nvon Catherine Tackley <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n223 Seiten, 17 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-539831-1<\/p>\n

\"2012tackley\"Benny Goodmans Carnegie-Hall-Konzert schrieb Jazzgeschichte, nicht nur, weil Benny Goodman eine der heiligsten Hallen des amerikanischen Musiklebens mit Jazz f\u00fcllte, nicht nur, weil er bei jenem legend\u00e4ren Konzert am 16. Januar 1938 mit schwarzen wie wei\u00dfen Musikern auftrat, sondern vor allem, weil die Musik, die an jenem Abend erklang, 1950 auf Langspielplatte herauskam und seither immer wieder ver\u00f6ffentlicht worden ist.<\/p>\n

Die britische Musikwissenschaftlerin Catherine Tackley n\u00e4hert sich der Legende des Carnegie-Konzert-Konzerts von unterschiedlichen Seiten. In einem ersten Abschnitt ihrer Monographie untersucht sie den Kontext, in dem das Konzert stand, die Bedeutung von Konzerten f\u00fcr und die Zusammensetzung des Publikums von Jazz in jenen Jahren, die Idee zum Konzert sowie die Entscheidungen zum Programmablauf.<\/p>\n

Ein zweiter Teil des Buchs geht auf die Musik des Abends ein, wobei Tacklei keine Takt-f\u00fcr-Takt-Analyse vorlegen, sondern die Musik in einen Kontext einbetten will. Sie beschreibt die einzelnen Titel, vergleicht sie mit fr\u00fcheren Aufnahmen, verweist auf deutliche Einfl\u00fcsse oder klar von Goodman verschiedene musikalische Konzepte der Swing\u00e4ra, stellt die Bedeutung des Arrangeurs Fletcher Hendersons f\u00fcr den Bigbandsound Goodmans heraus, fragt nach Konnotationen von St\u00fccken wie „Loch Lomond“ oder „Bei mir bist du schoen“. Sie analysiert die „Twenty Years of Jazz“, die der Klarinettist mitten im Konzert Revue passieren l\u00e4sst, wobei sie besonders die von den Musikern evozierten Klischees von Jazzgeschichte herausstellt. \u00c4hnlich geht sie die Jam Session \u00fcber „Honeysuckle Rose“ an, bei der neben Goodman und einigen seiner Musiker auch Kollegen aus den Bands von Count Basie und Duke Ellington zugegen waren. Schlie\u00dflich widmet sie sich selbstverst\u00e4ndlich noch den Trio- und Quartettteilen des Konzerts. Dieser ganze Abschnitt ihres Buchs arbeitet sowohl mit analytischen Anmerkungen als auch mit Transkriptionen.<\/p>\n

Teil 3 ihres Buchs ist \u00fcberschrieben mit „Representation“ und besch\u00e4ftigt sich mit der Legendenbildung um das Carnegie-Hall-Konzert, mit den diversen Schallplattenver\u00f6ffentlichungen und ihrer Rezeption sowie mit sp\u00e4teren Versuchen Goodmans (durchaus auch in der Carnegie Hall) an das Konzept und den Erfolg des Konzerts anzukn\u00fcpfen<\/p>\n

Tackley gelingt es insbesondere im Hauptteil ihres Buchs, ihre Analyse in die Beschreibung des Konzertgeschehens einzupassen. Ihr Text liest sich fl\u00fcssig und spannend und sei damit nicht nur Goodman- oder Swingfans zur Lekt\u00fcre empfohlen, sondern dar\u00fcber hin aus jedem, der sich mit der Jazzgeschichte als einer Geschichte von Legenden befasst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Putte Wickman, klarinettist<\/strong>
\nvon Jan Bru\u00e9r <\/strong>
\nG\u00f6teborg 2012 (Bo Ejeby F\u00f6rlag)
\n286 Seiten, beiheftende CD, 250 Schwedische Kronen
\nISBN: 978-91-88316-66-0<\/p>\n

\"2012wickman\"Jan Bru\u00e9r hat mit diesem Buch die definitive Biographie des schwedischen Klarinettisten Putte Wickman vogelegt. Wickmans Karriere begann Anfang der 1940er Jahre; mit 19 wurde er 1943 zum professionellen Musiker. Wickmann spielte Swingmusik mit einem Hang zum Modernen. W\u00e4hrend andere europ\u00e4ische Klarinettisten seines Kalibers bald in die USA auswanderten (\u00c5ke Hasselgard, Rolf K\u00fchn), blieb Wickman in Schweden. Er spielte Platten meist in kleinen, durchaus an Benny Goodman orientierten Besetzungen ein, erst unter anderen Bandleadern, dann ab Mitte der 1940er Jahre vor allem mit einem Sextett unter eigenem Namen. 1949 traf er beim Pariser Jazzfestival auf Charlie Parker, der seine Stilistik nachhaltig beeinflusste. In den 1950er Jahren wurde er einer der popul\u00e4rsten Jazzmusiker Schwedens und war regelm\u00e4\u00dfig auch anderswo in Europa zu h\u00f6ren, 1959 sogar bei einem Gedenkkonzert f\u00fcr Sidney Bechet in der New Yorker Carnegie Hall. Ab den 1970er Jahren geh\u00f6rte Wickman zu den Veteranen des schwedischen Jazz und trat des \u00f6fteren mit seinen Mit-Veteranen Bengt Hallberg oder Arne Domn\u00e9rus auf. 2006 verstarb er im Alter von 81 Jahren.<\/p>\n

Bru\u00e9r hat sein Buch in zwei Teilen angelegt: einer klassischen Biographie mit Kommentaren von Zeitzeugen und Kollegen, sowie ausgedehnteren Interviews mit Familienmitgliedern wie Puttes Frau oder seinem Sohn, Mitmusikern sowie Kennern des schwedischen Jazz. Eine Chronologie seines Lebens sowie eine ausf\u00fchrliche Diskographie schlie\u00dfen sich an; ein Namensregister fehlt leider. Als Zugabe enth\u00e4lt das Buch allerdings eine CD, auf der sich Aufnahmen Wickmans aus den Jahren 1945 bis 2005 finden. Dabei sind skurrile Einspielungen wie die „Kivikspolka“, in der Wickmann per Overdub gleich drei Klarinettenstimmen gleichzeitig spielt, Aufnahmen mit Streichquartett, ein Radiom\u00e4rchen mit Wickman und Lill-Babs, eine Quartettaufnahme mit Bobo Stenson und Palle Danielsson, den Ausschnitt einer Telemann-Komposition, die Wickman 1977 zusammen mit Svend Asmussen einspielte, sowie das Allegro aus Mozarts Klarinettenquintett, ein\u00a0 Duo mit Red Mitchell, der in den 1970er und 1980er Jahren in Schweden lebte, sowie St\u00fccke, in denen Wickman sich freieren Spielweisen oder auch einer gem\u00e4\u00dfigten Fusion ann\u00e4herte und anderes mehr.<\/p>\n

Diese CD sowie die vielen Abbildungen des Buches m\u00f6gen auch den des Schwedischen nicht m\u00e4chtigen K\u00e4ufer dieses Buchs entsch\u00e4digen, das Bru\u00e9r in Zusammenarbeit mit dem Schwedischen Viasarkiv herausgegeben hat und das in \u00fcberaus ansprechendem Layout gestaltet ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sugar Free Saxophone. The Life and Music of Jackie McLean<\/strong>
\nVon Derek Ansell <\/strong>
\nLondon 2012 (Northway Publications)
\n207 Seiten, 18 Britische Pfund
\nISBN: 978-9.9557888-6-4<\/p>\n

\"2012ansell\"Jackie McLean geh\u00f6rt zu den gro\u00dfen Hard-Bop-Saxophonisten, und Derek Ansell schickt sich in seinem Buch an, ihm ein Denkmal zu setzen. Ansell beginnt mit jener Anekdote aus dem Jahr 1949, als McLeans Mutter ihrem Sohn sagte, ein gewisser Charlie Parker habe angerufen und ihn gebeten, am Abend in einem blauen Anzug in den Chateau Gardens zu gehen und f\u00fcr ihn einzuspringen. Das Publikum sei ein wenig entt\u00e4uscht gewesen, als Art Blakey ansagte, dass Parker leider erst sp\u00e4ter k\u00e4me und dieser junge Mann so lange spiele, aber dann habe er alles gegeben in einem Repertoire, das typischer Bird war. Und schlie\u00dflich sei Parker doch noch gekommen, habe ihn ermutigt, auf der B\u00fchne zu bleiben. Sie h\u00e4tten ein paar Chorusse zusammen geblasen und nach dem Gig habe Parker ihm 15 Dollar in die Hand gedr\u00fcckt.<\/p>\n

Vom Meister abgesegnet, mit Bird oft genug verglichen und doch ein ganz eigener Stil \u2013 Jackie McLean nannte sich selbst gern mit Bezug auf seinen klaren, harten Ansatz den „sugar free saxophonist“. Ansell begleitet ihn in diesem Buch vor allem durch seine Plattenaufnahmen und einige dunkle Kapitel seines Lebens. Seine erste Plattensession hatte McLean mit Miles Davis, und kein geringerer als sein Vorbild Charlie Parker sa\u00df im Kontrollraum. Ansell berichtet \u00fcber die Beziehung zwischen den beiden Saxophonisten, die nicht nur in Musik bestand, sondern auch in der Tatsache, dass Parker sich regelm\u00e4\u00dfig Geld oder auch das Instrument von seinem j\u00fcngeren Kollegen lieh.<\/p>\n

Nach Parkers Tod begann McLeans Karriere erst richtig. Er ging mit Miles ins Studio, nahm eigene Platten auf, erst f\u00fcr Prestige, dann f\u00fcr Blue Note. Ansell beschreibt das Leben eines Jazzmusikers in den Mitt1950er Jahren und spart auch McLeans Suchtprobleme nicht aus \u2013 seine Heroinsucht hatte dazu gef\u00fchrt, dass er bald keine Cabaret Card mehr besa\u00df, ohne die er in New Yorker Clubs nicht auftreten konnte. F\u00fcrs Theater galten solche Regeln allerdings nicht, und so war es ein Gl\u00fcck f\u00fcr ihn, dass er 1959 f\u00fcr Jack Gelbers Theaterst\u00fcck „The Connection“ engagiert wurde, f\u00fcr das eine komplette Band auf der B\u00fchne mitwirkte. In den 1960er Jahren h\u00f6rte McLean sehr bewusst auch auf einige der Neut\u00f6ner des Jazz, nahm sogar eine Platte zusammen mit Ornette Coleman (an der Trompete) auf; seine eigene Musik aber blieb bei aller Freiheit doch immer dem Blues verbunden.<\/p>\n

In den 1960er Jahren begann er au\u00dferdem eine Art zweite Karriere als Lehrer, erst in Community-Kulturprogrammen, sp\u00e4ter an Universit\u00e4ten und bei Workshops. 1968 erhielt er einen Lehrauftrag an der University of Hartford und wurde zwei Jahre sp\u00e4ter regul\u00e4res Mitglied des Lehrk\u00f6rpers. Er tourte in Europa und war insbesondere in Japan ein gro\u00dfer Star, wurde aber auch in den USA geehrt, 20902 etwa als Jazz Master des National Endowment for the Arts.<\/p>\n

Ansell verfolgt McLeans Wirken bis zu seinem Tod im M\u00e4rz 2006; tats\u00e4chlich aber ist sein Buch weniger Biographie als Schaffensgeschichte. Er berichtet \u00fcber die Umst\u00e4nde der Plattensessions und ordnet sie in den Kontext des Jazzgeschehens der jeweiligen Zeit ein. F\u00fcr McLean-Fans ist das Buch damit ganz sicher ein Muss; es beleuchtet ein Teilkapitel des Hardbop und insbesondere auch den \u00e4sthetischen Wandel zwischen Hard Bop und Free Jazz. Neues erf\u00e4hrt man dabei wenig, aber als Information \u00fcber einen einflussreichen Saxophonisten ist die Lekt\u00fcre auf jeden Fall zu empfehlen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Tracking Jazz – The Ulster Way<\/strong>
\nvon Brian Dempster <\/strong>
\nAntrim\/Northern Ireland 2012 (Shanway Press)
\n216 Seiten, 18,50 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9571006-1-9<\/p>\n

\"2012dempster\"F\u00fcr den 25. April 1925 dokumentiert Brian Dempster in der Glenarm Orange Hall in Glennarm Village den ersten Jazzevent in der nordirischen Provinz Ulster, eine Veranstaltung, bei der die braven B\u00fcrger der Stadt den „Belgium Burl“ tanzten, wohl eine Version des American One-Step, begleitet von der jungen Glenarm Jazz Band. Vier Jahre sp\u00e4ter habe das Noble Sissle Orchestra im Empire Theatre in Belfast gespielt und gleich danach der Jazz in Nordirland zu bl\u00fchen begonnen, schreibt Dempster.<\/p>\n

Die eigentliche Hochphase des Jazz in Irland aber begann seinem gro\u00dfformatigen und reich bebilderten Buch zufolge w\u00e4hrend des II. Weltkriegs, als die USA wichtige St\u00fctzpunkte in Belfast und Londonderry einrichteten. Dempster schildert die Karriere des Trompeters Ken Smiley und den Einfluss britischer New-Orleans- oder Trad-Jazz-Musiker wie Ken Colyer oder Acker Bilk. Die S\u00e4ngerin Ottilie Patterson erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, genauso wie etliche lokale Bands und Musiker. In den 1950er Jahren gr\u00fcndete sich am Campbell College die Band Belmont Swing College, benannt nach dem Vorbild der Dutch Swing College Band. Dempster z\u00e4hlt die verschiedenen Orte auf, an denen Jazz in Belfast und drum herum zu h\u00f6ren war und geizt nicht mit Anekdoten. Die 1960er Jahren brachten den Aufstieg von Rock & Roll, zugleich aber auch eine Konzertreihe in der Whitla Hall, bei der neben den traditionellen Bands, die im Fokus dieses Buchs stehen, auch amerikanische K\u00fcnstler aus dem Bereich des Mainstream und des modernen Jazz auf- oder \u2013 wie im Fall von Stan Getz, der sich 1966 kurz vor dem Konzert unwohl f\u00fchlte \u2013 auch schon mal nicht auftraten.<\/p>\n

Dempster sammelt die Erinnerungen vieler (Amateur-)Musiker der Szene, des Klarinettisten Trevor Foster etwa oder des Bassisten David Smith; er erz\u00e4hlt die Geschichte der Belfast Jazz Society, und er erw\u00e4hnt zumindest am Rande auch einige der politischen Probleme, die in jenen Jahren das t\u00e4gliche Leben in Nordirland bestimmten. Im gro\u00dfen und ganzen bleibt sein Buch dabei ein Erinnerungsalbum mit vielen Fotos der beteiligten Mitspieler, einem durch die Seiten deutlich alternden Personal.<\/p>\n

Ein ausf\u00fchrlicher Personenindex schlie\u00dft das Buch ab, das sicher vor allem f\u00fcr Leser mit regionalen Vorlieben f\u00fcr Interesse ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Lonesome Roads and Streets of Dreams. Place, Mobility, and Race in Jazz of the 1930s and ’40s<\/strong>
\nvon Andrew S. Berish <\/strong>
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n313 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-04495-8<\/p>\n

\"2012berish\"Phil Woods soll sich einmal folgendes Workshop-Setup gew\u00fcnscht haben: Setzt die Teilnehmer in einen Bus, lasst sie vier Stunden lang fahren, zwei Stunden spielen, vier Stunden fahren, zwei Stunden spielen usw. Die Reiset\u00e4tigkeit von Musikern ist heute erheblich leichter als fr\u00fcher, aber immer noch nimmt die Anreise zum Konzert in der Regel ein Vielfaches der Zeit ein, die der Musiker beim Konzert verbringt. Andrew S. Berish befasst sich in seinem Buch mit der Mobilit\u00e4t von Jazzmusikern in den 1930er und 1940er Jahren, als der Jazz eine Popmusik und One-Nighter-Tourneen an der Tagesordnung waren. Die Bands der Zeit waren auf Autos, Busse, in Ausnahmef\u00e4llen auf Z\u00fcge angewiesen, um enorme Strecken im Fl\u00e4chenland USA zur\u00fcckzulegen. Ihre Fortbewegung fand dazu in einem Land statt, dessen soziale Struktur sich mit dem Reisen quasi ver\u00e4nderte, etwa durch die Rassentrennungsgesetze der S\u00fcdstaaten. Sie durchreisten Landschaftsr\u00e4ume und soziale R\u00e4ume, schufen in ihrer Musik aber auch ihre ganz eigenen R\u00e4ume, in denen sie quasi die bessere aller Welten repr\u00e4sentieren konnten, f\u00fcr sich genauso wie f\u00fcr ihr Publikum. Berish zeigt in vier konkreten Beispielen, wie Jazzmusikern ein solches Schaffen neuer R\u00e4ume in den 1930er und 1940er Jahren gelang.<\/p>\n

Im ersten Kapitel betrachtet der Autor dazu die Band des wei\u00dfen Sweet-Bandleaders Jan Garber, der damals jeden Sommer im s\u00fcdkalifornischen Casino Ballroom spielte und \u00fcbers Radio im ganzen Land zu h\u00f6ren war. Er beschreibt Garbers Musik \u2013 und hier insbesondere das St\u00fcck „Avalon“ \u2013 als Teil eines Strebens, die Grenzen amerikanischer Raumvorstellungen gegen die Gefahr der Modernisierung mit ihrer Zergliederung und Demokratisierung zu verteidigen.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel besch\u00e4ftigt er sich mit der Band Charlie Barnets, dessen musikalische Entwicklung von Sweet- in Hot-Band zugleich eine Entwicklung (oder „soziale Reise“, wie Berish sie nennt) von wei\u00dfen zu schwarzen \u00e4sthetischen Idealen bezeichnete und betrachtet dazu insbesondere seine beiden Aufnahmen „Pompton Turnpike“ und „Drop Me Off in Harlem“.<\/p>\n

Im dritten Kapitel wendet er sich dem Orchester Duke Ellingtons zu, der wohl am meisten umherreisenden Band jener Zeit, die in ihrem Programm sehr bewusst mit Anspielungen an Orte arbeitete, bekannte Orte (Harlem) genauso wie exotische Orte (jungle style). Ellingtons Konzept von Ort suggeriere seinem Publikum, schlussfolgert Berish, dass andere Orte und Erfahrungen nicht nur m\u00f6glich seien, sondern dass, mehr noch, alle Orte der Rekonstruktion offen st\u00fcnden. Das Ellington-Kapitel widmet sich insbesondere Ellingtons „Air-Conditioned Jungle“ sowie seiner „Deep South Suite“.<\/p>\n

Im vierten Kapitel greift Berish sich den Gitarristen Charlie Christian heraus, der Einfl\u00fcsse aus konkret zuordenbaren regionalen Jazzstilen aufgriff \u2013 Country Blues, Western Swing, Hillbilly, Kansas City \u2013, und diese in Harlem in den modernen Jazz der Zeit, den Bebop \u00fcberf\u00fchrte. Christians solistischer Ansatz, schreibt Berish, machte aus den fragmentierten geographischen Erfahrungen seines Lebens etwas Neues, einen musikalischen Ort, der integriert war, enorm mobil und in seiner ganzen Ausrichtung national. Seine musikalischen Anhaltspunkte in diesem Kapitel sind Christians Aufnahmen \u00fcber „Flyin‘ Home“, „Stompin‘ at the Savoy“ und „Solo Flight“.<\/p>\n

Das Schlusskapitel greift eine neue Art des Reisens auf, das Fliegen. Hier nimmt Berish sich Jimmie Luncefords Aufnahme „Stratosphere“ heraus, um die Faszination mit dem Fliegen als eine Hoffnung zu beschreiben, neue Formen von Beweglichkeit k\u00f6nnten auch die sozialen Barrieren der Zeit durchbrechen.<\/p>\n

Berishs Ansatz in diesem Buch erlaubt einen sehr anderen Blick auf die von ihm behandelten Musiker, verbindet vor allem sehr geschickt Jazz- mit Kultur- und Sozialgeschichte und zeigt dabei in einem klugen und zugleich \u00e4u\u00dferst lesbaren Stil, wie sich anhand der Musik weit gr\u00f6\u00dfere gesellschaftliche Erfahrungen darstellen lassen, die im Jazz ihren Widerhall gefunden haben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Edinburgh<\/strong> Jazz Enlightenment. The Story of Edinburgh Traditional Jazz<\/strong>
\nvon Graham Blamire <\/strong>
\nPetersborough\/England 2012 (Fastprint Publishing)
\n596 Seiten, 16,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-178035-290-9<\/p>\n

\"2012blamire\"Lokale Jazzgeschichten lassen sich von vielen St\u00e4dten schreiben; ein 600-seitiges Buch \u00fcber den Jazz einer Stadt mit nur mit einer Stilrichtung zu f\u00fcllen, scheint dagegen schon weitaus schwieriger. Graham Blamire, selbst \u00fcber lange Jahre Bassist in traditionellen Bands in Edinburgh, hat sich mit seinem Buch daran gemacht, genau dies zu tun, n\u00e4mlich die Geschichte des traditionellen Jazz in Edinburgh zu erz\u00e4hlen.<\/p>\n

Die gro\u00dfen Namen des britischen Trad Jazz tauchen dabei immer wieder auf, wobei Blamire versucht, zu zeigen, dass dieser sich nicht auf London beschr\u00e4nkte, sondern die Faszination mit \u00e4lteren Stilen auch anderswo in Gro\u00dfbritannien eine lebendige Szene hervorbrachte. In einem seiner Eingangskapitel erkl\u00e4rt Blamire dar\u00fcber hinaus seine Begrifflichkeit, unterscheidet zwischen „classic jazz“ und „purist jazz“, benutzt den Terminus „traditional jazz“ for alles bis zur Swingmusik und erkl\u00e4rt sein Unwohlsein beim begriff „contemporary jazz“.<\/p>\n

Die dramatis personae seines Buchs sind in der traditionellen Jazzszene teils auch \u00fcber die Stadtgrenzen hinaus bekannt. Blamire verfolgt ihre Aktivit\u00e4ten, nennt Bandbesetzungen, Konzert- und Festivaldaten, erz\u00e4hlt Geschichten von Clubs und besonderen Ereignissen. F\u00fcr den Au\u00dfenstehenden mag das alles ein wenig schwer verdaulich sein; f\u00fcr diejenigen, die dabei waren, bietet es sicher eine gute Erinnerungsst\u00fctze. Auf Kontakte zu den moderneren Musikern geht Blamire fast gar nicht mehr ein in seinem Buch, diskutiert auch nicht weiter das \u00e4sthetische Selbstverst\u00e4ndnis des von ihm gew\u00e4hlten Stils, und beklagt h\u00f6chstens zum Schluss, dass es dem traditionellen Jazz (und damit meint er dann doch fast ausschlie\u00dflich das, was allgemein mit Trad Jazz beschrieben wird) an Nachwuchs mangele.<\/p>\n

Als Anhang findet sich eine Diskographie von Aufnahmen der im Buch genannten Musiker und Bands. Ein Index, der gerade f\u00fcr solch eine Regionalgeschichte sehr sinnvoll w\u00e4re, ist leider nicht vorhanden (kann aber auf Nachfrage vom Autor per Mail bezogen werden).<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Keystone Korner. Portrait of a Jazz Club<\/strong>
\nherausgegeben von Sascha Feinstein & Kathy Sloane <\/strong>
\nBloomington 2012 (Indiana University Press)
\n224 Seiten, 1 CD, 40 US-Dollar
\nISBN: 978-0-253-35691-8<\/p>\n

\"2012feinstein\"„Keystone Korner“ hie\u00df San Franciscos angesagtester Jazzclub der 1970er Jahre. Ale Gro\u00dfen des Jazz spielten dort, von Dexter Gordon bis zum Art Ensemble of Chicago, von Bill Evans \u00fcber Rahsaan Roland Kirk, Charles Mingus bis zu Anthony Braxton.<\/p>\n

Die Fotografin Kathy Sloane war dort und hielt die Abende mit den K\u00fcnstlern fest. Ihre Fotos zeigen B\u00fchnengeschehen genauso wie Clubatmosph\u00e4re, Musiker, Publikum, Backstage-Bereich, Plakate, Handzettel und vieles mehr.<\/p>\n

Darum herum hat Sascha Feinstein Aussagen mit dem Club Assoziierten gesammelt, Todd Baran an erster Stelle, dem Gr\u00fcnder und langj\u00e4hrigen Inhaber des Clubs, mit dem Koch, einer Kellnerin, den Tontechniker, mit Musikern wie Carl Burnett, George Cables, Billy Harper, Eddie Henderson, Calvin Keys, David Liebman, Eddie Marshall, Ronnie Matthews, Bob Stewart, Steve Turre und David Williams, sowie mit K\u00fcnstlern und anderen regelm\u00e4\u00dfigen Besuchern, f\u00fcr die das Keystone Korner Teil ihres Lebens in der Bay Area war. Sie berichten vom Cluballtag, von zwischenmenschlichen Problemen und k\u00fcnstlerischen H\u00f6hepunkten, erz\u00e4hlen jede Menge Anekdoten.<\/p>\n

Das Keystone Korner schloss 1983 aus finanziellen Gr\u00fcnden seine Pforten. Todd Barkan zog nach New York und machte bis zum letzten Jahre das Programm im Dizzy’s Club Coca Cola. Heute organisiert er eine „Keystone Korner Night“ im New Yorker Iridium Club.<\/p>\n

„Keystone Korner. Portrait of a Jazz Club“ bebildert liebevoll die Erinnerung an eine Zeit, in der Musiker nicht nur in New York die M\u00f6glichkeit hatten, ein- oder mehrw\u00f6chige Engagements zu spielen. Die beiheftende CD enth\u00e4lt acht Tracks von Rahsaan Roland Kirk, McCoy Tyner, Woody Shaw, Dexter Gordon, Bill Evans, Stan Getz, Cedar Walton und Art Blakey, alle zwischen 1973 und 1982 live aufgenommen im Keystone Korner. Alle Titel sind bereits ver\u00f6ffentlicht; hier sind also keine Neuentdeckungen zu machen. Einen guten H\u00f6reindruck aber geben die St\u00fccke allemal in die Atmosph\u00e4re eines legend\u00e4ren Clubs im San Francisco der 1970er Jahre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Swingtime in Deutschland<\/strong>
\nvon Stephan Wuthe <\/strong>
\nBerlin 2012 (Transit)
\n144 Seiten, 16,80 Euro
\nISBN: 978-3-88747-271-9<\/p>\n

www.swingtime.de<\/a><\/p>\n

\"2012wuthe\"Die Jazzrezeption in Europa war nie so eindeutig, wie man es meinen m\u00f6chte. Jazz wurde immer mit all seinen Konnotationen wahrgenommen: seiner afro-amerikanischen Herkunft, seiner emotionalen Kraft, dem Tanz. Die Musik war oft genug nur Vehikel, um all das andere zu transportieren, das die Menschen am Jazz faszinierte.<\/p>\n

Stephan Wuthe hat ein Buch \u00fcber die Swingbegeisterung in Deutschland geschrieben, und nat\u00fcrlich handelt sein Buch auch von einer Zeit, in der Jazz nicht systemkonform war, ja offiziell sanktioniert wurde. Mehr als die Verfolgung von Jazz und Jazzliebhabern aber interessieren ihn all die Elemente, die Fans in den 1930er Jahren an diese Musik banden. Er beschreibt die Szene in den Gro\u00dfst\u00e4dten (und hier vor allem in Berlin), den Plattenmarkt, fr\u00fche Sammelleidenschaft unter den Fans, die Lokale, in denen die Musik zu h\u00f6ren (und nach ihr zu tanzen) war. Ein eigenes Kapitel widmet sich dem Erfolg amerikanischer Musikfilme nach 1933 und verweist auf das Echo auf die Hits dieser Filme in deutschen Kapellen. Vor allem aber betrachtet Wuthe den Swing als ein Tanzph\u00e4nomen, beschreibt Modet\u00e4nze und ihren Erfolg beim Publikum. „Verdunklungsschlager“ nennt er Aufnahmen der fr\u00fchen 1940er Jahre, die auf den Kriegsalltag der Menschen eingingen, nennt auch die Propagandaaufnahmen von Charlie and His Orchestra und \u00e4hnliche Aktivit\u00e4ten, die in die andere Richtung, also auf Deutschland, gerichtet waren. In seinen letzten Kapiteln geht Wuthe dann noch schnell auf Swingtanzaktivit\u00e4ten nach dem Krieg ein, in den 1940er und 1950er und dann erst wieder seit den 1990er Jahren.<\/p>\n

Wuthes Buch ist reich und interessant bebildert und gerade in seinem Ansatz, n\u00e4mlich das Drumherum zu beschreiben, eine vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre. Allzu kritische Distanz, eine musikalische Einordnung des Geh\u00f6rten oder eine historisch genaue Aufarbeitung der Jahre, die den Hauptteil des Buchs umfassen, also 1933-1945, sollte man nicht erwarten \u2013 das ist auch nicht das Ziel des Autors. Liebevoll aufgemacht ist sein Buch eher ein ideales Geschenk f\u00fcr den Swingverr\u00fcckten und Fan der deutschen Tanzmusik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Last Balladeer. The Johnny Hartman Story<\/strong>
\nvon Gregg Akkerman <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n367 Seiten, 34,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8281-2<\/p>\n

\"2012akkerman\"Vielen Jazzfreunden ist Johnny Hartman durch ein einziges Album bekannt, seine Zusammenarbeit mit John Coltrane n\u00e4mlich von 1963. Als Gregg Akkerman vor wenigen Jahren mehr \u00fcber den S\u00e4nger wissen wollte, suchte er nach einer Biographie und stellte fest, dass es eine solche nicht gab. Also sammelte er Dokumente \u00fcber Hartman und die Welt, in der er lebte und wirkte, sprach mit Zeitzeugen und schrieb das Buch einfach selbst.<\/p>\n

Das erste Kapitel seiner Biographie erz\u00e4hlt von Hartmans Jugend in Chicago, seiner Schulzeit in der DuSable High School, in der er Musikunterricht beim legend\u00e4ren „Captain Dyett“ erhielt. 1943 wurde der 19j\u00e4hrige zur Armee eingezogen und bald als S\u00e4nger der Bigband der Special Services zugeordnet, mit der er bis zu seiner Entlassung im M\u00e4rz 1946 aktiv war. Im August desselben Jahres hatte er ein Engagement im Chicagoer El Grotto Nightclub und wurde von der Presse seiner Stimme und seiner Ausstrahlung wegen als „Bronze Sinatra“ gefeiert. 1947 engagierte ihn Earl Hines \u2013 Hines war auf den sonoren Balladens\u00e4nger abonniert, seit Billy Eckstine diese Rolle in seiner Bigband popul\u00e4r gemacht hatte. Hines gab sein Orchester auf, als er Teil der Louis Armstrong All Stars wurde; im Juli 1948 sang Hartman dann mit Dizzy Gillespie, den ebenfalls die Stimm\u00e4hnlichkeit zu Billy Eckstine, Dizzys fr\u00fcheren Chef, beeindruckt haben mag. Akkerman h\u00f6rt sich Studioaufnahmen und Livemitschnitte der Band an und durchforstet die Tagespresse nach Erw\u00e4hnungen des S\u00e4ngers.<\/p>\n

1949 nahm Hartman ein paar Seiten mit dem Erroll Garner Trio auf und entschloss sich 1950, unter eigenem Namen zu reisen. Er wurde nicht nur in den Jazzgazetten erw\u00e4hnt, sondern auch in popul\u00e4ren Illustrierten. 1955 nahm er seine erste LP f\u00fcr das kurz zuvor gegr\u00fcndete Label Bethlehem auf, und Akkerman beschreibt die Produktionsbedingungen und den Erfolg der ersten beiden Platten, der aber nicht verhinderte, dass der Siegeszug des Rock ’n‘ Roll auch Hartman zu schaffen machte.<\/p>\n

Akkerman begleitet Hartman nach in den 1960er Jahren England und Japan, beschreibt gelungene und weniger gelungene Bootleg-Mitschnitte seiner Konzerte und geht dann eingehend auf jenes Album ein, das den S\u00e4nger in der Jazzszene wieder bekannt machte, ein Kapitel, das \u00fcberschrieben ist mit „The Mythology of a Classic“. Insbesondere „My One and Only Love“ und „Lush Life“ waren \u00fcberzeugende Interpretationen, und doch konnte Hartman in der Folge nicht von der positiven Reaktion des Publikums und der Kritik profitieren.<\/p>\n

Engagements in den USA h\u00e4tten f\u00fcrs Leben nicht ausgereicht, gl\u00fccklicherweise war er overseas, insbesondere in Japan, sehr gefragt. Akkerman begleitet ihn durch die 1970er Jahre, eine Zeit, in der Hartman bei weitem nicht mehr den Erfolg zeitigen konnte wie als junger Mann, die dennoch kreative Jahre f\u00fcr ihn waren. Er blieb daneben auch ein gesellschaftlich gefragter K\u00fcnstler. Allerdings litt er ein wenig darunter, als „musician’s musician“ zu gelten und plante gegen Ende des Jahrzehnts vielleicht aus diesem Grunde Disco-Versionen von Jazzstandards, die allerdings nie realisiert wurden.<\/p>\n

1983 dann versagte seine Stimme, und ein Arzt diagnostizierte Lungenkrebs. Im September desselben Jahres verstarb Hartman im Alter von 60 Jahren. Ein letztes Kapitel des Buchs betrachtet Wiederver\u00f6ffentlichungen und posthume W\u00fcrdigungen und holt Meinungen von Freunden und Musikerkollegen ein. Eine Diskographie, ein Song-Index, eine biographische Zeittafel und ein ausf\u00fchrliches Literaturverzeichnis beenden schlie\u00dflich das Buch.<\/p>\n

„The Last Balladeer“ beschreibt die Lebensgeschichte eines Musikers, der zwischen Jazz und Pop agierte, auf beiden Feldern erfolgreich war, nie aber den Status erreichte, den seine Kollegen besa\u00dfen, die \u2013 wie etwa Tony Bennett \u2013 durchaus auf ihn als ihren Lieblingss\u00e4nger verwiesen. Gregg Akkerman schreibt fl\u00fcssig; er konzentriert sich vor allem auf Biographisches und auf den Hintergrund von Aufnahmen, weniger auf musikalische oder \u00e4sthetische Besonderheiten jenes Balladen-Belcanto, das Hartman pflegte wie wenige sonst. Sein Buch ist in der akribischen Recherche und seinem einf\u00fchlsamen Schreibstil auf jeden Fall eine willkommene Bereicherung der Jazzliteratur.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Saxophone<\/strong>
\nvon Stephen Cottrell <\/strong>
\nNew Haven 2012 (Yale University Press)
\n390 Seiten, 40 US-Dollar
\nISBN: 978-0-300-10041-9<\/p>\n

\"2012cottrell\"Eines der am meisten beachtetsten Instrumente sei das Saxophon, schreibt Stephen Cottrell im Vorwort zu seinem Buch und verweist auf Musiker wie Charlie Parker und John Coltrane sowie auf Staatsoberh\u00e4upter wie Bill Clinton und K\u00f6nig Bhumibop Aduyadej; ernsthafte Literatur \u00fcber das Instrument sei aber doch recht rar. Dem mag so sein (obwohl diesem Rezensenten eine ganze Handvoll B\u00fccher einfallen, die sich mit dem Instrument, seiner spezifischen Bauweise und Klangtechnik sowie seinen Protagonisten auseinandersetzen); nun jedenfalls widmet sich Cottrell in einem umfangreichen Band der Buchreihe „Yale Musical Instrument Series“ dem Saxophon in allen Bauvarianten und Spielarten.<\/p>\n

Er beginnt mit Generellem: den verschiedenen Instrumentengr\u00f6\u00dfen, Mundst\u00fccken, dem Ansatz. Dann erz\u00e4hlt er das Leben von Adolphe Sax und beschreibt, wie dieser auf die Idee seiner Instrumentenerfindung kam. Er nennt Vorfahren, die unterschiedlichen Mitglieder der Saxophonfamilie, sieht sich die Patente an, die Sax f\u00fcr seine Erfindung eingereicht hatte, aber auch Patente anderer Instrumentenbauer bis hin zu mehr oder weniger skurrilen Varianten wie dem Grafton Plastiksaxophon, das sowohl Charlie Parker wie auch Ornette Coleman spielten, oder das Slide-Saxophon, das in den 1920er Jahren ab und an zum Einsatz kam. Er untersucht die industrielle Fertigung des Instruments im 19. Jahrhundert, beschreibt seine Vermarktung und den fr\u00fchen Einsatz in klassischen und Opernkompositionen. Er verfolgt den Weg des Saxophons in die Vereinigten Staaten sowie seinen Siegeszug in den Milit\u00e4rkapellen auf beiden Seiten des Atlantiks.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet Cottrell der Verwendung des Saxophons in Vaudeville, Zirkus, Minstrelsy und Ragtime, erw\u00e4hnt fr\u00fche Saxophonensembles wie die Brown Brothers, stellt eine Art „Saxophon Craze“ fest und nennt erste Saxophonvirtuosen wie Rudy Wiedoeft und andere. Die Rolle des Instruments im Tanzorchester untersucht er genauso wie den Klang des Saxophonsatzes, der von Bandleadern und Arrangeuren immer geschickter eingesetzt wurde.<\/p>\n

Dem Jazz widmet Cottrell ein eigenes Kapitel, nennt darin Solisten wie Sidney Bechet, Coleman Hawkins, johnny Hodges, Harry Carney, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane und Ornette Coleman. Das klassische Saxophon verfolge eine ganz andere Klang\u00e4sthetik, die der Autor im Konzertsaal genauso wie auf der Opernb\u00fchne verfolgt, auch hier namhafte Virtuosen und Ensembles herausstellend. „Moderne und Postmoderne“ lautet die \u00dcberschrift zu einem Kapitel, in dem die Genres dann etwas durcheinander purzeln, bevor sich Cottrell abschlie\u00dfend dem Saxophon als „Symbol und Ikone“ n\u00e4her, dabei sowohl auf positive, identit\u00e4tsstiftende, wie negative, ausgrenzende Ikonographie verweist (f\u00fcr letztere steht das Plakat zur „Entartete Musik“-Ausstellung der Nazis) und schlie\u00dflich auch die sexuellen Konnotationen der Instrumentenform nicht au\u00dfer Acht l\u00e4sst.<\/p>\n

Alles in allem gelingt Cottrell dabei ein gut lesbarer Rundumschlag, bei dem kein Aspekt zu kurz kommt: Bauart, Tonbildung, Individualstil, Wirkung. Und gerade f\u00fcr uns Jazzer, die wir dieses Instrument nat\u00fcrlich vor allem mit den bekannten Namen verbinden, mag es recht interessant sein, einmal den Blick \u00fcber den Tellerrand zu wagen, das zu betrachten, was davor lag und das, was andere draus machten. Im Anhang findet sich ein Faksimile des originalen Patents von Adolphe Sax.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>What It Is. The Life of a Jazz Artist<\/strong>
\nvon Dave Liebman & Lewis Porter <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n363 Seiten, 37,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8203-4<\/p>\n

\"2012liebman\"Dave Liebman wurde einem breiten Publikum durch seine Arbeit erst mit Elvin Jones Anfang der 1970er Jahre und dann mit Miles Davis in der Mitte des Jahrzehnts bekannt. Seit Ende der 1970er Jahre war Liebman als Lehrer aktiv, gr\u00fcndete 1989 die International Association of Schools of Jazz und wird auf der ganzen Welt nicht nur als Saxophonist, sondern auch als Jazzp\u00e4dagoge gesch\u00e4tzt.<\/p>\n

F\u00fcr seine Autobiographie hat Liebman den renommierten Jazzforscher Lewis Porter gebeten ihn zu interviewen. Porter entschied sich, das Ergebnis in Gespr\u00e4chsform festzuhalten, in der Porter die Erinnerung Liebmans untermauern oder erg\u00e4nzen kann und Liebmans Erz\u00e4hlfluss quasi durch seine Fragen strukturiert. Das liest sich durchweg fl\u00fcssig und wirkt vielleicht gerade in dieser Form \u00fcberaus authentisch.<\/p>\n

Liebman nimmt kein Blatt vor den Mund. Er erz\u00e4hlt freim\u00fctig \u00fcber seine Polio-Erkrankung, den Einfluss John Coltranes, Unterricht bei Lennie Tristano, seine Zeit in Charles Lloyds Band, seine Arbeit mit Chick Corea und Elvin Jones, Konzerte und Aufnahmen mit Miles Davis, seine Zusammenarbeit mit Richie Beirach und John Scofield, die Bands Lookout Farm und Quest, die Idee und den Zustand der Jazzp\u00e4dagogik, seine Aktivit\u00e4ten in der International Association of Schools of Jazz und vieles mehr.<\/p>\n

Das alles schwankt zwischen Anekdoten und Tiefsinnigem. In Porter hat Liebman dabei einen Gespr\u00e4chspartner, der nachfragt, der aber vor allem auch versteht, wovon Liebman redet und die richtigen Fragen nachschiebt, um sowohl den nicht mit Liebmans Karriere vertrauten Leser mitzunehmen als auch die Fragen zu stellen, die der Experte an den Saxophonisten h\u00e4tte. Nirgends wird das Buch dabei zu technisch, und Liebmans Erinnerungen bewahren in der Gespr\u00e4chsform sehr angenehm ihre Subjektivit\u00e4t.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>ECM. Eine kulturelle Arch\u00e4ologie<\/strong>
\nvon Okwui Enwezor & Markus M\u00fcller <\/strong>
\nM\u00fcnchen 2012 (Prestel)
\n304 Seiten, 49,95 Euro
\nISBN: 978-3-7913-5284-8<\/p>\n

\"2012enwezor\"Seit 1969 pr\u00e4gt das Plattenlabel ECM die Musiklandschaft mit, hat dabei den Jazz, tats\u00e4chlich aber weit mehr als den Jazz neu definiert \u2013 oder zumindest anders, offenohriger definiert. ECM ist nicht nur eines der erfolgreichsten Plattenlabels auf dem Markt; es ist zugleich wohl das Label, \u00fcber dessen Produktionen am meisten geschrieben wurde: von Musikwissenschaftlern, Kulturhistorikern, Kunstgeschichtlern und vielen anderen. Aus Anlass einer gro\u00dfen Ausstellung im M\u00fcnchner Haus der Kunst haben Okwui Enwezor und Markus M\u00fcller einen Katalog herausgebracht, der sich zugleich als kulturelle Spurensuche oder, wie der Untertitel es nennt, als „kulturelle Arch\u00e4ologie“ zu ECM versteht.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel erz\u00e4hlt Okwui Enwezor, Kurator des Hauses der Kunst, \u00fcber die Konzeption der Ausstellung und das grunds\u00e4tzliche Problem, Musik im Museum zu pr\u00e4sentieren. Markus M\u00fcller ordnet ECM im zweiten Kapitel in den „Kontext unabh\u00e4ngiger Schallplattenfirmen und der Selbstbestimmung von Musikern in den 50er, 60er und 70er Jahren“ ein und verweist dabei auf Debut Records, die AACM, FMP und andere Projekte jener Jahre.<\/p>\n

Ein Gespr\u00e4ch der Herausgeber mit Manfred Eicher, Steve Lake und Karl Lippegaus erlaubt einen spannenden Blick hinter die Kulissen, erz\u00e4hlt, wie das anfangs kleine Labelprojekt gr\u00f6\u00dfer und professioneller und die Musikwelt neben der Auswahl der K\u00fcnstler auch auf die klangliche Qualit\u00e4t der ECM-Alben aufmerksam wurde. Eicher betont dabei, wie wichtig ihm immer war, neben dem Verkaufbaren auch Platten zu machen, „die nicht produziert wurden, um verkauft zu werden, sondern damit es sie \u00fcberhaupt gab“.<\/p>\n

Wolfgang Sandner sondiert die Wege, auf denen ECM sowohl Jazz- wie auch Tontr\u00e4gergeschichte schreiben konnte. Diedrich Diederichsen greift sich Paul Bley und Annette Peacock heraus und beschreibt in einem sehr pers\u00f6nlichen Artikel das, was er die „Beckett-Linie“ bei ECM nennt. Kodwo Eshun reflektiert \u00fcber das \u00e4sthetische und dabei zugleich gesellschaftliche Selbstverst\u00e4ndnis des Trios Codona. J\u00fcrg Stenzl schaut auf den Regisseur Jean-Luc Godard und auf Manfred Eicher als Mehrfachbegabungen. Steve Lake folgt mit einer Label-Chronologie von 1969 bis 2012. Schlie\u00dflich beendet eine Diskographie aller ECM-Produktionen bis Drucklegung das Buch.<\/p>\n

Neben den lesenswerten und aus unterschiedlicher Sicht auf ECM blickenden Essays sind nat\u00fcrlich auch die Fotos zu erw\u00e4hnen, die dieses Buch, das schlie\u00dflich als „Ausstellungskatalog“ daherkommt, zugleich zu einem spannenden Bl\u00e4ttererlebnis machen. Viele seltene Abbildungen der Musiker, des Produzenten, privat, auf Tour, im Studio, streichen dann vor allem noch eins heraus: die zutiefst menschliche Seite hinter dem Erfolg von ECM.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts<\/strong>
\nherausgegeben von <\/strong>Luca Cerchiari & Laurent Cugny & Franz Kerschbaumer<\/strong>
\nBoston 2012 (Northeastern University Press)
\n484 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-58465-864-1<\/p>\n

\"2012eurojazzland\"Immer noch fehlt eine zusammenfassende Geschichte des Jazz in Europa, ein Buch, das nationale Entwicklungen genauso skizziert wie Einfl\u00fcsse zwischen Regionen, das stilistische Identit\u00e4ten beschreibt und die Abgrenzungen und Ann\u00e4herungen an den US-amerikanischen Jazz analysiert. „Eurojazzland“, das sei vorab schon angemerkt, ist nicht dieses lang ersehnte Buch. Stattdessen ist es eine Sammlung mehr oder weniger disparater Essays, die sich auf sehr unterschiedliche Art und Weise mit Beziehungen zwischen einem Kontinent (Europa) und einer Musik (dem Jazz) besch\u00e4ftigen.<\/p>\n

Die Herausgeber haben ihren Band in drei Teile strukturiert: einen ersten, der sich mit „Europa als der Quelle des Jazz“ befasst, also jene Wurzelstr\u00e4nge des Jazz sucht, die in Europa liegen; einen zweiten, der „Jazz Meets Europe“ \u00fcberschrieben ist; sowie einen dritten Teil, der den etwas unklaren Titel „The Circulation of Eurojazzland“ tr\u00e4gt und theoretischere Ans\u00e4tze hinterfragt, ob von musikwissenschaftlicher oder musikkritischer Seite.<\/p>\n

Im ersten Teil sucht Franz Kerschbaumer nach irischen und schottischen Wurzeln des Jazz und findet Swingrhythmen in europ\u00e4ischem Folk und verschiedenster Popmusik. Bruce Boyd Raeburn, Kurator des Jazzarchivs in New Orleans, ist dem „Spanish Tinge“ auf der Spur und findet, dass etliche der Bez\u00fcge zwischen New Orleans und Lateinamerika noch der Erforschung harren. Martin Guerpin fragt nach dem Interesse europ\u00e4ischer Komponisten am Jazz und untersucht Claude Debussys „Golliwog’s Cakewalk“, Erik Saties „Ragtime du Paquebot“ und Darius Milhauds „La Cr\u00e9ation du Monde“. Vincent Cotro fragt sich, ob es eine spezifisch franz\u00f6sische Tradition des Umgangs mit Streichinstrumenten im Jazz gibt. Luca Cerchiary sucht nach europ\u00e4ischen Wurzeln im Standardrepertoire des Jazz. Arrigo Cappelletti schlie\u00dflich befasst sich mit pan-europ\u00e4ischen Projekten aktueller Improvisatoren.<\/p>\n

Im zweiten Teil beschreibt Rainer E. Lotz interkulturelle Verbindungen in der Vorgeschichte des Jazz in Europa. Catherine Tackley Parsonage n\u00e4hert sich Benny Carters britischen Jahren 1936-1937 an. John Edward Hasse untersucht die Besuche Duke Ellingtons in Frankreich zwischen 1933 und 1973. Manfred Straka beschreibt die verschiedenen Ausformungen der Cool-Jazz-Rezeption in Europa. Davide Ielmini spricht mit dem Komponisten Giorgio Gaslini \u00fcber die Unterschiede der Jazzkomposition in den USA und hierzulande. Alyn Shiption versucht eine Ann\u00e4herung ans New-Orleans-Revival und beschreibt die Unterschiede dieser Bewegung in Gro\u00dfbritannien und Frankreich. Ekkehard Jost fragt, wohin die Emanzipation der europ\u00e4ischen Avantgarde in den 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahren wohl gef\u00fchrt haben mag.<\/p>\n

Im dritten Teil fragt Laurent Cugny nach der Rolle Europas in der „Entdeckung“ oder wenigstens der Popularisierung des Jazz. J\u00fcrgen Arndt fragt nach kulturellen Dialogen und Spannungen zwischen Europa und Amerika im Rahmen der politischen Umw\u00e4lzungen der 1960er Jahre. Tony Whyton wirft einen Blick auf Themen europ\u00e4ischer Jazzforschung. Mike Heffley entdeckt beim Blick auf Europa-Emigranten Joseph Schillinger, Joe Zawinul, Karl Berger und Marian McPartland seine eigene Geschichte. Gianfranco Salvatore fragt nach elektronischen Instrumentenerfindungen des 20sten Jahrhunderts, die auch im Jazz ihren Niederhall fanden. Herbert Hellhund versucht schlie\u00dflich eine \u00dcbersicht \u00fcber die Entwicklungen eines zeitgen\u00f6ssischen europ\u00e4ischen Jazz der Postmoderne zu geben.<\/p>\n

All das also sind Schlaglichter auf Themen europ\u00e4ischer Jazzgeschichte, und jedes der Kapitel verdient Weiterdenken und Weiterforschen. Einmal mehr macht das Buch dabei bewusst, dass es an einer ordentlichen Vernetzung der europ\u00e4ischen Jazzforschung immer noch mangelt und \u2013 noch mehr als alles andere, an einem \u2013 englischsprachigen \u2013 Buch, das europ\u00e4ische Jazzgeschichte als eigenst\u00e4ndiges Narrativ in all ihren Verbindungen und Zw\u00e4ngen erz\u00e4hlt. Es bleibt also noch einiges zu tun an Grundlagenforschung zum europ\u00e4ischen Jazz. Gen\u00fcgend \u2013 sehr unterschiedliche \u2013 Ans\u00e4tze gibt es offenbar, wie dieses Buch zeigt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sam Morgan’s Jazz Band. Complete Recorded Works in Transcription <\/strong>
\n(MUSA = Music of the United States, Volume 24)<\/strong>
\nherausgegeben von John J. Joyce Jr. <\/strong>& Bruce Boyd Raeburn & Anthony M. Cummings <\/strong>
\nMiddleton\/WI 2012 (A-R Editions)
\n260 Seiten, 260 US-Dollar
\nISBN: 978-0-89579-724-7<\/p>\n

\"2012morgan\"Herausgeber Anthony Cummings stapelt hoch: Dieses Buch stelle nicht nur eine Gesamtausgabe dar, sondern sogar die erste wissenschaftliche Ausgabe des gesamten aufgenommenen Oeuvres eines Jazzmusikers. Nun hinterlie\u00df Sam Morgan nicht allzu viele Aufnahmen, so dass er sich sicher besser f\u00fcr eine solche Aufgabe anbietet als andere. King Oliver oder Jelly Roll Morton \u2013 von dem James Dapogney immerhin vor vielen Jahren eine nicht minder exzellente kritische Ausgabe herausbrachte \u2013 h\u00e4tten viel zu viele Platten hinterlassen, als dass eine Gesamtausgabe m\u00f6glich oder auch sinnvoll w\u00e4re. Der geringe Umfang des Repertoires allerdings war sicher nicht ausschlaggebend bei der Wahl Morgans; eher schon die unbestrittene Qualit\u00e4t der Aufnahmen, ihre Beispielhaftigkeit f\u00fcr einen fr\u00fchen Jazzstil, wie er auch in New Orleans erklang. Anders als Oliver oder Morton n\u00e4mlich wurden diese Platten in der Stadt am Mississippidelta selbst eingespielt, nicht also in Chicago oder Richmond oder wo immer sonst die meisten Dokumente des fr\u00fchen Jazz entstanden.<\/p>\n

In einem lesenswerten 20-seitigen Aufsatz erkl\u00e4rt Bruce Boyd Raeburn, der Leiter des Jazzarchivs an der Tulane University, was den fr\u00fchen New-Orleans-Stil auszeichnet und welche Unterschiede es zu Beginn des 20sten Jahrhunderts in den musikalischen Konzepten fr\u00fcher Jazzmusiker gab. Vor allem beschreibt er die beiden kontr\u00e4ren Pole von „hot“ und „sweet“-Ans\u00e4tzen, f\u00fcr die er exemplarisch die Bands von Sam Morgan und Armand Piron nennt. Er hinterfragt die Notenfestigkeit fr\u00fcher Jazzmusiker und diskutiert die Rolle von Hautfarbe, ethnischer Herkunft und Alter der Spieler. Schlie\u00dflich beschreibt er die Arbeitsbedingungen der Band und die Umst\u00e4nde der Aufnahmen, um die es im Rest des Buchs geht.<\/p>\n

John J. Joyce Jr. erkl\u00e4rt anschlie\u00dfend die Herangehensweise bei, also die technische Seite der Transkription. Die Ausgabe solle, so schreibt er, sowohl f\u00fcr Forscher als auch f\u00fcr Musiker nutzbar sein, daher habe man sich darauf geeinigt, so konventionell wie m\u00f6glich zu notieren. Joyce nennt Schwierigkeiten, etwa das Auseinanderhalten der beiden Trompeter in den Aufnahmen. Auch die Notation des Schlagzeugparts sei eine besondere Herausforderung und das Banjo stellenweise kaum heraush\u00f6rbar gewesen. Er benennt die Hilfsmittel, insbesondere Software, die den Transkribenden erlaubten, Kl\u00e4nge zu analysieren und in einzelne Linien zu strukturieren. Schlie\u00dflich gibt er eine Legende der Notationsbeizeichen, die vor allem verschiedene Ans\u00e4tze an einzelne T\u00f6ne beschreiben.<\/p>\n

Jeder einzelne der acht Transkriptionen \u2013 es sind dies: „Steppin‘ on the Gas“, „Everybody’s Talking About Sammy“, „Mobile Stomp“ und „Sing On“, aufgenommen am 14. April 1927, sowie „Short Dress Gal“, „Bogalusa Strut“, „Down By the Riverside“ und „Over in the Gloryland“, aufgenommen am 22. Oktober 1927 \u2013 steht eine kurze formale Ablaufbeschreibung voran. Die Umschrift selbst dann nimmt je eine volle Seite ein mit Stimmlinien f\u00fcr Klarinette, zwei Saxophone, zwei Trompeten, Posaune, Bass, Banjo, Piano und Schlagzeug. Nach jeder Transkription gibt es einen kritischen Apparat mit Hinweisen auf transkriptorische Ann\u00e4herungen und sonstige Besonderheiten, die im Notentext nicht n\u00e4her bezeichnet werden konnten. Zum Schluss des Buchs findet sich dann noch eine Bibliographie \u00fcber Sam Morgan mit Hinweisen auch auf Oral-History-Material und sonstige Quellen f\u00fcr eine eingehendere Weiter-Forschung an der Musik Sam Morgans.<\/p>\n

Die MUSA-Reihe, eine Art Denkm\u00e4lerausgabe zur amerikanischen Musik ist in ihrem stil\u00fcbergreifenden Ansatz ein \u00fcberaus wichtiges Projekt. Der Band zu Sam Morgan ist nach fr\u00fcheren B\u00e4nden mit Transkriptionen von Thomas ‚Fats‘ Waller und Earl Hines der dritte dem Jazz gewidmete Band der Reihe. Er wird \u2013 sicher auch des stolzen Preises \u2013 vor allem in musikwissenschaftlichen Bibliotheken zu finden sein. Zugleich ist er beispielhaft daf\u00fcr, wie eine kritische Ausgabe jazzmusikalischer Transkriptionen aussehen kann und stellt damit eine bedeutsame Erg\u00e4nzung der Dokumentation der fr\u00fchen Jazzgeschichte dar.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Puzzles, Volume 1<\/strong>
\nVon Dan Vernhettes & Bo Lindstr\u00f6m <\/strong>
\nSaint Etienne 2012 (Jazz’edit)
\n240 Seiten, 40 Euro (+ 10 Euro Versandkosten)
\nISBN: 9782953483116
\nwww.jazzedit.org<\/a><\/p>\n

\"2012vernhettes\"Mit „Traveling Blues“ hatten Dan Vernhettes und Bo Lindstr\u00f6m 2009 eine beispielhafte Studie \u00fcber den Trompeter Tommy Ladnier vorgelegt, der sie jetzt, in der Aufmachung nicht weniger opulent, ein Buch folgen lassen, in dem sie sich vierzehn fr\u00fche Musiker der Jazzgeschichte vornehmen, um ihre Biographien teilweise neu aufzurollen, teilweise auf den neuesten Stand zu bringen.<\/p>\n

„Jazz Puzzles“ hei\u00dft das Werk im LP-Format mit vielen sorgf\u00e4ltig reproduzierten Fotos und Dokumenten, f\u00fcr dass die beiden Autoren sich mit anderen Kennern des fr\u00fchen New Orleans vernetzt und in Archiven insbesondere in und um New Orleans recherchiert haben. Sie beginnen mit der Geschichte des Bandleaders John Robichaux, dessen Biographie sie akribisch nachzeichnen, dabei neben den Lebens- auch die Spielorte und Arbeitsbedingungen erl\u00e4utern und auf die Konkurrenz zu Buddy Bolden eingehen. Unter anderem beschreiben sie die Notensammlung der Band, die heute im Hogan Jazz Archive in New Orleans bewahrt wird. Wie einige andere der fr\u00fchen Heroen der Musik in New Orleans nahm Robichaux, der bis in die 1930er Jahre hinein ein Society Orchester leitete, keine Schallplatten auf. Umso wertvoller daher die einf\u00fchlsamen Ann\u00e4herungen aus biographischen Details an seine Musik.<\/p>\n

In ihrem Kapitel \u00fcber Buddy Bolden fassen Vernhettes und Lindstr\u00f6m erst einmal die Literaturlage zusammen und gehen auch im Rest des Kapitels immer wieder auf widerstreitende Meinungen vorhergehender Autoren oder aber auf Mutma\u00dfungen und Spekulationen ein, um diese mit Quellen zu verifizieren. Insbesondere fragen sie nach dem von Bolden gespielten Repertoire, nach den Bed\u00fcrfnissen einer Tanzmusik in jener Zeit, nach dem karibischen Einfluss, nach Ragtime- und religi\u00f6sen Elementen in seiner Musik sowie nach der Bedeutung des Blues f\u00fcr diese fr\u00fche Form des Jazz. Sie hinterfragen die Bedeutung des Wortes „ratty“ in Bezug auf Boldens Spiel, befassen sich mit Papa Jack Laines Aussagen \u00fcber den Jazz in New Orleans und dabei auch mit der kulturellen Durchl\u00e4ssigkeit zwischen Hautfarben und Ethnien. Sie untersuchen, wo Bolden tats\u00e4chlich spielte und beschreiben, wie sich seine allbekannten psychischen Probleme \u00e4u\u00dferten. Sie gehen der Legende eines verschollenen Buddy-Bolden-Zylinders nach und beschreiben die erhaltenen Bandfotografien. Schlie\u00dflich gehen sie auf einige der direkt sich auf Bolden beziehenden Nachfahren des Kornettisten ein, die Eagle Band, Frankie Duson, Louis Knute, Edward Clem, John E. Pendleton und Albert Tig Chambers.<\/p>\n

\u00c4hnlich sorgf\u00e4ltig machen sich die Autoren auch auf die Spur weiterer Musiker, Manuel Perez etwa, der sich, wie sie schreiben, als Kreole nie ganz an das Hot-Jazz-Konzept der neuen Musik gew\u00f6hnt habe, oder Ernest Coucault, der in den 1920er Jahren als Trompeter der Sonny Clay Band in Kalifornien aufgenommen wurde und mit dieser Band 1928 auch nach Australien reiste. Sie gehen der Biographie King Olivers auf den Grund, bebildern das alles etwa mit einem Plakat, die einen Auftritt der Magnolia Band 1911 im Lincoln Park ank\u00fcndigt, mit Einberufungsbefehlen f\u00fcr Honor\u00e9 Dutrey und Peter Ciaccio, und folgen ihm erst nach Chicago, dann nach Kalifornien und zur\u00fcck in die Windy City, wo sie sein Kapitel genau zu dem Zeitpunkt beenden, als Louis Armstrong zur Creole Jazz Band st\u00f6\u00dft. Der Trompeter Chris Kelly erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, dessen Spiel auch Armstrong beeinflusst habe, der aber genau wie andere seiner Zeitgenossen nie den Weg ins Plattenstudio fand. Freddie Keppard hatte zwar die Chance verspielt, die offiziell ersten Jazzaufnahmen zu machen, hinterlie\u00df aber immerhin bedeutende Einspielungen.<\/p>\n

Andere Meister des fr\u00fchen Jazz, die ausf\u00fchrlich beleuchtet werden, sind Lorenzo Tio Jr., Arnold Metoyer, Evan Thomas, Punch Miller, Buddy Petit, Sidney Bechet (in seinen ersten Jahren in New Orleans) und Kid Rena. Und nebenbei wird eingehend auch auf viele der Musiker eingehen, die irgendwann den Weg der Kapitelhelden kreuzten.<\/p>\n

Dan Vernhettes und Bo Lindstr\u00f6ms Buch bietet in jedem seiner Kapitel eine Unmenge an Details und kenntnisreichen Querverbindungen, die helfen, den fr\u00fchen Jazz in New Orleans besser zu verstehen, die zugleich aber auch bewusst machen, wie komplex eine Beschreibung der Jazzgeschichte sein kann, nein, sein muss, um musikalische Einfl\u00fcsse, Arbeitsbedingungen und \u00e4sthetische Entscheidungen zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Die Puzzleteilchen, die Vernhettes und Lindstr\u00f6m legen, haben klare Kanten und Konturen und erleichtern es uns andere Puzzlest\u00fcckchen einzupassen. Die vielen Fotos, Dokumente und Karten lassen die Musikszene in New Orleans zwischen 1900 und 1920 erstaunlich klar auferstehen. Ein gro\u00dfartiges Buch, wei\u00df Gott nicht nur f\u00fcr Freunde des traditionellen Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2013)<\/p>\n

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<\/a>Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che<\/strong>
\nHerausgegeben von Christoph J. Bauer <\/strong>
\nBerlin 2012 (Posth Verlag)
\n184 Seiten, 19,99 Euro
\nISBN: 978-3-944298-00-9<\/p>\n

\"2012bauer\"Peter Br\u00f6tzmann ist nicht aufs Saxophon gefallen, auf dem er seit vielen Jahren sagt, was er zu sagen hat. Aber er ist auch nicht auf den Mund gefallen und macht auch hier kein Federlesens. Im Gespr\u00e4ch mit dem Philosophen und Publizisten Christoph J. Bauer ist jetzt ein ungemein offenes, lesenswertes und diskussionsmunteres Buch erschienen, das den simplen Titel „Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che“ tr\u00e4gt, aber genauso gut als Versuch einer Autobiographie gelten k\u00f6nnte, die von Erinnerungen \u00fcber Meinungen und Haltungen und zur\u00fcck zu Erinnerungen f\u00fchrt, von \u00e4sthetischer Einordnung \u00fcber Reflexionen zum Leben und \u00dcberleben als Musiker bis hin zu sehr Privatem. Das alles hat Bauer so niedergeschrieben, wie es im Gespr\u00e4ch erklang, als O-Ton Br\u00f6tzmann, einzig gegliedert durch knappe Zwischen\u00fcberschriften, die dem Leser das Bl\u00e4ttern erleichtern, ihn zum Querlesen einladen, welches immer wieder im Sich-Festlesen m\u00fcndet.<\/p>\n

Im Vorwort erkl\u00e4rt Bauer sein eigenes Interesse an Br\u00f6tzmann, seiner Musik und dem Gespr\u00e4ch mit dem Saxophonisten. Die Idee zu dem Buch sei ihm nach der Lekt\u00fcre eines Artikels in der S\u00fcddeutschen Zeitung gekommen, in dem Br\u00f6tzmann zitiert wurde, er w\u00fcrde sein Tentet „\u00fcber die musikalischen Belange hinaus auch als ein Beispiel gesellschaftlichen Zusammenlebens“ verstehen. Das machte Bauer nun doppelt neugierig, und so n\u00e4herte er sich in vier in Br\u00f6tzmanns Wohnung gef\u00fchrten Gespr\u00e4chen dessen Vorstellung von Musik, Gesellschaft, \u00c4sthetik und vielem anderen.<\/p>\n

Im Gespr\u00e4ch mauert Br\u00f6tzmann nirgends, spricht \u00fcber den Jazz als urspr\u00fcnglich schwarze Musik und die Bedeutung von schwarz und wei\u00df im heutigen amerikanischen Jazz. Er \u00e4u\u00dfert sich zum Kommunismus, zum Sozialismus, zu den Zust\u00e4nden in der DDR, zu politischem Bewusstsein und politischer Verantwortung der Musiker im Tentet, zu kulturellen Unterschiede etwa in Japan, zum H\u00f6ren ganz allgemein, zu seiner Liebe zu Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Don Byas und dem Blues oder zur Idee und der Realit\u00e4t des Free Jazz. Er reflektiert dar\u00fcber, inwieweit Musik etwas mit Geschichtenerz\u00e4hlen zu tun habe und erinnert sich daran, wie seine Musik durchaus als Provokation aufgefasst wurde. Er erz\u00e4hlt von seinen Tourneen durch die USA und davon, wie schwierig das alles schon rein visa-organisatorisch sei. Er spricht \u00fcber das Publikum, \u00fcber Aufnahmetechnik, \u00fcber Konkurrenz auf der B\u00fchne und \u00fcber Respekt \u2013 anderen Musikern genauso wie anderen Kulturen gegen\u00fcber. Fluxus ist ein Thema \u2013 Br\u00f6tzmann hatte einst als Assistent f\u00fcr Nam June Paik gearbeitet \u2013, und von da aus geht das Gespr\u00e4ch schnell zur eigenen Bildenden Kunst Br\u00f6tzmanns und deren Zusammenhang mit der Musik. Die beiden sprechen \u00fcber die Unterscheidung zwischen „U“ und „E“, \u00fcbers Globe Unity Orchestra und Krautrock, \u00fcber Joachim Ernst Berendt, das Berliner Jazzfest und das Total Music Meeting als Gegenveranstaltung. Br\u00f6tzmann \u00e4u\u00dfert sich auch offen zu Alkohol und Drogen und ihren teilweise fatalen Auswirkungen, zu seiner eigenen Auseinandersetzung mit europ\u00e4ischen Philosophen, zum Thema der Sexualit\u00e4t, das insbesondere in seinen Bildern eine gro\u00dfe Rolle spielt.<\/p>\n

Das alles fasst Bauer schlie\u00dflich in einem abschlie\u00dfenden vierzehnseitigen Essay zusammen, der versucht, die „soziale Struktur einer Gemeinschaft von Improvisatoren“ zu ergr\u00fcnden. „Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che“ ist ungemein lesenswert, abwechslungsreich, informativ und intensiv \u2013 ein wenig wie Br\u00f6tzmann selbst, m\u00f6chte man meinen und doch wieder weit abgekl\u00e4rter als seine Musik, deren Intensit\u00e4t ja vor allem in ihrer Direktheit entsteht, die ihrerseits im nachdenklichen Hinterfragen, wie es in diesem Buch deutlich wird, eine fast schon dialektische Untermauerung erf\u00e4hrt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Covers<\/strong>
\nherausgegeben von Joaquim Paulo & Julius Wiedemann <\/strong>
\nK\u00f6ln 2012 (Taschen)
\n2 B\u00e4nde, Hardcover im Schuber, 600 Seiten, 39,99 Euro
\nISBN: 978-3-8365-2406-3<\/p>\n

\"2012paulo\"Als Musik des 20sten Jahrhunderts haben den Jazz die Entw\u00fcrfe seiner Plattencover immer mit begleitet. Es gibt mittlerweile eine ganze Reihe an B\u00fcchern \u00fcber die Kunst der Plattengestaltung, darunter den gro\u00dfartigen Katalog einer Ausstellung in Valencia, die 1999 die Entstehung des Jazz-Plattencovers verfolgte und mit vielen Ausstellungsst\u00fccken aus dem Fundus des Jazzinstituts best\u00fcckt war.<\/p>\n

Nun haben Joaquim Paulo und Julius Wiedemann eine quasi lexikalische Sammlung wichtiger Plattencover herausgegeben, die diesmal nicht nach K\u00fcnstlern oder Plattenlabels, sondern nach den K\u00fcnstlern des Jazz sortiert ist. Das schwere, zweib\u00e4ndige, in einem dicken Pappschuber gelieferte Opus ist im LP-Format gehalten. Etliche der Abbildungen nehmen die ganze Seite ein, viele andere sind kleiner gehalten und haben kurze Beschreibungen entweder zu den Musikern der dargestellten Alben oder zu den Grafikern, die das Cover entworfen hatten. Diese Sortierung sorgt vor allem f\u00fcr Vielfalt und \u00dcberraschungsmomente, wenn beispielsweise Platten aus den 1950ern solchen aus den 1970ern gegen\u00fcberstehen. Das ist in etwa auch die Zeitspanne, die „Jazz Covers“ umfasst, vielleicht nicht ganz zu Unrecht, obwohl man sich schon fragen mag, warum nicht zumindest die 1980er Jahre noch mit ber\u00fccksichtigt wurden, wo doch der gro\u00dfe Einschnitt auch in die Gestaltung von Tontr\u00e4gern erst Ende der 1980er mit dem Aufkommen der CD geschah.<\/p>\n

Interviews mit dem Designer Bob Ciano, den Produzenten Michael Cuscuna und Creed Taylor, dem Kritiker und Fotografen Ashley Kahn und dem Plattenladenbesitzer Fred Cohen f\u00fchren jeweils in die beiden B\u00e4nde ein, die ansonsten vor allem zum Bl\u00e4ttern einladen, zum Entdecken und \u2013 sofern die Aufnahmen vorhanden sind \u2013 zum Wiederh\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Pepper Adams‘ Joy Road. An Annotated Discography<\/strong>
\nvon Gary Carner <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n553 Seiten, 44,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8256-0<\/p>\n

\"2012carner\"Musikwissenschaftlern wie Jazzforschern erkl\u00e4re ich gelegentlich, Diskographien im Jazz w\u00fcrden meist von Privatforschern in ihrer Freizeit erstellt, seien aber tats\u00e4chlich in etwa den Werkverzeichnissen der klassischen Musik vergleichbar, mit denen Musikwissenschaftler sich schon mal einen Doktorgrad verdienen.<\/p>\n

Ein wenig hinkt dieser Vergleich, denn anders als musikwissenschaftliche Werkverzeichnisse untersuchen Diskographien selten die Musik selbst, besch\u00e4ftigen sich stattdessen in der Hauptsache mit der Verbreitung musikalischer Produkte, der Schallplatten also, ver\u00f6ffentlichter und nicht ver\u00f6ffentlichter Aufnahmen. Das kann f\u00fcr den „Leser“ herk\u00f6mmlicher Diskographien recht langweilig sein, da vieles an Information hinter den Listen versteckt ist, den Besetzungslisten, den Aufnahmedaten, den Informationen \u00fcber Studio, Ort, vielleicht sogar Tageszeit, \u00fcber Originalver\u00f6ffentlichung, Zahl der Takes, Wiederver\u00f6ffentlichung auf unterschiedlichsten Medien.<\/p>\n

In den letzten Jahren sind einige beispielhafte Diskographien erschienen, in denen die ureigene Aufgabe der Diskographie, also das Auflisten von Aufnahmen, durch zus\u00e4tzliche Information erweitert wurde, die teils biographischer Natur sind, teils auf Details der Musik eingehen. Gary Carners dickes Opus \u00fcber den Baritonsaxophonisten Pepper Adams geh\u00f6rt zu dieser neuen Spezies von Diskographien, die weit mehr liefern als nur Daten und Fakten. Garner arbeite in den Mitt-1980er Jahren mit Adams an seiner Autobiographie, interviewte dann nach Adams Tod im Jahr 1986 viele der Kollegen, die mit dem Baritonsaxophonisten gespielt hatten oder im Studio zusammengetroffen waren. Mit Hilfe vieler diskographischer Freunde entdeckte er zudem etliche unver\u00f6ffentlichte Aufnahmen.<\/p>\n

Sein Buch beginnt im September 1947 mit einer unver\u00f6ffentlichten Demo-Aufnahme aus Detroit, an der neben Pepper Adams auch der Pianist Tommy Flanagan beteiligt war; es endet im Juli 1986, nur drei Monate vor dem Tod des Musikers mit einem Rundfunkmitschnitt vom Montr\u00e9al Jazz Festival. Dazwischen finden sich Hunderte Aufnahmen, bekannte genauso wie unbekannte, eingespielt im Studio oder mitgeschnitten bei Konzerten oder Festivals. In einem kurzen Anhang nennt Carner gerade mal vier Sessions, von denen er wei\u00df, die er aber nie geh\u00f6rt hat bzw. die offenbar nirgends mehr existieren.<\/p>\n

Ansonsten ist das Buch eine reiche Fundstelle f\u00fcr Details. Carner unterhielt sich mit vielen der an den Einspielungen beteiligten Musiker \u00fcber die Atmosph\u00e4re im Studio, \u00fcber Schwierigkeiten, \u00fcber gelungene genauso wie misslungene Aufnahmen. Die Texte sind den entsprechenden Eintr\u00e4gen zugeordnet, was eher zum Bl\u00e4ttern einl\u00e4dt als dass es zur Lekt\u00fcre in einem St\u00fcck ermutigt. Carners Einleitungen der O-T\u00f6ne m\u00f6gen auf Dauer etwas eint\u00f6nig daherkommen: „xxx told the author“, „in an interview with the author“, „according to xxx in a letter to the author“ etc., ein bis zweimal auf jeder Seite. Hier w\u00e4ren Fu\u00dfnoten sicher die lesbarere Alternative gewesen.<\/p>\n

Doch ist Carners Werk auch kein Lesebuch im \u00fcblichen Sinne. Es ist eine annotierte Diskographie und als solche ganz gewiss beispielhaft daf\u00fcr, was diese Wissenschaft \u00fcber das blo\u00dfe Kartieren von Aufnahmedaten hinaus sonst noch vermag. Der n\u00e4chste Schritt w\u00e4re die Verquickung dieses Ansatzes mit zumindest in Teilen analytischen Kommentaren zur Musik. Aber auch so ist Carners „Pepper Adams‘ Joy Road“ bereits jetzt das Standardwerk zum Baritonsaxophonisten Pepper Adams.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire<\/strong>
\nVon Ted Gioia <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n5237 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-993739-4<\/p>\n

\"2012gioia\"Hans-J\u00fcrgen Schaal hat Ted Gioias Buch \u00fcber die Jazz-Standards eigentlich schon geschrieben, aber deutsche Literatur wird in englischsprachigen L\u00e4ndern leider immer noch kaum ber\u00fccksichtigt. Titel und Ansatz beider B\u00fccher jedenfalls sind \u00e4hnlich, und wo Schaals Buch von 2001 320 Jazz-Standards listet, sind es bei Gioia „nur“ etwa 250 Kompositionen.<\/p>\n

Dabei \u00fcberschneiden sich die beiden Autoren keinesfalls; ihre Auswahl ist in Einzelheiten durchaus unterschiedlich. Schauen wir uns nur den Buchstaben „P“ in beiden B\u00fcchern an: Schaal beginnt mit „Pannonica“, „Paradise Stomp“, „Parker’s Mood“, „Passion Flower“, die alle bei Gioia nicht vorkommen, der stattdessen mit „Peace“ und „The Peacocks“ beginnt, die wiederum Schaal nicht listet.<\/p>\n

Wie Schaal widmet sich auch Gioia in seinen einzelnen Kapiteln jeweils kurz der Kompositions-Genese, um dann einen Blick auf die interessantesten Jazz-Interpretationen zu werfen. Am Schluss eines jeden Eintrags steht eine kurze Auflistung wichtiger Aufnahmen, ohne Hinweise allerdings auf aktuelle Plattenver\u00f6ffentlichungen \u2013 das Buch ist f\u00fcr die Zukunft gedacht, und die Wiederver\u00f6ffentlichungen insbesondere etlicher der \u00e4lteren Aufnahmen sind einfach zu un\u00fcbersichtlich, um eine einzelne herauszugreifen. Man findet die gro\u00dfen Aufnahmen aber auch schon mal solche, die man nicht erwartet, etwa, wenn Gioia unter „Struttin‘ With Some Barbecue“ eine Einspielung Paul Desmonds listet, der den Armstrong-Klassiker 1968 als „Samba With Some Barbeue“ aufgenommen hatte. Neben den \u00fcblichen Plattenverweisen findet sich dabei ab und an auch ein Hinweis auf j\u00fcngere YouTube-Interpretationen. Gioia begr\u00fcndet seine Auswahl an Aufnahmen, dennoch mag jeder Leser seine eigenen Pr\u00e4ferenzen wiederfinden oder auch vermissen, anders geht es nun mal nicht in solchen Nachschlagewerken.<\/p>\n

Gioia widmet sich den gro\u00dfen Standards, St\u00fccken von George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, genauso wie den von Jazzmusikern geschriebenen Favoriten, Titeln von Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk. Europ\u00e4ische Nummern finden sich au\u00dfer Toots Thielemans „Bluesette“ und Django Reinhardts „Nuages“ keine, und auch in den Hinweisen auf Platten sind kaum europ\u00e4ische Interpretationen zu finden. Die Erl\u00e4uterungen zu den Titeln kl\u00e4ren schon mal Legenden auf \u2013 etwa um die Urheberschaft von „Blue in Green“ oder um das tats\u00e4chliche Geburtsjahr von Eubie Blake. Ab und an bietet Gioia auch pers\u00f6nliche Anekdoten, etwa, dass er „Stella By Starlight“ in seinen 20ern so lange toll fand, bis er herausfand, dass seine Mutter den Text kannte (und er hatte gar nicht gewusst, dass das St\u00fcck einen Text besa\u00df), worauf er sich nach einem St\u00fcck umsah, dass seine Mutter nicht m\u00f6gen w\u00fcrde.<\/p>\n

Gioias Einleitung zum Buch ist kurz und vergibt die Chance auf eine in solch einem Buch durchaus w\u00fcnschenswerte Diskussion, was (1.) einen Jazz-Standard \u00fcberhaupt ausmacht und wie sich die Repertoirewahl in den letzten Jahrzehnten ver\u00e4ndert hat (und warum). Er erkl\u00e4rt, dass er St\u00fccke ausgelassen hat, die in \u00e4lteren Stilen zu den Standards z\u00e4hlen m\u00f6gen, aber heute kaum mehr zu h\u00f6ren sind, und dass ihm Titel von Radiohead, Bj\u00f6rk, Pat Metheny, Maria Schneider und anderen nicht stark genug im Umlauf schienen, um sie aufzunehmen. Und wer entgegnet, mit „Time After Time“ f\u00e4nde sich immerhin Cyndi Laupers St\u00fcck im Buch, der irrt: Es handelt sich auch hier um ein \u00e4lteres St\u00fcck von Jule Styne, das Sarah Vaughan 1946 zum ersten Mal mit Teddy Wilson eingespielt hat.<\/p>\n

Im Vergleich der beiden B\u00fccher \u2013 Schaal \/ Gioia \u2013 geben die beiden Autoren sich nichts; ihre Ans\u00e4tze sind daf\u00fcr zu \u00e4hnlich. F\u00fcr H\u00f6rer, die ein wenig mehr \u00fcber das Repertoire wissen wollen, das den Jazz beherrscht, sind beide B\u00fccher eine empfehlenswerte Lekt\u00fcre. Gioias „Jazz Standards“ \u00fcberzeugt insbesondere in der Lockerheit des Stils, der den Leser ermutigt, zu bl\u00e4ttern, einzelne St\u00fccke herauszugreifen, weiterzulesen, zu entdecken \u2013 und dann vielleicht gespannt an den eigenen Plattenschrank zu gehen, um die Musik zu h\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Shall We Play That One Together. The Life and Art of Jazz Piano Legend Marian McPartland<\/strong>
\nVon Paul de Barros <\/strong>
\nNew York 2012 (St. Martin’s Press)
\n484 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-0-312-55803-1<\/p>\n

\"2012debarros\"Marian McPartland hat viele Karrieren: als Pianistin, als Rundfunkmoderatoren, als Beispiel f\u00fcr viele Frauen, die im Jazz nicht nur als S\u00e4ngerinnen, sondern als Instrumentalistinnen ernst genommen werden wollten. F\u00fcr ihre erfolgreiche Radioshow „Piano Jazz“, die seit 1978 auf National Public Radio l\u00e4uft, gelang es ihr, mit dem Charme einer Frau, der Exotik einer amerikanisierten Britin, die ihren Akzent und ihre fast fan-hafte Bewunderung f\u00fcr die Jazzmusiker immer beibehalten hatte, und dem musikalischen Handwerkszeug, das allen Kollegen imponierte, ihren H\u00f6rern ein Fenster in die Werkstatt des Jazz zu \u00f6ffnen, das bis heute beispiellos ist in der Offenheit, mit der die G\u00e4ste \u00fcber stilistische Entscheidungen oder harmonische Progressionen redeten, als sei es eben doch nur ein professioneller Plausch zwischen zwei Kollegen.<\/p>\n

Marian McPartland hat selbst \u00fcber viele Jahre journalistisch gearbeitet, Kollegen interviewt, \u00fcber Begegnungen und Konzerte berichtet. Nun hat Paul de Barros ihre Lebensgeschichte aufgeschrieben, von den Kindheitstagen nahe Windsor Castle, ihre fr\u00fch erkannte Musikalit\u00e4t \u2013 sie besitzt das absolute Geh\u00f6r \u2013 und ihre erste Liebe zum Jazz, als sie in der Schule Aufnahmen von Bud Freeman, Muggsy Spanier, Sidney Bechet, dem Benny Goodman Trio und Duke Ellington h\u00f6rte. Mit 17 bewarb sie sich an der Guildham School of Music and Drama in London und wurde angenommen. Bald nahm sie au\u00dferdem Stunden bei Billy Mayerl, der sie einlud, mit ihm auf Tournee zu gehen in einer Show mit vier Klaviervirtuosen. Sie genoss die B\u00fchne und das Reisen und entschied sich, das Konservatorium ohne Abschluss zu verlassen. Sie machte sich einen Namen in England, dann aber kam der Krieg, und 1944 entschied sich Marian, als Musikerin an Tourneen der Truppenbetreuung teilzunehmen.<\/p>\n

In den Ardennen traf sie den Kornettisten Jimmy McPartland, der in \u00e4hnlicher Mission zur Unterhaltung der amerikanischen Truppen unterwegs war. Die beiden heirateten, ein „odd couple“, wie Roy Eldridge sie sp\u00e4ter beschrieb, die „gute Tochter“ aus England und der dem Alkohol zugeneigte Unterschichten-Trompeter aus Chicago. Sie reisten durch Europa, Garmisch, Paris, ein Nachmittag bei den N\u00fcrnberger Prozessen, wo sie Hermann G\u00f6ring gegen\u00fcbersa\u00df, dann kehrten die beiden im April 1946 zur\u00fcck \u2013 d.h. Marian zum ersten Mal \u2013 in die USA.<\/p>\n

Paul de Barros unterbricht seine Biographie der Pianistin an dieser Stelle mit einem Exkurs, in dem er Herkunft und Karriere ihres Mannes erz\u00e4hlt, dessen Ruf ihr erheblich dabei behilflich war in New York musikalisch Fu\u00df zu fassen. Die McPartlands lebten in New York und in Chicago, und de Barros erz\u00e4hlt von all den Schwierigkeiten, die die Ehe aushalten musste, meistens wegen Jimmys Alkoholsucht. Marian spielte in seiner Band, daneben aber ging sie jeden Abend aus, um andere Musiker zu h\u00f6ren. 1950 zogen sie zur\u00fcck nach New York. 1951 nahm Marian ihre ersten Aufnahmen unter eigenem Namen auf, wenig sp\u00e4ter erhielt sie einen Gig im Embers Club, zu dem durch seltsamste Zuf\u00e4lle keine Geringeren als Roy Eldridge und Coleman Hawkins als „Sidemen“ engagiert wurden. Die Presse wurde auf sie aufmerksam, und Marian McPartland z\u00e4hlte bald zu den wenigen Frauen, die als Instrumentalistinnen im Jazz ernst genommen wurden. Sp\u00e4ter wechselte sie ins Hickory House, wo die halbe New Yorker Jazzwelt regelm\u00e4\u00dfig vorbeischaute und sich ihrer bewusst wurde. Die Pianistin wei\u00df viele Anekdoten aus diesem Engagement zu erz\u00e4hlen, und de Barros erg\u00e4nzt diese um Informationen zum Familienleben der McPartlands, die neben einer Wohnung auf der 79sten Stra\u00dfe in Manhattan bald auch ein H\u00e4uschen in Long Island besa\u00dfen.<\/p>\n

Marian erz\u00e4hlt offen von ihrer Beziehung zu Joe Morello, der sich scheiden lie\u00df und sie aufforderte dasselbe zu tun und ihn zu heiraten. Das Jazzgesch\u00e4ft ging in den 1960er Jahren zur\u00fcck, und McPartlands neue T\u00e4tigkeit als Journalistin f\u00fcr Down Beat war in vielerlei Hinsicht eine Hilfe. Sie war ungl\u00fccklich, ging regelm\u00e4\u00dfig zu einem Psychoanalytiker und lie\u00df sich schlie\u00dflich Ende 1967 von Jimmy scheiden. 1968 gr\u00fcndete sie das Label Halcyon Records, auf dem vor allem Pianisten dokumentiert werden sollten. Sie freundete sich mit dem Komponisten Alec Wilder an, dessen St\u00fccke zu einem wichtigen Teil ihres Repertoires wurden. 1971 folgte sie Mary Lou Williams ins Cookery in Greenwich Village, spielte au\u00dferdem im Caf\u00e9 Carlyle und ging seit Mitte der 1970er Jahre auch wieder vermehrt auf Tournee.<\/p>\n

1978 produzierte Marian McPartland ihre erste „Piano Jazz“-Show mit der von ihr bewunderten Kollegin Mary Lou Williams. Die Geschichten insbesondere \u00fcber die etwas schwierigeren der G\u00e4ste sind h\u00f6chst am\u00fcsant zu lesen und machen einen neugierig diese Shows noch einmal zu h\u00f6ren. Anfang der 1980er Jahre zog sie wieder mit Jimmy McPartland zusammen, der Anfang 1991 starb. McPartland wurden mit zunehmendem Alter und wachsender Gebrechlichkeit ein wenig schwieriger f\u00fcr ihre Umwelt, beschwerte sich \u00fcber dies und das, wurde ungeduldig, unfair zu denen, die sie umsorgten. Aber sie machte weiter ihre gefeierte Radio-Show, lud immer mehr junge G\u00e4ste ein, Kollegen wie Marilyn Crispell oder Brad Mehldau, selbst Elvis Costello. Am 6. Juni 2010 wurde Marian McPartland zum Officer of the Most Excellent Order of the British Empire (OBE) ernannt.<\/p>\n

Paul de Baros‘ Buch ist eine „labor of love“, zugleich ein ungemein offenes Buch \u00fcber eine gro\u00dfartige Musikerin, eine Wanderin zwischen den Welten, die viel vom Jazz erhielt und viel zur\u00fcckgab \u00fcber all die Jahre. Ein dickes Buch, eine ungemein vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre, absolut empfehlenswert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Storia del Jazz. Una prospettiva globale<\/strong>
\nVon Stefano Zenno <\/strong>
\nViterbo 2012 (Stampa Alternativa)
\n602 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-88-6222-184-9<\/p>\n

\"2012zenni\"Noch eine Jazzgeschichte, mag man denken, aber jede Generation sollte ihre eigene Sicht auf die Geschichte dieser Musik werfen, denn sowohl das Geschichtsbewusstsein wie auch das Wissen um Einfl\u00fcsse und Wirkungsstr\u00e4nge der Historie \u00e4ndern sich. Stefano Zenni also hat eine neue 600seitige Jazzgeschichte in italienischer Sprache geschrieben, aus Sicht eines Musikwissenschaftlers mehr als eines Historikers, mit Blick auf musikalische Entwicklungen mehr als auf Anekdoten.<\/p>\n

Zenni verspricht zudem eine globale Perspektive, und es ist an dieser Stelle, an der sein Buch seinem eigenen Anspruch nicht ganz gerecht wird. Europa wird immer mal wieder erw\u00e4hnt, aber die Diskussion um die Wertigkeit einer europ\u00e4ische Sichtweise auf den Jazz, die insbesondere in den letzten Jahren wieder zunahm, spiegelt sich in seinem Buch h\u00f6chstens am Rande. Ansonsten ist die „Storia del Jazz“ vor allem eine Flei\u00dfarbeit, dekliniert die Jazzgeschichte durch alle erdenklichen Aspekte, erw\u00e4hnt H\u00f6hepunkte und Einflussstr\u00e4nge, wichtige Aufnahmen und \u00e4sthetische Bewegungen. Am sinnf\u00e4lligsten ist Zennis neue Sicht auf die Jazzgeschichte dort, wo er Kapitelpaarungen vornimmt, die anderen so vielleicht nicht gleich in den Sinn gekommen w\u00e4ren: Bunny Berigan und Roy Eldridge etwa, Mildred Bailey und Billie Holiday, Fats Waller und Nat King Cole oder besonders Eric Dolphy und Bill Evans. Hier animiert er den Leser zum Nachdenken um Gemeinsamkeiten oder zumindest gemeinsame Ausl\u00f6ser f\u00fcr stilistische Entscheidungen und Entwicklungen.<\/p>\n

Typographisch h\u00e4tte man dem Buch eine bessere Absatzgliederung gew\u00fcnscht; mit der Entscheidung alle Abs\u00e4tze ohne Einschub zu drucken wirken die Seiten \u00fcber lange Strecken wie Bleiw\u00fcsten, durch die man sich k\u00e4mpfen muss. Aber dann ist dies Buch sicher vor allem als Referenz etwa f\u00fcr Studierende gedacht oder als Nachschlagewerk f\u00fcr Fans. Dem entspricht eine sorgf\u00e4ltige Indizierung im Namens und Titelregister, die das Buch schnell erschlie\u00dfbar machen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Born to Play. The Ruby Braff Discography and Directory of Performances<\/strong>
\nVon Thomas P. Hustad <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n683 Seiten, 59,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8264-5<\/p>\n

A cumulative update with additions and corrections can be requested by the author himself: hustad@indiana.edu<\/a>:<\/p>\n

\"2012hustad\"Ruby Braff z\u00e4hlt zu den bedeutendsten Individualisten des Mainstream-Stils, der in den 1950er Jahren eine Art Amalgam aus swingendem Dixieland und antreibendem Swing pr\u00e4sentierte. Braff war vielleicht der gr\u00f6\u00dfte Kammermusiker dieses Stilsegments, der in Dixielandensembles genauso mithielt wie in intimen Duobesetzungen etwa mit Ellis Larkins oder Dick Hyman. Thomas R. Hustad hatte noch zu Lebzeiten des 2003 verstorbenen Kornettisten mit der nun vorliegenden Diskographie begonnen und Braff die ersten Kapitel zeigen k\u00f6nnen. Der sei angetan davon gewesen, dass das Buch sich nicht wie eine Biographie um sein Leben, sondern ausschlie\u00dflich um seine Musik drehen w\u00fcrde, berichtet Hustad im Vorwort seines fast 700 Seiten starken Werks, das tats\u00e4chlich weit mehr ist als eine reine Diskographie, neben den Daten und Titeln des Braffschen Aufnahmeschaffen n\u00e4mlich auch alle Engagements verzeichnet, die Hustad dokumentieren konnte und zus\u00e4tzlich aus Artikeln und Kritiken zitiert. So entsteht zwischen den trockenen Besetzungs- und Repertoirelisten das Bild eines umtriebigen, ungemein aktiven Musikers, der mit Swinggr\u00f6\u00dfen genauso zusammenspielte wie er sich mit Musikern anderer Stile ma\u00df oder auch mal mit dem klassischen Beaux Arts String Quartet musizierte.<\/p>\n

Hustad beschreibt Braffs Bewunderung f\u00fcr Louis Armstrong genauso wie seine lebenslange Freundschaft zu anderen in Boston Geborenen wie dem Pianisten und Festivalmacher George Wein oder dem Kritiker Nat Hentoff. Seine ersten Nachweise f\u00fcr einen Braff-Auftritt stammen aus dem Jahr 1944, als der Kornettist gerade mal 17 Jahre alt war. Nur drei Jahre sp\u00e4ter immerhin stand er bereits mit Jazzgr\u00f6\u00dfen wie Bud Freeman oder Hot Lips Page auf der B\u00fchne. 1949 spielte er in der Band des Klarinettisten Edmond Hall und trat 1950 erstmals auch als Bandleader in Erscheinung. 1952 h\u00f6rte ihn der Impresario John Hammond bei einem Festival an der Brandeis University und engagierte ihn f\u00fcr einige von ihm produzierte Mainstream-Aufnahmen f\u00fcr das Label Vanguard, die Braff auch nationale Aufmerksamkeit bescherten. Mitte der 1950er Jahre spielte Braff mit Jack Teagarden und Benny Goodman, nahm au\u00dferdem seine Duo-Platte mit dem Pianisten Ellis Larkins auf. Er trat auf gro\u00dfen Jazzfestivals auf und war auch im Fernsehen zu h\u00f6ren. Ab Mitte der 1960er Jahre tourte er regelm\u00e4\u00dfig durch Europa und baute sich insbesondere in Gro\u00dfbritannien eine gro\u00dfe Fangemeinde auf. Er war Kornettist der ersten Wahl f\u00fcr George Weins Newport Jazz Festival All Stars und damit auch bei den vielen Festivals mit dabei, die Wein in den 1960er und 1970er Jahren in den USA und Europa etablierte. Wie Harry Edison der meist-gefeaturete Trompeter in Aufnahmen Frank Sinatras war, so wirkte Braff bei vielen Aufnahmen Tony Bennetts in der ersten H\u00e4lfte der 1970er Jahre mit. Er nahm Platten f\u00fcr die Labels Concord und Chiaroscuro auf, arbeitete mehr und mehr in Projekten des Pianisten Dick Hyman und gr\u00fcndete ein kurzlebiges, aber sehr erfolgreiches Quartett zusammen mit dem Gitarristen George Barnes. In den 1970er und fr\u00fchen 1980er Jahren war Braff regelm\u00e4\u00dfiger Gast der Grand Parade du Jazz in Nizza, und Hustad listet all die unterschiedlichen Besetzungen, in denen der Kornettist dabei zu h\u00f6ren war. Auch in den 1980er Jahren geh\u00f6rte Braff zu den aktivsten Musikern bei sogenannten Jazz Parties, also Festivals, die auf dem Prinzip der Jam Session basierten. 1993 nahm er seine erste Platte f\u00fcr das Label Arbors auf, dem er bis zu seinem Tod treu blieb.<\/p>\n

Die Anlage des Buchs als Diskographie und chronologische Auftrittslistung macht die durchgehende Lekt\u00fcre etwas schwierig; daf\u00fcr aber macht das Bl\u00e4ttern in dem Buch umso mehr Spa\u00df, bei dem man viele nebens\u00e4chliche Details verzeichnet findet, die zum einen den Alltag eines arbeitenden Musikers, zum anderen aber auch die Pers\u00f6nlichkeit Braffs beleuchten, der klare Vorstellungen davon hatte, unter welchen Umst\u00e4nden er auftrat. „Egal wo ich spiele \u2013 ich suche die Musiker aus. Ich w\u00e4hle die St\u00fccke aus. Niemand sonst. Ich begleite niemanden!“ \u2013 so in einer Absage an das Angebot, f\u00fcr eine recht kleine Gage in einer Fernsehshow zu Ehren des Impresarios John Hammond neben Benny Goodman, George Benson, Benny Carter, Teddy Wilson, Red Norvo, Milt Hinton, Jo Jones und anderen aufzutreten. Diese Erkl\u00e4rung schloss er \u00fcbrigens mit den Worten: „Ich habe kein Interesse an Eurer gottverdammten Show. Gibt’s sonst noch irgendwelche Fragen?“<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Always in Trouble. An Oral History of ESP-Disk, the Most Outrageous Record Label in America<\/strong>
\nvon Jason Weiss <\/strong>
\nMiddletown\/CT 2012 (Wesleyan University Press)
\n291 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8195-7159-5<\/p>\n

\"2012weiss\"Zwischen 1964 und 1974 war das von Bernard Stollman gegr\u00fcndete Plattenlabel ESP-Disk‘ vielleicht eines der einflussreichsten Labels des Avantgarde-Jazz. Neben Free-Jazz-Heroen wie Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sun Ra brachte Stollman dabei auch Platten von Folk-Rock-Bands wie The Fugs oder Pearls Before Swine heraus. In seinem neuen Buch erz\u00e4hlt Jason Weiss die Geschichte des Labels, beispielhaft f\u00fcr die Biographie einer unabh\u00e4ngigen Plattenfirma im Amerika der B\u00fcrgerrechtsbewegung.<\/p>\n

Stollman war ein aufstrebender Rechtsanwalt, der in den sp\u00e4ten 1950er Jahren in der Esperanto-Bewegung aktiv war, die eine universelle Sprache bef\u00fcrwortete. Anfang der 160er Jahre h\u00f6rte er die Musiker der sogenannten October Revolution in Jazz und nahm bald etliche der K\u00fcnstler auf, die in dieser k\u00fcnstlerischen Bewegung mitmischten. In den zehn Jahren des Bestehens des Labels brachte er auf ESP-Disk‘ 125 Platten heraus, die zwar von der Kritik hoch gelobt wurden, aber kaum Geld einbrachten. Eigentlich war das Label bereits nach vier Jahren pleite, aber Stollman hing an der Idee. Nachdem das Label endg\u00fcltig abgewickelt war, nahm Stollman einen Rechtsanwalts-Job f\u00fcr die Regierung an. ESP f\u00fchrte ein seltsames Schattenleben, da die legend\u00e4ren Aufnahmen in Europa und Japan als Bootlegs auf dem Markt pr\u00e4sent gehalten wurden. Zehn Jahre nach seiner Pensionierung belebte Stollman das Label 2005 wieder und managt seither sowohl Wiederver\u00f6ffentlichungen wie auch Neuproduktionen aus seinem B\u00fcro in einem ehemaligen Waschsalon im Viertel Bedford Stuyvesant von Brooklyn. Neben der Arbeit mit dem origin\u00e4ren ESP-Material widmet sich Stollman dabei auch der Vertretung der musikalischen Nachl\u00e4sse von Eric Dolphy, Bud Powell, Art Tatum, Sun Ra, Albert Ayler und einigen anderen, betreut dabei auch Wiederver\u00f6ffentlichungen oft urspr\u00fcnglich schwarz mitgeschnittener Konzertaufnahmen dieser K\u00fcnstler.<\/p>\n

All dies erf\u00e4hrt man im knappen Vorwort, in dem Weiss die Hintergr\u00fcnde des Labels zusammenfasst. Ansonsten l\u00e4sst er die Macher reden. Den gr\u00f6\u00dften Teil des Buchs nimmt dabei Stollmans Erinnerung ein, der \u00fcber seine eigene Herkunft aus einem j\u00fcdischen Elternhaus berichtet, \u00fcber Milit\u00e4rdienst, Studium und erste Jazzkontakte. Stollman erz\u00e4hlt \u00fcber die Idee zum Plattenlabel, den Kontakt zu und die Vertr\u00e4ge mit K\u00fcnstlern, \u00fcber seine Naivit\u00e4t in gesch\u00e4ftlichen Dingen. In einem anderen Kapitel erkl\u00e4rt Stollman sp\u00e4tere Lizenzausgaben von ESP-Platten und beschreibt die Deals, die er mit den Lizenznehmern gemacht habe. Er erinnert sich an legend\u00e4re Sessions etwa mit Albert Ayler, Giuseppi Logan, \u00a0Sun Ra, Frank Wright oder Yma Sumac. Er erz\u00e4hlt au\u00dferdem davon, wie er einmal Barbra Streisand zum Essen ausf\u00fchrte, die die Einladung nur annahm, weil sie dachte, er sei ihr Freund, der zuf\u00e4llig genau wie er hie\u00df, \u00fcber Begegnungen mit Jimi Hendrix, Yoko Ono und John Lennon, Janis Joplin sowie Emmylou Harris.<\/p>\n

Der zweite Teil des Buchs stellt Stollmans Erinnerungen Interviews mit fast 40 K\u00fcnstlern gegen\u00fcber, die \u00fcber ihre Zusammenarbeit mit ihm und \u00fcber ihre ESP-Platten berichten. Gunter Hampel etwa erz\u00e4hlt, dass Stollman ihn nie bezahlt habe, und er sich auch deshalb entschieden habe, sein eigenes Plattenlabel zu gr\u00fcnden. Auch andere K\u00fcnstler klagten (wie so oft in dieser Industrie) \u00fcber nicht eingehaltene finanzielle Zusagen, Milford Graves aber erkl\u00e4rt auch: „Wer sonst h\u00e4tte uns damals aufgenommen?“<\/p>\n

Jason Weiss‘ Buch klammert also kein Thema aus und l\u00e4sst die unterschiedlichen Sichtweisen der Partner bei den Plattenprojekten nebeneinander stehen. So ergibt sich in seinem lesenswerten Buch ein \u00fcberaus stimmungsvolles Bild eines Labels, das eine der interessantesten amerikanischen Szenen der 1960er Jahre dokumentiert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2012)<\/p>\n

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<\/a>Freie Hand<\/strong>
\nRoman, von Rainer Wieczorek<\/strong>
\nBerlin 2012 (Dittrich Verlag)
\nISBN: 978-3-937717-83-8<\/p>\n

\"2012wieczorek\"Rainer Wieczoreks Romane haben immer wieder Subplots aus dem Jazz. Wieczorek ist selbst Posaunist und hat \u00fcber viele Jahre regelm\u00e4\u00dfig Jazzkonzerte organisiert. Sein neuester Roman ist von den bisherigen B\u00fcchern vielleicht der jazzhaltigste, auch deshalb, weil viele eigene Erinnerungen in das Buch \u00fcber die M\u00fchen kultureller Arbeit einflossen. Das Buch handelt von zwei ambitionierten Literaturliebhabern, einen Ort aufzubauen, der irgendwo zwischen Literatur- und Jazzclub angesiedelt ist und der Kulturszene ihrer Stadt neue Facetten beimischen soll.<\/p>\n

Sie bem\u00fchen sich um kommunale wie private Unterst\u00fctzung, finden einen passenden Ort und sichern ihr Projekt auch finanziell erfolgreich ab. Ihr Club er\u00f6ffnet und wird schnell zu einem angesagten kulturellen Treffpunkt. Sie etablieren eine Sachbuchreihe, eine weitere, die H\u00f6rspiele in den Mittelpunkt stellt, sowie eine mit Klassikern der Nachkriegsmoderne, die sie mit Musik kombinieren. Der Saxophonist Heinz Sauer wird zusammen mit dem Pianisten Bob Degen f\u00fcr einen Billie-Holiday-Abend gewonnen, bei dem eine Schauspielerin aus der Autobiographie der S\u00e4ngerin liest. Sauer, charakterisiert Wieczorek seine Musik, spielt „T\u00f6ne am Rande des Noch-Spielbaren, die stets bedroht waren vom Kontaktverlust, um sich dann, an der \u00e4u\u00dfersten Kante stehend auffangen zu lassen vom Klavier oder sich ersatzweise einem leise verebbenden Nachspiel ergaben“. Oft schien „nur Bob Degen sicher zu wissen, an welcher Stelle sich Sauer befindet, von welchem Akkord die T\u00f6ne, die jetzt erklingen, ihren Ausgang nahmen, bevor sie ihn vollst\u00e4ndig verlie\u00dfen.“<\/p>\n

Ein andermal ist Heinz Sauer zu einem Gespr\u00e4chskonzert zu Gast, f\u00fcr das er den jungen Pianisten Michael Wollny mitbringt. Sauer erinnert sich an diesem Abend an seine Kindheit, an die Normalit\u00e4t des Nationalsozialismus, and sein Faible f\u00fcr den Jazz nach dem Krieg. Auch andere (real existierende) Musiker treten in Erscheinung, der Vibraphonist Christopher Dell etwa, der einen Gedichtabend begleitet, oder der Pianist Uli Partheil, der zu einem Gespr\u00e4ch mit dem Schriftdesigner Hermann Zapf spielt.<\/p>\n

Die Kulturarbeit normalisiert sich, und neben vollen gibt es auch leere S\u00e4le, etwa bei jenem Abend, den die beiden „dem unbekannten Autor“ widmen und bei dem ein Cellist und ein Pianist kurze St\u00fccke von Anton Webern spielen, w\u00e4hrend die \u00fcblicherweise der Lesung vorbehaltene Zeit jetzt einfach der Stille dient. „Wir brauchen nicht jedesmal ein Publikum“, sinnieren sie, „stets aber die M\u00f6glichkeit eines Publikums, formulieren wir genauer: den Raum f\u00fcr ein Publikum.“<\/p>\n

Dann setzen politische Ver\u00e4nderungen ein, die auch die Kultur in der Stadt betreffen. Und schlie\u00dflich zieht ihr gro\u00dfz\u00fcgiger Geldgeber sich mehr und mehr von seinen Zusagen zur\u00fcck. Und so kommt es, „dass unsere Programme nur noch pro forma gedruckt wurden und zumeist nur eine einzige Veranstaltung enthielten, die ernsthaft mit Publikum rechnen konnte“. Der Niedergang ihres Projekts ist abzusehen, l\u00e4sst sie aber nicht ohne Hoffnung. Es muss doch m\u00f6glich sein, wieder so einen kunstsinnigen Geldgeber zu finden…<\/p>\n

Alle Autoren, von denen Wieczorek in seinem Roman fasziniert ist, existieren genauso wie die Musiker, die er nennt und mit denen er auch in Wirklichkeit gern und oft zusammenarbeitete. Das Gespr\u00e4chskonzert mit Heinz Sauer hat genauso stattgefunden wie die Gespr\u00e4chsrunde mit Hermann Zapf. Und Dirk Lorenzen, dessen astrophysikalische Texte als eine Art Zwischenspiel dienen, als Blick von und auf „ganz au\u00dfen“ quasi, ist tats\u00e4chlich, wie von Wieczorek beschrieben, f\u00fcr viele der Himmelsgeschichten in der Sendung „Sternzeit“ des Deutschlandfunks verantwortlich. Auch viele der anderen Personen der Erz\u00e4hlung haben Vorbilder in der realen Lebenswirklichkeit des Autors. Solche Kenntnis aber braucht es nicht, um den Roman, der gekonnt zwischen den Lieben Wieczoreks wechselt, als ein Buch zu genie\u00dfen, dessen Thema Kreativit\u00e4t genauso ist wie der Raum, der unbedingt notwendig ist, um sie zu erm\u00f6glichen. Das Lesevergn\u00fcgen ergibt sich aus der Leichtigkeit des sprachlichen Stils, aus der Balance zwischen Dialogen, Beschreibungen, Begeisterungsf\u00e4higkeit und der Gabe, auch Misserfolge als das wahrzunehmen, was sie sind: Versuche, die unternommen werden m\u00fcssen, weil Kunst nun mal nur gedeiht, wenn man vorbehaltlos ihren Raum zugesteht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Strictly a Musician. Dick Cary. A Biography and Discography<\/strong>
\nvon Derek Coller <\/strong>
\nSunland\/CA 2012 (Dick Cary Music)
\n602 Seiten, 59,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-615-53867-9<\/p>\n

\"2012coller\"Dick Cary geh\u00f6rt vielleicht nicht zu den bekanntesten Namen der Jazzgeschichte. Als Pianist, Althorn-Spieler, Trompeter, Komponist und Arrangeur war er allerdings seit den fr\u00fchen 1940er Jahren auf der traditionellen Jazzszene New Yorks \u00fcberaus aktiv und spielte mit allen Musikern des Jazzrevivals jener Jahre, mit Eddie Condon, Billy Butterfield, Louis Armstrong, Jimmy Dorsey, Bobby Hackett und vielen anderen. Cary war dar\u00fcber hinaus ein Musiker mit offenen Ohren, der Interesse auch an dem hatte, was Kollegen anderer Stilrichtungen damals entwickelten. Vor allem aber hinterlie\u00df der 1916 geborene und 1994 gestorbene Musiker Tageb\u00fccher, die mit wenigen L\u00fccken sein Leben und seine Arbeit zwischen 1931 und 1992 dokumentieren.<\/p>\n

Derek Coller konnte auf diese Tageb\u00fccher zur\u00fcckgreifen, um in seiner ungemein detaillierten Biographie die Lebensgeschichte Carys zu erz\u00e4hlen. Coller beschreibt die Jugend des in Connecticut geborenen Cary, erste Banderfahrungen, die nicht die besten waren („Ich wurde aus der Band geworfen“) sowie erste Engagements, die Geld einbrachten. Die \u00fcblichen Einfl\u00fcsse der Zeit galten auch f\u00fcr Cary, den Pianisten: Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson, Art Tatum und Bob Zurke; seine ersten Arrangements brachten ihm 1939 fast einen Job mit Glenn Miller ein. Irgendwann Anfang der 1940er Jahre zog Cary mit Frau und Tochter nach New York, wo er einen Gro\u00dfteil seines Einkommens aus Arrangements bezog \u2013 allein zwischen 1940 und 1941 schrieb er mehr als 130 Arrangements f\u00fcr etwa 20 verschiedene Bands und S\u00e4nger\/innen. Im Dezember 1941 trat er zum ersten Mal im legend\u00e4ren Club Nick’s in New Yorks Greenwich Village mit Eddie Condon, Pee Wee Russell und anderen Gr\u00f6\u00dfen des Stils auf; meist war er dabei Pianist, hin und wieder trat er aber auch als Trompeter in Erscheinung.<\/p>\n

Mitte der 1940er Jahre spielte Cary in der Bigband des Trompeters Billy Butterfield, in der er als 5. Trompeter, Althornist und Arrangeur angestellt war. 1947 wirkte er bei einem legend\u00e4ren Konzert der Armstrong All-Stars in der New Yorker Town Hall mit und wurde im Sommer des Jahres f\u00fcr sechs Monate regul\u00e4res Mitglied der All-Stars. Er spielte auf der 52nd Street, insbesondere im Club Jimmy Ryan’s, und er nahm Unterricht beim klassischen Komponisten Stefan Wolpe. Jimmy Dorsey engagierte ihn f\u00fcr seine Band, und Cary schrieb au\u00dferdem Musiken f\u00fcr Werbefilmchen und f\u00fcrs Fernsehen. Auch in den 1950er Jahren geh\u00f6rte er zu den verl\u00e4sslichen Musikern der traditionellen Szene, trat mit Max Kaminsky auf sowie mit jeder Menge anderer namhafter Musiker, auch solchen der Swing\u00e4ra, die damals in Dixielandschuppen ihr Geld verdienen mussten. Ende der 1950er Jahre war er regul\u00e4res Mitglied der Band Bobby Hacketts; machte sich au\u00dferdem einen Namen als einer jener Arrangeure, die versuchten, dem traditionellen Jazz einen interessanteren Klang zu verleihen.<\/p>\n

Anfang der 1960er Jahre zog Cary nach Kalifornien, trat wieder zunehmend als Althornist in Erscheinung und spielte in regelm\u00e4\u00dfig in Disneyland. Gegen Ende des Jahrzehnts wurde er au\u00dferdem Mitglied der World’s Greatest Jazz Band. In den 1970ern reiste er oft und gern nach Europa und trat hier auch mit vielen europ\u00e4ischen Bands als Gastsolist auf \u2013 nicht zuletzt mit der deutschen Barrelhouse Jazzband. Er wurde als Solist zu den popul\u00e4ren „Jazz Party“-Festivals eingeladen und wirkte auf etlichen Platten mit. Anfang der 1990er Jahre wurde bei ihm eine Krebserkrankung festgestellt, an der er im April 1994 verstarb.<\/p>\n

Derek Collers Buch ist allein schon dank der dem Autor zur Verf\u00fcgung stehenden Tageb\u00fccher ungemein faktenreich. Coller listet Besetzungen und Konzertdaten, zitiert Cary und ordnet dessen Bemerkungen sogleich ins Jazzgeschehen der Zeit ein. Das sorgt nicht unbedingt f\u00fcr eine fl\u00fcssige Lekt\u00fcre, und doch gibt gerade diese Genauigkeit, mit der Coller Carys Leben dokumentiert, dem Buch eine besondere Qualit\u00e4t: Wir erfahren \u00fcber die Jazzszene der Condon-Freunde aus erster Hand, \u00fcber „die andere Seite“ der 52nd Street sozusagen, die ansonsten vor allem f\u00fcr die Ausbildung des Bebop genannt wird. Das Privatleben Carys kommt bei alledem etwas kurz in der Darstellung. Nur ein kurzes zwischengeschobenes Kapitel gibt Aufschluss \u00fcber Carys lebenslangen Kampf mit dem Alkohol. Und auch \u00fcber die Musik selbst erfahren wir wenig. Daf\u00fcr ist Collers Buch eine Fakten-Biographie und damit eine gute Quelle f\u00fcr Forscher, da es qua Tageb\u00fccher auf erstklassige Zeitzeugendetails verweist. Die Diskographie, die fast 100 Seiten des Buchs einnimmt, gibt einen \u00dcberblick \u00fcber Carys Aufnahmeschaffen. Und der ausf\u00fchrliche Namensindex erschlie\u00dft das Buch schnell f\u00fcr Forscher, die nach Fakten und Hinweisen suchen, die anderweitig schwer zu finden w\u00e4ren.<\/p>\n

„Strictly a Musician“ ist auf jeden Fall eine wichtige Erg\u00e4nzung der jazzgeschichtlichen Forschung, die Flei\u00dfarbeit eines langj\u00e4hrigen Jazzjournalisten und Privatforschers und ein Buch, das sich nicht nur vom Umfang her mit Manfred Selchows wegweisenden Werken \u00fcber Edmond Hall und Vic Dickenson vergleichen l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Blues 2013. Rare Photographs by Martin Feldmann<\/strong>
\nKalender von Martin Feldmann <\/strong>
\nAttendorn 2012 (Pixelbolide)
\nKalender, 12 Monatsbl\u00e4tter, 24,95 Euro
\nwww.blueskalender.de<\/a><\/p>\n

\"blueskalender_3.indd\"Martin Feldmann fotografiert seit den fr\u00fchen 1980er Jahren Bluesmusiker f\u00fcr deutsche und amerikanische Fachmagazine, arbeitete au\u00dferdem lange Zeit f\u00fcr die Frankfurter Rundschau, f\u00fcr die er immer wieder Beitr\u00e4ge \u00fcber Blues und Jazz verfasste.<\/p>\n

Jetzt hat Feldmann einen Blueskalender herausgebracht, f\u00fcr den er einige der aussagekr\u00e4ftigsten Bilder seiner diversen Bluesreisen in die USA aus den 1980er Jahren herausgesucht hat. Wir sehen Junior Wells im Club, Charles W. Thompson alias Jimmy Davis bei einem Stra\u00dfenkonzert, Lefty Dizz auf einer Harley Davidson,\u00a0 Beverly Johnson mit schwarzen Netzhandschuhen, Wade Walton im Barbershop in Clarksdale, Mississippi, Little Milton beim Chicago Festival, Eddie Taylor im Golden Slipper, Chicago, Big Walter Horton, Magic Slim,Harry Caesar. Little Pat Rushing und Queen Silvia Embry. Sie alle sind in Schwarzwei\u00df- und einigen Farbaufnahmen auf gro\u00dfformatige Kalenderbl\u00e4tter gedruckt, die kurze Zusatzinformationen bieten und jedem Raum automatisch eine bluesige Note verleihen.<\/p>\n

Vielleicht sollte man dazu ein wenig Musik laufen lassen, damit man dem Blues, den man sowieso jeden Tag erf\u00e4hrt, visuell genauso wie t\u00f6nend gen\u00fcgend positive Noten abgewinnen kann.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz. Body and Soul. Photographs and Recollections<\/strong>
\nvon Bob Willoughby <\/strong>
\nLondon 2012 (Evans Mitchell Books)
\n178 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-901268-58-4<\/p>\n

\"2012willoughby\"Der 2009 in S\u00fcdfrankreich verstorbene Fotograf Bob Willoughby dokumentiert die Jazzgeschichte seit den fr\u00fchen 1950er Jahren. Jetzt erschien ein von Willoughby noch zu Lebzeiten im Entwurf geplantes Buch seiner besten Aufnahmen, die zwischen 1950 und 1959 sowie zwischen 1992 und 1994 datieren. Die fr\u00fchen Bilder wurden in Los Angeles aufgenommen, die sp\u00e4ten Fotos auf Einladung Ulli Pfaus in der Liederhalle in Stuttgart. Willoughby begleitet seine R\u00fcckschau in Bildern dabei mit Erinnerungen an die Konzerte und die K\u00fcnstler, die er da dokumentierte.<\/p>\n

Neben den \u00fcblichen Konzertfotos \u2013 Musiker auf der B\u00fchne \u2013 gibt es lebendige Backstagebilder, neben weithin bekannten Aufnahmen wie Willoughbys legend\u00e4ren Chet-Baker-Portraits auch selten bis nie gesehene Ansichten von Musikern bei der Arbeit. Der Index am Schluss des Buchs listet die K\u00fcnstler: Billie Holiday, Miles Davis, Dave Brubeck, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Stan Kenton, Duke Ellington, Big Jay McNeely (der mit einer ganzen Fotoserie im Buch vertreten ist), Cal Tjader, Gerry Mulligan, Peggy Lee, Benny Goodman, Frank Sinatra, Wynton Marsalis und viele, viele mehr. Willoughbys kurze Erinnerungen geben nur kleine Einblicke in seine eigene Jazzsicht, referieren ansonsten eher bekanntes Wissen \u00fcber die Musiker. Als Fotograf hatte er ein exzellentes Auge f\u00fcr die Musiker, die er ablichtete; und Ulli Pfau hatte nicht Unrecht, als er ihn 1992 als „elder statesman of jazz photography“ bezeichnete.<\/p>\n

Einige H\u00f6hepunkte beim Durchbl\u00e4ttern: Bing Crosby und Frank Sinatra \u00a0inmitten des Sets f\u00fcr den Film „Can-Can“; Louis Armstrong, Grace Kelly und Bing Crosby im Set f\u00fcr „High Society“; Benny Goodman in einem Duo mit Stan Getz; der \u00fcberschlanke Gerry Mulligan, dessen Instrument quasi aus seinem K\u00f6rper herauszuwachsen scheint; Paul Gonsalves vor dem Spiegel seiner Garderobe; Coleman Hawkins auf einen Stuhl gelehnt in die Kamera l\u00e4chelnd; der blinde George Shearing, der sich f\u00fcr eine Ansage am Mikrophon festzuklammern scheint; Miles Davis, zur\u00fcckgelehnt und entspannt; Lionel Hampton, der Milt Buckner \u00fcber die Schulter schaut… Aber jeder Betrachter wird seine eigenen H\u00f6hepunkte in diesem Buch finden, das mit einem wunderbaren Backstagebild abschlie\u00dft, auf dem Wycliffe Gordon backstage in Stuttgart im Fernsehmonitor seinem Chef Wynton Marsalis zusieht.<\/p>\n

„Jazz \u2013 Body and Soul“ pr\u00e4sentiert Willoughbys Aufnahmen in hervorragender Druckqualit\u00e4t in einer Hardcoverausgabe im Schuber und mit einem Vorwort Dave Brubecks, den Willoughby seit 1950 immer wieder ablichtete, in Bildern, die zum Teil auch ihren Weg auf Brubeck-Plattencover fanden. Ein sch\u00f6nes Geschenk f\u00fcr Jazzfans \u2013 auch an sich selbst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Deep South<\/strong>. The Story of the Blues<\/strong>
\nvon Peter B\u00f6lke <\/strong>
\nHamburg 2012 (Edel ear book)
\n156 Seiten, 4 CDs, 39,95 Euro
\nISBN: 978-3-94000-98-7<\/p>\n

\"2012boelke\"Wie alle „earbooks“ von Edel ist auch „Deep South“ ein opulentes, hardcover-gebundenes Buch mit stabil in den Buchdeckel eingepassten Aussparungen f\u00fcr die beiheftenden vier CDs \u2013 und das alles zu einem mehr als angemessenen Preis.<\/p>\n

Peter B\u00f6lkes parallel auf deutsch und englisch verfasste Texte zum Blues und seinen K\u00fcnstlern ist eing\u00e4ngig und verst\u00e4ndlich, nie zu tief greifend, daf\u00fcr Legenden und Anekdoten weitertragend. Die vier Gro\u00dfkapitel, die dem Inhalt auf den CDs entsprechen, hei\u00dfen „Rough Sound from the Delta“ (Folk\/Classic Blues), „Rockin‘ the House“ (Piano Blues), „Blue Notes from the Cookbook“ (Jazz & Blues) sowie „Amplified, Young & White“ (Electric Blues). Sie decken die Bluesgeschichte von den Anf\u00e4ngen (Mamie Smiths „Crazy Blues“ von 1920) \u00fcber Country-Blues, Boogie-Woogie, Blues-Interpretationen gro\u00dfer Jazzmusiker\u00a0 bis zum rockigen Blues der 1960er Jahre ab.<\/p>\n

Was fehlt, mag jeder f\u00fcr sich entscheiden \u2013 dieser Rezensenten etwa vermisste den gr\u00f6\u00dfte instrumentalen Bluesk\u00fcnstler des Jazz, n\u00e4mlich Charlie Parker \u2013, aber das w\u00e4ren genauso subjektive Entscheidungen wie B\u00f6lke sie f\u00fcr sich vorgenommen hat.<\/p>\n

Das Buch ist reich und bunt bebildert mit bekannten und weniger bekannten Fotos der K\u00fcnstler und einzelner Alben, gedruckt auf festem Papier, und in guter Tonqualit\u00e4t gepresst. Wie die meisten der ear books ist das alles in seinem Sampler-Ansatz weniger etwas f\u00fcr Sammler als f\u00fcr den beil\u00e4ufigen Interessenten, aber auch f\u00fcr Bluesfans ganz gewiss ein willkommenes Geschenk.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Modern Piano Method. <\/strong>Klavier spielen \u2013 nach Noten und Akkorden<\/strong>
\nvon Georg Boe\u00dfner <\/strong>
\nFrankfurt 2012 (Nordend Music)
\n144 Seiten, 1 CD, 24.,95 Euro
\nISBN: 978-3-9812448-1-6<\/p>\n

\"2012boessner\"Der Klavierunterricht, schreibt Georg Boe\u00dfner im Vorwort zu seiner Klavierschule, gehe zwar zunehmend auch in Richtung Pop, Rock und Jazz, auf dem Markt der Klavierschulen aber spiegele sich dieses Bed\u00fcrfnis kaum wider, insbesondere, was die zur klassischen Notation gleichrangige Vermittlung des Spielens nach Akkordsymbolen betr\u00e4fe.<\/p>\n

Boe\u00dfners Schule also will beides miteinander verkn\u00fcpfen. Er beginnt ganz am Anfang, Sitzhaltung, Tastatur, Notensystem, einfache Lieder. Dann kommen erste Akkorde, die Boe\u00dfner gleich nicht nur mit Noten, sondern eben auch mit Akkordsymbolen vorstellt.<\/p>\n

Ein erster Blues, Einf\u00fchrung komplexerer Rhythmik, das Zusammenspiel rechter und linker Hand, und schlie\u00dflich andere Tonarten (als das anf\u00e4ngliche C-Dur). Zwischendrin immer wieder R\u00fcckgriffe auf Essentials, Erkl\u00e4rungen der Intervalle etwa, der Dur- und Mollakkorde. Und neben Finger\u00fcbungen immer wieder kleine St\u00fccke, die den Sch\u00fcler bei Laune halten und ihn langsam ans Spielen heranf\u00fchren \u2013 und zwar eben nicht nur ans sture Notenablesen, sondern auch ans Begreifen der harmonischen Grundlagen, das f\u00fcr sp\u00e4tere Improvisation so wichtig ist.<\/p>\n

Die Selbstverst\u00e4ndlichkeit dieses Ansatzes mag hoffentlich bewirken, dass die Nutzer seiner Klavierschule sich sp\u00e4ter viel leichter vom Notenblatt l\u00f6sen k\u00f6nnen als diejenigen, die nach konventionellen Methoden ans Klavier herangef\u00fchrt wurden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Ellington Century<\/strong>
\nvon David Schiff <\/strong>
\nBerkeley 2012 (University of California Press)
\n319 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-24587-7<\/p>\n

\"2012schiff\"Noch ein Buch \u00fcber Ellington, mag der eine oder andere sagen, aber David Schiffs „Ellington Century ist mehr als dies. Schiff versucht Ellington in die Musikgeschichte des 20sten Jahrhunderts einzuordnen und ihn dabei, wie der Duke sagen w\u00fcrde, „beyond categories“ zu betrachten, also nicht nur in Bezug auf den Jazz-Background, aus dem er kam.<\/p>\n

Schiff geht daf\u00fcr in seinen Kapiteln zuallererst einmal von der Musik selbst aus. Er beginnt mit dem Kapitel „Such Sweet Thunder“, beschreibt Musik und Entstehungsgeschichte der Suite, erw\u00e4hnt, dass die Komposition bei ihrer Premiere gleich neben Kurt Weills Violinkonzert gespielt wurde und stellt fest, dass die musikalischen Experimente des 20sten Jahrhunderts eben im Jazz genauso stattfanden wie in der sogenannten klassischen Moderne. Er erlaubt sich schlie\u00dflich den Seitenblick auf Arnold Sch\u00f6nbergs F\u00fcnf St\u00fccke f\u00fcr Orchester op. 16, „Farben“. „Blue Light: Color“ hei\u00dft das zweite Kapitel, das solchen Farben in Ellingtons Musik auf den Grund zu gehen versucht. Schiff analysiert „Blue Light“ im Lichte des Blues, „Ko-Ko“ als „schwarze“ Erfahrung, schlie\u00dft dann Ausfl\u00fcge an zu Sch\u00f6nbergs „Pierrot Lunaire“ und zu Debussys Musik, um schlie\u00dflich zu Ellingtons ganz eigener „Klangfarbenmelodie“ zur\u00fcckzukehren.<\/p>\n

Im Kapitel „Cotton Tail“ n\u00e4hert sich Schiff dem Ph\u00e4nomen der Rhythmik in Ellingtons Musik, aber auch weit genereller dem Ph\u00e4nomen des swing<\/em>. Er arbeitet dabei die Unterschiede zwischen pulsierendem Rhythmus, melodischem Rhythmus, einer vom Grundrhythmus abweichenden „supermelody“ sowie dem Shout-Rhythmus heraus. Zugleich geht er auf die Unterschiede zwischen europ\u00e4ischer und afro-amerikanischer musikalischer Auffassung ein und diskutiert verschiedene Aufnahmen des „Tiger Rag“ sowie James P. Johnsons „Carolina Shout“ mit Hinblick auf ihre rhythmischen Qualit\u00e4ten. Nach all diesen Argumenten animiert Schiff seine Leser dazu, „Cotton Tail“ noch einmal zu h\u00f6ren und wahrzunehmen, mit wie viel verschiedenen Ebenen Ellington hier meisterhaft spielt. Auch dieses Kapitel kommt dabei nicht ohne einen Seitenblick auf die europ\u00e4ische Musiktradition aus und betrachtet dazu B\u00e9la Bart\u00f3ks 5. Streichquartett, Igor Stravinski sowie John Cage, Charlie Parker und Eric Dolphy.<\/p>\n

„Prelude to a Kiss“ besch\u00e4ftigt sich mit der Melodik Ellingtons und schaut daneben nicht nur auf klassische Beispiele, sondern auch auf die Tin Pan Alley-Schlager der Zeit. Schiff fragt nach der melodischen Sexualisierung im Jazz (und st\u00fctzt sich dabei auf fragw\u00fcrdige Analysen, nach denen in klassischer Musik Chromatik oft f\u00fcr Sexualit\u00e4t st\u00fcnde). Er interpretiert Billy Strayhorns „Day Dream“ als „Bluesisierung“ des Songmodells und analysiert „U.M.M.G.“ auf seine thematische Melodik hin.<\/p>\n

„Satin Doll“ ist das Kapitel \u00fcber Ellingtons Harmonik \u00fcberschrieben, in dem Schiff Parallelen zu anderen harmonisch besonders aktiven K\u00fcnstlern von Bill Evans bis Charles Mingus aufzeigt, aber auch auf Ravel Debussy, Schostakowitsch verweist. „The Clothed Woman“ analysiert er schlie\u00dflich im Lichte der atonalen Experimente europ\u00e4ischer Komponisten des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Klangfarbe, Rhythmik, Melodik und Harmonik, schreibt Schiff, sind allerdings nur Werkzeuge. F\u00fcr den Komponisten komme es letzten Endes darauf an, eine Geschichte zu erz\u00e4hlen. Der zweite Teil seines Buchs also widmet sich den Geschichten, die hinter Ellingtons Arbeit stecken, Geschichten, die sich mit Liebe, Sexualit\u00e4t, Rassismus, schwarzem Geschichts- und Kulturbewusstsein befassen. Als Beispiele analysiert er ausf\u00fchrlich die Suite „Such Sweet Thunder, Ellingtons vielleicht wichtigste Suite „Black, Brown and Beige“ sowie seine „Sacred Concerts“.<\/p>\n

David Schiffs „The Ellington Century“ ist keine Biographie des Duke. Sie geht von der Musik aus und versucht diese in den Kontext musikalischer Entwicklungen des 20sten Jahrhunderts zu stellen und dadurch die Sonderstellung Ellingtons herauszuarbeiten. Der konstante Seitenblick insbesondere auf die europ\u00e4ische Kompositionstradition wirkt dabei weder herablassend noch anma\u00dfend, sondern wird Ellingtons eigenem Musikverst\u00e4ndnis gerecht und erlaubt in der Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Parallelbetrachtungen durchaus neue Erkenntnisse \u00fcber Ellingtons Bedeutung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>theoral, #4 \/ Nicola Brooks \/ Clayton Thomas<\/strong>
\nherausgegeben von Philipp Schmickl <\/strong>
\nNickelsdorf 2012 (www.theoral.org)<\/p>\n

\"2012schmickl\"Philipp Schmickl nutzt die Gunst der Stunde, die Gunst des Ortes, n\u00e4mlich Nickelsdorf, jenes Mekkas f\u00fcr freie Musik, zu Gespr\u00e4chen mit Musikern anderen interessanten Menschen, und die Buchreihe theoral<\/em> dokumentiert diese Gespr\u00e4che so wie sie stattfanden, verbale Exkursionen inklusive.<\/p>\n

Mit Nicole Brooks unterh\u00e4lt er sich in Ausgabe 4 von theoral<\/em> \u00fcber Interviews, \u00fcber die Faszination an der Lekt\u00fcre eigener Tageb\u00fccher, \u00fcber die Idee der Ehe, \u00fcber Brooks Kindheit in New Mexico, \u00fcber Reisen nach Brasilien und in die Tschechische Republik, \u00fcber M\u00e4nner, die ihr in verschiedenen L\u00e4ndern auf der Stra\u00dfe folgten, \u00fcber ihre Motivation zu reisen und \u00fcber Planlosigkeit und Zuf\u00e4lle in ihren Reiseerfahrungen. Brooks ist einfach nur eine Besucherin des Nickelsdorfer Festivals, eine „freie“ Reisende, eine Weltenbummlerin.<\/p>\n

Mit Clayton Thomas hat Schmickl dann einen Musiker vor seinem Mikrophon, diesmal nicht in Nickelsdorf, sondern im Hotelzimmer in Sibiu, Rum\u00e4nien. Thomas erz\u00e4hlt von seiner Kindheit in Tasmanien, von ersten Versuchen den Bass zu spielen, von ersten Reisen nach New York, wo er beim Vision Festival mit jeder Menge neuer Musik konfrontiert wurde, von ersten Gigs als Bassist in Sydney und New York, wo er 2002 schlie\u00dflich auch selbst beim Vision Festival mitwirkte. Er berichtet vom NOW now Festival in Sydney, von seinem Umzug nach Berlin im Jahr 2007, und er reflektiert \u00fcber Einfl\u00fcsse wie William Parker und Barry Guy sowie \u00fcber aktuelle Bandprojekte, an denen er beteiligt ist: das Splitter Orchestra etwa oder The Ames Room. Die beiden sprechen moch ein wenig \u00fcbers Reisen, dar\u00fcber, wie Thomas Musik „denkt“, sowie \u00fcber Kunst und Revolution.<\/p>\n

Schmickls B\u00fccher vermitteln das gro\u00dfartige Gef\u00fchl unverf\u00e4lschter und inspirierter Interviews, und diese Tatsache ist dem Herausgeber wohl bewusst, der sich im Vorwort etwa bei Christof Kurzmann bedankt, mit dem er sich vor dem Interview mit Brooks unterhalten habe und bei Tobias Delius, den er kurz vor demselben Interview habe spielen h\u00f6ren, und die ihn beide als Fragesteller und Gespr\u00e4chspartner inspiriert h\u00e4tten. Ein Lesevergn\u00fcgen also, das gerade in der Gespr\u00e4chhaftigkeit und in der Offenheit des Herausgebers, die Konversation in alle m\u00f6glichen Richtungen abdriften zu lassen, eine Menge mehr \u00fcber die Gespr\u00e4chspartner vermittelt als es manch ein systematischerer Artikel verm\u00f6gen w\u00fcrde.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jutta Hipp. Ihr Leben & Wirken. <\/strong>Malerin \u2013 Pianistin \u2013 Poetin. Eine Dokumentation<\/strong>
\nvon Gerhard Evertz <\/strong>
\nHannover 2012 (Eigenverlag)
\n196 Seiten
\nsiehe auch: www.jazzbuch-hannover.de<\/a><\/p>\n

\"2012evertz\"Als Gerhard Evertz 2004 sein Buch „Hannover \u2013 ein St\u00fcck Jazzgeschichte“ herausbrachte, hatte er bei der Recherche jede Menge Material insbesondere \u00fcber Jutta Hipp gefunden, die zwar gerade ein Mal in Hannover gespielt hatte, die aber enge verwandtschaftliche Beziehungen in die Stadt an der Leine besa\u00df und behielt, nachdem sie 1955 nach New York ausgewandert war. Evertz sammelte die Dokumente und ver\u00f6ffentlichte sie nun in kleinster Auflage in einem Buch, das insbesondere wegen des umfangreichen Bildteils eine L\u00fccke in der Dokumentation \u00fcber die Musikerin schlie\u00dft.<\/p>\n

Sein Buch ist dabei weniger eine Biographie als vielmehr eine Sammlung von Materialien und Informationen, die er sortiert und Hipps verschiedenen Aktivit\u00e4ten zuschreibt. Da gibt es Fotos, etwa in einer Privatwohnung in Leipzig, mit Dietrich Schulz-K\u00f6hn, Caterina Valente, Attila Zoller, mit ihrem in Hannover wohnenden Bruder,\u00a0 von Tourneen und privaten Feiern. Es findet sich das Programmblatt des Studiokonzerts, das sie im Oktober 1955 im Rathaus Hannover gab und das als „erstes Konzert in ihrer Heimatstadt Hannover und ihr letztes in Deutschland“ annonciert wurde. Auch finden sich Briefsplitter aus ihrer New Yorker Zeit.<\/p>\n

Einer Diskographie ihrer Aufnahmen h\u00e4ngt Evertz Abbildungen diverser Cover bei. Im Kapitel „Gem\u00e4lde“ dokumentiert er 65 Aquarelle, Landschaften, Dorf- und Stadtszenen, Personen \u2013 allerdings hat nur eines, betitelt „The Pianist“ direkt mit Musik zu tun. Ein weiteres Kapitel dokumentiert Hipps Aktivit\u00e4ten als Fotografin, erlaubt quasi den privaten Blick mithilfe ihres Auges durch den Sucher ihrer Kamera: Da ist ein Blick aus dem Fenster ihrer Wohnung, da sind Freunde im Restaurant, Musiker bei Freiluftkonzerten, wir sehen Charlie Parkers Wohnhaus, Louis Armstrongs Grab, aber auch Landschaftsaufnahmen, die wie Motive f\u00fcr ihre Aquarelle wirken.<\/p>\n

Schlie\u00dflich finden sich Hipps bekannte Zeichnungen gro\u00dfer Jazzmusiker: Lester Young, Horace Silver, Art Taylor, Barry Harris, Gerry Mulligan, Nica de Koenigswarter, Thelonious Monk, Peck Morrison, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Lester Young, Lionel Hampton, Lee Konitz, Attila Zoller, Hans Koller. Aber auch in Gedichten suchte die Pianistin einen kreativen Ausdruck; und Evertz versammelt solche \u00fcber Lester Young, Horace Silver; Zoot Sims, Sonny Rollins, Billie Holiday, Miles Davis, Art Blakey, Dinah Washington, das Modern Jazz Quartet, Charlie Parker, Charles Mingus, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Erroll Garner, John Coltrane, Albert Mangelsdorff, Caterina Valente, Klaus Doldinger, Gunter Hampel, Connie Jackel, Horst Jankowski und Carlo Bohl\u00e4nder. Zum Schluss finden sich ausgew\u00e4hlte Pressenotizen \u00fcber Jutta Hipp, die Evertz um eine Bibliographie weiterf\u00fchrender Literatur erg\u00e4nzt.<\/p>\n

„Jutta Hipp. Ihr Leben & Wirken“ ist nur in einer Kleinstauflage im Eigenverlag des Autors erschienen und im Handel nicht erh\u00e4ltlich. Das ist insbesondere deshalb schade, weil das Buch einzelne Quellen zug\u00e4nglich macht \u2013 und insbesondere einen \u00dcberblick \u00fcber Hipps malerisches Wirken gibt \u2013, die einen anderen Blick auf den Menschen Jutta Hipp erlauben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Listen, Whitey! The Sights and Sounds of Black Power, 1965-1975<\/strong>
\nvon Pat Thomas <\/strong>
\nSeattle 2012 (Fantagraphics Books)
\n193 Seiten, 39,99 US-Dollar
\nISBN: 978-1-60699-507-5<\/p>\n

\"2012thomas\"In den 1960er Jahren war die schwarze Kulturszene in den USA genauso politisiert wie der Rest der amerikanischen Gesellschaft. Die Kunst wurde zum Sprachrohr erst der B\u00fcrgerrechts-, dann der Black-Power-Bewegung, die immer vehementer und durchaus auch nicht nur friedlich gleiche Rechte f\u00fcr die schwarze Bev\u00f6lkerung einforderte. Pat Thomas dokumentiert die musikalische Begleitmusik dieser Jahre zwischen 1965 und 1975, als das schwarze Amerika die Geduld verlor und militant wurde, eine Begleitmusik, die nicht immer nur begleitete, sondern sich auch selbst schon mal zum Sprachrohr der Bewegung machte. Ihn interessiert dabei, wie jegliche schwarze Musik in die Zeit passte und von den Black Nationalists oder Black Panthers f\u00fcr ihre Zwecke genutzt wurde bzw. wie zugeh\u00f6rig sich die Musiker zu den diversen Bewegungen f\u00fchlten.<\/p>\n

Im ersten Kapitel \u00a0f\u00fchrt Thomas in die Black-Power-Szene ein, erz\u00e4hlt die Geschichte der zunehmenden Militarisierung des schwarzen Teils der B\u00fcrgerrechtsbewegung, die sp\u00e4testens nach den Morden an Martin Luther King und Malcolm X ein wahrnehmbarer und f\u00fcr viele Teile der amerikanischen Gesellschaft zunehmend furchteinfl\u00f6ssender Bestandteil der politischen Wirklichkeit wurde. Im zweiten Kapitel geht er der Widerspiegelung dieser politischen Bewegung in der popul\u00e4ren Musik nach, nennt Titel wie Aretha Franklins Version des alten Otis-Redding-Songs „Respect“, Marvin Gaye, James Brown, die Last Poets, Gil Scott-Heron, Jimi Hendrix und andere Musiker aus der Pop-, Soul- und Motownszene. Er diskutiert die acht Alben, die auf Motowns Unterlabel Black Forum erschienen und die vor allem Wortbeitr\u00e4ge pr\u00e4sentierte, politische Rede (King, Stokely Carmichael, Ossie Davis und Bill Cosby), Dichtung (Langston Hughes, Amiri Baraka, Festival of Black Poets in America), eine Dokumentation \u00fcber die Schrecken des Vietnam-Kriegs, aber auch eine Art politische Gospelmusik (Elaine Brown).<\/p>\n

Kapitel 3 widmet sich der Solidarit\u00e4t mit der Black-Power-Bewegung, die in der amerikanischen Linken breit aufgestellt war und wei\u00dfe Musiker wie Bob Dylan, John Lennon und andere umfasste. Die Black Panthers waren aber auch selbst auf Platten vertreten mit politischen Reden und Aufrufen, etwa von Eldridge Cleaver. Auch das SNCC (Student Nonviolent Coordination Committee) brachte eigene Platten heraus, etwa von Stokely Carmichael oder H. Rap Brown (mit Leon Brown). Thomas erz\u00e4hlt \u00fcber die Hintergr\u00fcnde f\u00fcr Oliver Nelsons Album „Black, Brown and Beautiful“, \u00fcber Amiri Bakaras „A Black Mass“ mit dem Sun Ra Arkestra, sowie \u00fcber Musikerinnen, die der Sache genauso solidarisch gegen\u00fcberstanden wie ihre „Brothers“. Nat\u00fcrlich sind auch die Prediger mit von der Partie, Rev. Jesse Jackson etwa und andere, die ihre Predigten eben auch politischen Inhalten widmeten.<\/p>\n

F\u00fcr Jazzh\u00f6rer am spannendsten ist Kapitel 9, „Jazz Artist Collectives and Black Consciousness“, das Aktivit\u00e4ten und Aufnahmen von Charles Mingus mit Max Roach, Archie Shepp, dem Art Ensemble of Chicago, Clifford Thornton, Sonny Sharrock, Lou Donaldson, Eddie Gale, Horace Silver, Gary Bartz mit Andy Bey, Joe McPhee, Herbie Hancock, Mtume, The Tribe, Rahsaan Roland Kirk, Les McCann mit Eddie Harris, Donny Hathaway, Cannonball Adderley, Miles Davis mit John Coltrane, Pharoah Sanders mit Leon Thomas in den Kontext der politischen Bewegung jener Jahre setzt.<\/p>\n

Pat Thomas Buch ist eine \u00fcberaus wertvolle Erg\u00e4nzung zur Musikgeschichte der 1960er und 1970er Jahre, gerade weil der Autor versucht, politische Kontexte herzustellen und zu erkl\u00e4ren. Das Buch im Coffeetable-Format ist reich bebildert mit Plattenh\u00fcllen, seltenen Fotos, Zeitungsausrissen und Anzeigen. Ein ausf\u00fchrlicher Index und eine separat erh\u00e4ltliche CD mit Beispielen f\u00fcr die im Text erw\u00e4hnte Musik runden das Konzept ab.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Affirmation and Resistance. The Politics of the Jazz Life in the Self-Narratives of Louis Armstrong, Art Pepper, and Oscar Peterson<\/strong>
\nvon Alexander J. Beissenhirtz <\/strong>
\nKiel 2012 (Verlag Ludwig)
\n299 Seiten, 49,90 Euro
\nISBN: 978-3-86935-146-9<\/p>\n

\"2012beissenhirtz\"Die Jazz-Autobiographie ist fast schon ein eigenst\u00e4ndiges Genre. Musiker, die \u00fcber ihr Leben schreiben, verorten sich ganz bewusst und sehr pers\u00f6nlich in der Musikgeschichte. Im Idealfall, der auch f\u00fcr die drei hier untersuchten B\u00fccher betrifft, vereinen sie Eigenschaften von Autobiographie, Memoiren, Biographie und Jazzgeschichtsschreibung. F\u00fcr seine Dissertation w\u00e4hlt Alexander Beissenhirtz drei Autobiographien, die wichtige Themen des Jazz thematisieren, etwa die Spannung zwischen Popularkultur und Kunst, die Beziehungen zwischen der Pers\u00f6nlichkeit eines Musikers und seines Sounds, die Suche nach der eigenen Stimme, das „amerikanische“ Element im Jazz, „race relations“ sowie Drogen. Seine Fallbeispiele ordnet Beissenhirtz im einleitenden Kapitel ins literarische Genre der Autobiographie ein, aber auch ins fachspezifische Genre der Jazzliteratur. Und er fragt danach, welche Elemente von Affirmation und\/oder Widerstand gegen\u00fcber den Werten einer amerikanischen Nationalkultur in diesen B\u00fcchern zu erkennen sind.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel setzt sich Beissenhirtz mit dem Problem einer Definition des Jazz auseinander und verweist auf die Dehnbarkeit dieses Begriffs. Er diskutiert den Unterschied zwischen selbst geschriebenen und durch Ghostwriter verfassten Autobiographien und ihren jeweiligen Bezug zum Primat der Authentizit\u00e4t, den jede Autobiographie zu erreichen trachtet. Sein drittes Kapitel ordnet das Genre der Jazz-Autobiographie in den Kontext der Jazzforschung ein, in der man viel zwischen den Zeilen lesen m\u00fcsse, um Diskurse zu identifizieren, die von den Autoren nicht immer implizit angesprochen werden. Sein viertes Kapitel geht seiner Grundfrage nach, jener also, inwieweit Jazz als Affirmation amerikanischer Kultur oder aber als sozialer und politischer Widerstand gesehen wird, wobei Beissenhirtz als Gew\u00e4hrsleute f\u00fcr die beiden Ans\u00e4tze auf der einen Seite Ralph Ellison, auf der anderen Amiri Baraka anf\u00fchrt. Die beide Pole verbindende Frage ist dabei auch die: Wie kann man Star sein, herausgehobenes Subjekt und dennoch Teil der Bewegung, Teil der Masse?<\/p>\n

Die zweite H\u00e4lfte des Buchs geht dann in medias res: Beissenhirtz fragt danach, ob Louis Armstrong in seinen eigenen Schriften eher als Onkel Tom oder als Trickster r\u00fcberkommt. Er analysiert Armstrongs Stil sowohl in seinen ver\u00f6ffentlichten B\u00fcchern wie auch in Briefen und sp\u00e4ter ver\u00f6ffentlichten privaten Texten. Er begr\u00fcndet, warum „Satchmo. My Life in New Orleans“ von 1954, anders als das bereits 1936 erschienene „Swing That Music“ von Armstrong selbst und nicht zusammen mit einem Ghostwriter verfasst worden sein muss, und er vergleicht die Selbstdarstellung Satchmos in beiden Ver\u00f6ffentlichungen.<\/p>\n

Art Peppers Autobiographie „Straight Life“ von 1979 ist mehr Lebensbeichte als reine Autobiographie. Beissenhirtz vergleicht Peppers Selbstdarstellung im Buch mit anderswo abgedruckten Interviews des Saxophonisten und diskutiert \u00e4sthetische, soziale und sehr pers\u00f6nliche Ansichten Peppers vor dem Hintergrund der Fakten und seiner Aufnahmen.<\/p>\n

Im dritten Fallbeispiel liest Beissenhirtz Oscar Petersons Autobiographie „A Jazz Odyssey“ von 2002 als Affirmation des Jazz als „Amerikas klassische Musik“. Auch hier vergleicht er Petersons Selbstdarstellung mit den Fakten sowie mit der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung des Pianisten durch Kritiker oder Musikerkollegen. Er liest das Buch als den Versuch eines K\u00fcnstlers, die Stellung des Jazz als ernsthafte Kunst auch in Wort und Schrift zu festigen. Er hinterfragt die Behauptung der Farbenblindheit, die Peterson in seinem Buch aufstellt, wenn es um die Hautfarbe der Mitmusiker geht, und kontrastiert diese mit Petersons durch seine Familie bedingte Unterst\u00fctzung von Marcus Garveys Idealen.<\/p>\n

Beissenhirtzes Buch ist als Dissertation an der FU Berlin angenommen wurden; entsprechend ist das resultierende Buch eine vor allem an einen Fachdiskurs gerichtete Publikation. Beissenhirtz macht auf Besonderheiten der Autobiographie im Jazz aufmerksam und liest die von ihm als Fallbeispiele angef\u00fchrten B\u00fccher kritisch, um sie f\u00fcr die Untermauerung seiner Thesen zu nutzen, dass n\u00e4mlich die textliche Rekonstruktion von Musikerleben immer auch eine sehr bewusste Interpretation von Jazzdiskursen, wenn nicht gar einen Eingriff in solche darstellt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Africa Speaks, America Answers. Modern Jazz in Revolutionary Times<\/strong>
\nvon Robin D.G. Kelley <\/strong>
\nCambridge\/MA 2012 (Harvard University Press)
\n244 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN 978-0-674-04624-5<\/p>\n

\"2012kelley\"Als Robin D.G. Kelley im Fr\u00fchjahr 2003 eingeladen wurde, Vortr\u00e4ge an der Harvard University zu halten, arbeitete er gerade an seiner Thelonious-Monk-Biographie. Statt einfach auf Kapitel daraus zur\u00fcckzugreifen, entschied er sich f\u00fcr eine Reflektion \u00fcber die Einfl\u00fcsse zwischen Afrika und afro-amerikanischem Jazz, die er an vier konkreten Beispielen zeigen wollte. Aus seinen Vortr\u00e4gen entwickelte sich ein tieferes Forschungsinteresse zum einen an den vier Protagonisten, die er ausgew\u00e4hlt hatte, zum zweiten am Thema Afrika \/ Jazz ganz allgemein, die schlie\u00dflich zum vorliegenden Buch f\u00fchrten.<\/p>\n

In den fr\u00fchen 1960er Jahren, schreibt Kelley in seinem Vorwort, habe es ein verst\u00e4rktes Interesse afro-amerikanischer Jazzmusiker an afrikanischen „Wurzeln“ gegeben. Art Blakey, Randy Weston, Oliver Nelson, Max Roach nahmen Platten auf, die sich unterschiedliche Aspekte dieser Beziehung bezogen. Auch der Schlagzeuger Guy Warren z\u00e4hlte zu jenen Musikern, die eine Verbindung zwischen den beiden Kontinenten eruierten, nur dass er weder zu den Black Nationalists geh\u00f6rte, bei denen eine Afrika-Schau damals in Mode war, noch \u00fcberhaupt ein Afro-Amerikaner war \u2013 Warren n\u00e4mlich war in Ghana geboren. Er r\u00fchmte sich selbst, afrikanische Elemente in den amerikanischen Jazz eingef\u00fchrt zu haben, als niemand an so etwas interessiert gewesen sei. Warren ist einer der Musiker, denen ein Kapitel in Kelleys Buch gewidmet ist; die anderen sind Randy Weston, der sich seit den 1950er Jahren mit afrikanischen Rhythmen auseinandersetzte und Ende der 1960er Jahren in Marokko lebte, Ahmed Abdul-Malik, der in seiner Musik versuchte insbesondere nordafrikanische Melodik und Rhythmik mit dem Jazzidiom zu verbinden, sowie die s\u00fcdafrikanische S\u00e4ngerin Sathima Bea Benjamin, die mit Warren das Schicksal teilte, weder „afrikanisch“ noch „westlich“ genug zu klingen, um auf dem Markt zu bestehen.<\/p>\n

Kelleys Buch lehnt sich in der Konzentration auf vier Musterf\u00e4lle an A.B. Spellmans epochales „Four Lives in the Bebop Business“ von 1966 an. Neben Afrika sieht er als verbindendes Element seiner Protagonisten, dass sie alle aus den unterschiedlichen politischen wie \u00e4sthetischen Diskussionen der 1950er Jahre heraus ihre jeweils eigene Fusion angingen. Sie suchten in einer Zeit, in der das Wort „Freedom“ wahrscheinlich das wichtigste Wort in der afrikanischen Diaspora war, nach „neuen emotionalen Ausdrucksm\u00f6glichkeiten, neuen Wegen, Solidarit\u00e4t und Verbindungen zu erzeugen“.<\/p>\n

Er beginnt mit der Geschichte des Ghanaers Guy Warren, der im Krieg unter die Fittiche eines amerikanischen Offiziers genommen wurde, der ihn zu seinem Assistenten machte und ihm den Weg in die USA ebnete. Warren jammte 1943 mit Miff Mole im New Yorker Nick’s Tavern, ging dann zur\u00fcck nach Accra. Nach Ausfl\u00fcgen etwa mit einer afro-kubanischen Band kam er 1954 nach Chicago und stellte fest, dass sein Rhythmusgef\u00fchl, das nicht so sehr an Chano Pozo orientiert als vielmehr afrikanisch war, nicht ganz so gut ankam. 1956 nahm er eine LP auf, die vielleicht tats\u00e4chlich der erste Versuch einer Fusion beider Welten war: „Africa Speaks, America Answers“. 1958 folgte die LP „Themes for African Drums“, 1959 „Voice of Africa“, f\u00fcr die er M\u00fche hatte ein Label zu finden und die erst 1962 unter dem Titel „African Rhythms“ ver\u00f6ffentlicht wurde. Kelley schreibt ausf\u00fchrlich \u00fcber Warrens Frust gegen\u00fcber Kollegen wie Babatunde Olatunji, die in jenen Jahren st\u00e4rker wahrgenommen wurde als er. Warren spielte 1969 mit britischen Musiker das Album „Afro-Jazz“ ein, ging dann zur\u00fcck nach Ghana, wo er 2008 starb.<\/p>\n

Randy Westons afrikanische Reise begann in seiner Kindheit, als sein Vater, ein Anh\u00e4nger Marcus Garveys, seinem Sohn von der glorreichen Vergangenheit Afrikas erz\u00e4hlte. In den 1950er Jahren war Weston quasi der Hauspianist im Music Inn in Lenox, Massachusetts, wo er unter anderem die Musikbeispiele f\u00fcr Marshall Stearns Vortr\u00e4ge \u00fcber die Hintergr\u00fcnde der Jazzgeschichte spielte. Hier traf er auch auf den nigerianischen Trommler Babatunde Olatunji, der sein interesse an afrikanischer Kultur noch verst\u00e4rkte. Als Ende der 1950er Jahre immer mehr afrikanische Staaten ihre Unabh\u00e4ngigkeit erhielten, komponierte Weston verschiedene St\u00fccke, die sich mit afrikanischen Themen befassten und die 1959 in der LP „Uhuru Afrika“ m\u00fcndeten. 1961 besuchte er den fernen Kontinent zum ersten Mal, und Kelley erz\u00e4hlt die problematische Geschichte der American Society for African Culture, die damals ein B\u00fcro in Lagos er\u00f6ffnetet, das zumindest zu Teilen von der CIA finanziert worden war. 1967 spielte Weston bei einem Festival in Rabat, verliebte sich in die Stadt und zog f\u00fcr f\u00fcnf Jahre nach Marokko.<\/p>\n

Ahmed Abdul-Malik hatte sich seit seiner Kindheit f\u00fcr arabische Musik interessiert und wollte seit den sp\u00e4ten 1940er Jahren seine Liebe zum Jazz und zu „\u00f6stlichen“ Modi zusammenbringen. Kelley korrigiert die von Abdul-Malik selbst verbreitete Biographie und identifiziert dessen Vater als aus der Karibik (und nicht aus Afrika) eingewandert. Nach dem Tod seines Vaters konvertierte Abdul-Malik zum Islam und sprach schon in der Schulzeit flie\u00dfend Arabisch. Kelley erz\u00e4hlt nebenbei, wie auch andere Musiker damals zum Islam konvertierten, verfolgt Abdul-Maliks Karriere und verkn\u00fcpft diese mit seinem spirituellen Lebensweg, 1956 machte Abdul-Malik seine ersten Aufnahmen mit arabischen Musikern und wurde in seinen Pl\u00e4nen von Kollegen wie Thelonious Monk und John Coltrane ermutigt. Bald erschien „Jazz Sahara“, dann „East Meets West“ und „The Music of Ahmed Abdul-Malik“. 1961 wurde der Bassist Mitglied der Band von Herbie Mann, der damals selbst gro\u00dfes Interesse an Musik der afrikanischen Diaspora hatte. Bis zu seinem Tod Anfang der 1990er Jahre behielt er sein Interesse an arabischer Musik und nahm in den 1980er Jahren sogar Unterricht bei einem Oud-Virtuosen.<\/p>\n

Kelleys letztes Kapitel beschreibt die Lebensgeschichte der S\u00e4ngerin Sathima Bea Benjamin. In Kapstadt aufgewachsen, interessierte sie, wie viele andere Altersgenossen auch, alles, was amerikanisch war. Sie wurde Lehrerin, sang nebenbei in Clubs. Kelley erz\u00e4hlt \u00fcber die gemeinsame Liebe von Benjamin und Dollar Brand zur Musik Duke Ellingtons und beschreibt ausf\u00fchrlich vor allem die s\u00fcdafrikanische Jazzszene und die Herausarbeitung einer eigenen Identit\u00e4t bei Benjamin und Brand, irgendwo zwischen s\u00fcdafrikanischer und afro-amerikanischer \u00c4sthetik. Ihre europ\u00e4ische und amerikanische Zeit interessiert ihn f\u00fcr dieses Kapitel weniger.<\/p>\n

Robin D.G. Kelley gelingt es, das Thema der Interkulturalit\u00e4t, das seinem Buch zugrunde liegt, in seinen vier Fallbeispielen deutlich zu machen. Jedes Kapitel ist f\u00fcr sich spannend zu lesen; in der Verbindung der vier sehr unterschiedlichen \u00e4sthetischen Ans\u00e4tze, musikalischen Pers\u00f6nlichkeiten und biographischen Lebenswege ergibt sich ein tats\u00e4chlicher Einblick in den musikalischen Dialog zwischen Afrika und Amerika in den 1950er und 1960er Jahren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Saxofone. Ein Kompendium<\/strong>
\nvon Uwe Ladwig <\/strong>
\nKiel\u00a0 2012 (buchwerft verlag)
\n266 Seiten, 69 Euro
\nISBN: 978-3-86342-280-6<\/p>\n

\"2012ladwig\"Alles, aber auch wirklich alles, was man \u00fcber das Saxophon wissen will, kann man aus Uwe Ladwigs umfangreichen, sehr sch\u00f6n gestalteten und mit \u00fcber 350 teils farbigen Fotos reich bebilderten Buch erfahren. Anders als in Ralf Dombrowskis „Portrait Saxofon<\/a>“ geht es dem Autor dabei allerdings nicht um die Interpreten, die hier nur eine kleine Nebenrolle spielen, sondern einzig um das Instrument selbst, in allen \u00fcblichen und un\u00fcblichen Bauarten und Varianten, vom Sopran- bis zum Basssaxophon.<\/p>\n

Ladwig beginnt \u2013 wie sollte es anders sein \u2013 mit Adolphe Sax, der das Instrument 1846 zum Patent einreichte (bereits vier Jahre zuvor hatte Hector Berlioz das Instrument in einem Zeitungsartikel erw\u00e4hnt). Neben der Skizze zum Patentantrag und einer Diskussion zu Bohrungsvarianten finden sich detaillierte Ansichten eines fr\u00fchen Instruments und Instrumentenkoffers.<\/p>\n

Der Hauptteil des Buchs dekliniert dann die verschiedenen Hersteller durch. Ladwig beginnt in den USA mit Conn, Buescher, Martin etc. und benennt genauso ausf\u00fchrlich Firmen aus Europa, Asien und S\u00fcdamerika. Neben kurzen Firmengeschichten klassifiziert er dabei die produzierten Instrumente und liefert zugleich einen Seriennummernkatalog, anhand dessen sich Instrumente datieren lassen. Neben den gro\u00dfen Firmen finden sich kleine, neben alteingesessenen neue Hersteller, jeweils mit detaillierten Beschreibungen und, wo immer m\u00f6glich, Abbildungen.<\/p>\n

Ladwig diskutiert Erfindungen und zus\u00e4tzliche Patente zu Klappen oder Klappenverbindungen, zeigt Fabrikr\u00e4ume etwa der Firma Keilwerth, aber auch viele aussagekr\u00e4ftige Werbeseiten der Hersteller \u00fcber die Jahrzehnte. In einem Appendix werden Sonderformen des Saxophons besprochen, etwa Kunststoffinstrumente (man denke an Charlie Parkers Massey-Hall-Konzert oder an Ornette Colemans Auftritte \u2013 beide spielten \u00fcbrigens ein Instrument der Firma Grafton) und Saxophone aus Holz. Ladwig listet sogenannte „Stencils“ auf, also Produktionen einer eingesessenen Firma f\u00fcr andere, oft kleinere Hersteller, und er beschreibt Werkzeuge und \u00fcbliche Arbeitsvorg\u00e4nge in der Saxophonwerkstatt, von der Instrumenten-Instandhaltung bis zur Koffer-Restaurierung. Zum Schluss gibt er noch Tipps zur Mikrophonierung von Saxophonen.<\/p>\n

Ein ausf\u00fchrliches Register beschlie\u00dft das Buch, das ohne \u00dcbertreibung als ein Standardbuch f\u00fcr Saxophonsammler und -bauer beschrieben werden kann. Neben all dem Wissen, das Ladwig in die Seiten packt, liest man sich dabei immer wieder an kuriosen Aspekten von Firmen- oder Baugeschichten fest.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a><\/strong> Visualizing Respect<\/strong>
\nVon Christian Broecking
\nBerlin 2012 (Broecking Verlag)
\nBooks on Demand GmbH
\n54 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-33-9<\/p>\n

\"2012broeckingfoto\"Christian Broecking, der Autor des Interview-Buches „Respekt! Die Geschichte der Fire Music“, komplettiert mit dem neuesten Fotobuch seine Story \u00fcber die amerikanische Jazzszene der letzten 40 Jahre.<\/p>\n

Die Fotos in dem Bildband \u201eVisualizing Respekt\u201c<\/strong> dokumentieren die Interviewsituationen von 1992 bis 2012, die die Grundlage zu seiner profunden Analyse \u00fcber Fragen nach schwarzer Geschichte und Identit\u00e4t bilden.<\/p>\n

In sehr eindringlichen, nahezu umgebungslosen Musikerportr\u00e4ts scheint die Forderung nach gesellschaftlicher Teilhabe fast k\u00f6rperlich greifbar.<\/p>\n

Nat Adderley, Amiri Baraka, Mal Waldron und viele andere geben sich und uns die Ehre.<\/p>\n

Christian Broecking nimmt den Betrachter visuell mit in die Interviewsituation und schafft damit eine besondere N\u00e4he zu den Protagonisten. Der direkte Blickkontakt der Musiker auf vielen Aufnahmen verfehlt nicht seinen suggestiven Effekt. Es sind sehr pers\u00f6nliche Off-Stage-Fotos, die den Menschen hinter der Musikerin und dem Musiker zeigen.<\/p>\n

Dem Fotografen und Autor Christian Broecking ist damit eine authentische, kurzweilige Fotobrosch\u00fcre moderner Jazzfotografie gelungen, deren wohltuende puristische Gestaltung und detailgenauen Fotos sich durchaus mit den gro\u00dfen Namen der Jazzfotografie messen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Doris Schr\u00f6der (Juni 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz & Beyond, no. 1<\/strong>
\nvon Heike Nierenz (Texte) & Norbert Guthier (Fotos)<\/strong>
\nFrankfurt 2012 (Norbert Guthier)
\n180 Seiten, 1 beiheftende CD, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-981485-21-9
\nwww.guthier.com<\/p>\n

(Vertrieb \u00fcber Jazzwerkstatt)<\/p>\n

\"2012nierenz\"Ausgangspunkt des Buchs in CD-Box-Gr\u00f6\u00dfe sind die Fotos Norbert Guthiers, in denen die sechs ausgew\u00e4hlten Musiker nicht nur in \u00fcblichen Konzertposen zu sehen sind, sondern auch privat, beim Unterrichten, im Caf\u00e9, beim Aufbauen, beim Soundcheck etc. Heike Nierenz stellt den Bildern stimmungsvolle Texte gegen\u00fcber, in denen die Biographie der K\u00fcnstler genauso erz\u00e4hlt wird wie ihre musikalische Philosophie. Und da erz\u00e4hlte Musik selbst dann einen merkw\u00fcrdigen Beigeschmack hat, wenn man gen\u00fcgend Bilder zu sehen bekommt, ist dem Buch eine CD mit Aufnahmen der Vorgestellten beigelegt, bereits ver\u00f6ffentlichte Titel aus den letzten Jahren (leider sagt die enthaltene Diskographie nichts \u00fcber die Aufnahmedaten aus), die das Lese- und Schauerlebnis vervollst\u00e4ndigen.<\/p>\n

Eine gelungene Auswahl aktueller K\u00fcnstler, bebildert mit meist recht dunklen Schwarzwei\u00dffotos und einem fl\u00fcssig zu lesenden Text auf Deutsch und Englisch.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazzgeschichten aus Europa<\/strong>
\nvon Ekkehard Jost <\/strong>
\nHofheim 2012 (Wolke Verlag)
\n334 Seiten, 24,80 Euro
\nISBN: 978-3-936000-96-2<\/p>\n

\"2012jost\"Der Buchmarkt zum jazz ist mittlerweile fast un\u00fcberschaubar. Und doch fehlt immer noch eine schl\u00fcssige europ\u00e4ische Jazzgeschichte, ein Buch, in dem die verschiedenen Entwicklungen zwischen Adaption, Emanzipation und \u00e4sthetischer Eigenst\u00e4ndigkeit des Jazz in Europa erz\u00e4hlt wird mit allen hellen und dunklen Facetten zwischen Exotik und Verbot, zwischen Nachahmung und freiem Experiment. Mit Ekkehard Jost hat nun Deutschlands wichtigster Jazzforscher sich daran gemacht diese L\u00fccke zu schlie\u00dfen. Jost hatte 1987 mit „Europas Jazz“ bereits ein Standardwerk zur Geschichte der Emanzipation des europ\u00e4ischen jazz zwischen 1960 und 1980 herausgebracht; sein neues Buch wirft den Blick jetzt noch weiter, betrachtet die Entwicklung von den fr\u00fchen Jahren des 20. bis hinein in j\u00fcngste Entwicklungen des 21sten Jahrhunderts. Das Buch entstand aus einer erfolgreichen Sendereihe, die Jost f\u00fcr den WDR produziert hatte und in deren einzelnen Folgen er Schlaglichter auf wichtige Entwicklungen im europ\u00e4ischen Jazz warf. Aus diesem Ansatz heraus ist dann wohl auch der Titel des daraus entstandenen Buchs zu verstehen: ausdr\u00fccklich nicht eine „Jazzgeschichte Europas“, sondern „Jazzgeschichten aus Europa“.<\/p>\n

Schon die Kapitel\u00fcberschriften h\u00f6ren sich nach Geschichten an, die man gerne h\u00f6rt. „Wie der Jazz nach Europa kam“ erz\u00e4hlt Jost gleich im ersten Kapitel, berichtet dabei von Widerst\u00e4nden der B\u00fcrokratie gegen wilde T\u00e4nze, von James Reese Europes Hellfighters sowie von Sam Woodings Band. „Le Jazz en France“ stellt die Faszination der Franzosen am Jazz in den 1920er Jahren vor und beleuchtet an einzelnen Beispielen beide Seiten der Faszination: die der (insbesondere schwarzen) Amerikaner, die sich zum Teil f\u00fcr l\u00e4nger in Frankreich niederlie\u00dfen, sowie die der franz\u00f6sischen Musiker und Intellektuellen jener Jahre. Als typische Beispiele der franz\u00f6sischen Seite jener Zeit greift er sich den Geiger Michel Warlop und den Gitarristen Django Reinhardt heraus.<\/p>\n

F\u00fcr die Fr\u00fchzeit des Jazz in England geht Jost auf den Besuch der Original Dixieland Jazz Band ein und auf das Southern Syncopated Orchestra, erw\u00e4hnt kurz die Besuche Armstrongs und Ellingtons und die Macht der britischen Musikergewerkschaft, die von den Mitt-1930er bis in die 1960er Jahre hinein erfolgreich verhinderte, dass amerikanische Musiker auf der Insel auftraten. Die Weimarer Republik f\u00fchrt Jost anhand von Eric Borchards Kapelle vor, zitiert Mike Danzi, wirft einen Blick auf die Berliner Unterhaltungsszene und l\u00e4sst anhand der Reaktionen auf Ernst Kreneks Oper „Jonny spielt auf“ den braunen Sumpf erahnen, der sich bald \u00fcber Deutschland ausbreiten wird.<\/p>\n

„Am Mittelmeer“ hei\u00dft lakonisch das Kapitel, das einen kurzen Blick nach Spanien, vor allem aber nach Italien wirft. Die Sowjetunion verdient und erh\u00e4lt ein l\u00e4ngeres Kapitel, in dem Jost Reaktion und Gegenreaktion von Jazzszene und System bis nach dem II. Weltkrieg abhandelt. In „Jazz unterm Hakenkreuz“ skizziert er die unterschiedlichen Restriktionen, die in Deutschland Jazzmusik verfemten, ohne dass daf\u00fcr eigens ein Jazzverbot ausgesprochen werden musste. Er entdeckt gen\u00fcgend interessante Musik und stellt kurz Freddie Brocksieper und Kurt Widmann vor, sowie mit Charlie and his Orchestra die vielleicht skurrilste Jazzformation jener dunklen Jahre.<\/p>\n

„Im hohen Norden“, stellt Jost fest, habe der Jazz weit sp\u00e4ter Einzug gehalten als im s\u00fcdlicheren Europa, was vielleicht an der Abgelegenheit von den unterhaltungsmusikalischen Metropolen des Kontinents lag. „Frankreich in den Zeiten des Zweiten Weltkriegs“ bringt uns zugleich in die direkte Nachkriegszeit und zeigt sehr deutlich, wie Jazz f\u00fcr ein anderes Gesellschaftsmodell steht, als Synonym f\u00fcr Freiheit wahrgenommen wird. Das Kapitel „Die Tr\u00fcmmerjahre“ zeigt, wie Jazzmusiker und Jazzfans in der Nachkriegszeit aufholen, als sie endlich offen Swing h\u00f6ren k\u00f6nnen und sich den Bebop erobern m\u00fcssen. Jost spricht \u00fcber die Rundfunk-Bigbands, die sich in diesen Jahren gr\u00fcnden, \u00fcber die US-Clubs, in denen junge deutsche Musiker ihr Handwerk verfeinern, \u00fcber Johannes Rediske, Michael Naura, Helmut Brandt und Hans Koller, \u00fcber Jutta Hipp, Wolfgang Sauer, Inge Brandenburg, aber auch \u00fcber das Deutsche Jazz Festival in Frankfurt und die Resonanz darauf, \u00fcber Zeitschriften wie das Jazz Podium und die Gondel sowie \u00fcber den Jazz als einer (wenigstens kurzzeitigen) Jugendmusik.<\/p>\n

Wie zwischengeschaltet wirkt das Kapitel „Americans in Europe“, und Jost hat ihm augenzwinkernd den Beisatz „G\u00e4ste oder Immigranten“ beigegeben und berichtet mithilfe namhafter Zeitzeugen \u00fcber die Beweggr\u00fcnde amerikanischer Jazzer, sich etwa in Paris oder anderswo in Europa niederzulassen. Die Amerikaner beeinflussten ganz sicher die „Modern Sounds“, denen Jost „quer durch Europa“ folgt und dabei Schlaglichter auf Entwicklungen in Skandinavien, Gro\u00dfbritannien, Frankreich, Italien, der Sowjetunion, Polen und der DDR wirft. Kurz konstatiert Jost mit Gew\u00e4hrsmann Albert Mangelsdorff eine Krise des Jazz in den 1960er Jahre, stellt aber zugleich fest, dass Mangelsdorff und Musiker wie etwa Klaus Doldinger, Wolfgang Dauner und andere schnell einen Weg aus dieser Krise heraus fanden. Den Weg zur Eigenst\u00e4ndigkeit hatte Jost bereits in seinem Buch von 1987 ausf\u00fchrlich beschrieben. Doch ist dieser Weg so wichtig, dass die „Wege des Free Jazz durch Europa“ auch in diesem Buch das l\u00e4ngste Kapitel ausmachen, nach „Modern Sounds“ ein weiteres Kapitel, in dem Jost sich Land nach Land unter die Lupe nimmt. Den Osten spart er aus, denn der verdient gerade f\u00fcr diese Entwicklungsphase des europ\u00e4ischen Jazz einem eigenen Abschnitt.<\/p>\n

Zum Schluss m\u00fcssen wenige Beispiele aus der Menge der Entwicklungen die Kl\u00e4nge beispielhaft vertreten, die den Jazz nach 1970 und bis ins 21ste Jahrhundert pr\u00e4gen. Jost konstatiert zu Recht das „Ende linearer Vorw\u00e4rtsbewegungen“, stellt „stilistischen Pluralismus und Regression“ fest, sieht aber im Neobop keine europ\u00e4ische Kreation, sondern einen amerikanischen Import. Jost h\u00e4lt seine eigenen Vorbehalten nicht hinterm Berg, etwa wenn er Acid oder Techno Jazz knapp unter der \u00dcberschrift „Unheilige Allianzen“ abhandelt. Hier ist nun auch Platz, kurz \u00fcber die \u00f6konomische Seite des Jazz also zu sprechen, also Plattenmarkt, Festivals und Clubs. Lesenswert schlie\u00dflich noch sein Ausblick, den er mit einer knappen Analyse der unter „Jazz“ firmierenden Musikrichtungen verbindet, um zu schlussfolgern, dass die „dynamische Str\u00f6mung des Jazz schon jetzt und in Zukunft in zunehmendem Ma\u00dfe von Europa ausgehen wird“.<\/p>\n

Anders als in „Europas Jazz“ gibt es in „Jazzgeschichten aus Europa“ kaum analytische Passagen. Jost erz\u00e4hlt Geschichten, und die Vielfalt der Entwicklungen erkl\u00e4rt den Ansatz des manchmal Anekdotischen, manchmal Sprunghaften genauso wie es wohl der Ursprung des Buchs in einem Sendemanuskript tun mag. Die Lekt\u00fcre ist bei alledem leicht und vergn\u00fcglich. Jost w\u00e4hlt die Geschichten sehr bewusst aus, hinter die er seine Leser etwas tiefer f\u00fchrt, und es gelingt ihm dabei fast schon zwischen den Zeilen Gemeinsamkeiten wie Unterschiede deutlich zu machen und Lust zum Hinh\u00f6ren zu wecken. Wenigstens f\u00fcr die ersten Jahre bietet das Buch hierf\u00fcr 28 H\u00f6rbeispiele an, die auf einer CD beiheften und die Jahre zwischen 1919 uns 1948 dokumentieren, zwischen James Reese Europes Hellfighters Band und Kurt Henkels „Rolly’s Bebop“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Composition and Arranging in the Digital Age<\/strong>
\nvon Richard Sussman & Michael Abene <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n505 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-538100-9<\/p>\n

\"2012sussman\"Duke Ellington schrieb seine Musik im Zug, im Hotelzimmer, im Reisebus, in Restaurants. So sehr hat sich das gar nicht ge\u00e4ndert, denn die Orte, an denen Jazzmusiker heute ihre Musik komponieren oder arrangieren, m\u00f6gen immer noch Orte des tempor\u00e4ren Lebens oder des Reisens sein. Nur das Medium hat sich ge\u00e4ndert: Wo Ellington sein Notenpapier dabei hatte, bei Bedarf aber auch schon mal Notizen auf Servierten machte, da arbeitet der Komponist oder Arrangeur unserer Tage in der Regel mit seinem Laptop. Dieser ist aber nat\u00fcrlich nur ein Arbeitsmittel \u2013 die Kreativit\u00e4t und das musikalische Knowhow m\u00fcssen nach wie vor vom Musiker selbst kommen.<\/p>\n

Richard Sussman und Michael Abene legen mit diesem umfangreichen Buch nun Materialien vor, mit denen Musiker, die mit dem Computer als Hilfsmittel gro\u00df geworden sind, sich dem Thema Komposition und Arrangement n\u00e4hern k\u00f6nnen. Es ist also eine Art zeitgem\u00e4\u00dfes Arrangierlehrbuch, in dem Grundlagen (etwa die verschiedenen Tonlagen der Instrumente) genauso behandelt werden wie computerspezifische Notationsfragen. Die Autoren haben das Buch in drei Teilen aufgebaut. In den ersten f\u00fcnf Kapiteln res\u00fcmieren sie die Basics des Handwerks. Im zweiten Tel widmen sie sich den Besonderheiten des Arrangements f\u00fcr kleine Ensembles. Im dritten Teil dann nehmen sie sich der Komposition f\u00fcr Bigband und gro\u00dfe Ensembles an. In allen Kapiteln finden sich neben arrangierspezifischen Tipps Erl\u00e4uterungen von Notationssoftware und anderen Computerprogrammen, die dem Arrangeur heutzutage das Leben erleichtern. Eine begleitende Website schlie\u00dflich bietet Musikbeispiele, \u00a0weitere Notenbeispiele, Softwarefiles und weiterf\u00fchrende Hinweise.<\/p>\n

Bei aller Technik sollte man sich vom digitalen Aspekt des Herangehens der beiden Autoren aber nicht abschrecken lassen: In der Hauptsache geht es bei ihnen eben doch um das Handwerk des T\u00f6ne-Zusammenf\u00fcgens, des Kl\u00e4nge-Schmiedens, des Sound-Kreierens. Und so sind die Hinweise auf Software meistens Asides, zus\u00e4tzliche Tipps zum zeitsparenden Arbeiten.<\/p>\n

Das Buch ist ein wichtiges Unterrichtswerk f\u00fcr angehende Arrangeure, eine up-to-date-Fassung dessen, was Don Sebesky 1974 mit seinem Buch „The Contemporary Arranger“ vorlegte oder Sammy Nestico 1993 mit „The Complete Arranger“. Und es ermutigt die kreativen Leser hoffentlich, wie Abene in seinem Vorwort auffordert, alle M\u00f6glichkeiten des Zusammenklingens zu erkunden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Taj Mahal Foxtrot. <\/strong>The Storyy of Bombay’s Jazz Age<\/strong>
\nvon Naresh Fernandes <\/strong>
\nNew Delhi 2012 (Roli Books)
\n192 Seiten, 1.295 Rupien
\nISBN: 978-81-7436-759-4<\/p>\n

\"2012fernandes\"Selbst beim Jazz denken wir oft viel zu eurozentrisch: Wenn wir sagen, der Jazz eroberte kurz nach seiner Geburt die Welt, meinen wir zumeist Europa. Dabei wurde Jazz tats\u00e4chlich innerhalb weniger Jahre zu einer Art erster Weltmusik, die modische T\u00e4nze selbst an entlegenen Orten begleitete. Das vorliegende Buch dokumentiert ein in Jazzgeschichtsb\u00fcchern eher selten gestreiftes Kapitel, die lebendige Jazzszene in Bombay, die in den 1930er Jahren amerikanische Musiker wie Teddy Weatherford und Leon Abbey anzog.<\/p>\n

Der Journalist Naresh Fernandes wollte eigentlich nur ein wenig Tratsch \u00fcber die Welt der goanischen Musiker im Bombay der 1960er Jahre sammeln und interviewte zu diesem Zweck den Vater einer guten Freundin, von dem er wusste, dass er damals in Jazzbands und den Filmstudios gespielt hatte. Der Trompeter Frank Fernand war alt und schwach und kriegte immer nur sto\u00dfweise S\u00e4tze heraus, Fernandes aber wurde schnell klar, dass er mit einem Zeitzeugen sprach, der seit den Mitt-1930er Jahren auf der Jazzszene unterwegs war. Er machte sich an die Arbeit, Dokumente zu sammeln \u00fcber die Fr\u00fchgeschichte des Jazz in Bombay, \u00fcber afro-amerikanische Musiker, die Bombay zu ihrer zweiten Heimat machten und \u00fcber die Hindi-Filmstudios, die in den 1950er Jahren auch Jazz als Begleitmusik benutzten.<\/p>\n

Fernandes beginnt sein Buch im Taj Mahal Hotel in Downtown-Bombay im Jahr 1935, in dem die Band des amerikanischen Geigers Leon Abbey zum Tanz aufspielt. Swing war die Mode in Paris und London und strahlte von dort in die Kolonien, und Abbeys Band war f\u00fcr die Besucher im Taj Mahal mehr eine Repr\u00e4sentation europ\u00e4ischen mond\u00e4nen Lebens als eine bewusste Rezeption amerikanischer Musik. Der Swing dieser Jahre wurde aber bald so popul\u00e4r, dass auf der R\u00fcckseite einer Brosch\u00fcre des Bombay Swing Club aus dem Jahr 1948, also gerade mal ein Jahr nach der Unabh\u00e4ngigkeitserkl\u00e4rung des Landes, nicht weniger als 70 Bands verzeichnet sind, die in Bombay f\u00fcr Unterhaltung sorgten.<\/p>\n

Leon Abbey und Weatherford erhalten eigene Kapitel im Buch. Zwischendurch schaut Fernandes noch weiter zur\u00fcck und entdeckt, dass bereits im 19. Jahrhundert reisende Minstrelgruppen in Indien Station gemacht hatten. Er wirft au\u00dferdem einen Blick aufs klassische Musikleben der Stadt in den 1920er und 1930er Jahren. Wie in Europa mussten auch die indischen Musiker die Eigenarten des Jazz erst lernen, die dabei durchaus Parallelen zur heimischen Musiktradition besa\u00df: Nichts war notiert, und um die Musik spielen zu k\u00f6nnen, musste man sie f\u00fchlen.<\/p>\n

Fernandes verfolgt den Siegeszug dieser Musik, der 1946 zur Gr\u00fcndung der Jazz Society und 1948 des Bombay Jazz Club f\u00fchrte, die sich beide ernsthaft mit der Musik auseinandersetzten, Plattenabende und Jam Sessions organisierten. Jazz war schon lange im Unterhaltungsmainstream des Landes angekommen, was nur noch von der Tatsache unterstrichen wurde, dass Komponisten und Musiker f\u00fcr Hindi-Filme in den 1950er Jahren ausgiebig Gebrauch von Jazzrhythmen und -sounds Gebrauch machten. 1952 erschien die erste, wenn auch kurzlebige indische Jazzzeitschrift, Blue Rhythm.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem Pianisten Dizzy Sal gewidmet, der 1959 in die USA ging, um am Berklee College zu studieren, ein weiteres Kapitel den Besuchen amerikanischer Stars wie Dave Brubeck, Duke Ellington, Louis Armstrong oder Jack Teagarden, die von den Fans mit Begeisterung aufgenommen wurden, auch wenn sie den kulturpolitischen Agenten der US-Regierung skeptisch gegen\u00fcberstanden, die in jenen Jahren als pro-pakistanisch angesehen wurde.<\/p>\n

Mit etwas Versp\u00e4tung l\u00f6st die Rockmusik in den sp\u00e4ten 1960er Jahren den Jazz schlie\u00dflich als popul\u00e4re Musik ab. Hier ist denn auch f\u00fcr Fernandes die Geschichte des Jazz Age in Bombay zu Ende.<\/p>\n

„Taj Mahal Foxtrot“ beleuchtet ein bemerkenswertes Kapitel globaler Jazzgeschichte. Fernandes gelingt es etliche Dokumente ausfindig zu machen, die sowohl die Faszination indischer Musiker mit dem Jazz als auch den Reiz des Exotischen f\u00fcr viele Jazzmusiker greifbar machen. Fernandes erz\u00e4hlt von Spielorten und Musikerbiographien, l\u00e4sst dabei die Musik selbst allerdings etwas au\u00dfen vor. Man liest kaum \u00fcber konkrete St\u00fccke, \u00fcber den Lernprozess indischer Musiker, \u00fcber die soziale Rolle, die das Spielen in einer Swingband (und damit zumeist in einem der gro\u00dfen Hotels Bombays) bedeutete. Auch die Einfl\u00fcsse, die indische Musik im Westen hinterlie\u00df, streift Fernandes nur am Rande. Das alles wird wettgemacht durch die einzigartigen Dokumente und Fotos, die er sammelt und abdruckt, durch eine beiheftende CD, auf der sich einzelne Titel finden, und schlie\u00dflich durch eine Website (www.tajmahalfoxtrot.com<\/a>), in der den Kapiteln Musik- und Videobeispiele zugeordnet werden.<\/p>\n

„Taj Mahal Foxtrot“ ist ein empfehlenswertes Buch, die Geschichte einer regionalen Jazzszene, die auch den Leser in den Bann zu ziehen vermag, der noch nie in Bombay (Mumbai) war.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Harlem Jazz Adventures. A European Jazz Baron’s Memoir, 1936-1969 <\/strong>
\nvon Timme Rosenkrantz (herausgegeben von Fradley Hamilton Garner)<\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n297 Seiten, 75,00 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8209-6<\/p>\n

\"2012rosenkrantz\"Im Februar 1934 landete Baron Timme Rosenkrantz, keine 23 Jahre alt, mit dem Schiff aus seinem Geburtsland D\u00e4nemark in New York an. Der Baron, dessen Vorfahre bereits in Shakespears Hamlet erw\u00e4hnt wurde, zog in ein Hotel auf der 70sten Stra\u00dfe und war voll der Vorfreude auf den Jazz, wegen dessen er in die USA gekommen war. Er ging in den Commodore Music Shop auf der 42sten Stra\u00dfe, um sich vom Besitzer Milt Gabler Tipps geben zu lassen, doch der teilte ihm als erstes mit, dass die meisten der gro\u00dfen Jazzmusiker, von denen Rosenkrantz schw\u00e4rmte, mittlerweile in den Studios arbeiteten, Wiener Walzer und Schlager spielten. Nur einen Club g\u00e4be es noch, das Onyx auf der 52sten Stra\u00dfe. Rosenkrantz aber lie\u00df sich nicht entmutigen und entdeckte dabei den Jazz, den es nat\u00fcrlich nach wie vor gab in New York. Er h\u00f6rte Don Redman im Apollo, traf den jungen John Hammond, erlebte Chick Webb im Savoy und war fasziniert vom S\u00e4nger Leo Watson.<\/p>\n

Timmes Vater Palle Rosenkrantz war D\u00e4nemarks erster Krimiautor und hatte ihm einige Referenzschreiben mit auf den Weg gegeben. Die langweiligen Bekannten seines Vaters, zu denen ihm diese Schreiben die T\u00fcren \u00f6ffneten, interessierten ihn aber weit weniger als die Musik Benny Carters oder Teddy Wilsons. Er begleitete Billie Holiday auf eine private Party, berichtet, wie der Saxophonist und Bandleader Charlie Barnet bei Musikern wie Eddie Condon oder Red McKenzie nicht zu beliebt gewesen sei. Um Benny Goodman im Casino de Paree zu h\u00f6ren, verpflichtete er sich sogar als Eint\u00e4nzer. Er freundete sich mit Willie ‚The Lion‘ Smith an, traf Art Tatum, besuchte Fats Waller in seinem Apartment und rauchte seinen ersten Joint, den ihm kein geringerer als Mezz Mezzrow besorgte.<\/p>\n

F\u00fcr eine Weile kehrte er nach Kopenhagen zur\u00fcck, war aber bereits 1937 wieder zur\u00fcck in New York. Wir lesen von Slim Gaillard und Slam Steward sowie der S\u00e4ngerin Inez Cavanaugh (die seine Lebensgef\u00e4hrtin werden sollte), von W.C. Handy, Louis Armstrong und Bill Coleman. 1940 er\u00f6ffneten Rosenkrantz und Cavanaugh in Harlem einen Plattenladen, den sie vier Jahre sp\u00e4ter wieder schlie\u00dfen mussten, weil die Gesch\u00e4fte in Kriegszeiten einfach nicht gut genug gingen.<\/p>\n

Rosenkrantz berichtet \u00fcber das legend\u00e4re Nick’s in Greenwich Village und \u00fcber seine Freundschaft zu Duke Ellington oder Stuff Smith und erhalten einen Einblick in die musikalische Welt, in der auch der Bebop geboren wurde. Rosenkrantz war dabei immer mehr als nur ein beobachtender Begleiter der Musiker; er produzierte Konzerte und teilweise auch Plattensessions, darunter legend\u00e4re Aufnahmesitzungen mit Erroll Garner. Eine Liste der von ihm produzierten Sessions ist im Anhang des Buches enthalten. Auch wenn der Untertitel Memoiren bis 1969 verspricht, h\u00f6ren Rosenkrantzs eigene Erinnerungen weitgehend in den Mitt-1940er Jahren auf. Das urspr\u00fcnglich \u00a0auf D\u00e4nisch verfasste Buch wird erg\u00e4nzt um eine W\u00fcrdigung des Saxophonisten Coleman Hawkins aus Anlass dessen Todes im Jahr 1969 sowie um ein von seine Nichte verfasstes Nachwort, in dem auch sein Club „Timme’s“ gew\u00fcrdigt wird, den er in den 1960er Jahren in Kopenhagen gr\u00fcndete.<\/p>\n

Seine Erinnerungen verfasste Rosenkrantz 1964 auf D\u00e4nisch, und es ist an der Zeit, dass dieser Zeitzeugenbericht auch einer breiteren Leserschaft zug\u00e4nglich gemacht wird. Fradley Garner, ein seit 1960 in Kopenhagen lebender Amerikaner, hat sich der verdienstvollen Aufgabe angenommen, eine leicht annotierte und um erkl\u00e4rende Interviewausschnitte mit anderen Zeitzeugen bereicherte englische \u00dcbersetzung des Buchs herauszugeben, das einen \u00fcberaus lebendigen Einblick in die swingende Musik der 1930er bis 1950er Jahre gibt, geschrieben von einem Outsider, der vielleicht gerade deshalb einen objektiveren, einen distanzierteren, einen kritischeren und manchmal verwunderteren Blick auf die Jazzgeschichte besa\u00df als das Einheimischen gelungen w\u00e4re.<\/p>\n

Timme Rosenkrantzs „Harlem Jazz Adventures“ erlauben einen einzigartigen Einblick in die musikalische Welt New Yorks in den 1930er bis 1940er Jahren, jene Zeit des Umbruchs zwischen Swing und Bebop, als die Musiker mit \u00e4sthetischem Selbstbewusstsein und Tatendrang den Jazz fortentwickelten. Zwischen den vielen Anekdoten aber, die das Buch so ungemein kurzweilig machen, entdeckt man immer wieder die Ernsthaftigkeit, mit der die Musiker ihre Kunst vorantrieben.<\/p>\n

Mehr zum Buch auf der Website: http:\/\/www.jazzbaron.com\/<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Black Box Pop. Analysen popul\u00e4rer Musik<\/strong>
\nherausgegeben von Dietrich Helms & Thomas Phleps <\/strong>
\nBielefeld 2012 (transcript)
\n282 Seiten, 24,95 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1878-5<\/p>\n

\"UMS1878.indd\"Band 38 der ASPM Beitr\u00e4ge zur Popularmusikforschung enth\u00e4lt allgemeine und spezifische Texte zum Thema „Analyse“ von Popmusik. Es geht um analytische Methoden (Frank Riedemann, Allan Moore, Simon Zagorski-Thomas), um die Frage, was in diesem Bereich Analyse \u00fcberhaupt leisten kann (Simon Obert, Andr\u00e9 Doehring), und es geht um ein paar konkrete Beispiele, etwa die ausf\u00fchrliche historische Genese der Songformen popul\u00e4rer Musik (Ralf von Appen und Markus Frei-Hauenschild), Johnny Cashs „Hurt“, das Steffen just in verschiedenen Versionen vergleicht, oder um das Timing im Spiel von Jazzgitarristen, das M\u00e1rton Szegedi bei John Scofield, Pat Metheny, Bill frisell, Mike Stern untersucht. Christa Bruckner-Haring fragt danac, was vom Danz\u00f3n in Gonzalo Rubalcabas Spiel fortlebt, und Helmut R\u00f6sing rekapituliert Methoden musikalischer Analyse, um Copyright-Fragen etwa bei Plagiatsvorw\u00fcrfen zu kl\u00e4ren.<\/p>\n

Das Buch versammelt einen bunten Fundus interessanter Ans\u00e4tze und dokumentiert zugleich die 21. Arbeitstagung des Arbeitskreises Studium Popul\u00e4rer Musik (ASPM) im November 2010 in Mannheim.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Januar 2012)<\/a>Jazz. Schule. Medien.
\nedited by Wolfram Knauer
\n<\/strong>Hofheim 2010 (Wolke Verlag)
\n256 Seiten, 24 Euro
\nISBN: 978-3-936000-92-4.<\/p>\n

\"2012knauer\"Das neueste Buch des Jazzinstituts Darmstadt tr\u00e4gt den Titel „Jazz. Schule. Medien.“ und befasst sich mit verschiedenen Aspekten von Jazzvermittlung. In einem ersten Block geht es dabei darum, welchen Stellenwert Jazz im schulischen Unterricht besitzt, wie er in Lehrpl\u00e4ne eingebaut werden kann, welche p\u00e4dagogischen Ans\u00e4tze sich mit jazz-affinen Themen verbinden lassen, worauf die Musiklehrerausbildung achten muss, um Jazz und Popularmusik an Allgemeinbildenden Schulen gezielt einsetzen zu k\u00f6nnen. In einem zweiten Block wird aus unterschiedlichen Sichtweisen der Stellenwert diskutiert, den Jazz in den tagesaktuellen Medien besitzt, also in Tageszeitungen, Blogs etc. Schlie\u00dflich kommen auch Jazzmusiker selbst zu Wort, die \u00fcber Strategien berichten, ihr Publikum zu erreichen, in einer Zeit der kurzen Aufmerksamkeitsspanne Lust auf die Konzentration machen, die der Jazz verlangt, Neugier zu wecken auf das spontane Experiment der musikalischen Improvisation.<\/p>\n

Die in diesem Band enthaltenen Beitr\u00e4ge entstanden aus Anlass des 12. Darmst\u00e4dter Jazzforums im September 2011, das der theoretischen Diskussion \u00fcber Jazzvermittlung auch einige praktische Workshops und Konzerte zur Seite stellte. Mit der Publikation wollen wir den Leser mit in den Diskurs dar\u00fcber einbinden, wie der Jazz auch in Zukunft ein breites Publikum erreichen kann, ohne sich zu verbiegen, ohne seine kreative Freiheit dreinzugeben.<\/p>\n

Zu den Autoren z\u00e4hlen namhafte Forscher, P\u00e4dagogen, Journalisten und Musiker wie etwa Christian Broecking, Sigi Busch, Ralf Dombrowski, Bernd Hoffmann, Julia H\u00fclsmann, Reinhard K\u00f6chl, Hans-J\u00fcrgen Linke, Angelika Niescier, Florian Ross, Michael R\u00fcsenberg, J\u00fcrgen Terhag, Walter Turkenburg, Joe Viera, Nils W\u00fclker und andere.<\/p>\n

Jazz. Schule. Medien.<\/strong>
\n(Jazz School Media)<\/strong>
\nedited by Wolfram Knauer
\nHofheim 2010 (Wolke Verlag)
\n256 Seiten, 24 Euro
\nISBN: 978-3-936000-92-4.<\/p>\n

The latest book from the Jazzinstitut Darmstadt is titled „Jazz. Schule. Medien.“ (Jazz. School. Media.) and deals with different aspects of bringing jazz to both a general and a young audience. The first part of the book looks at educational aspects, asks how to integrate jazz in a school curriculum, which pedagogical approaches can be linked to jazz-related themes, what to watch out for at teacher training in order for teachers to be able to use jazz and popular music effectively in school. A second part of the book discusses how jazz is seen and reported about in (German) daily newspapers, Blogs etc. And finally, musicians themselves have a say and talk about their strategies to reach their audience, how in a time of short attention span they whet their listeners‘ appetite for the concentration which jazz often needs, how they raise the curiosity of their audience for the spontaneous experiment of musical improvisation.<\/p>\n

The book’s chapters have originally been written as papers for the 12th Darmstadt Jazzforum in September 2011, a conference which also featured workshops and concerts. With the book publication we invite the reader to participate in a discourse about how to reach a broader audience for jazz while staying true to oneself, keeping one’s creative freedom.<\/p>\n

Among the authors are established scholars, educators, journalists and musicians such as Christian Broecking, Sigi Busch, Ralf Dombrowski, Bernd Hoffmann, Julia H\u00fclsmann, Reinhard K\u00f6chl, Hans-J\u00fcrgen Linke, Angelika Niescier, Florian Ross, Michael R\u00fcsenberg, J\u00fcrgen Terhag, Walter Turkenburg, Joe Viera, Nils W\u00fclker and others.<\/p>\n

„Jazz. Schule. Medien.“ is a German language publication throughout!<\/p>\n

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<\/a>Deutsche Jazzfotografen: Karlheinz F\u00fcrst<\/strong>
\nherausgegeben von Monika F\u00fcrst<\/strong>
\nNeckargem\u00fcnd 2012 (M\u00e4nneles Verlag \/ Jazzinstitut Darmstadt)
\n216 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-933968-20-3<\/p>\n

\"2012fuerst\"Geschichtstr\u00e4chtig, aber dennoch zeitlos modern\u2026 So k\u00f6nnte man die Aufnahmen des deutschen Jazzfotografen Karlheinz F\u00fcrst charakterisieren. Noch jenseits digitaler Bearbeitung dokumentierte Karlheinz F\u00fcrst im Auftrag von Joachim Ernst Berendt in den Jahren 1958 bis 1963 wichtige Kapitel deutscher Jazzgeschichte mit regionalem Kolorit.<\/p>\n

Karlheinz F\u00fcrst geh\u00f6rte von Anfang an zu den fotografischen Pionieren in dem kompromisslosen Verzicht auf Blitzlicht zugunsten des k\u00fcnstlerischen Ausdrucks. Die auf den ersten Blick scheinbare Unsch\u00e4rfe und Grobk\u00f6rnigkeit etablierte sich unter den k\u00fcnstlerischen Fotografen schnell zu einem ausgesuchten Stilmittel.<\/p>\n

Aus Anlass einer Ausstellung im Jazzinstitut Darmstadt erschien nun der zweite Band der Reihe „Deutsche Jazzfotografen“ mit Fotos von Karlheinz F\u00fcrst. Der von der Tochter des Fotografen Marion F\u00fcrst in Zusammenarbeit mit dem Jazzinstitut Darmstadt herausgegebene Band „Deutsche Jazzfotografen: Karlheinz F\u00fcrst“ ist 216 Seiten stark und enth\u00e4lt neben den ausdrucksstarken Fotos aus den 1950er und fr\u00fchen 1960er Jahren einen sehr pers\u00f6nlichen Aufsatz der Herausgeberin sowie einen kenntnisreichen R\u00fcckblick auf die deutsche Jazzszene jener Zeit von Matthias Spindler.<\/p>\n

(Doris Schr\u00f6der \/ Wolfram Knauer, Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Lennie Tristano. C-Minor Complex<\/strong>
\nvon Marco Di Battista<\/strong>
\nRaleigh\/NC 2012 (Lulu Enterprises)
\n80 Seiten, 10,00 Euro
\nISBN: 978-1-291-08480-1
\nwww.marcodibattista.com<\/a><\/p>\n

\"2012_dibattista\"Lennie Tristanos Aufnahme von „C-Minor Complex“ vom Herbst 1961 ist eine musikalische tour-de-force, ein hervorragendes Beispiel f\u00fcr Tristanos F\u00e4higkeit in Linien zu denken und zu musizieren. Der italienische Pianist Marco di Battista hat sich Tristanos Aufnahme als Musterbeispiel seiner Ann\u00e4herung an sein musikalisches Vorbild genommen.<\/p>\n

Im ersten Kapitel stellt er den historischen Kontext vor, aus dem heraus Tristanos Kunst zu verstehen ist. Kapitel 2 verweist auf musikalische Einfl\u00fcsse (und l\u00e4sst auch die italienische Herkunft der Familie nicht unerw\u00e4hnt). Im dritten Kapitel verfolgt die Battista die musikalische Karriere des Meisters, um in den Kapiteln 4 bis 6 zur formalen und harmonischen Analyse des „C-Minor Complex“ zu kommen. Er hebt den Anschlag hervor und verweist auf die harmonischen Bez\u00fcge zu „Pennies from Heaven“ bzw. Tristanos eigenem „Lennie’s Pennies“. Die gleichm\u00e4\u00dfige Rhythmik erinnert ihn an den gleichm\u00e4\u00dfigen Puls, der beispielsweise englischer Renaissancemusik von William Byrd und anderen zugrundeliegt. Seine harmonische Analyse benennt besondere Alterationen, aber auch Unterschiede etwa zu „Lennie’s Pennies“. Insbesondere interessiert ihn dabei das Ineinandergreifen von Polyrhythmik, harmonischem Verlauf und melodischer Erfindung.<\/p>\n

Das Buch schlie\u00dft mit einer Komplett-Transkription der f\u00fcnfeinhalbmin\u00fctigen Aufnahme.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2014)<\/p>\n

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<\/a>Doc. The Story of a Birmingham Jazz Man<\/strong>
\nvon Frank ‚Doc‘ Adams & Burgin Mathews
\nTuscaloosa\/AL 2012 (The University of Alabama Press)
\n267 Seiten, 34,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8173-1780-5<\/p>\n

\"2012adams\"Frank Adams geh\u00f6rt zu den Musikern des Jazz, die vielleicht allein deshalb keine gro\u00dfe Karriere machten, weil sie sich nie entscheiden konnten, in die gro\u00dfen Jazzst\u00e4dte zu ziehen. 1928 in Birmingham, Alabama, geboren, spielte der Klarinettist und Saxophonist zwar mit Jazzgr\u00f6\u00dfen wie dem jungen Sun Ra (als dieser noch Sonny Blount hie\u00df) und in den 1940er Jahren sogar eine kurze Weile mit Duke Ellingtons Orchester, blieb, abgesehen von seinen Studienjahren an der Howard University in Washington, ansonsten aber die meiste Zeit in seiner Heimatstadt. Sogar ein Angebot der Count Basie Band lehnte er ab, weil er sich lieber um seine Familie und seine Sch\u00fcler k\u00fcmmern wollte. In Birmingham, Alabama, ist Frank Adams seit langem eine Jazzlegende und in der Community so beliebt, dass er allgemein nur mit seinem Spitznamen „Doc“ gerufen wird.<\/p>\n

Frank Adams Autobiographie erz\u00e4hlt verschiedene Geschichten. Da geht es zum einen um einen Musiker, dem die Einbindung seiner Kunst in die Community immer am Herzen lag. Da geht es zum zweiten um die schwarze Gesellschaft in den tiefen S\u00fcdstaaten, wo Adams‘ Vater seine eigene Zeitung, den Birmingham Reporter herausgegeben hatte und die Familie eine hoch angesehene Stellung besa\u00df. Es geht schlie\u00dflich um die Erdung, die auch solche Musiker, die ihre Heimat verlassen, letzten Endes aus ihrer Herkunft erfahren, eine Erdung, wie Adams sie bei seinen Kollegen Blount (also Sun Ra) und Erskine Hawkins konstatiert.<\/p>\n

Vor allem aber geht es um ihn selbst, um Frank Adams, der sich an seinen ersten Ton auf der Klarinette seines Bruders erinnert, ein G, und an eine eher unbeschwerte Kindheit in einer engen Familie, deren Bande mit seiner Gro\u00dfmutter bis fast an die Zeit der Sklaverei zur\u00fcckreichten. Diese habe immer, wenn ihm etwas gelungen sei, gesagt, „No ladder child could do better“, und erst viel sp\u00e4ter sei ihm aufgegangen, dass „ladder“ f\u00fcr „Mulatto“ stand und sie ihn loben wollte, dass er als schwarzer Junge besser gewesen sei als ein hellerer Mulatte, die allgemein f\u00fcr kl\u00fcger gehalten wurden. Der Rassismus war eben etwas, was damals wie heute nicht nur das Verhalten der Menschen unterschiedlicher ethnischer Herkunft bestimmte, sondern auch ihr eigenes Selbstverst\u00e4ndnis.<\/p>\n

Zur Musik kam Adams wie so viele andere Musiker seiner Generation durch die Kirche; eines der ersten Jazzkonzerte, an das das er erinnert, war das Duke Ellington Orchester. In der Lincoln Elementary High School erhielt er Unterricht beim Neffen von W.C. Handy und spielte bald darauf in der Band von Fess Whatley, einer lokalen Legende, der Musiker wie Erskine Hawkins und andere hervorgebracht hatte. Wenig sp\u00e4ter rief Sonny Blount bei seiner Mutter an und fragte um Erlaubnis, dass ihr Sohn in seiner Band spielen k\u00f6nne. Adams berichtet von Sun Ras Wohnung in Birmingham, von seinem musikalischen Ansatz, von der Art und Weise, wie er seine Musiker, von denen die meisten eh keine Noten lesen konnten, improvisieren lie\u00df, wie er von ihnen erwartete, dass sie etwas von sich selbst in ihrer Musik preisgaben. Schon in der High School hatte Adams Gelegenheit, mit verschiedenen Revue-Truppen zu touren. Nach dem Schulabschluss erhielt er dann ein Stipendium an der Howard University in Washington, D.C. Nebenbei spielte er immer wieder Ersatzgigs im Howard Theatre oder in anderen Clubs der Stadt. In dieser Zeit buchte Jimmy Hamilton ihn als Ersatz f\u00fcr Hilton Jefferson, der sich das Bein gebrochen hatte, f\u00fcr das Duke Ellington Orchester.<\/p>\n

1950 kehrte Adams nach Birmingham zur\u00fcck und nahm eine Stelle als Grundschullehrer an, die er in der Folge 27 Jahre bekleidete. Er erz\u00e4hlt, wie er jetzt als Lehrer den jungen Sch\u00fcler das weitergab, was er einst selbst von seinen Lehrern gelernt hatte. Nebenbei trat er in den Clubs der Stadt auf und berichtet von einigen der Musiker, die in seiner Band spielten, unter ihnen etwa der Bassist Ivory Williams und der Trompeter Joe Guy, der eine Weile Billie Holidays Ehemann war. Er berichtet \u00fcber sein Privatleben, Frau und Kinder, sowie \u00fcber die B\u00fcrgerrechtsbewegung, die insbesondere in den amerikanischen S\u00fcdstaaten alles ver\u00e4ndern sollte.<\/p>\n

Doc Evans‘ Autobiographie ist mehr als ein musikalisches Fallbeispiel. In Zusammenarbeit mit Burgin Mathews gelingt es ihm, gelebte Geschichte erfahrbar zu machen. Er erz\u00e4hlt Hintergr\u00fcnde, die in vielen Jazzb\u00fcchern ausgeblendet werden, weil Realit\u00e4t Geschichte zu profan scheinen lassen kann. Das alles gelingt ihm in einem lockeren, sehr pers\u00f6nlich gehaltenen Ton, der die Lekt\u00fcre seines Buchs zu einem Lesevergn\u00fcgen werden l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a> Creole Trombone. Kid Ory and the Early Years of Jazz<\/strong>
\nvon John McCusker
\nJackson\/MS 2012 (University Press of Mississippi)
\n250 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-1-61703-626-2<\/p>\n

\"2012mccusker\"Kid Ory, meint John McCusker zu Beginn seiner Biographie, sei ein von der Jazzgeschichte zu Unrecht vernachl\u00e4ssigtes Br\u00fcckenglied zwischen Jazzpionieren wie Buddy Bolden und sp\u00e4teren Jazzstars wie Louis Armstrong. Der Autor hat sich vor allem als Journalist und Fotograf f\u00fcr die New Orleans Times-Picayune einen Namen gemacht. F\u00fcr sein Buch recherchierte er im Hogan Jazz Archive der Tulane University, konnte aber auch auf Manuskripte der Autobiographie Edward Kid Orys zur\u00fcckgreifen, die ihm dessen Tochter Babette zur Verf\u00fcgung stellte.<\/p>\n

Kspan style=“font-size:10.0pt;font-family:“Arial“,“sans-serif“; mso-ansi-language:DE“>id Ory wurde 1886 auf der Woodland Plantation geboren, etwa 25 Meilen stromaufw\u00e4rts von New Orleans. McCusker beschreibt die Lebens- und Arbeitsbedingungen auf der Zuckerrohrplantage nach Abschaffung der Sklaverei. Er zeichnet die Herkunft der Vorfahren Orys nach, seines wei\u00dfen Vaters, Spro\u00df einer ehemaligen Sklavenhalterfamilie, sowie seiner Mutter, einer hellh\u00e4utigen Mulattin. Ory hatte sich selbst immer als Kreolen bezeichnet, was neben der Hautfarbe vor allem die Beschreibung kultureller Identit\u00e4t beinhaltete. Als Kind konnte er in den Gemeinden um sein Heimatdorf Kirchen- und Volkslieder h\u00f6ren, die meist auf Franz\u00f6sisch gesungen wurden. James Brown Humphrey, der Leiter der Onward Brass Band, kam regelm\u00e4\u00dfig ins New Orleanser Hinterland, um den Brass Bands in den D\u00f6rfern und Plantagen ein ordentliches Repertoire zu vermitteln. All dies trug zur musikalischen Sozialisation Orys bei, der zuallererst Fan war, begeistert von der Musik, die er da h\u00f6rte, die er mit Freunden nachsang, mit denen er au\u00dferdem archaische Zigarrenschachtelgeigen und -gitarren baute, w\u00e4hrend er sehns\u00fcchtig darauf sparte, sich einmal ein richtiges Instrument leisten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Edward Orys Mutter starb, als er 14 Jahre alt war, sein Vater ein Jahr sp\u00e4ter. Der Junge lebte mit seinen Schwestern, arbeitete in einem S\u00e4gewerk und spielte in seiner Freizeit Gitarre. In einem Saloon lie\u00df jemand den Hut herumgehen, als er den Blues spielte, und er stellte erstaunt fest, dass das Geld, das da reinkam, mehr war als er in zwei Monaten verdient hatte. 1905 reiste er zum ersten Mal nach New Orleans, wo er sich eine Ventilposaune kaufte. Die Stadt machte gro\u00dfen Eindruck auf ihn, noch mehr aber beeindruckte ihn sein erstes Treffen mit Buddy Bolden. McCusker beschreibt das musikalische Leben im New Orleans jener Jahre, Picknicks und Konzerte im Lincoln Park, Tanzveranstaltungen in der Masonic Hall, intensive Gottesdienste in den „Holly Roller“-Kirchen der Pfingstkirchler. Ory h\u00f6rte alle m\u00f6glichen Bands, aber die blues-getr\u00e4nkte Musik Boldens gefiel ihm am besten. 1907 zog er endg\u00fcltig in die Mississippi-Metropole und schaffte es bald, seiner jungen Band ein Engagement im Lincoln Park zu verschaffen.<\/p>\n

McCusker beschreibt die Spielorte f\u00fcr die Band, nennt Bandmitglieder wie Ed Garland und Johnny Dodds sowie Kollegen wie Freddie Keppard. Die Musikszene in New Orleans umfasste Brass Bands und Tanzorchester, Creole Bands, deren Mitglieder Noten lesen konnten, und Gut-Bucket Bands, die das nicht beherrschten. Zeitzeugen erz\u00e4hlen, dass es Ory, der sich 1909 eine Zugposaune gekauft und in der Folge seine Spieltechnik ver\u00e4ndert hatte, damals gelungen sei, selbst einen Walzer „hot“ klingen zu lassen. Die Stadt war reich Kneipen und Bordellen im Storyville-Viertel der Stadt; McCusker beschreibt die vielen „Charaktere“, und er stellt Orys eigene Aussage in Frage, ein Verh\u00e4ltnis mit Lulu White gehabt zu haben, der bekanntesten Zuh\u00e4lterin vor Ort.<\/p>\n

1913 h\u00f6rte Ory Louis Armstrong in der Waisenhaus-Band, in der Satchmo damals seine ersten musikalischen Erfahrungen machte, und lie\u00df ihn f\u00fcr ein paar St\u00fccke einspringen. Um 1916 kam Joseph Oliver als Kornettist zu Ory, und gemeinsam entwickelten sie eine neue Art des Zusammenspiels, die sich erheblich von dem unterschied, was noch Buddy Bolden gemacht hatte. 1917 spielte die Original Dixieland Jazz Band ihre ersten Aufnahmen in New York ein, und McCusker erz\u00e4hlt entlang der ihm vorliegenden autobiographischen Notizen, wie das Bandkonzept der ODJB auch Ory beeinflusst habe. Das Rotlichtviertel wurde 1917 geschlossen; Oliver verlie\u00df die Stadt 1918, um nach Chicago zu gehen, und Ory ersetzte ihn durch den jungen Armstrong.<\/p>\n

Neben der Schlie\u00dfung des Rotlichtviertels, neben dem allgegenw\u00e4rtigen Rassismus im S\u00fcden und neben den besseren L\u00f6hnen, die man im Norden erzielen konnte, f\u00fchrt McCusker auch die Prohibition ins Feld, die die Kneipenszene in New Orleans verwandelte und vielen Musikern Auftrittsm\u00f6glichkeiten nahm. Ory blieb noch eine Weile, entschloss sich dann aber im August 1919 den Zug nach Los Angeles zu besteigen. Die n\u00e4chsten sechs Jahre lebten er und seine Frau in Kalifornien, wo sie eine lebendige Musikszene entlang der Central Avenue in Los Angeles, aber auch an der Barbary Coast von San Francisco oder in Oakland vorfanden. Er arbeitete f\u00fcr die Spikes Brothers, Johnny und Reb Spikes, die damals wichtigsten Konzertorganisatoren an der Westk\u00fcste, und spielte im Mai 1922 seine legend\u00e4ren ersten Plattenaufnahmen ein. 1925 frugen sowohl King Oliver wie auch Louis Armstrong bei Ory an, ob er nicht Lust h\u00e4tte, ihren jeweiligen Bands beizutreten, die in Chicago spielten. Oliver brauchte Ersatz f\u00fcr seine Dixie Syncopators, und Armstrong einen regelm\u00e4\u00dfigen Posaunisten f\u00fcr seine Hot Five, die ja nur eine Studioband war. McCusker h\u00f6rt sich etliche der fr\u00fchen Hot-Five-Aufnahmen an, und findet, dass es vielleicht gerade die archaische Rohheit Orys Posaune war, die diesen Aufnahmen ihren besonderen Charme verliehen. Daneben spielte der Posaunist mit Oliver und diversen anderen Bands und nahm au\u00dferdem Unterricht bei einem in B\u00f6hmen geborenen Posaunisten. Er ging mit Jelly Roll Morton und Johnny Dodds ins Studio und kehrte gegen Ende des Jahrzehnts zur\u00fcck nach Kalifornien.<\/p>\n

Hier h\u00f6rt McCuskers Geschichte auf, dem es vor allem um die pr\u00e4gende Zeit ging, jene Jahre, in denen Orys eigener Stil gepr\u00e4gt wurde und jene, in denen er dem Jazz seine eigene Pr\u00e4gung aufdr\u00fcckte. Seltene Fotos erg\u00e4nzen das Buch, kurze Ausz\u00fcge aus dem autobiographischen Manuskript (das im Text selbst ebenfalls immer wieder l\u00e4nger zitiert wird) sowie die Lead Sheets f\u00fcr f\u00fcnf von ihm nie aufgenommenen Kompositionen, unter anderem einem skurrilen St\u00fcck von 1942 mit dem Titel „Mussolini Carries the Drum for Hitler“.<\/p>\n

„Creole Trombone“ ist eine exzellente Studie zum fr\u00fchen Jazz in New Orleans. John McCusker gelingt es sowohl Kid Orys Biographie in eine lesbare und nachempfindbare Linie zu bringen als auch dem Leser ein Gef\u00fchl f\u00fcr das Musikleben in New Orleans zu vermitteln, in dem Ory und andere Musiker seiner Generation ihr Auskommen finden mussten. Seine Mischung aus historischer Recherche, biographischen und autobiographischen Zitate sowie einem n\u00fcchternen, vorsichtig sich der Materie ann\u00e4hernden Stil, der jede Art von Heldenverehrung m\u00f6glichst vermeidet, macht das Buch zu einer klugen Lekt\u00fcre, die einen auch dort viel \u00fcber die Musik lernen l\u00e4sst, wo der Journalist McCusker \u00fcber diese selbst eigentlich eher wenig schreibt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

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<\/a>Michel Petrucciani. Leben gegen die Zeit<\/strong>
\nvon Benjamin Haley
\nHamburg 2012 (edel)
\n288 Seiten, 29,95 Euro
\nISBN: 978-3-8419-0174-3<\/p>\n

\"2012haley\"Roberto Saviano, der italienische Journalist und Camorra-J\u00e4ger, beginnt das Buch \u00fcber Michel Petrucciani mit einer kurzen, eindringlichen Biographie des K\u00fcnstlers, der Schilderung einer Karriere, die es nicht geben d\u00fcrfte, weil der K\u00fcnstler mit der Glasknochenkrankheit doch eigentlich nie Klavier h\u00e4tte spielen k\u00f6nnen, die aber umso eindringlicher war, weil er eben nicht als behinderter Virtuose, sondern als Vollblutmusiker anerkannt und bewundert wurde, wo immer er auftrat. Michel Petruccianis Sohn Alexandre schreibt im Vorwort \u00fcber seinen Vater: „Er war lustig, lachte stets und war sehr gelassen. Obwohl ihm das Leben nicht gerade die besten Karten in die Hand gegeben hatte, um trumpfen zu k\u00f6nnen. (…) Er hat dem Leben diesen Humor und diese mitrei\u00dfende Freude entrissen, die man in der Mehrzahl seiner Kompositionen erlebt.“<\/p>\n

Der Autor und Musikwissenschaftler Benjamin Haley begegnete Michel Petrucciani erstmals 1995, als er in kontaktierte, weil er seine Magisterarbeit \u00fcber den Pianisten schreiben wollte. Aus dem Kontakt entstand eine Freundschaft und, sp\u00e4testens nach dem Tod des Pianisten, das Verlangen, dessen Leben zwischen k\u00fcnstlerischem Wollen und den Problemen des Alltags zu schildern. F\u00fcr die vorliegende Biographie griff Haley auf eigene und bereits publizierte Interviews mit dem Pianisten zur\u00fcck, f\u00fchrte daneben aber auch viele Gespr\u00e4che mit Familienmitgliedern, Freunden und Kollegen Petruccianis.<\/p>\n

Haley beginnt seine Erz\u00e4hlung mit der Schilderung, wie der vierj\u00e4hrige Michel seine Eltern durch sein au\u00dfergew\u00f6hnliches Geh\u00f6r davon \u00fcberzeugte, ihm erst ein Spielzeugklavier, dann ein richtiges Instrument zu besorgen. Sein Vater baute dem wachstumsgest\u00f6rten Jungen eine Konstruktion, mithilfe derer er die Pedale erreichen konnte und ermunterte ihn dar\u00fcber hinaus, sein Talent zu pflegen. Der Vater liebte Jazz, und als er eine Musikalienhandlung er\u00f6ffnete, stellte er sicher, dass es darin auch ein Musikzimmer gab, in dem Michel \u00fcben konnte. „Ich bin nicht besonders begabt“, erkl\u00e4rte Michel sp\u00e4ter, „ich habe meinem Instrument nur unheimlich viel Zeit gewidmet.“<\/p>\n

Wie erz\u00e4hlt man die Biographie eines so kurz gelebten Lebens? Benjamin Haley hat sich entschlossen, sie in Episoden zu erz\u00e4hlen. Nach dem Kindheitskapitel folgt eines \u00fcber Michels Freund Manhu Roche, der ihm ein Schlagzeugset baute und ihn auf etlichen seiner Reisen begleitete. Ein weiteres Kapitel ist den Begegnungen mit gro\u00dfen Musikern gewidmet, Kenny Clarke etwa, Aldo Romano, Barre Phillips, aber auch einigen seiner Agenten und Produzenten. Anfang der 1980er Jahre nahm ein amerikanischer Freund Petrucciani mit nach Kalifornien und f\u00fchrte ihn in die K\u00fcnstlerszene Big Surs ein. Der Saxophonist Charles Lloyd, der ihn dort kennenlernte, war von Petruccianis Kunst so bewegt, dass er , der sein Instrument f\u00fcnf Jahre lang kaum mehr ber\u00fchrt hatte, ein Comeback anging. Petrucciani war schnell auch in den USA als Duopartner gefragt, spielte mit Lloyd, mit Lee Konitz, mit Charlie Haden. Er zog nach New York, trat mit seinem eigenem Trio auf, begleitet aber auch beispielsweise die S\u00e4ngerin Sarah Vaughan oder spielte mit Dizzy Gillespie, David Sanborn, Stan Getz und vielen anderen.<\/p>\n

Haley erz\u00e4hlt etliche der Anekdoten, von viele um den Pianisten existieren. Wie dieser die Hells Angels in Kalifornien mit Absicht gereizt habe, um dann auf einem Motorrad vornedrauf eine Runde mitzudrehen. Wie er Whitney Houston im Flieger zur Grammy-Verleihung kennengelernt habe und ihr dann in ihrem Hotelzimmer vorgespielt habe. Wie Oscar Peterson ihn erst habe abblitzen, sich daf\u00fcr Jahre sp\u00e4ter aber mit Tr\u00e4nen in den Augen entschuldigt habe. Es sind Geschichten eines Menschen, dessen Schicksal viele betroffen machte, dessen Musik sie aber noch viel mehr ber\u00fchrte. Es sind Geschichten eines rastlosen Lebens zwischen den USA und Europa, eines K\u00fcnstlers, der sich der Musik geweiht hatte, der daneben aber frech und lebensfroh war, Frauen genauso liebte wie gutes Essen oder Wein, der seine Prominenz genoss, weil sie ihm zeigte, dass er den Erwartungen aller ein Schnippchen geschlagen hatte.<\/p>\n

Haleys Buch beh\u00e4lt dabei neben allem Biographischen einen zutiefst pers\u00f6nlichen Ansatz, ist einem Freund gewidmet, l\u00e4sst den Leser hinter die Fassade blicken. Zum Schluss finden sich einige Briefe Petruccianis an seinen Freund Manhu Roche sowie ein Ausblick auf das Nachwirken des K\u00fcnstlers, der auf dem P\u00e8re Lachaise in Paris nur wenige Schritte von der letzten Ruhest\u00e4tte Fr\u00e9d\u00e9ric Chopins entfernt begraben liegt.<\/p>\n

Und als Anhang hat sich der deutsche Verlag entschlossen Petrucciani-Interviews von Ben Sidran sowie von Karl Lippegaus hinzuzuf\u00fcgen, der au\u00dferdem eine kommentierte Diskographie beigibt. Lippegaus ist auch der \u00dcbersetzer dieses Buchs, das nicht nur Michel-Petrucciani-Fans ans Herz gelegt sei. „Leben gegen die Zeit“ erz\u00e4hlt weit mehr erz\u00e4hlt als „nur“ eine Musikergeschichte. Es erz\u00e4hlt von der Kraft der Musik, vor allem aber von der Kraft eines mutigen, trotzigen und starken Mannes.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

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<\/a> Sound Diplomacy. Music & Emotions in Transatlantic Relations 1850-1920<\/strong>
\nvon Jessica C.E. Gienow-Hecht
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n333 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-29216-8<\/p>\n

\"2012gienow\"Kulturdiplomatie scheint ein Thema zu sein, das erst im Kalten Krieg entwickelt wurde, tats\u00e4chlich aber spielten kulturelle Beziehungen schon viel l\u00e4nger eine wichtige Rolle im politischen Gesch\u00e4ft, wie Jessica C.E. Gienow-Hecht in ihrem Buch \u00fcber die kulturellen Beziehungen zwischen den Vereinigten Staaten und Deutschland belegt. W\u00e4hrend Frankreich auf diesem Gebiet vor allem in den Bildenden K\u00fcnsten re\u00fcssierte und England allein der Sprache wegen eng mit den USA verbunden war, fokussierte sich die deutsch-amerikanische Freundschaft in den von Gienow-Hecht untersuchten Jahren 1850 bis 1920 vor allem auf die klassische Musik, und innerhalb dieser insbesondere auf Sinfonieorchester und ihre Dirigenten. Die Autorin interessieren vor allem die Konnotationen, Emotionen also, die sich mit deutscher Musik verbanden, ein seltsames Konzept von M\u00e4nnlichkeit und Zivilisation, das, ihrer Analyse zufolge, zumindest einen gro\u00dfen Teil der euro-amerikanischen Identit\u00e4t stark pr\u00e4gte.<\/p>\n

Gienow-Hecht beginnt ihre Studie in den 1850er Jahren, als die ersten Weltausstellungen nicht nur Warenmessen waren, sondern zugleich zu kulturellen Vergleichen animierten, neugierig machten auf fremde oder aber auf die Verwandtschaft der eigenen mit anderen Kulturen. Sie endet ihr Buch mit der Entt\u00e4uschung Amerikas \u00fcber Deutschland in Folge des I. Weltkriegs und verweist im Epilog auf die Folgen der amerikanisch-deutschen Musikbeziehungen insbesondere nach dem II. Weltkrieg.<\/p>\n

Thema ihres Buches ist zugleich die Beschreibung einer nationalen Musikkultur in Deutschland, die gerade im Dialog des kulturellen Transfers, in ihrer Spiegelung durch die amerikanische Rezeption als nationale kulturelle Identit\u00e4t besonders deutlich wird, und die Entwicklung einer anderen kulturellen Identit\u00e4t in den USA, die ihre eigene nationale Farbe im Vergleich entwickelt und am Beispiel misst. Ihr Buch betrachtet allerdings recht einseitig vor allem die Faszination amerikanischer Musiker und H\u00f6rer mit den deutschen Traditionen zwischen Beethoven und Wagner und erw\u00e4hnt einzig in einer Fu\u00dfnote die Tatsache, dass es bereits in derselben Zeit auch die gegenl\u00e4ufige Faszination europ\u00e4ischer Musiker und H\u00f6rer an amerikanischer Musik gab \u2013 allerdings nicht an amerikanischer Konzertmusik europ\u00e4ischer Provenienz, sondern an den archaischer wirkenden Spirituals der Fisk Jubilee Singers oder Unterhaltungsmusik reisender Minstrelgruppen.<\/p>\n

F\u00fcr die Jazzforschung l\u00e4sst sich aus Gienow-Hechts Studie vor allem lernen, wie sie Subtexte der bi-nationalen Musikrezeption herauszuarbeiten versucht, Konnotationen beschreibt, nach ihren Ursachen fragt und ihre Auswirkungen betrachtet. Auch in der einseitigen Ausrichtung auf die amerikanische Rezeption deutscher Musik allerdings l\u00e4sst sie einige Kapitel aus, die wenigstens am Rande erw\u00e4hnenswert gewesen w\u00e4ren: die vielen Gesangsvereine etwa, die von Wisconsin bis Louisiana deutsches Musikbrauchtum pflegten zu einer Zeit, als die Unterscheidung zwischen E und U, zwischen hoher und niederer Musik noch nicht so ausgepr\u00e4gt war wie im Zeitalter der Musikindustrie.<\/p>\n

Alles in allem, eine sorgf\u00e4ltige Studie, die den Leser nichtsdestotrotz zu weiteren Fragen animiert, etwa nach genaueren Informationen \u00fcber das Publikum, nach der Rezeption innerhalb anderer ethnischer Gruppen in den USA (also italienischen, franz\u00f6sischen, irischen Einwanderern) und nicht zuletzt nach den Auswirkungen auf die Wahrnehmung indigener (also indianischer) oder anders-fremder (also afrikanischer bzw. afro-amerikanischer) Kulturtraditionen. Wer eine Abhandlung \u00fcber gezielte politische Entscheidungen erwartet, mit Kultur Politik zu machen, wie der Titel des Buchs, „Sound Diplomacy“, wie aber vor allem unser Verst\u00e4ndnis einer Kulturdiplomatie nach dem II. Weltkrieg erwarten l\u00e4sst, wird entt\u00e4uscht. Gienow-Hecht zeigt stattdessen, wie Kultur als Sympathietr\u00e4ger genutzt wird, um bereits bestehende Bindungen zu st\u00e4rken, und wie au\u00dfermusikalische Konnotationen erkannt und genutzt werden \u2013 von amerikanischen Verteidigern europ\u00e4ischer Kulturtraditionen genauso wie von den europ\u00e4ischen Musikern und Dirigenten, die Amerika als einen gro\u00dfen Markt erkannten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2014)<\/p>\n

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<\/a> Jazz \/ Not Jazz. The Music and Its Boundaries<\/strong>
\nherausgegeben von David Ake & Charles Hiroshi Garrett & Daniel Goldmark
\nBerkeley 2012 (University of California Press)
\n301 Seiten, 36,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-27104-3<\/p>\n

\"2012ake\"Eine sinnvolle Definition eines Gegenstandes erh\u00e4lt man erst, wenn man seine R\u00e4nder beschreiben kann, wenn man also wei\u00df, was er nicht ist. Die Frage, ob ein musikalischer Ausdruck von uns als Jazz oder nicht als Jazz beschrieben wird, sagt dabei zugleich etwas \u00fcber unsere eigene \u00e4sthetische Position aus. „Jazz \/ Not Jazz“ untersucht diese Randbereiche der Jazzdefinition, um sich so dem Gegenstand, dem Jazz selbst also, besser n\u00e4hern zu k\u00f6nnen. Die Herausgeber siedeln ihr Buch dabei im Bereich der „new jazz studies“ an, die den Gegenstand der Forschung immer im Kontext zu parallelen Entwicklungen, gesellschaftlichen Einfl\u00fcssen, \u00e4sthetischen Zw\u00e4ngen oder den Auswirkungen k\u00fcnstlerischer Entscheidungen sehen.<\/p>\n

Eric Porter blickt in seinem ersten Kapitel auf Strategien der Vereinnahmung bzw. der Distinktion in der Jazzgeschichte und der Jazzgeschichtsschreibung. Es geht um Stilvielfalt, um Akzeptanz bestimmter Entwicklungen oder der Abgrenzung anderer, um Inklusion und Exklusion sowohl innerhalb des amerikanischen Jazz als auch im globalen Verst\u00e4ndnis von Jazz. Elijah Wood beginnt sein Kapitel mit dem Erstaunen \u00fcber eine Aussage Louis Armstrongs, der in einem Blindfold Test seine unumschr\u00e4nkte Bewunderung f\u00fcr Guy Lombardo kundtat, der von der Jazzkritik eher als „King of Corn“ abgetan wurde. Was, fragt Wald, faszinierte Armstrong so an Lombardos Musik, dass in seinen Aufnahmen aus den sp\u00e4ten 1920er, fr\u00fchen 1930er Jahren etwa der Klang des Saxophonsatzes deutlich an Lombardo orientiert war? Tats\u00e4chlich zeigten auch andere schwarze Bandleader Gefallen am Stil des wei\u00dfen Kollegen, unter ihnen selbst Duke Ellington und Jimme Lunceford. Wald vergleicht den Einfluss Lombardos mit dem klassischer Musik auf viele der fr\u00fchen Jazzmusiker und betrachtet vor diesem Hintergrund dann auch gleich noch die klassischen Erfahrungen Satchmos etwa mit Erskine Tates Orchestra.<\/p>\n

Charles Hiroshi Garrett untersucht die humoristische Seite des Jazz, um anhand dieser Kategorie Ver\u00e4nderungen im Verh\u00e4ltnis der Musiker und ihres Publikums zu analysieren. Ken Prouty betrachtet die neuen, virtuellen Jazz Communities und ihr \u00e4sthetisches Verst\u00e4ndnis dessen, was Jazz ist und was nicht. Er nimmt sich Plattformen wie Wikipedia oder All About Jazz vor, und analysiert neben den konkreten Inhalten auch die Ver\u00e4nderungen und Kommentare auf solchen Seiten. Christopher Washburn blickt auf das Ph\u00e4nomen das Latin Jazz und die unterschiedlichen Lokalisationen dieser Musik zwischen Afrika, Cuba, der Karibik und Lateinamerika und diskutiert das Selbstverst\u00e4ndnis des Lincoln Center Afro-Latin Jazz Orchestra unter Leitung von Arturo O’Farrill sowie des Perkussionisten Ray Barretto.<\/p>\n

John Howland vergleicht die unterschiedlichen Ans\u00e4tze an Streicherarrangements im Jazz, von Adolph Deutschs Arrangement zu „Clap Yo‘ Hands“ f\u00fcr Paul Whiteman \u00fcber Sy Olivers Arrangement zu „Blues in the Night“ f\u00fcr Artie Shaw und Pete Rugolos „Lonesome Road“ f\u00fcr Stan Kenton bis zu Jimmy Carrolls „Just Friends“ f\u00fcr Charlie Parker. Daniel Goldmark diskutiert das Marketingproblem „Genre“ anhand des Labels Atlantic Records und seiner Aufnahmen des Dudelsackspielers Rufus Harley und der Saxophonisten Yusef Lateef und Rahsaan Roland Kirk. Tamar Barzel beleuchtet Kompositions- und Improvisationsprozesse der New Yorker Downtown-Szene um John Zorn. Loren Kajikawa geht in seinem Beitrag von der politischen Bedeutung schwarzer Musik f\u00fcr den Black Revolutionary Nationalism aus und fragt nach \u00e4hnlichen Bez\u00fcgen im asiatisch-amerikanischen Jazz.<\/p>\n

Jessiva Bissett Perea fragt nach dem Stand der Jazzgesangsausbildung im Nordwesten der USA. David Ake diskutiert die unterschiedlichen Lernmethoden der Schule und der Stra\u00dfe, die Legenden, die sich um beide Wege zum Jazz ranken sowie die Auswirkungen dessen, wie man Musik lernt, auf die eigene Musik, ihre \u00c4sthetik und die Art und Weise, wie sie rezipiert wird. Sherrie Tucker schlie\u00dflich stellt die \u00fcbliche Darstellung der Jazzgeschichte in Frage, indem sie den Blick insbesondere auf die Rolle von Frauen im Jazz richtet, und dabei nicht allein die bekannten Musikerinnen betrachtet, sondern auch Beispiele gibt, die in Jazzb\u00fcchern kaum genannt werden. Sie nimmt diesen „anderen“ Blick auf den Jazz zum Anlass, sich generell mit Fragen des Forschungsinteresses im Jazz zu befassen.<\/p>\n

„Jazz \/ Not Jazz“ ist ein \u00fcberaus anregendes Buch, das sehr unterschiedliche Ans\u00e4tze versammelt, denen allen gemein ist, dass sie auf die Randbereiche dessen schauen, was wir sonst in Jazzgeschichtsb\u00fcchern oder selbst in den meisten wissenschaftlichen Publikationen \u00fcber den Jazz lesen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Oltre il Mito. Scritti sul linguaggio del Jazz<\/strong>
\nvon Maurizio Franco <\/strong>
\nLucca 2012 (Libreria Musicale Italiana)
\n151 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-88-7096-710-4<\/p>\n

\"2012franco\"Maurizio Franco ist ein italienischer Musikwissenschaftler, der in dem vorliegenden Buch diverse Aufs\u00e4tze zu Jazzgeschichte, -\u00e4sthetik und -p\u00e4dagogik zusammenfasst.<\/p>\n

Das Eingangskapitel seines Buchs befasst sich mit Sound und der Sprache des Jazz, wobei er die Soundcharakteristiken des Jazz sowohl mit solchen aus klassischer Musik vergleicht als auch mit \u00e4hnlichen Ph\u00e4nomenen etwa aus der Bildenden Kunst (Klangfarbe).<\/p>\n

Zwei Kapitel widmen sich vorrangig der Improvisation: einmal dem improvisatorischen Zusammenspiel und der musikalischen Kommunikation im Ensemble; zum anderen den kreativen Prozessen, die im Improvisationsprozess stattfinden. Konkrete Beispiele untersucht er etwa anhand von Louis Armstrongs Aufnahme „Potato Head Blues“ oder dem Mythos Charlie Parkers und der Realit\u00e4t des Bebop.<\/p>\n

Er n\u00e4hert sich der Personalstilistik Thelonious Monks und fragt nach dem Einfluss afrikanischer wie afro-lateinamerikanischer Musik auf den Jazz. Django Reinhardt erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, in dem Franco die Fusion, die dem Gitarristen zwischen Jazz und seinen eigenen Traditionen gelang, in Verbindung bringt zu sp\u00e4teren Projekten etwa von Anouar Brahem oder Rabih Abou-Khalil.<\/p>\n

Die Musik Giorgio Gaslinis untersucht er im Hinblick auf die Verwendung von Dodekaphonie in seinen Kompositionen, die Musik Enrico Intras (und Luciano Berios) im Hinblick auf die Verbindungen zur elektroakustischen Musik ihrer Zeit.<\/p>\n

In zwei abschlie\u00dfenden Kapiteln besch\u00e4ftigt er sich dann noch mit Aspekten aktueller Jazzforschung und neuen Ans\u00e4tzen f\u00fcr eine zeitgem\u00e4\u00dfe Jazzdidaktik.<\/p>\n

Francos Aufs\u00e4tze bieten einen interessanten Einblick in einen Teil der italienischen Forschungsdiskussion (ja, es gibt nationale Unterschiede in den Ans\u00e4tzen!). Sie sind Argumente in einem wissenschaftlichen Diskurs, was sich zumindest teilweise auch in der Komplexit\u00e4t der Texte niederschl\u00e4gt. In der Gesamtheit aber ist es allemal eine bunte Mischung unterschiedlicher Ans\u00e4tze, die zum weiteren Nachdenken anregt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2013)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Rebelse Ritmes. Hoe jazz & literatuur elkaar vonden<\/strong>
\nvon Matthijs de Ridder <\/strong>
\nAntwerpen 2012 (De Bezige Bij Antwerpen)
\n373 Seiten, 19,95 Euro
\nISBN: 978-90-8542-315-7<\/p>\n

\"2012deridder\"„Rebellische Rhythmen“ nennt Matthijs de Ridder sein Buch, das eine Art kulturgeschichtlichen Abriss des Jazz im 20sten Jahrhundert versucht und im Untertitel das Aufzeigen von Parallelen in Jazz und Literatur verspricht.<\/p>\n

De Ridder interessiert sich vor allem f\u00fcr Beispiele aus der Jazzgeschichte, die gesellschaftlichen Wandel reflektieren. Er beginnt mit einem Kapitel \u00fcber James Reese Europe, der \u2013 nomen est omen \u2013 den alten Kontinent mit einer neuen Art zu Musizieren konfrontierte. Er n\u00e4hert sich dem Jazz in verschiedenen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern zwischen den Weltkriegen sowie der Faszination mit dieser Musik in literarischen Zeugnissen nationaler wie internationaler Autoren und betrachtet dabei konkret Belgien, Polen, die Tschechoslowakei, England, Italien, Frankreich, D\u00e4nemark und die Niederlande.<\/p>\n

Ein Kapitel mit der \u00dcberschrift „Black, Brown en Bebop“ widmet sich Duke Ellingtons Versuch, schwarze Geschichte in Musik zu fassen, als Einschub aber auch dem dunklen Kapitel der Band Charlie and his Orchestra in Hitler-Deutschland. De Ridder betrachtet Lyrik der 1940er und 1950er Jahre, die den existenzialistischen Geist nach Belgien und in die Niederlande trug. Er schreibt \u00fcber die 1960er Jahre, als der Jazz auch als ein Symbol f\u00fcr die B\u00fcrgerrechtsbewegung gesehen wurde und er gibt Beispiele von Dizzy Gillespie \u00fcber Charles Mingus, Max Roach bis Archie Shepp (und LeRoi Jones, um wieder zur Literatur zu leiten).<\/p>\n

In einem weiteren Kapitel verbindet De Ridder die europ\u00e4ische Free-Jazz-Bewegung und ihre Reflexion in der Literatur der Zeit mit den 68er-Protesten. Er betrachtet die amerikanische Jazzdiplomatie von Louis Armstrong, Dave Brubeck und anderen, die f\u00fcr das amerikanische State Department auf Tournee in Ostblockl\u00e4nder geschickt wurden. Er befasst sich mit dem Protestpotential, das sich in Verbindung von Jazz und Literatur hinter dem Eisernen Vorhang entwickelte, verweist dabei insbesondere auf die Jazzsektion des tschechischen Musikerverbandes in Prag und auf Josef Skvoreckys Roman „Das Basssaxophon“. In den Jahren nach 9\/11 ist ihm Gilad Atzmon und seine Vorstellung eines „musikalischen Jihad“ ein eigenes Kapitel wert, das ihn bis in die j\u00fcngste Gegenwart bringt.<\/p>\n

Matthijs de Ridders Buch wirkt im Versuch des Autoren, die gesellschaftliche Relevanz des Jazz nachzuzeichnen und zugleich Verbindungen zur literarischen Reflexion auf Jazz und Gesellschaft aufzuweisen, ein wenig wie „nicht Fisch, nicht Fleisch“. Man vergisst das jeweils andere Thema seitenweise, zumal die Beispiele, die er ausw\u00e4hlt, durchaus repr\u00e4sentativ sind und er sie interessant darstellt, und zwar sowohl die Beispiele aus der Jazzwelt wie auch jene aus der Welt der Literatur, in der neben bekannten Autoren wie Boris Vian, Paul van Ostaijen, Jean Cocteau, Claude McKay auch eine Reihe etwa belgischer oder niederl\u00e4ndischer Autoren, die diesem Rezensenten beispielsweise bislang unbekannt waren. Es gibt also durchaus etwas zu entdecken zwischen den rebellischen Rhythmen dieser Buchseiten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Mixed Messages. American Jazz Stories<\/strong>
\nvon Peter Vacher <\/strong>
\nNottingham 2012 (Five Leaves Publications)
\n314 Seiten, 14,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-907869-48-8<\/p>\n

\"2012vacher\"Peter Vacher schreibt seit den 1970er Jahren f\u00fcr britische Jazzmagazine wie Jazz Journal und andere. In „Mixed Messages“ hat er einundzwanzig Interviews mit amerikanischen Jazzmusikern zusammengefasst, die teils bekannter, weitgehend aber auch gar nicht so bekannt sind, die meisten von ihnen Musiker der \u00e4lteren Generation, fast alle t\u00e4tig im Genre des traditionellen oder des swingenden Mainstream-Jazz.<\/p>\n

Der Posaunist Louis Nelson erz\u00e4hlt \u00fcber das New Orleans der 1930er und 1940er Jahre; der Bassist Norman Keenan \u00fcber die Bands von Tiny Bradshaw und Lucky Millinder. Der Trompeter Gerald Wilson spricht \u00fcber Einfl\u00fcsse, Arrangementkonzepte und die Szene in Los Angeles, der Trompeter Fip Ricard \u00fcber Territory Bands und Count Basie.<\/p>\n

Ruby Braff \u00e4u\u00dfert sich \u00fcber Boston, den Jazz im Allgemeinen und Wynton Marsalis; Buster Cooper \u00fcber seine Zeit mit Lionel Hampton und Duke Ellington. Ellington spielt auch im Interview mit dem Trompeter Bill Berry eine gro\u00dfe Rolle, Hampton und Basie wiederum in den Erz\u00e4hlungen des Posaunisten Benny Powell.<\/p>\n

Der Saxophonist Plas Johnson erz\u00e4hlt \u00fcber den „Chitlin‘ Circuit“, den er mit Johnny Otis und anderen Bands tourte, der Pianist Ace Carter \u00fcber die Jazzszene in Cleveland, Ohio. Der Saxophonist Herman Riley berichtet \u00fcber sein Leben und seine Arbeit in New Orleans und Los Angeles, der Saxophonist Lanny Morgan \u00fcber seine Arbeit mit Maynard Ferguson.<\/p>\n

Der Pianist Ellis Marsalis spricht \u00fcber die moderne Jazzszene in New Orleans; der Saxophonist Houston Person \u00fcber Orgel-Saxophon-Combos und seine Zusammenarbeit mit Etta Jones. Der Posaunist Tom Artin erz\u00e4hlt von seinen Erfahrungen auf der traditionellen Jazzszene der USA, der Trompeter von der Toshiko Akiyoshi Big Band und einem Engagement mit Bobby Short.<\/p>\n

Der Bassist Rufus Reid nennt J.J. Johnson als role model, der Saxophonist John Stubblefield reflektiert \u00fcber eine Karriere zwischen Don Byas, Charles Mingus und AACM. Judy Carmichael erz\u00e4hlt, wie sie dazu kam, Stride-Pianistin zu werden, Tardo Hammer \u00fcber den Einfluss Lennie Tristanos. Der Trompeter Byron Stripling schlie\u00dflich sagt, was er von Clark Terry lernte, wie es war mit Count Basie zu spielen, und warum die Jazzp\u00e4dagogik ein wichtiges Instrument sei, das Wissen der gro\u00dfen Jazzmusiker weiterzureichen.<\/p>\n

„Mixed Messages“ ist eine abwechslungsreiche Sammlung von Erinnerungen an jazzmusikalische Aktivit\u00e4ten, pers\u00f6nliche Erlebnisse und musikalische Erfahrungen. So „mixed“, wie der Buchtitel impliziert, sind die Botschaften der darin portraitierten Musiker allerdings gar nicht, daf\u00fcr ist das stilistische Spektrum denn doch zu stark auf Musiker des swingenden Jazz beschr\u00e4nkt. Eine erkenntnisreiche Lekt\u00fcre aber auf jeden Fall.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Vinyl. A History of the Analogue Record<\/strong>
\nvon Richard Osborne <\/strong>
\nFarnham, Surrey 2012 (Ashgate)
\n213 Seiten, 55 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4094-4027-7<\/p>\n

\"2012osborne\"Erst wurde der Schallplatte mit dem Aufkommen der CD der Tod vorausgesagt, dann die CD durch MP3 und Downloads verdr\u00e4ngt. Seltsamerweise aber besteht jenes alte Musikspeichermedium weiterhin fort, und auch in Zeiten digitaler Archivierung res\u00fcmieren die Experten: digital, okay, aber wir wissen nicht wie lang es h\u00e4lt; eine Schellackplatte dagegen ist erwiesenerma\u00dfen auch nach \u00fcber 100 Jahren noch abspielbar. Richard Osborne widmet seine Studie der Analogschallplatte in jeder Form, denn auch wenn der Titel auf „Vinyl“ verweist, schlie\u00dft seine Darstellung auch die Vorg\u00e4nger mit ein.<\/p>\n

Osborne beginnt mit dem Patent f\u00fcr die Tonaufzeichnung \u00fcber das Erstellung von Rillen und erkl\u00e4rt die Unterschiede der Erfindungen von Emile Berliner und Thomas Edison. Schon 1905 wurde in franz\u00f6sischen Gerichten \u00fcber das Urheberrecht bez\u00fcglich Schallaufzeichnungen gestritten, wobei das Argument dahin ging, dass, was auf Schallplatten an Texten vorhanden war, mit einer Lupe und entsprechender \u00dcbung zu lesen sein m\u00fcsste, und daher das literarische Urheberrecht auch f\u00fcr Tontr\u00e4ger zu gelten habe. Im Kapitel \u00fcber die Rille („the groove“) reflektiert Osborne aber auch \u00fcber Substantiv und Verb (the groove, to groove), \u00fcber den rhythmischen Drive, der bei der rotierenden Schallplatte auditiv wie visuell wahrgenommen werden k\u00f6nne, \u00fcber Experimente mit Schallplatten zwischen musique concr\u00e8te<\/em> und HipHop sowie \u00fcber „Tod und den Groove“, die Tatsache also, dass man die Rillen der schwarzen Scheibe auch zu Tode h\u00f6ren k\u00f6nne.<\/p>\n

Ein weiteres Kapitel besch\u00e4ftigt sich mit dem Format des Tontr\u00e4gers Schallplatte zwischen Zylinder und Schellackplatte unterschiedlicher Gr\u00f6\u00dfe. Es geht um die Labelgestaltung, wobei beim Label genau das gemeint ist, der Aufkleber in der Mitte der beiden Plattenseiten, die anfangs nur reine Information \u00fcber das auf der Platte Enthaltene weitergab und sp\u00e4ter mehr und mehr zur Identifikation des „Labels“, also der Plattenfirma, wurde.<\/p>\n

In den 1930er Jahren fand der neue Stoff Polyvinylchlorid Eingang in die Plattenindustrie und wurde zum Beispiel f\u00fcr die Produktion von Rundfunksendungen benutzt. Das Material war h\u00e4rter, erlaubte engere Rillen und konnte daher mehr Musik speichern. Anfang der 1940er Jahre wurde Schellack rationiert und daher presste man die legend\u00e4ren V-Discs der Kriegstage auf Vinyl; im Anschluss experimentierte das Label RCA mit Vinylproduktionen auch f\u00fcr kommerzielle Ver\u00f6ffentlichungen. Osborne erkl\u00e4rt ganz allgemein die Produktion von Platten von der Aufnahme bis zum fertigen Produkt, diskutiert die Auswirkungen der Plattenproduktion auf die Haltung der K\u00fcnstler unterschiedlicher Genres, aber auch Reaktionen des Publikums und Weiterentwicklungen der Industrie.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet er dem Ph\u00e4nomen der Langspielplatte. Osborne beschreibt, wie l\u00e4ngere St\u00fccke Musik vor dem Zeitalter der LP pr\u00e4sentiert wurden, nennt Beispiele f\u00fcr Langspielplatten vor dem Zeitalter der Microgroove-LPs, die ersten Vinyl-LPs f\u00fcr Columbia und die britische EMI und diskutiert konkrete Beispiele, etwa die Pr\u00e4sentation klassischer Musik oder der Musik von Frank Sinatra auf LP, sowie die Idee des Konzeptalbums im Jazz oder die Probleme und Chancen der „B-Seite“. Neben dem Langspielformat gab es andere Formate, etwa die 45-RPM-Single, die 12-Inch-Single, die Osborne in eigenen Kapiteln behandelt. Schlie\u00dflich geht er auf die Bedeutung der Covergestaltung f\u00fcr die Schallplatte ein, die weit mehr war als blo\u00df ein Werbetr\u00e4ger, sondern ein Lebensgef\u00fchl vermitteln konnte.<\/p>\n

Richard Osbornes Buch geht die Geschichte der Schallplatte pragmatisch an, verweist nur dort auf musikalische Genres, wo diese f\u00fcr das Medium oder das Medium f\u00fcr sie von Bedeutung sind. Sein Buch gibt einen brauchbaren \u00dcberblick, wirft gen\u00fcgend Fragen auf, beantwortet aber ganz bewusst nicht alle. Nat\u00fcrlich lie\u00dfen sich das physikalische Aufnahme- und Wiedergabeverfahren noch exakter untersuchen, der gegenseitige Einfluss von Markt und Platte, unterschiedliche Vertriebsstrukturen, der Umgang mit neuen Aufnahmeverfahren, Live versus Studio und vieles mehr an Themen, die hier nur gestreift werden. Osbornes Verdienst ist vor allem sein breiter Ansatz, der Verbindungslinien zwischen Bessie Smith, Hillbilly-Musik, Motown-Sound und HipHop erlaubt und damit die Faszination richtig wiedergibt, die man bis heute in Schallplattenantiquariaten erfahren kann, in denen jede einzelne Scheibe wie eine kraftvolle Aussage wirkt, die im Diskurs der anderen mithalten will und kann. Ein ausf\u00fchrliches Literaturverzeichnis und ein Sach- und Personenindex runden das Buch ab.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2013)<\/p>\n

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<\/a>Live at Montreux. Portraits<\/strong>
\nherausgegeben von Joe Bendinelli Negrone <\/strong>
\nHamburg 2012 (Ear Books \/ Edel)
\n212 Seiten, 2 DVDs, 29,95 Euro
\nISBN: 978-3-943573-00-8<\/p>\n

\"2012negrone\"Claude Nobs gr\u00fcndete das Montreux Jazz Festival 1967 und machte es schnell zu einem der angesehensten Sommerfestivals der Welt. Das gelang ihm nicht nur, weil er mit vielen der K\u00fcnstler befreundet war, sondern auch, weil er ein gutes H\u00e4ndchen dabei hatte, Plattenfirmen einzubinden, die die Konzerte dokumentierten und den Namen der Veranstaltung in aller Welt bekannt machten.<\/p>\n

Auf 2012 Seiten pr\u00e4sentiert das vorliegende Buch Musikerfotos aus all diesen Jahren, in Schwarzwei\u00df genauso wie in Farbe, mit den Musikern meist auf der B\u00fchne, ab und an aber auch abseits der B\u00fchne, vor dem Bandbus etwa (Muddy Waters) oder beim Tennisspielen (Dizzy Gillespie). Je Musiker zwei Seiten, ein Foto und eine knappe biographische Einordnung durch Alex Kandelhardt, das alles ohne erkennbare Ordnung.<\/p>\n

Jazzmusiker und Musiker aus Rock, Pop und Soul durcheinander mit klarem Schwergewicht auf den popul\u00e4reren Stilrichtungen \u2013 nicht ganz zu unrecht, hat sich Montreux doch schon lange vom reinen Jazz- zu einem popul\u00e4ren …-und-auch-Jazz-Festival gewandelt.<\/p>\n

Ein wenig schade ist es aber doch, dass dem Jazz auf den beiheftenden zwei DVDs kaum Tribut gezollt wird, abgesehen von einem Track der Band Weather Report, und weiteren von Nina Simone, George Benson und Quincy Jones. So ist der schwere Prachtband vor allem eine Erinnerung oder ein Coffee-Table-Geschenk an Montreux-Besucher, denen die Genre\u00fcbergriffe noch nie etwas ausmachten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Yes to the Mess. Surprising Leadership Lessons from Jazz<\/strong>
\nvon Frank J. Barrett <\/strong>
\nBoston 2012 (Harvard Business Review Press)
\n202 Seiten, 27 US-Dollar
\nISBN: 978-1-4221-6110-4<\/p>\n

\"2012barrett\"Schon seit einigen Jahren wird Jazzimprovisation auch au\u00dferhalb der Musikschulen untersucht, insbesondere im Feld der Organisationswissenschaft, wo Jazz als Modell f\u00fcr besseres Management gehandelt wird. An den Studien beteiligt sind Wissenschaftler und Musiker aus den USA genauso wie aus Europa. Wissenschaftlich wird das Thema meist in Fachzeitschriften und wissenschaftlichen Aufsatzsammlungen abgehandelt, jetzt aber auch in dem eine breitere Leserschaft ansprechenden Buch des „Professor of Management and Global Public Policy“ Frank J. Barrett. Der hat auf der einen Seite eine Dissertation \u00fcber Organisationsverhalten geschrieben, auf der anderen Seite aber auch als Jazzpianist gearbeitet, und zwar nicht nur im Freundeskreis, sondern durchaus mit namhaften Kollegen, etwa als Pianist des Tommy Dorsey [Ghost] Orchestra.<\/p>\n

Barrett beginnt mit einem aktuellen Beispiel. Unternehmen, schreibt er, h\u00e4tten in der Regel Pl\u00e4ne f\u00fcr alles M\u00f6gliche, nur richte sich die Realit\u00e4t nicht nach diesen Pl\u00e4nen. Das Umwelt-Disaster von Deepwater Horizon im Golf von Mexiko im April 2010 sei ein Beispiel daf\u00fcr, wie alle Pl\u00e4ne bei unerwarteten Ereignissen nicht ausreichten und wie die Erfahrungen des Jazz im Unternehmensmanagement dazu beitragen k\u00f6nne, auf Unvorhergesehenes angemessen und produktiv zu reagieren. Barrett beschreibt das Improvisations-Paradox, dass also Jazzmusiker ihr ganzes Leben lang Phrasen und Patterns lernten, nur um diese nach M\u00f6glichkeit vergessen zu k\u00f6nnen, um auf musikalische Situationen angemessen reagieren zu k\u00f6nnen. Es sei die erlernte Sicherheit der (musikalischen) Sprache, die ihnen letztlich eine angemessene Reaktion erlaube.<\/p>\n

In einem eigenen Kapitel ermutigt Barrett Manager, zum Durcheinander zu stehen, das sich aus der Entwicklung neuer Unternehmenskonzepte zwangsl\u00e4ufig ergebe. Auch hier weisen Jazzmusiker den Weg, erkl\u00e4rt er: Egal wie verworren musikalische Situationen erschienen, gelinge ihnen immer ein positiver Weg hin zu neuen Ufern. Barrett analysiert die verschiedenen Kompetenzen, die Jazzmusiker dazu bef\u00e4higten, miteinander zu improvisieren und aufeinander zu reagieren und versucht aus seinen Beobachtungen Lehrs\u00e4tze f\u00fcr die Organisationsforschung abzuleiten.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet Barrett der Gleichzeitigkeit von Performance und Experiment, dem Anerkennen von Fehlern als Ursache weiteren Lernens. Zwischen\u00fcberschriften wie „Taking Advantage of Errors“ oder „Constructive Failure“ zeigen dabei beispielhaft, wie er versucht, die Jazzerfahrungen ins Managementverhalten zu \u00fcbersetzen.<\/p>\n

In einem strukturkritischen Kapitel versucht er dem geheimnis auf den grund zu gehen, wie man maximaler Autonomie bei minimalen Strukturen erreichen k\u00f6nne. Er analysiert dabei den Zusammenhang zwischen Autonomie und Gruppendynamik auseinandersetzt und verlangt von Vorgesetzten, ihre Mitarbeiter als Individuen ernst zu nehmen.<\/p>\n

„Learning and Hanging Out“ hei\u00dft ein Kapitel, in dem Barrett Lernmuster analysiert, die er als sozialen Prozess beschreibt und als Investition in die Zukunft von Mitarbeitern genauso wie von Unternehmen. „Solo und Begleitung“ \u00fcberschreibt er ein weiteres Kapitel, in dem es darum geht, dass die F\u00fchrungsrolle selten einem Einzelnen zustehe, wenn man das meiste aus der versammelten Kompetenz eines Unternehmens herausholen wolle. Zum Schluss des Buchs finden dann noch Merks\u00e4tze, sozusagen „f\u00fcr die improvisierende F\u00fchrungskraft“.<\/p>\n

Barretts Buch ist auf diejenigen Kollegen im Managementbereich gerichtet, die sich mit M\u00f6glichkeiten einer anderen, einer inklusiveren und einer arbeitsteiligeren Unternehmungsf\u00fchrung befassen. Tats\u00e4chlich aber kann der Blick von au\u00dfen, der Blick auf die Kompetenzen des Jazz auch vielen Musikern und Jazzliebhabern die Augen und Ohren \u00f6ffnen. Barrett verweist auf viele aktuelle Beispielen, aus der Geschichte des Jazz genauso wie aus der Welt der Wirtschaft, und sorgt so f\u00fcr eine sachliche und dabei durchaus auch vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre dieses komplexen Themengebiets.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Miles Davis. The complete illustrated history<\/strong>
\nherausgegebene von Michael Dregni <\/strong>
\nZ\u00fcrich 2012 (Edition Olms)
\n224 Seiten, 35 Euro
\nISBN: 978-3-283-01211-3<\/p>\n

\"2012dregni\"„The complete illustrated history“ \u2013 der Untertitel des Buchs verr\u00e4t den Ansatz: eine Mischung aus Biographie, musikalischer W\u00fcrdigung und Fotoband \u00fcber eine der schillerndsten Gestalten der Jazzgeschichte. Herausgeber Michael Dregni hat nicht nur namhafte Autoren verpflichtet, unter ihnen Ashley Kahn, Robin D.G. Kelley, Francis Davis, Gerald Early, Greg Tate, sondern dar\u00fcber hinaus auch Stimmen von Musikerkollegen eingesammelt.<\/p>\n

So erz\u00e4hlt Clark Terry etwas \u00fcber die Musikszene in St. Louis in den 1940er Jahren und die Trompeter-Tradition in der Stadt, aber auch \u00fcber die Tatsache, das Miles ihn, Clark Terry, immer wieder als einen seiner wichtigen Einfl\u00fcsse bezeichnet habe. Sonny Rollins verr\u00e4t, dass er zum ersten Mal 1948 mit Davis gespielt habe. Bill Cosby reflektiert \u00fcber Miles, die Mode-Ikone. Vincent Bessi\u00e8res erz\u00e4hlt, wie Miles Davis 1949 zum ersten Mal nach Frankreich kam und sich in Paris verliebte. George Wein berichtet von Davis‘ Auftritt beim Newport Jazz Festival 1955. Ron Carter und Herbie Hancock unterhalten sich \u00fcber das Quintett der 1960er Jahre. Lenny White nimmt sich die Fusion-Periode und das Album „Bitches Brew“ vor, auf dem er selbst mitwirkte. Nalini Jones schreibt \u00fcber Miles‘ teils agressive Beziehungen zu Frauen; Gerald Early betrachtet den Trompeter als Boxer und „black male hero“. Dave Liebman schlie\u00dflich hat das Schlusswort, erinnert sich an Miles Tod, an die Trauerfeier.<\/p>\n

Neben all diesen erhellenden Texten, die durchaus Neues \u00fcber den Trompeter berichten, enth\u00e4lt das Buch jede Menge an Fotos, neben bekannten Bildern etliche, die zumindest dieser Rezensent noch nie gesehen hat, neben Fotos von Miles und seinen diversen Bands auch Abbildungen von Programmheften, Plattenlabels und -covern, Konzertanzeigen, Clubinterieurs \u2013 das alles in exzellenter Druckqualit\u00e4t. Ein sch\u00f6nes Buch zum Bl\u00e4ttern, lesen und nat\u00fcrlich zum Vertiefen, w\u00e4hrend Aufnahmen des Meisters h\u00f6rt.<\/p>\n

(Das einzige Manko des Buchs ist ein eher bibliographisches: Der Herausgeber Michael Dregni wird nur im Kleingedurckten am Ende des Bandes genannt, weder auf Umschlag noch sonstwo im Vortext. Aber das muss Dregni wohl mit den Herausgebern der amerikanischen bzw. britischen Originalausgabe kl\u00e4ren; der vorliegende Band ist eine beim Schweizer Verlag Edition Olms gedruckte Lizenzausgabe.)<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>You’ll Know When You Get There. Herbie Hancock and the Mwandishi Band<\/strong>
\nvon Bob Gluck <\/strong>
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n262 Seiten, 37,50 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-30004-7<\/p>\n

\"2012gluck\"Herbie Hancocks Mwandishi-Band entstand aus seinem Sextett und wurde eine der einflussreichsten Bands, mit der er international von sich Reden machte. Die Bandmitglieder, neben Hancock der Bassist Buster Williams, der Schlagzeuger Billy Hart, der Saxophonist Bennie Maupin, der Posaunist Julian Priester und der Trompeter Eddie Henderson, nahmen alle Swahili-Namen an und formten Hancocks \u00c4sthetik zwischen Bebop, Gospel, Blues, den psychedelischen Kl\u00e4ngen zeitgen\u00f6ssischer Pop- und Soulmusik sowie den Klangexplorationen eines Karlheinz Stockhausen und anderer.<\/p>\n

Bob Gluck erz\u00e4hlt die Geschichte der Band von den ersten bis zu den letzten Konzerten und widmet sich der Musik, die im Studio oder bei Konzerten aufgenommen wurde. Er setzt all das in den musikalischen wie gesellschaftlichen Kontext der Zeit, also Miles Davis, Black Power-Bewegung, Soul-Musik, Studentenbewegung, afrozentrische Symbolik und so weiter und so fort.<\/p>\n

Gluck beginnt im November 1970 mit einem Engagement, das das Hancock Sextett im Chicagoer London House wahrnahm und bei dem sich bei ihm und seinen Mitmusikern eine Art spirituelle Wahlverwandtschaft herauskristallisierte, die Musikalisches, Pers\u00f6nliches und Weltanschauliches mit einander verband und ihnen klar machte, dass diese Band Potential h\u00e4tte.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel geht Gluck zur\u00fcck, erz\u00e4hlt Hancocks Lebensgeschichte bis zu diesem Zeitpunkt, Kindheit, Jugend, erste musikalische Erfahrungen, Einfl\u00fcsse wie Oscar Peterson, Hardbop oder Gospel, seine ersten Platten unter eigenem Namen, seine Zeit im Miles Davis Quintet, einen \u00e4sthetischen Weg zwischen Abstraktion und Emotion. Im n\u00e4chsten Kapitel schildert er Hancocks Weg in die Selbst\u00e4ndigkeit mit seinem ersten Sextett, das sich 1969 gr\u00fcndete, mit dem er bis ins Fr\u00fchjahr 1970 unterwegs war und in dem er sein Interesse an elektronischen Instrumenten vertiefte. Ein eigenes Kapitel widmet sich genau diesen Soundexperimenten, die Hancock vor allem mit dem E-Piano und sp\u00e4ter mit Synthesizern vorantrieb. Gluck beschreibt die Verwendung elektrischer Instrumente auf „Bitches Brew“, „Fat Albert Rotunda“ und als eine M\u00f6glichkeit des Sounddesigns.<\/p>\n

Am 31. Juli 1970 wurde Hancocks Band in dem Woolman Rink im New Yorker Central Park gebucht, um als Vorgruppe f\u00fcr die popul\u00e4re kalifornische Rockband Iron Butterfly zu spielen. Seine Musik erreichte das Publikum, das eigentlich einer ganz anderen Klang\u00e4sthetik anhing, sicher auch wegen der Elektrifizierung der Instrumente, ihrer ganz anderen Sound\u00e4sthetik und wegen der M\u00f6glichkeit die Lautst\u00e4rke h\u00f6her zu drehen. Bald jedenfalls wurde die Band auch auf andere Rockb\u00fchnen gebucht, insbesondere San Franciscos Fillmore West. Dann kam das London-House-Engagement, das Gluck bereits im ersten Kapitel seines Buchs beschrieben hatte, und Ende 1970 schlie\u00dflich die Plattensitzung zum Album „Mwandishi“, dem Gluck ein eigenes Kapitel widmet und dabei nicht nur auf Erinnerungen der beteiligten Musiker zur\u00fcckgreift, sondern die Musik dar\u00fcber hinaus kritisch beleuchtet und analysiert. Im Dezember 1971 folgte die LP „Crossing“, f\u00fcr das Gluck den musikalischen Gehalt, aber auch die Technik der Prostproduction analysiert. Hancock brachte hierf\u00fcr den Elektronikpionier Patrick Gleeson mit ins Boot, der bald ein siebtes Mitglied der Band wurde und Hancock dabei half, Dinge, die zuvor nur als Postproduction m\u00f6glich waren, auch live umzusetzen, was 1972 schlie\u00dflich im Album „Sextant“ m\u00fcndete.<\/p>\n

Gl\u00fccks widmet ein eigenes Kapitel der Idee musikalischer Kollektivit\u00e4t und der „open form“. Er stellt daf\u00fcr die Experimente der Free-Jazz-Pioniere der 1960er Jahre der intuitiven freien Form gegen\u00fcber, die Miles Davis in seinen Bands entwickelte und beschreibt, wie Hancock aus beidem sein eigenes Bandkonzept formte. Er beleuchtet konkret die Benutzung von Ostinati, den Zusammenhang zwischen Form und musikalischem Fortschritt, und die Idee von Musik als spiritueller Praxis. Im vorletzten Kapitel geht Gluck auf kritische Stimmen ein, die Hancocks Tourneen der Jahre 1971 bis 1973 begleiteten. Musikalisch ging es weit voran, finanziell aber lie\u00df sich die Band nicht l\u00e4nger halten. 1973 rief sein Management Hancock zu einem dringenden Treffen und erkl\u00e4rte ihm, dass er mit dieser Band nur drauflegte und sein durch Hits wie „Watermelon Man“ m\u00fchsam Erspartes durchbringe. Eddie Henderson nahm noch zwei LPs unter eigenem Namen auf, bei der die meisten der Mwandishi-Mitglieder mitwirkten. Im Fr\u00fchjahr 1973 ging die Band ein letztes Mal ins Studio, um den Soundtrack zum Film „The Spook Who Sat by the Door“ einzuspielen. Im letzten Kapitel schlie\u00dflich sammelt Gluck Stimmen von Musikerkollegen wie Bobby McFerrin, Wallace Roney, Billy Childs, Christian McBride, Mitchel Forman, Pat Metheny, Victor Lewis, und Mitgliedern der Band King Crimson , die bezeugen, wie sehr sie ihre Mwandishi-Erfahrungen beeinflusst h\u00e4tten.<\/p>\n

Glucks Buch beleuchtet ein in der Jazzgeschichte wenig behandeltes Kapitel der Fusion aus Jazz und Rock. Ihm gelingen analytische Ann\u00e4herungen an die Aufnahmen, vor allem aber gelingt ihm ein Blick hinter die Beweggr\u00fcnde einer Band, die ihrer Zeit klanglich weit voraus schien und entsprechenden Einfluss hatte. Er schafft bei seinen Lesern ein Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die Aufnahmen der Herbie Hancock Mwandishi-Band, die er ins \u00e4sthetische und gesellschaftliche Umfeld ihrer Zeit einbettet. Glucks Gespr\u00e4che mit den Bandmitgliedern vermitteln Insiderwissen, insbesondere in den analytischen Abs\u00e4tzen ger\u00e4t die Lekt\u00fcre allerdings stellenweise schon mal recht trocken. Ein ausf\u00fchrlicher und bis ins Detail aufgeschl\u00fcsselter Index erlaubt einen schnellen Zugang zu einzelnen Sachverhalten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2013)<\/p>\n

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<\/a>Dameronia. The Life and Music of Tadd Dameron<\/strong>
\nvon Paul Combs <\/strong>
\nAnn Arbor 2012 (University of Michigan Press)
\n264 Seiten, Hardcover, 50 US-Dollar
\nISBN: 978-0-472-11413-9<\/p>\n

\"2012combs\"Tadd Dameron ist einer der vielleicht am meisten unterbewerteten Musiker des Bebop, Pianist, vor allem aber Komponist und Arrangeur, der von seinen Kollegen hoch gesch\u00e4tzt wurde und dessen harmonische Weiterungen zum Teil bereits in seiner Arbeit f\u00fcr Jimmie Lunceford in den 1930er Jahren zu h\u00f6ren waren. In den 1950er Jahren verschwand er immer wieder von der Szene und starb 1965 im Alter von gerade mal 48 Jahren an den Folgen eines Hirntumors.<\/p>\n

Paul Combs widmet sein j\u00fcngst erschienenes Buch der Biographie Damerons genauso wie seiner Musik, und ihm gelingt damit ein gar nicht so leichter Spagat: ein Buch n\u00e4mlich, das in fl\u00fcssigem Stil sowohl die Lebensgeschichte Damerons erz\u00e4hlt als auch analytische Ann\u00e4herungen an Damerons Stil enth\u00e4lt, die der Autor, wo n\u00f6tig, auch mit Notenbeispielen verdeutlicht.<\/p>\n

Combs beginnt in Cleveland, Ohio, wo Dameron 1917 zur Welt kam, und er sammelt, was immer er an biographischen Notizen zur Jugend des Pianisten findet. 1935 machte Tadd seinen Schulabschluss und arbeitete anschlie\u00dfend in der Band seines Saxophon spielenden Bruders Caesar und mit anderen vor allem regional aktiven Orchestern. In Interviews gab er meist 1938 als das Jahr an, an dem seine professionell Karriere begann, als er ein erstes Arrangement an die popul\u00e4re Jeters-Pillars Band verkaufte. Combs hat hier wie an anderen Stellen seines Buchs Schwierigkeiten Fakten zu verifizieren, auch weil Dameron in Interviews voneinander abweichende Abweichungen \u00fcber seine Karriere machte. 1940 jedenfalls befand Dameron sich in Kansas City und schrieb f\u00fcr Harlan Leonard. Von dessen Band auch stammen die ersten Tondokumente f\u00fcr Damerons Arrangierkunst, „Rock and Ride“ und „400 Swing“, f\u00fcr die Combs nicht nur die Platten zur Analyse dienen, sondern beispielsweise auch der Klavierpart, den er im Nachlass der Pianistin Mary Lou Williams entdeckte.<\/p>\n

Nach einem Jahr in Kansas City zog es Dameron nach New York, wo ihn Jimmie Lunceford als Arrangeur in sein Orchester holte. Combs beschreibt diverse der Arrangements aus dieser Zeit, aber auch Damerons „Mary Lou“ f\u00fcr seine Kollegin aus Kansas City, das er offenbar f\u00fcr Andy Kirk geschrieben haben muss, das aber zu seinen Lebzeiten nie aufgef\u00fchrt worden war. Bei Lunceford machte sich Dameron einen Namen als interessanter und verl\u00e4sslicher Arrangeur, und so schrieb er bald schrieb auch f\u00fcr andere Bands, seit 1943 etwa f\u00fcr Count Basie. After hours geh\u00f6rte er zu den Stammg\u00e4sten der Bebop-Kneipen seiner Zeit, Minton’s Playhouse etwa oder Monroe’s Uptown House, wo er sich auch ans Klavier traute und enge Freundschaft mit Dizzy Gillespie und anderen Beboppern schloss. In seiner Kapitel\u00fcberschrift geht Combs gar so weit, Dameron als „Architekten des Bebop“ zu bezeichnen, verfolgt darin dann seine Arbeit etwa f\u00fcr Modernisten wie Gillespie, Billy Eckstine, Georgie Auld, aber auch weitere Charts f\u00fcr Lunceford oder Buddy Rich. Einen gr\u00f6\u00dferen Markt erreichten seine Arrangements f\u00fcr Sarah Vaughans Musicraft-Aufnahmen vom Mai 1946. Gillespie ermutigte Dameron zu kompositorischen Experimenten, der S\u00e4nger Babs Gonzalez ermutigte ihn, sich mehr als Pianist einzubringen. 1948 spielte er mit Fats Navarro, Dexter Gordon und mit seiner eigenen Band im neuen Royal Roost in New York. Dort trat zur selben Zeit auch Miles Davis mit seiner Capital Band auf, und etwa zur selben Zeit wie Miles‘ „Birth of the Cool“ spielte auch Dameron Aufnahmen mit einer gr\u00f6\u00dferen Besetzung ein.<\/p>\n

Mit Miles reiste Dameron 1949 zum ersten Mal nach Paris, um am dortigen Jazzfestival teilzunehmen, wenig sp\u00e4ter war er f\u00fcr ein paar Monate in London. Zur\u00fcck in den USA schrieb er Arrangements f\u00fcr Ted Heath und Artie Shaw, verschwand dann in den fr\u00fchen 1950er Jahren von der Szene, offensichtlich aus Gr\u00fcnden, die mit seinem Drogenkonsum zu tun hatten. Combs findet ihn in Cleveland und Atlantic City, h\u00f6rt Dameron-Arrangements von Bull Moose Jackson und die LP „A Study in Dameronia“, f\u00fcr die der Pianist den jungen Clifford Brown engagiert hatte. 1956 nahm er „Fontainebleau“ auf, schrieb Arrangements f\u00fcr Carmen McRae und wurde im April zum ersten Mal wegen Drogenbesitz verhaftet. Die zweite Verhaftung im Januar 1958 f\u00fchrte zu einer mehrj\u00e4hrigen Gef\u00e4ngnisstrafe, die Dameron in Lexington, Lexington, Kentucky, absitzen musste. Nach seiner Entlassung 1961 versuchte er seine Karriere wiederzubeleben und schrieb unter anderem Titel f\u00fcr Benny Goodmans Russland-Tournee. Im Fr\u00fchsommer 1964 erhielt Dameron die Krebs-Diagnose; gut ein halbes Jahr sp\u00e4ter starb er kurz nach seinem 48sten Geburtstag.<\/p>\n

Combs Buch gelingt die Verbindung von Biographie und Analyse, die den einen oder anderen Rezensenten bereits zur abf\u00e4lligen Bemerkung verleitete, sein Buch benutze zu viele Fachausdr\u00fccke. Tats\u00e4chlich aber gibt Combs damit jedem seiner Leser genau das, was er m\u00f6chte: \u00dcber die analytischen Teile kann man n\u00e4mlich leicht und ohne Informationsverlust springen, kann auf der anderen Seite aber auch einzelne Titel heraussuchen und Combs analytische Einordnungen studieren. Ein ausf\u00fchrlicher Fu\u00dfnotenapparat und ein ungemein exakt aufgeschl\u00fcsseltes Register erg\u00e4nzen das Buch, das jedem seiner Leser gewiss ein neues und ziemlich umfassendes Bild dieses zu Unrecht oft vergessenen Komponisten gibt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Wail. The Life of Bud Powell<\/strong>
\nvon Peter Pullman<\/strong>
\nNew York 2012 (Bop Changes)
\n476 Seiten, 19,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9851418-1-3<\/p>\n

Direktbezug \u00fcber: www.wailthelifeofbudpowell.com<\/a><\/p>\n

\"2012pullman\"Die Geschichte des Jazz ist die Geschichte seiner Personen \u2013 und dabei oft die Geschichte gebrochener Pers\u00f6nlichkeiten. Dies ist weniger dem Fakt geschuldet, dass alle gro\u00dfen Jazzmusiker gebrochene Pers\u00f6nlichkeiten gewesen seien als vielmehr der Tatsache, dass \u00fcber solche scheinbar weit leichter zu berichten ist als \u00fcber Musiker ohne Macken, ohne psychische oder Suchtprobleme. Diese Tatsache f\u00fchrt allerdings auch dazu, dass Musiker recht schnell und ohne weiterreichende Recherche in eine Schublade gesteckt wurden, „Junkie“, „Alkoholiker“, „mentale Probleme“.<\/p>\n

Der New Yorker Journalist und Autor Peter Pullman hat sich bereits seit langem mit Bud Powells Leben und Musik befasst, nicht zuletzt im Text des ausf\u00fchrlichen Begleitb\u00fcchlein zu einer CD-Ausgabe aller Verve-Einspielungen des Pianisten, das ihm eine Grammy-Nominierung einbrachte. Sp\u00e4testens dabei biss er sich am Leben und Schaffen des Pianisten fest, ging in Archive, sprach mit Zeitzeugen, durchw\u00fchlte die Jazzpresse und ver\u00f6ffentlichte schlie\u00dflich sein Buch „Wail. The Life of Bud Powell“, das ohne gro\u00dfe Umschweife als „definitive“ Bud-Powell-Biographie bezeichnet werden muss.<\/p>\n

Pullman beginnt mit der Familiengeschichte des Pianisten, mit den Gro\u00dfeltern und Eltern. Er zeichnet deren soziale und Lebenssituation in Petersburg, Virginia, nach, der Region, aus der Powells Eltern kamen, genauso wie jene in Harlem, wo Bud Powell am 27. September 1924 geboren wurde. Buds Vater war selbst Pianist, und Powell bezeichnete ihn des \u00f6fteren als den besten Stride-Pianisten in Harlem. Bud nahm Klavierunterricht und trat etwa 1935 erstmals \u00f6ffentlich auf, wahrscheinlich bei einer jener legend\u00e4ren Rent Parties, und vielleicht mit dem „Carolina Shout“ von James P. Johnson, dem ersten Jazzst\u00fcck, das er eigenen Angaben zufolge gemeistert hatte. Hier und in anderen Harlemer Clubs kam er mit Kollegen wie Willie ‚The Lion‘ Smith oder Art Tatum zusammen, hier entwickelte er die Grundlagen eines Stils.<\/p>\n

Pullman sieht auf die jungen Musiker, die Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre bei Jam Sessions in Harlem ihre eigenen musikalischen Ideen entwickelten. Wann immer er konnte, nahm Powell an solchen Sessions Teil, spielte daneben Anfang der 1940er Jahre aber auch Tanzmusik mit weniger bekannten Bandleadern. Pullman beschreibt, wie Kenny Clark, Thelonious Monk und andere sich bei Sessions im Minton’s oder im Monroe’s Uptown House mit harmonischen Weiterungen der Jazzsprache besch\u00e4ftigten, wie Powell und Elmo Hope gemeinsam Bachs Klaviermusik studierten, oder welchen Einfluss insbesondere Monks \u00c4sthetik auf den jungen Pianisten hatte. 1943 wird sein Spiel erstmals in der Fachpresse hervorgehoben; Powell spielte damals erst mit der Band George Treadwells, dann im Orchester des Trompeters Cootie Williams, mit dem er auch seine ersten Platteneinspielungen machte.<\/p>\n

Es waren sicher nicht die Frustrationen, die Musiker in solchen Bigbands hatten und die Pullman beschreibt, die zu Powells mentalen Problemen f\u00fchrten. Diese jedenfalls manifestierten sich erstmals Mitte der 1940er Jahre. Im Januar 1945 wurde er f\u00fcr fast drei Monate in die Psychiatrie eingewiesen, mit der Diagnose „Manisch-depressive Psychose, Manischer Typ“. Nach seiner Entlassung spielte der Pianist erst in Dizzy Gillespies Band, bald mit beiden der Heroen des Bebop, Dizzy und Charlie Parker.<\/p>\n

Powells Bebop-Karriere sieht ihn mit Kollegen wie Diz, Bird, Dexter Gordon, J.J. Johnson, aber auch mit ersten eigenen Projekten. Wegen seines Anschlags, erz\u00e4hlt Pullman, war Powell auf der 52nd Street als „Hammerfinger“ bekannt. Seine Gesundheit aber f\u00fchrte zu dauernden Querschl\u00e4gen: Nach nur einem Drink, erkl\u00e4rt Pullmann, konnte seine Verfassung ganz pl\u00f6tzlich umkippen. Eines Abends geriet er in einen Kampf und wurde verwundet ins Krankenhaus eingeliefert, das ihn wegen seiner Verhaltensauff\u00e4lligkeit gleich weiter an die Psychiatrie \u00fcberwies.<\/p>\n

In einem eigenen Kapitel widmet sich Pullmann nun der Krankengeschichte Powells, seines Verh\u00e4ltnisses zum Vater, beschreibt den Kontext, in dem psychiatrische Therapien 1947 durchgef\u00fchrt wurden, aber die Elektroschocktherapie, der der Pianist im Fr\u00fchjahr 1948 unterzogen wurde. Erst nach fast einem Jahr wurde Powell wieder in die Obhut seiner Mutter entlassen.<\/p>\n

Ende 1948 landete Bud einen l\u00e4ngeren Gig im Clique Club (dem sp\u00e4teren Birdland), wo er feststellte, dass er selbst mittlerweile zu einem Einfluss auf andere Pianisten geworden war. Er machte erste Aufnahmen f\u00fcr Blue Note, hatte bald ein l\u00e4ngeres Engagement im neuen Birdland, spielte Platten f\u00fcr Norman Granz‘ Label Mercury ein. Er vertraute sich einem eigenen Manager an, und damit begann f\u00fcr ihn eine Zeit der musikalischen genauso wie der psychischen Stabilit\u00e4t. Mitte der 1950er Jahre aber gab es auch wieder R\u00fcckf\u00e4lle, Engagements, bei denen Powell Schwierigkeiten hatte, einen Set zu Ende zu bringen. Pullman erkl\u00e4rt die Umst\u00e4nde verschiedener Aufnahme-Sessions und in einem eigenen Kapitel Powells ersten Europa-Besuch, den er 1956 im Rahmen der Tournee „Birdland 56“ absolvierte und bei dem er erstmals in Paris, den Niederlanden und Deutschland zu h\u00f6ren war.<\/p>\n

Diese Europa-Reise hatte ihn offenbar so befl\u00fcgelt, dass der Pianist sich wenig sp\u00e4ter entschloss, f\u00fcr l\u00e4nger nach Paris zu gehen. Pullman beschreibt die Pariser Jazzszene der Zeit zwischen Existenzialismus und Exil-Amerikanern, als Powell ein Dauerengagement im Club Saint-Germain erhielt, zwischendurch aber auch durch Europa tourte. Der Pariser Gig brachte Stabilit\u00e4t ins Leben des Pianisten, erz\u00e4hlt Pullman, schildert daneben etwa eine Begegnung Powells mit Duke Ellington, der gerade in der Stadt weilte, um den Film „Paris Blues“ zu drehen, oder ein Treffen Powells und Thelonious Monks, die im selben Konzert auftraten, was zu Konkurrenz\u00e4ngsten insbesondere bei Monk f\u00fchrte. 1962 nahm Powell ein l\u00e4ngeres Engagement im Kopenhagener Caf\u00e9 Montmartre an, wo er den damals noch minderj\u00e4hrigen Niels Henning \u00d8rsted-Pedersen unter seine Fittiche nahm.<\/p>\n

Nach seiner R\u00fcckkehr nach Paris ging es wieder bergab. Powell, der immer Personen in seinem Leben brauchte, die sich um ihn k\u00fcmmern, freundete sich nun mit Francis Paudras an, einem Fan, der sich darum bem\u00fchte, dass Powell genug zu essen hatte, dass er m\u00f6glichst nicht zu viel trank, dass sein Tagesablauf konstant blieb. All das findet sich Jahrzehnte sp\u00e4ter in Bertrand Taverniers Film „Round Midnight“ wieder, in dem Dexter Gordon den Saxophonisten Dale Turner verk\u00f6rpert, eine Art Komposit aus Powells und Lester Youngs Biographien. Paudras also wurde Powells neuer Vertrauter, mit ihm reiste er im August 1964 f\u00fcr ein Engagement im Birdland zur\u00fcck nach New York. Die amerikanische Presse berichtete breit \u00fcber die R\u00fcckkehr des Pianisten, und als Paudras einen Monat sp\u00e4ter am Flughafen auf Powell wartete, die beiden R\u00fcckflugtickets in der Hand, wartete er vergebens. Ein neuer Manager sicherte sich die Vertretung des Pianisten, aber Powells Magie schien dahin, seine Konzerte, schildert Pullman, waren f\u00fcr alle Beteiligten teilweise nur noch peinlich. Im Juli 1966 wurde Powell erneut ins Krankenhaus eingeliefert, wenig sp\u00e4ter fiel er in ein Koma, aus dem er nicht mehr erwachte.<\/p>\n

In „Wail. The Life of Bud Powell“ gelingt Peter Pullman eine Ann\u00e4herung an den Menschen, den Pianisten, den Komponisten und den Patienten Bud Powell, die dieses Buch zum Standardwerk \u00fcber sein Leben und seine Kunst machen d\u00fcrfte. Pullman hat es im Eigenverlag herausgebracht, was die angesichts des schier erschlagenden Informationsreichtums stellenweise schon recht anstrengende Bleiw\u00fcste entschuldigen mag. Man w\u00fcnschte sich inhaltlich Kapitel\u00fcberschriften (statt einfach nur „Kapitel eins, zwei, drei“) und strukturierende Zwischen\u00fcberschriften auch innerhalb der Kapitel; man w\u00fcnschte sich den einen oder anderen das Lesen erleichternden Anhang, etwa eine biographische Timeline oder zumindest eine ansatzweise Diskographie. Dass Pullman g\u00e4nzlich auf Fotos verzichtet, mag eine Kostenentscheidung gewesen sein. Immerhin erschlie\u00dft ein ausf\u00fchrlicher Index das Buch. Solch kritische Empfehlungen des Rezensenten allerdings lie\u00dfen sich in einer etwaigen zuk\u00fcnftigen Neuauflage leicht erf\u00fcllen und sind nur Marginalien angesichts der „labor of love“, die Peter Pullman in diese wirklich definitive Bud-Powell-Biographie gesteckt hat.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz unter Ulbricht und Honecker. Mein musikalisches Leben in der DDR<\/strong>
\nvon Frieder W. Bergner <\/strong>
\nOttstedt am Berge 2012 (Selbstverlag)
\n212 Seiten, 18 Euro (inklusive Versand) + CD: 21 Euro (inklusive Versand)
\nBezug \u00fcber www.friederwbergner.de<\/a><\/p>\n

\"2012bergner\"24 Jahre ist die Wende mittlerweile her, und ein paar B\u00fccher haben die Jazz- und Bluesgeschichte der DDR bereits mit mehr oder weniger Abstand dokumentiert. Geschichte aber ist immer eine Schnittmenge der Erinnerung vieler Einzelner, und eine solche Erinnerung ist die des Posaunisten Frieder Bergner, dessen autobiographische Erz\u00e4hlung aus der Subjektivit\u00e4t des Autors heraus die Liebe zum Jazz und seine Musikerkarriere in den Kontext des gesellschaftlichen Alltags einbettet.<\/p>\n

1954 in Zwickau geboren, zog Bergner 1960 nach Saalfeld, wo sein Vater als Ingenieur an der Herstellung des Zeiss Rechenautomaten mitarbeitete. Er berichtet von schweren Schuljahren und von seinen ersten musikalischen Gehversuchen bei den Th\u00fcringer S\u00e4ngerknaben, mit denen er auf Tournee ging und von Zeit zu Zeit auch gro\u00dfe Konzerte gab. Er erhielt Klavier- und Posaunenunterricht, w\u00fcrzt seine Berichte dar\u00fcber mit Details des real existierenden Sozialismus, mit Geschichten \u00fcber FDJler, die nach Westen gerichtete Fernsehantennen von den H\u00e4usern rissen, \u00fcber den Besuch eines australischen Brieffreunds, dem bei der Einreise beinahe die drei LPs, die er als Geschenke mitgebracht hatte, abgenommen wurden, oder \u00fcber seine erste Auslandsreise nach Ungarn. 1972 wurde Bergner an der Musikhochschule Dresden akzeptiert, kurz darauf allerdings bereits zum Wehrdienst einberufen, den er gr\u00f6\u00dftenteils als Sanit\u00e4ter ableistete.<\/p>\n

Als er das Studium wieder aufnahm, war er vom Unterricht bei G\u00fcnter H\u00f6rig fasziniert; er erz\u00e4hlt von seiner Arbeit mit Studentenbands und von Musik zwischen modernem Jazz, Avantgarde und Rock ’n‘ Roll. Bergner arbeitete im Rundfunkblasorchester Leipzig, im Orchester Walter Eichenberg, sp\u00e4ter auch in der Leipziger Radio Big Band und schlie\u00dflich auch in freien Ensembles, insbesondere im Duo mit dem Schlagzeuger Wolfram Dix. Mit der Hannes Zerbe Blechband reiste er in die Sowjetunion; 1984 zog er nach Weimar, wo er an der Musikhochschule unterrichtete, und spielte Mitte der 1980er Jahre erstmals im Westen Deutschlands in der Begleitband Joy Flemmings. Seine Anekdoten beleuchten das Leben im Osten Deutschlands genauso wie die Neugier auf die vermeintliche Freiheit im Westen. Vor allem beleuchten sie ein politisches System, das sich mehr und mehr selbst ad absurdum f\u00fchrt. Als einer seiner Studenten wegen Republikflucht angeklagt wird, muss Bergner aussagen, und seine Schilderung der Verhandlung und der Vorbereitung zu ihr liest sich wie das eine Fabel \u00fcber einen untergehenden Staat.<\/p>\n

Dem Titel entsprechend endet Bergers R\u00fcckschau auf sein Leben vor der Wende 1989 mit dem Ende der DDR. Es ist keine Geschichte des Jazz im Osten Deutschlands, sondern eine sehr pers\u00f6nliche autobiographische Erz\u00e4hlung, bei der Jazz eine genauso wichtige Rolle spielt wie pers\u00f6nliche Erlebnisse, politische Haltung, Freunde, Bekannte, Beziehungen, der Kampf mit dem Alkohol. Was Bergner mit diesem Ansatz gelingt, ist eine lesenswerte Atmosph\u00e4reschilderung, die vielleicht noch mehr an Information \u00fcber das Gef\u00fchl eines Lebens in der DDR vermittelt als es n\u00fcchtern-sachliche Berichte verm\u00f6gen w\u00fcrden.<\/p>\n

Dem Buch liegt (bei Interesse) ein CD-Sampler mit Aufnahmen Bergners aus den Jahren zwischen 1979 und 2008 und in diversen Besertzungen und stilistischen Ausrichtungen bei.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>James P. Johnson. 17 Selected Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „The Harlem Strut“; „Carolina Shout“; „Riffs“; „Feeling Blue“; „Jingles“; „Crying for the Caroline“; „Modernistic“; „If Dreams Come True“; „Mule Walk Stomp“; „A Flat Dream“; „Daintiness Rag“; „I’m Gonna Sit Right Down“; „Keep Off the Grass“; „I’m Crazy ‚Bout My Baby“; „Twilight Rag“; „Jersey Sweet“; „Liza“<\/p>\n

\"2012marcorelli_johnson\"James P. Johnson. The Piano Roles, 1917-1926. 17 Rags, Blues & Stride Piano Solos from Original Piano Rolls<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2011 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Mama’s Blues“; „Caprice Rag“; „Steeplechase Rag“; „Stop It“; „Carolina Shout“; „Eccentricity“; „It Takes Love to Cure the Heart’s Disease“; „Dr. Jazz’s Razz Ma Taz“; „Roumania“; „Arkansas Blues“; „Joe Turner Blues“; „Harlem Strut“; „Railroad Man“; „Black Man“; „Charleston“; „Harlem Choc’late Babies on Parade“; „Sugar“<\/p>\n

James P. Johnson, Volume 2. 17 Selected Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2012 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Bleeding-Hearted Blues“; „You Can’t Do What My Last Man Did“; „Toddlin'“; „Scouting Around“; „Snowy Morning Blues“; „What Is This Thing Called Love“; „Fascination“; „Blueberry Rhyme“; „Squeeze Me“; „Honeysuckle Rose“; „Old Fashioned Love“; „Gut Stomp“; „Concerto Jazz-a-Mine“; „Keep Movin'“; „Arkansas Blues“; „Carolina Balmoral“; „Ain’t Cha Got Music“<\/p>\n

Willie The Lion Smith. 16 Original Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Concentratin'“; „Sneakaway“; „Echoes of Spring“; „Morning Air“; „Finger Buster“; „Fading Star“; „Rippling Waters“; „Stormy Weather“; „I’ll Follow You“; „Passionette“; „What Is There to Say?“; „Here Comes the Band“; „Cuttin‘ Out“; „Portrait of the Duke“; „Zig Zag“; „Contrary Motion“<\/p>\n

\"2012marcorelli_waller_01\"Fats Waller, Volume 1. 17 Famous Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Blue Black Bottom“; „Numb Fumblin'“; „Love Me or Leave Me“; „Valentine Stomp“; „I’ve Got a Feeling I’m Falling“; „Smashing Thirds“; „Turn on the Heat“; „My Fate Is In Your Hands“; „African Ripples“; „Hallelujah“; „California, Here I Come“; „You’re the Top“; „Because Of Once Upon a Time“; „Faust Waltz“; „Intermezzo“; „Carolina Shout“; „Honeysuckle Rose“<\/p>\n

Fats Waller, Volume 2. 17 Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Muscle Shoals Blues“; „Birmingham Blues“; „Handful of Keys“; „Baby Oh, Where Can You Be?“; „Sweet Savannah Sue“; „Viper’s Drag“; „Alligator Crawl“; „Keepin‘ Out of Mischief Now“; „Tea for Two“; „The London Suite: Piccadilly \/ Chelsea \/ Soho \/ Bond Street \/ Limehouse \/ Whitechapel“; „Rockin‘ Chair“; „Rind Dem Bells“<\/p>\n

Fats Waller, Volume 3. 18 Piano Greats<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2010 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Ain’t Misbehavin'“; „Gladyse“; „Waiting At the End of the Road“; „Goin‘ About“; „My Feelings Are Hurt“; „Clothesline Ballet“; „Alligator Crawl“; „‚E‘ Flat Blues“; „Zonky“; „Russian Fantasy“; „Basin Street Blues“; „Star Dust“; „I Ain’t Got Nobody“; „Hallelujah“; „St. Louis Blues“; „Then You’ll Remember Me“; „Georgia On My Mind“; „Martinique“<\/p>\n

Donald Lambert. 15 Great Solos for Piano<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2009 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: „Anitra’s Dance“; „Pilgrim’s Chorus“; „Sextet“; „Elegie“; „Russian Lullaby“; „People Will Say We Are in Love“; „Hold Your Temper“; „Tea for Two“; „Trolley Song“; „Russian Rag“; „Save Your Sorrow“; „Pork and Beans“; „I’m Just Wild About Harry“; „As Time Goes By“; „Jumps“<\/p>\n

Boogie Woogie. 17 Original Boogie-Woogie and Blues Piano Transcriptions<\/strong>
\ntranskribiert von Paul Marcorelles
\nToulouse 2011 (Blue Black Jazz)
\nEnth\u00e4lt: Jimmy Blythe: „Chicago Stomp“; Clarence Pine Top Smith: „Jump Steady Blues“; Jimmy Yancey: „Yancey Stomp“, „The Mellow Blues“, „Yancey Bugle Call“; Albert Ammons: „Boogie Woogie Stomp“, „Suitcase Blues“, „12th Street Rag“, „Mecca Flat Blues“; Meade Lux Lewis: „Yancey Special“, „Honky Tonk Train Blues“; Pete Johnson: „Answer to the Boogie“, „Bottomland Boogie“, „Mr. Freddie Boogie“, „Shuffle Boogie“; Count Basie: „Boogie Woogie“; Mary Lou Williams: „Mary’s Boogie“<\/p>\n

Preis je Heft: 44,95 Euro (PDF-Version); 51,95 Euro (gedruckte Version inkl. Versand innerhalb Europas)<\/p>\n

Bestellung \u00fcber: www.blueblackjazz.com<\/a><\/p>\n

\"2012marcorelli_smith\"<\/strong>Stride Piano ist vielleicht eine der virtuosesten Spielarten des fr\u00fchen Klavierjazz. Man sp\u00fcrt die Verankerung des Ragtime genauso wie jenes vorw\u00e4rtstreibende Moment des Swing, die klaren B\u00e4sse und die verzierenden Melodieumspielungen, eine unb\u00e4ndige Lebensfreude, die einen fast unwillk\u00fcrlich schmunzeln, l\u00e4cheln, lachen l\u00e4sst, wenn eine Melodie in seine Bestandteile auseinandergenommen wird, wenn der Pianist pl\u00f6tzlich in jenen typisch-antreibend-swingenden Rhythmus verf\u00e4llt, wenn Riffs entstehen, linke und rechte Hand miteinander korrespondieren, pl\u00f6tzliche Umkehrungen der Oompah-Figuren der linken Hand einen kurzfristig aus der Bahn werfen, um gleich wieder in die Time zur\u00fcckzufinden.<\/p>\n

Paul Marcorelles hat das Stride-Idiom der gro\u00dfen Meister studiert und nun im Selbstverlag eine Reihe an Transkriptionsb\u00e4nden herausgebracht, die ambitionierte Pianisten eine ganze Weile am \u00dcben halten werden. Drei B\u00e4nde mit insgesamt 51 Klaviersoli von James P. Johnson (darunter ein Band mit 17 Soli, die Marcorelles von Klavierwalzenaufnahmen abgeh\u00f6rt hat), ebenso drei B\u00e4nde mit insgesamt 52 Soli Fats Wallers, ein Band mit 16 Soli Willie „The Lion“ Smiths, ein Band mit 15 Transkriptionen Donald Lamberts sowie ein Band mit 17 klassischen Boogie-Woogie-Titeln halten den K\u00e4ufer \/ Spieler f\u00fcr eine Weile am Instrument. Die Klassiker sind dabei, etwa Johnsons „Carolina Shout“ sowohl in der Version des Komponisten als auch in einer Fats Wallers, oder Johnsons legend\u00e4rer „Charleston“, Wallers „Honeysuckle Rose“, „Ain’t Misbehavin'“ oder seine komplette „London Suite“ von 1938, Willie Smiths „Echoes of Spring“ inder Transkription einer Aufnahme von 1965 oder sein seltenes „Contrary Motion“.<\/p>\n

Die drei B\u00e4nde mit Soli von James P. Johnson sind wahrscheinlich „the real thing“. Johnson gilt zu Recht als Vater des Stride; seine St\u00fccke sind Klassiker, und seine Art der Interpretation ist bei aller Virtuosit\u00e4t am kantigsten. Neben fr\u00fchen Hits wie „Modernistic“ oder „If Dreams Come True“ enthalten die drei Hefte auch sp\u00e4te Stride-Beispiele aus den 1940er Jahren, Titel, die den direkten Zusammenhang zwischen ihm und Thelonious Monk deutlich werden lassen (etwa seine Interpretation \u00fcber Gershwins „Liza“). Mit dem „Concerto Jazz-A-Mine“ von 1945 ist au\u00dferdem eines seiner Werke vertreten, das auf klassische Ambitionen zumindest verweist.<\/p>\n

Die drei Waller-Alben enthalten wohl die meisten schon in anderen Transkriptionen oder transkriptions-\u00e4hnlichen Arrangements ver\u00f6ffentlichten Titel. „Numb Fumblin'“, „Valentine Stomp“, „Smashing Thirds“ oder „African Ripples“ erlauben damit (wem’s gef\u00e4llt) auch einen interessanten Vergleich der Transkriptionsfassungen. Waller ist der Klassiker der hier vertretenen Pianisten: Seine musikalischen Ideen sind auch dort melodisch-harmonisch begr\u00fcndet, wo er in wildes Stride-Spiel ausbricht.<\/p>\n

Willie „The Lion“ Smith muss als der Lyriker unter den Stride-Pianisten gelten; zugleich ist er einer der sp\u00e4teren Vertreter des Stils wie die Tatsache belegt, dass die Transkriptionen, die Marcorelles vorlegt, aus den Jahren 1938 bis 1965 stammen. Neben Eigenkompositionen sind in diesem Heft auch Standards enthalten wie „Stormy Weather“ oder ein emphatisches „What Is There to Say“, au\u00dferdem seine Hommage an Duke Ellington, „Portrait of the Duke“.<\/p>\n

\"2012marcorelli_lambert\"<\/strong>Das Buch mit Donald Lamberts Soli enth\u00e4lt unter anderem Interpretationen klassischer Kompositionen wie Edvard Griegs „Anitra’s Dance“, Richard Wagners „Pilgrim’s Chorus“ aus „Tannh\u00e4user“, Gaetano Donizettis „Sextet“ aus „Lucia di Lammermoor“ und Jules Massenets „Elegie“; die von Lambert genommenen Tempi (oft Viertel = 240 und mehr, wie \u00fcberhaupt die h\u00e4ufigste Tempoangaben in allen neun Heften „Presto“ lautet) sind wohl erst nach erheblichen Finger\u00fcbungen einzuholen. Lamberts Version von Luckey Roberts „Pork and Beans“ zeigt deutlich die Verankerung des Stride im klassischen Ragtime;<\/p>\n

Der Boogie-Band schlie\u00dflich enth\u00e4lt Klassiker des Genres, Interpretationen von Jimmy Blythe, Clarence Pine Top Smith, Jimmy Yancey, Albert Ammons, Meade Lux Lewis („Honky Tonk Train Blues“), Pete Johnson, Count Basie und Mary Lou Williams. Die typischen Boogieb\u00e4sse bestimmen das Notenbild, rohe und ungeschliffene Klangausbr\u00fcche, energiegeladene Improvisationen und ab und an (insbesondere bei Pete Johnson) Ankl\u00e4nge ans Harlem Stride Piano, das auch die Blueser nicht kalt lie\u00df.<\/p>\n

Marcorelles notiert klassisch, was letzten Endes auch bedeutet, dass der Spieler den richtigen Swing selbst empfinden muss. Wie immer bei Transkriptionen lohnt der Vergleich mit der originalen Aufnahme (und hier h\u00e4tte man sich eine exaktere Identifikation der Platte gew\u00fcnscht, von der die einzelnen Transkriptionen genommen wurden), aber mit einiger H\u00f6rerfahrung wird es gelingen, die St\u00fccke selbst dann zum Treiben zu bringen, wenn man sie zur Einstimmung erheblich langsamer nimmt als in den halsbrecherischen Tempi der Meister.<\/p>\n

Transkriptionsfehler sind in diesen Heften kaum zu entdecken; ein Bleistift in der N\u00e4he des Klaviers ist dennoch ganz hilfreich, um etwa Vorzeichen\u00e4nderungen fortzuschreiben oder einzelne Noten schon mal enharmonisch zur harmonischen Basis passend darzustellen (was dem Rezensenten aber auch nur an ein oder zwei Stellen auffiel). Marcorelles verzichtet auf harmonische Analyse und Harmoniesymbole, also die Motivation zur Weiterimprovisation, aber wer diese St\u00fccke meistert wird wahrscheinlich so in Schwung sein, dass die H\u00e4nde allein weiterswingen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz en la BNE. <\/strong>El ruido alegre<\/strong>
\nvon Jorge Garc\u00eda <\/strong>
\nMadrid 2012 (Biblioteca Nacional de Espagna)
\n238 Seiten, 40 Euro
\nISBN: 978-84-92462-24-7<\/p>\n

\"2012garcia\"Jorge Garc\u00eda hat die Geschichte des Jazz in Spanien an dem Ort erforscht, der alle Dokumente zur spanischen Geschichte sammelt: der Biblioteca Nacional de Espana in Madrid. Die von ihm kuratierte Ausstellung war in der spanischen Nationalbibliothek zu sehen. Wer sie nicht gesehen hat, kann das alles in diesem wundersch\u00f6n gestalteten Katalog nachvollziehen, der den Leser zweisprachig (spanisch, englisch) in Wort und Bild durch die Rezeption des afro-amerikanischen Jazz in Spanien f\u00fchrt.<\/p>\n

Garc\u00eda beginnt mit Belegen \u00fcber Minstrel-Shows, Cakewalk-K\u00fcnstler, die fr\u00fchen Modet\u00e4nze, die noch vor dem I. Weltkrieg in Europa ankamen. Den Begriff „Jazz“ selbst weist er zum ersten Mal im Januar 1918 in einer spanischen Zeitung nach, wenn er dort auch \u2013 wie anderswo in Europa auch \u2013 als Begriff f\u00fcr einen neuen Tanz verwandt wurde. Er findet Dokumente \u00fcber fr\u00fche Musiker wie den Pianisten Billy Arnold, der angeblich Darius Milhauds Faszination am Jazz weckte, und er beleuchtet Musiker wie den Kubaner Ernesto Lecuona, der 1924 in Spanien ankam und gro\u00dfen Erfolg hatte. Als afro-amerikanische Musik eroberte der Jazz mit Tourneen wie denen von Josephine Baker, Louis Douglas oder Harry Fleming das Land. Sam Woodings Besuch im Jahr 1929 und Jack Hyltons Tournee ein Jahr sp\u00e4ter sind f\u00fcr Garc\u00eda die Geburtsstunde eines spanischen Jazz. Nicht nur die Intellektuellen und K\u00fcnstler des Landes seien damals n\u00e4mlich von der Musik fasziniert gewesen, sondern auch Musiker, die danach strebten, „hot“ zu spielen. Parallel zu \u00e4hnlichen Entwicklungen in anderen europ\u00e4ischen St\u00e4dten gab es in Barcelona seit 1934 einen Hot Club, der unter der Franco-Diktatur aber wieder geschlossen wurde.<\/p>\n

Garc\u00eda streift die Haltung des faschistischen Regimes zum Jazz, die zu einem Jazzverbot im Rundfunk f\u00fchrte, dass clevere Radiomacher dadurch umgingen, dass sie die Aufnahmen einfach als „moderne Musik“ bezeichneten. Er beleuchtet den Nachkriegsjazz mit Zentren insbesondere in Madrid und Barcelona, wo es sowohl eine gute spanische Szene gab als auch regelm\u00e4\u00dfig amerikanische Musiker zu h\u00f6ren waren. Seit den 1960er Jahren gab es zudem gro\u00dfe Festivals wie das in San Sebasti\u00e1n, und Musiker wie Tete Montoliu oder Pedro Iturralde machten sich auch im Ausland einen Namen. Schon damals, mehr aber noch in den 1980er Jahren und sp\u00e4ter, entdeckten spanische Musiker die Zusammenh\u00e4nge zwischen Jazz und ihren heimischen Kl\u00e4ngen, insbesondere baskischer Volksmusik oder dem Flamenco. Garc\u00eda erw\u00e4hnt noch kurz die neue Generation an Musikern, die ihre Kunst mittlerweile wie anderswo auch an Hochschulen und Universit\u00e4ten lernen kann.<\/p>\n

Diesem knappen Durchgang durch die spanische Jazzgeschichte stehen im Hauptteil des Buchs die Abbildungen von Dokumenten aus der BNE gegen\u00fcber, Notenausgaben, Zeitungsausrisse, Programmflyer, Plakate, Cover von Jazzzeitschriften, Platten und CDs, Fotos einheimischer wie zu Besuch befindlicher Musiker, Comicb\u00fccher, die sich mit dem Jazz befassen und vieles mehr.<\/p>\n

„Jazz en la BNE. El ruido alegre“ ist damit ein lesens- genauso wie bl\u00e4tternswertes Buch, ein knapper Abriss spanischer Jazzgeschichte, der Anhaltspunkte gibt, nirgends wirklich die Musik beschreibt, aber durchaus neugierig macht auf das, was da seit 1920 an „fr\u00f6hlichem L\u00e4rm“ (so die \u00dcbersetzung des Untertitels des Buchs) zu h\u00f6ren war.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Benny Goodman’s Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert<\/strong>
\nvon Catherine Tackley <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n223 Seiten, 17 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-539831-1<\/p>\n

\"2012tackley\"Benny Goodmans Carnegie-Hall-Konzert schrieb Jazzgeschichte, nicht nur, weil Benny Goodman eine der heiligsten Hallen des amerikanischen Musiklebens mit Jazz f\u00fcllte, nicht nur, weil er bei jenem legend\u00e4ren Konzert am 16. Januar 1938 mit schwarzen wie wei\u00dfen Musikern auftrat, sondern vor allem, weil die Musik, die an jenem Abend erklang, 1950 auf Langspielplatte herauskam und seither immer wieder ver\u00f6ffentlicht worden ist.<\/p>\n

Die britische Musikwissenschaftlerin Catherine Tackley n\u00e4hert sich der Legende des Carnegie-Konzert-Konzerts von unterschiedlichen Seiten. In einem ersten Abschnitt ihrer Monographie untersucht sie den Kontext, in dem das Konzert stand, die Bedeutung von Konzerten f\u00fcr und die Zusammensetzung des Publikums von Jazz in jenen Jahren, die Idee zum Konzert sowie die Entscheidungen zum Programmablauf.<\/p>\n

Ein zweiter Teil des Buchs geht auf die Musik des Abends ein, wobei Tacklei keine Takt-f\u00fcr-Takt-Analyse vorlegen, sondern die Musik in einen Kontext einbetten will. Sie beschreibt die einzelnen Titel, vergleicht sie mit fr\u00fcheren Aufnahmen, verweist auf deutliche Einfl\u00fcsse oder klar von Goodman verschiedene musikalische Konzepte der Swing\u00e4ra, stellt die Bedeutung des Arrangeurs Fletcher Hendersons f\u00fcr den Bigbandsound Goodmans heraus, fragt nach Konnotationen von St\u00fccken wie „Loch Lomond“ oder „Bei mir bist du schoen“. Sie analysiert die „Twenty Years of Jazz“, die der Klarinettist mitten im Konzert Revue passieren l\u00e4sst, wobei sie besonders die von den Musikern evozierten Klischees von Jazzgeschichte herausstellt. \u00c4hnlich geht sie die Jam Session \u00fcber „Honeysuckle Rose“ an, bei der neben Goodman und einigen seiner Musiker auch Kollegen aus den Bands von Count Basie und Duke Ellington zugegen waren. Schlie\u00dflich widmet sie sich selbstverst\u00e4ndlich noch den Trio- und Quartettteilen des Konzerts. Dieser ganze Abschnitt ihres Buchs arbeitet sowohl mit analytischen Anmerkungen als auch mit Transkriptionen.<\/p>\n

Teil 3 ihres Buchs ist \u00fcberschrieben mit „Representation“ und besch\u00e4ftigt sich mit der Legendenbildung um das Carnegie-Hall-Konzert, mit den diversen Schallplattenver\u00f6ffentlichungen und ihrer Rezeption sowie mit sp\u00e4teren Versuchen Goodmans (durchaus auch in der Carnegie Hall) an das Konzept und den Erfolg des Konzerts anzukn\u00fcpfen<\/p>\n

Tackley gelingt es insbesondere im Hauptteil ihres Buchs, ihre Analyse in die Beschreibung des Konzertgeschehens einzupassen. Ihr Text liest sich fl\u00fcssig und spannend und sei damit nicht nur Goodman- oder Swingfans zur Lekt\u00fcre empfohlen, sondern dar\u00fcber hin aus jedem, der sich mit der Jazzgeschichte als einer Geschichte von Legenden befasst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Putte Wickman, klarinettist<\/strong>
\nvon Jan Bru\u00e9r <\/strong>
\nG\u00f6teborg 2012 (Bo Ejeby F\u00f6rlag)
\n286 Seiten, beiheftende CD, 250 Schwedische Kronen
\nISBN: 978-91-88316-66-0<\/p>\n

\"2012wickman\"Jan Bru\u00e9r hat mit diesem Buch die definitive Biographie des schwedischen Klarinettisten Putte Wickman vogelegt. Wickmans Karriere begann Anfang der 1940er Jahre; mit 19 wurde er 1943 zum professionellen Musiker. Wickmann spielte Swingmusik mit einem Hang zum Modernen. W\u00e4hrend andere europ\u00e4ische Klarinettisten seines Kalibers bald in die USA auswanderten (\u00c5ke Hasselgard, Rolf K\u00fchn), blieb Wickman in Schweden. Er spielte Platten meist in kleinen, durchaus an Benny Goodman orientierten Besetzungen ein, erst unter anderen Bandleadern, dann ab Mitte der 1940er Jahre vor allem mit einem Sextett unter eigenem Namen. 1949 traf er beim Pariser Jazzfestival auf Charlie Parker, der seine Stilistik nachhaltig beeinflusste. In den 1950er Jahren wurde er einer der popul\u00e4rsten Jazzmusiker Schwedens und war regelm\u00e4\u00dfig auch anderswo in Europa zu h\u00f6ren, 1959 sogar bei einem Gedenkkonzert f\u00fcr Sidney Bechet in der New Yorker Carnegie Hall. Ab den 1970er Jahren geh\u00f6rte Wickman zu den Veteranen des schwedischen Jazz und trat des \u00f6fteren mit seinen Mit-Veteranen Bengt Hallberg oder Arne Domn\u00e9rus auf. 2006 verstarb er im Alter von 81 Jahren.<\/p>\n

Bru\u00e9r hat sein Buch in zwei Teilen angelegt: einer klassischen Biographie mit Kommentaren von Zeitzeugen und Kollegen, sowie ausgedehnteren Interviews mit Familienmitgliedern wie Puttes Frau oder seinem Sohn, Mitmusikern sowie Kennern des schwedischen Jazz. Eine Chronologie seines Lebens sowie eine ausf\u00fchrliche Diskographie schlie\u00dfen sich an; ein Namensregister fehlt leider. Als Zugabe enth\u00e4lt das Buch allerdings eine CD, auf der sich Aufnahmen Wickmans aus den Jahren 1945 bis 2005 finden. Dabei sind skurrile Einspielungen wie die „Kivikspolka“, in der Wickmann per Overdub gleich drei Klarinettenstimmen gleichzeitig spielt, Aufnahmen mit Streichquartett, ein Radiom\u00e4rchen mit Wickman und Lill-Babs, eine Quartettaufnahme mit Bobo Stenson und Palle Danielsson, den Ausschnitt einer Telemann-Komposition, die Wickman 1977 zusammen mit Svend Asmussen einspielte, sowie das Allegro aus Mozarts Klarinettenquintett, ein Duo mit Red Mitchell, der in den 1970er und 1980er Jahren in Schweden lebte, sowie St\u00fccke, in denen Wickman sich freieren Spielweisen oder auch einer gem\u00e4\u00dfigten Fusion ann\u00e4herte und anderes mehr.<\/p>\n

Diese CD sowie die vielen Abbildungen des Buches m\u00f6gen auch den des Schwedischen nicht m\u00e4chtigen K\u00e4ufer dieses Buchs entsch\u00e4digen, das Bru\u00e9r in Zusammenarbeit mit dem Schwedischen Viasarkiv herausgegeben hat und das in \u00fcberaus ansprechendem Layout gestaltet ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sugar Free Saxophone. The Life and Music of Jackie McLean<\/strong>
\nVon Derek Ansell <\/strong>
\nLondon 2012 (Northway Publications)
\n207 Seiten, 18 Britische Pfund
\nISBN: 978-9.9557888-6-4<\/p>\n

\"2012ansell\"Jackie McLean geh\u00f6rt zu den gro\u00dfen Hard-Bop-Saxophonisten, und Derek Ansell schickt sich in seinem Buch an, ihm ein Denkmal zu setzen. Ansell beginnt mit jener Anekdote aus dem Jahr 1949, als McLeans Mutter ihrem Sohn sagte, ein gewisser Charlie Parker habe angerufen und ihn gebeten, am Abend in einem blauen Anzug in den Chateau Gardens zu gehen und f\u00fcr ihn einzuspringen. Das Publikum sei ein wenig entt\u00e4uscht gewesen, als Art Blakey ansagte, dass Parker leider erst sp\u00e4ter k\u00e4me und dieser junge Mann so lange spiele, aber dann habe er alles gegeben in einem Repertoire, das typischer Bird war. Und schlie\u00dflich sei Parker doch noch gekommen, habe ihn ermutigt, auf der B\u00fchne zu bleiben. Sie h\u00e4tten ein paar Chorusse zusammen geblasen und nach dem Gig habe Parker ihm 15 Dollar in die Hand gedr\u00fcckt.<\/p>\n

Vom Meister abgesegnet, mit Bird oft genug verglichen und doch ein ganz eigener Stil \u2013 Jackie McLean nannte sich selbst gern mit Bezug auf seinen klaren, harten Ansatz den „sugar free saxophonist“. Ansell begleitet ihn in diesem Buch vor allem durch seine Plattenaufnahmen und einige dunkle Kapitel seines Lebens. Seine erste Plattensession hatte McLean mit Miles Davis, und kein geringerer als sein Vorbild Charlie Parker sa\u00df im Kontrollraum. Ansell berichtet \u00fcber die Beziehung zwischen den beiden Saxophonisten, die nicht nur in Musik bestand, sondern auch in der Tatsache, dass Parker sich regelm\u00e4\u00dfig Geld oder auch das Instrument von seinem j\u00fcngeren Kollegen lieh.<\/p>\n

Nach Parkers Tod begann McLeans Karriere erst richtig. Er ging mit Miles ins Studio, nahm eigene Platten auf, erst f\u00fcr Prestige, dann f\u00fcr Blue Note. Ansell beschreibt das Leben eines Jazzmusikers in den Mitt1950er Jahren und spart auch McLeans Suchtprobleme nicht aus \u2013 seine Heroinsucht hatte dazu gef\u00fchrt, dass er bald keine Cabaret Card mehr besa\u00df, ohne die er in New Yorker Clubs nicht auftreten konnte. F\u00fcrs Theater galten solche Regeln allerdings nicht, und so war es ein Gl\u00fcck f\u00fcr ihn, dass er 1959 f\u00fcr Jack Gelbers Theaterst\u00fcck „The Connection“ engagiert wurde, f\u00fcr das eine komplette Band auf der B\u00fchne mitwirkte. In den 1960er Jahren h\u00f6rte McLean sehr bewusst auch auf einige der Neut\u00f6ner des Jazz, nahm sogar eine Platte zusammen mit Ornette Coleman (an der Trompete) auf; seine eigene Musik aber blieb bei aller Freiheit doch immer dem Blues verbunden.<\/p>\n

In den 1960er Jahren begann er au\u00dferdem eine Art zweite Karriere als Lehrer, erst in Community-Kulturprogrammen, sp\u00e4ter an Universit\u00e4ten und bei Workshops. 1968 erhielt er einen Lehrauftrag an der University of Hartford und wurde zwei Jahre sp\u00e4ter regul\u00e4res Mitglied des Lehrk\u00f6rpers. Er tourte in Europa und war insbesondere in Japan ein gro\u00dfer Star, wurde aber auch in den USA geehrt, 20902 etwa als Jazz Master des National Endowment for the Arts.<\/p>\n

Ansell verfolgt McLeans Wirken bis zu seinem Tod im M\u00e4rz 2006; tats\u00e4chlich aber ist sein Buch weniger Biographie als Schaffensgeschichte. Er berichtet \u00fcber die Umst\u00e4nde der Plattensessions und ordnet sie in den Kontext des Jazzgeschehens der jeweiligen Zeit ein. F\u00fcr McLean-Fans ist das Buch damit ganz sicher ein Muss; es beleuchtet ein Teilkapitel des Hardbop und insbesondere auch den \u00e4sthetischen Wandel zwischen Hard Bop und Free Jazz. Neues erf\u00e4hrt man dabei wenig, aber als Information \u00fcber einen einflussreichen Saxophonisten ist die Lekt\u00fcre auf jeden Fall zu empfehlen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Tracking Jazz – The Ulster Way<\/strong>
\nvon Brian Dempster <\/strong>
\nAntrim\/Northern Ireland 2012 (Shanway Press)
\n216 Seiten, 18,50 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9571006-1-9<\/p>\n

\"2012dempster\"F\u00fcr den 25. April 1925 dokumentiert Brian Dempster in der Glenarm Orange Hall in Glennarm Village den ersten Jazzevent in der nordirischen Provinz Ulster, eine Veranstaltung, bei der die braven B\u00fcrger der Stadt den „Belgium Burl“ tanzten, wohl eine Version des American One-Step, begleitet von der jungen Glenarm Jazz Band. Vier Jahre sp\u00e4ter habe das Noble Sissle Orchestra im Empire Theatre in Belfast gespielt und gleich danach der Jazz in Nordirland zu bl\u00fchen begonnen, schreibt Dempster.<\/p>\n

Die eigentliche Hochphase des Jazz in Irland aber begann seinem gro\u00dfformatigen und reich bebilderten Buch zufolge w\u00e4hrend des II. Weltkriegs, als die USA wichtige St\u00fctzpunkte in Belfast und Londonderry einrichteten. Dempster schildert die Karriere des Trompeters Ken Smiley und den Einfluss britischer New-Orleans- oder Trad-Jazz-Musiker wie Ken Colyer oder Acker Bilk. Die S\u00e4ngerin Ottilie Patterson erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, genauso wie etliche lokale Bands und Musiker. In den 1950er Jahren gr\u00fcndete sich am Campbell College die Band Belmont Swing College, benannt nach dem Vorbild der Dutch Swing College Band. Dempster z\u00e4hlt die verschiedenen Orte auf, an denen Jazz in Belfast und drum herum zu h\u00f6ren war und geizt nicht mit Anekdoten. Die 1960er Jahren brachten den Aufstieg von Rock & Roll, zugleich aber auch eine Konzertreihe in der Whitla Hall, bei der neben den traditionellen Bands, die im Fokus dieses Buchs stehen, auch amerikanische K\u00fcnstler aus dem Bereich des Mainstream und des modernen Jazz auf- oder \u2013 wie im Fall von Stan Getz, der sich 1966 kurz vor dem Konzert unwohl f\u00fchlte \u2013 auch schon mal nicht auftraten.<\/p>\n

Dempster sammelt die Erinnerungen vieler (Amateur-)Musiker der Szene, des Klarinettisten Trevor Foster etwa oder des Bassisten David Smith; er erz\u00e4hlt die Geschichte der Belfast Jazz Society, und er erw\u00e4hnt zumindest am Rande auch einige der politischen Probleme, die in jenen Jahren das t\u00e4gliche Leben in Nordirland bestimmten. Im gro\u00dfen und ganzen bleibt sein Buch dabei ein Erinnerungsalbum mit vielen Fotos der beteiligten Mitspieler, einem durch die Seiten deutlich alternden Personal.<\/p>\n

Ein ausf\u00fchrlicher Personenindex schlie\u00dft das Buch ab, das sicher vor allem f\u00fcr Leser mit regionalen Vorlieben f\u00fcr Interesse ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Lonesome Roads and Streets of Dreams. Place, Mobility, and Race in Jazz of the 1930s and ’40s<\/strong>
\nvon Andrew S. Berish <\/strong>
\nChicago 2012 (University of Chicago Press)
\n313 Seiten, 30 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-04495-8<\/p>\n

\"2012berish\"Phil Woods soll sich einmal folgendes Workshop-Setup gew\u00fcnscht haben: Setzt die Teilnehmer in einen Bus, lasst sie vier Stunden lang fahren, zwei Stunden spielen, vier Stunden fahren, zwei Stunden spielen usw. Die Reiset\u00e4tigkeit von Musikern ist heute erheblich leichter als fr\u00fcher, aber immer noch nimmt die Anreise zum Konzert in der Regel ein Vielfaches der Zeit ein, die der Musiker beim Konzert verbringt. Andrew S. Berish befasst sich in seinem Buch mit der Mobilit\u00e4t von Jazzmusikern in den 1930er und 1940er Jahren, als der Jazz eine Popmusik und One-Nighter-Tourneen an der Tagesordnung waren. Die Bands der Zeit waren auf Autos, Busse, in Ausnahmef\u00e4llen auf Z\u00fcge angewiesen, um enorme Strecken im Fl\u00e4chenland USA zur\u00fcckzulegen. Ihre Fortbewegung fand dazu in einem Land statt, dessen soziale Struktur sich mit dem Reisen quasi ver\u00e4nderte, etwa durch die Rassentrennungsgesetze der S\u00fcdstaaten. Sie durchreisten Landschaftsr\u00e4ume und soziale R\u00e4ume, schufen in ihrer Musik aber auch ihre ganz eigenen R\u00e4ume, in denen sie quasi die bessere aller Welten repr\u00e4sentieren konnten, f\u00fcr sich genauso wie f\u00fcr ihr Publikum. Berish zeigt in vier konkreten Beispielen, wie Jazzmusikern ein solches Schaffen neuer R\u00e4ume in den 1930er und 1940er Jahren gelang.<\/p>\n

Im ersten Kapitel betrachtet der Autor dazu die Band des wei\u00dfen Sweet-Bandleaders Jan Garber, der damals jeden Sommer im s\u00fcdkalifornischen Casino Ballroom spielte und \u00fcbers Radio im ganzen Land zu h\u00f6ren war. Er beschreibt Garbers Musik \u2013 und hier insbesondere das St\u00fcck „Avalon“ \u2013 als Teil eines Strebens, die Grenzen amerikanischer Raumvorstellungen gegen die Gefahr der Modernisierung mit ihrer Zergliederung und Demokratisierung zu verteidigen.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel besch\u00e4ftigt er sich mit der Band Charlie Barnets, dessen musikalische Entwicklung von Sweet- in Hot-Band zugleich eine Entwicklung (oder „soziale Reise“, wie Berish sie nennt) von wei\u00dfen zu schwarzen \u00e4sthetischen Idealen bezeichnete und betrachtet dazu insbesondere seine beiden Aufnahmen „Pompton Turnpike“ und „Drop Me Off in Harlem“.<\/p>\n

Im dritten Kapitel wendet er sich dem Orchester Duke Ellingtons zu, der wohl am meisten umherreisenden Band jener Zeit, die in ihrem Programm sehr bewusst mit Anspielungen an Orte arbeitete, bekannte Orte (Harlem) genauso wie exotische Orte (jungle style). Ellingtons Konzept von Ort suggeriere seinem Publikum, schlussfolgert Berish, dass andere Orte und Erfahrungen nicht nur m\u00f6glich seien, sondern dass, mehr noch, alle Orte der Rekonstruktion offen st\u00fcnden. Das Ellington-Kapitel widmet sich insbesondere Ellingtons „Air-Conditioned Jungle“ sowie seiner „Deep South Suite“.<\/p>\n

Im vierten Kapitel greift Berish sich den Gitarristen Charlie Christian heraus, der Einfl\u00fcsse aus konkret zuordenbaren regionalen Jazzstilen aufgriff \u2013 Country Blues, Western Swing, Hillbilly, Kansas City \u2013, und diese in Harlem in den modernen Jazz der Zeit, den Bebop \u00fcberf\u00fchrte. Christians solistischer Ansatz, schreibt Berish, machte aus den fragmentierten geographischen Erfahrungen seines Lebens etwas Neues, einen musikalischen Ort, der integriert war, enorm mobil und in seiner ganzen Ausrichtung national. Seine musikalischen Anhaltspunkte in diesem Kapitel sind Christians Aufnahmen \u00fcber „Flyin‘ Home“, „Stompin‘ at the Savoy“ und „Solo Flight“.<\/p>\n

Das Schlusskapitel greift eine neue Art des Reisens auf, das Fliegen. Hier nimmt Berish sich Jimmie Luncefords Aufnahme „Stratosphere“ heraus, um die Faszination mit dem Fliegen als eine Hoffnung zu beschreiben, neue Formen von Beweglichkeit k\u00f6nnten auch die sozialen Barrieren der Zeit durchbrechen.<\/p>\n

Berishs Ansatz in diesem Buch erlaubt einen sehr anderen Blick auf die von ihm behandelten Musiker, verbindet vor allem sehr geschickt Jazz- mit Kultur- und Sozialgeschichte und zeigt dabei in einem klugen und zugleich \u00e4u\u00dferst lesbaren Stil, wie sich anhand der Musik weit gr\u00f6\u00dfere gesellschaftliche Erfahrungen darstellen lassen, die im Jazz ihren Widerhall gefunden haben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Edinburgh<\/strong> Jazz Enlightenment. The Story of Edinburgh Traditional Jazz<\/strong>
\nvon Graham Blamire <\/strong>
\nPetersborough\/England 2012 (Fastprint Publishing)
\n596 Seiten, 16,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-178035-290-9<\/p>\n

\"2012blamire\"Lokale Jazzgeschichten lassen sich von vielen St\u00e4dten schreiben; ein 600-seitiges Buch \u00fcber den Jazz einer Stadt mit nur mit einer Stilrichtung zu f\u00fcllen, scheint dagegen schon weitaus schwieriger. Graham Blamire, selbst \u00fcber lange Jahre Bassist in traditionellen Bands in Edinburgh, hat sich mit seinem Buch daran gemacht, genau dies zu tun, n\u00e4mlich die Geschichte des traditionellen Jazz in Edinburgh zu erz\u00e4hlen.<\/p>\n

Die gro\u00dfen Namen des britischen Trad Jazz tauchen dabei immer wieder auf, wobei Blamire versucht, zu zeigen, dass dieser sich nicht auf London beschr\u00e4nkte, sondern die Faszination mit \u00e4lteren Stilen auch anderswo in Gro\u00dfbritannien eine lebendige Szene hervorbrachte. In einem seiner Eingangskapitel erkl\u00e4rt Blamire dar\u00fcber hinaus seine Begrifflichkeit, unterscheidet zwischen „classic jazz“ und „purist jazz“, benutzt den Terminus „traditional jazz“ for alles bis zur Swingmusik und erkl\u00e4rt sein Unwohlsein beim begriff „contemporary jazz“.<\/p>\n

Die dramatis personae seines Buchs sind in der traditionellen Jazzszene teils auch \u00fcber die Stadtgrenzen hinaus bekannt. Blamire verfolgt ihre Aktivit\u00e4ten, nennt Bandbesetzungen, Konzert- und Festivaldaten, erz\u00e4hlt Geschichten von Clubs und besonderen Ereignissen. F\u00fcr den Au\u00dfenstehenden mag das alles ein wenig schwer verdaulich sein; f\u00fcr diejenigen, die dabei waren, bietet es sicher eine gute Erinnerungsst\u00fctze. Auf Kontakte zu den moderneren Musikern geht Blamire fast gar nicht mehr ein in seinem Buch, diskutiert auch nicht weiter das \u00e4sthetische Selbstverst\u00e4ndnis des von ihm gew\u00e4hlten Stils, und beklagt h\u00f6chstens zum Schluss, dass es dem traditionellen Jazz (und damit meint er dann doch fast ausschlie\u00dflich das, was allgemein mit Trad Jazz beschrieben wird) an Nachwuchs mangele.<\/p>\n

Als Anhang findet sich eine Diskographie von Aufnahmen der im Buch genannten Musiker und Bands. Ein Index, der gerade f\u00fcr solch eine Regionalgeschichte sehr sinnvoll w\u00e4re, ist leider nicht vorhanden (kann aber auf Nachfrage vom Autor per Mail bezogen werden).<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Keystone Korner. Portrait of a Jazz Club<\/strong>
\nherausgegeben von Sascha Feinstein & Kathy Sloane <\/strong>
\nBloomington 2012 (Indiana University Press)
\n224 Seiten, 1 CD, 40 US-Dollar
\nISBN: 978-0-253-35691-8<\/p>\n

\"2012feinstein\"„Keystone Korner“ hie\u00df San Franciscos angesagtester Jazzclub der 1970er Jahre. Ale Gro\u00dfen des Jazz spielten dort, von Dexter Gordon bis zum Art Ensemble of Chicago, von Bill Evans \u00fcber Rahsaan Roland Kirk, Charles Mingus bis zu Anthony Braxton.<\/p>\n

Die Fotografin Kathy Sloane war dort und hielt die Abende mit den K\u00fcnstlern fest. Ihre Fotos zeigen B\u00fchnengeschehen genauso wie Clubatmosph\u00e4re, Musiker, Publikum, Backstage-Bereich, Plakate, Handzettel und vieles mehr.<\/p>\n

Darum herum hat Sascha Feinstein Aussagen mit dem Club Assoziierten gesammelt, Todd Baran an erster Stelle, dem Gr\u00fcnder und langj\u00e4hrigen Inhaber des Clubs, mit dem Koch, einer Kellnerin, den Tontechniker, mit Musikern wie Carl Burnett, George Cables, Billy Harper, Eddie Henderson, Calvin Keys, David Liebman, Eddie Marshall, Ronnie Matthews, Bob Stewart, Steve Turre und David Williams, sowie mit K\u00fcnstlern und anderen regelm\u00e4\u00dfigen Besuchern, f\u00fcr die das Keystone Korner Teil ihres Lebens in der Bay Area war. Sie berichten vom Cluballtag, von zwischenmenschlichen Problemen und k\u00fcnstlerischen H\u00f6hepunkten, erz\u00e4hlen jede Menge Anekdoten.<\/p>\n

Das Keystone Korner schloss 1983 aus finanziellen Gr\u00fcnden seine Pforten. Todd Barkan zog nach New York und machte bis zum letzten Jahre das Programm im Dizzy’s Club Coca Cola. Heute organisiert er eine „Keystone Korner Night“ im New Yorker Iridium Club.<\/p>\n

„Keystone Korner. Portrait of a Jazz Club“ bebildert liebevoll die Erinnerung an eine Zeit, in der Musiker nicht nur in New York die M\u00f6glichkeit hatten, ein- oder mehrw\u00f6chige Engagements zu spielen. Die beiheftende CD enth\u00e4lt acht Tracks von Rahsaan Roland Kirk, McCoy Tyner, Woody Shaw, Dexter Gordon, Bill Evans, Stan Getz, Cedar Walton und Art Blakey, alle zwischen 1973 und 1982 live aufgenommen im Keystone Korner. Alle Titel sind bereits ver\u00f6ffentlicht; hier sind also keine Neuentdeckungen zu machen. Einen guten H\u00f6reindruck aber geben die St\u00fccke allemal in die Atmosph\u00e4re eines legend\u00e4ren Clubs im San Francisco der 1970er Jahre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Swingtime in Deutschland<\/strong>
\nvon Stephan Wuthe <\/strong>
\nBerlin 2012 (Transit)
\n144 Seiten, 16,80 Euro
\nISBN: 978-3-88747-271-9<\/p>\n

www.swingtime.de<\/a><\/p>\n

\"2012wuthe\"Die Jazzrezeption in Europa war nie so eindeutig, wie man es meinen m\u00f6chte. Jazz wurde immer mit all seinen Konnotationen wahrgenommen: seiner afro-amerikanischen Herkunft, seiner emotionalen Kraft, dem Tanz. Die Musik war oft genug nur Vehikel, um all das andere zu transportieren, das die Menschen am Jazz faszinierte.<\/p>\n

Stephan Wuthe hat ein Buch \u00fcber die Swingbegeisterung in Deutschland geschrieben, und nat\u00fcrlich handelt sein Buch auch von einer Zeit, in der Jazz nicht systemkonform war, ja offiziell sanktioniert wurde. Mehr als die Verfolgung von Jazz und Jazzliebhabern aber interessieren ihn all die Elemente, die Fans in den 1930er Jahren an diese Musik banden. Er beschreibt die Szene in den Gro\u00dfst\u00e4dten (und hier vor allem in Berlin), den Plattenmarkt, fr\u00fche Sammelleidenschaft unter den Fans, die Lokale, in denen die Musik zu h\u00f6ren (und nach ihr zu tanzen) war. Ein eigenes Kapitel widmet sich dem Erfolg amerikanischer Musikfilme nach 1933 und verweist auf das Echo auf die Hits dieser Filme in deutschen Kapellen. Vor allem aber betrachtet Wuthe den Swing als ein Tanzph\u00e4nomen, beschreibt Modet\u00e4nze und ihren Erfolg beim Publikum. „Verdunklungsschlager“ nennt er Aufnahmen der fr\u00fchen 1940er Jahre, die auf den Kriegsalltag der Menschen eingingen, nennt auch die Propagandaaufnahmen von Charlie and His Orchestra und \u00e4hnliche Aktivit\u00e4ten, die in die andere Richtung, also auf Deutschland, gerichtet waren. In seinen letzten Kapiteln geht Wuthe dann noch schnell auf Swingtanzaktivit\u00e4ten nach dem Krieg ein, in den 1940er und 1950er und dann erst wieder seit den 1990er Jahren.<\/p>\n

Wuthes Buch ist reich und interessant bebildert und gerade in seinem Ansatz, n\u00e4mlich das Drumherum zu beschreiben, eine vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre. Allzu kritische Distanz, eine musikalische Einordnung des Geh\u00f6rten oder eine historisch genaue Aufarbeitung der Jahre, die den Hauptteil des Buchs umfassen, also 1933-1945, sollte man nicht erwarten \u2013 das ist auch nicht das Ziel des Autors. Liebevoll aufgemacht ist sein Buch eher ein ideales Geschenk f\u00fcr den Swingverr\u00fcckten und Fan der deutschen Tanzmusik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Last Balladeer. The Johnny Hartman Story<\/strong>
\nvon Gregg Akkerman <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n367 Seiten, 34,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8281-2<\/p>\n

\"2012akkerman\"Vielen Jazzfreunden ist Johnny Hartman durch ein einziges Album bekannt, seine Zusammenarbeit mit John Coltrane n\u00e4mlich von 1963. Als Gregg Akkerman vor wenigen Jahren mehr \u00fcber den S\u00e4nger wissen wollte, suchte er nach einer Biographie und stellte fest, dass es eine solche nicht gab. Also sammelte er Dokumente \u00fcber Hartman und die Welt, in der er lebte und wirkte, sprach mit Zeitzeugen und schrieb das Buch einfach selbst.<\/p>\n

Das erste Kapitel seiner Biographie erz\u00e4hlt von Hartmans Jugend in Chicago, seiner Schulzeit in der DuSable High School, in der er Musikunterricht beim legend\u00e4ren „Captain Dyett“ erhielt. 1943 wurde der 19j\u00e4hrige zur Armee eingezogen und bald als S\u00e4nger der Bigband der Special Services zugeordnet, mit der er bis zu seiner Entlassung im M\u00e4rz 1946 aktiv war. Im August desselben Jahres hatte er ein Engagement im Chicagoer El Grotto Nightclub und wurde von der Presse seiner Stimme und seiner Ausstrahlung wegen als „Bronze Sinatra“ gefeiert. 1947 engagierte ihn Earl Hines \u2013 Hines war auf den sonoren Balladens\u00e4nger abonniert, seit Billy Eckstine diese Rolle in seiner Bigband popul\u00e4r gemacht hatte. Hines gab sein Orchester auf, als er Teil der Louis Armstrong All Stars wurde; im Juli 1948 sang Hartman dann mit Dizzy Gillespie, den ebenfalls die Stimm\u00e4hnlichkeit zu Billy Eckstine, Dizzys fr\u00fcheren Chef, beeindruckt haben mag. Akkerman h\u00f6rt sich Studioaufnahmen und Livemitschnitte der Band an und durchforstet die Tagespresse nach Erw\u00e4hnungen des S\u00e4ngers.<\/p>\n

1949 nahm Hartman ein paar Seiten mit dem Erroll Garner Trio auf und entschloss sich 1950, unter eigenem Namen zu reisen. Er wurde nicht nur in den Jazzgazetten erw\u00e4hnt, sondern auch in popul\u00e4ren Illustrierten. 1955 nahm er seine erste LP f\u00fcr das kurz zuvor gegr\u00fcndete Label Bethlehem auf, und Akkerman beschreibt die Produktionsbedingungen und den Erfolg der ersten beiden Platten, der aber nicht verhinderte, dass der Siegeszug des Rock ’n‘ Roll auch Hartman zu schaffen machte.<\/p>\n

Akkerman begleitet Hartman nach in den 1960er Jahren England und Japan, beschreibt gelungene und weniger gelungene Bootleg-Mitschnitte seiner Konzerte und geht dann eingehend auf jenes Album ein, das den S\u00e4nger in der Jazzszene wieder bekannt machte, ein Kapitel, das \u00fcberschrieben ist mit „The Mythology of a Classic“. Insbesondere „My One and Only Love“ und „Lush Life“ waren \u00fcberzeugende Interpretationen, und doch konnte Hartman in der Folge nicht von der positiven Reaktion des Publikums und der Kritik profitieren.<\/p>\n

Engagements in den USA h\u00e4tten f\u00fcrs Leben nicht ausgereicht, gl\u00fccklicherweise war er overseas, insbesondere in Japan, sehr gefragt. Akkerman begleitet ihn durch die 1970er Jahre, eine Zeit, in der Hartman bei weitem nicht mehr den Erfolg zeitigen konnte wie als junger Mann, die dennoch kreative Jahre f\u00fcr ihn waren. Er blieb daneben auch ein gesellschaftlich gefragter K\u00fcnstler. Allerdings litt er ein wenig darunter, als „musician’s musician“ zu gelten und plante gegen Ende des Jahrzehnts vielleicht aus diesem Grunde Disco-Versionen von Jazzstandards, die allerdings nie realisiert wurden.<\/p>\n

1983 dann versagte seine Stimme, und ein Arzt diagnostizierte Lungenkrebs. Im September desselben Jahres verstarb Hartman im Alter von 60 Jahren. Ein letztes Kapitel des Buchs betrachtet Wiederver\u00f6ffentlichungen und posthume W\u00fcrdigungen und holt Meinungen von Freunden und Musikerkollegen ein. Eine Diskographie, ein Song-Index, eine biographische Zeittafel und ein ausf\u00fchrliches Literaturverzeichnis beenden schlie\u00dflich das Buch.<\/p>\n

„The Last Balladeer“ beschreibt die Lebensgeschichte eines Musikers, der zwischen Jazz und Pop agierte, auf beiden Feldern erfolgreich war, nie aber den Status erreichte, den seine Kollegen besa\u00dfen, die \u2013 wie etwa Tony Bennett \u2013 durchaus auf ihn als ihren Lieblingss\u00e4nger verwiesen. Gregg Akkerman schreibt fl\u00fcssig; er konzentriert sich vor allem auf Biographisches und auf den Hintergrund von Aufnahmen, weniger auf musikalische oder \u00e4sthetische Besonderheiten jenes Balladen-Belcanto, das Hartman pflegte wie wenige sonst. Sein Buch ist in der akribischen Recherche und seinem einf\u00fchlsamen Schreibstil auf jeden Fall eine willkommene Bereicherung der Jazzliteratur.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Saxophone<\/strong>
\nvon Stephen Cottrell <\/strong>
\nNew Haven 2012 (Yale University Press)
\n390 Seiten, 40 US-Dollar
\nISBN: 978-0-300-10041-9<\/p>\n

\"2012cottrell\"Eines der am meisten beachtetsten Instrumente sei das Saxophon, schreibt Stephen Cottrell im Vorwort zu seinem Buch und verweist auf Musiker wie Charlie Parker und John Coltrane sowie auf Staatsoberh\u00e4upter wie Bill Clinton und K\u00f6nig Bhumibop Aduyadej; ernsthafte Literatur \u00fcber das Instrument sei aber doch recht rar. Dem mag so sein (obwohl diesem Rezensenten eine ganze Handvoll B\u00fccher einfallen, die sich mit dem Instrument, seiner spezifischen Bauweise und Klangtechnik sowie seinen Protagonisten auseinandersetzen); nun jedenfalls widmet sich Cottrell in einem umfangreichen Band der Buchreihe „Yale Musical Instrument Series“ dem Saxophon in allen Bauvarianten und Spielarten.<\/p>\n

Er beginnt mit Generellem: den verschiedenen Instrumentengr\u00f6\u00dfen, Mundst\u00fccken, dem Ansatz. Dann erz\u00e4hlt er das Leben von Adolphe Sax und beschreibt, wie dieser auf die Idee seiner Instrumentenerfindung kam. Er nennt Vorfahren, die unterschiedlichen Mitglieder der Saxophonfamilie, sieht sich die Patente an, die Sax f\u00fcr seine Erfindung eingereicht hatte, aber auch Patente anderer Instrumentenbauer bis hin zu mehr oder weniger skurrilen Varianten wie dem Grafton Plastiksaxophon, das sowohl Charlie Parker wie auch Ornette Coleman spielten, oder das Slide-Saxophon, das in den 1920er Jahren ab und an zum Einsatz kam. Er untersucht die industrielle Fertigung des Instruments im 19. Jahrhundert, beschreibt seine Vermarktung und den fr\u00fchen Einsatz in klassischen und Opernkompositionen. Er verfolgt den Weg des Saxophons in die Vereinigten Staaten sowie seinen Siegeszug in den Milit\u00e4rkapellen auf beiden Seiten des Atlantiks.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet Cottrell der Verwendung des Saxophons in Vaudeville, Zirkus, Minstrelsy und Ragtime, erw\u00e4hnt fr\u00fche Saxophonensembles wie die Brown Brothers, stellt eine Art „Saxophon Craze“ fest und nennt erste Saxophonvirtuosen wie Rudy Wiedoeft und andere. Die Rolle des Instruments im Tanzorchester untersucht er genauso wie den Klang des Saxophonsatzes, der von Bandleadern und Arrangeuren immer geschickter eingesetzt wurde.<\/p>\n

Dem Jazz widmet Cottrell ein eigenes Kapitel, nennt darin Solisten wie Sidney Bechet, Coleman Hawkins, johnny Hodges, Harry Carney, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane und Ornette Coleman. Das klassische Saxophon verfolge eine ganz andere Klang\u00e4sthetik, die der Autor im Konzertsaal genauso wie auf der Opernb\u00fchne verfolgt, auch hier namhafte Virtuosen und Ensembles herausstellend. „Moderne und Postmoderne“ lautet die \u00dcberschrift zu einem Kapitel, in dem die Genres dann etwas durcheinander purzeln, bevor sich Cottrell abschlie\u00dfend dem Saxophon als „Symbol und Ikone“ n\u00e4her, dabei sowohl auf positive, identit\u00e4tsstiftende, wie negative, ausgrenzende Ikonographie verweist (f\u00fcr letztere steht das Plakat zur „Entartete Musik“-Ausstellung der Nazis) und schlie\u00dflich auch die sexuellen Konnotationen der Instrumentenform nicht au\u00dfer Acht l\u00e4sst.<\/p>\n

Alles in allem gelingt Cottrell dabei ein gut lesbarer Rundumschlag, bei dem kein Aspekt zu kurz kommt: Bauart, Tonbildung, Individualstil, Wirkung. Und gerade f\u00fcr uns Jazzer, die wir dieses Instrument nat\u00fcrlich vor allem mit den bekannten Namen verbinden, mag es recht interessant sein, einmal den Blick \u00fcber den Tellerrand zu wagen, das zu betrachten, was davor lag und das, was andere draus machten. Im Anhang findet sich ein Faksimile des originalen Patents von Adolphe Sax.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>What It Is. The Life of a Jazz Artist<\/strong>
\nvon Dave Liebman & Lewis Porter <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n363 Seiten, 37,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8203-4<\/p>\n

\"2012liebman\"Dave Liebman wurde einem breiten Publikum durch seine Arbeit erst mit Elvin Jones Anfang der 1970er Jahre und dann mit Miles Davis in der Mitte des Jahrzehnts bekannt. Seit Ende der 1970er Jahre war Liebman als Lehrer aktiv, gr\u00fcndete 1989 die International Association of Schools of Jazz und wird auf der ganzen Welt nicht nur als Saxophonist, sondern auch als Jazzp\u00e4dagoge gesch\u00e4tzt.<\/p>\n

F\u00fcr seine Autobiographie hat Liebman den renommierten Jazzforscher Lewis Porter gebeten ihn zu interviewen. Porter entschied sich, das Ergebnis in Gespr\u00e4chsform festzuhalten, in der Porter die Erinnerung Liebmans untermauern oder erg\u00e4nzen kann und Liebmans Erz\u00e4hlfluss quasi durch seine Fragen strukturiert. Das liest sich durchweg fl\u00fcssig und wirkt vielleicht gerade in dieser Form \u00fcberaus authentisch.<\/p>\n

Liebman nimmt kein Blatt vor den Mund. Er erz\u00e4hlt freim\u00fctig \u00fcber seine Polio-Erkrankung, den Einfluss John Coltranes, Unterricht bei Lennie Tristano, seine Zeit in Charles Lloyds Band, seine Arbeit mit Chick Corea und Elvin Jones, Konzerte und Aufnahmen mit Miles Davis, seine Zusammenarbeit mit Richie Beirach und John Scofield, die Bands Lookout Farm und Quest, die Idee und den Zustand der Jazzp\u00e4dagogik, seine Aktivit\u00e4ten in der International Association of Schools of Jazz und vieles mehr.<\/p>\n

Das alles schwankt zwischen Anekdoten und Tiefsinnigem. In Porter hat Liebman dabei einen Gespr\u00e4chspartner, der nachfragt, der aber vor allem auch versteht, wovon Liebman redet und die richtigen Fragen nachschiebt, um sowohl den nicht mit Liebmans Karriere vertrauten Leser mitzunehmen als auch die Fragen zu stellen, die der Experte an den Saxophonisten h\u00e4tte. Nirgends wird das Buch dabei zu technisch, und Liebmans Erinnerungen bewahren in der Gespr\u00e4chsform sehr angenehm ihre Subjektivit\u00e4t.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>ECM. Eine kulturelle Arch\u00e4ologie<\/strong>
\nvon Okwui Enwezor & Markus M\u00fcller <\/strong>
\nM\u00fcnchen 2012 (Prestel)
\n304 Seiten, 49,95 Euro
\nISBN: 978-3-7913-5284-8<\/p>\n

\"2012enwezor\"Seit 1969 pr\u00e4gt das Plattenlabel ECM die Musiklandschaft mit, hat dabei den Jazz, tats\u00e4chlich aber weit mehr als den Jazz neu definiert \u2013 oder zumindest anders, offenohriger definiert. ECM ist nicht nur eines der erfolgreichsten Plattenlabels auf dem Markt; es ist zugleich wohl das Label, \u00fcber dessen Produktionen am meisten geschrieben wurde: von Musikwissenschaftlern, Kulturhistorikern, Kunstgeschichtlern und vielen anderen. Aus Anlass einer gro\u00dfen Ausstellung im M\u00fcnchner Haus der Kunst haben Okwui Enwezor und Markus M\u00fcller einen Katalog herausgebracht, der sich zugleich als kulturelle Spurensuche oder, wie der Untertitel es nennt, als „kulturelle Arch\u00e4ologie“ zu ECM versteht.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel erz\u00e4hlt Okwui Enwezor, Kurator des Hauses der Kunst, \u00fcber die Konzeption der Ausstellung und das grunds\u00e4tzliche Problem, Musik im Museum zu pr\u00e4sentieren. Markus M\u00fcller ordnet ECM im zweiten Kapitel in den „Kontext unabh\u00e4ngiger Schallplattenfirmen und der Selbstbestimmung von Musikern in den 50er, 60er und 70er Jahren“ ein und verweist dabei auf Debut Records, die AACM, FMP und andere Projekte jener Jahre.<\/p>\n

Ein Gespr\u00e4ch der Herausgeber mit Manfred Eicher, Steve Lake und Karl Lippegaus erlaubt einen spannenden Blick hinter die Kulissen, erz\u00e4hlt, wie das anfangs kleine Labelprojekt gr\u00f6\u00dfer und professioneller und die Musikwelt neben der Auswahl der K\u00fcnstler auch auf die klangliche Qualit\u00e4t der ECM-Alben aufmerksam wurde. Eicher betont dabei, wie wichtig ihm immer war, neben dem Verkaufbaren auch Platten zu machen, „die nicht produziert wurden, um verkauft zu werden, sondern damit es sie \u00fcberhaupt gab“.<\/p>\n

Wolfgang Sandner sondiert die Wege, auf denen ECM sowohl Jazz- wie auch Tontr\u00e4gergeschichte schreiben konnte. Diedrich Diederichsen greift sich Paul Bley und Annette Peacock heraus und beschreibt in einem sehr pers\u00f6nlichen Artikel das, was er die „Beckett-Linie“ bei ECM nennt. Kodwo Eshun reflektiert \u00fcber das \u00e4sthetische und dabei zugleich gesellschaftliche Selbstverst\u00e4ndnis des Trios Codona. J\u00fcrg Stenzl schaut auf den Regisseur Jean-Luc Godard und auf Manfred Eicher als Mehrfachbegabungen. Steve Lake folgt mit einer Label-Chronologie von 1969 bis 2012. Schlie\u00dflich beendet eine Diskographie aller ECM-Produktionen bis Drucklegung das Buch.<\/p>\n

Neben den lesenswerten und aus unterschiedlicher Sicht auf ECM blickenden Essays sind nat\u00fcrlich auch die Fotos zu erw\u00e4hnen, die dieses Buch, das schlie\u00dflich als „Ausstellungskatalog“ daherkommt, zugleich zu einem spannenden Bl\u00e4ttererlebnis machen. Viele seltene Abbildungen der Musiker, des Produzenten, privat, auf Tour, im Studio, streichen dann vor allem noch eins heraus: die zutiefst menschliche Seite hinter dem Erfolg von ECM.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts<\/strong>
\nherausgegeben von <\/strong>Luca Cerchiari & Laurent Cugny & Franz Kerschbaumer<\/strong>
\nBoston 2012 (Northeastern University Press)
\n484 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-58465-864-1<\/p>\n

\"2012eurojazzland\"Immer noch fehlt eine zusammenfassende Geschichte des Jazz in Europa, ein Buch, das nationale Entwicklungen genauso skizziert wie Einfl\u00fcsse zwischen Regionen, das stilistische Identit\u00e4ten beschreibt und die Abgrenzungen und Ann\u00e4herungen an den US-amerikanischen Jazz analysiert. „Eurojazzland“, das sei vorab schon angemerkt, ist nicht dieses lang ersehnte Buch. Stattdessen ist es eine Sammlung mehr oder weniger disparater Essays, die sich auf sehr unterschiedliche Art und Weise mit Beziehungen zwischen einem Kontinent (Europa) und einer Musik (dem Jazz) besch\u00e4ftigen.<\/p>\n

Die Herausgeber haben ihren Band in drei Teile strukturiert: einen ersten, der sich mit „Europa als der Quelle des Jazz“ befasst, also jene Wurzelstr\u00e4nge des Jazz sucht, die in Europa liegen; einen zweiten, der „Jazz Meets Europe“ \u00fcberschrieben ist; sowie einen dritten Teil, der den etwas unklaren Titel „The Circulation of Eurojazzland“ tr\u00e4gt und theoretischere Ans\u00e4tze hinterfragt, ob von musikwissenschaftlicher oder musikkritischer Seite.<\/p>\n

Im ersten Teil sucht Franz Kerschbaumer nach irischen und schottischen Wurzeln des Jazz und findet Swingrhythmen in europ\u00e4ischem Folk und verschiedenster Popmusik. Bruce Boyd Raeburn, Kurator des Jazzarchivs in New Orleans, ist dem „Spanish Tinge“ auf der Spur und findet, dass etliche der Bez\u00fcge zwischen New Orleans und Lateinamerika noch der Erforschung harren. Martin Guerpin fragt nach dem Interesse europ\u00e4ischer Komponisten am Jazz und untersucht Claude Debussys „Golliwog’s Cakewalk“, Erik Saties „Ragtime du Paquebot“ und Darius Milhauds „La Cr\u00e9ation du Monde“. Vincent Cotro fragt sich, ob es eine spezifisch franz\u00f6sische Tradition des Umgangs mit Streichinstrumenten im Jazz gibt. Luca Cerchiary sucht nach europ\u00e4ischen Wurzeln im Standardrepertoire des Jazz. Arrigo Cappelletti schlie\u00dflich befasst sich mit pan-europ\u00e4ischen Projekten aktueller Improvisatoren.<\/p>\n

Im zweiten Teil beschreibt Rainer E. Lotz interkulturelle Verbindungen in der Vorgeschichte des Jazz in Europa. Catherine Tackley Parsonage n\u00e4hert sich Benny Carters britischen Jahren 1936-1937 an. John Edward Hasse untersucht die Besuche Duke Ellingtons in Frankreich zwischen 1933 und 1973. Manfred Straka beschreibt die verschiedenen Ausformungen der Cool-Jazz-Rezeption in Europa. Davide Ielmini spricht mit dem Komponisten Giorgio Gaslini \u00fcber die Unterschiede der Jazzkomposition in den USA und hierzulande. Alyn Shiption versucht eine Ann\u00e4herung ans New-Orleans-Revival und beschreibt die Unterschiede dieser Bewegung in Gro\u00dfbritannien und Frankreich. Ekkehard Jost fragt, wohin die Emanzipation der europ\u00e4ischen Avantgarde in den 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahren wohl gef\u00fchrt haben mag.<\/p>\n

Im dritten Teil fragt Laurent Cugny nach der Rolle Europas in der „Entdeckung“ oder wenigstens der Popularisierung des Jazz. J\u00fcrgen Arndt fragt nach kulturellen Dialogen und Spannungen zwischen Europa und Amerika im Rahmen der politischen Umw\u00e4lzungen der 1960er Jahre. Tony Whyton wirft einen Blick auf Themen europ\u00e4ischer Jazzforschung. Mike Heffley entdeckt beim Blick auf Europa-Emigranten Joseph Schillinger, Joe Zawinul, Karl Berger und Marian McPartland seine eigene Geschichte. Gianfranco Salvatore fragt nach elektronischen Instrumentenerfindungen des 20sten Jahrhunderts, die auch im Jazz ihren Niederhall fanden. Herbert Hellhund versucht schlie\u00dflich eine \u00dcbersicht \u00fcber die Entwicklungen eines zeitgen\u00f6ssischen europ\u00e4ischen Jazz der Postmoderne zu geben.<\/p>\n

All das also sind Schlaglichter auf Themen europ\u00e4ischer Jazzgeschichte, und jedes der Kapitel verdient Weiterdenken und Weiterforschen. Einmal mehr macht das Buch dabei bewusst, dass es an einer ordentlichen Vernetzung der europ\u00e4ischen Jazzforschung immer noch mangelt und \u2013 noch mehr als alles andere, an einem \u2013 englischsprachigen \u2013 Buch, das europ\u00e4ische Jazzgeschichte als eigenst\u00e4ndiges Narrativ in all ihren Verbindungen und Zw\u00e4ngen erz\u00e4hlt. Es bleibt also noch einiges zu tun an Grundlagenforschung zum europ\u00e4ischen Jazz. Gen\u00fcgend \u2013 sehr unterschiedliche \u2013 Ans\u00e4tze gibt es offenbar, wie dieses Buch zeigt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sam Morgan’s Jazz Band. Complete Recorded Works in Transcription <\/strong>
\n(MUSA = Music of the United States, Volume 24)<\/strong>
\nherausgegeben von John J. Joyce Jr. <\/strong>& Bruce Boyd Raeburn & Anthony M. Cummings <\/strong>
\nMiddleton\/WI 2012 (A-R Editions)
\n260 Seiten, 260 US-Dollar
\nISBN: 978-0-89579-724-7<\/p>\n

\"2012morgan\"Herausgeber Anthony Cummings stapelt hoch: Dieses Buch stelle nicht nur eine Gesamtausgabe dar, sondern sogar die erste wissenschaftliche Ausgabe des gesamten aufgenommenen Oeuvres eines Jazzmusikers. Nun hinterlie\u00df Sam Morgan nicht allzu viele Aufnahmen, so dass er sich sicher besser f\u00fcr eine solche Aufgabe anbietet als andere. King Oliver oder Jelly Roll Morton \u2013 von dem James Dapogney immerhin vor vielen Jahren eine nicht minder exzellente kritische Ausgabe herausbrachte \u2013 h\u00e4tten viel zu viele Platten hinterlassen, als dass eine Gesamtausgabe m\u00f6glich oder auch sinnvoll w\u00e4re. Der geringe Umfang des Repertoires allerdings war sicher nicht ausschlaggebend bei der Wahl Morgans; eher schon die unbestrittene Qualit\u00e4t der Aufnahmen, ihre Beispielhaftigkeit f\u00fcr einen fr\u00fchen Jazzstil, wie er auch in New Orleans erklang. Anders als Oliver oder Morton n\u00e4mlich wurden diese Platten in der Stadt am Mississippidelta selbst eingespielt, nicht also in Chicago oder Richmond oder wo immer sonst die meisten Dokumente des fr\u00fchen Jazz entstanden.<\/p>\n

In einem lesenswerten 20-seitigen Aufsatz erkl\u00e4rt Bruce Boyd Raeburn, der Leiter des Jazzarchivs an der Tulane University, was den fr\u00fchen New-Orleans-Stil auszeichnet und welche Unterschiede es zu Beginn des 20sten Jahrhunderts in den musikalischen Konzepten fr\u00fcher Jazzmusiker gab. Vor allem beschreibt er die beiden kontr\u00e4ren Pole von „hot“ und „sweet“-Ans\u00e4tzen, f\u00fcr die er exemplarisch die Bands von Sam Morgan und Armand Piron nennt. Er hinterfragt die Notenfestigkeit fr\u00fcher Jazzmusiker und diskutiert die Rolle von Hautfarbe, ethnischer Herkunft und Alter der Spieler. Schlie\u00dflich beschreibt er die Arbeitsbedingungen der Band und die Umst\u00e4nde der Aufnahmen, um die es im Rest des Buchs geht.<\/p>\n

John J. Joyce Jr. erkl\u00e4rt anschlie\u00dfend die Herangehensweise bei, also die technische Seite der Transkription. Die Ausgabe solle, so schreibt er, sowohl f\u00fcr Forscher als auch f\u00fcr Musiker nutzbar sein, daher habe man sich darauf geeinigt, so konventionell wie m\u00f6glich zu notieren. Joyce nennt Schwierigkeiten, etwa das Auseinanderhalten der beiden Trompeter in den Aufnahmen. Auch die Notation des Schlagzeugparts sei eine besondere Herausforderung und das Banjo stellenweise kaum heraush\u00f6rbar gewesen. Er benennt die Hilfsmittel, insbesondere Software, die den Transkribenden erlaubten, Kl\u00e4nge zu analysieren und in einzelne Linien zu strukturieren. Schlie\u00dflich gibt er eine Legende der Notationsbeizeichen, die vor allem verschiedene Ans\u00e4tze an einzelne T\u00f6ne beschreiben.<\/p>\n

Jeder einzelne der acht Transkriptionen \u2013 es sind dies: „Steppin‘ on the Gas“, „Everybody’s Talking About Sammy“, „Mobile Stomp“ und „Sing On“, aufgenommen am 14. April 1927, sowie „Short Dress Gal“, „Bogalusa Strut“, „Down By the Riverside“ und „Over in the Gloryland“, aufgenommen am 22. Oktober 1927 \u2013 steht eine kurze formale Ablaufbeschreibung voran. Die Umschrift selbst dann nimmt je eine volle Seite ein mit Stimmlinien f\u00fcr Klarinette, zwei Saxophone, zwei Trompeten, Posaune, Bass, Banjo, Piano und Schlagzeug. Nach jeder Transkription gibt es einen kritischen Apparat mit Hinweisen auf transkriptorische Ann\u00e4herungen und sonstige Besonderheiten, die im Notentext nicht n\u00e4her bezeichnet werden konnten. Zum Schluss des Buchs findet sich dann noch eine Bibliographie \u00fcber Sam Morgan mit Hinweisen auch auf Oral-History-Material und sonstige Quellen f\u00fcr eine eingehendere Weiter-Forschung an der Musik Sam Morgans.<\/p>\n

Die MUSA-Reihe, eine Art Denkm\u00e4lerausgabe zur amerikanischen Musik ist in ihrem stil\u00fcbergreifenden Ansatz ein \u00fcberaus wichtiges Projekt. Der Band zu Sam Morgan ist nach fr\u00fcheren B\u00e4nden mit Transkriptionen von Thomas ‚Fats‘ Waller und Earl Hines der dritte dem Jazz gewidmete Band der Reihe. Er wird \u2013 sicher auch des stolzen Preises \u2013 vor allem in musikwissenschaftlichen Bibliotheken zu finden sein. Zugleich ist er beispielhaft daf\u00fcr, wie eine kritische Ausgabe jazzmusikalischer Transkriptionen aussehen kann und stellt damit eine bedeutsame Erg\u00e4nzung der Dokumentation der fr\u00fchen Jazzgeschichte dar.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Puzzles, Volume 1<\/strong>
\nVon Dan Vernhettes & Bo Lindstr\u00f6m <\/strong>
\nSaint Etienne 2012 (Jazz’edit)
\n240 Seiten, 40 Euro (+ 10 Euro Versandkosten)
\nISBN: 9782953483116
\nwww.jazzedit.org<\/a><\/p>\n

\"2012vernhettes\"Mit „Traveling Blues“ hatten Dan Vernhettes und Bo Lindstr\u00f6m 2009 eine beispielhafte Studie \u00fcber den Trompeter Tommy Ladnier vorgelegt, der sie jetzt, in der Aufmachung nicht weniger opulent, ein Buch folgen lassen, in dem sie sich vierzehn fr\u00fche Musiker der Jazzgeschichte vornehmen, um ihre Biographien teilweise neu aufzurollen, teilweise auf den neuesten Stand zu bringen.<\/p>\n

„Jazz Puzzles“ hei\u00dft das Werk im LP-Format mit vielen sorgf\u00e4ltig reproduzierten Fotos und Dokumenten, f\u00fcr dass die beiden Autoren sich mit anderen Kennern des fr\u00fchen New Orleans vernetzt und in Archiven insbesondere in und um New Orleans recherchiert haben. Sie beginnen mit der Geschichte des Bandleaders John Robichaux, dessen Biographie sie akribisch nachzeichnen, dabei neben den Lebens- auch die Spielorte und Arbeitsbedingungen erl\u00e4utern und auf die Konkurrenz zu Buddy Bolden eingehen. Unter anderem beschreiben sie die Notensammlung der Band, die heute im Hogan Jazz Archive in New Orleans bewahrt wird. Wie einige andere der fr\u00fchen Heroen der Musik in New Orleans nahm Robichaux, der bis in die 1930er Jahre hinein ein Society Orchester leitete, keine Schallplatten auf. Umso wertvoller daher die einf\u00fchlsamen Ann\u00e4herungen aus biographischen Details an seine Musik.<\/p>\n

In ihrem Kapitel \u00fcber Buddy Bolden fassen Vernhettes und Lindstr\u00f6m erst einmal die Literaturlage zusammen und gehen auch im Rest des Kapitels immer wieder auf widerstreitende Meinungen vorhergehender Autoren oder aber auf Mutma\u00dfungen und Spekulationen ein, um diese mit Quellen zu verifizieren. Insbesondere fragen sie nach dem von Bolden gespielten Repertoire, nach den Bed\u00fcrfnissen einer Tanzmusik in jener Zeit, nach dem karibischen Einfluss, nach Ragtime- und religi\u00f6sen Elementen in seiner Musik sowie nach der Bedeutung des Blues f\u00fcr diese fr\u00fche Form des Jazz. Sie hinterfragen die Bedeutung des Wortes „ratty“ in Bezug auf Boldens Spiel, befassen sich mit Papa Jack Laines Aussagen \u00fcber den Jazz in New Orleans und dabei auch mit der kulturellen Durchl\u00e4ssigkeit zwischen Hautfarben und Ethnien. Sie untersuchen, wo Bolden tats\u00e4chlich spielte und beschreiben, wie sich seine allbekannten psychischen Probleme \u00e4u\u00dferten. Sie gehen der Legende eines verschollenen Buddy-Bolden-Zylinders nach und beschreiben die erhaltenen Bandfotografien. Schlie\u00dflich gehen sie auf einige der direkt sich auf Bolden beziehenden Nachfahren des Kornettisten ein, die Eagle Band, Frankie Duson, Louis Knute, Edward Clem, John E. Pendleton und Albert Tig Chambers.<\/p>\n

\u00c4hnlich sorgf\u00e4ltig machen sich die Autoren auch auf die Spur weiterer Musiker, Manuel Perez etwa, der sich, wie sie schreiben, als Kreole nie ganz an das Hot-Jazz-Konzept der neuen Musik gew\u00f6hnt habe, oder Ernest Coucault, der in den 1920er Jahren als Trompeter der Sonny Clay Band in Kalifornien aufgenommen wurde und mit dieser Band 1928 auch nach Australien reiste. Sie gehen der Biographie King Olivers auf den Grund, bebildern das alles etwa mit einem Plakat, die einen Auftritt der Magnolia Band 1911 im Lincoln Park ank\u00fcndigt, mit Einberufungsbefehlen f\u00fcr Honor\u00e9 Dutrey und Peter Ciaccio, und folgen ihm erst nach Chicago, dann nach Kalifornien und zur\u00fcck in die Windy City, wo sie sein Kapitel genau zu dem Zeitpunkt beenden, als Louis Armstrong zur Creole Jazz Band st\u00f6\u00dft. Der Trompeter Chris Kelly erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, dessen Spiel auch Armstrong beeinflusst habe, der aber genau wie andere seiner Zeitgenossen nie den Weg ins Plattenstudio fand. Freddie Keppard hatte zwar die Chance verspielt, die offiziell ersten Jazzaufnahmen zu machen, hinterlie\u00df aber immerhin bedeutende Einspielungen.<\/p>\n

Andere Meister des fr\u00fchen Jazz, die ausf\u00fchrlich beleuchtet werden, sind Lorenzo Tio Jr., Arnold Metoyer, Evan Thomas, Punch Miller, Buddy Petit, Sidney Bechet (in seinen ersten Jahren in New Orleans) und Kid Rena. Und nebenbei wird eingehend auch auf viele der Musiker eingehen, die irgendwann den Weg der Kapitelhelden kreuzten.<\/p>\n

Dan Vernhettes und Bo Lindstr\u00f6ms Buch bietet in jedem seiner Kapitel eine Unmenge an Details und kenntnisreichen Querverbindungen, die helfen, den fr\u00fchen Jazz in New Orleans besser zu verstehen, die zugleich aber auch bewusst machen, wie komplex eine Beschreibung der Jazzgeschichte sein kann, nein, sein muss, um musikalische Einfl\u00fcsse, Arbeitsbedingungen und \u00e4sthetische Entscheidungen zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Die Puzzleteilchen, die Vernhettes und Lindstr\u00f6m legen, haben klare Kanten und Konturen und erleichtern es uns andere Puzzlest\u00fcckchen einzupassen. Die vielen Fotos, Dokumente und Karten lassen die Musikszene in New Orleans zwischen 1900 und 1920 erstaunlich klar auferstehen. Ein gro\u00dfartiges Buch, wei\u00df Gott nicht nur f\u00fcr Freunde des traditionellen Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2013)<\/p>\n

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<\/a>Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che<\/strong>
\nHerausgegeben von Christoph J. Bauer <\/strong>
\nBerlin 2012 (Posth Verlag)
\n184 Seiten, 19,99 Euro
\nISBN: 978-3-944298-00-9<\/p>\n

\"2012bauer\"Peter Br\u00f6tzmann ist nicht aufs Saxophon gefallen, auf dem er seit vielen Jahren sagt, was er zu sagen hat. Aber er ist auch nicht auf den Mund gefallen und macht auch hier kein Federlesens. Im Gespr\u00e4ch mit dem Philosophen und Publizisten Christoph J. Bauer ist jetzt ein ungemein offenes, lesenswertes und diskussionsmunteres Buch erschienen, das den simplen Titel „Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che“ tr\u00e4gt, aber genauso gut als Versuch einer Autobiographie gelten k\u00f6nnte, die von Erinnerungen \u00fcber Meinungen und Haltungen und zur\u00fcck zu Erinnerungen f\u00fchrt, von \u00e4sthetischer Einordnung \u00fcber Reflexionen zum Leben und \u00dcberleben als Musiker bis hin zu sehr Privatem. Das alles hat Bauer so niedergeschrieben, wie es im Gespr\u00e4ch erklang, als O-Ton Br\u00f6tzmann, einzig gegliedert durch knappe Zwischen\u00fcberschriften, die dem Leser das Bl\u00e4ttern erleichtern, ihn zum Querlesen einladen, welches immer wieder im Sich-Festlesen m\u00fcndet.<\/p>\n

Im Vorwort erkl\u00e4rt Bauer sein eigenes Interesse an Br\u00f6tzmann, seiner Musik und dem Gespr\u00e4ch mit dem Saxophonisten. Die Idee zu dem Buch sei ihm nach der Lekt\u00fcre eines Artikels in der S\u00fcddeutschen Zeitung gekommen, in dem Br\u00f6tzmann zitiert wurde, er w\u00fcrde sein Tentet „\u00fcber die musikalischen Belange hinaus auch als ein Beispiel gesellschaftlichen Zusammenlebens“ verstehen. Das machte Bauer nun doppelt neugierig, und so n\u00e4herte er sich in vier in Br\u00f6tzmanns Wohnung gef\u00fchrten Gespr\u00e4chen dessen Vorstellung von Musik, Gesellschaft, \u00c4sthetik und vielem anderen.<\/p>\n

Im Gespr\u00e4ch mauert Br\u00f6tzmann nirgends, spricht \u00fcber den Jazz als urspr\u00fcnglich schwarze Musik und die Bedeutung von schwarz und wei\u00df im heutigen amerikanischen Jazz. Er \u00e4u\u00dfert sich zum Kommunismus, zum Sozialismus, zu den Zust\u00e4nden in der DDR, zu politischem Bewusstsein und politischer Verantwortung der Musiker im Tentet, zu kulturellen Unterschiede etwa in Japan, zum H\u00f6ren ganz allgemein, zu seiner Liebe zu Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Don Byas und dem Blues oder zur Idee und der Realit\u00e4t des Free Jazz. Er reflektiert dar\u00fcber, inwieweit Musik etwas mit Geschichtenerz\u00e4hlen zu tun habe und erinnert sich daran, wie seine Musik durchaus als Provokation aufgefasst wurde. Er erz\u00e4hlt von seinen Tourneen durch die USA und davon, wie schwierig das alles schon rein visa-organisatorisch sei. Er spricht \u00fcber das Publikum, \u00fcber Aufnahmetechnik, \u00fcber Konkurrenz auf der B\u00fchne und \u00fcber Respekt \u2013 anderen Musikern genauso wie anderen Kulturen gegen\u00fcber. Fluxus ist ein Thema \u2013 Br\u00f6tzmann hatte einst als Assistent f\u00fcr Nam June Paik gearbeitet \u2013, und von da aus geht das Gespr\u00e4ch schnell zur eigenen Bildenden Kunst Br\u00f6tzmanns und deren Zusammenhang mit der Musik. Die beiden sprechen \u00fcber die Unterscheidung zwischen „U“ und „E“, \u00fcbers Globe Unity Orchestra und Krautrock, \u00fcber Joachim Ernst Berendt, das Berliner Jazzfest und das Total Music Meeting als Gegenveranstaltung. Br\u00f6tzmann \u00e4u\u00dfert sich auch offen zu Alkohol und Drogen und ihren teilweise fatalen Auswirkungen, zu seiner eigenen Auseinandersetzung mit europ\u00e4ischen Philosophen, zum Thema der Sexualit\u00e4t, das insbesondere in seinen Bildern eine gro\u00dfe Rolle spielt.<\/p>\n

Das alles fasst Bauer schlie\u00dflich in einem abschlie\u00dfenden vierzehnseitigen Essay zusammen, der versucht, die „soziale Struktur einer Gemeinschaft von Improvisatoren“ zu ergr\u00fcnden. „Br\u00f6tzmann. Gespr\u00e4che“ ist ungemein lesenswert, abwechslungsreich, informativ und intensiv \u2013 ein wenig wie Br\u00f6tzmann selbst, m\u00f6chte man meinen und doch wieder weit abgekl\u00e4rter als seine Musik, deren Intensit\u00e4t ja vor allem in ihrer Direktheit entsteht, die ihrerseits im nachdenklichen Hinterfragen, wie es in diesem Buch deutlich wird, eine fast schon dialektische Untermauerung erf\u00e4hrt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Covers<\/strong>
\nherausgegeben von Joaquim Paulo & Julius Wiedemann <\/strong>
\nK\u00f6ln 2012 (Taschen)
\n2 B\u00e4nde, Hardcover im Schuber, 600 Seiten, 39,99 Euro
\nISBN: 978-3-8365-2406-3<\/p>\n

\"2012paulo\"Als Musik des 20sten Jahrhunderts haben den Jazz die Entw\u00fcrfe seiner Plattencover immer mit begleitet. Es gibt mittlerweile eine ganze Reihe an B\u00fcchern \u00fcber die Kunst der Plattengestaltung, darunter den gro\u00dfartigen Katalog einer Ausstellung in Valencia, die 1999 die Entstehung des Jazz-Plattencovers verfolgte und mit vielen Ausstellungsst\u00fccken aus dem Fundus des Jazzinstituts best\u00fcckt war.<\/p>\n

Nun haben Joaquim Paulo und Julius Wiedemann eine quasi lexikalische Sammlung wichtiger Plattencover herausgegeben, die diesmal nicht nach K\u00fcnstlern oder Plattenlabels, sondern nach den K\u00fcnstlern des Jazz sortiert ist. Das schwere, zweib\u00e4ndige, in einem dicken Pappschuber gelieferte Opus ist im LP-Format gehalten. Etliche der Abbildungen nehmen die ganze Seite ein, viele andere sind kleiner gehalten und haben kurze Beschreibungen entweder zu den Musikern der dargestellten Alben oder zu den Grafikern, die das Cover entworfen hatten. Diese Sortierung sorgt vor allem f\u00fcr Vielfalt und \u00dcberraschungsmomente, wenn beispielsweise Platten aus den 1950ern solchen aus den 1970ern gegen\u00fcberstehen. Das ist in etwa auch die Zeitspanne, die „Jazz Covers“ umfasst, vielleicht nicht ganz zu Unrecht, obwohl man sich schon fragen mag, warum nicht zumindest die 1980er Jahre noch mit ber\u00fccksichtigt wurden, wo doch der gro\u00dfe Einschnitt auch in die Gestaltung von Tontr\u00e4gern erst Ende der 1980er mit dem Aufkommen der CD geschah.<\/p>\n

Interviews mit dem Designer Bob Ciano, den Produzenten Michael Cuscuna und Creed Taylor, dem Kritiker und Fotografen Ashley Kahn und dem Plattenladenbesitzer Fred Cohen f\u00fchren jeweils in die beiden B\u00e4nde ein, die ansonsten vor allem zum Bl\u00e4ttern einladen, zum Entdecken und \u2013 sofern die Aufnahmen vorhanden sind \u2013 zum Wiederh\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2012)<\/p>\n

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<\/a>Pepper Adams‘ Joy Road. An Annotated Discography<\/strong>
\nvon Gary Carner <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n553 Seiten, 44,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8256-0<\/p>\n

\"2012carner\"Musikwissenschaftlern wie Jazzforschern erkl\u00e4re ich gelegentlich, Diskographien im Jazz w\u00fcrden meist von Privatforschern in ihrer Freizeit erstellt, seien aber tats\u00e4chlich in etwa den Werkverzeichnissen der klassischen Musik vergleichbar, mit denen Musikwissenschaftler sich schon mal einen Doktorgrad verdienen.<\/p>\n

Ein wenig hinkt dieser Vergleich, denn anders als musikwissenschaftliche Werkverzeichnisse untersuchen Diskographien selten die Musik selbst, besch\u00e4ftigen sich stattdessen in der Hauptsache mit der Verbreitung musikalischer Produkte, der Schallplatten also, ver\u00f6ffentlichter und nicht ver\u00f6ffentlichter Aufnahmen. Das kann f\u00fcr den „Leser“ herk\u00f6mmlicher Diskographien recht langweilig sein, da vieles an Information hinter den Listen versteckt ist, den Besetzungslisten, den Aufnahmedaten, den Informationen \u00fcber Studio, Ort, vielleicht sogar Tageszeit, \u00fcber Originalver\u00f6ffentlichung, Zahl der Takes, Wiederver\u00f6ffentlichung auf unterschiedlichsten Medien.<\/p>\n

In den letzten Jahren sind einige beispielhafte Diskographien erschienen, in denen die ureigene Aufgabe der Diskographie, also das Auflisten von Aufnahmen, durch zus\u00e4tzliche Information erweitert wurde, die teils biographischer Natur sind, teils auf Details der Musik eingehen. Gary Carners dickes Opus \u00fcber den Baritonsaxophonisten Pepper Adams geh\u00f6rt zu dieser neuen Spezies von Diskographien, die weit mehr liefern als nur Daten und Fakten. Garner arbeite in den Mitt-1980er Jahren mit Adams an seiner Autobiographie, interviewte dann nach Adams Tod im Jahr 1986 viele der Kollegen, die mit dem Baritonsaxophonisten gespielt hatten oder im Studio zusammengetroffen waren. Mit Hilfe vieler diskographischer Freunde entdeckte er zudem etliche unver\u00f6ffentlichte Aufnahmen.<\/p>\n

Sein Buch beginnt im September 1947 mit einer unver\u00f6ffentlichten Demo-Aufnahme aus Detroit, an der neben Pepper Adams auch der Pianist Tommy Flanagan beteiligt war; es endet im Juli 1986, nur drei Monate vor dem Tod des Musikers mit einem Rundfunkmitschnitt vom Montr\u00e9al Jazz Festival. Dazwischen finden sich Hunderte Aufnahmen, bekannte genauso wie unbekannte, eingespielt im Studio oder mitgeschnitten bei Konzerten oder Festivals. In einem kurzen Anhang nennt Carner gerade mal vier Sessions, von denen er wei\u00df, die er aber nie geh\u00f6rt hat bzw. die offenbar nirgends mehr existieren.<\/p>\n

Ansonsten ist das Buch eine reiche Fundstelle f\u00fcr Details. Carner unterhielt sich mit vielen der an den Einspielungen beteiligten Musiker \u00fcber die Atmosph\u00e4re im Studio, \u00fcber Schwierigkeiten, \u00fcber gelungene genauso wie misslungene Aufnahmen. Die Texte sind den entsprechenden Eintr\u00e4gen zugeordnet, was eher zum Bl\u00e4ttern einl\u00e4dt als dass es zur Lekt\u00fcre in einem St\u00fcck ermutigt. Carners Einleitungen der O-T\u00f6ne m\u00f6gen auf Dauer etwas eint\u00f6nig daherkommen: „xxx told the author“, „in an interview with the author“, „according to xxx in a letter to the author“ etc., ein bis zweimal auf jeder Seite. Hier w\u00e4ren Fu\u00dfnoten sicher die lesbarere Alternative gewesen.<\/p>\n

Doch ist Carners Werk auch kein Lesebuch im \u00fcblichen Sinne. Es ist eine annotierte Diskographie und als solche ganz gewiss beispielhaft daf\u00fcr, was diese Wissenschaft \u00fcber das blo\u00dfe Kartieren von Aufnahmedaten hinaus sonst noch vermag. Der n\u00e4chste Schritt w\u00e4re die Verquickung dieses Ansatzes mit zumindest in Teilen analytischen Kommentaren zur Musik. Aber auch so ist Carners „Pepper Adams‘ Joy Road“ bereits jetzt das Standardwerk zum Baritonsaxophonisten Pepper Adams.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire<\/strong>
\nVon Ted Gioia <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n5237 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-993739-4<\/p>\n

\"2012gioia\"Hans-J\u00fcrgen Schaal hat Ted Gioias Buch \u00fcber die Jazz-Standards eigentlich schon geschrieben, aber deutsche Literatur wird in englischsprachigen L\u00e4ndern leider immer noch kaum ber\u00fccksichtigt. Titel und Ansatz beider B\u00fccher jedenfalls sind \u00e4hnlich, und wo Schaals Buch von 2001 320 Jazz-Standards listet, sind es bei Gioia „nur“ etwa 250 Kompositionen.<\/p>\n

Dabei \u00fcberschneiden sich die beiden Autoren keinesfalls; ihre Auswahl ist in Einzelheiten durchaus unterschiedlich. Schauen wir uns nur den Buchstaben „P“ in beiden B\u00fcchern an: Schaal beginnt mit „Pannonica“, „Paradise Stomp“, „Parker’s Mood“, „Passion Flower“, die alle bei Gioia nicht vorkommen, der stattdessen mit „Peace“ und „The Peacocks“ beginnt, die wiederum Schaal nicht listet.<\/p>\n

Wie Schaal widmet sich auch Gioia in seinen einzelnen Kapiteln jeweils kurz der Kompositions-Genese, um dann einen Blick auf die interessantesten Jazz-Interpretationen zu werfen. Am Schluss eines jeden Eintrags steht eine kurze Auflistung wichtiger Aufnahmen, ohne Hinweise allerdings auf aktuelle Plattenver\u00f6ffentlichungen \u2013 das Buch ist f\u00fcr die Zukunft gedacht, und die Wiederver\u00f6ffentlichungen insbesondere etlicher der \u00e4lteren Aufnahmen sind einfach zu un\u00fcbersichtlich, um eine einzelne herauszugreifen. Man findet die gro\u00dfen Aufnahmen aber auch schon mal solche, die man nicht erwartet, etwa, wenn Gioia unter „Struttin‘ With Some Barbecue“ eine Einspielung Paul Desmonds listet, der den Armstrong-Klassiker 1968 als „Samba With Some Barbeue“ aufgenommen hatte. Neben den \u00fcblichen Plattenverweisen findet sich dabei ab und an auch ein Hinweis auf j\u00fcngere YouTube-Interpretationen. Gioia begr\u00fcndet seine Auswahl an Aufnahmen, dennoch mag jeder Leser seine eigenen Pr\u00e4ferenzen wiederfinden oder auch vermissen, anders geht es nun mal nicht in solchen Nachschlagewerken.<\/p>\n

Gioia widmet sich den gro\u00dfen Standards, St\u00fccken von George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, genauso wie den von Jazzmusikern geschriebenen Favoriten, Titeln von Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk. Europ\u00e4ische Nummern finden sich au\u00dfer Toots Thielemans „Bluesette“ und Django Reinhardts „Nuages“ keine, und auch in den Hinweisen auf Platten sind kaum europ\u00e4ische Interpretationen zu finden. Die Erl\u00e4uterungen zu den Titeln kl\u00e4ren schon mal Legenden auf \u2013 etwa um die Urheberschaft von „Blue in Green“ oder um das tats\u00e4chliche Geburtsjahr von Eubie Blake. Ab und an bietet Gioia auch pers\u00f6nliche Anekdoten, etwa, dass er „Stella By Starlight“ in seinen 20ern so lange toll fand, bis er herausfand, dass seine Mutter den Text kannte (und er hatte gar nicht gewusst, dass das St\u00fcck einen Text besa\u00df), worauf er sich nach einem St\u00fcck umsah, dass seine Mutter nicht m\u00f6gen w\u00fcrde.<\/p>\n

Gioias Einleitung zum Buch ist kurz und vergibt die Chance auf eine in solch einem Buch durchaus w\u00fcnschenswerte Diskussion, was (1.) einen Jazz-Standard \u00fcberhaupt ausmacht und wie sich die Repertoirewahl in den letzten Jahrzehnten ver\u00e4ndert hat (und warum). Er erkl\u00e4rt, dass er St\u00fccke ausgelassen hat, die in \u00e4lteren Stilen zu den Standards z\u00e4hlen m\u00f6gen, aber heute kaum mehr zu h\u00f6ren sind, und dass ihm Titel von Radiohead, Bj\u00f6rk, Pat Metheny, Maria Schneider und anderen nicht stark genug im Umlauf schienen, um sie aufzunehmen. Und wer entgegnet, mit „Time After Time“ f\u00e4nde sich immerhin Cyndi Laupers St\u00fcck im Buch, der irrt: Es handelt sich auch hier um ein \u00e4lteres St\u00fcck von Jule Styne, das Sarah Vaughan 1946 zum ersten Mal mit Teddy Wilson eingespielt hat.<\/p>\n

Im Vergleich der beiden B\u00fccher \u2013 Schaal \/ Gioia \u2013 geben die beiden Autoren sich nichts; ihre Ans\u00e4tze sind daf\u00fcr zu \u00e4hnlich. F\u00fcr H\u00f6rer, die ein wenig mehr \u00fcber das Repertoire wissen wollen, das den Jazz beherrscht, sind beide B\u00fccher eine empfehlenswerte Lekt\u00fcre. Gioias „Jazz Standards“ \u00fcberzeugt insbesondere in der Lockerheit des Stils, der den Leser ermutigt, zu bl\u00e4ttern, einzelne St\u00fccke herauszugreifen, weiterzulesen, zu entdecken \u2013 und dann vielleicht gespannt an den eigenen Plattenschrank zu gehen, um die Musik zu h\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Shall We Play That One Together. The Life and Art of Jazz Piano Legend Marian McPartland<\/strong>
\nVon Paul de Barros <\/strong>
\nNew York 2012 (St. Martin’s Press)
\n484 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-0-312-55803-1<\/p>\n

\"2012debarros\"Marian McPartland hat viele Karrieren: als Pianistin, als Rundfunkmoderatoren, als Beispiel f\u00fcr viele Frauen, die im Jazz nicht nur als S\u00e4ngerinnen, sondern als Instrumentalistinnen ernst genommen werden wollten. F\u00fcr ihre erfolgreiche Radioshow „Piano Jazz“, die seit 1978 auf National Public Radio l\u00e4uft, gelang es ihr, mit dem Charme einer Frau, der Exotik einer amerikanisierten Britin, die ihren Akzent und ihre fast fan-hafte Bewunderung f\u00fcr die Jazzmusiker immer beibehalten hatte, und dem musikalischen Handwerkszeug, das allen Kollegen imponierte, ihren H\u00f6rern ein Fenster in die Werkstatt des Jazz zu \u00f6ffnen, das bis heute beispiellos ist in der Offenheit, mit der die G\u00e4ste \u00fcber stilistische Entscheidungen oder harmonische Progressionen redeten, als sei es eben doch nur ein professioneller Plausch zwischen zwei Kollegen.<\/p>\n

Marian McPartland hat selbst \u00fcber viele Jahre journalistisch gearbeitet, Kollegen interviewt, \u00fcber Begegnungen und Konzerte berichtet. Nun hat Paul de Barros ihre Lebensgeschichte aufgeschrieben, von den Kindheitstagen nahe Windsor Castle, ihre fr\u00fch erkannte Musikalit\u00e4t \u2013 sie besitzt das absolute Geh\u00f6r \u2013 und ihre erste Liebe zum Jazz, als sie in der Schule Aufnahmen von Bud Freeman, Muggsy Spanier, Sidney Bechet, dem Benny Goodman Trio und Duke Ellington h\u00f6rte. Mit 17 bewarb sie sich an der Guildham School of Music and Drama in London und wurde angenommen. Bald nahm sie au\u00dferdem Stunden bei Billy Mayerl, der sie einlud, mit ihm auf Tournee zu gehen in einer Show mit vier Klaviervirtuosen. Sie genoss die B\u00fchne und das Reisen und entschied sich, das Konservatorium ohne Abschluss zu verlassen. Sie machte sich einen Namen in England, dann aber kam der Krieg, und 1944 entschied sich Marian, als Musikerin an Tourneen der Truppenbetreuung teilzunehmen.<\/p>\n

In den Ardennen traf sie den Kornettisten Jimmy McPartland, der in \u00e4hnlicher Mission zur Unterhaltung der amerikanischen Truppen unterwegs war. Die beiden heirateten, ein „odd couple“, wie Roy Eldridge sie sp\u00e4ter beschrieb, die „gute Tochter“ aus England und der dem Alkohol zugeneigte Unterschichten-Trompeter aus Chicago. Sie reisten durch Europa, Garmisch, Paris, ein Nachmittag bei den N\u00fcrnberger Prozessen, wo sie Hermann G\u00f6ring gegen\u00fcbersa\u00df, dann kehrten die beiden im April 1946 zur\u00fcck \u2013 d.h. Marian zum ersten Mal \u2013 in die USA.<\/p>\n

Paul de Barros unterbricht seine Biographie der Pianistin an dieser Stelle mit einem Exkurs, in dem er Herkunft und Karriere ihres Mannes erz\u00e4hlt, dessen Ruf ihr erheblich dabei behilflich war in New York musikalisch Fu\u00df zu fassen. Die McPartlands lebten in New York und in Chicago, und de Barros erz\u00e4hlt von all den Schwierigkeiten, die die Ehe aushalten musste, meistens wegen Jimmys Alkoholsucht. Marian spielte in seiner Band, daneben aber ging sie jeden Abend aus, um andere Musiker zu h\u00f6ren. 1950 zogen sie zur\u00fcck nach New York. 1951 nahm Marian ihre ersten Aufnahmen unter eigenem Namen auf, wenig sp\u00e4ter erhielt sie einen Gig im Embers Club, zu dem durch seltsamste Zuf\u00e4lle keine Geringeren als Roy Eldridge und Coleman Hawkins als „Sidemen“ engagiert wurden. Die Presse wurde auf sie aufmerksam, und Marian McPartland z\u00e4hlte bald zu den wenigen Frauen, die als Instrumentalistinnen im Jazz ernst genommen wurden. Sp\u00e4ter wechselte sie ins Hickory House, wo die halbe New Yorker Jazzwelt regelm\u00e4\u00dfig vorbeischaute und sich ihrer bewusst wurde. Die Pianistin wei\u00df viele Anekdoten aus diesem Engagement zu erz\u00e4hlen, und de Barros erg\u00e4nzt diese um Informationen zum Familienleben der McPartlands, die neben einer Wohnung auf der 79sten Stra\u00dfe in Manhattan bald auch ein H\u00e4uschen in Long Island besa\u00dfen.<\/p>\n

Marian erz\u00e4hlt offen von ihrer Beziehung zu Joe Morello, der sich scheiden lie\u00df und sie aufforderte dasselbe zu tun und ihn zu heiraten. Das Jazzgesch\u00e4ft ging in den 1960er Jahren zur\u00fcck, und McPartlands neue T\u00e4tigkeit als Journalistin f\u00fcr Down Beat war in vielerlei Hinsicht eine Hilfe. Sie war ungl\u00fccklich, ging regelm\u00e4\u00dfig zu einem Psychoanalytiker und lie\u00df sich schlie\u00dflich Ende 1967 von Jimmy scheiden. 1968 gr\u00fcndete sie das Label Halcyon Records, auf dem vor allem Pianisten dokumentiert werden sollten. Sie freundete sich mit dem Komponisten Alec Wilder an, dessen St\u00fccke zu einem wichtigen Teil ihres Repertoires wurden. 1971 folgte sie Mary Lou Williams ins Cookery in Greenwich Village, spielte au\u00dferdem im Caf\u00e9 Carlyle und ging seit Mitte der 1970er Jahre auch wieder vermehrt auf Tournee.<\/p>\n

1978 produzierte Marian McPartland ihre erste „Piano Jazz“-Show mit der von ihr bewunderten Kollegin Mary Lou Williams. Die Geschichten insbesondere \u00fcber die etwas schwierigeren der G\u00e4ste sind h\u00f6chst am\u00fcsant zu lesen und machen einen neugierig diese Shows noch einmal zu h\u00f6ren. Anfang der 1980er Jahre zog sie wieder mit Jimmy McPartland zusammen, der Anfang 1991 starb. McPartland wurden mit zunehmendem Alter und wachsender Gebrechlichkeit ein wenig schwieriger f\u00fcr ihre Umwelt, beschwerte sich \u00fcber dies und das, wurde ungeduldig, unfair zu denen, die sie umsorgten. Aber sie machte weiter ihre gefeierte Radio-Show, lud immer mehr junge G\u00e4ste ein, Kollegen wie Marilyn Crispell oder Brad Mehldau, selbst Elvis Costello. Am 6. Juni 2010 wurde Marian McPartland zum Officer of the Most Excellent Order of the British Empire (OBE) ernannt.<\/p>\n

Paul de Baros‘ Buch ist eine „labor of love“, zugleich ein ungemein offenes Buch \u00fcber eine gro\u00dfartige Musikerin, eine Wanderin zwischen den Welten, die viel vom Jazz erhielt und viel zur\u00fcckgab \u00fcber all die Jahre. Ein dickes Buch, eine ungemein vergn\u00fcgliche Lekt\u00fcre, absolut empfehlenswert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Storia del Jazz. Una prospettiva globale<\/strong>
\nVon Stefano Zenno <\/strong>
\nViterbo 2012 (Stampa Alternativa)
\n602 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-88-6222-184-9<\/p>\n

\"2012zenni\"Noch eine Jazzgeschichte, mag man denken, aber jede Generation sollte ihre eigene Sicht auf die Geschichte dieser Musik werfen, denn sowohl das Geschichtsbewusstsein wie auch das Wissen um Einfl\u00fcsse und Wirkungsstr\u00e4nge der Historie \u00e4ndern sich. Stefano Zenni also hat eine neue 600seitige Jazzgeschichte in italienischer Sprache geschrieben, aus Sicht eines Musikwissenschaftlers mehr als eines Historikers, mit Blick auf musikalische Entwicklungen mehr als auf Anekdoten.<\/p>\n

Zenni verspricht zudem eine globale Perspektive, und es ist an dieser Stelle, an der sein Buch seinem eigenen Anspruch nicht ganz gerecht wird. Europa wird immer mal wieder erw\u00e4hnt, aber die Diskussion um die Wertigkeit einer europ\u00e4ische Sichtweise auf den Jazz, die insbesondere in den letzten Jahren wieder zunahm, spiegelt sich in seinem Buch h\u00f6chstens am Rande. Ansonsten ist die „Storia del Jazz“ vor allem eine Flei\u00dfarbeit, dekliniert die Jazzgeschichte durch alle erdenklichen Aspekte, erw\u00e4hnt H\u00f6hepunkte und Einflussstr\u00e4nge, wichtige Aufnahmen und \u00e4sthetische Bewegungen. Am sinnf\u00e4lligsten ist Zennis neue Sicht auf die Jazzgeschichte dort, wo er Kapitelpaarungen vornimmt, die anderen so vielleicht nicht gleich in den Sinn gekommen w\u00e4ren: Bunny Berigan und Roy Eldridge etwa, Mildred Bailey und Billie Holiday, Fats Waller und Nat King Cole oder besonders Eric Dolphy und Bill Evans. Hier animiert er den Leser zum Nachdenken um Gemeinsamkeiten oder zumindest gemeinsame Ausl\u00f6ser f\u00fcr stilistische Entscheidungen und Entwicklungen.<\/p>\n

Typographisch h\u00e4tte man dem Buch eine bessere Absatzgliederung gew\u00fcnscht; mit der Entscheidung alle Abs\u00e4tze ohne Einschub zu drucken wirken die Seiten \u00fcber lange Strecken wie Bleiw\u00fcsten, durch die man sich k\u00e4mpfen muss. Aber dann ist dies Buch sicher vor allem als Referenz etwa f\u00fcr Studierende gedacht oder als Nachschlagewerk f\u00fcr Fans. Dem entspricht eine sorgf\u00e4ltige Indizierung im Namens und Titelregister, die das Buch schnell erschlie\u00dfbar machen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Born to Play. The Ruby Braff Discography and Directory of Performances<\/strong>
\nVon Thomas P. Hustad <\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n683 Seiten, 59,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8264-5<\/p>\n

A cumulative update with additions and corrections can be requested by the author himself: hustad@indiana.edu<\/a>:<\/p>\n

\"2012hustad\"Ruby Braff z\u00e4hlt zu den bedeutendsten Individualisten des Mainstream-Stils, der in den 1950er Jahren eine Art Amalgam aus swingendem Dixieland und antreibendem Swing pr\u00e4sentierte. Braff war vielleicht der gr\u00f6\u00dfte Kammermusiker dieses Stilsegments, der in Dixielandensembles genauso mithielt wie in intimen Duobesetzungen etwa mit Ellis Larkins oder Dick Hyman. Thomas R. Hustad hatte noch zu Lebzeiten des 2003 verstorbenen Kornettisten mit der nun vorliegenden Diskographie begonnen und Braff die ersten Kapitel zeigen k\u00f6nnen. Der sei angetan davon gewesen, dass das Buch sich nicht wie eine Biographie um sein Leben, sondern ausschlie\u00dflich um seine Musik drehen w\u00fcrde, berichtet Hustad im Vorwort seines fast 700 Seiten starken Werks, das tats\u00e4chlich weit mehr ist als eine reine Diskographie, neben den Daten und Titeln des Braffschen Aufnahmeschaffen n\u00e4mlich auch alle Engagements verzeichnet, die Hustad dokumentieren konnte und zus\u00e4tzlich aus Artikeln und Kritiken zitiert. So entsteht zwischen den trockenen Besetzungs- und Repertoirelisten das Bild eines umtriebigen, ungemein aktiven Musikers, der mit Swinggr\u00f6\u00dfen genauso zusammenspielte wie er sich mit Musikern anderer Stile ma\u00df oder auch mal mit dem klassischen Beaux Arts String Quartet musizierte.<\/p>\n

Hustad beschreibt Braffs Bewunderung f\u00fcr Louis Armstrong genauso wie seine lebenslange Freundschaft zu anderen in Boston Geborenen wie dem Pianisten und Festivalmacher George Wein oder dem Kritiker Nat Hentoff. Seine ersten Nachweise f\u00fcr einen Braff-Auftritt stammen aus dem Jahr 1944, als der Kornettist gerade mal 17 Jahre alt war. Nur drei Jahre sp\u00e4ter immerhin stand er bereits mit Jazzgr\u00f6\u00dfen wie Bud Freeman oder Hot Lips Page auf der B\u00fchne. 1949 spielte er in der Band des Klarinettisten Edmond Hall und trat 1950 erstmals auch als Bandleader in Erscheinung. 1952 h\u00f6rte ihn der Impresario John Hammond bei einem Festival an der Brandeis University und engagierte ihn f\u00fcr einige von ihm produzierte Mainstream-Aufnahmen f\u00fcr das Label Vanguard, die Braff auch nationale Aufmerksamkeit bescherten. Mitte der 1950er Jahre spielte Braff mit Jack Teagarden und Benny Goodman, nahm au\u00dferdem seine Duo-Platte mit dem Pianisten Ellis Larkins auf. Er trat auf gro\u00dfen Jazzfestivals auf und war auch im Fernsehen zu h\u00f6ren. Ab Mitte der 1960er Jahre tourte er regelm\u00e4\u00dfig durch Europa und baute sich insbesondere in Gro\u00dfbritannien eine gro\u00dfe Fangemeinde auf. Er war Kornettist der ersten Wahl f\u00fcr George Weins Newport Jazz Festival All Stars und damit auch bei den vielen Festivals mit dabei, die Wein in den 1960er und 1970er Jahren in den USA und Europa etablierte. Wie Harry Edison der meist-gefeaturete Trompeter in Aufnahmen Frank Sinatras war, so wirkte Braff bei vielen Aufnahmen Tony Bennetts in der ersten H\u00e4lfte der 1970er Jahre mit. Er nahm Platten f\u00fcr die Labels Concord und Chiaroscuro auf, arbeitete mehr und mehr in Projekten des Pianisten Dick Hyman und gr\u00fcndete ein kurzlebiges, aber sehr erfolgreiches Quartett zusammen mit dem Gitarristen George Barnes. In den 1970er und fr\u00fchen 1980er Jahren war Braff regelm\u00e4\u00dfiger Gast der Grand Parade du Jazz in Nizza, und Hustad listet all die unterschiedlichen Besetzungen, in denen der Kornettist dabei zu h\u00f6ren war. Auch in den 1980er Jahren geh\u00f6rte Braff zu den aktivsten Musikern bei sogenannten Jazz Parties, also Festivals, die auf dem Prinzip der Jam Session basierten. 1993 nahm er seine erste Platte f\u00fcr das Label Arbors auf, dem er bis zu seinem Tod treu blieb.<\/p>\n

Die Anlage des Buchs als Diskographie und chronologische Auftrittslistung macht die durchgehende Lekt\u00fcre etwas schwierig; daf\u00fcr aber macht das Bl\u00e4ttern in dem Buch umso mehr Spa\u00df, bei dem man viele nebens\u00e4chliche Details verzeichnet findet, die zum einen den Alltag eines arbeitenden Musikers, zum anderen aber auch die Pers\u00f6nlichkeit Braffs beleuchten, der klare Vorstellungen davon hatte, unter welchen Umst\u00e4nden er auftrat. „Egal wo ich spiele \u2013 ich suche die Musiker aus. Ich w\u00e4hle die St\u00fccke aus. Niemand sonst. Ich begleite niemanden!“ \u2013 so in einer Absage an das Angebot, f\u00fcr eine recht kleine Gage in einer Fernsehshow zu Ehren des Impresarios John Hammond neben Benny Goodman, George Benson, Benny Carter, Teddy Wilson, Red Norvo, Milt Hinton, Jo Jones und anderen aufzutreten. Diese Erkl\u00e4rung schloss er \u00fcbrigens mit den Worten: „Ich habe kein Interesse an Eurer gottverdammten Show. Gibt’s sonst noch irgendwelche Fragen?“<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2012)<\/p>\n

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<\/a>Always in Trouble. An Oral History of ESP-Disk, the Most Outrageous Record Label in America<\/strong>
\nvon Jason Weiss <\/strong>
\nMiddletown\/CT 2012 (Wesleyan University Press)
\n291 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8195-7159-5<\/p>\n

\"2012weiss\"Zwischen 1964 und 1974 war das von Bernard Stollman gegr\u00fcndete Plattenlabel ESP-Disk‘ vielleicht eines der einflussreichsten Labels des Avantgarde-Jazz. Neben Free-Jazz-Heroen wie Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sun Ra brachte Stollman dabei auch Platten von Folk-Rock-Bands wie The Fugs oder Pearls Before Swine heraus. In seinem neuen Buch erz\u00e4hlt Jason Weiss die Geschichte des Labels, beispielhaft f\u00fcr die Biographie einer unabh\u00e4ngigen Plattenfirma im Amerika der B\u00fcrgerrechtsbewegung.<\/p>\n

Stollman war ein aufstrebender Rechtsanwalt, der in den sp\u00e4ten 1950er Jahren in der Esperanto-Bewegung aktiv war, die eine universelle Sprache bef\u00fcrwortete. Anfang der 160er Jahre h\u00f6rte er die Musiker der sogenannten October Revolution in Jazz und nahm bald etliche der K\u00fcnstler auf, die in dieser k\u00fcnstlerischen Bewegung mitmischten. In den zehn Jahren des Bestehens des Labels brachte er auf ESP-Disk‘ 125 Platten heraus, die zwar von der Kritik hoch gelobt wurden, aber kaum Geld einbrachten. Eigentlich war das Label bereits nach vier Jahren pleite, aber Stollman hing an der Idee. Nachdem das Label endg\u00fcltig abgewickelt war, nahm Stollman einen Rechtsanwalts-Job f\u00fcr die Regierung an. ESP f\u00fchrte ein seltsames Schattenleben, da die legend\u00e4ren Aufnahmen in Europa und Japan als Bootlegs auf dem Markt pr\u00e4sent gehalten wurden. Zehn Jahre nach seiner Pensionierung belebte Stollman das Label 2005 wieder und managt seither sowohl Wiederver\u00f6ffentlichungen wie auch Neuproduktionen aus seinem B\u00fcro in einem ehemaligen Waschsalon im Viertel Bedford Stuyvesant von Brooklyn. Neben der Arbeit mit dem origin\u00e4ren ESP-Material widmet sich Stollman dabei auch der Vertretung der musikalischen Nachl\u00e4sse von Eric Dolphy, Bud Powell, Art Tatum, Sun Ra, Albert Ayler und einigen anderen, betreut dabei auch Wiederver\u00f6ffentlichungen oft urspr\u00fcnglich schwarz mitgeschnittener Konzertaufnahmen dieser K\u00fcnstler.<\/p>\n

All dies erf\u00e4hrt man im knappen Vorwort, in dem Weiss die Hintergr\u00fcnde des Labels zusammenfasst. Ansonsten l\u00e4sst er die Macher reden. Den gr\u00f6\u00dften Teil des Buchs nimmt dabei Stollmans Erinnerung ein, der \u00fcber seine eigene Herkunft aus einem j\u00fcdischen Elternhaus berichtet, \u00fcber Milit\u00e4rdienst, Studium und erste Jazzkontakte. Stollman erz\u00e4hlt \u00fcber die Idee zum Plattenlabel, den Kontakt zu und die Vertr\u00e4ge mit K\u00fcnstlern, \u00fcber seine Naivit\u00e4t in gesch\u00e4ftlichen Dingen. In einem anderen Kapitel erkl\u00e4rt Stollman sp\u00e4tere Lizenzausgaben von ESP-Platten und beschreibt die Deals, die er mit den Lizenznehmern gemacht habe. Er erinnert sich an legend\u00e4re Sessions etwa mit Albert Ayler, Giuseppi Logan, Sun Ra, Frank Wright oder Yma Sumac. Er erz\u00e4hlt au\u00dferdem davon, wie er einmal Barbra Streisand zum Essen ausf\u00fchrte, die die Einladung nur annahm, weil sie dachte, er sei ihr Freund, der zuf\u00e4llig genau wie er hie\u00df, \u00fcber Begegnungen mit Jimi Hendrix, Yoko Ono und John Lennon, Janis Joplin sowie Emmylou Harris.<\/p>\n

Der zweite Teil des Buchs stellt Stollmans Erinnerungen Interviews mit fast 40 K\u00fcnstlern gegen\u00fcber, die \u00fcber ihre Zusammenarbeit mit ihm und \u00fcber ihre ESP-Platten berichten. Gunter Hampel etwa erz\u00e4hlt, dass Stollman ihn nie bezahlt habe, und er sich auch deshalb entschieden habe, sein eigenes Plattenlabel zu gr\u00fcnden. Auch andere K\u00fcnstler klagten (wie so oft in dieser Industrie) \u00fcber nicht eingehaltene finanzielle Zusagen, Milford Graves aber erkl\u00e4rt auch: „Wer sonst h\u00e4tte uns damals aufgenommen?“<\/p>\n

Jason Weiss‘ Buch klammert also kein Thema aus und l\u00e4sst die unterschiedlichen Sichtweisen der Partner bei den Plattenprojekten nebeneinander stehen. So ergibt sich in seinem lesenswerten Buch ein \u00fcberaus stimmungsvolles Bild eines Labels, das eine der interessantesten amerikanischen Szenen der 1960er Jahre dokumentiert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2012)<\/p>\n

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<\/a>Freie Hand<\/strong>
\nRoman, von Rainer Wieczorek<\/strong>
\nBerlin 2012 (Dittrich Verlag)
\nISBN: 978-3-937717-83-8<\/p>\n

\"2012wieczorek\"Rainer Wieczoreks Romane haben immer wieder Subplots aus dem Jazz. Wieczorek ist selbst Posaunist und hat \u00fcber viele Jahre regelm\u00e4\u00dfig Jazzkonzerte organisiert. Sein neuester Roman ist von den bisherigen B\u00fcchern vielleicht der jazzhaltigste, auch deshalb, weil viele eigene Erinnerungen in das Buch \u00fcber die M\u00fchen kultureller Arbeit einflossen. Das Buch handelt von zwei ambitionierten Literaturliebhabern, einen Ort aufzubauen, der irgendwo zwischen Literatur- und Jazzclub angesiedelt ist und der Kulturszene ihrer Stadt neue Facetten beimischen soll.<\/p>\n

Sie bem\u00fchen sich um kommunale wie private Unterst\u00fctzung, finden einen passenden Ort und sichern ihr Projekt auch finanziell erfolgreich ab. Ihr Club er\u00f6ffnet und wird schnell zu einem angesagten kulturellen Treffpunkt. Sie etablieren eine Sachbuchreihe, eine weitere, die H\u00f6rspiele in den Mittelpunkt stellt, sowie eine mit Klassikern der Nachkriegsmoderne, die sie mit Musik kombinieren. Der Saxophonist Heinz Sauer wird zusammen mit dem Pianisten Bob Degen f\u00fcr einen Billie-Holiday-Abend gewonnen, bei dem eine Schauspielerin aus der Autobiographie der S\u00e4ngerin liest. Sauer, charakterisiert Wieczorek seine Musik, spielt „T\u00f6ne am Rande des Noch-Spielbaren, die stets bedroht waren vom Kontaktverlust, um sich dann, an der \u00e4u\u00dfersten Kante stehend auffangen zu lassen vom Klavier oder sich ersatzweise einem leise verebbenden Nachspiel ergaben“. Oft schien „nur Bob Degen sicher zu wissen, an welcher Stelle sich Sauer befindet, von welchem Akkord die T\u00f6ne, die jetzt erklingen, ihren Ausgang nahmen, bevor sie ihn vollst\u00e4ndig verlie\u00dfen.“<\/p>\n

Ein andermal ist Heinz Sauer zu einem Gespr\u00e4chskonzert zu Gast, f\u00fcr das er den jungen Pianisten Michael Wollny mitbringt. Sauer erinnert sich an diesem Abend an seine Kindheit, an die Normalit\u00e4t des Nationalsozialismus, and sein Faible f\u00fcr den Jazz nach dem Krieg. Auch andere (real existierende) Musiker treten in Erscheinung, der Vibraphonist Christopher Dell etwa, der einen Gedichtabend begleitet, oder der Pianist Uli Partheil, der zu einem Gespr\u00e4ch mit dem Schriftdesigner Hermann Zapf spielt.<\/p>\n

Die Kulturarbeit normalisiert sich, und neben vollen gibt es auch leere S\u00e4le, etwa bei jenem Abend, den die beiden „dem unbekannten Autor“ widmen und bei dem ein Cellist und ein Pianist kurze St\u00fccke von Anton Webern spielen, w\u00e4hrend die \u00fcblicherweise der Lesung vorbehaltene Zeit jetzt einfach der Stille dient. „Wir brauchen nicht jedesmal ein Publikum“, sinnieren sie, „stets aber die M\u00f6glichkeit eines Publikums, formulieren wir genauer: den Raum f\u00fcr ein Publikum.“<\/p>\n

Dann setzen politische Ver\u00e4nderungen ein, die auch die Kultur in der Stadt betreffen. Und schlie\u00dflich zieht ihr gro\u00dfz\u00fcgiger Geldgeber sich mehr und mehr von seinen Zusagen zur\u00fcck. Und so kommt es, „dass unsere Programme nur noch pro forma gedruckt wurden und zumeist nur eine einzige Veranstaltung enthielten, die ernsthaft mit Publikum rechnen konnte“. Der Niedergang ihres Projekts ist abzusehen, l\u00e4sst sie aber nicht ohne Hoffnung. Es muss doch m\u00f6glich sein, wieder so einen kunstsinnigen Geldgeber zu finden…<\/p>\n

Alle Autoren, von denen Wieczorek in seinem Roman fasziniert ist, existieren genauso wie die Musiker, die er nennt und mit denen er auch in Wirklichkeit gern und oft zusammenarbeitete. Das Gespr\u00e4chskonzert mit Heinz Sauer hat genauso stattgefunden wie die Gespr\u00e4chsrunde mit Hermann Zapf. Und Dirk Lorenzen, dessen astrophysikalische Texte als eine Art Zwischenspiel dienen, als Blick von und auf „ganz au\u00dfen“ quasi, ist tats\u00e4chlich, wie von Wieczorek beschrieben, f\u00fcr viele der Himmelsgeschichten in der Sendung „Sternzeit“ des Deutschlandfunks verantwortlich. Auch viele der anderen Personen der Erz\u00e4hlung haben Vorbilder in der realen Lebenswirklichkeit des Autors. Solche Kenntnis aber braucht es nicht, um den Roman, der gekonnt zwischen den Lieben Wieczoreks wechselt, als ein Buch zu genie\u00dfen, dessen Thema Kreativit\u00e4t genauso ist wie der Raum, der unbedingt notwendig ist, um sie zu erm\u00f6glichen. Das Lesevergn\u00fcgen ergibt sich aus der Leichtigkeit des sprachlichen Stils, aus der Balance zwischen Dialogen, Beschreibungen, Begeisterungsf\u00e4higkeit und der Gabe, auch Misserfolge als das wahrzunehmen, was sie sind: Versuche, die unternommen werden m\u00fcssen, weil Kunst nun mal nur gedeiht, wenn man vorbehaltlos ihren Raum zugesteht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Strictly a Musician. Dick Cary. A Biography and Discography<\/strong>
\nvon Derek Coller <\/strong>
\nSunland\/CA 2012 (Dick Cary Music)
\n602 Seiten, 59,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-615-53867-9<\/p>\n

\"2012coller\"Dick Cary geh\u00f6rt vielleicht nicht zu den bekanntesten Namen der Jazzgeschichte. Als Pianist, Althorn-Spieler, Trompeter, Komponist und Arrangeur war er allerdings seit den fr\u00fchen 1940er Jahren auf der traditionellen Jazzszene New Yorks \u00fcberaus aktiv und spielte mit allen Musikern des Jazzrevivals jener Jahre, mit Eddie Condon, Billy Butterfield, Louis Armstrong, Jimmy Dorsey, Bobby Hackett und vielen anderen. Cary war dar\u00fcber hinaus ein Musiker mit offenen Ohren, der Interesse auch an dem hatte, was Kollegen anderer Stilrichtungen damals entwickelten. Vor allem aber hinterlie\u00df der 1916 geborene und 1994 gestorbene Musiker Tageb\u00fccher, die mit wenigen L\u00fccken sein Leben und seine Arbeit zwischen 1931 und 1992 dokumentieren.<\/p>\n

Derek Coller konnte auf diese Tageb\u00fccher zur\u00fcckgreifen, um in seiner ungemein detaillierten Biographie die Lebensgeschichte Carys zu erz\u00e4hlen. Coller beschreibt die Jugend des in Connecticut geborenen Cary, erste Banderfahrungen, die nicht die besten waren („Ich wurde aus der Band geworfen“) sowie erste Engagements, die Geld einbrachten. Die \u00fcblichen Einfl\u00fcsse der Zeit galten auch f\u00fcr Cary, den Pianisten: Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson, Art Tatum und Bob Zurke; seine ersten Arrangements brachten ihm 1939 fast einen Job mit Glenn Miller ein. Irgendwann Anfang der 1940er Jahre zog Cary mit Frau und Tochter nach New York, wo er einen Gro\u00dfteil seines Einkommens aus Arrangements bezog \u2013 allein zwischen 1940 und 1941 schrieb er mehr als 130 Arrangements f\u00fcr etwa 20 verschiedene Bands und S\u00e4nger\/innen. Im Dezember 1941 trat er zum ersten Mal im legend\u00e4ren Club Nick’s in New Yorks Greenwich Village mit Eddie Condon, Pee Wee Russell und anderen Gr\u00f6\u00dfen des Stils auf; meist war er dabei Pianist, hin und wieder trat er aber auch als Trompeter in Erscheinung.<\/p>\n

Mitte der 1940er Jahre spielte Cary in der Bigband des Trompeters Billy Butterfield, in der er als 5. Trompeter, Althornist und Arrangeur angestellt war. 1947 wirkte er bei einem legend\u00e4ren Konzert der Armstrong All-Stars in der New Yorker Town Hall mit und wurde im Sommer des Jahres f\u00fcr sechs Monate regul\u00e4res Mitglied der All-Stars. Er spielte auf der 52nd Street, insbesondere im Club Jimmy Ryan’s, und er nahm Unterricht beim klassischen Komponisten Stefan Wolpe. Jimmy Dorsey engagierte ihn f\u00fcr seine Band, und Cary schrieb au\u00dferdem Musiken f\u00fcr Werbefilmchen und f\u00fcrs Fernsehen. Auch in den 1950er Jahren geh\u00f6rte er zu den verl\u00e4sslichen Musikern der traditionellen Szene, trat mit Max Kaminsky auf sowie mit jeder Menge anderer namhafter Musiker, auch solchen der Swing\u00e4ra, die damals in Dixielandschuppen ihr Geld verdienen mussten. Ende der 1950er Jahre war er regul\u00e4res Mitglied der Band Bobby Hacketts; machte sich au\u00dferdem einen Namen als einer jener Arrangeure, die versuchten, dem traditionellen Jazz einen interessanteren Klang zu verleihen.<\/p>\n

Anfang der 1960er Jahre zog Cary nach Kalifornien, trat wieder zunehmend als Althornist in Erscheinung und spielte in regelm\u00e4\u00dfig in Disneyland. Gegen Ende des Jahrzehnts wurde er au\u00dferdem Mitglied der World’s Greatest Jazz Band. In den 1970ern reiste er oft und gern nach Europa und trat hier auch mit vielen europ\u00e4ischen Bands als Gastsolist auf \u2013 nicht zuletzt mit der deutschen Barrelhouse Jazzband. Er wurde als Solist zu den popul\u00e4ren „Jazz Party“-Festivals eingeladen und wirkte auf etlichen Platten mit. Anfang der 1990er Jahre wurde bei ihm eine Krebserkrankung festgestellt, an der er im April 1994 verstarb.<\/p>\n

Derek Collers Buch ist allein schon dank der dem Autor zur Verf\u00fcgung stehenden Tageb\u00fccher ungemein faktenreich. Coller listet Besetzungen und Konzertdaten, zitiert Cary und ordnet dessen Bemerkungen sogleich ins Jazzgeschehen der Zeit ein. Das sorgt nicht unbedingt f\u00fcr eine fl\u00fcssige Lekt\u00fcre, und doch gibt gerade diese Genauigkeit, mit der Coller Carys Leben dokumentiert, dem Buch eine besondere Qualit\u00e4t: Wir erfahren \u00fcber die Jazzszene der Condon-Freunde aus erster Hand, \u00fcber „die andere Seite“ der 52nd Street sozusagen, die ansonsten vor allem f\u00fcr die Ausbildung des Bebop genannt wird. Das Privatleben Carys kommt bei alledem etwas kurz in der Darstellung. Nur ein kurzes zwischengeschobenes Kapitel gibt Aufschluss \u00fcber Carys lebenslangen Kampf mit dem Alkohol. Und auch \u00fcber die Musik selbst erfahren wir wenig. Daf\u00fcr ist Collers Buch eine Fakten-Biographie und damit eine gute Quelle f\u00fcr Forscher, da es qua Tageb\u00fccher auf erstklassige Zeitzeugendetails verweist. Die Diskographie, die fast 100 Seiten des Buchs einnimmt, gibt einen \u00dcberblick \u00fcber Carys Aufnahmeschaffen. Und der ausf\u00fchrliche Namensindex erschlie\u00dft das Buch schnell f\u00fcr Forscher, die nach Fakten und Hinweisen suchen, die anderweitig schwer zu finden w\u00e4ren.<\/p>\n

„Strictly a Musician“ ist auf jeden Fall eine wichtige Erg\u00e4nzung der jazzgeschichtlichen Forschung, die Flei\u00dfarbeit eines langj\u00e4hrigen Jazzjournalisten und Privatforschers und ein Buch, das sich nicht nur vom Umfang her mit Manfred Selchows wegweisenden Werken \u00fcber Edmond Hall und Vic Dickenson vergleichen l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Blues 2013. Rare Photographs by Martin Feldmann<\/strong>
\nKalender von Martin Feldmann <\/strong>
\nAttendorn 2012 (Pixelbolide)
\nKalender, 12 Monatsbl\u00e4tter, 24,95 Euro
\nwww.blueskalender.de<\/a><\/p>\n

\"blueskalender_3.indd\"Martin Feldmann fotografiert seit den fr\u00fchen 1980er Jahren Bluesmusiker f\u00fcr deutsche und amerikanische Fachmagazine, arbeitete au\u00dferdem lange Zeit f\u00fcr die Frankfurter Rundschau, f\u00fcr die er immer wieder Beitr\u00e4ge \u00fcber Blues und Jazz verfasste.<\/p>\n

Jetzt hat Feldmann einen Blueskalender herausgebracht, f\u00fcr den er einige der aussagekr\u00e4ftigsten Bilder seiner diversen Bluesreisen in die USA aus den 1980er Jahren herausgesucht hat. Wir sehen Junior Wells im Club, Charles W. Thompson alias Jimmy Davis bei einem Stra\u00dfenkonzert, Lefty Dizz auf einer Harley Davidson, Beverly Johnson mit schwarzen Netzhandschuhen, Wade Walton im Barbershop in Clarksdale, Mississippi, Little Milton beim Chicago Festival, Eddie Taylor im Golden Slipper, Chicago, Big Walter Horton, Magic Slim,Harry Caesar. Little Pat Rushing und Queen Silvia Embry. Sie alle sind in Schwarzwei\u00df- und einigen Farbaufnahmen auf gro\u00dfformatige Kalenderbl\u00e4tter gedruckt, die kurze Zusatzinformationen bieten und jedem Raum automatisch eine bluesige Note verleihen.<\/p>\n

Vielleicht sollte man dazu ein wenig Musik laufen lassen, damit man dem Blues, den man sowieso jeden Tag erf\u00e4hrt, visuell genauso wie t\u00f6nend gen\u00fcgend positive Noten abgewinnen kann.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz. Body and Soul. Photographs and Recollections<\/strong>
\nvon Bob Willoughby <\/strong>
\nLondon 2012 (Evans Mitchell Books)
\n178 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-901268-58-4<\/p>\n

\"2012willoughby\"Der 2009 in S\u00fcdfrankreich verstorbene Fotograf Bob Willoughby dokumentiert die Jazzgeschichte seit den fr\u00fchen 1950er Jahren. Jetzt erschien ein von Willoughby noch zu Lebzeiten im Entwurf geplantes Buch seiner besten Aufnahmen, die zwischen 1950 und 1959 sowie zwischen 1992 und 1994 datieren. Die fr\u00fchen Bilder wurden in Los Angeles aufgenommen, die sp\u00e4ten Fotos auf Einladung Ulli Pfaus in der Liederhalle in Stuttgart. Willoughby begleitet seine R\u00fcckschau in Bildern dabei mit Erinnerungen an die Konzerte und die K\u00fcnstler, die er da dokumentierte.<\/p>\n

Neben den \u00fcblichen Konzertfotos \u2013 Musiker auf der B\u00fchne \u2013 gibt es lebendige Backstagebilder, neben weithin bekannten Aufnahmen wie Willoughbys legend\u00e4ren Chet-Baker-Portraits auch selten bis nie gesehene Ansichten von Musikern bei der Arbeit. Der Index am Schluss des Buchs listet die K\u00fcnstler: Billie Holiday, Miles Davis, Dave Brubeck, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Stan Kenton, Duke Ellington, Big Jay McNeely (der mit einer ganzen Fotoserie im Buch vertreten ist), Cal Tjader, Gerry Mulligan, Peggy Lee, Benny Goodman, Frank Sinatra, Wynton Marsalis und viele, viele mehr. Willoughbys kurze Erinnerungen geben nur kleine Einblicke in seine eigene Jazzsicht, referieren ansonsten eher bekanntes Wissen \u00fcber die Musiker. Als Fotograf hatte er ein exzellentes Auge f\u00fcr die Musiker, die er ablichtete; und Ulli Pfau hatte nicht Unrecht, als er ihn 1992 als „elder statesman of jazz photography“ bezeichnete.<\/p>\n

Einige H\u00f6hepunkte beim Durchbl\u00e4ttern: Bing Crosby und Frank Sinatra inmitten des Sets f\u00fcr den Film „Can-Can“; Louis Armstrong, Grace Kelly und Bing Crosby im Set f\u00fcr „High Society“; Benny Goodman in einem Duo mit Stan Getz; der \u00fcberschlanke Gerry Mulligan, dessen Instrument quasi aus seinem K\u00f6rper herauszuwachsen scheint; Paul Gonsalves vor dem Spiegel seiner Garderobe; Coleman Hawkins auf einen Stuhl gelehnt in die Kamera l\u00e4chelnd; der blinde George Shearing, der sich f\u00fcr eine Ansage am Mikrophon festzuklammern scheint; Miles Davis, zur\u00fcckgelehnt und entspannt; Lionel Hampton, der Milt Buckner \u00fcber die Schulter schaut… Aber jeder Betrachter wird seine eigenen H\u00f6hepunkte in diesem Buch finden, das mit einem wunderbaren Backstagebild abschlie\u00dft, auf dem Wycliffe Gordon backstage in Stuttgart im Fernsehmonitor seinem Chef Wynton Marsalis zusieht.<\/p>\n

„Jazz \u2013 Body and Soul“ pr\u00e4sentiert Willoughbys Aufnahmen in hervorragender Druckqualit\u00e4t in einer Hardcoverausgabe im Schuber und mit einem Vorwort Dave Brubecks, den Willoughby seit 1950 immer wieder ablichtete, in Bildern, die zum Teil auch ihren Weg auf Brubeck-Plattencover fanden. Ein sch\u00f6nes Geschenk f\u00fcr Jazzfans \u2013 auch an sich selbst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2012)<\/p>\n

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<\/a>Deep South<\/strong>. The Story of the Blues<\/strong>
\nvon Peter B\u00f6lke <\/strong>
\nHamburg 2012 (Edel ear book)
\n156 Seiten, 4 CDs, 39,95 Euro
\nISBN: 978-3-94000-98-7<\/p>\n

\"2012boelke\"Wie alle „earbooks“ von Edel ist auch „Deep South“ ein opulentes, hardcover-gebundenes Buch mit stabil in den Buchdeckel eingepassten Aussparungen f\u00fcr die beiheftenden vier CDs \u2013 und das alles zu einem mehr als angemessenen Preis.<\/p>\n

Peter B\u00f6lkes parallel auf deutsch und englisch verfasste Texte zum Blues und seinen K\u00fcnstlern ist eing\u00e4ngig und verst\u00e4ndlich, nie zu tief greifend, daf\u00fcr Legenden und Anekdoten weitertragend. Die vier Gro\u00dfkapitel, die dem Inhalt auf den CDs entsprechen, hei\u00dfen „Rough Sound from the Delta“ (Folk\/Classic Blues), „Rockin‘ the House“ (Piano Blues), „Blue Notes from the Cookbook“ (Jazz & Blues) sowie „Amplified, Young & White“ (Electric Blues). Sie decken die Bluesgeschichte von den Anf\u00e4ngen (Mamie Smiths „Crazy Blues“ von 1920) \u00fcber Country-Blues, Boogie-Woogie, Blues-Interpretationen gro\u00dfer Jazzmusiker bis zum rockigen Blues der 1960er Jahre ab.<\/p>\n

Was fehlt, mag jeder f\u00fcr sich entscheiden \u2013 dieser Rezensenten etwa vermisste den gr\u00f6\u00dfte instrumentalen Bluesk\u00fcnstler des Jazz, n\u00e4mlich Charlie Parker \u2013, aber das w\u00e4ren genauso subjektive Entscheidungen wie B\u00f6lke sie f\u00fcr sich vorgenommen hat.<\/p>\n

Das Buch ist reich und bunt bebildert mit bekannten und weniger bekannten Fotos der K\u00fcnstler und einzelner Alben, gedruckt auf festem Papier, und in guter Tonqualit\u00e4t gepresst. Wie die meisten der ear books ist das alles in seinem Sampler-Ansatz weniger etwas f\u00fcr Sammler als f\u00fcr den beil\u00e4ufigen Interessenten, aber auch f\u00fcr Bluesfans ganz gewiss ein willkommenes Geschenk.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Modern Piano Method. <\/strong>Klavier spielen \u2013 nach Noten und Akkorden<\/strong>
\nvon Georg Boe\u00dfner <\/strong>
\nFrankfurt 2012 (Nordend Music)
\n144 Seiten, 1 CD, 24.,95 Euro
\nISBN: 978-3-9812448-1-6<\/p>\n

\"2012boessner\"Der Klavierunterricht, schreibt Georg Boe\u00dfner im Vorwort zu seiner Klavierschule, gehe zwar zunehmend auch in Richtung Pop, Rock und Jazz, auf dem Markt der Klavierschulen aber spiegele sich dieses Bed\u00fcrfnis kaum wider, insbesondere, was die zur klassischen Notation gleichrangige Vermittlung des Spielens nach Akkordsymbolen betr\u00e4fe.<\/p>\n

Boe\u00dfners Schule also will beides miteinander verkn\u00fcpfen. Er beginnt ganz am Anfang, Sitzhaltung, Tastatur, Notensystem, einfache Lieder. Dann kommen erste Akkorde, die Boe\u00dfner gleich nicht nur mit Noten, sondern eben auch mit Akkordsymbolen vorstellt.<\/p>\n

Ein erster Blues, Einf\u00fchrung komplexerer Rhythmik, das Zusammenspiel rechter und linker Hand, und schlie\u00dflich andere Tonarten (als das anf\u00e4ngliche C-Dur). Zwischendrin immer wieder R\u00fcckgriffe auf Essentials, Erkl\u00e4rungen der Intervalle etwa, der Dur- und Mollakkorde. Und neben Finger\u00fcbungen immer wieder kleine St\u00fccke, die den Sch\u00fcler bei Laune halten und ihn langsam ans Spielen heranf\u00fchren \u2013 und zwar eben nicht nur ans sture Notenablesen, sondern auch ans Begreifen der harmonischen Grundlagen, das f\u00fcr sp\u00e4tere Improvisation so wichtig ist.<\/p>\n

Die Selbstverst\u00e4ndlichkeit dieses Ansatzes mag hoffentlich bewirken, dass die Nutzer seiner Klavierschule sich sp\u00e4ter viel leichter vom Notenblatt l\u00f6sen k\u00f6nnen als diejenigen, die nach konventionellen Methoden ans Klavier herangef\u00fchrt wurden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Ellington Century<\/strong>
\nvon David Schiff <\/strong>
\nBerkeley 2012 (University of California Press)
\n319 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-24587-7<\/p>\n

\"2012schiff\"Noch ein Buch \u00fcber Ellington, mag der eine oder andere sagen, aber David Schiffs „Ellington Century ist mehr als dies. Schiff versucht Ellington in die Musikgeschichte des 20sten Jahrhunderts einzuordnen und ihn dabei, wie der Duke sagen w\u00fcrde, „beyond categories“ zu betrachten, also nicht nur in Bezug auf den Jazz-Background, aus dem er kam.<\/p>\n

Schiff geht daf\u00fcr in seinen Kapiteln zuallererst einmal von der Musik selbst aus. Er beginnt mit dem Kapitel „Such Sweet Thunder“, beschreibt Musik und Entstehungsgeschichte der Suite, erw\u00e4hnt, dass die Komposition bei ihrer Premiere gleich neben Kurt Weills Violinkonzert gespielt wurde und stellt fest, dass die musikalischen Experimente des 20sten Jahrhunderts eben im Jazz genauso stattfanden wie in der sogenannten klassischen Moderne. Er erlaubt sich schlie\u00dflich den Seitenblick auf Arnold Sch\u00f6nbergs F\u00fcnf St\u00fccke f\u00fcr Orchester op. 16, „Farben“. „Blue Light: Color“ hei\u00dft das zweite Kapitel, das solchen Farben in Ellingtons Musik auf den Grund zu gehen versucht. Schiff analysiert „Blue Light“ im Lichte des Blues, „Ko-Ko“ als „schwarze“ Erfahrung, schlie\u00dft dann Ausfl\u00fcge an zu Sch\u00f6nbergs „Pierrot Lunaire“ und zu Debussys Musik, um schlie\u00dflich zu Ellingtons ganz eigener „Klangfarbenmelodie“ zur\u00fcckzukehren.<\/p>\n

Im Kapitel „Cotton Tail“ n\u00e4hert sich Schiff dem Ph\u00e4nomen der Rhythmik in Ellingtons Musik, aber auch weit genereller dem Ph\u00e4nomen des swing<\/em>. Er arbeitet dabei die Unterschiede zwischen pulsierendem Rhythmus, melodischem Rhythmus, einer vom Grundrhythmus abweichenden „supermelody“ sowie dem Shout-Rhythmus heraus. Zugleich geht er auf die Unterschiede zwischen europ\u00e4ischer und afro-amerikanischer musikalischer Auffassung ein und diskutiert verschiedene Aufnahmen des „Tiger Rag“ sowie James P. Johnsons „Carolina Shout“ mit Hinblick auf ihre rhythmischen Qualit\u00e4ten. Nach all diesen Argumenten animiert Schiff seine Leser dazu, „Cotton Tail“ noch einmal zu h\u00f6ren und wahrzunehmen, mit wie viel verschiedenen Ebenen Ellington hier meisterhaft spielt. Auch dieses Kapitel kommt dabei nicht ohne einen Seitenblick auf die europ\u00e4ische Musiktradition aus und betrachtet dazu B\u00e9la Bart\u00f3ks 5. Streichquartett, Igor Stravinski sowie John Cage, Charlie Parker und Eric Dolphy.<\/p>\n

„Prelude to a Kiss“ besch\u00e4ftigt sich mit der Melodik Ellingtons und schaut daneben nicht nur auf klassische Beispiele, sondern auch auf die Tin Pan Alley-Schlager der Zeit. Schiff fragt nach der melodischen Sexualisierung im Jazz (und st\u00fctzt sich dabei auf fragw\u00fcrdige Analysen, nach denen in klassischer Musik Chromatik oft f\u00fcr Sexualit\u00e4t st\u00fcnde). Er interpretiert Billy Strayhorns „Day Dream“ als „Bluesisierung“ des Songmodells und analysiert „U.M.M.G.“ auf seine thematische Melodik hin.<\/p>\n

„Satin Doll“ ist das Kapitel \u00fcber Ellingtons Harmonik \u00fcberschrieben, in dem Schiff Parallelen zu anderen harmonisch besonders aktiven K\u00fcnstlern von Bill Evans bis Charles Mingus aufzeigt, aber auch auf Ravel Debussy, Schostakowitsch verweist. „The Clothed Woman“ analysiert er schlie\u00dflich im Lichte der atonalen Experimente europ\u00e4ischer Komponisten des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Klangfarbe, Rhythmik, Melodik und Harmonik, schreibt Schiff, sind allerdings nur Werkzeuge. F\u00fcr den Komponisten komme es letzten Endes darauf an, eine Geschichte zu erz\u00e4hlen. Der zweite Teil seines Buchs also widmet sich den Geschichten, die hinter Ellingtons Arbeit stecken, Geschichten, die sich mit Liebe, Sexualit\u00e4t, Rassismus, schwarzem Geschichts- und Kulturbewusstsein befassen. Als Beispiele analysiert er ausf\u00fchrlich die Suite „Such Sweet Thunder, Ellingtons vielleicht wichtigste Suite „Black, Brown and Beige“ sowie seine „Sacred Concerts“.<\/p>\n

David Schiffs „The Ellington Century“ ist keine Biographie des Duke. Sie geht von der Musik aus und versucht diese in den Kontext musikalischer Entwicklungen des 20sten Jahrhunderts zu stellen und dadurch die Sonderstellung Ellingtons herauszuarbeiten. Der konstante Seitenblick insbesondere auf die europ\u00e4ische Kompositionstradition wirkt dabei weder herablassend noch anma\u00dfend, sondern wird Ellingtons eigenem Musikverst\u00e4ndnis gerecht und erlaubt in der Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Parallelbetrachtungen durchaus neue Erkenntnisse \u00fcber Ellingtons Bedeutung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>theoral, #4 \/ Nicola Brooks \/ Clayton Thomas<\/strong>
\nherausgegeben von Philipp Schmickl <\/strong>
\nNickelsdorf 2012 (www.theoral.org)<\/p>\n

\"2012schmickl\"Philipp Schmickl nutzt die Gunst der Stunde, die Gunst des Ortes, n\u00e4mlich Nickelsdorf, jenes Mekkas f\u00fcr freie Musik, zu Gespr\u00e4chen mit Musikern anderen interessanten Menschen, und die Buchreihe theoral<\/em> dokumentiert diese Gespr\u00e4che so wie sie stattfanden, verbale Exkursionen inklusive.<\/p>\n

Mit Nicole Brooks unterh\u00e4lt er sich in Ausgabe 4 von theoral<\/em> \u00fcber Interviews, \u00fcber die Faszination an der Lekt\u00fcre eigener Tageb\u00fccher, \u00fcber die Idee der Ehe, \u00fcber Brooks Kindheit in New Mexico, \u00fcber Reisen nach Brasilien und in die Tschechische Republik, \u00fcber M\u00e4nner, die ihr in verschiedenen L\u00e4ndern auf der Stra\u00dfe folgten, \u00fcber ihre Motivation zu reisen und \u00fcber Planlosigkeit und Zuf\u00e4lle in ihren Reiseerfahrungen. Brooks ist einfach nur eine Besucherin des Nickelsdorfer Festivals, eine „freie“ Reisende, eine Weltenbummlerin.<\/p>\n

Mit Clayton Thomas hat Schmickl dann einen Musiker vor seinem Mikrophon, diesmal nicht in Nickelsdorf, sondern im Hotelzimmer in Sibiu, Rum\u00e4nien. Thomas erz\u00e4hlt von seiner Kindheit in Tasmanien, von ersten Versuchen den Bass zu spielen, von ersten Reisen nach New York, wo er beim Vision Festival mit jeder Menge neuer Musik konfrontiert wurde, von ersten Gigs als Bassist in Sydney und New York, wo er 2002 schlie\u00dflich auch selbst beim Vision Festival mitwirkte. Er berichtet vom NOW now Festival in Sydney, von seinem Umzug nach Berlin im Jahr 2007, und er reflektiert \u00fcber Einfl\u00fcsse wie William Parker und Barry Guy sowie \u00fcber aktuelle Bandprojekte, an denen er beteiligt ist: das Splitter Orchestra etwa oder The Ames Room. Die beiden sprechen moch ein wenig \u00fcbers Reisen, dar\u00fcber, wie Thomas Musik „denkt“, sowie \u00fcber Kunst und Revolution.<\/p>\n

Schmickls B\u00fccher vermitteln das gro\u00dfartige Gef\u00fchl unverf\u00e4lschter und inspirierter Interviews, und diese Tatsache ist dem Herausgeber wohl bewusst, der sich im Vorwort etwa bei Christof Kurzmann bedankt, mit dem er sich vor dem Interview mit Brooks unterhalten habe und bei Tobias Delius, den er kurz vor demselben Interview habe spielen h\u00f6ren, und die ihn beide als Fragesteller und Gespr\u00e4chspartner inspiriert h\u00e4tten. Ein Lesevergn\u00fcgen also, das gerade in der Gespr\u00e4chhaftigkeit und in der Offenheit des Herausgebers, die Konversation in alle m\u00f6glichen Richtungen abdriften zu lassen, eine Menge mehr \u00fcber die Gespr\u00e4chspartner vermittelt als es manch ein systematischerer Artikel verm\u00f6gen w\u00fcrde.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jutta Hipp. Ihr Leben & Wirken. <\/strong>Malerin \u2013 Pianistin \u2013 Poetin. Eine Dokumentation<\/strong>
\nvon Gerhard Evertz <\/strong>
\nHannover 2012 (Eigenverlag)
\n196 Seiten
\nsiehe auch: www.jazzbuch-hannover.de<\/a><\/p>\n

\"2012evertz\"Als Gerhard Evertz 2004 sein Buch „Hannover \u2013 ein St\u00fcck Jazzgeschichte“ herausbrachte, hatte er bei der Recherche jede Menge Material insbesondere \u00fcber Jutta Hipp gefunden, die zwar gerade ein Mal in Hannover gespielt hatte, die aber enge verwandtschaftliche Beziehungen in die Stadt an der Leine besa\u00df und behielt, nachdem sie 1955 nach New York ausgewandert war. Evertz sammelte die Dokumente und ver\u00f6ffentlichte sie nun in kleinster Auflage in einem Buch, das insbesondere wegen des umfangreichen Bildteils eine L\u00fccke in der Dokumentation \u00fcber die Musikerin schlie\u00dft.<\/p>\n

Sein Buch ist dabei weniger eine Biographie als vielmehr eine Sammlung von Materialien und Informationen, die er sortiert und Hipps verschiedenen Aktivit\u00e4ten zuschreibt. Da gibt es Fotos, etwa in einer Privatwohnung in Leipzig, mit Dietrich Schulz-K\u00f6hn, Caterina Valente, Attila Zoller, mit ihrem in Hannover wohnenden Bruder, von Tourneen und privaten Feiern. Es findet sich das Programmblatt des Studiokonzerts, das sie im Oktober 1955 im Rathaus Hannover gab und das als „erstes Konzert in ihrer Heimatstadt Hannover und ihr letztes in Deutschland“ annonciert wurde. Auch finden sich Briefsplitter aus ihrer New Yorker Zeit.<\/p>\n

Einer Diskographie ihrer Aufnahmen h\u00e4ngt Evertz Abbildungen diverser Cover bei. Im Kapitel „Gem\u00e4lde“ dokumentiert er 65 Aquarelle, Landschaften, Dorf- und Stadtszenen, Personen \u2013 allerdings hat nur eines, betitelt „The Pianist“ direkt mit Musik zu tun. Ein weiteres Kapitel dokumentiert Hipps Aktivit\u00e4ten als Fotografin, erlaubt quasi den privaten Blick mithilfe ihres Auges durch den Sucher ihrer Kamera: Da ist ein Blick aus dem Fenster ihrer Wohnung, da sind Freunde im Restaurant, Musiker bei Freiluftkonzerten, wir sehen Charlie Parkers Wohnhaus, Louis Armstrongs Grab, aber auch Landschaftsaufnahmen, die wie Motive f\u00fcr ihre Aquarelle wirken.<\/p>\n

Schlie\u00dflich finden sich Hipps bekannte Zeichnungen gro\u00dfer Jazzmusiker: Lester Young, Horace Silver, Art Taylor, Barry Harris, Gerry Mulligan, Nica de Koenigswarter, Thelonious Monk, Peck Morrison, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Lester Young, Lionel Hampton, Lee Konitz, Attila Zoller, Hans Koller. Aber auch in Gedichten suchte die Pianistin einen kreativen Ausdruck; und Evertz versammelt solche \u00fcber Lester Young, Horace Silver; Zoot Sims, Sonny Rollins, Billie Holiday, Miles Davis, Art Blakey, Dinah Washington, das Modern Jazz Quartet, Charlie Parker, Charles Mingus, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Erroll Garner, John Coltrane, Albert Mangelsdorff, Caterina Valente, Klaus Doldinger, Gunter Hampel, Connie Jackel, Horst Jankowski und Carlo Bohl\u00e4nder. Zum Schluss finden sich ausgew\u00e4hlte Pressenotizen \u00fcber Jutta Hipp, die Evertz um eine Bibliographie weiterf\u00fchrender Literatur erg\u00e4nzt.<\/p>\n

„Jutta Hipp. Ihr Leben & Wirken“ ist nur in einer Kleinstauflage im Eigenverlag des Autors erschienen und im Handel nicht erh\u00e4ltlich. Das ist insbesondere deshalb schade, weil das Buch einzelne Quellen zug\u00e4nglich macht \u2013 und insbesondere einen \u00dcberblick \u00fcber Hipps malerisches Wirken gibt \u2013, die einen anderen Blick auf den Menschen Jutta Hipp erlauben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Listen, Whitey! The Sights and Sounds of Black Power, 1965-1975<\/strong>
\nvon Pat Thomas <\/strong>
\nSeattle 2012 (Fantagraphics Books)
\n193 Seiten, 39,99 US-Dollar
\nISBN: 978-1-60699-507-5<\/p>\n

\"2012thomas\"In den 1960er Jahren war die schwarze Kulturszene in den USA genauso politisiert wie der Rest der amerikanischen Gesellschaft. Die Kunst wurde zum Sprachrohr erst der B\u00fcrgerrechts-, dann der Black-Power-Bewegung, die immer vehementer und durchaus auch nicht nur friedlich gleiche Rechte f\u00fcr die schwarze Bev\u00f6lkerung einforderte. Pat Thomas dokumentiert die musikalische Begleitmusik dieser Jahre zwischen 1965 und 1975, als das schwarze Amerika die Geduld verlor und militant wurde, eine Begleitmusik, die nicht immer nur begleitete, sondern sich auch selbst schon mal zum Sprachrohr der Bewegung machte. Ihn interessiert dabei, wie jegliche schwarze Musik in die Zeit passte und von den Black Nationalists oder Black Panthers f\u00fcr ihre Zwecke genutzt wurde bzw. wie zugeh\u00f6rig sich die Musiker zu den diversen Bewegungen f\u00fchlten.<\/p>\n

Im ersten Kapitel f\u00fchrt Thomas in die Black-Power-Szene ein, erz\u00e4hlt die Geschichte der zunehmenden Militarisierung des schwarzen Teils der B\u00fcrgerrechtsbewegung, die sp\u00e4testens nach den Morden an Martin Luther King und Malcolm X ein wahrnehmbarer und f\u00fcr viele Teile der amerikanischen Gesellschaft zunehmend furchteinfl\u00f6ssender Bestandteil der politischen Wirklichkeit wurde. Im zweiten Kapitel geht er der Widerspiegelung dieser politischen Bewegung in der popul\u00e4ren Musik nach, nennt Titel wie Aretha Franklins Version des alten Otis-Redding-Songs „Respect“, Marvin Gaye, James Brown, die Last Poets, Gil Scott-Heron, Jimi Hendrix und andere Musiker aus der Pop-, Soul- und Motownszene. Er diskutiert die acht Alben, die auf Motowns Unterlabel Black Forum erschienen und die vor allem Wortbeitr\u00e4ge pr\u00e4sentierte, politische Rede (King, Stokely Carmichael, Ossie Davis und Bill Cosby), Dichtung (Langston Hughes, Amiri Baraka, Festival of Black Poets in America), eine Dokumentation \u00fcber die Schrecken des Vietnam-Kriegs, aber auch eine Art politische Gospelmusik (Elaine Brown).<\/p>\n

Kapitel 3 widmet sich der Solidarit\u00e4t mit der Black-Power-Bewegung, die in der amerikanischen Linken breit aufgestellt war und wei\u00dfe Musiker wie Bob Dylan, John Lennon und andere umfasste. Die Black Panthers waren aber auch selbst auf Platten vertreten mit politischen Reden und Aufrufen, etwa von Eldridge Cleaver. Auch das SNCC (Student Nonviolent Coordination Committee) brachte eigene Platten heraus, etwa von Stokely Carmichael oder H. Rap Brown (mit Leon Brown). Thomas erz\u00e4hlt \u00fcber die Hintergr\u00fcnde f\u00fcr Oliver Nelsons Album „Black, Brown and Beautiful“, \u00fcber Amiri Bakaras „A Black Mass“ mit dem Sun Ra Arkestra, sowie \u00fcber Musikerinnen, die der Sache genauso solidarisch gegen\u00fcberstanden wie ihre „Brothers“. Nat\u00fcrlich sind auch die Prediger mit von der Partie, Rev. Jesse Jackson etwa und andere, die ihre Predigten eben auch politischen Inhalten widmeten.<\/p>\n

F\u00fcr Jazzh\u00f6rer am spannendsten ist Kapitel 9, „Jazz Artist Collectives and Black Consciousness“, das Aktivit\u00e4ten und Aufnahmen von Charles Mingus mit Max Roach, Archie Shepp, dem Art Ensemble of Chicago, Clifford Thornton, Sonny Sharrock, Lou Donaldson, Eddie Gale, Horace Silver, Gary Bartz mit Andy Bey, Joe McPhee, Herbie Hancock, Mtume, The Tribe, Rahsaan Roland Kirk, Les McCann mit Eddie Harris, Donny Hathaway, Cannonball Adderley, Miles Davis mit John Coltrane, Pharoah Sanders mit Leon Thomas in den Kontext der politischen Bewegung jener Jahre setzt.<\/p>\n

Pat Thomas Buch ist eine \u00fcberaus wertvolle Erg\u00e4nzung zur Musikgeschichte der 1960er und 1970er Jahre, gerade weil der Autor versucht, politische Kontexte herzustellen und zu erkl\u00e4ren. Das Buch im Coffeetable-Format ist reich bebildert mit Plattenh\u00fcllen, seltenen Fotos, Zeitungsausrissen und Anzeigen. Ein ausf\u00fchrlicher Index und eine separat erh\u00e4ltliche CD mit Beispielen f\u00fcr die im Text erw\u00e4hnte Musik runden das Konzept ab.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Affirmation and Resistance. The Politics of the Jazz Life in the Self-Narratives of Louis Armstrong, Art Pepper, and Oscar Peterson<\/strong>
\nvon Alexander J. Beissenhirtz <\/strong>
\nKiel 2012 (Verlag Ludwig)
\n299 Seiten, 49,90 Euro
\nISBN: 978-3-86935-146-9<\/p>\n

\"2012beissenhirtz\"Die Jazz-Autobiographie ist fast schon ein eigenst\u00e4ndiges Genre. Musiker, die \u00fcber ihr Leben schreiben, verorten sich ganz bewusst und sehr pers\u00f6nlich in der Musikgeschichte. Im Idealfall, der auch f\u00fcr die drei hier untersuchten B\u00fccher betrifft, vereinen sie Eigenschaften von Autobiographie, Memoiren, Biographie und Jazzgeschichtsschreibung. F\u00fcr seine Dissertation w\u00e4hlt Alexander Beissenhirtz drei Autobiographien, die wichtige Themen des Jazz thematisieren, etwa die Spannung zwischen Popularkultur und Kunst, die Beziehungen zwischen der Pers\u00f6nlichkeit eines Musikers und seines Sounds, die Suche nach der eigenen Stimme, das „amerikanische“ Element im Jazz, „race relations“ sowie Drogen. Seine Fallbeispiele ordnet Beissenhirtz im einleitenden Kapitel ins literarische Genre der Autobiographie ein, aber auch ins fachspezifische Genre der Jazzliteratur. Und er fragt danach, welche Elemente von Affirmation und\/oder Widerstand gegen\u00fcber den Werten einer amerikanischen Nationalkultur in diesen B\u00fcchern zu erkennen sind.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel setzt sich Beissenhirtz mit dem Problem einer Definition des Jazz auseinander und verweist auf die Dehnbarkeit dieses Begriffs. Er diskutiert den Unterschied zwischen selbst geschriebenen und durch Ghostwriter verfassten Autobiographien und ihren jeweiligen Bezug zum Primat der Authentizit\u00e4t, den jede Autobiographie zu erreichen trachtet. Sein drittes Kapitel ordnet das Genre der Jazz-Autobiographie in den Kontext der Jazzforschung ein, in der man viel zwischen den Zeilen lesen m\u00fcsse, um Diskurse zu identifizieren, die von den Autoren nicht immer implizit angesprochen werden. Sein viertes Kapitel geht seiner Grundfrage nach, jener also, inwieweit Jazz als Affirmation amerikanischer Kultur oder aber als sozialer und politischer Widerstand gesehen wird, wobei Beissenhirtz als Gew\u00e4hrsleute f\u00fcr die beiden Ans\u00e4tze auf der einen Seite Ralph Ellison, auf der anderen Amiri Baraka anf\u00fchrt. Die beide Pole verbindende Frage ist dabei auch die: Wie kann man Star sein, herausgehobenes Subjekt und dennoch Teil der Bewegung, Teil der Masse?<\/p>\n

Die zweite H\u00e4lfte des Buchs geht dann in medias res: Beissenhirtz fragt danach, ob Louis Armstrong in seinen eigenen Schriften eher als Onkel Tom oder als Trickster r\u00fcberkommt. Er analysiert Armstrongs Stil sowohl in seinen ver\u00f6ffentlichten B\u00fcchern wie auch in Briefen und sp\u00e4ter ver\u00f6ffentlichten privaten Texten. Er begr\u00fcndet, warum „Satchmo. My Life in New Orleans“ von 1954, anders als das bereits 1936 erschienene „Swing That Music“ von Armstrong selbst und nicht zusammen mit einem Ghostwriter verfasst worden sein muss, und er vergleicht die Selbstdarstellung Satchmos in beiden Ver\u00f6ffentlichungen.<\/p>\n

Art Peppers Autobiographie „Straight Life“ von 1979 ist mehr Lebensbeichte als reine Autobiographie. Beissenhirtz vergleicht Peppers Selbstdarstellung im Buch mit anderswo abgedruckten Interviews des Saxophonisten und diskutiert \u00e4sthetische, soziale und sehr pers\u00f6nliche Ansichten Peppers vor dem Hintergrund der Fakten und seiner Aufnahmen.<\/p>\n

Im dritten Fallbeispiel liest Beissenhirtz Oscar Petersons Autobiographie „A Jazz Odyssey“ von 2002 als Affirmation des Jazz als „Amerikas klassische Musik“. Auch hier vergleicht er Petersons Selbstdarstellung mit den Fakten sowie mit der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung des Pianisten durch Kritiker oder Musikerkollegen. Er liest das Buch als den Versuch eines K\u00fcnstlers, die Stellung des Jazz als ernsthafte Kunst auch in Wort und Schrift zu festigen. Er hinterfragt die Behauptung der Farbenblindheit, die Peterson in seinem Buch aufstellt, wenn es um die Hautfarbe der Mitmusiker geht, und kontrastiert diese mit Petersons durch seine Familie bedingte Unterst\u00fctzung von Marcus Garveys Idealen.<\/p>\n

Beissenhirtzes Buch ist als Dissertation an der FU Berlin angenommen wurden; entsprechend ist das resultierende Buch eine vor allem an einen Fachdiskurs gerichtete Publikation. Beissenhirtz macht auf Besonderheiten der Autobiographie im Jazz aufmerksam und liest die von ihm als Fallbeispiele angef\u00fchrten B\u00fccher kritisch, um sie f\u00fcr die Untermauerung seiner Thesen zu nutzen, dass n\u00e4mlich die textliche Rekonstruktion von Musikerleben immer auch eine sehr bewusste Interpretation von Jazzdiskursen, wenn nicht gar einen Eingriff in solche darstellt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Africa Speaks, America Answers. Modern Jazz in Revolutionary Times<\/strong>
\nvon Robin D.G. Kelley <\/strong>
\nCambridge\/MA 2012 (Harvard University Press)
\n244 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN 978-0-674-04624-5<\/p>\n

\"2012kelley\"Als Robin D.G. Kelley im Fr\u00fchjahr 2003 eingeladen wurde, Vortr\u00e4ge an der Harvard University zu halten, arbeitete er gerade an seiner Thelonious-Monk-Biographie. Statt einfach auf Kapitel daraus zur\u00fcckzugreifen, entschied er sich f\u00fcr eine Reflektion \u00fcber die Einfl\u00fcsse zwischen Afrika und afro-amerikanischem Jazz, die er an vier konkreten Beispielen zeigen wollte. Aus seinen Vortr\u00e4gen entwickelte sich ein tieferes Forschungsinteresse zum einen an den vier Protagonisten, die er ausgew\u00e4hlt hatte, zum zweiten am Thema Afrika \/ Jazz ganz allgemein, die schlie\u00dflich zum vorliegenden Buch f\u00fchrten.<\/p>\n

In den fr\u00fchen 1960er Jahren, schreibt Kelley in seinem Vorwort, habe es ein verst\u00e4rktes Interesse afro-amerikanischer Jazzmusiker an afrikanischen „Wurzeln“ gegeben. Art Blakey, Randy Weston, Oliver Nelson, Max Roach nahmen Platten auf, die sich unterschiedliche Aspekte dieser Beziehung bezogen. Auch der Schlagzeuger Guy Warren z\u00e4hlte zu jenen Musikern, die eine Verbindung zwischen den beiden Kontinenten eruierten, nur dass er weder zu den Black Nationalists geh\u00f6rte, bei denen eine Afrika-Schau damals in Mode war, noch \u00fcberhaupt ein Afro-Amerikaner war \u2013 Warren n\u00e4mlich war in Ghana geboren. Er r\u00fchmte sich selbst, afrikanische Elemente in den amerikanischen Jazz eingef\u00fchrt zu haben, als niemand an so etwas interessiert gewesen sei. Warren ist einer der Musiker, denen ein Kapitel in Kelleys Buch gewidmet ist; die anderen sind Randy Weston, der sich seit den 1950er Jahren mit afrikanischen Rhythmen auseinandersetzte und Ende der 1960er Jahren in Marokko lebte, Ahmed Abdul-Malik, der in seiner Musik versuchte insbesondere nordafrikanische Melodik und Rhythmik mit dem Jazzidiom zu verbinden, sowie die s\u00fcdafrikanische S\u00e4ngerin Sathima Bea Benjamin, die mit Warren das Schicksal teilte, weder „afrikanisch“ noch „westlich“ genug zu klingen, um auf dem Markt zu bestehen.<\/p>\n

Kelleys Buch lehnt sich in der Konzentration auf vier Musterf\u00e4lle an A.B. Spellmans epochales „Four Lives in the Bebop Business“ von 1966 an. Neben Afrika sieht er als verbindendes Element seiner Protagonisten, dass sie alle aus den unterschiedlichen politischen wie \u00e4sthetischen Diskussionen der 1950er Jahre heraus ihre jeweils eigene Fusion angingen. Sie suchten in einer Zeit, in der das Wort „Freedom“ wahrscheinlich das wichtigste Wort in der afrikanischen Diaspora war, nach „neuen emotionalen Ausdrucksm\u00f6glichkeiten, neuen Wegen, Solidarit\u00e4t und Verbindungen zu erzeugen“.<\/p>\n

Er beginnt mit der Geschichte des Ghanaers Guy Warren, der im Krieg unter die Fittiche eines amerikanischen Offiziers genommen wurde, der ihn zu seinem Assistenten machte und ihm den Weg in die USA ebnete. Warren jammte 1943 mit Miff Mole im New Yorker Nick’s Tavern, ging dann zur\u00fcck nach Accra. Nach Ausfl\u00fcgen etwa mit einer afro-kubanischen Band kam er 1954 nach Chicago und stellte fest, dass sein Rhythmusgef\u00fchl, das nicht so sehr an Chano Pozo orientiert als vielmehr afrikanisch war, nicht ganz so gut ankam. 1956 nahm er eine LP auf, die vielleicht tats\u00e4chlich der erste Versuch einer Fusion beider Welten war: „Africa Speaks, America Answers“. 1958 folgte die LP „Themes for African Drums“, 1959 „Voice of Africa“, f\u00fcr die er M\u00fche hatte ein Label zu finden und die erst 1962 unter dem Titel „African Rhythms“ ver\u00f6ffentlicht wurde. Kelley schreibt ausf\u00fchrlich \u00fcber Warrens Frust gegen\u00fcber Kollegen wie Babatunde Olatunji, die in jenen Jahren st\u00e4rker wahrgenommen wurde als er. Warren spielte 1969 mit britischen Musiker das Album „Afro-Jazz“ ein, ging dann zur\u00fcck nach Ghana, wo er 2008 starb.<\/p>\n

Randy Westons afrikanische Reise begann in seiner Kindheit, als sein Vater, ein Anh\u00e4nger Marcus Garveys, seinem Sohn von der glorreichen Vergangenheit Afrikas erz\u00e4hlte. In den 1950er Jahren war Weston quasi der Hauspianist im Music Inn in Lenox, Massachusetts, wo er unter anderem die Musikbeispiele f\u00fcr Marshall Stearns Vortr\u00e4ge \u00fcber die Hintergr\u00fcnde der Jazzgeschichte spielte. Hier traf er auch auf den nigerianischen Trommler Babatunde Olatunji, der sein interesse an afrikanischer Kultur noch verst\u00e4rkte. Als Ende der 1950er Jahre immer mehr afrikanische Staaten ihre Unabh\u00e4ngigkeit erhielten, komponierte Weston verschiedene St\u00fccke, die sich mit afrikanischen Themen befassten und die 1959 in der LP „Uhuru Afrika“ m\u00fcndeten. 1961 besuchte er den fernen Kontinent zum ersten Mal, und Kelley erz\u00e4hlt die problematische Geschichte der American Society for African Culture, die damals ein B\u00fcro in Lagos er\u00f6ffnetet, das zumindest zu Teilen von der CIA finanziert worden war. 1967 spielte Weston bei einem Festival in Rabat, verliebte sich in die Stadt und zog f\u00fcr f\u00fcnf Jahre nach Marokko.<\/p>\n

Ahmed Abdul-Malik hatte sich seit seiner Kindheit f\u00fcr arabische Musik interessiert und wollte seit den sp\u00e4ten 1940er Jahren seine Liebe zum Jazz und zu „\u00f6stlichen“ Modi zusammenbringen. Kelley korrigiert die von Abdul-Malik selbst verbreitete Biographie und identifiziert dessen Vater als aus der Karibik (und nicht aus Afrika) eingewandert. Nach dem Tod seines Vaters konvertierte Abdul-Malik zum Islam und sprach schon in der Schulzeit flie\u00dfend Arabisch. Kelley erz\u00e4hlt nebenbei, wie auch andere Musiker damals zum Islam konvertierten, verfolgt Abdul-Maliks Karriere und verkn\u00fcpft diese mit seinem spirituellen Lebensweg, 1956 machte Abdul-Malik seine ersten Aufnahmen mit arabischen Musikern und wurde in seinen Pl\u00e4nen von Kollegen wie Thelonious Monk und John Coltrane ermutigt. Bald erschien „Jazz Sahara“, dann „East Meets West“ und „The Music of Ahmed Abdul-Malik“. 1961 wurde der Bassist Mitglied der Band von Herbie Mann, der damals selbst gro\u00dfes Interesse an Musik der afrikanischen Diaspora hatte. Bis zu seinem Tod Anfang der 1990er Jahre behielt er sein Interesse an arabischer Musik und nahm in den 1980er Jahren sogar Unterricht bei einem Oud-Virtuosen.<\/p>\n

Kelleys letztes Kapitel beschreibt die Lebensgeschichte der S\u00e4ngerin Sathima Bea Benjamin. In Kapstadt aufgewachsen, interessierte sie, wie viele andere Altersgenossen auch, alles, was amerikanisch war. Sie wurde Lehrerin, sang nebenbei in Clubs. Kelley erz\u00e4hlt \u00fcber die gemeinsame Liebe von Benjamin und Dollar Brand zur Musik Duke Ellingtons und beschreibt ausf\u00fchrlich vor allem die s\u00fcdafrikanische Jazzszene und die Herausarbeitung einer eigenen Identit\u00e4t bei Benjamin und Brand, irgendwo zwischen s\u00fcdafrikanischer und afro-amerikanischer \u00c4sthetik. Ihre europ\u00e4ische und amerikanische Zeit interessiert ihn f\u00fcr dieses Kapitel weniger.<\/p>\n

Robin D.G. Kelley gelingt es, das Thema der Interkulturalit\u00e4t, das seinem Buch zugrunde liegt, in seinen vier Fallbeispielen deutlich zu machen. Jedes Kapitel ist f\u00fcr sich spannend zu lesen; in der Verbindung der vier sehr unterschiedlichen \u00e4sthetischen Ans\u00e4tze, musikalischen Pers\u00f6nlichkeiten und biographischen Lebenswege ergibt sich ein tats\u00e4chlicher Einblick in den musikalischen Dialog zwischen Afrika und Amerika in den 1950er und 1960er Jahren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>Saxofone. Ein Kompendium<\/strong>
\nvon Uwe Ladwig <\/strong>
\nKiel 2012 (buchwerft verlag)
\n266 Seiten, 69 Euro
\nISBN: 978-3-86342-280-6<\/p>\n

\"2012ladwig\"Alles, aber auch wirklich alles, was man \u00fcber das Saxophon wissen will, kann man aus Uwe Ladwigs umfangreichen, sehr sch\u00f6n gestalteten und mit \u00fcber 350 teils farbigen Fotos reich bebilderten Buch erfahren. Anders als in Ralf Dombrowskis „Portrait Saxofon<\/a>“ geht es dem Autor dabei allerdings nicht um die Interpreten, die hier nur eine kleine Nebenrolle spielen, sondern einzig um das Instrument selbst, in allen \u00fcblichen und un\u00fcblichen Bauarten und Varianten, vom Sopran- bis zum Basssaxophon.<\/p>\n

Ladwig beginnt \u2013 wie sollte es anders sein \u2013 mit Adolphe Sax, der das Instrument 1846 zum Patent einreichte (bereits vier Jahre zuvor hatte Hector Berlioz das Instrument in einem Zeitungsartikel erw\u00e4hnt). Neben der Skizze zum Patentantrag und einer Diskussion zu Bohrungsvarianten finden sich detaillierte Ansichten eines fr\u00fchen Instruments und Instrumentenkoffers.<\/p>\n

Der Hauptteil des Buchs dekliniert dann die verschiedenen Hersteller durch. Ladwig beginnt in den USA mit Conn, Buescher, Martin etc. und benennt genauso ausf\u00fchrlich Firmen aus Europa, Asien und S\u00fcdamerika. Neben kurzen Firmengeschichten klassifiziert er dabei die produzierten Instrumente und liefert zugleich einen Seriennummernkatalog, anhand dessen sich Instrumente datieren lassen. Neben den gro\u00dfen Firmen finden sich kleine, neben alteingesessenen neue Hersteller, jeweils mit detaillierten Beschreibungen und, wo immer m\u00f6glich, Abbildungen.<\/p>\n

Ladwig diskutiert Erfindungen und zus\u00e4tzliche Patente zu Klappen oder Klappenverbindungen, zeigt Fabrikr\u00e4ume etwa der Firma Keilwerth, aber auch viele aussagekr\u00e4ftige Werbeseiten der Hersteller \u00fcber die Jahrzehnte. In einem Appendix werden Sonderformen des Saxophons besprochen, etwa Kunststoffinstrumente (man denke an Charlie Parkers Massey-Hall-Konzert oder an Ornette Colemans Auftritte \u2013 beide spielten \u00fcbrigens ein Instrument der Firma Grafton) und Saxophone aus Holz. Ladwig listet sogenannte „Stencils“ auf, also Produktionen einer eingesessenen Firma f\u00fcr andere, oft kleinere Hersteller, und er beschreibt Werkzeuge und \u00fcbliche Arbeitsvorg\u00e4nge in der Saxophonwerkstatt, von der Instrumenten-Instandhaltung bis zur Koffer-Restaurierung. Zum Schluss gibt er noch Tipps zur Mikrophonierung von Saxophonen.<\/p>\n

Ein ausf\u00fchrliches Register beschlie\u00dft das Buch, das ohne \u00dcbertreibung als ein Standardbuch f\u00fcr Saxophonsammler und -bauer beschrieben werden kann. Neben all dem Wissen, das Ladwig in die Seiten packt, liest man sich dabei immer wieder an kuriosen Aspekten von Firmen- oder Baugeschichten fest.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a><\/strong> Visualizing Respect<\/strong>
\nVon Christian Broecking
\nBerlin 2012 (Broecking Verlag)
\nBooks on Demand GmbH
\n54 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-33-9<\/p>\n

\"2012broeckingfoto\"Christian Broecking, der Autor des Interview-Buches „Respekt! Die Geschichte der Fire Music“, komplettiert mit dem neuesten Fotobuch seine Story \u00fcber die amerikanische Jazzszene der letzten 40 Jahre.<\/p>\n

Die Fotos in dem Bildband \u201eVisualizing Respekt\u201c<\/strong> dokumentieren die Interviewsituationen von 1992 bis 2012, die die Grundlage zu seiner profunden Analyse \u00fcber Fragen nach schwarzer Geschichte und Identit\u00e4t bilden.<\/p>\n

In sehr eindringlichen, nahezu umgebungslosen Musikerportr\u00e4ts scheint die Forderung nach gesellschaftlicher Teilhabe fast k\u00f6rperlich greifbar.<\/p>\n

Nat Adderley, Amiri Baraka, Mal Waldron und viele andere geben sich und uns die Ehre.<\/p>\n

Christian Broecking nimmt den Betrachter visuell mit in die Interviewsituation und schafft damit eine besondere N\u00e4he zu den Protagonisten. Der direkte Blickkontakt der Musiker auf vielen Aufnahmen verfehlt nicht seinen suggestiven Effekt. Es sind sehr pers\u00f6nliche Off-Stage-Fotos, die den Menschen hinter der Musikerin und dem Musiker zeigen.<\/p>\n

Dem Fotografen und Autor Christian Broecking ist damit eine authentische, kurzweilige Fotobrosch\u00fcre moderner Jazzfotografie gelungen, deren wohltuende puristische Gestaltung und detailgenauen Fotos sich durchaus mit den gro\u00dfen Namen der Jazzfotografie messen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Doris Schr\u00f6der (Juni 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz & Beyond, no. 1<\/strong>
\nvon Heike Nierenz (Texte) & Norbert Guthier (Fotos)<\/strong>
\nFrankfurt 2012 (Norbert Guthier)
\n180 Seiten, 1 beiheftende CD, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-981485-21-9
\nwww.guthier.com<\/p>\n

(Vertrieb \u00fcber Jazzwerkstatt)<\/p>\n

\"2012nierenz\"Ausgangspunkt des Buchs in CD-Box-Gr\u00f6\u00dfe sind die Fotos Norbert Guthiers, in denen die sechs ausgew\u00e4hlten Musiker nicht nur in \u00fcblichen Konzertposen zu sehen sind, sondern auch privat, beim Unterrichten, im Caf\u00e9, beim Aufbauen, beim Soundcheck etc. Heike Nierenz stellt den Bildern stimmungsvolle Texte gegen\u00fcber, in denen die Biographie der K\u00fcnstler genauso erz\u00e4hlt wird wie ihre musikalische Philosophie. Und da erz\u00e4hlte Musik selbst dann einen merkw\u00fcrdigen Beigeschmack hat, wenn man gen\u00fcgend Bilder zu sehen bekommt, ist dem Buch eine CD mit Aufnahmen der Vorgestellten beigelegt, bereits ver\u00f6ffentlichte Titel aus den letzten Jahren (leider sagt die enthaltene Diskographie nichts \u00fcber die Aufnahmedaten aus), die das Lese- und Schauerlebnis vervollst\u00e4ndigen.<\/p>\n

Eine gelungene Auswahl aktueller K\u00fcnstler, bebildert mit meist recht dunklen Schwarzwei\u00dffotos und einem fl\u00fcssig zu lesenden Text auf Deutsch und Englisch.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazzgeschichten aus Europa<\/strong>
\nvon Ekkehard Jost <\/strong>
\nHofheim 2012 (Wolke Verlag)
\n334 Seiten, 24,80 Euro
\nISBN: 978-3-936000-96-2<\/p>\n

\"2012jost\"Der Buchmarkt zum jazz ist mittlerweile fast un\u00fcberschaubar. Und doch fehlt immer noch eine schl\u00fcssige europ\u00e4ische Jazzgeschichte, ein Buch, in dem die verschiedenen Entwicklungen zwischen Adaption, Emanzipation und \u00e4sthetischer Eigenst\u00e4ndigkeit des Jazz in Europa erz\u00e4hlt wird mit allen hellen und dunklen Facetten zwischen Exotik und Verbot, zwischen Nachahmung und freiem Experiment. Mit Ekkehard Jost hat nun Deutschlands wichtigster Jazzforscher sich daran gemacht diese L\u00fccke zu schlie\u00dfen. Jost hatte 1987 mit „Europas Jazz“ bereits ein Standardwerk zur Geschichte der Emanzipation des europ\u00e4ischen jazz zwischen 1960 und 1980 herausgebracht; sein neues Buch wirft den Blick jetzt noch weiter, betrachtet die Entwicklung von den fr\u00fchen Jahren des 20. bis hinein in j\u00fcngste Entwicklungen des 21sten Jahrhunderts. Das Buch entstand aus einer erfolgreichen Sendereihe, die Jost f\u00fcr den WDR produziert hatte und in deren einzelnen Folgen er Schlaglichter auf wichtige Entwicklungen im europ\u00e4ischen Jazz warf. Aus diesem Ansatz heraus ist dann wohl auch der Titel des daraus entstandenen Buchs zu verstehen: ausdr\u00fccklich nicht eine „Jazzgeschichte Europas“, sondern „Jazzgeschichten aus Europa“.<\/p>\n

Schon die Kapitel\u00fcberschriften h\u00f6ren sich nach Geschichten an, die man gerne h\u00f6rt. „Wie der Jazz nach Europa kam“ erz\u00e4hlt Jost gleich im ersten Kapitel, berichtet dabei von Widerst\u00e4nden der B\u00fcrokratie gegen wilde T\u00e4nze, von James Reese Europes Hellfighters sowie von Sam Woodings Band. „Le Jazz en France“ stellt die Faszination der Franzosen am Jazz in den 1920er Jahren vor und beleuchtet an einzelnen Beispielen beide Seiten der Faszination: die der (insbesondere schwarzen) Amerikaner, die sich zum Teil f\u00fcr l\u00e4nger in Frankreich niederlie\u00dfen, sowie die der franz\u00f6sischen Musiker und Intellektuellen jener Jahre. Als typische Beispiele der franz\u00f6sischen Seite jener Zeit greift er sich den Geiger Michel Warlop und den Gitarristen Django Reinhardt heraus.<\/p>\n

F\u00fcr die Fr\u00fchzeit des Jazz in England geht Jost auf den Besuch der Original Dixieland Jazz Band ein und auf das Southern Syncopated Orchestra, erw\u00e4hnt kurz die Besuche Armstrongs und Ellingtons und die Macht der britischen Musikergewerkschaft, die von den Mitt-1930er bis in die 1960er Jahre hinein erfolgreich verhinderte, dass amerikanische Musiker auf der Insel auftraten. Die Weimarer Republik f\u00fchrt Jost anhand von Eric Borchards Kapelle vor, zitiert Mike Danzi, wirft einen Blick auf die Berliner Unterhaltungsszene und l\u00e4sst anhand der Reaktionen auf Ernst Kreneks Oper „Jonny spielt auf“ den braunen Sumpf erahnen, der sich bald \u00fcber Deutschland ausbreiten wird.<\/p>\n

„Am Mittelmeer“ hei\u00dft lakonisch das Kapitel, das einen kurzen Blick nach Spanien, vor allem aber nach Italien wirft. Die Sowjetunion verdient und erh\u00e4lt ein l\u00e4ngeres Kapitel, in dem Jost Reaktion und Gegenreaktion von Jazzszene und System bis nach dem II. Weltkrieg abhandelt. In „Jazz unterm Hakenkreuz“ skizziert er die unterschiedlichen Restriktionen, die in Deutschland Jazzmusik verfemten, ohne dass daf\u00fcr eigens ein Jazzverbot ausgesprochen werden musste. Er entdeckt gen\u00fcgend interessante Musik und stellt kurz Freddie Brocksieper und Kurt Widmann vor, sowie mit Charlie and his Orchestra die vielleicht skurrilste Jazzformation jener dunklen Jahre.<\/p>\n

„Im hohen Norden“, stellt Jost fest, habe der Jazz weit sp\u00e4ter Einzug gehalten als im s\u00fcdlicheren Europa, was vielleicht an der Abgelegenheit von den unterhaltungsmusikalischen Metropolen des Kontinents lag. „Frankreich in den Zeiten des Zweiten Weltkriegs“ bringt uns zugleich in die direkte Nachkriegszeit und zeigt sehr deutlich, wie Jazz f\u00fcr ein anderes Gesellschaftsmodell steht, als Synonym f\u00fcr Freiheit wahrgenommen wird. Das Kapitel „Die Tr\u00fcmmerjahre“ zeigt, wie Jazzmusiker und Jazzfans in der Nachkriegszeit aufholen, als sie endlich offen Swing h\u00f6ren k\u00f6nnen und sich den Bebop erobern m\u00fcssen. Jost spricht \u00fcber die Rundfunk-Bigbands, die sich in diesen Jahren gr\u00fcnden, \u00fcber die US-Clubs, in denen junge deutsche Musiker ihr Handwerk verfeinern, \u00fcber Johannes Rediske, Michael Naura, Helmut Brandt und Hans Koller, \u00fcber Jutta Hipp, Wolfgang Sauer, Inge Brandenburg, aber auch \u00fcber das Deutsche Jazz Festival in Frankfurt und die Resonanz darauf, \u00fcber Zeitschriften wie das Jazz Podium und die Gondel sowie \u00fcber den Jazz als einer (wenigstens kurzzeitigen) Jugendmusik.<\/p>\n

Wie zwischengeschaltet wirkt das Kapitel „Americans in Europe“, und Jost hat ihm augenzwinkernd den Beisatz „G\u00e4ste oder Immigranten“ beigegeben und berichtet mithilfe namhafter Zeitzeugen \u00fcber die Beweggr\u00fcnde amerikanischer Jazzer, sich etwa in Paris oder anderswo in Europa niederzulassen. Die Amerikaner beeinflussten ganz sicher die „Modern Sounds“, denen Jost „quer durch Europa“ folgt und dabei Schlaglichter auf Entwicklungen in Skandinavien, Gro\u00dfbritannien, Frankreich, Italien, der Sowjetunion, Polen und der DDR wirft. Kurz konstatiert Jost mit Gew\u00e4hrsmann Albert Mangelsdorff eine Krise des Jazz in den 1960er Jahre, stellt aber zugleich fest, dass Mangelsdorff und Musiker wie etwa Klaus Doldinger, Wolfgang Dauner und andere schnell einen Weg aus dieser Krise heraus fanden. Den Weg zur Eigenst\u00e4ndigkeit hatte Jost bereits in seinem Buch von 1987 ausf\u00fchrlich beschrieben. Doch ist dieser Weg so wichtig, dass die „Wege des Free Jazz durch Europa“ auch in diesem Buch das l\u00e4ngste Kapitel ausmachen, nach „Modern Sounds“ ein weiteres Kapitel, in dem Jost sich Land nach Land unter die Lupe nimmt. Den Osten spart er aus, denn der verdient gerade f\u00fcr diese Entwicklungsphase des europ\u00e4ischen Jazz einem eigenen Abschnitt.<\/p>\n

Zum Schluss m\u00fcssen wenige Beispiele aus der Menge der Entwicklungen die Kl\u00e4nge beispielhaft vertreten, die den Jazz nach 1970 und bis ins 21ste Jahrhundert pr\u00e4gen. Jost konstatiert zu Recht das „Ende linearer Vorw\u00e4rtsbewegungen“, stellt „stilistischen Pluralismus und Regression“ fest, sieht aber im Neobop keine europ\u00e4ische Kreation, sondern einen amerikanischen Import. Jost h\u00e4lt seine eigenen Vorbehalten nicht hinterm Berg, etwa wenn er Acid oder Techno Jazz knapp unter der \u00dcberschrift „Unheilige Allianzen“ abhandelt. Hier ist nun auch Platz, kurz \u00fcber die \u00f6konomische Seite des Jazz also zu sprechen, also Plattenmarkt, Festivals und Clubs. Lesenswert schlie\u00dflich noch sein Ausblick, den er mit einer knappen Analyse der unter „Jazz“ firmierenden Musikrichtungen verbindet, um zu schlussfolgern, dass die „dynamische Str\u00f6mung des Jazz schon jetzt und in Zukunft in zunehmendem Ma\u00dfe von Europa ausgehen wird“.<\/p>\n

Anders als in „Europas Jazz“ gibt es in „Jazzgeschichten aus Europa“ kaum analytische Passagen. Jost erz\u00e4hlt Geschichten, und die Vielfalt der Entwicklungen erkl\u00e4rt den Ansatz des manchmal Anekdotischen, manchmal Sprunghaften genauso wie es wohl der Ursprung des Buchs in einem Sendemanuskript tun mag. Die Lekt\u00fcre ist bei alledem leicht und vergn\u00fcglich. Jost w\u00e4hlt die Geschichten sehr bewusst aus, hinter die er seine Leser etwas tiefer f\u00fchrt, und es gelingt ihm dabei fast schon zwischen den Zeilen Gemeinsamkeiten wie Unterschiede deutlich zu machen und Lust zum Hinh\u00f6ren zu wecken. Wenigstens f\u00fcr die ersten Jahre bietet das Buch hierf\u00fcr 28 H\u00f6rbeispiele an, die auf einer CD beiheften und die Jahre zwischen 1919 uns 1948 dokumentieren, zwischen James Reese Europes Hellfighters Band und Kurt Henkels „Rolly’s Bebop“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Composition and Arranging in the Digital Age<\/strong>
\nvon Richard Sussman & Michael Abene <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n505 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-538100-9<\/p>\n

\"2012sussman\"Duke Ellington schrieb seine Musik im Zug, im Hotelzimmer, im Reisebus, in Restaurants. So sehr hat sich das gar nicht ge\u00e4ndert, denn die Orte, an denen Jazzmusiker heute ihre Musik komponieren oder arrangieren, m\u00f6gen immer noch Orte des tempor\u00e4ren Lebens oder des Reisens sein. Nur das Medium hat sich ge\u00e4ndert: Wo Ellington sein Notenpapier dabei hatte, bei Bedarf aber auch schon mal Notizen auf Servierten machte, da arbeitet der Komponist oder Arrangeur unserer Tage in der Regel mit seinem Laptop. Dieser ist aber nat\u00fcrlich nur ein Arbeitsmittel \u2013 die Kreativit\u00e4t und das musikalische Knowhow m\u00fcssen nach wie vor vom Musiker selbst kommen.<\/p>\n

Richard Sussman und Michael Abene legen mit diesem umfangreichen Buch nun Materialien vor, mit denen Musiker, die mit dem Computer als Hilfsmittel gro\u00df geworden sind, sich dem Thema Komposition und Arrangement n\u00e4hern k\u00f6nnen. Es ist also eine Art zeitgem\u00e4\u00dfes Arrangierlehrbuch, in dem Grundlagen (etwa die verschiedenen Tonlagen der Instrumente) genauso behandelt werden wie computerspezifische Notationsfragen. Die Autoren haben das Buch in drei Teilen aufgebaut. In den ersten f\u00fcnf Kapiteln res\u00fcmieren sie die Basics des Handwerks. Im zweiten Tel widmen sie sich den Besonderheiten des Arrangements f\u00fcr kleine Ensembles. Im dritten Teil dann nehmen sie sich der Komposition f\u00fcr Bigband und gro\u00dfe Ensembles an. In allen Kapiteln finden sich neben arrangierspezifischen Tipps Erl\u00e4uterungen von Notationssoftware und anderen Computerprogrammen, die dem Arrangeur heutzutage das Leben erleichtern. Eine begleitende Website schlie\u00dflich bietet Musikbeispiele, weitere Notenbeispiele, Softwarefiles und weiterf\u00fchrende Hinweise.<\/p>\n

Bei aller Technik sollte man sich vom digitalen Aspekt des Herangehens der beiden Autoren aber nicht abschrecken lassen: In der Hauptsache geht es bei ihnen eben doch um das Handwerk des T\u00f6ne-Zusammenf\u00fcgens, des Kl\u00e4nge-Schmiedens, des Sound-Kreierens. Und so sind die Hinweise auf Software meistens Asides, zus\u00e4tzliche Tipps zum zeitsparenden Arbeiten.<\/p>\n

Das Buch ist ein wichtiges Unterrichtswerk f\u00fcr angehende Arrangeure, eine up-to-date-Fassung dessen, was Don Sebesky 1974 mit seinem Buch „The Contemporary Arranger“ vorlegte oder Sammy Nestico 1993 mit „The Complete Arranger“. Und es ermutigt die kreativen Leser hoffentlich, wie Abene in seinem Vorwort auffordert, alle M\u00f6glichkeiten des Zusammenklingens zu erkunden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Taj Mahal Foxtrot. <\/strong>The Storyy of Bombay’s Jazz Age<\/strong>
\nvon Naresh Fernandes <\/strong>
\nNew Delhi 2012 (Roli Books)
\n192 Seiten, 1.295 Rupien
\nISBN: 978-81-7436-759-4<\/p>\n

\"2012fernandes\"Selbst beim Jazz denken wir oft viel zu eurozentrisch: Wenn wir sagen, der Jazz eroberte kurz nach seiner Geburt die Welt, meinen wir zumeist Europa. Dabei wurde Jazz tats\u00e4chlich innerhalb weniger Jahre zu einer Art erster Weltmusik, die modische T\u00e4nze selbst an entlegenen Orten begleitete. Das vorliegende Buch dokumentiert ein in Jazzgeschichtsb\u00fcchern eher selten gestreiftes Kapitel, die lebendige Jazzszene in Bombay, die in den 1930er Jahren amerikanische Musiker wie Teddy Weatherford und Leon Abbey anzog.<\/p>\n

Der Journalist Naresh Fernandes wollte eigentlich nur ein wenig Tratsch \u00fcber die Welt der goanischen Musiker im Bombay der 1960er Jahre sammeln und interviewte zu diesem Zweck den Vater einer guten Freundin, von dem er wusste, dass er damals in Jazzbands und den Filmstudios gespielt hatte. Der Trompeter Frank Fernand war alt und schwach und kriegte immer nur sto\u00dfweise S\u00e4tze heraus, Fernandes aber wurde schnell klar, dass er mit einem Zeitzeugen sprach, der seit den Mitt-1930er Jahren auf der Jazzszene unterwegs war. Er machte sich an die Arbeit, Dokumente zu sammeln \u00fcber die Fr\u00fchgeschichte des Jazz in Bombay, \u00fcber afro-amerikanische Musiker, die Bombay zu ihrer zweiten Heimat machten und \u00fcber die Hindi-Filmstudios, die in den 1950er Jahren auch Jazz als Begleitmusik benutzten.<\/p>\n

Fernandes beginnt sein Buch im Taj Mahal Hotel in Downtown-Bombay im Jahr 1935, in dem die Band des amerikanischen Geigers Leon Abbey zum Tanz aufspielt. Swing war die Mode in Paris und London und strahlte von dort in die Kolonien, und Abbeys Band war f\u00fcr die Besucher im Taj Mahal mehr eine Repr\u00e4sentation europ\u00e4ischen mond\u00e4nen Lebens als eine bewusste Rezeption amerikanischer Musik. Der Swing dieser Jahre wurde aber bald so popul\u00e4r, dass auf der R\u00fcckseite einer Brosch\u00fcre des Bombay Swing Club aus dem Jahr 1948, also gerade mal ein Jahr nach der Unabh\u00e4ngigkeitserkl\u00e4rung des Landes, nicht weniger als 70 Bands verzeichnet sind, die in Bombay f\u00fcr Unterhaltung sorgten.<\/p>\n

Leon Abbey und Weatherford erhalten eigene Kapitel im Buch. Zwischendurch schaut Fernandes noch weiter zur\u00fcck und entdeckt, dass bereits im 19. Jahrhundert reisende Minstrelgruppen in Indien Station gemacht hatten. Er wirft au\u00dferdem einen Blick aufs klassische Musikleben der Stadt in den 1920er und 1930er Jahren. Wie in Europa mussten auch die indischen Musiker die Eigenarten des Jazz erst lernen, die dabei durchaus Parallelen zur heimischen Musiktradition besa\u00df: Nichts war notiert, und um die Musik spielen zu k\u00f6nnen, musste man sie f\u00fchlen.<\/p>\n

Fernandes verfolgt den Siegeszug dieser Musik, der 1946 zur Gr\u00fcndung der Jazz Society und 1948 des Bombay Jazz Club f\u00fchrte, die sich beide ernsthaft mit der Musik auseinandersetzten, Plattenabende und Jam Sessions organisierten. Jazz war schon lange im Unterhaltungsmainstream des Landes angekommen, was nur noch von der Tatsache unterstrichen wurde, dass Komponisten und Musiker f\u00fcr Hindi-Filme in den 1950er Jahren ausgiebig Gebrauch von Jazzrhythmen und -sounds Gebrauch machten. 1952 erschien die erste, wenn auch kurzlebige indische Jazzzeitschrift, Blue Rhythm.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem Pianisten Dizzy Sal gewidmet, der 1959 in die USA ging, um am Berklee College zu studieren, ein weiteres Kapitel den Besuchen amerikanischer Stars wie Dave Brubeck, Duke Ellington, Louis Armstrong oder Jack Teagarden, die von den Fans mit Begeisterung aufgenommen wurden, auch wenn sie den kulturpolitischen Agenten der US-Regierung skeptisch gegen\u00fcberstanden, die in jenen Jahren als pro-pakistanisch angesehen wurde.<\/p>\n

Mit etwas Versp\u00e4tung l\u00f6st die Rockmusik in den sp\u00e4ten 1960er Jahren den Jazz schlie\u00dflich als popul\u00e4re Musik ab. Hier ist denn auch f\u00fcr Fernandes die Geschichte des Jazz Age in Bombay zu Ende.<\/p>\n

„Taj Mahal Foxtrot“ beleuchtet ein bemerkenswertes Kapitel globaler Jazzgeschichte. Fernandes gelingt es etliche Dokumente ausfindig zu machen, die sowohl die Faszination indischer Musiker mit dem Jazz als auch den Reiz des Exotischen f\u00fcr viele Jazzmusiker greifbar machen. Fernandes erz\u00e4hlt von Spielorten und Musikerbiographien, l\u00e4sst dabei die Musik selbst allerdings etwas au\u00dfen vor. Man liest kaum \u00fcber konkrete St\u00fccke, \u00fcber den Lernprozess indischer Musiker, \u00fcber die soziale Rolle, die das Spielen in einer Swingband (und damit zumeist in einem der gro\u00dfen Hotels Bombays) bedeutete. Auch die Einfl\u00fcsse, die indische Musik im Westen hinterlie\u00df, streift Fernandes nur am Rande. Das alles wird wettgemacht durch die einzigartigen Dokumente und Fotos, die er sammelt und abdruckt, durch eine beiheftende CD, auf der sich einzelne Titel finden, und schlie\u00dflich durch eine Website (www.tajmahalfoxtrot.com<\/a>), in der den Kapiteln Musik- und Videobeispiele zugeordnet werden.<\/p>\n

„Taj Mahal Foxtrot“ ist ein empfehlenswertes Buch, die Geschichte einer regionalen Jazzszene, die auch den Leser in den Bann zu ziehen vermag, der noch nie in Bombay (Mumbai) war.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Harlem Jazz Adventures. A European Jazz Baron’s Memoir, 1936-1969 <\/strong>
\nvon Timme Rosenkrantz (herausgegeben von Fradley Hamilton Garner)<\/strong>
\nLanham\/MD 2012 (Scarecrow Press)
\n297 Seiten, 75,00 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-8209-6<\/p>\n

\"2012rosenkrantz\"Im Februar 1934 landete Baron Timme Rosenkrantz, keine 23 Jahre alt, mit dem Schiff aus seinem Geburtsland D\u00e4nemark in New York an. Der Baron, dessen Vorfahre bereits in Shakespears Hamlet erw\u00e4hnt wurde, zog in ein Hotel auf der 70sten Stra\u00dfe und war voll der Vorfreude auf den Jazz, wegen dessen er in die USA gekommen war. Er ging in den Commodore Music Shop auf der 42sten Stra\u00dfe, um sich vom Besitzer Milt Gabler Tipps geben zu lassen, doch der teilte ihm als erstes mit, dass die meisten der gro\u00dfen Jazzmusiker, von denen Rosenkrantz schw\u00e4rmte, mittlerweile in den Studios arbeiteten, Wiener Walzer und Schlager spielten. Nur einen Club g\u00e4be es noch, das Onyx auf der 52sten Stra\u00dfe. Rosenkrantz aber lie\u00df sich nicht entmutigen und entdeckte dabei den Jazz, den es nat\u00fcrlich nach wie vor gab in New York. Er h\u00f6rte Don Redman im Apollo, traf den jungen John Hammond, erlebte Chick Webb im Savoy und war fasziniert vom S\u00e4nger Leo Watson.<\/p>\n

Timmes Vater Palle Rosenkrantz war D\u00e4nemarks erster Krimiautor und hatte ihm einige Referenzschreiben mit auf den Weg gegeben. Die langweiligen Bekannten seines Vaters, zu denen ihm diese Schreiben die T\u00fcren \u00f6ffneten, interessierten ihn aber weit weniger als die Musik Benny Carters oder Teddy Wilsons. Er begleitete Billie Holiday auf eine private Party, berichtet, wie der Saxophonist und Bandleader Charlie Barnet bei Musikern wie Eddie Condon oder Red McKenzie nicht zu beliebt gewesen sei. Um Benny Goodman im Casino de Paree zu h\u00f6ren, verpflichtete er sich sogar als Eint\u00e4nzer. Er freundete sich mit Willie ‚The Lion‘ Smith an, traf Art Tatum, besuchte Fats Waller in seinem Apartment und rauchte seinen ersten Joint, den ihm kein geringerer als Mezz Mezzrow besorgte.<\/p>\n

F\u00fcr eine Weile kehrte er nach Kopenhagen zur\u00fcck, war aber bereits 1937 wieder zur\u00fcck in New York. Wir lesen von Slim Gaillard und Slam Steward sowie der S\u00e4ngerin Inez Cavanaugh (die seine Lebensgef\u00e4hrtin werden sollte), von W.C. Handy, Louis Armstrong und Bill Coleman. 1940 er\u00f6ffneten Rosenkrantz und Cavanaugh in Harlem einen Plattenladen, den sie vier Jahre sp\u00e4ter wieder schlie\u00dfen mussten, weil die Gesch\u00e4fte in Kriegszeiten einfach nicht gut genug gingen.<\/p>\n

Rosenkrantz berichtet \u00fcber das legend\u00e4re Nick’s in Greenwich Village und \u00fcber seine Freundschaft zu Duke Ellington oder Stuff Smith und erhalten einen Einblick in die musikalische Welt, in der auch der Bebop geboren wurde. Rosenkrantz war dabei immer mehr als nur ein beobachtender Begleiter der Musiker; er produzierte Konzerte und teilweise auch Plattensessions, darunter legend\u00e4re Aufnahmesitzungen mit Erroll Garner. Eine Liste der von ihm produzierten Sessions ist im Anhang des Buches enthalten. Auch wenn der Untertitel Memoiren bis 1969 verspricht, h\u00f6ren Rosenkrantzs eigene Erinnerungen weitgehend in den Mitt-1940er Jahren auf. Das urspr\u00fcnglich auf D\u00e4nisch verfasste Buch wird erg\u00e4nzt um eine W\u00fcrdigung des Saxophonisten Coleman Hawkins aus Anlass dessen Todes im Jahr 1969 sowie um ein von seine Nichte verfasstes Nachwort, in dem auch sein Club „Timme’s“ gew\u00fcrdigt wird, den er in den 1960er Jahren in Kopenhagen gr\u00fcndete.<\/p>\n

Seine Erinnerungen verfasste Rosenkrantz 1964 auf D\u00e4nisch, und es ist an der Zeit, dass dieser Zeitzeugenbericht auch einer breiteren Leserschaft zug\u00e4nglich gemacht wird. Fradley Garner, ein seit 1960 in Kopenhagen lebender Amerikaner, hat sich der verdienstvollen Aufgabe angenommen, eine leicht annotierte und um erkl\u00e4rende Interviewausschnitte mit anderen Zeitzeugen bereicherte englische \u00dcbersetzung des Buchs herauszugeben, das einen \u00fcberaus lebendigen Einblick in die swingende Musik der 1930er bis 1950er Jahre gibt, geschrieben von einem Outsider, der vielleicht gerade deshalb einen objektiveren, einen distanzierteren, einen kritischeren und manchmal verwunderteren Blick auf die Jazzgeschichte besa\u00df als das Einheimischen gelungen w\u00e4re.<\/p>\n

Timme Rosenkrantzs „Harlem Jazz Adventures“ erlauben einen einzigartigen Einblick in die musikalische Welt New Yorks in den 1930er bis 1940er Jahren, jene Zeit des Umbruchs zwischen Swing und Bebop, als die Musiker mit \u00e4sthetischem Selbstbewusstsein und Tatendrang den Jazz fortentwickelten. Zwischen den vielen Anekdoten aber, die das Buch so ungemein kurzweilig machen, entdeckt man immer wieder die Ernsthaftigkeit, mit der die Musiker ihre Kunst vorantrieben.<\/p>\n

Mehr zum Buch auf der Website: http:\/\/www.jazzbaron.com\/<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Black Box Pop. Analysen popul\u00e4rer Musik<\/strong>
\nherausgegeben von Dietrich Helms & Thomas Phleps <\/strong>
\nBielefeld 2012 (transcript)
\n282 Seiten, 24,95 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1878-5<\/p>\n

\"UMS1878.indd\"Band 38 der ASPM Beitr\u00e4ge zur Popularmusikforschung enth\u00e4lt allgemeine und spezifische Texte zum Thema „Analyse“ von Popmusik. Es geht um analytische Methoden (Frank Riedemann, Allan Moore, Simon Zagorski-Thomas), um die Frage, was in diesem Bereich Analyse \u00fcberhaupt leisten kann (Simon Obert, Andr\u00e9 Doehring), und es geht um ein paar konkrete Beispiele, etwa die ausf\u00fchrliche historische Genese der Songformen popul\u00e4rer Musik (Ralf von Appen und Markus Frei-Hauenschild), Johnny Cashs „Hurt“, das Steffen just in verschiedenen Versionen vergleicht, oder um das Timing im Spiel von Jazzgitarristen, das M\u00e1rton Szegedi bei John Scofield, Pat Metheny, Bill frisell, Mike Stern untersucht. Christa Bruckner-Haring fragt danac, was vom Danz\u00f3n in Gonzalo Rubalcabas Spiel fortlebt, und Helmut R\u00f6sing rekapituliert Methoden musikalischer Analyse, um Copyright-Fragen etwa bei Plagiatsvorw\u00fcrfen zu kl\u00e4ren.<\/p>\n

Das Buch versammelt einen bunten Fundus interessanter Ans\u00e4tze und dokumentiert zugleich die 21. Arbeitstagung des Arbeitskreises Studium Popul\u00e4rer Musik (ASPM) im November 2010 in Mannheim.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Januar 2012)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jazz. Schule. Medien. edited by Wolfram Knauer Hofheim 2010 (Wolke Verlag) 256 Seiten, 24 Euro ISBN: 978-3-936000-92-4. Das neueste Buch des Jazzinstituts Darmstadt tr\u00e4gt den Titel „Jazz. Schule. Medien.“ und … Continue reading Neue B\u00fccher 2012New Books 2012<\/span> →<\/span><\/a><\/p>","protected":false},"author":11,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[24],"tags":[],"class_list":["post-275","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-neue-buecher"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/275","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/11"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=275"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/275\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4902,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/275\/revisions\/4902"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=275"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=275"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=275"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}