{"id":5352,"date":"2014-12-29T12:02:50","date_gmt":"2014-12-29T11:02:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=5352"},"modified":"2018-09-04T11:59:00","modified_gmt":"2018-09-04T09:59:00","slug":"neue-buecher-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/neue-buecher-2014\/","title":{"rendered":"[:de]Neue B\u00fccher 2014[:en]New Books 2014[:]"},"content":{"rendered":"

[:de]<\/a>The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949<\/strong>
\nvon Jan B\u00e4umer<\/strong>
\nM\u00fcnster 2014 (Waxmann)
\n384 Seiten, 39,90 Euro
\nISBN: 978-3-8309-2963-5<\/p>\n

\"\"<\/a>Der Jazz war von Anbeginn an eine Musik der Stadt. Zentren wie New Orleans, Chicago, Kansas City, vor allem aber New York pr\u00e4gten seine Entwicklung; zugleich pr\u00e4gte aber auch der Jazz die Erfahrung solcher St\u00e4dte. Jan B\u00e4umer hat f\u00fcr seine Dissertation ein Musterbeispiel dieser Wechselwirkung herausgegriffen und untersucht, wie der Bebop gerade in New York entstehen konnte, wie er zugleich in den 1940er Jahren (und dar\u00fcber hinaus) das kulturelle Erlebnis dieser Stadt ma\u00dfgeblich pr\u00e4gte.<\/p>\n

Im Vorwort erkl\u00e4rt B\u00e4umer die Komplexit\u00e4t des Forschungsgegenstands, da man Jazz nicht nur als musikalische, sondern auch als kulturelle und soziale Praxis begreifen m\u00fcsse und es daher die Aufgabe seines musikgeographischen Ansatzes sei, diese verschiedenen Sichtweisen herauszuarbeiten und miteinander zu verkn\u00fcpfen. Er thematisiert die zur Verf\u00fcgung stehenden Quellen, m\u00fcndliche Zeitzeugenberichte, Musikaufnahmen und zeitgen\u00f6ssische Presseberichte. Dann beschreibt er die Vorbedingungen f\u00fcr die Entstehung des Bebop, wobei er bereits hier die Funktion von Ort als geographische, soziale und damit auch \u00e4sthetische Dimension diskutiert. Er unterscheidet zwischen „hearth“ und „stages“, also weitgehend isolierten bzw. privaten Experimentier- und \u00f6ffentlichen Auff\u00fchrungsr\u00e4umen, und erkl\u00e4rt die Attraktivit\u00e4t einer so diversen Metropole wie New York f\u00fcr Musiker ganz allgemein. New York war Anfang der 1940er Jahre bereits Medienhauptstadt, besa\u00df in Harlem eine kreative afro-amerikanische Community, zugleich ein gro\u00dfes Netz von Veranstaltungsorten, war au\u00dferdem im 20sten Jahrhundert im wahrsten Sinne des Wortes die „Stadt, die niemals schl\u00e4ft“.<\/p>\n

Im n\u00e4chsten Kapitel legt B\u00e4umer die Lupe an seinen Untersuchungsgegenstand. Er beschreibt die „hearths“, die Experimentierorte f\u00fcr Jazz, beleuchtet beispielsweise die Gemeinde um Minton’s Playhouse, fragt nach der Funktion dieses Clubs f\u00fcr die Bebop-Musiker und beschreibt die in Aufnahmen dokumentierte Musik dieser Zeit, rhythmische, harmonische und improvisatorische Neuerungen, die sich aus ihnen ablesen lassen. Dieselbe Abfolge an Fragen und Beschreibungen l\u00e4sst er Monroe’s Uptown House angedeihen, aber auch anderen Experimentierorten wie der privaten Wohnung oder der Bigband.<\/p>\n

Im dritten Kapitel beschreibt B\u00e4umer die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die Entwicklung des Jazz. Er nennt die Transportbeschr\u00e4nkungen, die Tourneen immer schwieriger machten, die Wehrpflicht, die den Bigbands ihre besten Musiker entriss, schreibt \u00fcber die Auswirkungen des Kriegs auf die Wahrnehmung des amerikanischen Alltagsrassismus und nennt New York in diesem Zusammenhang einen „Karrierehelfer“ f\u00fcr viele der Musiker.<\/p>\n

Die \u00f6ffentlichen B\u00fchnen unterscheiden sich von den „hearths“ durch ihre Sichtbarkeit auf dem Markt des Unterhaltungsgesch\u00e4fts. B\u00e4umer blickt auf die 52nd Street, auf der vor allem kleine Ensembles zu h\u00f6ren waren, beschreibt die ersten organisierten Jam Sessions, die nicht so sehr als Experimentierplattform fungierten, sondern als besonderes Erlebnis f\u00fcrs Publikum, schaut etwas n\u00e4her auf den Onyx Club, in dem 1943 mit Dizzy Gillespies und Oscar Pettifords Band die „erste Bebop-Gruppe“ auftrat und nimmt sich dann analytisch dem Repertoire und der Spielweise des Bebop an. Ein neues Selbstverst\u00e4ndnis h\u00e4tten sie alle entwickelt, schreibt er, quasi ein neues Kapitel des Jazz aufgeschlagen. Er nennt die Billy Eckstine Band „stage“ und „hearth“ in einem und fragt danach, wie schnell sich der „neue Sound“ des Bebop in New York ausbreitete. Als besonders wichtigen \u00f6ffentlichen Raum identifiziert er den Schallplattenmarkt, beschreibt den Aufnahmebann von 1942 bis 1944, erkl\u00e4rt, warum es Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre zur Gr\u00fcndung unabh\u00e4ngiger Plattenlabels kam und wie wichtig diese gerade f\u00fcr die Entwicklung des Bebop waren. Er vollzieht nach, wie Charlie Parker und Dizzy Gillespie im Three Deuces auftraten, das Konzerte in der New Yorker Town Hall den Schritt in den Konzertsaal bedeuteten und damit auch Symbol eines gesellschaftlichen Aufstiegs darstellten.<\/p>\n

Kapitel 5 widmet sich den „musikalischen Konturen des Bebop“. Er beschreibt das Repertoire des Stils, formale Usancen, die Verwendung von originalen Kompositionen oder Kontrafakten, die Bedeutung des Blues f\u00fcr den Stil; er erkl\u00e4rt die Funktion knapper Arrangements, melodische Besonderheiten, Phrasierung und Virtuosit\u00e4t, fixiert sich auf die Aufgabe der einzelnen Instrumente in der Rhythmusgruppe und die Interaktion aller, und er beschreibt die harmonischen Neuerungen der Zeit.<\/p>\n

Im sechsten Kapitel widmet B\u00e4umer sich den „au\u00dfermusikalischen Konturen“ dieser Musik, fragt, ob die Bebopper sich denn tats\u00e4chlich als „Au\u00dfenseiter“ verstanden, verweist auf Mode, Sprache, die zur Identit\u00e4t des modernen Jazzmusikers beitrugen, aber auch auf den in der Szene nicht un\u00fcblichen Drogenkonsum. Er verweist kurz darauf, dass auch au\u00dferhalb New Yorks kreative Musik stattfand, diskutiert die Ausfl\u00fcge New Yorker Musiker an die Westk\u00fcste und was sie dort (musikalisch) vorfanden. Die Auftritte Charlie Parkers und Dizzy Gillespies in der Carnegie Hall m\u00f6gen ein Karriereh\u00f6hepunkt f\u00fcr beide gewesen sein; parallel begann bereits der Niedergang der 52nd Street. Ab 1950 hielt eigentlich nur noch das Birdland die Fahne des Bebop hoch.<\/p>\n

Zum Schluss geht B\u00e4umer auf die Rezeption des Stils ein, diskutiert die Kontroversen zwischen Traditionalisten und Modernisten, untersucht die mediale Darstellung des Bebop, und fragt danach, inwieweit der Stil eher ein Minderheitenpublikum angesprochen hat bzw. wie er vom Massenpublikum wahrgenommen wurde. Tats\u00e4chlich habe sich in diesen Jahren eine Art neues Publikum herausgebildet, argumentiert er, und dieser „Insider“-Kreis sei der Urtyp des Jazzpublikums bis heute.<\/p>\n

Jan B\u00e4umers Studie ist gerade in der Verflechtung der verschiedenen Str\u00e4nge, die in seinem Blickfeld liegen, bemerkenswert. St\u00e4dtischer Raum und die M\u00f6glichkeiten die sich in ihm ergeben, Community als Initiator und zugleich Abnehmer k\u00fcnstlerischer Projekte, die Beschreibung der geografischen, sozialen und \u00e4sthetischen Diskurse, innerhalb derer diese Musik sich entwickeln konnte, all das b\u00fcndelt er mit vielen Verweisen auf Prim\u00e4r- und Sekund\u00e4rliteratur sowie analytischen Anmerkungen zur Besonderheit des Bebop. Ihm gelingt es dabei die Komplexit\u00e4t seines Themas ein wenig zu ordnen, den Fokus seiner Leser auf immer wieder andere Perspektiven zu lenken und damit die Entstehung und die Bedeutung dieses Stils in der und f\u00fcr die Jazzgeschichte ein wenig zu entmythologisieren.<\/p>\n

B\u00e4umers Buch ist eine musikwissenschaftliche Dissertation, aber auch f\u00fcr den musikalisch interessierten Laien gut zu lesen. Er verliert die verschiedenen Argumentationsstr\u00e4nge, die er \u00fcber die Kapitel entwickelt, nicht aus den Augen und erm\u00f6glicht seinen Lesern an jeder Stelle mit frischem Blick auf die Musik und ihren Kontext zu blicken. „The Sound of a City?“ beschreibt dabei am Ende tats\u00e4chlich den Sound einer Stadt und macht zugleich klar, dass „Sound“ nie nur ein klangliches Ph\u00e4nomen ist, sondern immer aus dem Zusammenleben und Wirken von Menschen entsteht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2018)<\/p>\n

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<\/a>Jazz im Film. Beitr\u00e4ge zu Geschichte und Theorie eines intermedialen Ph\u00e4nomens
\nh<\/strong>erausgegeben von Willem Strank & Claus Tieber
\n<\/strong>M\u00fcnster 2014 (Lit Verlag)
\n246 Seiten, 29,90 Euro
\nISBN: 978-3-643-50614-6<\/p>\n

\"\"Die Herausgeber dieses Bandes und Mitorganisatoren des Symposiums haben aus Referaten, die bei der Jahrestagung der Kieler Gesellschaft f\u00fcr Filmmusikforschung im Oktober 2011 gehalten wurden sowie weiterf\u00fchrenden Artikeln von Autoren, die in Kiel nicht dabei sein konnten, eine facettenreiche Dokumentation \u00fcber die Funktion von Jazz im Film auf der einen Seite und seine Repr\u00e4sentation auf der anderen Seite vorgelegt. In ihrer Einleitung verweisen sie auf die verschiedenen Situationen, in denen Jazz mit der Leinwand in Verbindung tritt, auf die Stummfilmbegleitung etwa, auf Musik-Kurz- und Animationsfilme, auf die Verbindung von Jazz und Experimentalfilmen, auf Dokumentar- und Konzertfilme, auf den Jazz im Live-Fernsehen, auf Jazz als Soundtrack, sowie auf Biopics und auf „Scenopics“, die die Jazzwelt als Thema nimmt.<\/p>\n

Claus Tieber diskutiert das Ph\u00e4nomen der Improvisation in Jazz und Film und inwieweit sich diese aufeinander beziehen k\u00f6nnen. Andrea Oberheiden-Brent beleuchtet Al Jolsons Blackface-Maske in „The Jazz Singer“ und anderen Filmen, die sie nicht allen als Bezug auf Black Minstrelsy sieht, sondern darin auch den Versuch erkennt j\u00fcdische Identit\u00e4t aufrecht zu erhalten. Lena Christolova untersucht, wie man rassistische Klischees, die sich in den Jazz-Cartoons mit Betty Boop finden, anders lesen k\u00f6nne, n\u00e4mlich, wie sie schreibt, als ein Argument im Diskurs der Zeit, das „das Problem ethnischer Stereotypen l\u00e4ngst spielerisch gel\u00f6st“ habe.<\/p>\n

Moritz Panning betrachtet den deutschen Revuefilm „Kora Terry“ von 1940 und ordnet die Filmmusik Peter Kreuders in die \u00e4sthetische Diskussion des Nationalsozialismus \u00fcber Jazz und eine vom System normierte deutsche Unterhaltungsmusik ein. Wolfgang Thiel sieht Spielfilme der DEFA aus den 1950er bis 1970er Jahren mit dem spezifischen Fokus auf Jazzszenen sowie die Verwendung von Jazzelementen in der Filmmusik an, beschreibt dabei auch, wie in den 1970ern die Beat- bzw. Rockmusik die Funktion des Jazz \u00fcbernahm, eine „gew\u00fcnschte optimistische Grundhaltung im sozialistischen Alltag zu ‚benennen‘ und hierbei insbesondere das Lebensgef\u00fchl der Jugend anzusprechen“.<\/p>\n

Hanna Walsdorf diskutiert Otto Premingers „Bonjour Tristesse“ von 1957 mit einem speziellen Fokus auf mit Jazz eng verbundene Tanzszenen. Irene Kletschke beschreibt die Haltung etlicher Hollywood-Biopics am Beispiel der „Glenn Miller Story“. Max Annas diskutiert die Modellhaftigkeit des afro-amerikanischen Jazz f\u00fcr die s\u00fcdafrikanische Freiheitsbewegung, aber auch die Rolle, die dieser Musik etwa in Lionel Rogosins Film „Come Back, Africa“ von 1959 oder im amerikanisch-s\u00fcdafrikanisch-deutschen Dokumentarfilm „Drum“ von 1994 zukommt, in dem der Jazz mehr als „Soundtrack und Quelle bunter Bilder“ verwandt, seine Funktion innerhalb der Freiheitsbewegung aber wenig Rechnung getragen werde. Andreas M\u00fcnzmay beleuchtet die Interaktion zwischen Musik, Handlung und filmischer Dramaturgie in John Cassavetes‘ „Shadows“ von 1959, beschreibt, wie der Regisseur Musik als „‚musikalische‘ Bild- oder Sprachmotive einsetzte“, und diskutiert improvisatorische Momente des Soundtracks, f\u00fcr den Cassavetes, bevor er Charles Mingus engagierte, eigentlich Miles Davis im Blick gehabt hatte.<\/p>\n

Frank-Dietrich Neidel versucht \u00c4hnlichkeiten in der Entwicklung des Bebop und Luc Godards Film „\u00c0 bout de souffle“ von 1959 aufzuzeigen, verweist dabei etwa auf dem „Sprung aus der Tradition und die \u00e4sthetischen Konsequenzen“, auf eine neue Rhythmik sowie auf Themen wie melodische Kompexit\u00e4t oder Nachvollziehbarkeit. Konstantin Jahn untersucht den legend\u00e4ren Sun Ra-Film „Space Is the Place“ von 1974 auf das Spiel mit den Film-Genres (Biopic, Blaxploitation, Science Fiction), aber auch auf musikalischen Momente (Call and Response, Riff, Inside-Outside etc.), die direkten Einfluss auf die filmische Umsetzung hatten. Willem Strank betrachtet die Filme „Ornette: Made in America“ von 1985, „Cecil Taylor \u2013 All the Notes“ von 2004 sowie „Br\u00f6tzmann“ von 2011 und diskutiert zu welchen filmischen Umsetzungen die freie Improvisation der Protagonisten die jeweiligen Regisseure veranlasst hat.<\/p>\n

Guido Heldt sieht „Step Across the Border“ als einen Dokumentarfilm \u00fcber Fred Frith, zugleich aber auch als einen Film „durch“ Fred Frith, „der sich seine Strukturen und Muster (…) ausleiht und versucht, seinem Gegenstand nicht in der Draufsicht, sondern im Nachvollzug nahe zu kommen“. Sarah Greifenstein sieht Parallelen in den „episodischen Bewegungsmustern“ in Woody Allens „You Will Meet a Tall Dark Stranger“ und diskutiert die „Erfahrungsformen des Improvisierten“ in der Musik und den Gesten des Films. Claudia Relota schlie\u00dflich betrachtet die amerikanischen Fernsehserie „Treme“ im Nachklang des Hurrikans Katrina und fragt dabei, inwieweit die Serie dem Anspruch „einer m\u00f6glichst detaillierten und spezifischen Repr\u00e4sentation der Musikkultur \u2013 dem Konzept des Authentischen in ‚Treme‘ \u2013 im Format des Seriellen“ gerecht wird, wie die Musik als „soziale Praxis zwischen musikalischen Traditionen“ dargestellt wird und zugleich f\u00fcr eine „ungew\u00f6hnliche erz\u00e4hlerische Dichte“ sorgt.<\/p>\n

Als Tagungsband ist „Jazz im Film“ sicher kein Einstiegsbuch \u00fcber die unterschiedlichen Beziehungen zwischen den beiden vielleicht bedeutsamsten k\u00fcnstlerischen Entwicklungen des 20sten Jahrhunderts. Das Buch bietet aber gerade in der Verschiedenheit der Ans\u00e4tze einen hervorragenden Einblick in die unterschiedlichen Facetten des Diskurses \u00fcber Jazz im Film \u2013 ob als Soundtrack oder als Thema.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2017)<\/p>\n

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<\/a>Jackie McLean
\nvon Guillaume Belhomme
\n<\/strong>Nantes 2014 (Lenka Lente)
\n117 Seiten, 11 Euro
\nISBN: 978-2-9545845-4-6<\/p>\n

\"\"Jackie McLean war irgendwie zeitlebens ein „musicians‘ musician“, ein Musiker, der unter Kollegen bekannt, beliebt und einflussreich war und doch au\u00dfer einem Kennerpublikum eher m\u00e4\u00dfigen popul\u00e4ren Erfolg hatte. In seiner Biographie sp\u00fcrt Guillaume Belhomme dem Leben und Schaffen des Saxophonisten nach, identifiziert Einfl\u00fcsse auf ihn und erkl\u00e4rt die Bedeutung seines musikalischen Schaffens. Wie Sonny Rollins spielte McLean Ende der 1940er Jahre kurzzeitig mit dem Gedanken, vom Altsaxophon, das durch Charlie Parkers Wirken doch sehr vorbelastet war, auf ein anderes Instrument umzusteigen, und tats\u00e4chlich machte er, wie wir lernen, seine erste Aufnahme 1949 mit einer Rhythm-and-Blues-Band auf dem Baritonsaxophon.<\/p>\n

Belhomme erz\u00e4hlt von der Szene, in der McLean in jenen Jahren verkehrte, von McLeans Freundschaft zu den Br\u00fcdern Richie und Bud Powell, von der be\u00e4ngstigenden Pr\u00e4senz Charlie Parkers und von der Tatsache, dass nicht nur McLean selbst sich laufend mit Bird vergleichen musste, sondern dass das auch die Kollegen um ihn herum taten. Er verfolgt Aufnahmen des Saxophonisten mit Miles Davis ab 1951, und er beleuchtet McLeans ersten Platten unter eigenem Namen seit 1955. 1959 wirkte McLean an der Theaterproduktion „The Connection“ mit, f\u00fcr die Freddie Redd die Musik geschrieben hatte; daneben spielte er mit etlichen Gr\u00f6\u00dfen des New Yorker Hardbop. Ab den Mitt-1960er Jahren engagierte er sich zudem in den ersten Bem\u00fchungen einer auf die breitere Bev\u00f6lkerung gerichteten Jazzp\u00e4dagogik, wirkte des weiteren auch bei politischen Aktivit\u00e4ten der B\u00fcrgerrechtsbewegung mit. Er tat sich mit dem Trompeter Lee Morgan zusammen, hatte daneben aber auch ein Ohr f\u00fcr die freieren Spielformen der Zeit, wie er etwa im Album „New and Old Gospel“ bewies, das er 1967 zusammen mit Ornette Coleman (an der Trompete) aufnahm. Er unterrichtete an der Hartford University und war in den 1970er Jahre immer wieder in Europa zu h\u00f6ren.<\/p>\n

Belhommes Buch gibt in kurzen Kapitel die Fakten, nennt die Namen und Titel und ordnet McLeans Lebensstationen in die Entwicklungen der Zeit ein. Die Gr\u00fcnde, die f\u00fcr McLeans Engagement in der Jazzp\u00e4dagogik eine Rolle spielten, werden h\u00f6chstens gestreift und seine Heroinabh\u00e4ngigkeit gerade mal am Rande erw\u00e4hnt. Nun mag man meinen, dass solche Aspekte nebens\u00e4chlich seien, wo es doch in der Hauptsache um die Musik gehe, allerdings kommt Belhomme der Musik selbst auch nur selten wirklich nah. Und so bleibt sein B\u00fcchlein ein wenig an der Oberfl\u00e4che. F\u00fcr Liebhaber von McLeans Musik ist es allemal ein handliches Nachschlagewerk, dass es erm\u00f6glicht, die verschiedenen Alben des Saxophonisten einzuordnen \u2013 mehr aber auch nicht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2016)<\/p>\n

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<\/a>An Unholy Row. Jazz in Britain and its Audience, 1945-1960
\nvon Dave Gelly
\n<\/strong>Sheffield 2014 (equinox)
\n167 Seiten, 25 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-84563-712-8<\/p>\n

\"2014gelly\"Dave Gelly ist Autor von Biographien etwa \u00fcber Stan Getz und Lester Young, schreibt f\u00fcr britische Fachzeitschriften und Tageszeitungen und moderierte eine w\u00f6chentliche Rundfunksendung im BBC. Der Untertitel seines neuestes Buchs liest sich, als handele es sich dabei um eine soziologische Studie \u00fcber „den Jazz in Gro\u00dfbritannien und sein Publikum“ in der Nachkriegszeit. Tats\u00e4chlich besteht das Publikum, das Gelly meint, zu einem gro\u00dfen Teil auch aus britischen Musikern. Gelly berichtet von den unterschiedlichen Weisen, auf die diese mit dem Jazz in Ber\u00fchrung kamen, in Clubs und bei Tanzveranstaltungen, im Rundfunk, in der Armee, in halb-\u00f6ffentlichen Expertenzirkeln oder bei Tourneen der amerikanischen Heroen, f\u00fcr die London allein der mangelnden Sprachbarriere wegen immer einer der ersten und wichtigsten Anlaufpunkte war.<\/p>\n

Dabei verfolgt Gelly etwa den Weg des jungen Humphrey Lyttelton zum Jazz, berichtet \u00fcber Widerst\u00e4nde und Hingabe, \u00fcber den Effekt von Louis Armstrongs Musik auch bei jenen Musikern, die ihn nicht 1931 bei seinen ersten Konzerten in London erlebt hatten, \u00fcber die Vielfalt an Jazzsendungen im britischen Rundfunk der Nachkriegsjahre und \u00fcber Repertoire und musikalische \u00c4sthetik der ersten Bands, in denen Lyttelton mitwirkte. Jazz bedeutete damals vor allem Dixieland oder Swing; Bebop spielte in Lytteltons musikalischer Umgebung keine gro\u00dfe Rolle.<\/p>\n

Einen weiteren Blick wirft Gelly auf George Webb’s Dixielanders und auf Musiker, die unter traditionellem Jazz vor allem eine nicht-kommerzielle Musik verstanden. Gelly beschreibt, wie sich aus der Jazzszene der direkten Nachkriegszeit langsam eine Art Jugendkultur entwickelte, die zugleich die Klassenunterschiede der britischen Gesellschaft konterkarierte wie unterstrich. Viele der Konzerte fanden in Hinterzimmern von Gasth\u00e4usern oder Hotels statt, hatten einen Grassroots-Geschmack, den, wie Gelly schreibt, selbst noch die tourenden Jazzveteranen, die England in den 1960er Jahren heimsuchten, recht charmant fanden.<\/p>\n

Mit dem Saxophonisten Johnny Dankworth stellt Gelly dieser Szene einen modernen Protagonisten gegen\u00fcber und beschreibt die kleine, verschworene Gemeinde von Bebop-Anh\u00e4ngern im Gro\u00dfbritannien der ausklingenden 1940er und 1950er Jahre. Dieser Stil, erkl\u00e4rt Gelly, war im Vergleich zum Jazz-Revival ein sp\u00e4ter Ank\u00f6mmling, und der Kontrast zwischen beiden Stilen nicht nur musikalisch, sondern auch sozial. F\u00fcr das Jazzrevival seien vor allem nicht-musizierende Fans verantwortlich gewesen, f\u00fcr den Bebop dagegen junge, eine musikalische Karriere anstrebende Musiker. Das breite Publikum stand beiden anfangs eher verst\u00e4ndnislos gegen\u00fcber. Wo der Revival-Jazz in den Hinterzimmern der Pubs erklang, h\u00f6rte man Bebop, gespielt von Instrumentalisten, die in professionellen Tanzkapellen spielten, meist in speziellen Musikerkneipen im Londoner Westend. Gelly beschreibt die Szene, irgendwo zwischen Konservatorium und Tanzkapellen, in der Dankworth und Ronnie Scott arbeiteten; er nennt Bands wie das Tito Burns Sextet oder das Ray Ellington Quartet, und er beschreibt die Atmosph\u00e4re des Club Eleven, der im Dezember 1948 seine Pforten \u00f6ffnete, zwei Jahre sp\u00e4ter auf die Carnaby Street umzog, aber nach nur wenigen Monaten und einer Drogenrazzia der Polizei schlie\u00dfen musste.<\/p>\n

Daneben kam es Anfang der 1950er Jahre zu einer neuen Form von Jazz-Traditionsaufbereitung im New-Orleans-Purismus. Gelly zeichnet das Wiederaufleben des archaischen New Orleans-Jazz in den Vereinigten Staaten nach, das Musiker wie Bunk Johnson und George Lewis in den Mittelpunkt stellte und fokussiert dann auf Johnsons englischen J\u00fcnger, den Kornettisten Ken Colyer, dessen Crane River Jazz Band ein starkes musikalisches wie \u00e4sthetisches Statement bot, das weit \u00fcber den reinen Revival-Jazz hinaus zu h\u00f6ren war. \u00dcber kurz oder lang ging Colyer selbst nach New Orleans und beeindruckte etliche der dort lebenden Musikveteranen mit seinem Ton und seinem musikalischen Ansatz. Sein Posaunist Chris Barber gr\u00fcndete 1954 seine erste Band, deren erstes Album „New Orleans Joys“ 60.000 Exemplare verkaufte. Wer, fragt Gelly, kaufte diese Platten?, und schlussfolgert, es seien vor allem Sch\u00fcler gewesen, die sich durch die Musik abgrenzten. Damals sei der Begriff „Trad“ gepr\u00e4gt worden, um eine besonders popul\u00e4re Form des traditionellen Jazz zu bezeichnen. Jazz, fasst Gelly zusammen, sei eine Jugendkultur gewesen, die auf Livemusik gr\u00fcndete.<\/p>\n

Der moderne Jazz um Dankworth und Scott wurde im Verlauf der 1950er Jahre popul\u00e4rer und nahm Einfl\u00fcsse aus Hardbop, Cool Jazz oder afro-kubanischem Jazz auf. Zugleich bildete sich unter den Musikern ein Bewusstsein dar\u00fcber, dass es vielleicht tats\u00e4chlich so etwas wie „britischen Jazz“ g\u00e4be, was zu ganz unterschiedlichen Streits dar\u00fcber f\u00fchrte, wie die verschiedenen Str\u00e4nge eines solchen nationalen Stils (Trad hier, modern dort) sich entwickeln sollten. Ein Middleground, auf dem sich viele trafen, war der Mainstream, der Elemente aus traditionelleren und moderneren Spielweisen in sich aufnahm und vermittelte.<\/p>\n

Die Skiffle-Welle der sp\u00e4ten 1950er Jahre bildet den Mittelpunkt eines eigenen Kapitels, in dem Gelly zugleich auf die Faszination britischer Musiker und Fans mit dem authentischen Blues in den Vereinigten Staaten blickt und vorausdeutet, wie all die Diskurse, die er zuvor dargestellt hatte, letzten Endes auch Grundstein f\u00fcr die Ausbildung einer eigenen britischen Art von Popmusik sein sollten. Gelly verfolgt den Niedergang der Bigbands und der konventioneller spielenden Tanzorchester, die ja insbesondere den modernen Musikern finanziellen Halt geboten hatten. Er erw\u00e4hnt einige der herausragenden Figuren, Tubby Hayes etwa und Joe Harriott, und schildert die Gr\u00fcndung eines neuen Clubs, Ronnie Scott’s in Soho. Die letzten beiden Kapitel blicken auf die Entwicklung des Trad-Booms, der erst durch den Erfolg der Beatles beendet wurde, sowie auf eine moderne Szene, der es gelang eine eigene Stimme auszubilden, eine Stimme, f\u00fcr die Gelly Stan Traceys „Jazz Suite: Under Milk Wood“ und Johnny Dankworths „What the Dickens!“ als symptomatisch sieht.<\/p>\n

Dave Gelly fragt in seinem Buch nach den Gr\u00fcnden f\u00fcr musikalische Moden, und seine Erkl\u00e4rungen kommen aus der Szene selbst. Dem Blick auf den Jazz „und sein Publikum“ h\u00e4tte stellenweise auch die Sicht auf den Rest des Publikums wohlgetan, also auf die Debatten, die nicht allein innerhalb der Szene, sondern dar\u00fcber hinaus und insbesondere auch \u00fcber den Jazz abliefen. Und so sehr auch die Eingrenzung seines Themas auf die Dualit\u00e4t zwischen traditionellen und modernen Stilrichtungen in den 1940er und 1950er Jahren verst\u00e4ndlich ist, so w\u00e4re ein zumindest spekulativer Ausblick ganz hilfreich gewesen, welche Auswirkungen die Diskussionen, die er f\u00fcr die Jazzszene jener Jahre schildert, auf die britische Jazzentwicklung auch nach der von Gelly betrachteten Zeit hatten.<\/p>\n

Alldem zum Trotz aber gelingt es Gelly etliche dieser Diskurse sorgf\u00e4ltig herauszuarbeiten und ihre Unterschiede etwa zu \u00e4hnlichen Diskursen in den Vereinigten Staaten deutlich zu machen. Vor allem macht die Lekt\u00fcre einmal mehr deutlich, dass Jazzgeschichtsschreibung nicht einzig die Entwicklung des Experiments verfolgen sollte, sondern dass auch der Blick aufs Bewahrende, auf die Traditionsverbundenheit, auf die Konnotationen archaischer Stilrichtungen wichtig ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Black Popular Music in Britain Since 1945
\nherausgegeben von Jon Stratton & Nabeel Zuberi
\n<\/strong>Farnham, Surrey 2014 (Ashgate)
\n240 Seiten, 65 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4094-6913-1<\/p>\n

Black British Jazz. Routes, Ownership and Performance
\nherausgegeben von Jason Toynbee & Catherine Tackley & Mark Doffman
\n<\/strong>Farnham, Surrey 2014 (Ashgate)
\n230 Seiten , 65 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4724-1756-5<\/p>\n

Gro\u00dfbritannien hat die Nase vorn, wenn es um Jazz geht. In London waren es die ersten Jazzkonzerte zu h\u00f6ren, noch vor Paris oder Berlin, hier lie\u00dfen sich \u2013 allein schon wegen der geringeren Sprachbarriere \u2013 amerikanische Musiker nieder, auch wenn sie eigentlich durch Europa touren wollten. Armstrong und Ellington waren Anfang der 1930er Jahre live zu erleben, und so ist es kein Wunder, das die britische Jazzszene bereits in den 1930er Jahren zu den avanciertesten Europas geh\u00f6rte. In den 1940er Jahren entwickelten sich hier eine neue Art von traditionellem Jazz, daneben aber auch Mischformen aus Jazz und Blues wie der Skiffle, die allesamt von Einfluss auf die popul\u00e4re Musik aus England waren.<\/p>\n

Die Jazzszene Gro\u00dfbritanniens wird gern \u2013 wie die meisten Jazzszenen Europas \u2013 als eine wei\u00dfe, europ\u00e4ische Jazzszene wahrgenommen, als eine Entwicklung der Re-Akkulturation afro-amerikanischer (also eigentlich afro-euro-amerikanischer) Musik nach Europa. Tats\u00e4chlich aber hatte die Kolonialmacht England gen\u00fcgend schwarze Musiker aus ihren (fr\u00fcheren) Kolonien, insbesondere der Karibik, die das kulturelle Leben der Hauptstadt belebten. Die beiden B\u00fccher „Black British Jazz“ und „Black Popular Music“ widmen sich dieser oft vernachl\u00e4ssigten Seite der britischen Musikgeschichte.<\/p>\n

W\u00e4hrend\u00a0 „Black British Jazz“ die verschiedenen Wege untersucht, auf denen \u2013 neben den Tourneen afro-amerikanischer Stars – schwarze Einfl\u00fcsse in England bemerkbar wurden, die Aneignung einer afro-britischen Identit\u00e4t seit dem Avantgarde-Jazz der sp\u00e4ten 1960er Jahre bis hin zu jungen Musikern der Gegenwart wie Soweto Kinch, sowie konkrete Beispiele eines \u00e4sthetischen Diskurses im K\u00f6nigreich, ist „Black Popular Music“ sehr breiter angelegt, deckt Jazz vor allem im ersten Kapitel der Musikwissenschaftlerin Catherine Tackley ab, um dann popul\u00e4re Stile wie Ska, „Afro-Trends“, Rock, Soul, Hip-Hop und vieles dazwischen zu untersuchen, immer mit der Frage, wie sich eine schwarze britische Identit\u00e4t in der Musik abbilde und welchen Widerhall die Musik im Publikum hat.<\/p>\n

\"2014toynbee\"Im Vorwort zu „Black British Jazz“ skizzieren die Herausgeber f\u00fcnf pr\u00e4gende Momente in dieser Geschichte: (1.) die Tournee des Southern Syncopated Orchestra 1919 in England, das dem Land zum ersten Mal das Bewusstsein brachte, dass es da eine aus schwarzer \u00c4sthetik geborene neue Musikrichtung gab; (2.) eine Musikszene um Musiker aus Jamaika und anderen karibischen L\u00e4ndern, die oft genug ihre Instrumente in den Milit\u00e4rkapellen der Kolonialherren gelernt hatten; (3.) die Bebopszene im London der 1950er Jahre, die deutlich das schwarze Element der Improvisation in den Vordergrund stellte; (4.) die Anwesenheit s\u00fcdafrikanischer Expatriates in den 1960er Jahren, sowie (5.) das Erwachen eines auch politischen afro-britischen Bewusstseins sp\u00e4testens in den 1980er Jahren.<\/p>\n

Howard Rye skizziert in seinem Kapitel die Akkulturation schwarzer Musik bis 1935, und verweist sowohl aufs Musiktheater („In Dahomey“), auf Tourneen afro-amerikanischer Musiker und auf die ersten schwarzen britischen Bands. Catherine Tackley widmet sich dem Thema der Migration und fokussiert beispielsweise auf die „Tiger Bay“, ein Viertel in Cardiff, das insbesondere Musiker kolonialer Herkunft anzog. Kenneth Bilby fragt, ob Reggae und karibische Musik f\u00fcr den britischen Jazz das darstellten, was f\u00fcr den amerikanischen Jazz der Blues sei.<\/p>\n

Mark Banks und Jason Toynbee befassen sich mit der \u00f6ffentlichen Jazzf\u00f6rderung in Gro\u00dfbritannien seit 1968, die die Ausbildung einer britischen Avantgarde-Szene erst erm\u00f6glichte, fragen nach den Diskursen dieser Szene und der Beteiligung afro-britischer Musiker an ihr. Mark Doffman stellt dieselbe Frage noch allgemeiner, beschreibt, welcher Anstrengungen es bed\u00fcrfe, den britischen Jazz als Teil einer schwarzen Diaspora zu verstehen. Justin A. Williams besch\u00e4ftigt sich mit dem Beispiel des Saxophonisten Soweto Kinch, der Hybridit\u00e4t der Genres Jazz und Hip-Hop, und beschreibt das Selbstverst\u00e4ndnis und das Selbstbewusstsein, das sich in Kinchs Projekten einer Verbindung der beiden Genres ableitet.<\/p>\n

George McKay wirft einen Blick auf die aus Trinidad stammende Pianistin Winifred Atwell und fragt, warum sie in den Geschichtsb\u00fcchern zum britischen Jazz nicht vorkomme. George Burrows betrachtet den Modernismus in Reginald Foreysthes Musik vor dem Hintergrund der Adorno’schen Moderne-Diskussion. Byron Dueck schlie\u00dflich fragt nach der sozialen Situation der britischen Jazzszene, die sich bis heute vor allem aus wei\u00dfen, der Mittelklasse verbundenen Mitgliedern zusammensetzt, und er fragt nach den Gr\u00fcnden f\u00fcr die Faszination mit schwarzer Musik.<\/p>\n

Ist also „schwarzer britischer Jazz“ die Musik, die von schwarzen Musikern in Gro\u00dfbritannien gespielt wird? Oder handelt es sich vielmehr um eine \u00e4sthetische Gr\u00f6\u00dfe, die sich in Musikern jedweder Hautfarbe wiederfinden kann? Die Antwort auf diese Frage ist komplex, denn die Vor- und Nachteile von schwarzer Authentizit\u00e4t oder wei\u00df-dominierter Kulturszene geraden bei fast jedem Argument stark ins Kippen.<\/p>\n

\"2014stratton\"„Black Popular Music in Britain since 1945“ verfolgt einen stilistisch breiteren Ansatz. Hier fragt Catherine Tackley etwa nach der nationalen Identit\u00e4t west-indischer Musiker, die sich selbst als britische Jazzmusiker verstanden und wohl auch waren, weil die spezifische Art von Musik, die sie machten, nur in der Londoner Szene sich entwickeln konnte. Jon Stratton untersucht den Einfluss afrikanischer Musik sowie der Tourneen afro-amerikanischer Bluesmusiker in den 1950er und 1960er Jahre auf die britische Musikszene. Markus Coester hinterfragt die Klischees, die in der musikalischen Mode des „Afro Trend“ der 1960er und 1970er Jahre zu finden sind, \u00e4sthetische Stereotype irgendwo zwischen Authentizit\u00e4t, Diversit\u00e4t und Happiness.<\/p>\n

Robert Strachan schaut auf die Britfunk-Welle der 1980er Jahre, stellt daneben Fragen nach Gender und Identit\u00e4t, wie sie sich in diesem Genre ausdr\u00fcckten. Rehan Hyder fokussiert auf die Stadt Bristol, die durch Zuwanderung eine multiethnische Bev\u00f6lkerung und eine starke schwarze Community besitzt, und stellt die Musik in den schwarzen Clubs der Stadt in den 1970er und 1980er Jahren vor, die durchaus eine Art eigenen Sound kreieren halfen. Mykaell Riley ist Gr\u00fcndungsmitglied der Reggae-Band Steel Pulse\u00a0 und berichtet damit aus eigener Erfahrung \u00fcber die Reggae- und Bass-Culture-Szene der 1960er und 1970er Jahre.<\/p>\n

Lisa Amanda Palmer fragt nach schwarzer Maskulinit\u00e4t und der Feminisierung des sogenannten „lovers rock“, des „soft reggae“ der 1980er Jahre. Julian Henriques und Beatrice Ferrara werfen einen Blick auf das multikulturelle Londoner Stra\u00dfenfest Notting Hill Carnival, in dem Musik Raum, Ort und Territorium markiere. Hillegonda C. Rietveld blickt auf HipHop-affine Stile, Electro-Funk, House, Acid-House, Madchester, Ha\u00e7ienda, Techno und andere. Jeremy Gilbert nimmt sich die elektronische Tanzmusik der 1990er bis 2000er Jahre vor. Nabeel Zuberi schlie\u00dflich fragt nach den Stimmen der MC-Kultur, nach Sprache, Klangverfremdung, kultureller Identit\u00e4t, die sich in den Raps der Hip-Hop- und Grime-K\u00fcnstler der j\u00fcngsten Generation ausdr\u00fcckt.<\/p>\n

Beide B\u00fccher, die in derselben Reihe des Verlags erschienen sind, erg\u00e4nzen sich dabei hervorragend. Sie sind beide keine historischen Abhandlungen, in denen die Geschichte schwarzer Musik in England chronologisch vorgef\u00fchrt wird, sondern versammeln Aufs\u00e4tze, die sich auf verschiedene Aspekte dieser Geschichte fokussieren und sind damit Teil eines kulturwissenschaftlichen Diskurses, der sehr bewusst \u00fcber den Tellerrand der jeweiligen Genres hinausblickt. Bleibt anzumerken, dass beide B\u00fccher Musik vor allem als kulturellen Ausdruck betrachten und dabei kaum einen Blick auf die Musik selbst werfen, auf den konkreten Ausdruck, der sich in Melodien, Rhythmen, Formen und Sounds widerspiegelt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a>Canterbury Scene. Jazzrock in England
\nvon Bernward Halbscheffel
\n<\/strong>Leipzig 2014 (Halbscheffel Verlag)
\n342 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-943483-00-0<\/p>\n

\"2014halbscheffel\"Eine besondere Facette des britischen Jazz stellt die Canterbury Scene der 1960er Jahre dar, eine musikalische Haltung, die sich aus einem Musikerkreis um Daevid Allen, Hugh Hopper und Robert Wyatt entwickelte, die ihrerseits mit der Verbindung experimenteller Rock- und experimenteller Jazzmusik experimentierten. Bands wie Soft Machine, Caravan, Henry Cow, Hatfield and the North und andere waren selbst in den 1970er Jahren nur Eingeweihten bekannt, sind aber f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Rock- und auch der Jazzentwicklung unverzichtbar, f\u00fcgten sie doch, wie Bernward Halbscheffel im Vorwort seines Buchs zur „Canterbury Scene“ schreibt, „dem Jazz der 1980er und 1990er Jahre einige europ\u00e4ische Farben hinzu“.<\/p>\n

Halbscheffel, der im eigenen Verlag bereits ein zweiteiliges Sachlexikon Rockmusik sowie ein Lexikon Progressive Rock vorgelegt hat, hat auch sein Buch zur Canterbury Scene lexikalisch angelegt. Neben einer chronologischen Darstellung der historischen Entwicklung bebildert er diese dabei durch analytische Details oder Anekdoten, f\u00fcr die das Alphabet die Struktur vorgibt. Von „A“ wie „Allen, Daevid Christopher“ bis „Z“ wie „Zeuhl“, einer „Spielart des Progressive Rock, initiiert von Christian Vander“ finden sich Namen und Sachbegriffe, b\u00fcndige Artikel zu einzelnen Bands und Biographien der wichtigsten Musiker.<\/p>\n

Jedes Stichwort l\u00e4dt den Leser zum Perspektivenwechsel ein, denn in jedem Eintrag wird aus anderer Warte auf das Thema des Buchs geschaut, auf den experimentellen Umgang mit Rockgeschichte und Improvisation. Dabei diskutiert Halbscheffel neben \u00e4sthetischen Haltungen auch genre\u00fcbergreifende Begriffe wie „Avantgarde“, oder den britischen Unternehmer Richard Branson, der vor seinen Billigfliegern mit Virgin Records eine wichtige Plattenfirma gegr\u00fcndet hatte. Neben den mit der Canterbury-Szene verbundenen Bands und Musikern behandelt Halbscheffel auch die Auswirkungen etwa auf die deutsche Szene, wo mit dem Krautrock ein eigenes musikalisches Ph\u00e4nomen heranwuchs, wo Bands wie Cassiber enge Kontakte zu Canterbury-Musikern kn\u00fcpften, oder wo oder das kurzlebige Plattenlabel „H\u00f6r Zu Black Label“ in einer genre\u00fcbergreifenden Ver\u00f6ffentlichungspolitik die Musik von Stockhausen und Albert Mangelsdorff genauso herausbrachte wie jene von Dagmar Krause oder Inga Rumpf.<\/p>\n

Von Jazzseite sind neben den Artikeln \u00fcber stilbildende Musiker etwa jene \u00fcber den „Jazz“ und \u00fcber „Jazzrock“ von Interesse, mit 16 Seiten immerhin einer der umfangreichten Eintr\u00e4ge des Lexikons. Halbscheffel erz\u00e4hlt die Jazzgeschichte wie andere auch, von New Orleans bis Free Jazz und Fusion, interessiert sich aber naturgem\u00e4\u00df vor allem f\u00fcr die j\u00fcngeren Entwicklungen, die Diskurse der 1970er bis 1990er Jahre. Er zeichnet die Geschichte des Genres in Europa nach, schildert die Entwicklung von Faszination \u00fcber Nachahmung bis zur aktuellen insbesondere deutschen Szene, die, wie er schreibt, „sp\u00e4testens seit den 1980er-Jahren zu einer Minderheitenmusik geworden“ sei. In seinem „Jazzrock“-Eintrag versucht er zu unterscheiden, welche Einfl\u00fcsse und welche Unterschiede f\u00fcr beide Seiten der Gleichung gelten (Rock wie Jazz), diskutiert den Jazzrock um 1970 als Stil und Stilmittel sowie die unterschiedliche Rezeption des Genres von Rock- und Jazzh\u00f6rerseite.<\/p>\n

In der abschlie\u00dfenden Abhandlung \u00fcber die Canterbury Scene erz\u00e4hlt Halbscheffel, wie aus einer Anfang der 1960er Jahre gegr\u00fcndeten Sch\u00fclerband eine „Szene“ entstand, die ihre eigenen \u00e4sthetischen Vorstellungen entwickelte, wie nach und nach ein gr\u00f6\u00dferes Publikum die aus dieser Szene entstandenen Musik entdeckte, wie die Bands Soft Machine und Caravan auch kommerziellen Erfolg hatten, es daneben aber auch andere Konzepte gab, wie die Str\u00f6mung Ende der 1970er Jahre verebbte, um in den 190er Jahren als eine einflussreiche Entwicklung wiederentdeckt zu werden. Er analysiert Aufnahmen der Bands Soft Machine, Caravan und Henry Cow und diskutiert das Element von Erfolg und mangelndem Erfolg und ihre Auswirkungen auf die Realit\u00e4t des Musikmachens am Beispiel der Canterbury Scene.<\/p>\n

Halbscheffels „Canterbury Scene. Jazzrock in England“ ist Fachbuch und Lexikon in einem, ein umfassender und vielschichtiger \u00dcberblick \u00fcber eine wichtige Szene der europ\u00e4ischen Avantgarde zwischen Jazz und Popmusik, ein Buch f\u00fcr Liebhaber genauso wie ein Nachschlagewerk f\u00fcr den interessierten Laien.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a>Sidney Bechet in Switzerland \/ Sidney Bechet en Suisse
\nvon Fabrice Zammarchi & Roland Hippenmeyer
\n<\/strong>Genf 2014 (United Music Foundation)
\n216 Seiten, 4 CDs, 179 Schweizer Franken
\nhttp:\/\/www.unitedmusic.ch<\/a><\/p>\n

\"2014zammarchi\"Wenn ein Musiker den Weg des Jazz nach Europa symbolisiert, dann ist es Sidney Bechet. Der Klarinettist und Sopransaxophonist kam 1919 zum ersten Mal in die „Alte Welt“, als er mit dem Southern Syncopated Orchestra hier tourte. Bei einem Konzert in Lausanne beeindruckte sein Klarinettensolo \u00fcber den Blues den klassischen Dirigenten Ernest Ansermet so sehr, dass dieser eine viel zitierte Kritik in der „Revue Romande“ verfasste, die erste ernsthafte W\u00fcrdigung eines Jazzsolisten \u00fcberhaupt. Mit einem Faksimile dieser Kritik beginnt das Buch „Sidney Bechet in Switzerland“, das akribisch \u2013 und zweisprachig, also auf Englisch und Franz\u00f6sisch \u2013 Bechets Besuche in der Schweiz von 1919 bis 1958 dokumentiert.<\/p>\n

In den 1920er Jahren lebte Bechet f\u00fcr l\u00e4ngere Zeit in Europa; bereiste die Schweiz 1926 beispielsweise mit der Revue N\u00e9gre“ und der Show „Black People“. Seinen Wohnsitz hatte er damals in Paris, wurde allerdings 1929 nach einer Schie\u00dferei aus Frankreich ausgewiesen. Nach einem knapp zweij\u00e4hrigen Gastspiel in Berlin kehrte Bechet 1931 in die Vereinigten Staaten zur\u00fcck.<\/p>\n

Achtzehn Jahre sp\u00e4ter war Bechet dann wieder in Europa und lie\u00df sich in Paris nieder. Man h\u00f6rte ihn \u00fcberall auf dem Kontinent, und in der Schweiz war er ein gern gesehener Gast, tourte das Land mit den Bands von Claude Luter, von Andr\u00e9 Reweliotty, mit Schweizer oder anderen europ\u00e4ischen Kollegen.<\/p>\n

Fabrice Zammarci und Roland Hippenmeyer, die jeder f\u00fcr sich bereits fundierte B\u00fccher \u00fcber Sidney Bechet geschrieben haben, sammelten f\u00fcr dieses opulente Coffee-Table-Buch seltene Fotos, Zeitungsartikel, Programmhefte und zahlreiche andere Dokumente, die Bechets Auftritte in der Schweiz dokumentieren. Sie sprachen mit Zeitzeugen und noch lebenden Musikerkollegen, mit Bechets Sohn Daniel oder mit seinem ehemaligen Manager Claude Wolff. Das Ergebnis ist ein Schatz an spannenden Geschichten, an Erinnerungen und visuellen Dokumenten, denen es gelingt die Faszination f\u00fcr die Musik des Sopransaxophonisten lebendig werden zu lassen.<\/p>\n

Richtig lebendig wird das alles dann allerdings insbesondere durch die vier dem Buch beiheftenden CDs, die Bechets Besuche in den 1950er Jahren dokumentieren. Hier finden sich Konzertmitschnitte zwischen Mai 1949 und April 1958, aus Genf, Lausanne, Z\u00fcrich und Sion, die er Schweizer Rundfunk mitschnitt. Daneben enthalten die CDs aber auch mehrere Interviews, in denen sich Bechet in exzellentem Franz\u00f6sisch vor allem an seine Jugend in New Orleans erinnert, daneben aber auch \u00fcber seine Ballettmusik „La Nuit est une Sorci\u00e8re“ spricht und im Duo mit dem Pianisten Charles Lewis Ausz\u00fcge daraus spielt. Gerade die Livekonzerte machen deutlich, welch begnadeter Solist Bechet war, mit einem Ton und einem Drive, dem sich seine Mitmusiker genauso wenig entziehen k\u00f6nnen wie sein Publikum.<\/p>\n

„Sidney Bechet in Switzerland“ ist eine gro\u00dfartige „labor of love“. Das Buch sei jedem Freund traditioneller Stilrichtungen dringend ans Herz gelegt, mag aber auch k\u00fcnftigen Forschern des Zusammenspiels amerikanischer und europ\u00e4ischer Musiker in der Nachkriegszeit als exzellente Quelle dienen, weil zwischen den Zeilen immer wieder Aspekte erw\u00e4hnt werden, die in der Jazzgeschichtsschreibung sonst selten zur Sprache kommen. Wobei Sidney Bechet, und das ist vielleicht die \u00fcberzeugendste Botschaft dieses Buchs, sich schon zu Beginn der 1950er Jahre keinesweigs als ein „American expatriate“ empfand. Er war, wenn \u00fcberhaupt, ein Franzose aus New Orleans, ein \u00fcberzeugter Weltb\u00fcrger.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2016)<\/p>\n

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<\/a>The View From The Back Of The Band. The Life and Music of Mel Lewis
\nvon Chris Smith
\n<\/strong>Denton\/TX 2014 (University of North Texas Press)
\n399 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-574-2<\/p>\n

\"^2014_smith\"Im Vorwort zu dieser Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis betont John Mosca, dass dem einen oder anderen vielleicht bewusst sein mag, wie wichtig ein Drummer f\u00fcr die Energie einer Bigband ist, dass er selbst allerdings, als er Lewis zum ersten Mal h\u00f6rte, vor allem beeindruckt davon war, was Lewis entschied NICHT zu spielen. Mosca erw\u00e4hnt auch, dass, wenn das vorliegende Buch zwar eine Biographie Mel Lewis‘ sei, man die beiden Partner der Thad Jones \/ Mel Lewis Big Band immer zusammen denken m\u00fcsse, weil sie beide das Talent des jeweils anderen so gut komplementierten, und dass man insbesondere an ihrer Zusammenarbeit die Gr\u00f6\u00dfe eines jeden einzelnen erkenne.<\/p>\n

Chris Smith, selbst ein in New York lebender professioneller Schlagzeuger, beginnt sein Buch mit einem Auszug aus dem Manuskript f\u00fcr Lewis‘ eigene, nie ver\u00f6ffentlichte Autobiographie, „The View from the Back of the Band“. Sein Vater, schreibt Mel darin, sei bereits Schlagzeuger gewesen. Im Kindergarten habe er die Becken bedient, bald darauf, in der ersten Klasse die Basstrommel. Irgendwann habe er seinen Vater bei einer j\u00fcdischen Hochzeit ersetzt und sich seit dem Zeitpunkt als professioneller Musiker verstanden.<\/p>\n

Melvin Sokoloff (so sein richtiger Name) wurde 1929 in Buffalo, New York, geboren, und die Hochzeit, von der er hier sprach, fand 1935 statt. Bereits in den fr\u00fchen 1940er Jahren war er ein gefragter Schlagzeuger in der Region um Buffalo, spielte in Swing- und Polka-Bands, f\u00fcr Hochzeiten oder Tanzveranstaltungen. Mit 14 wurde er Drummer f\u00fcr die Bob Seib Band, 1946 tourte er mit Bernie Burns‘ Orchester durch den Mittleren Westen. Sein Schlagzeug-Kollege Frankie Dunlop erweckte sein Interesse f\u00fcr den Bebop, der auch die Musik der Lenny Lewis Big Band pr\u00e4gte, in der Mel in jenen Jahren spielte. Im R\u00fcckblick identifiziert Mel die fr\u00fchen Einfl\u00fcsse auf sein Spiel: ein bisschen Jo Jones, ein bisschen Gene Krupa, noch nicht wirklich Max Roach, sicher Shadow Wilson, besonders aber Big Sid Catlett.<\/p>\n

1948 zog es Mel Lewis mit der Lennie Lewis Band dorthin, wo es jeden jungen Jazzmusiker zog, damals wie heute, nach New York City. Count Basie h\u00f6rte ihn und entschied sich, Mel f\u00fcr sein eigenes Orchester zu sichern, dem er ein moderneres Gesicht verpassen wollte. Kurz vor dem Gig aber wurde er wieder ausgeladen, auch deshalb, weil Basies Management gerade eine Tournee durch die S\u00fcdstaaten gebucht hatte, und es f\u00fcr einen jungen wei\u00dfen Musiker nicht sicher gewesen w\u00e4re, mit einer schwarzen Band zu reisen. Mel folgte Tiny Kahn als Schlagzeuger des Boyd Raeburn Orchestra, spielte dann mit Alvino Reys Tanzkapelle. Ray Anthony, mit dem er als n\u00e4chstes auftrat, gab ihm seinen k\u00fcnftigen B\u00fchnennamen Mel Lewis. Anthony sei ein Despot gewesen, und ihre musikalischen Ansichten h\u00e4tten weit auseinander gelegen, und doch habe er in seiner Zeit bei Anthony eine Menge gelernt, insbesondere Disziplin. W\u00e4hrend er mit Tex Benekes Band spielte, traf er seine sp\u00e4tere Frau Doris, konnte den Bandleader daneben aber auch \u00fcberzeugen, einen Freund, den Ventilposaunisten Bob Brookmeyer zu engagieren, den er 1949 in Chicago kennengelernt hatte. Basie bot ihm ein zweites Mal den Schlagzeugstuhl an, zahlte aber nicht genug, und Stan Kentons Angebot, mit dessen Band zu spielen, zog Kenton gleich darauf zur\u00fcck, weil sein bisheriger Drummer zur\u00fcckgekehrt war. 1954 allerdings rief Kenton ein zweites Mal an, und Lewis hatte zum ersten Mal die M\u00f6glichkeit mit einer der Top-Bands des Landes zu arbeiten.<\/p>\n

W\u00e4hrend seiner Zeit bei Stan Kenton traf Mel Lewis erstmals auf den jungen Trompeter Thad Jones, der damals noch bei Count Basie spielte. Lewis lebte damals in Los Angeles, wirkte bei Platten der West Coast Jazzszene mit, war mehr und mehr auch f\u00fcr kleiner besetzte Studioalben gefragt. 1959 erhielt der Vibraphonist Terry Gibbs einen Gig in einem Club in Hollywood und Lewis war mit von der Partie. Er machte Aufnahmen mit Art Pepper, Ben Webster und Gerry Mulligan, in dessen Concert Jazz Band er am Schlagzeug sa\u00df. Er reiste mit Dizzy Gillespie durch Europa und mit Benny Goodman in die Sowjetunion, trat regelm\u00e4\u00dfig in New York auf und hatte Studiogigs in Hollywood.<\/p>\n

Nachdem er sich 1963 entschieden hatte, wieder ganz nach New York zu ziehen, zog er sofort viele Jobs an Land, Jazz-Engagements genauso wie Studiogigs etwa f\u00fcr die Jimmy Dean Show auf ABC. Mit Pepper Adams und Thad Jones, der Clark Terry in Gerry Mulligans Concert Jazz Band ersetzt hatte, trat er in kleiner Besetzung auf, und nachdem Mulligan sein Orchester aufgel\u00f6st hatte, entwickelten die beiden den Plan einer eigenen Big Band. Ende 1964 probten sie, suchten nach einem Auftrittsort und fanden diesen schlie\u00dflich im Village Vanguard, das der Band den Montagabend zur Verf\u00fcgung stellte, den finanziell f\u00fcr New Yorker Clubs erfahrungsgem\u00e4\u00df schlechtesten Abend der Woche.<\/p>\n

Am 7. Februar 1966 war das Orchester erstmals zu h\u00f6ren und hatte sofort gro\u00dfen Erfolg. Jeder der Musiker erhielt damals gerade mal 16 Dollar pro Abend, was nur deshalb ging, weil alle mit Herzblut dabei waren und au\u00dferdem andere Gigs, meist in den Studios oder am Broadway hatten. Smith berichtet von Alben f\u00fcr Solid State und von Tourneen, die nicht alle erfolgreich waren. So fest geschrieben die Arrangements auch waren, so behielten sie immer auch ein Moment des Improvisierten, wie Eddie Daniels berichtet, der sich erinnert, dass sich viele der schweren Arrangements von Thad Jones noch w\u00e4hrend des Auftritts ver\u00e4nderten, wenn Jones etwa dem Saxophonsatz Licks zusang und alle Musiker die Spannung der Live-Komposition sp\u00fcrten.<\/p>\n

1971 hofften die beiden Bandleader auf einen Grammy f\u00fcr das „Best Large Jazz Ensemble“, der dann aber an Miles Davis‘ „Bitches Brew“ ging. Smith beschreibt personelle Wechsel in der Band, einen Wechsel der Plattenfirma, eine Konzertreise in die Sowjetunion 1972 und andere ausgedehnte Tourneen. Er nennt H\u00f6hepunkte und Streits und er schildert ausf\u00fchrlich die Entscheidung Thad Jones‘, die Band zu verlassen und nach Kopenhagen zu ziehen, wo ihm ein Posten mit der Danish Radio Big Band angeboten worden war. Mel Lewis f\u00fchlte sich betrogen, k\u00fcnstlerisch, finanziell, pers\u00f6nlich, entschied dann aber nach langen Gespr\u00e4chen mit Vertrauten, die Band fortzuf\u00fchren.<\/p>\n

Mel Lewis and The Jazz Orchestra, wie das Ensemble jetzt hie\u00df, hatte das Repertoire von Thad Jones, hatte einen der wohl antreibendsten Schlagzeuger des Jazz, n\u00e4mlich Mel Lewis, und fand nun in Bob Brookmeyer und einigen anderen Arrangeure, die das Repertoire mit neuen St\u00fccken auff\u00fcllte. Der Besuch im Vanguard ging allerdings ohne Thad zur\u00fcck, was sich erst \u00e4nderte, als kein geringerer als Miles Davis die Band auch \u00f6ffentlich lobte (und einmal sogar mit einstieg). Sein Geld verdiente Mel nach wie vor mit Studiogigs, mit Tourneen kleinerer Bands, ab den 1980er Jahren aber auch mit regelm\u00e4\u00dfigen Auftr\u00e4gen durch die WDR Big Band.<\/p>\n

Der Saxophonist Ted Nash erz\u00e4hlt, wie Cecil Taylor zu ihren gr\u00f6\u00dften Fans geh\u00f6rte und vorschlug, sie sollten doch mal eine seiner Kompositionen spielen, dann aber ohne Noten kam, immer nur Schnipsel am Klavier vorspielte und die Band nach drei Stunden vielleicht mal 20 Takte zusammenhatte. 1985 trafen Thad und Mel sich noch einmal in Stuckholm und sprachen \u00fcber m\u00f6gliche gemeinsame Zukunftspl\u00e4ne. Dann aber starb Thad, und nicht lang danach streute der Hautkrebst, der bei Lewis 1985 diagnostiziert worden war, bis in die Lungen. Mel Lewis spielte bis zum seinem Ende, er starb am 2. Februar 1990.<\/p>\n

Chris Smiths‘ Buch verfolgt die Karriere von Melvin Sokoloff ausf\u00fchrlich, wenn er auch sp\u00e4testens seit 1965 das Jones \/ Lewis Orchester und seine Nachfolger in den Vordergrund stellt. Im Anhang n\u00e4hert sich Smith dem Schlagzeuger Lewis als Kollege, analysiert und transkribiert diverse Drum-Partien in Aufnahmen kleiner Besetzungen genauso wie in solchen mit Bigband. Eine ausgew\u00e4hlte Diskographie und ein Personen-Index beschlie\u00dfen das Buch.<\/p>\n

„The View from the Back of the Band“ ist eine Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis, \u00fcberzeugt aber letzten Endes insbesondere als Dokumentation \u00fcber Lewis‘ gr\u00f6\u00dftes Verm\u00e4chtnis, die von ihm und Thad Jones gegr\u00fcndete Bigband, die daf\u00fcr sorgte, dass der in den Mitt-1960er Jahren totgesagte Bigband-Jazz nicht starb.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2016)<\/p>\n

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<\/a>Louis Armstrong. Master of Modernism
\nvon Thomas Brothers
\n<\/strong>New York 2014 (W.W. Norton & Company)
\n594 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-393-66582-4<\/p>\n

\"2014brothers\"Dieses Buch ist bereits das dritte, das Thomas Brothers \u00fcber Louis Armstrong geschrieben hat. In „Louis Armstrong. In His Own Words“ legte er eine Dokumentation diverser Korrespondenzen und selbstverfasster Manuskripte des Vielschreibers und Trompeters vor, In „Louis Armstong’s New Orleans“ portraitierte er Satchmos Jugendjahre in seiner Heimatstadt. Mit „Louis Armstrong. Master of Modernism“ erf\u00e4hrt letzteres Buch nun eine Art Fortsetzung, in der Brothers vor allem Armstrongs Aktivit\u00e4ten in den 1920er Jahren betrachtet. Er verfolgt dabei die Zusammenarbeit Armstrongs mit King Oliver’s Creole Jazz Band, die Ausbildung eines eigenen Stils, den Brothers als „modernen Stil“ bezeichnet und Armstrong damit zu einem „Meister der Moderne“ k\u00fcrt und in eine Reihe mit anderen Auspr\u00e4gungen der Moderne stellt, Erfindungen der fr\u00fchen Unterhaltungsindustrie genauso wie einer wachsenden Distanz zum sittenstrengen Konventionen des Viktorianismus. Armstrong aber, so Brothers, erfand nicht nur einen, sondern gleich zwei moderne Kunstformen, von denen eine vor allem auf sein schwarzes Publikum, die andere an den Mainstream-Markt der wei\u00dfen Fans gerichtet war. Er ver\u00e4nderte die traditionellen Herangehensweisen ans Zusammenspiel in der Band, und er wandte Methoden des Showbusiness auf die Musik an und beeinflusste damit den Jazz als Kunstrichtung, daneben aber auch die Musik ganz allgemein nachhaltig. Mit dieser Interpretation von Armstrongs Kunst als einem gro\u00dfen Beitrag zur intellektuellen Kulturgeschichte des 20sten Jahrhunderts will Brothers ganz bewusst von jenen im Rassismus der Vereinigten Staaten begr\u00fcndeten Lesarten abr\u00fccken, die das Bild eines ungelernten Musikers hochhalten, der nicht viel \u00fcber das nachdenke, was er da spiele, sondern stattdessen einfach intuitiv Musik macht. F\u00fcr Armstrongs Kunst, schreibt Brothers, war eine k\u00fcnstlerische Disziplin notwendig, die der eines Beethoven, Strawinsky usw. in nichts nachst\u00fcnde. Zur Akzeptanz dieser Seite der Moderne geh\u00f6re aber auch zu verstehen, dass sich Armstrongs Kreativit\u00e4t zuallererst in seiner Kunst ausdr\u00fcckte und damit einen nicht-verbalen Diskurs der Moderne wiedergebe.<\/p>\n

Brothers beginnt sein Buch am 8. August 1922, als der 21-j\u00e4hrige Louis Armstrong in New Orleans den Zug nach Chicago bestieg, wohin ihn Joe Oliver eingeladen hatte, um seine Creole Jazz Band zu verst\u00e4rken. Er beschreibt die Arbeitsumgebung in der Stadt im Norden, die Tanzhallen, aber auch das schwarze Leben in Chicago, das durch viele der kulturellen Traditionen beeinflusst gewesen sei, die Afro-Amerikaner aus den Plantagen des S\u00fcdens mitgebracht h\u00e4tten. Solche Einfl\u00fcsse f\u00e4nden sich beispielsweise in der Bluesphrasierung, die damals ihren Weg von der Vokal- auch in die Instrumentalmusik fand, etwa jene ersten Aufnahmen, die Armstrong 1923 mit Oliver machte.<\/p>\n

Brothers beschreibt Armstrongs Leben in Chicago, seine Beziehung zu Lil Hardin, die in Olivers Band als Pianistin mitwirkte und die er 1923 heiratete, und er beschreibt dar\u00fcber hinaus Hardins Einfluss auf seine k\u00fcnstlerische Entwicklung genauso wie auf seine popul\u00e4re Karriere. 1924 brach die Band auseinander, und Brothers hat in seinem Buch gen\u00fcgend Platz die verschiedenen Versionen \u00fcber die Gr\u00fcnde f\u00fcr die Aufl\u00f6sung zu diskutieren. Armstrong nahm die Einladung Fletcher Hendersons an, in seinem Orchester zu spielen, in dem er sich aber nie recht wohl und von dem er sich immer ein wenig von oben herab behandelt f\u00fchlte. New York aber, erkl\u00e4rt Brothers, war ein weiterer Meilenstein seiner Karriere, eine neue Herausforderung in einer Umgebung, in der es nicht wie in Chicago eine gro\u00dfe Community anderer Musiker aus New Orleans gab.<\/p>\n

Im New York der Harlem Renaissance, die die St\u00e4rke der schwarzen Kultur ein wenig nach eurozentrischen Kriterien darstellte, war das scheinbar Archaische des Blues eine wichtige Klangfarbe, die aber erst durch die k\u00fcnstlerische Bearbeitung erh\u00f6ht werden sollte. Armstrong bei Henderson war also eine Art Zusammenbringen unterschiedlicher Welten. Brothers beleuchtet die Aufnahmen, die Satchmo als „hot soloist“ mit dem Orchester machte, h\u00f6rt sich aber auch Aufnahmen mit kleineren Besetzungen an, an denen mit Sidney Bechet ein weiterer wichtiger Solist des fr\u00fchen Jazz beteiligt war. Er begleitet Armstrong zur\u00fcck nach Chicago, ins Dreamland Caf\u00e9, ins Vendome Theater, und h\u00f6rt schlie\u00dflich die ersten Hot Five-Aufnahmen des Trompeters. Er greift sich einzelne St\u00fccke heraus, „Heebie Jeebies“ etwa, das die Plattenfirma OKeh versuchte zu einem popul\u00e4ren Tanz hochzupushen. Die Studioaufnahmen, die Satchmo in Folge mit seinem Quintett und Septett vorlegte, wurden zu kunstvollen Statements, seine eigenen Soli \u2013 Brothers beschreibt Armstrong hier vor allem als Meister der Melodie \u2013 zu Musterbeispielen f\u00fcr eine virtuose tour-de-force im Jazz. In Chicago war der 27-j\u00e4hrige bereits eine Legende, „eine Art Gott“ zumindest f\u00fcr sein schwarzes Publikum. Dann, Ende 1928, nahm Armstrong sich vor, auch das wei\u00dfe Publikum zu erobern. Paul Whiteman war schlie\u00dflich ein weit bekannterer Bandleader als er, und auch ein Musiker wie Guy Lombardo, den Satchmo durchaus bewunderte, erreichte mehr Menschen. Mit der Aufnahme von „I Can’t Give You Anything But Love“ begann nicht nur eine weitere Erfolgsgeschichte in seiner Karriere, sondern daneben auch eine das Publikum \u00fcberaus ansprechende Art der Interpretation popul\u00e4rer Schlager. Brothers beschreibt die verschiedenen Facetten, die zum Erfolg in der wei\u00dfen Musikwelt beitrugen, die B\u00fchnenshows am Broadway, die Aufnahmen popul\u00e4rer Schlager und schlie\u00dflich die Filmwelt, die sich mehr und mehr auch der Musik \u00f6ffnete.<\/p>\n

Armstrongs Musik habe sich vier verschiedener Ans\u00e4tze an die Melodie bedient, res\u00fcmiert Brothers: dem Blues, dem Lead, dem Hot Solo und der Paraphrase. Alle h\u00e4tten unterschiedliche Funktionen, unterschiedliche Formen, unterschiedliche Geschichten besessen. Alle seien in der Welt, in der Satchmo gro\u00df geworden war, in New Orleans, wichtig gewesen, und alle vier h\u00fclfen, Armstrongs k\u00fcnstlerische Entwicklung zu verstehen. Brothers gelingt das Nachzeichnen dieser melodischen Kraft in seinem Buch auch deshalb so gut, weil er sich nicht scheut, in die Aufnahmen hineinzuh\u00f6ren, in verst\u00e4ndlicher Sprache \u00fcber die melodische Innovation zu schreiben, die Einfl\u00fcsse auseinanderzudr\u00f6seln, Querbeziehungen zu nennen und die Wirkung auf zeitgen\u00f6ssische H\u00f6rer zu erkl\u00e4ren. Dass die Reduzierung dieses Musikers der „Moderne“ auf seine melodische Erfindungsgabe nicht ausreicht, ist auch Brothers klar. Seine Konzentration aber insbesondere auf dieses Merkmal in Satchmos Spiel hilft dem Leser sich auf eine vielleicht zu selten in den Mittelpunkt gestellte Perspektive seines Spiels zu konzentrieren.<\/p>\n

Thomas Brothers Buch ist gut recherchiert und \u00e4u\u00dferst fl\u00fcssig geschrieben. Ein umfangreicher Apparat an Anmerkungen und Literaturverweisen, ein ausf\u00fchrliches Register und viele Fotos runden das Buch ab, das einmal mehr beweist, dass auch \u00fcber einen K\u00fcnstler, \u00fcber den bereits alles erforscht zu sein scheint, Neues zu schreiben ist. Vor allem die Einordnung Armstrongs in die amerikanische Musikindustrie der 1920er Jahre und die differenzierte Beschreibung der unterschiedlichen Szenen in Chicago und New York machen das Buch daneben zu einem wichtigen Beitrag zur Erforschung der fr\u00fchen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2015)<\/p>\n

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<\/a>The New Orleans Scene, 1970-2000. A Personal Retrospective
\nvon Thomas W. Jacobsen
\n<\/strong>Baton Rouge 2014 (Louisiana State University Press)
\n199 Seiten, 25 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8071-5698-8<\/p>\n

\"2014jacobsen\"<\/a>Der 1935 geborene Thomas Jacobson wuchs in einem kleinen Ort in Minnessota auf. Er spielte ein wenig Klarinette und wurde in seiner Jugend zum Jazzfan. Ihn interessierte der Swing, vor allem aber faszinierte ihn die authentische Musik, die er in einem Radiosender aus New Orleans h\u00f6rte. Ende der 1980er Jahre verbrachte er ein Jahr lang als Gastprofessor in der Geburtsstadt des Jazz und entschied sich, nach seiner Pensionierung dorthin zu ziehen. Seither hat er in Fachbl\u00e4ttern und seinem Buch „Traditional New Orleans Jazz“ \u00fcber die Szene der Stadt berichtet. Jetzt legte Jacobsen ein neues Buch vor, in dem er chronologisch die Jazzszene in New Orleans von 1970 bis 2000 beschreibt, Musiker, Bands, Veranstaltungsorte, Festivals, Ausbildungsm\u00f6glichkeiten und vieles mehr. Seine Entscheidung, diese Chronologie 1970 beginnen zu lassen, h\u00e4ngt mit einem anderen Buch zusammen, Charles Suhors „Jazz in New Orleans. The Postwar Years through 1970“, das genau in dem Jahr aufh\u00f6rte und das er sich auch in seiner Darstellungsstruktur als Vorbild f\u00fcr sein Manuskript nahm. Wie Suhor war es Jacobsen dabei wichtig, alle Aspekte des Jazzlebens in der Crescent City zu dokumentieren und sich nicht auf die fr\u00fchen Stile zu beschr\u00e4nken, wenn diese auch, wie er anmerkt, die Musik im French Quarter in der Zeit, die er betrachtet, \u00fcberdurchschnittlich beherrscht habe.<\/p>\n

Jacobsen beginnt in den 1960er Jahren, als die „Beatlemania“ die Popmusik pr\u00e4gte. Der Jazz sei damals quasi tot gewesen in der Stadt, die ihn einst hervorgebracht habe, klagten viele Journalisten, aber auch Jazzkenner. Tats\u00e4chlich brannte das Feuer des Jazz aber nur auf kleiner Flamme. Jacobsen nennt die Namen all der Musiker, die in diesem Jahrzehnt entweder wiederentdeckt wurden oder aber \u00fcber kurz oder lang in ihre Heimatstadt zur\u00fcckkamen und diese neu belebten. Vier Faktoren h\u00e4tten in den 1960er Jahren ihren Ursprung gehabt, die f\u00fcr das Fortbestehen der Stadt als Jazzmekka sorgen sollten: die Er\u00f6ffnung der Preservation Hall, die ab 1961 den \u00e4lteren Musikern der Stadt Respekt zollte, die Gr\u00fcndung des Jazzmuseums, das sp\u00e4ter ins Louisiana State Museum \u00fcbergef\u00fchrt wurde, der Beginn des New Orleans Jazz and Heritage Festivals, sowie das wachsende Bewusstsein, dass auch die moderneren Spielarten ihren Ursprung in New Orleans hatten.<\/p>\n

Jacobsens Buch handelt die drei\u00dfig Jahre jahrzehnteweise ab, und auch innerhalb dieser Gro\u00dfkapitel chronologisch. Er beginnt mit dem Tod Louis Armstrong 1971, der neben den Trauerfeierlichkeiten in New York auch mit einer Parade in New Orleans bedacht wurde. Jacobsen z\u00e4hlt die Clubs auf, bekannte wie Pete Fountain’s oder Al Hirt’s auf der Bourbon Street, und unbekanntere, kurzlebige genauso wie solche, die immer noch bestehen (darunter Fritzel’s European Jazz Pub“). Der Impresario George Wein machte das Jazz and Heritage Festival zu einem Publikumsmagneten; viele der hier lebenden Musiker sorgten in Repertoireorchestern wie dem New Orleans Ragtime Orchestra oder dem Louisiana Repertory Jazz Ensemble daf\u00fcr, dass die musikalische Tradition der Stadt am Leben erhalten wurde. Jacobsen streicht die Bedeutung der Brassbands heraus und die Institutionalisierung von p\u00e4dagogischen Programmen.<\/p>\n

Die Struktur dieses Kapitels nehmen auch die folgenden Seiten auf. F\u00fcr die 1980er Jahre erw\u00e4hnt Jacobsen etwa das neue French Quarter Festival, schreibt \u00fcber Brassbands, die den traditionellen Jazz mit Pop, Soul und modernem Jazz verbanden, \u00fcber die Marsalis-Br\u00fcder, die anfingen weltweit von sich reden zu machen, und erw\u00e4hnt eine neue Ver\u00f6ffentlichung f\u00fcr die st\u00e4dtische Musikszene, die Zeitschrift „OffBeat“. F\u00fcr die 1990er Jahre berichtet er au\u00dferdem \u00fcber das Bechet Centennial von 1997, \u00fcber Doc Cheatham und Henry Butler, die das Musikleben der Stadt bereicherten, und endet mit der Beschreibung des Jazzdiskurses dieses Jahrzehnts, in dem es auch um die Deutungshoheit \u00fcber die Jazzgeschichte ging und in dem Wynton Marsalis insbesondere die Stellung von New Orleans besonders zu betonen wusste.<\/p>\n

Im Schlusskapitel macht sich Jacobsen Gedanken \u00fcber das Alter des Publikums, aber auch \u00fcber dessen Geschmack, die st\u00e4rkere Akzeptanz mehrerer Genres bei j\u00fcngeren H\u00f6rern anstelle des alten Spartendenkens. Er regt eine demographische Untersuchung \u00fcber das Jazzpublikum an, die etwa w\u00e4hrend des JazzFests durchgef\u00fchrt werden k\u00f6nnte und von dessen Zahlen er sich erhofft, das sie die landesweite Studie zum Thema auf die Region herunterbrechen w\u00fcrden. Er rei\u00dft kurz die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musikern an, die Tatsache, dass sich nur wenige von ihnen eine Krankenversicherung leisten k\u00f6nnen, und er betont die Bedeutung von Initiativen wie der New Orleans Musicians‘ Clinic. Dabei bleibt er optimistisch, findet, dass die Musikszene in New Orleans nach wie vor ungemein kreativ ist und die Musiker selbst daf\u00fcr sorgen, dass sie das auch bleibt.<\/p>\n

Thomas Jacobsen bleibt in seinem Buch Chronist mit klaren Vorlieben. Er blickt nur sporadisch \u00fcber die Jazzszene hinaus, obwohl der Jazz auch und gerade in New Orleans so eng mit der gesamten Kulturszene der Stadt verbunden ist. Blues oder Zydeco und andere in der Stadt mindestens genauso pr\u00e4senten Spielformen kommen kaum vor. Nur in Nebens\u00e4tzen spricht er die au\u00dferdem die Spannungen an, die sich aus dem Spagat zwischen Arm und Reich, aus dem in der Region nach wie vor herrschenden Rassismus ergeben. Jacobsen wollte Suhors Buch fortschreiben, vielleicht aber w\u00e4re es klug gewesen, statt der Z\u00e4sur der Jahrtausendwende noch zehn Jahre weiter zu gehen. Gerade in der Katrina-Katastrophe und dem Umgang der Stadt mit den Folgen n\u00e4mlich erkennt man die St\u00e4rken der Communities, aus denen heraus einst auch der Jazz entstanden war. Ned Sublette hat in seinem Buch „The Year Before the Flood“ (2009) gezeigt, wie hilfreich eine solch breitere Sicht sein kann.<\/p>\n

Aber nat\u00fcrlich war das nicht Jacobsens Ansatz. Und so bleibt das Buch genau das, was der Titel verspricht: eine sehr pers\u00f6nliche Retrospektive \u00fcber die Jazzszene in New Orleans \u00fcber drei Jahrzehnte. Nicht weniger, aber eben auch nicht mehr. F\u00fcr Freunde des New Orleans-Jazz ist es damit eine mehr als willkommene \u00dcbersicht \u00fcber die Entwicklungen im letzten Viertel des 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2015)<\/p>\n

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<\/a>Verve. The Sound of America
\nvon Richard Havers
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (Sieveking Verlag)
\n400 Seiten (78,00 Euro)
\nISBN 978-3-944874-06-7<\/p>\n

\"2014havers\"<\/a>Ein dicker Schinken… Man betrachtet die in j\u00fcngster Zeit gern publizierten Coffeetable-Books mit gemischten Gef\u00fchlen. In der Regel sind sie gut aufgemacht, reich an Fotos, ein wenig teuer, zumindest aber ein exzellentes Geschenk. Oft richten sich die Texte einfach deshalb, weil die B\u00fccher sich verkaufen m\u00fcssen, um sich zu finanzieren, an ein breiteres Publikum und sind damit f\u00fcr den Jazzfan, der bereits viel wei\u00df, zwar ein n\u00fctzliches, aber irgendwie auch \u00fcberfl\u00fcssiges Beiwerk. F\u00fcr den Autor der vorliegenden dicken Schwarte \u00fcber das Jazzlabel Verve war es also eine durchaus nicht einfache Aufgabe, die eingefleischten Fans genauso zu bedienen wie die blo\u00df Interessierten, Wissen zu vermitteln \u00fcber die verschiedenen Seiten der Plattengesch\u00e4fts von den 1940er Jahren bis in die Gegenwart, \u00fcber die K\u00fcnstler genauso zu berichten wie \u00fcber ihre Produkte, \u00fcber die Bedingungen der Aufnahme genauso wie \u00fcber die Auswahl von Plattencovern, und das alles dann noch in den Kontext der Jazzgeschichte zu stellen.<\/p>\n

Richard Havers hat diese Aufgabe mit seinem Buch \u00fcber Norman Granz‘ legend\u00e4res Verve-Label musterg\u00fcltig bew\u00e4ltigt. Er zeichnet die Jazzentwicklung bis Swing und Bebop als eine Geschichte der Tonaufzeichnung und Plattenvermarktung nach. Drei der gro\u00dfen Namen seines Labels er\u00f6ffnen die blockweise eingestreuten biographischen Kapitel: Louis Armstrong, Duke Ellington und Billie Holiday. Einen umfassenden Block nehmen die Tourneen und Plattenver\u00f6ffentlichungen der Jam-Session-Truppe Jazz at the Philharmonic ein, die Granz 1944 erstmals zusammenbrachte und die seine Karriere als Plattenboss \u00fcber die Jahrzehnte begleiten sollte. Havers schreibt \u00fcber das Konzept, den Erfolg, aber auch \u00fcber Granz’s Einsatz gegen Rassismus in jenen Jahren, wenn er \u00f6ffentlich und notfalls auch gerichtlich gegen jede Art der Diskriminierung gegen seine K\u00fcnstler vorging.<\/p>\n

Der Anfang von JatP lag noch vor Granz’s Arbeit als Plattenchef. Und vor Verve gab es erst einmal die Labels Clef und Norgran, von denen Havers im dritten Gro\u00dfkapitel erz\u00e4hlt. Er bildet die Seiten des 1949 erschienen Plattenalbums „The Jazz Scene“ ab, eines einmaligen Projekts, in dem Granz die aktuellsten Str\u00f6mungen im Jazz der Zeit dokumentieren wollte. Diese Ver\u00f6ffentlichung bestand aus 12 Schellackplatten, deren Cover in einem Album \u2013 ja, hier kommt der Begriff her \u2013 zusammengebunden waren. Erst mit dem Aufkommen der Langspielplatte Anfang der 1950er Jahre stieg Granz dann aber wirklich ins Plattengesch\u00e4ft ein. Havers streift die Bedeutung David Stone Martins, der viele der fr\u00fchen LP-Cover entwarf, und er bildet diese genauso wie die damals nicht weniger aufschlussreichen Labels selbst, also die runden Aufkleber auf der Vinylplatte, auf etlichen Seiten ab.<\/p>\n

In den 1950er Jahren wurde das Label Verve zur wichtigsten Heimat des swingenden Mainstream. Mitschnitte vom Newport-Festival, Aufnahmen mit Charlie Parker, jede Menge Besetzungen um Meister wie Ella Fitzgerald Oscar Peterson, Ben Webster, Lester Young und viele andere schrieben Jazzgeschichte. Modernere Produktionen der 1960er Jahre mit Jimmy Smith, Stan Getz, Gerry Mulligan oder Gary McFarland hatte zum gro\u00dfen Teil schon nicht mehr Norman Granz zu verantworten, der sein Label 1960 f\u00fcr 2,5 Millionen Dollar an MGM verkauft hatte. In den 1970ern gr\u00fcndete Granz mit Pablo eine neue Plattenfirma, die an seinen alten Erfolg ankn\u00fcpfte und viele der ihm wichtigen K\u00fcnstler produzierte. Zugleich wurde sich Polygram, die inzwischen MGM und damit auch Verve geschluckt hatte, irgendwann bewusst, welch enormer Schatz da in den Archiven schlummerte und welch ikonische Bedeutung insbesondere auch der Labelname besa\u00df. Junge K\u00fcnstler wurden in den Katalog aufgenommen, auch nachdem Polygram 1999 in die Universal Music Group \u00fcberf\u00fchrt wurde.<\/p>\n

Richard Havers Buch ist ein beeindruckendes Werk. Der Text liest sich fl\u00fcssig und bleibt dabei nicht in Details \u00fcber einzelne Produktionen stecken, die man lieber in den dazugeh\u00f6rigen Plattentexten liest, sondern l\u00e4sst den Leser an den programmatischen Entscheidungen des Labels teilhaben. Die kurzen Kapitel \u00fcber die auf Verve produzierten Musiker sind vor allem biographische Einordnungen, bei denen man durchaus etwas mehr Labelbezug w\u00fcnschen k\u00f6nnte. Daf\u00fcr aber entsch\u00e4digen die gro\u00dfartigen Fotos, sowohl Promo-Shots als auch seltene Bilder der K\u00fcnstler auf der B\u00fchne oder im Studio und die nach wie vor beeindruckenden Reproduktionen der Plattencover aus mehr als 60 Jahren Plattengeschichte.<\/p>\n

Ein dicker Schinken… aber die Lekt\u00fcre allemal wert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2015)<\/p>\n

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<\/a>Softly, with Feeling. Joe Wilder and the Breaking of Barriers in American Music
\nvon Edward Berger
\n<\/strong>Philadelphia 2014 (Temple University Press)
\n400 Seiten, 35,00 US-Dollar
\nISBN 978-1-43991-127-3<\/p>\n

\"2014berger\"<\/a>Joe Wilder war einer der stilleren Musiker der Jazzgeschichte, ein zuverl\u00e4ssiger Sectionman und Solist, immer Gentleman, keine Skandale, eine Karriere zwischen Jazz-Bigbands, Studioarbeit und klassischer Musik. Wilder war bei seinen Kollegen hoch angesehen, wegen seiner musikalischen Souver\u00e4nit\u00e4t, aber auch, weil er wusste, was er wollte und seine Ansichten auch kundtat. 1953 tourte Wilder mit der Count Basie-Band und traf bei einem Konzert ein junges M\u00e4dchen. Sie sprach kaum Englisch, und er lie\u00df ihr den Wunsch \u00fcbersetzen, ob er ihre Adresse haben d\u00fcrfe. Wilder begann eine Korrespondenz, erst auf Englisch, was sie sich \u00fcbersetzen lassen musste, dann auf Schwedisch, das er eigens f\u00fcr sie lernte und dabei sogar darauf achtete, ihren regionalen Dialekt zu beherrschen. Sie schrieben einander t\u00e4glich, und Wilder korrespondierte auch mit ihren Eltern. Per Post hielt er drei Jahre sp\u00e4ter um ihre Hand an. Sie reiste nach New York, und die beiden heirateten. Sie blieben ein Paar bis zu seinem Tod, kurz nach Fertigstellung dieses Buchs, seiner Biographie, die Edward Berger mit Hilfe der Wilder-Familie und ihrer Erinnerungen schrieb, f\u00fcr die er aber auch mit vielen der Kollegen Wilders sprach und deren Geschichten er immer wieder in die Zeitgeschehnisse einpasst.<\/p>\n

Wilder kam 1922 in Philadelphia zur Welt, in einer Familie, f\u00fcr die Musik wichtig war. Sein Vater verdiente war Lastwagenfahrer, spielte daneben anfangs Kornett, sp\u00e4ter Sousaphon und sogar Kontrabass. Joe lernte Kornett von einem Trompeter, der seinen Sch\u00fclern vor allem einen klassischen Ansatz vermittelte. Wilder erz\u00e4hlt, wie er in den fr\u00fchen 1930er Jahren Teil einer Radio-Jugendkapelle war, die regelm\u00e4\u00dfig von den namhaftesten Bands des Landes unterst\u00fctzt \u2013 und angespornt \u2013 wurde. Wilder hatte das absolute Geh\u00f6r und entwickelte schon fr\u00fch den Ehrgeiz, auf seinem Instrument auch Stimmen zu spielen, die eigentlich f\u00fcr andere Instrumente geschrieben waren. Von der High School wechselte er auf eine Schule, deren Musikunterricht rein klassisch ausgerichtet war. Zu seinen Schulkameraden geh\u00f6rten hier allerdings auch die sp\u00e4teren Jazzkollegen Red Rodney und Buddy DeFranco. Als seine Eltern sich scheiden lie\u00dfen, war die Familie auf jeden Verdienst angewiesen, und Joe spielte mit verschiedenen Tanzorchestern der Stadt. 1941 wurde er Satztrompeter in der Les Hite Band, wechselte dann als erster Trompeter in Lionel Hamptons Band. Er trat seinen Wehrdienst bei den Black Marines an, kehrte zu Hampton zur\u00fcck, spielte schlie\u00dflich mit Jimmie Luncefords Band, mit Lucky Millinder, Sam Donahue und Herbie Fields. Zwischendurch sa\u00df er 1947 auch eine Weile in Dizzy Gillespies Bebop-Bigband, in der er, eher Swingspieler, sich etwas fremd f\u00fchlte, auch wenn er als versierter Musiker ein fester Anker des Trompetensatzes war.<\/p>\n

Anfang der 1950er Jahre geh\u00f6rte Wilder zu den ersten schwarzen Musikern, die in einer der Broadway-Show-Orchester spielen durften. Seit 1957 war er regul\u00e4res Mitglied des ABC Orchesters, spielte im Auftrag des Senders Jazz, Werbung, Livemusik zu Radioshows, aber auch klassische Konzerte. 1962 war er mit von der Partie, als Benny Goodman vom amerikanischen State Department auf eine Tournee in die Sowjetunion geschickt wurde. Die Reise machte sp\u00e4ter auch wegen der Art und Weise Furore, wie Goodman seine Musiker behandelte \u2013 und Wilder verklagte ihn am Ende vor dem Schiedsgericht der Musikergewerkschaft, weil der Klarinettist ihm die Gage gek\u00fcrzt hatte.<\/p>\n

Berger erkl\u00e4rt Wilders Stil anhand des Albums „Wilder ’n‘ Wilder“ aus dem Jahr 1956 und insbesondere anhand Wilders Solo \u00fcber „Cherokee“, das einen ungeheuren Einfluss auf nachfolgende Trompeter hatte, auch wenn Wilder selbst nie einer breiteren \u00d6ffentlichkeit bekannt wurde. Seine klassische Technik machte ihn zu einem beliebten Musiker f\u00fcr komplexere Third-Stream-Kompositionen, etwa von Gunther Schuller oder in Johnny Richards wenig bekannten „Annotations of the Muses“.<\/p>\n

Wilder hatte mit klassischer Musik begonnen, sich dem Jazz dann gezwungenerma\u00dfen zugewandt, weil er wusste, dass er als Schwarzer in diesem Genre keine Chancen hatte. Edward Berger widmet diesem Ph\u00e4nomen des Rassismus in amerikanischen Sinfonieorchestern ein eigenes Kapitel. Wilder wurde 1964 Mitglied der Symphony of the New World, eines neuen Orchesters, in dem sich das ganze Amerika widerspiegeln k\u00f6nnen sollte. Berger erz\u00e4hlt, wie allein die Existenz eines solchen „integrierten Orchesters“ zu einem ge\u00e4nderten Bewusstsein und auch dazu f\u00fchrte, dass zwei Musiker, n\u00e4mlich der Bassist Art Davis und der Cellist Earl Madison, das New York Philharmonische Orchester vor der New York City Commission on Human Rights verklagten. Wilder war als Zeuge bei der Anh\u00f6rung beteiligt. In den 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahren jedenfalls war Wilder in diversen klassischen Ensembles aktiv. Ein H\u00f6hepunkt dieser Arbeit war gewiss die „Sonate f\u00fcr Trompete und Piano“, die der Komponist Alec Wilder (nicht verwandt) ihm auf den Leib schrieb.<\/p>\n

In den fr\u00fchen 1970er Jahren begannen die Fernsehanstalten aus Kostengr\u00fcnden auf Livebands zu verzichten. Wilder sa\u00df in der Band der „Dick Cavett Show“, bis diese 1974 abgesetzt wurde; danach war er wieder Freiberufler. Er kehrte in Broadway-Bands zur\u00fcck oder spielte mit dem Tanzorchester von Peter Duchin, nahm aber auch an jazz-haltigeren Aufnahmesessions von Kollegen wie Johnny Hartman, Helen Humes, Teresa Brewer oder Anita O’Day teil. Er trat mit einem Bruder-im-Geiste auf, dem Saxophonisten und Komponisten Benny Carter, und er wurde Mitglied in diversen Repertory-Bands, die in diesen Jahren aufkamen. 1992 tourte er mit dem Lincoln Center Jazz Orchestra, von 1991 bis 2002 geh\u00f6rte er dem Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra an. Nebenbei begann er zu unterrichten, seit 2002 an der renommierten Juilliard School in New York.<\/p>\n

Ed Bergers Biographie ist voller interessanter Facetten zwischen Jazz- und amerikanischer Kulturgeschichte. Pers\u00f6nliche Aspekte im Leben des Trompeters Joe Wilder bleiben \u2013 von der fr\u00fchen Jugend und der Geschichte seiner zweiten schwedischen Frau einmal abgesehen \u2013 meist au\u00dfen vor. Bergers Exkurse in die Welt der Studiobands New Yorks, der Broadway-Orchester, der Fernseh- und Plattenstudios und der sinfonischen Musik sind neben dem eigentlichen Thema (also: Wilder selbst) wertvolle Erg\u00e4nzungen eines oft viel zu eingeengt betrachteten Jazzkontextes. Auch Jazzmusiker sind schlie\u00dflich nicht nur auf einem Feld aktiv, und jeder Bereich, in dem sie sich tummeln, hat seine eigenen \u00e4sthetischen und wirtschaftlichen Regeln. Berger gelingt es genau diese Unterschiede deutlich zu machen, kaum wertend und damit wohl sehr im Sinne Wilders, f\u00fcr den im Vordergrund stand, sein technisches K\u00f6nnen so einzusetzen, dass die Musik, die er gerade machte, m\u00f6glichst gut wurde.<\/p>\n

Manchmal scheint sich Berger in Details zu verlieren, allerdings verlangt die Vielseitigkeit seines Sujets nun mal ein Portrait auf verschiedenen Ebenen. Die Diskographie am Ende seines Buchs ist durchaus beispielhaft f\u00fcr das Problem seines Projekts: Sie listet eben nicht nur die Jazztitel auf, sondern auch Aufnahmen aus dem Pop und leichten klassischen Kontext. „Softly, with Feeling“ ist ein w\u00fcrdiges Portrait eines der vielleicht w\u00fcrdigsten Musiker des Jazz, der bei Mitmusikern durch die Bank so beliebt war, dass die einzige ann\u00e4hernd kritische Bemerkung, die Berger einem Kollegen entlocken konnte, die Aussage Dick Hymans war: „Er zog sich immer ein bisschen f\u00f6rmlicher an als eigentlich n\u00f6tig war.“<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2015)<\/p>\n

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<\/a>Berlin \/ Berlin. Kunstst\u00fccke aus Ost und West
\nherausgegeben von Ulli Blobel & Ulrich Steinmetzger
\n<\/strong>Berlin 2014 (jazzwerkstatt)
\n211 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-981-14852-6-4<\/p>\n

\"2014blobel\"<\/a>Rainer Bratfisch gab vor kurzem eine dicke Schwarte heraus, in der er der Jazzstadt Berlin ein w\u00fcrdiges Denkmal setzte. Ja, Berlin war bereits in den 1920er Jahren eine Metropole des Jazz in Europa gewesen und blieb dies bis ins 21ste Jahrhundert hinein. Die Faszination der Hauptstadt f\u00fcr Musiker und K\u00fcnstler aber versteht man nicht mit der selektiven Lupe auf ein ausgew\u00e4hltes Genre, sondern erst im Blick auf das kreative Ganze, das Berlin ausmachte. Ulli Blobel und Ulrich Steinmetzger haben in ihrem Buch genau diese Vielfalt im Blick, die Vielfalt in der doppelten Hauptstadt Berlin (Ost) und Berlin (West).<\/p>\n

Ihr Buch beginnt mit der Teilung, mit Bertold Brechts Gedicht „O Deutschland, wie bist du zerrissen“ und mit Georg-Albrecht Eckles Blick auf Brechts Hoffnungen f\u00fcr ein neues Deutschland. Karl Dietrich Gr\u00e4we betrachtet mit Boris Blacher und Paul Dessau zwei Komponisten, die sich beide in ihrem Leben f\u00fcr die Wahlheimat Berlin entschieden hatten, um sich dann aber in zwei unterschiedlichen H\u00e4lften der Stadt wiederzufinden. Friederike Wi\u00dfmann geht \u00e4hnlich an Hanns Eisler und Hans Werner Henze heran, die sie insbesondere in ihren Vokalkompositionen miteinander vergleicht. Insa Wilke stellt den Dichter Thomas Brasch vor, der seine Lyrik mit der Rockmusik verglich. Judith Kuckart beleuchtet die DDR-Tournee des Tanztheaters Wuppertal unter Pina Bausch im Jahr 1987. Klaus V\u00f6lker betrachtet die Theaterlandschaft in Ost und West zwischen 1945 und 1989. Andreas \u00d6hler portr\u00e4tiert Wolf Biermann, Andreas Tretner die freie Musik eines Anthony Braxton, Ronald Galenza den, wie er es nennt, „Kalten Krieg der Konzerte“, Rock- und Popevents der 1970er bis 1980er Jahre. Christoph Dieckmann betrachtet die DDR-Rockszene der sp\u00e4ten 1980er Jahre, Rainer Bratfisch die Lebens- und Arbeitsreise des Saxophonisten Ernst-Ludwig Petrowsky und der S\u00e4ngerin Uschi Br\u00fcning, Christian Broecking die Hingabe des Pianisten Alexander von Schlippenbach. Bert Noglik identifiziert Einfl\u00fcsse auf und die musikalische Identit\u00e4t des Pianisten Ulrich Gumpert. Kapitel \u00fcber die Berliner Festspiele (Torsten Ma\u00df), Die Untergangsfeiern der DDR (Christoph Funke) und die ersten Jahre nach 1989 (Helmut B\u00f6ttiger) beschlie\u00dfen das reich bebilderte Buch, dem es damit tats\u00e4chlich gelingt, ein wenig der Spannung dieser Frontstadt zwischen Ost und West zu vermitteln, der lebendigen Kultur, der Diskurse, die von beiden Seiten angestachelt, aber nie richtig ausdiskutiert wurden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2015)<\/p>\n

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<\/a>Tal Farlow. Un accord parfait. Une biographie illustr\u00e9 \/ A Life in Jazz Guitar. An Illustrated Biography
\nvon Jean-Luc Katchoura mit Michele Hyk-Farlow
\n<\/strong>Paris 2014 (Paris Jazz Corner)
\n342 Seiten, 1 beigeheftete CD, 69 Euro
\nZu bestellen \u00fcber Paris Jazz Corner<\/a><\/p>\n

\"2014katchoura\"<\/a>1983 half der junge Architekturstudent Jean-Luc Katchoura bei der Organisation eines Gitarrenfestivals in Frankreich, wo er zum ersten Mal den Gitarristen Tal Farlow h\u00f6rte. Schon im folgenden Jahr begleitete er diesen auf seiner Sommertournee als sein europ\u00e4ischer Agent. Sie blieben in Kontakt, und nach Farlows Tod entwickelten seine Witwe und Katchoura die Idee, die vielen Erinnerungsst\u00fccke, die sich in ihrem Besitz befanden, in einem Buch zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\n

Es ist eine \u00fcberaus dokumentenreiche Biographie geworden, zweisprachig auf Englisch und Franz\u00f6sisch gehalten, mit Familienfotos, Postkarten und vielen anderen Dokumenten sowie einer lebendig erz\u00e4hlten Biographie des Gitarristen, der 1921 in North Carolina geboren wurde, sich mit neun Jahren selbst das Mandolinespiel beibrachte und schlie\u00dflich durch Platten von Charlie Christian und Art Tatum zum Jazz kam. Der Pianist Jimmy Lyon \u00fcberredete ihn, die Musik zum Beruf zu machen. Farlow spielte in der Band des Schlagzeugers Billy Bank, dann mit der Pianistin Dardanelle, mit der er unter anderem im Cove in Philadelphia auftrat, wo sich das Trio mit Art Tatum abwechselte. 1945 ging Farlow zur\u00fcck in seine Heimatstadt und verdiente sich sein Geld mit Schildermalen, was er vor seiner musikalischen Laufbahn gelernt hatte. Er mischte in Jam Sessions mit, bis er 1948 Mundell Lowe im Trio der Vibraphonistin Marjorie Hyams ersetzte.<\/p>\n

Farlow zog nach New York, und wurde 1949 Mitglied im Red Norvo Trio, erst mit Red Kelly, dann mit Charles Mingus am Kontrabass. 1953 machte er seine erste Aufnahme f\u00fcr Blue Note, spielte au\u00dferdem in der Gramercy Five des Klarinettisten Artie Shaw. All diese Erfahrungen erm\u00f6glichten es ihm 1954 selbst als Bandleader in Erscheinung zu treten, mit Alben erst auf Blue Note, dann auf Norman Granz’s Norgran-Label. Farlow machte sich einen Namen mit seinem Trio, dem der Pianist Eddie Costa angeh\u00f6rte, nahm aber auch an Aufnahmesessions etwa mit Oscar Pettiford oder den Metronome All Stars teil. Er zog nach Sea Bridge, einem Fischerst\u00e4dtchen in New Jersey, ging fischen, malte Schilder, gab Gitarrenunterricht und trat ab und an in nahegelegenen Clubs auf. Erst 1967, fast zehn Jahre nach seinem Umzug nach Sea Bridge, kehrte er auf die New Yorker Jazzszene zur\u00fcck. Er wurde f\u00fcr die Newport All-Stars engagiert, spielte Duos etwa mit Barney Kessel oder Joe Pass. In den Mitt-1970er Jahren profitierte er von dem wiedererstarkten Interesse an den K\u00fcnstlern des Mainstream-Jazz, nahm etliche Platten f\u00fcr Concord und andere Labels auf und stand im Fokus eines 1980 gedrehten Dokumentarfilms \u00fcber seine Kunst. Farlow ging auf Tournee durch Europa und Japan, mit eigenen Bands, als Solist in anderen Bands oder mit den Great Guitars, in dem Farlow anfangs Herb Ellis ersetzte, wann immer der anderweitig besch\u00e4ftigt war, und schlie\u00dflich Barney Kessel, als der nach einem Schlaganfall nicht mehr spielen konnte. In den 1990er Jahren gab es eine Neuausgabe dieser Band mit Farlow, Attila Zoller und Jimmy Raney. 1997 wurde ein Speiser\u00f6hrenkarzinom bei Farlow festgestellt, das bereits Metastasen gebildet hatte und an dessen Folgen er am 25. Juli 1998 verstarb.<\/p>\n

Katchoura erz\u00e4hlt die Lebensgeschichte Tal Farlows vor allem anhand von Interviewausz\u00fcgen und pers\u00f6nlichen Fotos und Dokumenten. Neben Biographischen erfahren wir dabei auch Details etwa \u00fcber die verschiedenen Gitarren, die er \u00fcber die Jahre spielte, oder \u00fcber den Entwurf eines Amplifier-Stuhls, den Farlow in den 1960er Jahren tats\u00e4chlich baute. Eigene Kapitel befassen sich mit f\u00fcr Farlow wichtigen Kollegen, den Pianisten Jimmy Lyon und Dardanelle, dem Vibraphonisten Red Norvo und dem Bassisten Charles Mingus. Eine Diskographie und eine Bibliographie beschlie\u00dfen das Buch; doch ganz am Ende heftet dann auch noch eine Zugabe, eine CD mit elf Tracks, Interviewausschnitten einer Radiosendung mit Phil Schaap und unver\u00f6ffentlichten Titeln etwa von Duos mit Gene Bertoncini, Red Mitchell oder Jack Wilkins.<\/p>\n

„Tal Farlow. A Life in Jazz Guitar“ ist eine labor of love, eine umfangreiche Dokumentation seines Lebens und kommt in der dabei eher unkritischen Herangehensweise einer subjektiven (aber nie geschriebenen) Autobiographie des Gitarristen vielleicht am n\u00e4chsten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2015)<\/p>\n

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<\/a>Charlie Parker i Sverige \u2013 med en avstickare till K\u00f6penhamn
\nvon Martin Westin
\n<\/strong>Stockholm 2014 (Premium Publishing)
\n181 Seiten, 283 Schwedische Kronen
\nISBN: 978-91-87581-05-2<\/p>\n

\"2014westin\"<\/a>Im November 1950 besuchte Charlie Parker f\u00fcr 10 Tage Skandinavien. Seit 1947 wurden seine Platten bereits in Schweden rezipiert; 1948 hatte Dizzy Gillespies Bigband hier Konzerte gegeben, und als Parker 1949 zum Jazzfestival nach Paris eingeladen wurde, schloss er erste Kontakte zu schwedischen Musikern und Redakteuren. Der Journalist und Konzertveranstalter Nils Hellstr\u00f6m hatte dabei die Idee, Parker im n\u00e4chsten Jahr direkt nach Schweden einzuladen. Er verhandelte mit Parkers New Yorker Agenten Billy Shaw und einigte sich auf Gagen- und Reisekosten.<\/p>\n

Parker reiste in ein Land, in dem erst im Monat zuvor ein neuer K\u00f6nig gekr\u00f6nt worden war. Mit ihm kam auch Roy Eldridge in Stockholm an, der aus Paris anreiste, wo er mit Benny Goodmans Band gespielt hatte. Sie wurden von Hellstr\u00f6m sowie von jungen schwedischen Musikern und Fans empfangen. Im Doppelprogramm spielte Eldridge mit der Band des Pianisten Charles Norman und Parker mit jener des Trompeters Rolf Ericson und dem Saxophonisten Arne Domn\u00e9rus, in der auch der Baritonsaxophonist Lars Gullin mitwirkte. Sie traten im renommierten Stockholmer Konserthuset auf, danach aber mischte Parker auch bei Jam Sessions mit. Am n\u00e4chsten Tag fuhren alle gemeinsam mit dem Zug nach G\u00f6teborg, danach hatte Eldridge ein Konzert in Kopenhagen, w\u00e4hrend Parker nach Malm\u00f6 weiterreiste. Am 3. November kam auch Parker nach Kopenhagen, wo sie das Doppelkonzert in den K.B. Hallen wiederholten. Parker spielte im Folkparken von Helsingborg und in J\u00f6nk\u00f6ping und kehrte dann \u00fcber G\u00e4vle nach Stockholm zur\u00fcck, wo er unter anderem mit Pute Wickman und Toots Thielemans in einer Session auftrat.<\/p>\n

Auf dem R\u00fcckweg nach New York machte Parker schlie\u00dflich noch in Paris Station, wurde dort von Charles Delaunay in Empfang genommen und besuchte den Schlagzeuger Kenny Clarke und seine damalige Lebensgef\u00e4hrtin, die hochschwangere S\u00e4ngerin Annie Ross. Delaunay hatte eine Aufnahme mit Parker sowie einen Auftritt beim Paris Jazz Festival geplant, den Parker aber kurzfristig absagen musste, weil er sich nicht wohl f\u00fchlte und stattdessen \u00fcber London zur\u00fcck nach New York flog.<\/p>\n

Martin Weston hat die Reise Parkers nach Skandinavien sorgf\u00e4ltig recherchiert. Er hat in alten Zeitschriften gebl\u00e4ttert, fand zeitgen\u00f6ssische Konzerthinweise und Zeitungsrezensionen, den Vertrag, den Parker mit Hellstr\u00f6m abgeschlossen hatte, vor allem aber jede Menge an Fotodokumenten, seltene, bisher kaum gesehene Bilder, die Bird auf der B\u00fchne oder mit Kollegen und Fans zeigen. Er zitiert aus Interviews mit Zeitzeugen, und er listet die Aufnahmen auf, die Parker in diesen wenigen Tagen machte.<\/p>\n

F\u00fcr die schwedischen Musikerkollegen war Parkers Besuch ein Ohren\u00f6ffnen sondergleichen. Sein so v\u00f6llig anderes rhythmisches Konzept schlug die einen in seinen Bann, w\u00e4hrend es andere eher abschreckte und in der Folge den st\u00e4rker aufs Melodische fokussierten Cool Jazz als ihr Spielfeld w\u00e4hlen lie\u00df.<\/p>\n

„Charlie Parker i Sverige“ ist eine spannende Detailstudie \u00fcber einen Musiker, dessen Reise nach Schweden auch eine kurze Flucht aus der Realit\u00e4t seiner New Yorker Drogensucht war, sowie \u00fcber eine junge schwedische Jazzszene, die durch diesen Besuch angespornt wurde, den modernen Jazz als Aufbruch zu verstehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2015)<\/p>\n

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<\/a>Art. Why I Stuck with a Junkie Jazzman
\nvon Laurie Pepper
\n<\/strong>Richmond\/CA 2014 (Widow’s Taste \/ Art Pepper Music Corp.)
\n374 Seiten, 20 US-Dollar
\nISBN: 978-1494297572<\/p>\n

\"2014pepper\"<\/a>In den 1970er Jahren erschien „Straight Life“, Art Peppers Lebensgeschichte, aufgezeichnet von seiner Frau, Laurie Pepper, in der sich der Saxophonist, wie sie im Vorwort ihres neuen Buchs schreibt, als „verlorenes, verzweifeltes Genie“ darstellte und sie als seinen Schutzengel. „W\u00e4hrend unserer Ehe gelang es uns erfolgreich diese Geschichte darzustellen“, schreibt sie. „Aber ich war kein Engel, und wir retteten uns gegenseitig.“ Dieses neue Buch nun sei ihre eigene Geschichte.<\/p>\n

Es beginnt d\u00fcster, im August 1968, als Laurie nach einer langen Leidensgeschichte mit Depressionen und Drogenmissbrauch einen erfolglosen Selbstmordversuch unternahm und sich danach selbst in Kaliforniens erste Drogenklink Synanon einweisen lie\u00df. Hier traf sie neun Monate sp\u00e4ter auf Art Pepper. Als Synanon Ende 1971 ein Rauchverbot einf\u00fchrte, hielt der es nicht mehr aus. Er verlie\u00df die Klinik. Laurie folgte ihm wenige Monate sp\u00e4ter.<\/p>\n

Schon in Synanon fand Laurie, dass die vielen Geschichten, die Art ihr aus seinem Leben erz\u00e4hlt hatte, gen\u00fcgend Stoff f\u00fcr ein Buch b\u00f6ten. Beide waren Leseratten, Laurie hatte dar\u00fcber hinaus ein wenig journalistische Erfahrung, als Fotografin, aber auch durch kleine Artikel, die sie f\u00fcr linke Zeitungen geschrieben hatte. Sie besorgte sich einen billigen Kassettenrecorder und stellte die erste Frage: „Art, sag mir, warum du dieses Buch machen willst.“ \u2013 „Eigentlich ist das doch deine Idee gewesen“, antwortete Pepper, erinnerte sich dann aber auch gleich: Schon im Gef\u00e4ngnis von San Quentin habe man ihn darauf angesprochen, dass sein Leben gen\u00fcgend Stoff f\u00fcr ein Buch b\u00f6te. Und da er ahne, dass er nicht mehr lange zu leben habe, f\u00e4nde er, dass es an der Zeit sei, damit zu beginnen.<\/p>\n

So also entstand „Straight Life“. Laurie erinnert sich daran, wie Art seine Geschichten mit dramaturgischem Gesp\u00fcr f\u00fcr die Wendungen und den Verlauf erz\u00e4hlen konnte, ganz so als ob er ein Solo auf seinem Saxophon spielte. Die Arbeit am Buch habe auch ihm bewusst gemacht, wie gro\u00df sein Talent zum Geschichtenerz\u00e4hlen war. Sie stellte zugleich eine Art Therapie dar, die Neuinterpretation seines Lebens. Einige seiner Anekdoten lie\u00df Laurie ihn wieder und wieder erz\u00e4hlen, um mehr zu erfahren und tiefer einzudringen. Sie berichtet, wie der Prozess des Schreibens teilweise zum Kampf wurde, wenn Art betrunken war oder high durch andere Substanzen. Er habe zwei Seiten gehabt, und die, die sie nicht mochte, nannte sie irgendwann „Ruthra“ oder „Reppep“, also Arthur bzw. Pepper r\u00fcckw\u00e4rts gelesen. Laurie erz\u00e4hlt vom gemeinsamen Leben, nachdem der Saxophonist sich in ein Methadonprogramm eingeschrieben hatte, von den wenigen Freunden, die sie hatten und die alle irgendwie im Netzwerk der Drogen, von Synanon oder Methadon steckten.<\/p>\n

Eines Tages wurde Art Pepper eingeladen einen Workshop an der Ostk\u00fcste zu geben \u2013 ausgerechnet auf der Klarinette, einen Instrument, das er eigentlich nur ab und zu als Zweitinstrument gespielt hatte. Sie zogen in ein kleines Haus in Van Nuys, einem Vorort von Los Angeles, und Pepper trat h\u00e4ufiger auf, erst mit lokalen Musikern, dann mit dem experimentellen Don Ellis Orchestra, bald aber auch bei Festivals oder in namhaften Clubs.<\/p>\n

Anschaulich berichtet Laurie von den zwei Seiten im Leben ihres Mannes: dem glamour\u00f6sen der gefeierten Konzerte und dem des Drogenabsturzes, der an jeder Ecke lauerte. Sie berichtet von Arts erster Reise nach Japan und wie sie das Methadon f\u00fcr ihren Mann in einer Shampoo-Flasche schmuggelte, aber auch vom Misstrauen Peppers gegen\u00fcber seinen Mitmusikern.<\/p>\n

Durch einen Fan kam Laurie in Kontakt zu einem Verlag f\u00fcr „Straight Life“. Im September 1978 schloss Pepper einen Vertrag mit der Plattenfirma Fantasy ab und ging bald darauf ins Studio. Im n\u00e4chsten Jahr erschien das Buch und erhielt h\u00f6chstes Lob in einigen der wichtigsten Gazetten des Landes. Das Buch gab Peppers Karriere einen neuen Schub, Tourneetermine \u00fcberall in den USA und in Europa, die Chance f\u00fcr eine Aufnahme mit Streichern.<\/p>\n

Laurie war inzwischen Managerin, Krankenschwester, Dealerin, Psychotherapeutin, und das alles in einem Zustand, in dem sie gut selbst Therapie vertragen h\u00e4tte. Sie sorgte daf\u00fcr, dass Art seine Zahnprothesen trug, dass sein Buch mit einem G\u00fcrtel fest umbunden war, der seine riesige Hernie im Platz hielt und ihm die Bauchmuskulatur gab, die er f\u00fcrs Spielen ben\u00f6tigte, seit einem Milzriss Ende der 1960er Jahre aber nicht mehr hatte. Am 30. Mai 1982 trat der Saxophonist bei einem Festival in Washington auf, fand, dass die Zeit f\u00fcr seinen Set zu kurz war und konnte daher sein Schlussthema, „Straight Life“ nicht mehr spielen. So kam es, erz\u00e4hlt Laurie Pepper, dass „When You’re Smiling“ zum letzten Titel wurde, den Art Pepper in seinem Leben gespielt hatte. Er habe es auf der Klarinette gespielt, dem Instrument, auf dem er begonnen hatte. Neun Tage sp\u00e4ter lag er im Koma. Sechs Tage darauf war er tot.<\/p>\n

Im Rest ihres Buchs erz\u00e4hlt Laurie Pepper, wie sie nach dem Tod Ihres Mannes ihr Leben meisterte, sich auf Tugenden und Talente besann, die sie zwar auch genutzt hatte, um Art am Leben zu halten, die jetzt aber ihr selbst helfen konnten. Sie befasste sich mit den juristischen Fallstricken des Musikgesch\u00e4fts und sorgte daf\u00fcr, dass der Gewinn, den Arts Musik immer noch einfuhr, auch ihr zugute kam.<\/p>\n

In ihrem Buch „Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman“ wollte Laurie Peppers \u00fcber sich selbst statt \u00fcber Art Pepper erz\u00e4hlen. Der gr\u00f6\u00dfte Teil ihres Buchs handelt allerdings von niemand anderem als Art Pepper, seiner Sucht, seiner Musik, seinen Problemen. Die Frage, warum sie es so lange mit einem Junkie erh\u00e4lt hat am Ende zwei Antworten: Gewiss war es vor allem Liebe, daneben aber hatte sie schnell erkannt, dass, indem sie sich um Art Pepper k\u00fcmmerte, sie die D\u00e4monen in sich selbst z\u00e4hmen konnte. Und wenn man erkennt, dass Laurie Pepper sich irgendwann, nachdem sie einander in Synanon begegnet waren, durch ihn definierte, liest man ihre Darstellung der Beziehung, ihre Sicht auf seine Krankheit und seine Musik auch als einen Blick ins Innere der Autorin selbst.<\/p>\n

Wie „Straight Life“ ist auch „Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman“ schonungslos, bietet stellenweise eine fast schon schmerzhafte Lekt\u00fcre, und doch auch einen tiefem Einblick in die Realit\u00e4t eines Musikerlebens.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2015)<\/p>\n

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<\/a>Benson. The Autobiography of a Jazz Legend
\nvon George Benson (& Alan Goldsher)
\n<\/strong>Boston 2014 (Da Capo Press)
\n222 Seiten, 25,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-306-82229-2<\/p>\n

\"2014benson\"<\/a>1982 nahm George Benson die Einladung an, mehrere Konzerte in S\u00fcdafrika zu spielen, das damals noch vom Apartheid-Regime regiert wurde. Benson war naiv in die Angelegenheit hineingestolpert und musste nun sehen, wie er die Konzerte zu einem Erfolg brachte, der von Menschen aller Hautfarben genossen werden konnte. Irgendwie gelang es ihm, und beim Abschlusskonzert in Kapstadt sorgte er daf\u00fcr, dass Schwarz und Wei\u00df im ausverkauften Saal nebeneinander sa\u00dfen und alle, Publikum wie Musiker, zu Tr\u00e4nen ger\u00fchrt waren von der Macht der Musik. 23 Jahre sp\u00e4ter spielte er wieder in S\u00fcdafrika und traf auf einen Mann, der ihn fragte, ob er sich noch an ihn erinnere. „Klar, du hast damals mit meinen Bodyguards herumgehangen“, antwortete Benson, worauf der Mann erkl\u00e4rte: „Das stimmt, nur waren das keine Bodyguards. Die M\u00e4nner h\u00e4tten dich umgebracht, wenn es einen Aufstand gegeben h\u00e4tte. Man h\u00e4tte gesagt, du w\u00e4rst im Zuge der Unruhen ums Leben gekommen, und S\u00fcdafrika h\u00e4tte nie wieder ein gemischtes Konzert erlebt.“ Wie zum Teufel, schlie\u00dft George Benson diese Anekdote, hat es nur dazu kommen k\u00f6nnen, dass ein Kid aus \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen in Pittsburgh in die Lage geriet, mitten in S\u00fcdafrika fast Ziel eines Attentats geworden zu sein?<\/p>\n

Pittsburgh also ist der Ausgangspunkt dieser Karriere, Industriestadt, Arbeiterstadt, Rassentrennung. Pittsburgh hatte eine Reihe wichtiger Jazzmusiker hervorgebracht, Earl Hines, Erroll Garner und Art Blakey unter ihnen… und George Benson, der hier 1943 geboren wurde. Die Kirche brachte ihn zur Musik; in der Schule fiel seine Stimme auf; er spielte ein wenig Klavier und Geige. Sein Stiefvater brachte eine Gitarre mit ins Haus, aber da die zu gro\u00df f\u00fcr ihn war, lernte er seine ersten Akkorde auf einer Ukulele. Er verkaufte Zeitungen und merkte eines Tages, dass er mit ein wenig Ukulele-Spiel und Gesang mehr verdienen konnte. Ein Nightclub-Besitzer entdeckte ihn und bot seiner Mutter an, ihn f\u00fcr 40 Dollar pro Abend am Wochenende bei sich auftreten zu lassen. Und so ging es weiter… nur in Amerika! Ein Friseur um die Ecke lie\u00df ihn rufen, damit er seine Gibson-Gitarre spielen k\u00f6nne; dann der Besitzer einer Imbissstube, der ihn nach New York mitnahm, um eine Platte aufzunehmen. Damit wurde es nichts, doch sechs Monate sp\u00e4ter ging Benson f\u00fcr RCA ins Studio und spielte, gerade mal elf Jahre alt und noch nicht im Stimmbruch, seine ersten vier Titel ein.<\/p>\n

Mit 15 gr\u00fcndete Benson mit seinem Cousin die Altairs, eine Doo-Wop-Gruppe. Die Leute mochten sein Gitarrenspiel, aber er selbst sah sich vor allem als S\u00e4nger. Er h\u00f6rte Platten und fragte alle Instrumentalisten aus, die in die Stadt kamen. Ihm gefielen die Orgel-Combos, die in den sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahren popul\u00e4r waren; er begann sich f\u00fcr Jazzgeschichte zu interessieren, f\u00fcr Musiker wie Lester Young oder Charlie Parker, und er h\u00f6rte Platten von Kenny Burrell, Grant Green und Wes Montgomery. Und pl\u00f6tzlich war er selbst, der sich nie als Jazzmusiker gesehen hatte, als Gitarrist in Brother Jack McDuffs Trio in New York aktiv. Der Organist war von Bensons Groove und Sound angetan, h\u00e4tte ihn aber beinahe gleich wieder rausgeschmissen, als er entdeckte, dass Benson zwar Rhythm ’n‘ Blues spielen konnte, von Jazzimprovisation aber keine Ahnung zu haben schien. Benson erz\u00e4hlt, wie er die anderen Bands auscheckte, die in den Clubs des Big Apple zu h\u00f6ren waren, und wie er sich sein Jazz-Handwerkszeug nach und nach draufgeschafft habe, mal neugierig und begeistert, mal eher widerwillig. McDuff lehrte ihn, wie man mit Groove und Rhythmus das Publikum f\u00fcr sich gewinnen, ihnen mit Technik zeigen k\u00f6nne, dass man sein Instrument beherrsche, dass aber der Blues die Grundlage des Ganzen sei, weil er alles zusammenbinde.<\/p>\n

Mitte der 1960er Jahre hatte Benson f\u00fcr sich akzeptiert wohl doch Jazzmusiker zu sein, doch Mitte der 1960er Jahre wurde es f\u00fcr Jazzmusiker zugleich immer schwerer, von ihrer Musik leben zu k\u00f6nnen. Benson, der 1964 f\u00fcr das Label Prestige sein erstes Album unter eigenem Namen aufgenommen hatte, spielte in Striptease-Clubs und billigen Kneipen, und in einer solchen wurde er von John Hammond angesprochen, dem legend\u00e4ren Produzenten, der ihm einen Vertrag bei Columbia Records anbot. Benson hatte schon zu diesem Zeitpunkt ein feines Gesp\u00fcr f\u00fcr die Balance zwischen Musikalit\u00e4t und Kommerz. Seine erste Columbia-Platte verband seine Liebe zum Jazz mit aktuellen Soul-Covern. Sein Crossover-Stil war erfolgreich, wurde von Jazzerseite aber auch kritisiert. Als n\u00e4chstes unterschrieb er beim Label Verve, das damals von Creed Taylor geleitet wurde und Wes Montgomery einige seiner besten Platten beschert hatte. Taylor engagierte Herbie Hancock und Ron Carter f\u00fcr eine Platte, und kurz danach rief Miles Davis an und schlug Benson vor, gemeinsam ins Studio zu gehen. Die Erinnerungen des Gitarristen an die denkw\u00fcrdige Aufnahmesitzung f\u00fcr „Miles in the Sky“ ist ein besonders lesenswertes Kapitel des Buchs, \u00fcber den Trompeter, sein Verh\u00e4ltnis zu Mitmusikern, und seinen allgemeinen Zorn, der aus der Stimmung der Zeit und den Spannungen zwischen Schwarz und Wei\u00df heraus zu verstehen ist. In der Folge bot Miles Benson sogar einen Platz in seiner Band an, doch der wollte seine eigene Karriere forcieren.<\/p>\n

Creed Taylor nahm Benson mit zum Label CTI Records, auf dem der Gitarrist seine Mischung aus Soul, Funk und Modern Jazz weiter entwickelte. Er war einer der wenigen K\u00fcnstler, dem der Spagat zwischen Jazz und popul\u00e4rer Musik nachhaltig gelang. Seine Soulalben verkauften sich, seine Konzerte waren voll mit Fans, daneben aber war auch Benny Goodman von einer Fernseh-Jam Session, in der Benson Charlie Christians Repertoire spielte, so begeistert, dass er ihn am liebsten f\u00fcr seine Band verpflichtet h\u00e4tte.<\/p>\n

1976 erhielt Benson einen Vertrag bei Warner Brothers und landete mit „This Masquerade“ auf dem Album „Breezin'“ einen Riesenhit, gefolgt von „On Broadway“, das als obskure Doo-Wop-Nummer begonnen hatte und durch Bensons Version zu einem Jazz- und Popstandard wurde. Von hier an beginnt das Buch sich zu wiederholen. Die Anekdoten \u00fcber Bensons erfolgreiche Jahre wirken entweder zu vorsichtig (blo\u00df niemanden verletzen!) oder aber unzusammenh\u00e4ngend. Der Gitarrist lobt Kollegen; er gibt sich bescheiden; er f\u00fchlt sich geehrt, wenn Frank Sinatra ihn von der B\u00fchne im Publikum gr\u00fc\u00dft; er verweist auf die gro\u00dfen Vorbilder; und immer wieder beteuert er, wie unglaublich es doch sei, dass er es tats\u00e4chlich so weit gebracht habe.<\/p>\n

Vielleicht stimmt es ja, dass man erst mit einem gewissen Abstand die wichtigsten Ereignisse auch seines eigenen Lebens richtig bewerten kann. In Autobiographien jedenfalls \u2013 egal ob von Jazzmusikern oder anderen Personen des \u00f6ffentlichen Lebens \u2013 f\u00e4llt immer wieder auf, dass die pr\u00e4genden Jahre die interessantere Geschichte ausmachen. Nicht anders also liest sich auch George Bensons Buch. Seine Erinnerungen an den Beginn seiner Karriere, daran, wie die Musik ihn letzten Endes immer wieder gerettet hatte, lesen sich fl\u00fcssig und spannend. Die Geschichten des erfolgreichen Stars dagegen fallen deutlich ab, enthalten weit weniger H\u00f6hepunkte oder \u00fcberraschende Wendungen. Und f\u00fcr eine blo\u00dfe Verlaufsbeschreibung dieser zweiten H\u00e4lfte seiner Karriere h\u00e4tte Bensons Mitautor ab und an eine Jahreszahl und gerne auch den Nachnamen der oft nur mit Vornamen benannten Freunde und Kollegen einflie\u00dfen lassen k\u00f6nnen, um dem immer noch geneigten Leser das Zur\u00fcckbl\u00e4ttern zu ersparen.<\/p>\n

Sein Buch zeigt George Benson als einen ge\u00fcbten Anekdotenerz\u00e4hler, der sich bewusst ist, dass seine Karriere vielleicht kein Zufall, aber auch keine Selbstverst\u00e4ndlichkeit war. Je n\u00e4her der Autor allerdings der Gegenwart kommt, desto vorsichtiger wird er, Pers\u00f6nliches mitzuteilen. Wo wir zu Beginn jede Menge an Informationen \u00fcber Familie und Freunde erhalten, sind es zum Schluss vor allem die eh bekannten Stars und Kollegen, \u00fcber die Benson berichtet. Frau, Familie, Zuhause, Religion, politische Einstellung \u2013 all das findet sich, wenn \u00fcberhaupt, h\u00f6chstens zwischen den Zeilen. Aber das ist nat\u00fcrlich die Crux einer jeden Autobiographie, insbesondere von K\u00fcnstlern, die nach wie vor im Gesch\u00e4ft sind: dass sie den Spagat wagen wollen, auf der einen Seite ihr Leben zu erkl\u00e4ren, ohne auf der anderen Seite zu viel von sich preiszugeben. Was im Ged\u00e4chtnis bleibt nach der Lekt\u00fcre, ist die sympathische Selbsteinsch\u00e4tzung des Gitarristen und Gesangsstars George Benson, der, wie es scheint, bis heute kaum glauben mag, dass er, der kleine Junge aus Pittsburgh, der nie Noten lesen gelernt hatte, der seine eigene Stimme f\u00fcr zu d\u00fcnn hielt und der sich sicher war, seinen gro\u00dfen Vorbildern, Charlie Christian und Wes Montgomery nie das Wasser reichen zu k\u00f6nnen, in der Jazzwelt ernst genommen wird und dass es ausgerechnet ihm gelingen konnte, den Jazz mit der Popindustrie zu verm\u00e4hlen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2015)<\/p>\n

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<\/a>The Original Guitar Hero and the Power of Music. The Legendary Lonnie Johnson, Music and Civil Rights<\/strong>
\nvon Dean Alger<\/strong>
\nDenton\/TX 2014 (University of North Texas Press)
\n366 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-546-9<\/p>\n

\"alger_lonnie_johnson\"<\/a>Die Bedeutung von K\u00fcnstlern ist nicht immer an ihrer Bekanntheit abzulesen, sehr viel mehr wohl an ihrem k\u00fcnstlerischen Einfluss. Wenn es danach geht, geh\u00f6rt der Gitarrist Lonnie Johnson in den Olymp der Jazz- und Bluesgeschichte des 20sten Jahrhunderts. Das jedenfalls meint Dean Alger, dessen Buch das Leben und Wirken (und Nachwirken) Johnsons zum Thema hat.<\/p>\n

Lonnie Johnson wurde 1894 in New Orleans geboren. Alger schildert das bunte Musikleben in der Stadt am Mississippi-Delta, in dem der Jazz entstand, in dem aber auch der Blues eine wichtige Rolle spielte \u2013 nicht als zw\u00f6lftaktiges, formal klar umrissenes Genre, als der er sp\u00e4testens ab den 1920er Jahren bekannt wurde, sondern als eine Art \u00dcbergangsstil zwischen Field-Holler des 19ten und kunstvollem Volkslied des 20sten Jahrhunderts. Alger diskutiert die widerspr\u00fcchlichen Quellen um die Geburt des Lonnie Johnsons und beschreibt die Nachbarschaft, in der er aufwuchs. Die ganze Familie habe aus Musikern bestanden, bezeugte Johnson sp\u00e4ter, sein erstes Instrument sei die Geige gewesen, bevor er zur Gitarre wechselte, mit er irgendwann zwischen 1912 und 1917 Johnson durch die S\u00fcmpfe Lousianas reiste, den Trompeter Punch Miller begleitend, um sich mit Musik sein Geld zu verdienen.<\/p>\n

1917, liest man in mehreren Quellen, reiste Johnson nach London, um dort in einer nicht n\u00e4her bekannten Revue aufzutreten. Alger entdeckt in einem Blues ein alternatives Narrativ f\u00fcr diese Jahre in Johnsons Leben: „1917 Uncle Sam called me“, hei\u00dft es darin, und so schlussfolgert der Autor, wahrscheinlich sei Johnson im I. Weltkrieg mit einer Theatertruppe zur Truppenbetreuung nach Europa gereist. Als er 1919 nach New Orleans zur\u00fcckkehrte, waren die meisten seiner Verwandten an einer Grippeepidemie verstorben. Johnson verlie\u00df seine Heimatstadt und zog nach St. Louis. Dort habe der Blues ganz anders geklungen als in New Orleans; authentischer, mit st\u00e4rkerem Bezug zum Leben der schwarzen Bev\u00f6lkerung. Johnson trat auf den Riverboats auf, die in St. Louis anlegten, und er begann mit Variet\u00e9truppen zu reisen, in denen auch einige der „klassischen“ Bluess\u00e4ngerinnen auftraten, Clara oder Mamie Smith etwa. 1925 heiratete er; die Ehe hielt allerdings nicht allzu lang, offenbar auch wegen der Aff\u00e4ren, die er nebenbei hatte (unter anderem mit Bessie Smith). Es gab, je nach Lesart, einen Sohn oder sechs T\u00f6chter, wie Alger aus Zeitzeugenberichten und Interviews mit Kollegen und Freunden des Gitarristen recherchiert.<\/p>\n

Im Oktober 1925 gewann Johnson einen Blues-Gesangswettbewerb; kurz darauf machte er seine ersten Plattenaufnahmen, auf denen er mal als Gitarrist, mal als Geiger und mal als S\u00e4nger zu h\u00f6ren ist. Gleich einer der ersten Titel, „Mr. Johnson’s Blues“ vom 4. November 1925, wurde zu einem Verkaufsschlager. In der Folge tourte Johnson flei\u00dfig, seine Platten verkauften sich blendend, und 1928 war er einer der seltenen nicht dem Orchester angeh\u00f6renden instrumentalen G\u00e4ste des Duke Ellington Orchestra, mit dem er vier St\u00fccke einspielte, unter ihnen „The Mooch“. 1928 und 1929 ging er f\u00fcr mehrere Duettaufnahmen mit dem anderen gro\u00dfen Gitarrenvirtuosen der 1920er Jahre, Eddie Lang, ins Studio, der daf\u00fcr unter dem Namen „Blind Willie Dunn“ firmierte. In einigen der Aufnahmen spielte Johnson eine 12-saitige Gitarre, deren Machart und Stimmung Gitarrenexperten \u00fcber Jahrzehnte R\u00e4tsel aufgab.<\/p>\n

Lonnie Johnson war eine Art fr\u00fcher Fusion-Musiker, der sich in Bluesumgebung genauso wohl f\u00fchlte wie in Jazzaufnahmen etwa mit Ellington oder Louis Armstrong. Tats\u00e4chlich klingt seine Gitarrenbegleitung etwa in Armstrong’s „Hotter Than That“ von 1927 moderner als das Spiel der meisten anderen Gitarristen jener Zeit, und so ist es sicher nicht ganz falsch, in ihm einen Vorl\u00e4ufer der Kunst Charlie Christians zu sehen.<\/p>\n

In den 1930er Jahren lebte Johnson in Philadelphia, New York und Cleveland, ging als Solist ins Studio oder mit kleinen Besetzungen. Um Geld zu verdienen, verdingte er sich aber auch als Stahlarbeiter in East St. Louis. Ende der 1930er Jahre war er dann in Chicago, spielte mit Baby Dodds und anderen \u00e4lteren Musikern aus New Orleans, entdeckte daneben die elektrische Gitarre f\u00fcr sich und war auf Aufnahmen fr\u00fcher Rhythm ’n‘ Blues-K\u00fcnstler zu h\u00f6ren. Sein Einfluss auf den Rock ’n‘ Roll der 1950er Jahre sei enorm gewesen, betont Alger und zitiert B.B. King, Buddy Guy und andere. Konkret verweist er auf „Tomorrow Night“, einen Hit, den Johnson 1947 einspielte und dessen Coverversion 1954 von Elvis Presley deutliche Parallelen sowohl im Konzept der Aufnahme wie auch in Presleys Stimmbehandlung besitzt.<\/p>\n

1952 machte Johnson eine Englangtournee, bei der ein junger Gitarrist namens Tony Donegan ihn als Vorbild f\u00fcr sich entdeckte und sich aus Verehrung f\u00fcr den \u00e4lteren Meister k\u00fcnftig Lonnie Donegan nannte. Immer wieder musste Johnson aber auch Jobs annehmen, die nichts mit Musik zu tun hatten, arbeitete etwa als Hausmeister in einem Hotel in Philadelphia, wo Chris Albertson ihn 1959 entdeckte und ihn f\u00fcr mehrere LPs ins Studio brachte. W\u00e4hrend einer Art dritten Comebacks wurde Johnson als Zeuge f\u00fcr die Anf\u00e4nge des Blues gefeiert. 1963 war er einer der K\u00fcnstler des von Horst Lippmann und Fritz Rau organisierten American Folk Blues Festivals, machte 1967 wichtige Einspielungen f\u00fcr das Folkways-Label, in denen man sehr gut h\u00f6ren kann, wie sich die Traditionen von Blues und Jazz vermischen. 1969 wurde er bei einem Autounfall schwer verletzt, trat danach zwar noch einige Male auf, erholte sich aber nie v\u00f6llig und starb im Juni 1970 im Alter von 76 Jahren.<\/p>\n

Der Autor des Buchs, Dean Alger, ist ein Fan Lonnie Johnsons, und so sehr seine Begeisterung ihn zu extensiven Recherchen antrieb, so sehr tr\u00fcbt sie leider auch ein wenig die Lesefreude. Schon in der Einleitung beklagt er sich, dass so viele Verlage sein Manuskript aus Unwissenheit \u00fcber die Bedeutung seines Subjekts abgelehnt h\u00e4tten, und im folgenden Text finden sich neben stark \u00fcbertrieben wirkenden Superlativen zu Johnson immer wieder Seitenhiebe auf Musiker und Autoren, die dessen Bedeutung nicht erkannt h\u00e4tten.<\/p>\n

Alger l\u00e4sst seine Leser an den Schwierigkeiten der Recherche teilhaben, pr\u00e4sentiert unterschiedliche Versionen f\u00fcr Stationen in Johnsons Karriere, um dann zu erkl\u00e4ren, warum er meint, diese oder jene sei die wahrscheinlichste. So berichtet er beispielsweise von einem Antrag auf Sozialversicherung vom April 1937, auf dem Johnson eine Adresse in Nashville angegeben und seine Geburt auf Februar 1909 datiert habe \u2013 das eine nicht verifizierbar, das zweite glatt falsch. Damit bietet Alger auf der einen Seite einen spannenden Blick in die Rechercheprobleme \u00fcber fr\u00fche afro-amerikanische Musikgeschichte, erschwert seinen Lesern auf der anderen Seite aber enorm die Lekt\u00fcre. Zu oft verl\u00e4sst er den Geschichtsfluss, um die sp\u00e4tere Rezeption zu erkl\u00e4ren und nebenbei noch, wieso andere Autoren zu bestimmten Schlussfolgerungen gekommen seien und wieso er selbst diese nicht teile.<\/p>\n

F\u00fcr seine analytischen Beschreibungen verl\u00e4sst Alger sich meist auf fremde Quellen statt auf die eigenen Ohren; seine eigenen Beschreibungen sind stattdessen mit Adjektiven wie „wonderful“, „appealing“, „memorable“, „perfect“ durchzogen. Warum er Ellingtons „The Mooche“ als „popmusikalischen Gegenpart zu Strawinskis ‚Le Sacr\u00e9 du printemps'“ bezeichnet, bleibt ein R\u00e4tsel. Seine (eigene) Beschreibung von Johnsons Kazoo-Spiel im „Five O’Clock Blues“ liest sich folgenderma\u00dfen: „Lonnie spielt in der ersten H\u00e4lfte des St\u00fccks eine sch\u00f6ne, weinende Bluesgeige. Sp\u00e4ter steigt Lonnie aufs Kazoo um, und diesmal klingt das Kazoo wie eine sehr alte Katze, die gerade erw\u00fcrgt wird, die aber kaum mehr gen\u00fcgend Energie hat sich zu beschweren.“ Es sei doch ganz gut zu wissen, zitiert er dann einen Kollegen, dass auch Lonnie Johnson nur menschlich gewesen sei, „er war nicht auf jedem Instrument brillant.“<\/p>\n

Immer wieder spricht er seine Leser direkt an, ist sich dabei aber offenbar nicht ganz sicher, um wen es sich dabei wohl handelt, erkl\u00e4rt Details afro-amerikanischer Musikgeschichte mal sehr detailliert und f\u00fcr Uneingeweihte, um an anderen Stellen die Geduld des Kenners mit dem Klein-Klein seiner Recherchen zu \u00fcberfordern. Das Erbe Lonnie Johnsons bestehe, so die \u00dcberschriften seines letzten Kapitels, aus „dem nicht ausreichend gew\u00fcrdigten Kaliber seines Gesangs“, einem „\u00e4u\u00dferst raren Fall von Gro\u00dfartigkeit“, der „nicht angemessenen W\u00fcrdigung seiner exzellenten Texte“, der „exzeptionellen thematischen Stimmigkeit in seinem Gitarrenstil“ \u2013 und diese Superlative klingen auch im englischen Original nicht viel sachlicher. Immer wieder zitiert er Loblieder auf andere Gr\u00f6\u00dfen des Jazz, Ellington, Armstrong beispielsweise, um anschlie\u00dfend zu bemerken, genau dasselbe k\u00f6nne man aber auch \u00fcber Johnson sagen.<\/p>\n

Im Anhang findet sich schlie\u00dflich noch eine v\u00f6llig zusammenhangslose Besprechung einer Aufnahme von Sidney Bechet sowie ein Kapitel \u00fcber die Beziehung von Jazz- und Bluesmusikern zur B\u00fcrgerrechtsbewegung, in dem Johnson kaum erw\u00e4hnt wird, Wenn es dieses Kapitel ist, auf das sich der Untertitel des Buchs, „Music and Civil Rights“ bezieht, so ist das zumindest irref\u00fchrendes Marketing des Verlags. Denn darum geht es im Buch wirklich nur am Rande.<\/p>\n

Alles in allem enth\u00e4lt Dean Algers Buch jede Menge wertvoller Information \u00fcber einen weithin verkannten K\u00fcnstler, wenn der Autor seinen Lesern auch viel Geduld und Nachsicht abverlangt und man sich \u00fcber weite Strecken die hilfreiche Hand eines kritischen Lektorats gew\u00fcnscht h\u00e4tte, das ihm zu einer klareren Strukturierung seines Text und zum Streichen vieler der Asides geraten h\u00e4tte und das alles damit besser lesbar gemacht h\u00e4tte. Algers „labor of love“ wird alleine der F\u00fclle seiner Recherchen wegen ein Nachschlagewerk bleiben; f\u00fcr eine n\u00e4chste Auflage w\u00fcnscht man ihm und k\u00fcnftigen Lesern eine sorgf\u00e4ltige \u00dcberarbeitung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Livejazz in M\u00fcnchen
\nvon Christina Maria Bauer
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (M\u00fcnchen Verlag)
\n152 Seiten, 22,95 Euro
\nISBN: 978-3-7630-4025-4<\/p>\n

\"2014bauer\"<\/a>Frankfurt war in den 1950er und 1960er Jahren die Jazzhauptstadt Deutschlands; heute gilt das wohl vor allem f\u00fcr Berlin und K\u00f6ln. Aber die Metropolen dieser Republiken haben nach wie vor eine lebendige Szene und jede f\u00fcr sich eine eigene regionale Jazzidentit\u00e4t. Hamburg klingt anders als Stuttgart, anders als Dresden, anders als Hannover, anders als Dortmund, anders als Leipzig, anders als Darmstadt (!) und eben auch anders als M\u00fcnchen. Und auch die stilistischen Zuweisungen, die einst regionale Jazzszenen fixieren halfen, gelten nicht mehr. Das wegen seiner Traditionsliebe ehemals als „Freie und Barberstadt“ bekannte Hamburg hat heute genauso eine zeitgen\u00f6ssische Jazzszene, in Berlin gibt es neben der Avantgarde auch eine reiche traditionelle Szene, Frankfurt besteht nicht nur aus der Moderne in der Nachfolge Albert Mangelsdorffs, sondern auch aus elektronischen Experimenten, und M\u00fcnchen ist genauso bunt wie jede andere Stadt dieser Gr\u00f6\u00dfe.<\/p>\n

Christina Maria Bauer hat die Vielfalt dieser M\u00fcnchner Szene zu einer buchlangen Darstellung animiert, die sich vor allem die Spielorte vornimmt, meist intime Clubs, Caf\u00e9s, S\u00e4le, deren Atmosph\u00e4re nicht nur im Liveerlebnis r\u00fcberkommt, sondern auch in den Fotos, von denen es in ihrem Buch nicht mangelt. Von der Unterfahrt \u00fcber den Bayerischen Hof, die Jazzbar Vogler \u00fcber die Waldwirtschaft und den Hirschau-Biergarten bis hin zum Ruffini und Veranstaltungen in der Circus Krone oder der Pasinger Fabrik beschreibt sie die Orte, die Macher und die Musiker, die an ausgew\u00e4hlten Tagen dort auftreten. Den gut lesbaren, an Eintr\u00e4ge in einem guten Reisef\u00fchrer erinnernden Texten folgt eine Zusammenfassung auf Englisch sowie die Kontaktdaten der Clubs.<\/p>\n

Was fehlt, w\u00e4re vielleicht noch ein Sampler, der Aufnahmen insbesondere M\u00fcnchner Ensembles enthalten k\u00f6nnte, aber dann soll man genau daf\u00fcr ja in die Clubs gehen, um zu h\u00f6ren, worum es in diesem Buch geht: n\u00e4mlich „Livejazz in M\u00fcnchen“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Blue Note. The Finest in Jazz Since 1939
\nvon Richard Havers
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (Sieveking Verlag)
\n400 Seiten, 78 Euro
\nISBN: 978-3-944874-07-4<\/p>\n

<\/a>Talkin‘ About Blue Note. Painted Jazz!
\nvon Dietrich R\u00fcnger & Rainer Placke
\n<\/strong>Bad Oeynhausen 2014 (jazzprezzo)
\n236 Seiten, 2 CD, 75,00 Euro
\nISBN: 978-3-9816642-0-1<\/p>\n

\"2014havers\"<\/a>Das Plattenlabel Blue Note feierte letztes Jahr seinen 75sten Geburtstag, und gleich zwei Prachtb\u00e4nde feiern mit. Sie haben recht unterschiedliche Ans\u00e4tze, erg\u00e4nzen sich dabei aber so gl\u00e4nzend, dass man kaum zu entscheiden vermag, welches den Nerv des Labels am besten trifft, seine Geschichte am \u00fcberzeugendsten erz\u00e4hlt.<\/p>\n

Richard Havers hatte vor kurzen bereits einen nicht weniger aufw\u00e4ndigen Band \u00fcber das Label Verve herausgebracht. Sein 400 Seiten starkes Buch nimmt eher den historischen Weg. Havers beginnt mit einem kurzen Kapitel \u00fcber die Jugend der Firmengr\u00fcnder Alfred Lion und Francis Wolff in ihrer Heimatstadt Berlin, leitet dann recht schnell ins New York der sp\u00e4ten 1920er, fr\u00fchen 1930er Jahre \u00fcber, das Alfred Lion bereits 1928 zum ersten Mal besuchte, um dann, auf Umwegen \u2013 zur\u00fcck nach Deutschland und dann nach S\u00fcdamerika \u2013 1936 endg\u00fcltig in den USA zu landen.<\/p>\n

Havers schildert die Umst\u00e4nde der ersten Aufnahmen, die der Jazzfan und Plattensammler Alfred Lion 1939 mit den beiden Pianisten Albert Ammons und Pete Johnson machte, weil er \u00fcberzeugt war, dass diese Musik ein breiteres Publikum verdiene. Einspielungen mit Frankie Newton und Sidney Bechet folgten. Im Oktober 1939 stie\u00df sein alter Freund Francis Wolff hinzu, der mit dem letzten Schiff kurz nach Kriegsbeginn aus Deutschland ausreisen konnte. Lion musste zwei Jahre mit seinem Gesch\u00e4ft pausieren, weil die amerikanische Musikergewerkschaft zum Streik der Plattenfirmen aufgerufen hatte. Als er 1944 wieder mit der Produktion loslegte, nahm er neben den \u00e4lteren Namen zum ersten Mal auch j\u00fcngere Musiker in sein Programm auf, die eher dem neuen Bebop zuzurechnen waren. Tadd Dameron, Fats Navarro und Thelonious Monk, begr\u00fcndeten den Ruf des Labels als am Puls der Zeit.<\/p>\n

Havers erz\u00e4hlt die Geschichte des Labels, beschreibt Ver\u00e4nderungen in der musikalischen Basis, auf der das Gesch\u00e4ft gr\u00fcndete, aber auch Ver\u00e4nderungen in der Aufnahmetechnik oder in der Gestaltung der Platten. Und er beschreibt den Niedergang von Blue Note durch den kommerziellen Erfolg der Rockmusik in den 1960er Jahren und schlie\u00dflich und den Verkauf des Labels an Liberty Records. Danach f\u00fchrt er seine Leser in die Jetztzeit, berichtet \u00fcber die diversen Wiederbelebungsversuche und \u00fcber die immer wieder neuen Stars, die im Idealfall die Experimentierlust des urspr\u00fcnglichen Blue-Note-Labels weiterleben lassen.<\/p>\n

Havers Buch liest sich schnell und fl\u00fcssig; es enth\u00e4lt jede Menge Einzeldarstellungen bedeutender Schallplatten, die die Musik sowohl in die Geschichte des Labels wie auch in die Jazzgeschichte einzuordnen versuchen. Und es bietet eine Unmenge wunderbarer Fotos, Bilder aus dem Archiv von Francis Wolff vor allem, daneben aber auch historische Aufnahmen aus Berlin und New York, die recht schnell die Atmosph\u00e4re der Erz\u00e4hlung nachempfinden lassen. Vereinzelt finden sich schlie\u00dflich auch Faksimiles aus den Notizb\u00fcchern zu einzelnen Plattensitzungen oder ganze Kontaktb\u00f6gen von Fotonegativen, die die Arbeit des Fotografen Francis Wolff nachvollziehen lassen.<\/p>\n

\"2014ruenger\"<\/a>Das von Dietrich R\u00fcnger und Rainer Placke herausgegebene Buch \u00fcber Blue Note hat in etwa dasselbe Gewicht, aber einen ganz anderen Ansatz. \u00dcber die Geschichte des Labels erf\u00e4hrt man in teilweise recht pers\u00f6nlichen R\u00fcckblicken von Fachleuten und Mitstreitern, etwa dem Produzenten Michael Cuscuna, der Historikern Theresia Giese, dem Filmemacher Julian Benedikt, dem Jazz-Experten Bert Noglik, und dem Journalisten (und Plattentextschreiber) Ira Gitler.<\/p>\n

Neben dem Label wird in diesem Buch aber auch die Kunst des deutschen Malers Dietrich R\u00fcnger gefeiert, der sich seit langem von den Platten in seiner Blue-Note-Sammlung zu immer neuen, meist gro\u00dfformatigen Acrylbildern inspirieren l\u00e4sst. Abbildungen dieser Bilder nehmen jeweils viele der rechten Seiten des Buchs ein, w\u00e4hrend auf den jeweils gegen\u00fcberliegenden Seiten Musiker, Experten, Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens \u00fcber ihre eigenen Blue-Note-Erfahrungen zu den betreffenden Alben berichten, so dass im Konzept des Buchs Pers\u00f6nliches (R\u00fcngers visuelle Interpretation der Musik) mit Pers\u00f6nlichem (Reflexionen) konfrontiert wird.<\/p>\n

Zu Wort kommen dabei Musiker wie Joe Lovano, Jos\u00e9 James, Till Br\u00f6nner, Nils Landgren, Rolf und Joachim K\u00fchn, Martin Tingvall, Udo Lindenberg oder Esperanza Spalding, Jazzexperten wie Josef Engels, Stefan Gerdes, Hans Hielscher, Karl Lippegaus (aber auch Arndt Weidler und Wolfram Knauer vom Jazzinstitut Darmstadt), Angeh\u00f6rige der „Szene“, also Produzenten, Veranstalter, Macher aller Art wie Siggi Loch, Sedal Sardan, Axel Stinshoff oder Rainer Haarmann, sowie schlie\u00dflich Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens die den Jazz nicht nur als heimliche Liebe pflegen, etwa die Schauspieler August Zirner und Joachim Kr\u00f3l, der Politiker Hans-Olaf Henkel oder der Journalist Roger Willemsen. Sie alle durften sich einzelne Platten aus dem gro\u00dfen Blue-Note-Katalog aussuchen und dar\u00fcber berichten, wie diese sie ber\u00fchrt haben; und ihr Spektrum reicht tats\u00e4chlich von Sidney Bechet bis zu Cecil Taylor.<\/p>\n

Und dann gibt es noch einen Zusatzbonus, der dem Leser die Blue-Note-Gr\u00fcnder direkt vor Ohren f\u00fchrt: zwei CDs, auf denen eine Rundfunkserie zu h\u00f6ren ist, die der Norddeutsche Rundfunk 1964 mit Alfred Lion und Frances Wolff produzierte und in denen die beiden die Geschichte ihrer Firma erz\u00e4hlen und einige der bedeutendsten Aufnahmen vorstellen.<\/p>\n

Die Bedeutung des Labels Blue Note mag sich allein an der Tatsache zeigen, dass etwa zur selben Zeit zwei gro\u00dfformatige schwere B\u00fccher erscheinen, die sich dennoch inhaltlich kaum \u00fcberschneiden. Havers hat die sch\u00f6neren historischen Fotos; R\u00fcnger\/Placke zeigen daf\u00fcr beispielsweise eine Seite aus der Kladde, in der Frances Wolffs Berliner Plattensammlung dokumentiert ist (aus dem Bestand des Jazzinstituts Darmstadt). Havers kann durch seinen narrativen Ansatz tiefer in die Geschichte des Labels eindringen; R\u00fcnger\/Placke versammeln mit den zahlreichen einzelnen Reflexionen mehr Facetten. Havers‘ Buch ist das traditionellere der beiden, und bei R\u00fcnger\/Placke mag sich der eine oder andere \u00fcber die kleine und, weil wei\u00df auf schwarz, schwer lesbare Schrift der Gastbeitr\u00e4ge beschweren. R\u00fcnger\/Placke ist auf der anderen Seite eher ein aus dem Heute auf das Label blickendes Werk, w\u00e4hrend Havers einzig der Darstellung der Geschichte verhaftet bleibt. Und R\u00fcnger\/Placke haben nat\u00fcrlich die beiden wunderbaren CDs dabei, auf denen man die Blue-Note-Gr\u00fcnder selbst zu h\u00f6ren bekommt. Keines der B\u00fccher liefert eine wirklich kritische Bestandsaufnahme, beide B\u00e4nde richten sich vor allem an Fans. Durch die Vielseitigkeit der Aussagen und die Befragung insbesondere auch von Musikern gelingt es R\u00fcnger\/Placke vielleicht, der Musik etwas n\u00e4her zu kommen, f\u00fcr die das Label steht. Letzten Endes aber bleibt dem wahren Blue-Note-Fan nichts anderes \u00fcbrig, als 7,5 cm im B\u00fccherregal freizur\u00e4umen und sich gleich beide B\u00fccher zu holen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Blues Queens. 2013 Blues Calendar.
\nRare Vintage Photographs by Martin Feldmann
\n<\/strong>Attendorn 2014 (Pixelbolide)
\n15,90 plus Versand (Wandkalender)
\n9,50 Euro plus Versand (Notizkalender)
\n23,95 Euro plus Versand (beide Kalender)
\nZu bestellen \u00fcber www.blueskalender.de<\/a><\/p>\n

\"2014feldmann\"<\/a>In den 1970er und 1980er Jahren reiste der Frankfurter Journalist und Fotograf Martin Feldmann regelm\u00e4\u00dfig durch die USA, besuchte dort Jazz- und Bluesclubs, fotografierte aber auch auf den wichtigsten Bluesfestivals in Europa. Seine Berichte erschienen in der Frankfurter Rundschau sowie in diversen Fachzeitschriften. Zum wiederholten Mal hat Feldmann jetzt eine Auswahl seiner Bilder getroffen, um sie zu einem stimmungsvollen Wand- oder Notizkalender zusammenzustellen. Das Thema des Kalenders 2015 sind die „Blues Queens“, die Blues-Frauen, S\u00e4ngerinnen und Instrumentalistinnen, die dieses Genre genauso pr\u00e4gten wie ihre m\u00e4nnlichen Kollegen. Neben den zw\u00f6lf Monats-Bildern von Lady B.J. Crosby, Koko Taylor, Honey Piazza, Big Time Sarah, Lady Bianca Thornton, Princess Patience Burton, Sylvia Embry, Carrie Smith, Rosay Wortham, Margie Evans, Tina Mayfield, Angela Brown finden sich im Vorwort des Kalenders noch eindringliche Bilder von Sippie Wallace, Katie Webster und Maxine Howard, Dottie Ivory sowie Beverly Stovall. Feldmann begleitet all diese Bilder mit kurzen W\u00fcrdigungen der K\u00fcnstlerinnen. Die Kalender sind direkt online zu beziehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2014)<\/p>\n

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<\/a>Jazz and Culture in a Global Age
\nvon Stuart Nicholson
\n<\/strong>Boston 2014 (Northeastern University Press)
\n294 Seiten, 29,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-55553-844-6<\/p>\n

\"2014nicholson\"<\/a>Stuart Nicholson ist als streitbarer Geist bekannt. In seinem letzten Buch, „Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address?)“ betrachtete er den Stand des aktuellen Jazz und befand, dass die alternativen Jazzszenen in Europa dem Status Quo des Jazz in den USA bisweilen den Rang abliefen. Sein neues Buch hat einen noch weiter gefassten Titel, besch\u00e4ftigt sich nicht nur mit Jazz, sondern gleich mit „Jazz und Kultur in einem globalen Zeitalter“ und kn\u00fcpft doch dort an, wo sein voriges Buch aufgeh\u00f6rt hatte.<\/p>\n

Wie also, lautet die Grundfrage seines Buchs, ist die Position des Jazz im Zeitalter der Globalisierung, und zwar an jedem einzelnen der verschiedenen Orte, die diese Globalisierung ja erst ausmachen und die jeder f\u00fcr sich eine andere Sicht auf die Sache an und f\u00fcr sich besitzen als der Ursprungsort, Amerika?<\/p>\n

In seinem ersten Kapitel stellt Nicholson fest, dass der Jazz im Gro\u00dfen und Ganzen den wirtschaftlichen und finanziellen Erfolg Amerikas im 20sten Jahrhundert widerspiegele. Zugleich habe sich er sich aber auch immer weiter von der popul\u00e4ren Musik entfernt, und dabei erlebt, dass innerhalb dieser Entwicklung einzelne regionale oder nationale Szenen gar nicht mehr auf Amerika als Ma\u00df aller Dinge schauten. Die Wirtschaftskrise der vergangenen Jahre habe dazu gef\u00fchrt, dass junge Musiker in den USA durch ihre Kunst kaum mehr genug zum Leben verdienen k\u00f6nnten. Selbst diejenigen, die halbwegs gut seien, w\u00fcrden bis zu 75 Prozent ihres Jahreseinkommens durch Tourneen in Europa erbringen. Gewiss, New York besitze immer noch eine der lebendigsten Jazzszenen der Welt; eine nationale<\/em> amerikanische Jazzszene sei allerdings so gut wie nicht existent. In den USA baue man jetzt deshalb auf „education“, auf verschiedene Konzepte des „audience development“. Auch P\u00e4dagogik aber k\u00f6nne gegen den Erfolg des Konsums nicht ank\u00e4mpfen. Jazz sei nun mal im schlechten wie im guten Sinne mit dem Klischee des Elit\u00e4ren behaftet. Die Diskurse, die in den 1990er Jahren um die Gestaltungshoheit des Jazz aufkamen, seien tats\u00e4chlich Diskurse um kulturelle Identit\u00e4t gewesen. In der heutigen Zeit m\u00fcsse man mit einer durch den Konsum bef\u00f6rderten k\u00fcrzeren Aufmerksamkeitsspanne der H\u00f6rer leben. Und da k\u00e4me dem Jazz dann vor allem eine<\/em> Erkenntnis zupass, die viele Musiker vergessen h\u00e4tten, dass n\u00e4mlich die Melodie wichtiger sei als Patterns, dass man seine H\u00f6rer durchs Geschichtenerz\u00e4hlen erreiche, dass neue Kompositionen den Zuh\u00f6rer bewegen m\u00fcssten. Der Jazz, stellt Nicholson fest, d\u00fcrfe keine rein intellektuelle \u00dcbung bleiben, er m\u00fcsse die Herzen der Zuh\u00f6rer erreichen. Daf\u00fcr m\u00fcsse er sich seinen eigenen Platz in einer ihm eigentlich feindlich gegen\u00fcberstehenden Medienlandschaft zur\u00fcckerobern. Jazz mag nicht l\u00e4nger popul\u00e4r sein, schreibt er, doch m\u00fcsse er unbedingt f\u00fcr diejenigen relevant bleiben, die ihm folgen wollen.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel beschreibt Nicholson den internationalen Erfolg des Jazz seit seinen Anfangsjahren. Er stellt fest, dass Jazz zwar unter Musikern immer eine lingua franca<\/em> gewesen sein mag, die Musik von H\u00f6rern verschiedener L\u00e4nder und Kulturkreise allerdings durchaus unterschiedlich wahrgenommen werde. Musik sei nun mal eine Form von Kommunikation, und Urteile \u00fcber Musik unterl\u00e4gen deshalb immer gesellschaftlich bedingten Regeln, unterschiedlichen Konnotationen und Erwartungen, und damit, wie er an Beispielen aus England und Polen festmacht, eines reichlich unterschiedlichen Erlebens derselben Musik.<\/p>\n

Im dritten Kapitel befasst sich Nicholson mit der Wahrnehmung von Jazz als Zeichen der „Moderne“ im fr\u00fchen 20sten Jahrhundert. Jazz habe sich immer in zwei Bedeutungsfeldern befunden, sei zum einen aus einer Kultur des Konsums heraus entstanden, zum anderen aber mehr und mehr mit unterschiedlichsten Diskursen um „Freiheit“ assoziiert worden. Amerika habe Kultur bald als weichen Faktor erkannt, der nach innen wie nach au\u00dfen amerikanische Identit\u00e4t vermitteln k\u00f6nne. Hollywood sei das erste erfolgreiche Beispiel dieser Erkenntnis gewesen, auch die Musik aber habe recht bald ihren Platz in diesem kulturpolitischen Geflecht gefunden. Nicholson dekliniert Beispiele durch, von James Reese Europe \u00fcber Glenn Miller bis zu den State Department-Tourneen seit den 1950er Jahren. Aus welchen Gr\u00fcnden auch immer der Staat sich des Jazz bediene, habe das in der Regel zu einem Geben und Nehmen zwischen staatlicher Subvention und wirtschaftlicher Vermarktung gef\u00fchrt. Als konkretes Beispiel f\u00fchrt Nicholson Norwegen an, wo es durch staatliche F\u00f6rderung tats\u00e4chlich gelungen sei, eine internationale Nachfrage zu schaffen. All solche internationalen Vermarktungsmechanismen lebten vom „Halo Effect“, bei dem der Ruf gro\u00dfer Musiker auf der einen sowie Werte wie Moderne, Zukunftsorientiertheit und Cringe-Aspekte auf der anderen Seite unbewusst auf das ganze Genre \u00fcbertragen werden (und sich dabei als hervorragende Marketinginstrumente erweisen).<\/p>\n

Im letzten Kapitel betrachtet Nicholson eine andere globalisierte Thematik, die n\u00e4mlich der „klassischen“ Moderne. Der Jazz, erkl\u00e4rt er, habe bereits im fr\u00fchen 20sten Jahrhundert eine entscheidende Rolle f\u00fcr die K\u00fcnstler der Moderne gespielt, Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Komponisten und Filmemacher. In den USA habe die Wahrnehmung des Jazz als einer modernen Kunstform zur selben Zeit auch gesellschaftliche und rassistische Untert\u00f6ne besessen. Nicholson hebt Paul Whitemans Rolle bei der Entwicklung des Jazz zu einer k\u00fcnstlerischen Aussage der Moderne hervor, dem etliche sp\u00e4tere wei\u00dfe wie schwarze Musiker verpflichtet gewesen seien, nicht zuletzt auch Duke Ellington. Er betrachtet konkrete Kompositionen, von den durch Whiteman beauftragten Suiten \u00fcber Ellington, James P. Johnson, Raymond Scott oder Reginald Foresythe bis zu Arrangeuren der 1940er Jahre, die mit einem weniger auf popul\u00e4ren Erfolg ausgerichteten Ansatz arbeiteten, um schlie\u00dflich festzustellen, dass in den USA der Jazz und die Moderne sich erst n\u00e4her kommen konnten, als Charlie Parker und die jungen Bebopper die unterschiedlichen Ans\u00e4tze in Komposition und Improvisation angleichen konnten. \u00dcber Brubeck und Tristano geht es noch kurz zu Wynton Marsalis‘ „Majesty of the Blues“ und Marsalis Ansicht, Jazz sei insgesamt eine Musik der Moderne.<\/p>\n

Tja, und dann ist da noch Kapitel 4, \u00fcberschrieben „The Globalization of Jazz“, das viele interessante Denkans\u00e4tze enth\u00e4lt und trotzdem die problematischste Lekt\u00fcre des Buchs darstellt. Die Finanzkrise 2007\/2008, beginnt Nicholson, sei ein hervorragendes Beispiel daf\u00fcr, wie heutzutage alles mit allem zusammenh\u00e4nge. Der Terminus „Globalisierung“ st\u00fcnde dabei durchaus f\u00fcr unterschiedliche Aspekte: f\u00fcr freie Marktwirtschaft etwa, f\u00fcr westliche Dominanz (Amerikanisierung), aber auch f\u00fcr die Hoffnung auf eine globale Community. Die am wenigsten erwartete Nebenwirkung der Globalisierung sei der wachsende Nationalismus gewesen. Nicholson diskutiert unterschiedliche Modelle der Auswirkung von Globalisierung auf die Kultur, schaut, wie sich die kommerzielle Popmusik in diese Modelle einpassen l\u00e4sst und blickt dann auf den Jazz und sein inzwischen gespaltenes Verh\u00e4ltnis zu amerikanischer Authentizit\u00e4t. Er stellt f\u00fcr den Jazz eine Hybridisierung fest, in der globalisierte kulturelle Praktiken lokal rezipiert werden und dabei neue, in die lokalen Kontexte eingepasste Bedeutungen erlangten. F\u00fcr den Jazz betont Nicholson insbesondere, dass im Zuge dieser gern als Glocalization bezeichneten Entwicklung die Idee von „Eigentum“ an einer kulturellen Tradition immer unwichtiger wurde, weil „Ursprung“ durch lokale Aneignung inklusive hybrider Methoden, also dem gleichzeitigen Verweis auf Traditionen des Jazz und Traditionen der eigenen kulturellen Herkunft, wettgemacht wurde.<\/p>\n

Einem Exkurs in die Erfahrungen mit Nationalismus in der klassischen Musikwelt folgt Nicholson mit dem Unterkapitel „Jazz und Relativismus“. Relativismus, erkl\u00e4rt er, ginge davon aus, dass es eine objektive Wahrheit nicht g\u00e4be, weil immer verschiedene Sichtweisen vorherrschten, die alle ihre Berechtigung h\u00e4tten. Die „Doktrin des kulturellen Relativismus“ habe, wie Nicholson schreibt, dazu gef\u00fchrt, dass Wissenschaftler, die dem Relativismus anhingen, historische Fakten zugunsten unterschiedlicher Sichtweisen anzweifelten. Insbesondere in den New Jazz Studies, einem interdisziplin\u00e4ren Forschungsansatz, f\u00fcr den etwa der amerikanische Wissenschaftler Krin Gabbard oder der Brite Tony Whyton stehen, habe die scheinbare Erweiterung bisheriger Sichtweisen um neue Perspektiven, die au\u00dferhalb der formalistischen Musikwissenschaft liegen, f\u00fcr reichhaltige Erkenntnisse sorgen sollen. Tats\u00e4chlich allerdings, findet Nicholson, habe eine solche Sicht auf den Jazz mit Ungenauigkeiten, historischen genauso wie Denkfehlern gearbeitet und damit die Geschichte verf\u00e4lscht. Er stellt Paul Gilroys Theorien zum Black Atlantic (sehr verk\u00fcrzt) als Gegenmodell zum Weltverst\u00e4ndnis aus der Sicht von Nationalstaaten vor, und betont, Gilroys Thesen l\u00e4ge zumindest Whytons Modell der New Jazz Studies und seiner Sicht des Jazz als einer transnationalen Musik zugrunde. Die New Jazz Studies pl\u00e4dierten daf\u00fcr, schreibt Nicholson, dass man im Jazz nicht von nationalen Kulturen sprechen solle, weil, frei nach Gilroy, die Diaspora, also das Modell transnationaler Entwicklungen gr\u00f6\u00dfere Bedeutung habe als der Druck zu nationaler Einm\u00fctigkeit.<\/p>\n

Und dann holt Nicholson aus: Es sei doch nachweisbar falsch, dass nationale Charaktere keinen Einfluss auf die Musik h\u00e4tten. Man m\u00fcsse doch nur auf den Einfluss von Sprachen auf Rhythmik oder Melodik schauen. Und auch im Jazz g\u00e4be es doch unz\u00e4hlige spezifische Codes, die Jazzmusiker benutzten und die klar ihre kulturelle Herkunft markierten. Whyton w\u00fcrde etwa die Idee eines nordischen Tons im Jazz herunterspielen und als blo\u00dfe Marketingstrategie interpretieren, an der eben auch Musiker beteiligt seien. Dabei w\u00fcrde er v\u00f6llig au\u00dfer Acht lassen, dass es bereits lange Forschungen zum Ph\u00e4nomen des nordischen Tons g\u00e4be, die zwar im Bereich der komponierten Musik angestellt wurden, sich aber ohne weiteres auch auf den Jazz \u00fcbertragen lie\u00dfen. Gerade der norwegische oder schwedische Jazz sei doch ein hervorragendes Beispiel daf\u00fcr, wie lokale, regionale, nationale Kultur den Jazz hin zu einem eigenst\u00e4ndigen Idiom beeinflussen k\u00f6nne.<\/p>\n

Nicholsons Scharm\u00fctzel mit den New Jazz Studies sind f\u00fcr den Au\u00dfenseiter etwas \u2013 nun: vielleicht ja nur britisch. Paul Gilroys Thesen seien schon lange widerlegt. Krin Gabbards Buch w\u00fcrde vor Fehlern nur so strotzen, und Tony Whyton w\u00fcrde sich nach wie vor fast schon ideologisch auf Gilroy beziehen. Die Wirklichkeit sei ihnen wohl, zitiert er Richard Dawkins‘ Postmodernismus-Kritik, zu uncool. Nicht nur, dass Nicholsons Einengung der Diskussion auf Gabbard und vor allem Whyton den New Jazz Studies nicht gerecht wird, die viel weiter greifen und weit mehr Autoren umfassen, als Nicholson hier benennt, tats\u00e4chlich ist sein eigener Ansatz in diesem wie auch in seinem fr\u00fcheren Buch ja einer, der dem interdisziplin\u00e4ren Anspruch der New Jazz Studies durchaus entspricht. Nur geh\u00f6rt zu den New Jazz Studies eben auch das Hinterfragen der eigenen Meinung, was Nicholson, der im britischen Jazzwise Magazine eine Kolumne mit dem augenzwinkernden Titel „Putting the World to Rights“ hat, offenbar nicht ganz leicht f\u00e4llt. Seine Beispiele f\u00fcr Glocalization im Jazz sind mehr als hilfreich, viele seiner Denkans\u00e4tze sind diskutabel, doch die Spiegelfechterei mit Gegnern, denen er letzten Endes auch ein wenig das Wort auf der Seite herumdreht, w\u00e4re nicht nur nicht n\u00f6tig, liest sich auch ein wenig beckmesserisch.<\/p>\n

Wie schon sein fr\u00fcheres Buch, so hat also auch „Jazz and Culture in a Global Age“ etliche wertvolle Ans\u00e4tze. Die f\u00fcnf Kapitel stehen jedes f\u00fcr sich, wobei die ersten vier klar aufeinander bezogen sind, w\u00e4hrend das letzte sich ein wenig ungl\u00fccklich abseits der fr\u00fcheren Argumente wiederfindet, obwohl die Ausf\u00fchrungen \u00fcber unterschiedliche Auffassungen von Moderne durchaus in Nicholsons Argumentation gepasst h\u00e4tten. Die Hauptthese des Autors ist jene, dass der Jazz als eine ur-amerikanische Musik entstanden sei, die zu Zeiten nationalstaatlicher Identit\u00e4t sowohl nach innen wie auch nach au\u00dfen identit\u00e4tsstiftende Wirkung besa\u00df. Jazz konnte auf der einen Seite als amerikanischer Beitrag zur Moderne rezipiert werden, wie es vor allem in Europa geschah; er konnte aber auch als Abbild einer multi-ethnischen Gesellschaft in einem durch und durch demokratisch verfassten System gedeutet werden, wie es insbesondere die amerikanische Politik in den Zeiten des Kalten Kriegs tat. Nicht zuletzt war Jazz auch ein Werkzeug der amerikanischen Musikindustrie, die von Anfang an darauf ausgerichtet war, \u00fcber die eigenen Grenzen hinaus zu agieren, musikalische Werte weltweit zu etablieren, um damit im selben Radius ihren kommerziellen Profit einfahren zu k\u00f6nnen. So war der Jazz quasi Teil einer k\u00fcnstlerischen Globalisierungsstrategie, die wirtschaftlich genauso wie politisch gewollt war, die der Musik im Effekt aber ihre Position als identit\u00e4tsstiftende nationalstaatliche Kennziffer nahm. Hier setzt Nicholsons Argument der Glocalization ein, das beobachtet, dass eine Musik, die so sozial und kommunikativ ausgerichtet ist wie der Jazz, einer Verortung in der Community bedarf, dass man n\u00e4mlich Kreativit\u00e4t nicht so gern nur konsumiert, sondern darum wissen m\u00f6chte, dass sie im pers\u00f6nlichen Umfeld m\u00f6glich ist. Glocalization bezeichnet nach dieser Interpretation die Balance zwischen dem Wissen um die Herkunft der kulturellen Tradition des Jazz und der Erfahrung, dass die spannendsten Momente in dieser Musik dort geschehen, wo Musiker oder Musikerinnen sich ihrer eigenen Herkunft besinnen. Der Jazz unserer Tage wird von K\u00fcnstlern gemacht, die sich ihrer Position sowohl im Kontinuum der Jazz- wie auch der Musikgeschichte bewusst sind, die ihre sozialen und kulturellen Erfahrungen \u00fcbereinanderlegen, um aus der Authentizit\u00e4t ihrer Herkunft die Sprache des Jazz voranzutreiben.<\/p>\n

Nicholsons Buch n\u00e4hert sich dieser Erkenntnis mit dem Anspruch, die These der Glocalization, der Verortung kultureller Entwicklung in der internationalen Community des Jazz einerseits und der regionalen Community des eigenen Lebens der Musiker andererseits, tauge als generelles Erkl\u00e4rungsmodell f\u00fcr vieles, was im Jazz unserer Tage geschieht. Vor allem erkl\u00e4re sie die unterschiedlichen Richtungen, die die Entwicklung des Jazz in den letzten Jahrzehnten in Europa und den USA genommen habe.<\/p>\n

So ist „Jazz and Culture in a Global Age“, ganz wie der Klappentext es ank\u00fcndigt, durchaus ein Denkanst\u00f6\u00dfe gebendes und zugleich klar Stellung beziehendes Buch geworden. Dieser Rezensent h\u00e4tte sich statt des etwas abseits stehenden Moderne-Schlusskapitels eine knappe und verbindende Zusammenfassung der vorhergehenden Argumente gew\u00fcnscht. Nicholsons Beobachtungen m\u00f6gen nicht \u00fcberall stimmig erscheinen, einige der Debatten die er er\u00f6ffnet, wirken unn\u00f6tig, insgesamt aber regt er seine Leser ganz gewiss zum Weiterdiskutieren an.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2014)<\/p>\n

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<\/a>Warum Jazz? 111 gute Gr\u00fcnde
\nvon Kevin Whitehead
\n<\/strong>Stuttgart 2014 (Reclam)
\n209 Seiten, 9,95 Euro
\nISBN: 978-3-15-020359-0<\/p>\n

\"2014whitehead\"<\/a>Warum Jazz? Das ist tats\u00e4chlich eine Frage, die diejenigen, die sich mit Jazz befassen \u2013 ob beruflich oder in ihrer Freizeit \u2013 immer wieder zu h\u00f6ren bekommen. Warum ausgerechnet Jazz? Was ist denn so sch\u00f6n an dieser Musik, die kaum mitsingbar ist, die manchmal zu altmodisch und dann wieder zu komplex oder avantgardistisch klingt. Warum eine Musik, die vom H\u00f6rer irgendwie Mitarbeit fordert?<\/p>\n

Kevin Whitehead findet 111 gute Gr\u00fcnde, aber mehr noch, er gibt 111 Antworten auf durchaus ernst gemeinte Fragen. Sein Buch „Warum Jazz?“ wirkt damit auf den ersten Blick wie ein Vademecum f\u00fcr den Anf\u00e4nger, der sich dem Jazz n\u00e4hern m\u00f6chte, sich aber unsicher f\u00fchlt, weil er nicht genau wei\u00df, worauf er denn zu achten habe bei dieser Musikrichtung, bei der alle Konzertbesucher Experten zu sein scheinen. „Muss ich die Geschichte des Jazz kennen, um ihn sch\u00e4tzen zu k\u00f6nnen?“ lautet gleich die zweite Frage, und Whiteheads korrekte Antwort ist: Nein, aber wie bei so vielem im Leben kann Erfahrung einem noch mehr Genuss bieten. „Erfahrene H\u00f6rer“, erkl\u00e4rt er also, „haben immer wieder Aha-Erlebnisse, das hei\u00dft, es gibt Momente, in denen sie erkennen, dass ein frischer oder neuer Klang auf alten Elementen gr\u00fcndet.“ Vor allem kommt es auf Neugier an bei dieser Musik, auf die F\u00e4higkeit, sich auf \u00dcberraschungen einlassen zu wollen. Dann erlebt man den Jazz vielleicht nicht l\u00e4nger als „altmodisch“, sondern als eine aktuelle Musik, eine musikalische Herangehensweise, die sich aus den Standards der Vergangenheit genauso n\u00e4hrt wie aus Einfl\u00fcssen der Gegenwart.<\/p>\n

Wie oft in Konversationen f\u00fchren die Fragen auch Whitehead schnell dazu auszuholen. „Was ist Jazz?“, beginnt das Kapitel \u00fcber „Grundlegendes“, in dem der Autor Improvisation und swing<\/em> genauso abhandelt wie den Einfluss des Blues, das Repertoire des Jazz, Virtuosit\u00e4t oder die Bedeutung und Wirkung musikalischer Zitate.<\/p>\n

„Konnte es nur in Amerika zur Vermischung afrikanischer und europ\u00e4ischer Elemente kommen?“, lautet eine der Fragen, die sein historisches Kapitel \u00fcber den fr\u00fchen Jazz einleitet, und seine Antwort versucht hier wie anderswo mit Legenden aufzur\u00e4umen. Die Kulturen, schreibt er, h\u00e4tten sich bereits seit Jahrtausenden miteinander vermischt. Die Entstehung des Jazz im New Orleans des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts sei h\u00f6chstens ein Kulminationspunkt des Ganzen gewesen. Er erkl\u00e4rt den bandaufbau fr\u00fcher Jazzkapellen, beschreibt die Bedeutung von Musikern wie Buddy Bolden, Louis Armstrong oder Bix Beiderbecke und erw\u00e4hnt die Rassentrennung in den USA, die dazu f\u00fchrte, dass schwarze und wei\u00dfe Musiker nur selten miteinander spielten. Er betrachtet die Entwicklung des Jazzensembles hin zur Bigband, diskutiert die Bedeutung Duke Ellingtons und erkl\u00e4rt, warum der Jazz in den 1930er Jahren eine Art Popmusik war. Benny Goodman, Kansas City, Billie Holiday; die Fragen und Themen wechseln sich ab, und mit Django Reinhardt wird auch der Jazz in Europa kurz gestreift.<\/p>\n

Whiteheads Fragestunde zum modernen Jazz beginnt sinnigerweise mit dem Dixieland-Revival der 1940er Jahre, dann erkl\u00e4rt er die harmonischen, rhythmischen und \u00e4sthetischen Neuerungen des Bebop, den Einfluss afro-kubanischer Elemente, aber auch die Frage, warum Jazzmusiker so gerne Aufnahmen mit Streichern machen. Cool Jazz, Hard Bop, Miles Davis, Bill Evans, B\u00fcrgerrechtsbewegung und Tourneen f\u00fcr das State-Department \u2013 viele der Fragen sind in diesen historischen Kapiteln so allgemein gehalten, dass sie Whitehead einfach nur zu knappen Zusammenfassungen von Jazzgeschichte animieren. Die Frage-Antwort-Struktur des Buchs erlaubt es ihm dabei allerdings, den Erz\u00e4hlfluss zu unterbrechen und das n\u00e4chste Kapitel mit Ausrichtung auf die neue Frage jeweils aus einer anderen Perspektive zu beantworten.<\/p>\n

„Was ist Avantgarde-Jazz“, beginnt eine weitere historische Abteilung, in der er bald \u00fcber verschiedene Aspekte des Free Jazz, der Fusion, der 1970er und 1980er Jahre reflektiert. Und im letzten Kapitel n\u00e4hert er sich sowohl Wynton Marsalis und den Young Lions als auch der aktuellen Jazzausbildung an Hochschulen. Steve Colemans Konzept der „M-Base“ wird erkl\u00e4rt, aber auch die Conduction, also die Improvisationsdirigate etwa von Butch Morris. „Sind alle gro\u00dfen Jazzmusiker in New York zu Hause?“ lautet eine Frage, und Whiteheads Antwort ist: Sicher nicht, aber vor allem in New York bekommen sie die gr\u00f6\u00dfere Beachtung.<\/p>\n

Die Frage der Fragen steht fast am Schluss des Buches: „Gibt es \u00fcberhaupt noch eine Jazz-Avantgarde?“ hei\u00dft sie, und Whitehead stellt klar, dass vieles, was unter diesem Label vermarktet wird, inzwischen eigentlich selbst als historisch bezeichnet werden m\u00fcsste, weil die Parameter, nach denen sich die musikalische \u00c4sthetik etwa freier Improvisationsmusik oder anderer sogenannter „cutting-edge“-Programme richtet, bereits vor Jahrzehnten festgelegt wurden.<\/p>\n

„Warum Jazz? 111 gute Gr\u00fcnde“ ersetzt keine Jazzgeschichte, aber in der h\u00e4ppchenartigen Weise, in der Kevin Whitehead sowohl allgemeine wie auch recht spezielle Fragen zum Jazz beantwortet, erf\u00e4hrt man nicht nur als Laie jede Menge \u00fcber den Jazz, sondern wird auch als Kenner auf Facetten gesto\u00dfen, die einem Teile der Jazzgeschichte in neuem Licht erscheinen lassen. Dass der Autor die Entwicklungen in Europa bis auf wenige Seiten weitestgehend ausklammert, ist wohl vor allem der Tatsache zu verdanken, dass er sein Buch urspr\u00fcnglich f\u00fcr ein amerikanisches Publikum geschrieben hat. Eine Erkl\u00e4rung hierzu \u2013 im Vorwort oder zumindest im Rahmen einer 112. Frage w\u00e4re ganz sinnvoll gewesen, zumal Whitehead selbst lange Zeit in Europa lebte und einen guten Einblick in die Entwicklungen hierzulande besitzt. Aber vielleicht ist es nicht die schlechteste Schlussfolgerung, wenn man sich nach 111 Fragen und Antworten dazu gedr\u00e4ngt f\u00fchlt, noch weitere zu stellen…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2014)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Me Blues. The Autobiography of Chris Barber
\nvon Chris Barber (mit Alyn Shipton)
\n<\/strong>Sheffield 2014 (equinox)
\n172 Seiten, 19,999 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-84553-088-4<\/p>\n

\"2014barber\"<\/a>Chris Barber hat auf seine eigene Art Jazzgeschichte geschrieben. Er hat den britischen Trad-Jazz, der lange Zeit recht puristisch auf New Orleans, auf kollektives Zusammenspiel, auf die Stilhaltung des Jazz der 1920er Jahre fokussiert war, in eine Gegenwart geholt, in der Skiffle, Blues und Rock ’n‘ Roll eine nicht minder wichtige Rolle spielten. Er entwickelte einen Stil, der auf der einen Seite die archaischen Seiten des fr\u00fchen Jazz auf europ\u00e4isches Ebenma\u00df gl\u00e4ttete, verlor auf der anderen Seite nie den Respekt vor den Urspr\u00fcngen des Jazz aus den Augen und war sich durchaus auch der Entwicklungen dieser, „seiner“ Musik bewusst, dessen Fans Barbers eigenen musikalischen Offenheit vielfach wohl nicht gefolgt w\u00e4ren.<\/p>\n

In Zusammenarbeit mit Alyn Shipton hat Barber jetzt seine Autobiographie vorgelegt. In ihr erz\u00e4hlt er von seiner Kindheit in Londons Vorst\u00e4dten, seiner Sozialisation in einem bewusst sozialistischen Haushalt und seiner ersten Begegnung mit dem Jazz durch den BBC. Er erhielt Geigenunterricht, kaufte sich seine ersten Jazzplatten, Louis Armstrong, Bessie Smith, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, aber auch Blues von Sleepy John Estes oder Cow Cow Davenport. Nach dem Krieg zog seine Familie nach London, wo Barber Humphrey Lytteltons Band h\u00f6rte und sich entschied, dass er Posaune spielen wollte. Er begann ein Mathematikstudium, dass er dann zugunsten der Musik aufgab. Er spielte mit verschiedenen Londoner Bands und erz\u00e4hlt, wie er und seine Musikfreunde verschiedenen Idolen des fr\u00fchen Jazz anhingen, sie sich gegenseitig vorstellten und dabei immer tiefer in die Musik eindrangen.<\/p>\n

Barber gr\u00fcndete eine Band zusammen mit dem Klarinettisten Monty Sunshine, der bald auch der Kornettist Ken Colyer und der Banjospieler und Gitarrist Lonnie Donegan angeh\u00f6rten und die 1953 und 1954, nachdem Colyer von einer l\u00e4ngeren Reise nach New Orleans zur\u00fcckgekehrt war, unter dem Namen Ken Colyer’s Jazzmen ihre ersten Aufnahmen vorlegte. Sie spielten Jazz ihrer Idole, daneben aber auch Trionummern mit Gesang und Banjo (Donegan), Gitarre (Colyer) und Bass (Barber), eine Besetzung, die die englische Tradition der Skiffle Musik begr\u00fcndete. Pat Halcox ersetzte Colyer, Donegan machte eine Solokarriere, Sunshine wurde Anfang der 1960er Jahre durch Ian Wheeler ersetzt, au\u00dferdem kam die die irische S\u00e4ngerin Ottilie Patterson hinzu. Barbers Band aber war ab etwa 1953 ein Erfolgsmodell, tourte regelm\u00e4\u00dfig durch ganz Europa und beeinflusste mit ihrer Art eines weniger archaischen Dixieland eine ganze Generation von Jazzmusikern insbesondere in Skandinavien und Deutschland (wo nicht ganz ohne Grund die Hansestadt Hamburg unter traditionellen Jazzfreunden bald nur noch „Freie und Barberstadt Hamburg“ hie\u00df).<\/p>\n

„Petite Fleur“, aufgenommen 1959, wurde ein Hit selbst in den USA, und Barber begr\u00fcndet die Tatsache, dass ihre Aufnahme sich besser verkaufte als das Original von Sidney Bechet mit der Tatsache, dass Monty Sunshine das St\u00fcck von einem Plattenspieler abgeh\u00f6rt habe, der ein wenig zu schnell lief und es daher einen Halbton h\u00f6her spielte als Bechet, was bestimmten Harmoniewechseln im St\u00fcck besonders gut getan h\u00e4tte. In der Folge tourte Barber 1960 durch die Vereinigten Staaten, h\u00f6rte jede Menge Jazz und Blues, traf auf traditionelle Kollegen, h\u00f6rte aber auch die Musik der Zeit, etwa beim Monterey Jazz Festival, wo seine Band am selben Abend auftrat wie Ben Webster, Coleman Hawkins, J.J. Johnson und Ornette Coleman.<\/p>\n

Zu seine gro\u00dfen Tourneen lud Barber sich immer amerikanische Stars ein, angefangen bei Bluesgr\u00f6\u00dfen wie Sister Rosetta Tharpe, Sonny Terry, Brownie McGhee, Jimmy Witherspoon \u00fcber Vertreter des klassischen Jazz wie Ed Hall, Albert Nicholas, Musiker des swingenden Mainstream wie Ray Nance oder Wild Bill Davis, R ’n‘ B-Musiker wie Louis Jordan, moderne Kollegen wie Joe Harriott oder John Lewis oder Musiker aus dem Poplager wie Van Morrison oder Paul McCartney.<\/p>\n

Vielleicht ist es der Bescheidenheit Barbers zu verdanken, die ihn so liebenswert und unter Kollegen unterschiedlichster Stilrichtungen so beliebt gemacht hat, dass seine Autobiographie nicht selbst-erforschender ist, nicht weiter in die Tiefe dringt. Er nennt die Namen, viele Sessions, etliche Anekdoten. \u00dcber ihn selbst selbst aber erfahren wir leider recht wenig, auch seine musikalische \u00c4sthetik scheint eher zwischen den Zeilen durch. Und so ist das Buch vor allem eine in Prosa gefasste Chronologie von Ereignissen, Plattenaufnahmen, Konzerten, wechselnden Besetzungen, mit dazwischen gestreuten, selbsterlebten oder von Kollegen geh\u00f6rten Anekdoten. „Jazz Me Blues“ ist damit ein stellenweise etwas namenslastiges, nicht \u00fcberall fl\u00fcssig zu lesendes Buch, das dennoch wichtige Facetten einer Spielart des europ\u00e4ischen Jazz beleuchtet. Und vielleicht ist es ja wirklich anderen \u00fcberlassen, das alles etwas kritischer und mit Bezug auf die gesellschaftlichen wie musikalischen Ver\u00e4nderungen der Zeit, die Barber ja selbst mit gepr\u00e4gt hat, zu beschreiben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Chet Baker. The Missing Years. A Memoir by Artt Frank
\nvon Artt Frank
\n<\/strong>Charleston\/SC 2014 (BooksEndependant)
\n215 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9887687-4-1<\/p>\n

\"CBMY_Cover_CS_v20140213_01.indd\"<\/a>Artt Frank ist ein eher unbekannter Musiker des Jazz. In Tom Lords Diskographie sind gerade mal vier Sessions verzeichnet, die Frank ab 1997 als Schlagzeuger t\u00e4tigte. Sein eigener „claim to fame“ aber reicht zur\u00fcck bis in die Mitt-1950er Jahre, als er zum ersten Mal Chet Baker im Bostoner Storyville Jazzclub h\u00f6rte. Sie freundeten sich an, naja, sie sprachen anfangs des \u00f6fteren miteinander, und wann immer Frank in der Gegend war, in der Baker auftrat, stellte er sicher, dass er beim Konzert vorbeischaute. Ende der 1960er Jahre aber, als Baker nicht weit entfernt von Frank wohnte, der in Los Angeles als Maler arbeitete, wurde die Freundschaft enger, sie trafen sich immer wieder, und der Trompeter vertraute Frank viel Pers\u00f6nliches an, \u00fcber seine Familie, \u00fcber seine Drogensucht, \u00fcber k\u00fcnstlerische und gesch\u00e4ftliche Entscheidungen.<\/p>\n

Franks Memoiren bilden diese Gespr\u00e4che mit Baker ungemein lebendig erz\u00e4hlt ab, zum Teil mit erinnerten wortw\u00f6rtlichen Zitaten. Ein wenig literarisch mutet das zum Teil an und man fragt sich, wie sehr man der Erinnerung des Autors trauen darf. Aber dann ist Geschichte nun mal immer die Sammlung von Erinnerungen, und Franks Erinnerung an Baker ist sicher weitaus tiefer als die selbst der meisten Biographen des Trompeters.<\/p>\n

Mit dem Wissen also, dass man weder eine Biographie noch eine fundierte historische Studie vor sich hat, l\u00e4sst sich aus Franks Buch eine Menge \u00fcber Bakers Pers\u00f6nlichkeit herauslesen. Ein zweiter Band ist geplant.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Free Jazz and Improvisation on Vinyl 1965-1985. A Guide to 60 Independent Labels
\nvon Johannes R\u00f8d
\n<\/strong>Oslo 2014 (Rune Grammofon)
\n110 Seiten, 299 Norwegische Kronen
\nISBN: 82-92598-87-1<\/p>\n

\"2014rod\"<\/a>Ornette Coleman brachte seine gro\u00dfen Quartettaufnahmen bei Atlantic heraus, Cecil Taylor nahm f\u00fcr Blue Note auf, John Coltrane f\u00fcr Impulse \u2013 zu Zeiten, als diese Labels bereits den Schritt von unabh\u00e4ngigen Plattenfirmen zu den Majors gegangen waren. Die meisten Entwicklungen des Free Jazz der Jahre 1965 bis 1985 aber wurden auf kleinen unabh\u00e4ngigen Labels ver\u00f6ffentlicht, oft genug Ein-Personen-Firmen, die mal weniger, mal mehr Produktionen pro Jahr herausbringen konnte und selten Mittel f\u00fcr aufw\u00e4ndige Produktionen besa\u00dfen. Und so waren die Platten in der Regel eine labor of love, aus dem Drang entstanden, eine Musik zu dokumentieren, die, weil der freien Improvisation verpflichtet, ansonsten verklungen w\u00e4re.<\/p>\n

Johannes R\u00f8d hat 60 dieser kleinen Labels in seinem Buch dokumentiert, von „A“ wie dem Label About Time bis „V“ wie der Firma Vinyl. Die Klassiker sind dabei, allen voran die deutschen FMP und Moers Music, das Schweizer HatHut Label, Black Saint und Soul Note aus Italien, ICP aus Holland, Incus aus Gro\u00dfbritannien, BYG Actuel aus Frankreich sowie die vielen amerikanischen Kleinstlabels wie Delmark, ESP, Flying Dutchman, Nessa, Strata-East oder Saturn. R\u00f8d beginnt jedes Kapitel mit einer Kurzdarstellung der Labelgeschichte, Hintergr\u00fcnden zur Entstehung, zu den Menschen, die die Musik produzierten, zur Programmpolitik. Dann folgt, wie auf Linienpapier eines altert\u00fcmlichen Bestandsbuches die Diskographie im Bereich des Free Jazz bzw. der frei improvisierten Musik: Plattennummer, K\u00fcnstler und Titel der Platte sowie Jahr der Ver\u00f6ffentlichung. Kurz und pr\u00e4gnant; weder Angaben zur Besetzung noch \u00fcber eventuelle Wiederver\u00f6ffentlichungen. Einige der gro\u00dfen, einflussreichen Labels erhalten einen ausf\u00fchrlicheren, bis zu einer Seite umfassenden Darstellungstext, ansonsten sind es meist nur wenige Zeilen. In der Mitte des Buchs finden sich sechzehn farbige Seiten, auf denen jeweils vier Plattencover abgebildet sind. Ein Epilog verweist auf weitere Ver\u00f6ffentlichungen, aber auch auf Entscheidungen des Autors, welche Labels er aufnehmen, welche er au\u00dfer Acht lassen wollte. Schlie\u00dflich findet sich noch ein Interview, dass der Journalist Rob Young mit dem norwegischen Labelchef Rune Kristoffersen f\u00fchrte, in dessen Verlag das Buch ja auch erschien und in dem dieser die Bedeutung der unabh\u00e4ngigen Labels f\u00fcr die Geschichte insbesondere des Free Jazz seit den 1960er Jahren erz\u00e4hlt. Er reflektiert dar\u00fcber hinaus \u00fcber Unterschiede zwischen europ\u00e4ischen und amerikanischen Produktionen und \u00fcber die Ver\u00e4nderungen des Marktes w\u00e4hrend der 20 Jahre, die das Buch abdeckt sowie der Zeit danach.<\/p>\n

Johannes R\u00f8ds Buch ist ein wenig Dokumentation von Dokumentation, eine in ihrer N\u00fcchternheit fast buchhalterische Darstellung des Free Jazz als einer Musik, die ihre historische Komponente auch dank der Leistung all dieser kleinen freien Labels erhielt. Das Buch wendet sich letzten Endes an Sammler, die mit ihm einen Katalog der wichtigsten Kleinauflagen des Genres an die Hand bekommen, edel gebunden, auf gutem Papier gedruckt und in einem Layout, das deutlich macht, dass nicht nur die Arbeit all dieser Labels, sondern auch die Leidenschaft der vielen Sammler eine labor of love ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Philosophie des Jazz
\nvon Daniel Martin Feige
\n<\/strong>Frankfurt 2014 (Suhrkamp)
\n142 Seiten, 14,40 Euro
\nISBN: 978-3-518-29696-7<\/p>\n

\"2014feige\"<\/a>Was ist eigentlich Jazz? Diese Frage wird unterschiedlich beantwortet, je nachdem aus welcher Warte der Gefragte auf die Musik blickt. Der Musikwissenschaftler wird die harmonischen, rhythmischen, formalen, konzeptionellen Strukturen der Musik erkl\u00e4ren k\u00f6nnen, der Historiker wird auf Entwicklungs- und Einflussstr\u00e4nge verweisen, der Soziologe wird sich vielleicht mit der Improvisation als einem gesellschaftlichen Modell befassen, der Linguist mit den musikalischen \u00c4quivalenten von Vokabeln und Satzstrukturen, der Musiker wird einfach spielen, der Fan wird verz\u00fcckt h\u00f6ren.<\/p>\n

Was aber antwortet der Philosoph? Nun, Philosophen haben sich selten \u00fcber Jazz ge\u00e4u\u00dfert, und wenn sie es taten, dann durchaus schon mal mit geh\u00f6rigem Missverst\u00e4ndnis wie im Fall Theodor W. Adornos, dessen \u00c4u\u00dferungen zum Jazz eigentlich erst dann Sinn ergeben, wenn man sich die Musik vor Augen h\u00e4lt, die Adorno zur Zeit, als er diese Aufs\u00e4tze schrieb, kennen konnte (oder kennen wollte). Ein gro\u00dfes Problem aller Auseinandersetzung mit dem Jazz n\u00e4mlich ist ein terminologisches: Welchen Jazz meinen wir eigentlich? Sprechen wir von Jazz und denken dabei an eine im Volkstum von New Orleans verankerte Kunst, so haben wir eine grunds\u00e4tzlich andere Situation als wenn wir von Jazz sprechen, aber die frei denkende und improvisierende Szene der europ\u00e4ischen 1960er und 1970er Jahre vor Augen haben.<\/p>\n

Es ist also an der Zeit, dass sich ein veritabler Philosoph mit dieser Musik auseinandersetzt, und es ist angesichts der ausgef\u00fchrten Probleme vielleicht ganz passend, dass Daniel Martin Feige seine Ausf\u00fchrungen nicht etwa mit der Frage nach dem Jazz beginnen l\u00e4sst. Stattdessen beginnt er mit der Frage: „Was ist eine Philosophie des Jazz?“, und arbeitet erst einmal die Merkmale der Philosophie heraus, um dann auf Besonderheiten des Jazz einzugehen. „Man kann“, schreibt er, „\u00fcber den Jazz nicht nachdenken, ohne zugleich kontrastiv \u00fcber andere Arten von Musik und hier vor allem die Tradition der europ\u00e4ischen Kunstmusik nachzudenken.“ Bei solch einem vergleichenden Ansatz best\u00fcnde die Gefahr falscher Ma\u00dfst\u00e4be, wenn man den Jazz aber kontrastiv zur europ\u00e4ischen Kunstmusik erl\u00e4utere, lie\u00dfe sich diesem Einwand trefflich begegnen.<\/p>\n

In seinen einzelnen Kapiteln diskutiert Feige das improvisatorische Unterscheidungsmerkmal des Jazz (zur komponierten europ\u00e4ischen Kunstmusik), das Verh\u00e4ltnis zwischen improvisierten Performances und dem Werkverst\u00e4ndnis (und der Bedeutung von Standards im Jazz), befasst sich mit den individuellen und kollektiven Aspekten in der musikalischen Praxis und hier insbesondere mit dem interaktiven Moment k\u00fcnstlerischen Handelns als verk\u00f6rperter Tradition, um schlie\u00dflich vom kontrastierenden Ansatz abzuweichen und eine generelle These aufzustellen, dass n\u00e4mlich Jazz etwas explizit mache, was f\u00fcr Kunst als solche wesentlich sei. Somit gelangt Feige am Schluss seines Buchs von der Frage danach, was denn eine Philosophie des Jazz wohl ausmache, zu einer These \u00fcber die philosophische Relevanz des Jazz \u00fcber die rein musikalische Praxis hinaus.<\/p>\n

Daniel Martin Feiges „Philosophie des Jazz“ ist keine leichte Lekt\u00fcre. Weder ersetzt das Buch eine Jazzgeschichte noch fasst es bisheriges \u00e4sthetisches oder philosophisches Nachdenken \u00fcber Jazz konzis zusammen. Feige entwickelt seine Philosophie des Jazz aus dem intensiven Nachdenken \u00fcber eine Musik, die ihm als mitteleurop\u00e4ischer Philosoph nat\u00fcrlich auch die eigene Denkhaltung permanent vor Augen f\u00fchrt, und die schon von daher eine Kontrastierung mit der \u00e4sthetischen Wirklichkeit, aus der heraus er<\/em> Musik erf\u00e4hrt, sinnvoll macht. Man m\u00f6ge daher vielleicht die Einschr\u00e4nkung erlauben, dass es sich bei Feiges Buch vor allem um eine „Europ\u00e4ische Philosophie des Jazz“ handelt oder wenigstens um eine „Philosophie des Jazz aus europ\u00e4ischer Sicht“, denn die Kontrastierung mit der europ\u00e4ischen Kunstmusik, aus der heraus er seine Thesen entwickelt, kommt gewiss zu anderen Schlussfolgerungen als es eine Kontrastierung etwa mit afro-amerikanischen Traditionen tun w\u00fcrde. Westliche Philosophie, kritisiert Alison Baile, produziere immer noch Erkenntnisse \u00fcber Wissen, Realit\u00e4t, Moral und die menschliche Natur, f\u00fcr die sie Aspekte wie Hautfarbe oder Geschlecht als nicht notwendige Kriterien erachte [„In its quest for certainty, Western philosophy continues to generate what it imagines to be colorless and genderless accounts of knowledge, reality, morality, and human nature“ (Center on Democracy in a Multiracial Society. Towards a Bibliography of Critical Whiteness Studies, Urbana\/IL 2006: p. 9)]. Eine Perspektivkl\u00e4rung aber ist von jeder<\/em> Seite her notwendig, um eine Sache m\u00f6glichst umfassend zu verstehen. Und so ist Daniel Martin Feiges Perspektive auf den Jazz aus europ\u00e4ischer philosophischer Sicht ein trefflicher, notwendiger und weiter-zu-diskutierender Beitrag zum Nachdenken \u00fcber Jazz als universelle k\u00fcnstlerische \u00c4u\u00dferung, ein Beitrag, wohlgemerkt, zu einer noch zu schreibenden umfassenderen Philosophie des Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2014)<\/p>\n

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<\/a>Das zeitgen\u00f6ssische Jazzorchester in Europa. Einblick in Tendenzen, Str\u00f6mungen und musikalische Einfl\u00fcsse des gro\u00dforchestralen Jazz
\nvon Daniel Lindenblatt <\/strong>
\nM\u00fcnchen 2014 (Akademische Verlagsgemeinschaft)
\n117 Seiten, 34,90 Euro
\nISBN: 978-3-86924-593-5<\/p>\n

\"2014lindenblatt\"<\/a>Ist Bigband-Jazz nach wie vor eine aktuelle Musik? Neben gro\u00dfbesetzten Ensembles, die in der Tradition der klassischen Jazz-Bigband spielen, gibt es etliche Projekte, die den Sound dieser Instrumentierung erweitern und die Bigband damit ins 21ste Jahrhundert \u00fcberf\u00fchren. Eine Spurensuche der M\u00f6glichkeiten unternimmt Daniel Lindenblatt in seiner wissenschaftlichen Arbeit \u00fcber Aspekte des aktuellen Bigbandjazz in Europa.<\/p>\n

Lindenblatt beginnt seine Darstellung mit dem Versuch einer terminologischen Unterscheidung zwischen „Bigband“ und „Jazzorchester“ (die so kategorial nicht ausf\u00e4llt, wie es im Klappentext des Buchs behauptet wird), um dann \u00fcber die Jahrzehnte seit der Swing\u00e4ra die Besetzungscharakteristika zu verfolgen und insbesondere die Besonderheiten des gro\u00dforchestralen Jazz in Deutschland herauszustreichen, einem Land, dass nicht zuletzt durch seine Rundfunk-Bigbands eine besonders aktive und kreative Szene in diesem Bereich besitzt. Ein zweites Kapitel widmet sich Definitionsfragen im Jazz ganz allgemein, erl\u00e4utert den Begriff des „\u00e4sthetischen Felds“ des Jazz, das sich aus der Summe seiner Geschichte speist, und geht auf das Verst\u00e4ndnis von Jazz als einer „grunds\u00e4tzlichen Spielhaltung“ ein, wie es insbesondere von europ\u00e4ischen Musikern gehegt wird. Ein Unterkapitel widmet sich dem f\u00fcr sein Thema besonders wichtigen Bereich der Komposition im Jazz, wobei Lindenblatt auch diskutiert, inwieweit die aus der klassischen Musik \u00fcbernommene Idee eines Werkcharakters im Jazz funktioniere bzw. gegebenenfalls anders gefasst werden m\u00fcsse.<\/p>\n

Im praktisch-analytischen Teil seiner Arbeit greift Lindenblatt dann vier Fallbeispiele heraus, die er analysiert, um Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Tendenzen herauszuarbeiten. F\u00fcr Geir Lysne etwa stellt er fest, dass dieser auch die improvisatorischen Teile seiner Kompositionen in dramaturgische B\u00f6gen einbinde, dass er bewusst folkloristische Elemente benutze, um „\u00fcber das kompositorische Handwerk hinaus weitere charakterisierende Elemente“ einzubringen, und dass er seine St\u00fccke gern modal konzipiere. Diese Erkenntnisse baut er schlie\u00dflich in eine Diskussion des „nordischen Tons“ ein, der sicher nicht nur im Jazz, hier aber besonders gef\u00fchrt wird. Am Beispiel Rainer Tempels zeigt Lindenblatt, wie dieser sich sowohl einer traditionellen Bigband-Sprache als auch eher aus dem zeitgen\u00f6ssischen Kompositionsbereich abgeleiteter serieller Kompositionsprinzipien bediene. Monika Roscher wiederum benutze dar\u00fcber hinaus auch „Einfl\u00fcsse aus moderner Popularmusik und dessen Klang\u00e4sthetik(en)“ und erreiche dadurch eine bewusste Abwendung von „tradierten Konventionen des Bigband-Jazz“. Das Backyard Jazzorchestra schlie\u00dflich arbeite insbesondere mit Elementen verschiedener folkloristischer Provenienz.<\/p>\n

Die beiden Richtungen, die Lindenblatt in seinen Beispielen herausstreicht, beleuchten auf der einen Seite den Umgang der Bigband mit den Konventionen ihres eigenen Subgenres, auf der anderen Seite die M\u00f6glichkeiten dieser Besetzung, folkloristische Elemente aufzunehmen. Insbesondere in Europa g\u00e4be es hier Entwicklungen, die weit von der jazz-spezifischen Traditionsbindung fortf\u00fchrten (wie sie in Amerika immer noch das Klangbild der Jazzorchester bestimmt).<\/p>\n

Lindenblatts Arbeit entstand als wissenschaftliche Studie und liest sich entsprechend akademisch. Seinen Lesern kommt der Autor in kurzen Zusammenfassungen der einzelnen Kapitel entgegen, l\u00e4sst aber leider eine konzis formulierte Fragestellung vermissen. Seine im Vorwort des Buchs vorgetragenen Thesen haben stattdessen etwas Gemeinplatz-artiges („Die \u00e4sthetischen Entwicklungen des zeitgen\u00f6ssischen Jazz spiegeln sich weiterhin in zeitgen\u00f6ssischen Gro\u00dfformationen des Jazz wi[e]der“ \/ „F\u00fcr das zeitgen\u00f6ssische Jazzorchester lassen sich Tendenzen und musikalische Einfl\u00fcsse feststellen, deren Herkunft sich eindeutig auf eine europ\u00e4ische Musikkultur zur\u00fcckf\u00fchren lassen“ \/ „Eine ‚Vielfalt der Stile‘ kann in eine Vielfalt der \u00c4sthetiken \u00fcbersetzt werden“), und auch die lobenswerten Lupenblicke auf vier konkrete Beispiele f\u00fchren nicht wirklich \u00fcber das hinaus, was man bereits geahnt hat. Immerhin richtet Lindenblatt sein Augenmerk wirklich auf aktuelle Gro\u00dfformationen, bleibt aber auch hier zu musikimmanent, beschreibt und schlussfolgert, fragt jedoch nirgends nach dem Warum. Diese Frage allerdings bleibt dem Leser (zumindest diesem Leser) nach der Lekt\u00fcre im Kopf. Warum schreiben Lysne, Tempel, Roscher oder Schultze so, wie sie schreiben, warum klingen die Bands so, wie sie klingen, welche konkreten Erkenntnisse lassen sich aus den zahlreichen analytischen Beobachtungen, die Lindenblatt anstellt, ziehen, und zwar mit klarem Bezug zu einer (zu welcher?) grundlegenden Fragestellung?<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2014)<\/p>\n

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<\/a>Piano Works
\n<\/strong>von Hank Jones
\nSanta Monica\/CA ca. 2014 (Universal Music Publishing Group)
\n40 Seiten, 29,20 Euro<\/p>\n

\"2014jones\"<\/a>Hank Jones war einer der bedeutendsten Pianisten des 20sten Jahrhunderts. Er ist ab den 1940er Jahren auf unz\u00e4hligen Aufnahmen pr\u00e4sent als immer geschmackssicherer Begleiter und virtuoser Solist. Seit den 1950er Jahren hat er zudem viele Einspielungen mit eigenem Trio gemacht. In den 1970er Jahren machte insbesondere das Great Jazz Trio von sich Reden, in dem Jones mit Ron Carter und Tony Williams zusammenspielte. Auf solchen Einspielungen war Jones vor allem als Interpret von Standards zu h\u00f6ren; daneben aber war er immer auch als Komponist aktiv.<\/p>\n

Die in diesem Band enthaltenen St\u00fccke stammen zumeist aus der Zeit nach 1970 und zeigen, wie Bob Blumenthal in seinem Vorwort betont, dass er die harmonischen Entwicklungen seines Bruders Thad, Oliver Nelsons und anderer Zeitgenossen wahrgenommen habe. Es gibt Blues („Peedlum“) und harmonisch offenere St\u00fccke (Passing Time“), Balladen („Take a Good Look“) und Walzer („Lullaby“). Die Lead-Sheets enthalten die themenmelodie, z.T. akkordisch gesetzt, sodass man einen kleinen Eindruck der typisch Jone’schen Voicings erh\u00e4lt, sowie die Harmoniegrundlagen der Improvisationschorusse, f\u00fcr einzelne Titel („Alone & Blue“, „Good Night“) auch Texte. Weitere Titel sind „A Darker Hue of Blue“, „A Major Minor Contention“, „Ah Oui“, „Bangoon“, „Duplex“, „Good Night“, „Interface“, „Intimidation“, „Orientation“ und „Sublime“.<\/p>\n

Zwischen Bebop, Uptempo und Ballade finden sich in diesem Band wunderbare Pi\u00e8cen, die den Geist Hank Jones‘ hervorrufen, zugleich aber auch jedes Repertoire bereichern k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a>We Thought We Could Change the World. Conversations with G\u00e9rard Rouy
\n<\/strong>von Peter Br\u00f6tzmann & G\u00e9rard Rouy
\nHofheim 2014 (Wolke Verlag)
\n191 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-95593-047-9<\/p>\n

\"2014broetzmann\"<\/a>G\u00e9rard Rouy begleitete den Filmemacher Bernard Josse im November 2008 und im August 2009, als dieser seinen Film „Soldier of the Road“ \u00fcber Peter Br\u00f6tzmann drehte. Rouy war daf\u00fcr zust\u00e4ndig, den Saxophonisten zum Erz\u00e4hlen zu bringen, und Rouy berichtet, wie frustrierend es f\u00fcr ihn gewesen sei, dass der Film naturgem\u00e4\u00df nur einen Bruchteil der Gespr\u00e4che wiedergeben konnte. Im vorliegenden Buch werden diese Gespr\u00e4che nun auf 100 Seiten gesammelt, daneben enth\u00e4lt es knapp 60 Seiten Fotos, die G\u00e9rard Rouy \u00fcber die Jahrzehnte von Br\u00f6tzmann machte, sowie Abbildungen diverser Kunstwerke des Saxophonisten, eine knappe Diskographie und einen Namensindex.<\/p>\n

Die Gespr\u00e4che drehen sich vor allem um Biographisches und \u00c4sthetisches. Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt \u00fcber seine Kindheit in Schlawe im heutigen Polen, seine Jugend in Remscheid. Er erz\u00e4hlt vom Einfluss der Nachkriegszeit auf seine musikalische Haltung, vom Unterschied der \u00e4sthetischen Ans\u00e4tze gleichaltriger europ\u00e4ischer Musiker, die durch ihre jeweiligen nationalen Erfahrungen gepr\u00e4gt waren. Br\u00f6tzmann las Joachim Ernst Berendts Jazzbuch und h\u00f6rte Willis Conovers Jazzsendung auf der Voice of America und war anfangs vor allem vom traditionellen Jazz fasziniert. Er spielte Klarinette zu den Platten, die er besa\u00df und baute sich ein eigenes Schlagzeugset. Mit 17 Jahren entschloss er sich die Schule zu schmei\u00dfen und an der Kunstakademie in Wuppertal zu studieren. Auf dem Saxophon sei er reiner Autodidakt gewesen; seinen eigenen Sound sieht er als Resultat seines technisch „falschen“ Ansatzes. In der Wuppertaler Galerie Parnass half er 1962 bei einer Ausstellung Nam June Paiks aus, der ihm die Welt John Cages \u00f6ffnete.<\/p>\n

Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt vom deutschen Jazz der 1960er Jahre, von den ersten Schlagzeugern, mit denen er zusammenspielte, von Auftritten mit Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra und ersten pan-europ\u00e4ischen Projekten. Er res\u00fcmiert \u00fcber die Weltver\u00e4nderungsgedanken, die 1968 auch durch die Jazzszene schwappten, zeigt sich aber auch als Realist, der schnell erkannte, dass „wir vielleicht nicht die Welt nicht ver\u00e4ndern k\u00f6nnen, dass wir aber sehr wohl von Zeit zu Zeit das Denken der Menschen beeinflussen k\u00f6nnen“. Ein eigenes Kapitel ist dem Projekt „Free Music Production“ gewidmet, an deren Entstehung Br\u00f6tzmann und Peter Kowald beteiligt waren. FMP schuf auch eine Verbindung zu Musikern aus dem Osten Deutschlands, und Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt von Konzerten in der DDR und der Schwierigkeit, mit der Ostgage sinnvolle Dinge zu erstehen, da das Geld im Westen nur einen Bruchteil wert war. Er berichtet \u00fcber sein Trio mit Fred van Hove und Han Bennink und \u00fcber gemeinsame Projekte mit Albert Mangelsdorff, die halfen, dass einige der vehementen Kritiker seiner Musik ihm eine weitere Chance gaben.<\/p>\n

Das Kapitel „Freundschaften“ handelt von Misha Mengelberg, Frank Wright, Sonny Sharrock, geht aber auch auf gesellschaftspolitische Ansichten Br\u00f6tzmanns ein. Er erz\u00e4hlt ausf\u00fchrlich von Parallelen zwischen seiner Musik und seinen bildenden Kunstwerken \u2013 der Unterschied der beiden Berufe sei vor allem, dass man als Maler allein arbeite \u2013 und identifiziert einzelne ikonographische Versatzst\u00fccke seiner Malerei. Er erz\u00e4hlt offen \u00fcber seine Alkoholprobleme in der Vergangenheit und dar\u00fcber, dass er Gl\u00fcck gehabt habe, den Absprung geschafft zu haben. Es gibt Leute, die meinen, im Alter sei Br\u00f6tzmann melodischer geworden; er selbst aber findet, dass dieses Interesse an der Melodie immer dagewesen sei. Auch habe ihm bei allem Bem\u00fchen „sein eigenes Ding“ zu machen, der amerikanische musikalische Ansatz in Bezug auf Songs oder den Blues immer gefallen. Improvisation sieht er gr\u00f6\u00dftenteils als Vergn\u00fcgen, aber auch als Risiko, wobei sich diese beiden Seiten nicht ausschl\u00f6ssen. Er bes\u00e4\u00dfe sehr unterschiedliche Instrumente; seine Saxophonsammlung allein sei mittlerweile fast zu gro\u00df geworden.<\/p>\n

Musiker zu sein, sei immer ein schweres Brot gewesen, die Zukunft der Musik aber sei in Gefahr, wenn selbst bei staatlich subventionierten Ma\u00dfnahmen nur der breite Erfolg z\u00e4hle. Es g\u00e4be da sicher eine geh\u00f6rige \u00dcberproduktion an Kunst, ihn selber eingeschlossen, im gro\u00dfen und ganzen aber seien vor allem die Strukturen, die noch in den 1970er und 1980er Jahren funktioniert h\u00e4tten, den Bach runtergegangen. „Die jungen Leute kommunizieren nur noch \u00fcber das Internet“, bedauert er und prophezeit: „Ich glaube, das ist sowieso das Ende aller Musik.“ Bei allem Pessimismus m\u00fcsse man als Musiker aber versuchen, das, was man selber mache, m\u00f6glichst gut zu machen, um die Menschen zu erreichen und zu \u00fcberzeugen.<\/p>\n

„We Thought We Could Change the World“ ist eine ausgesprochen lesenswerte Reflektion \u00fcber Br\u00f6tzmanns eigenen Lebensweg, seine Ideale und die Wirkung seiner Kunst. Die Musik ersetzt ein solches Buch nicht, aber sie bietet erhebliche zus\u00e4tzliche Information. Rouys Fotos begleiten Br\u00f6tzmann in diversen Projekten zwischen 1972 und 2009 und leiten sehr gelungen zu dem \u00fcber, was auch nach der Lekt\u00fcre dieses Buchs im Mittelpunkt stehen sollte: den Genuss einer Platte oder die Vorfreude aufs n\u00e4chste Konzert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a>Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall
\nvon Gabriel Solis
\n<\/strong>New York 2014 (Oxford University Press)
\n183 Seiten, 16,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-974436-7<\/p>\n

\"2014solis\"<\/a>In 1957 John Coltrane followed Sonny Rollins as tenor saxophonist in Thelonious Monk’s band for half a year which resulted in one of the most important partnerships in jazz. The two made a couple of studio recordings, and later several bootlegs added to their discography. In 2005, Larry Appelbaum discovered tapes of a benefit concert played at Carnegie Hall, made for the Voice of America, but never broadcast. The recording was issued and celebrated by fans and critics alike. One main difference to bootlegs was that, unlike most other live recordings, this concert had originally been meant to be recorded and broadcast.<\/p>\n

Gabriel Solis who is the author of one of the major studies of Thelonious Monk’s music, „Monk’s Music. Thelonious Monk and Jazz History in the Making“ from 2008, examines the resulting album as a document of a crucial period in the musical development of both John Coltrane and Thelonious Monk, but he also asks „questions about changes in jazz over the course of the twentieth century, and critical questions about jazz\u2019s place in American culture“.<\/p>\n

In his introduction<\/strong> Solis places the recording within jazz history of its time, pointing out that the 1950s were „an exceptional moment for live jazz recordings“, introducing a different consciousness for the music both within the listener and the musicians. Solis then discusses the concepts of improvisation, composition, interaction, and repetition in jazz to lay ground for an understanding of his later analyses. Solis follows the concept of repetition from small to large, from motif, groove, and rhythm to chorus and repetition of pieces in a repertoire. He shortly touches upon aesthetic connotations of repetition in an African-American context. Solis then raises the question of composition and improvisation, terms which often are used too rigidly to do the music itself justice. Rather than view the two as antitheses, he refers to Bruno Nettl who described them as fundamentally part of the same idea. Solis focuses the reader’s attention on connotations of these and other terms so that they will read them with caution in his later text, that they will understand that whenever he speaks of composition there is an improvisational element present and vice versa. From small to big, Solis ends this part of his discussion with a reflection upon the „Werkbegriff“ in jazz, a highly European concept that had an influence on jazz insofar as it has influenced all judgement of „established“ music and kept jazz on the other side of the field for a long time. The result was, Solis concludes, that not Ellington, Parker, Coltrane, Monk earned the first Pulitzer for a jazz piece but Wynton Marsalis‘ „semiclassical oratorio ‚Blood on the Fields'“. Solis ends his introduction with a short overview of the book’s chapter outline, part 1 looking at the careers of both protagonists up to the time of the concert as well as at the occasion of the concert, a benefit for the Morningside Heights Community Center, and the concert program aside from the Coltrane\/Monk bill; part 2 analysing the eight tracks issued in four chapters, focusing on „the most compelling aspects of the particular performances“; and part 3 looking at the recording’s release in 2005 and its critical and aesthetic reception.<\/p>\n

Chapter 1<\/strong> looks at the musical partnership between Thelonious Monk and John Coltrane and how it affected both of their musical aesthetic and careers. Solis explains the different perception of the two artists, Monk as a composer, Coltrane as a performer\/improviser. He discusses the various sidemen Monk hired for recordings since the 1940s and how their participation in and interpretation of his music affected his own style. Biographical asides are left at that, no explanation, for instance as to why Monk lost his cabaret card, but that is in line with the argument of his book which tries not to be biographical in the least and should be read alongside the biographies Solis lists in his bibliography (his own included). Solis mentions influences and experiences on John Coltrane’s much more recent career and his period working with Miles Davis. He explains how Coltrane and Monk got together in 1957 and then gives a short run-down of the existing studio recordings by the two musical partners. Monk’s influence on Coltrane is attested to, not the least by the saxophonist himself who acknowledged that he had learned „a lot, (…) little things“ while working with Monk. The influence, Solis argues, was not merely musical, but aesthetic as well: „Monk gave Coltrane space and freedom“. And, he continues, Coltrane learned „a more sophisticated conception of form in solos“, he learned „musical direction“, he learned how to pay attention to „musical form“.<\/p>\n

Chapter 2<\/strong> starts with a discussion of the „‚jazz concert‘ phenomenon“ and how a concert on the stage of Carnegie Hall had to differ from a set in a New York night club. Solis looks at the idea of a jazz concert as a genre upon itself, discussing its history from the Clef Club through Benny Goodman’s and Duke Ellington’s Carnegie Hall concerts and Norman Granz’s Jazz at the Philharmonic events. He describes the specific story behind the benefit for the Morningside Heights Community Center and lists the other artists on the program, Sonny Rollins, Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Ray Charles, Austin Cromer, Chet Baker, and Zoot Sims. He looks at the admission fees and asks who the potential audience might have been, and he quotes from contemporary reviews of the concert.<\/p>\n

Chapter 3<\/strong> finally approaches the music itself, the two slow pieces of the first 30-minute set, „Monk’s Mood“ and „Crepuscule with Nellie“, two interpretations with hardly any solo playing focused on „the formal structure of the compositions themselves“. Solis is both interested in the ballad approach of the two protagonists and in how Monk’s complex harmonic writing connects with the melodic direction of the pieces. Solis shows the orchestral qualities of „Monk’s Mood“. He describes the two melodies that form the piece, and he explains what he calls „a characteristically ‚Monkish‘ ambiguity“ in the harmonic approach. He runs down earlier interpretations of the piece by Monk and different bands, then analyses the Carnegie Hall performance, especially pointing out pianistic influences on Monk. Unlike „Monk’s Mood“, „Crepuscule with Nellie“ was a new piece in Monk’s repertoire, which, as Solis explains, he continued to treat as „a more or less fixed composition“, never using it as a vehicle for extended improvisation. Solis points to possible influences from Debussy or Chopin and sees the piece’s concept as more pianistic or at least instrumental than that for „Monk’s Mood“. He compares the Carnegie Hall interpretation with later recordings and notices how all of them are similar.<\/p>\n

Chapter 4<\/strong> looks at the two up-tempo numbers from the first set, „Evidence“ and „Nutty“. „Evidence“, based upon the harmonies of the standard „Just You, Just Me“, was a staple in Monk’s repertoire, likely to be recognized by the audience, and „Nutty“ had a simple harmonic structure. In both pieces, Solis is interested in Coltrane’s solo language and in his reactions to Monk’s „idiosyncratic way of voicing chords“. With Monk, in these pieces, Solis is mostly interested in the way he works with the rhythm section and with the soloist. Solis calls „Evidence“ „a study in dissonance“. He looks at the interaction between Monk and drummer Shadow Wilson who mostly keeps time, yet „adds a significant layer of complexity, keeping the head even more rhythmically unpredictable“. He points to changes in tension when Coltrane’s solo starts which he sees as „one large statement, rather than three self-contained choruses“. He also listens closely to Monk’s accompaniment heavily relying on material from the head of the composition. „Nutty“ is taken a bit faster than in other recordings of the piece, and Solis compares‘ Coltrane’s solo to a studio recording the two had done a bit earlier. Monk’s solo is based upon motivic references to the head.<\/p>\n

Chapter 5<\/strong> examines „Bye-Ya“ and „Sweet and Lovely“ from the second set, and the author’s interest lies in how the band treats „the songs holistically, approaching them melodically, harmonically, rhythmically, and motivically as complex entities, with musical challenges but also historical contexts and meanings to themselves and their audiences“. As to „Bye-Ya“, Solis discusses connotations of Latin influences in Monk’s life and music. He follows Coltrane through his solo and describes the interaction between the four musicians. „Sweet and Lovely“ was the only standard of the evening, and Solis takes the chance to follow the song’s success through Monk’s youth and to ask about his possible interest in the tune which he first recorded in 1952. He examines the composition („the head“) itself and discovers „Monkish“ elements in it, then looks at the interpretation which starts „angular“. He discusses Monk’s approach to what Solis calls his „transitional“ solo, points out how he plays with melodic and harmonic motifs and expectations, and how Coltrane follows with a „similarly organized chorus“. After the three choruses, the band pauses, then „jumps into a double time groove that is also at a significantly faster underlying tempo“.<\/p>\n

Chapter 6<\/strong> looks at the final „Blue Monk“ and the band’s theme song „Epistrophy“. „Blue Monk“ is a starting point for discussing the use of the blues with Monk and Coltrane. Short versions of „Epistrophy“ ended both sets of the concert, and Solis asks about „how they placed Monk within the models of artistry and entertainment in the jazz world at the time“. The fact alone that the band had a theme song was unusual for a modern jazz combo. Solis describes the tune as „a cyclical, riff-driven piece, ideally suited to open-ended, vamp-like performances that build energy and can be extended or foreshortened in response to the energy in a room.“<\/p>\n

Chapter 7<\/strong> looks at the recording history of the never-broadcast Voice of America tapes and at the aesthetic context into which it was released in 2005. The release was celebrated by both the jazz and some mass media. Its success, Solis explains, has to be seen in context with the „Young Lions“ movement of the 1990s which had revitalized a hardbop approach to jazz and given artists like Monk and Coltrane even more of a canonical status. Solis then focuses on the Blue Note label and its own role in the canonization of certain jazz musicians and asks about how the Carnegie Hall album fit into Blue Note’s catalogue of 2005. Finally he offers an aside about jazz education in the 2000s, the collegiate jazz scene and the university curriculum which jazz had entered by this time and which has „built a particular vision of the canon“.<\/p>\n

Gabriel Solis‘ book takes a single event, the Carnegie Hall concert by Thelonious Monk with John Coltrane, and uses it to explain what happens in the music itself, how it relates to the musical development of the two protagonists of the concert, how it fits into the context of the jazz aesthetic of the 1950s and how it fits into the context of the time of its release in 2005. The text is heavy on analytical aspects, yet manages to put these into context with the overall questions which the author never leaves out of his and his readers‘ attention. It is an excellent addition to the scholarly literature on jazz, looking at details yet explaining so much more.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

<\/a>Ab Goldap. R\u00fcdiger Carl im Gespr\u00e4ch mit Oliver Augst<\/strong>
\nFrankfurt\/Main 2014 (weissbooks)
\n224 Seiten (208 Textseiten \/ 16 Seiten Bildtafel)
\nbeiheftende CD mit 17 Liedern von R\u00fcdiger Carl
\n30 Euro
\nISBN: 978-86337-079-4
\n(Voraussichtlich im Handel ab 15. Mai 2014)<\/p>\n

\"2014carl\"<\/a>R\u00fcdiger Carl ist ein Multiinstrumentalist, der die Szene der frei improvisierten Musik in Deutschland seit den 1960er Jahren mitpr\u00e4gte, zugleich aber immer ein wenig zwischen den St\u00fchlen der Avantgarde zu sitzen schien, die sich seit den fr\u00fchen 1980er Jahren am liebsten von allen Genrefestschreibungen zu distanzieren versuchte. Nun hat Carl auf Anregung von und im Gespr\u00e4ch mit Oliver Augst eine Erz\u00e4hlbiographie vorgelegt, wie man solche Projekte vielleicht am besten nennen sollte, die in letzter Zeit immer \u00f6fter erscheinen und die subjektive Sicht ihrer Protagonisten auf ihre eigene Geschichte und die Welt \u00fcberall durchscheinen lassen. Carls Erinnerungen sind dabei durchaus exemplarisch f\u00fcr den Versuch einer Generation, in einer wie auch immer zu definierenden Avantgarde auf gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse einerseits zu reagieren, sie andererseits zu spiegeln und k\u00fcnstlerisch zu kommentieren.<\/p>\n

Das Gespr\u00e4ch beginnt mit Carls Schulzeit in Kassel, einem Klassenlehrer, der politisches genauso wie menschliches Vorbild war. Nebenbei pflegte er Kontakte zum \u00f6rtlichen Jazzclub. Zwischendrin R\u00fcckblenden in die „Urkindheit“, wie Augst sie nennt, die direkte Nachkriegszeit, Hunger, Armut, die R\u00fcckkehr des Vaters aus der Kriegsgefangenschaft, eine Welt, die in Carls n\u00fcchterner Erinnerung ein wenig an Arno Schmidts Erz\u00e4hlungen exakt derselben Lebenssituationen erinnert: das Schicksal einer Fl\u00fcchtlingsfamilie \u2013 in Ostpreu\u00dfen geboren kam Carl auf den Fluchtwirren der Zeit \u00fcber Wien und andere Stationen nach Kassel \u2013, das Schicksal von Sp\u00e4theimkehrern, die aller Illusionen beraubt waren. Nach der mittleren Reife machte Carl eine Lehre als Schriftsetzer beim B\u00e4renreiter Verlag, wo er Noten genauso wie Mozartbriefe setzte. Er erinnert sich an eine Jugend in den 1950er Jahren zwischen Literaturgespr\u00e4chen, Konzertabenden und einer Lehre, die ihn einerseits unterforderte, andererseits jede Menge Inspiration f\u00fcr seine sp\u00e4tere k\u00fcnstlerische Arbeit in ihm weckte. Nach der Ausbildung ging er nach Berlin, bewarb sich an der Staatlichen Hochschule f\u00fcr bildende K\u00fcnste, die ihn ablehnte, jobbte als Schriftsetzer und machte nebenbei Musik. Sein Akkordeon hatte ihm seine Gro\u00dfmutter bereits in Kassel geschenkt; bald tauschte er es gegen eine Querfl\u00f6te ein, die er autodidaktisch erlernte. Er berichtet von seinen ersten Jazzerfahrungen in Kassel, Standards und Hardbop, von den seltsamen Verbindungen zwischen Grafikdesign und Jazz in jenen Jahren, vom Umstieg erst aufs Saxophon, dann auf die Klarinette.<\/p>\n

„Jazz“. sagt Carl, „das ist ja ein alter Begriff und beschreibt auch ein altes Ding.“ Er beklagt die Naivit\u00e4t in dem, was er heute so im Radio als Jazz h\u00f6rt, und er beschreibt, wie sich Europa in den 1960er Jahren freistrampelte von der amerikanischen Tradition, mehr Chaos einbrachte, „vor allem mehr Witz und Strapaze, das war etwas zeitversetzt der europ\u00e4ische Anteil, w\u00e4hrend die amerikanische 60er Jahre-Avantgarde manchmal fast den Ernst von Religionsgr\u00fcndern hatte“. F\u00fcr ihn war irgendwann, als der Jazz mehr und mehr von Fusion durchdr\u00e4ngt wurde, die Luft raus. Jenen „grobk\u00f6rnigen Typ von Musiker“, den er bevorzugt, g\u00e4be es schon lange nicht mehr. An einer Stelle wagt er eine Selbstdefinition: „Als Dilettant war ich ja nun fast alles. Unterhaltungsmusiker und Querulant und Freejazzer und vielleicht sogar konzeptueller Komponist. Vielleicht sogar Minimal-Musiker.“ Er habe versucht, keine Genregrenzen abzustecken, sondern offen zu bleiben, das Unerwartete, vielleicht auch das Unerh\u00f6rte zu wagen. Das Wort „Musizieren“ benutzt er oft spricht vom „Arbeiten“ an der Musik, vom „Entdecken“, „Ausprobieren. Und was das „Freie“ im Free Jazz anbelangt, so findet er, dieses m\u00fcsse eben auch die Freiheit beinhalten, die Musik zu spielen, die einem just in dem Augenblick gerade so gefalle.<\/p>\n

Carl erz\u00e4hlt von Kollegen und Freunden, von Musikern und Bildenden K\u00fcnstlern, von \u00e4sthetischen Diskussionen und seiner heutigen Sicht \u00fcber sie. Die Gespr\u00e4che zwischen Augst und Carl wirken dabei selbst wie eine Art Improvisation, chronologisch angelegt aber mit weiten Exkursen: in Erinnerungen, in die Gegenwart, in die Interviewsituation, auch in Belange des Interviewers. Diese Verschobenheit in der Erz\u00e4hlung erlaubt tiefere Einblicke als es eine chronologische Erz\u00e4hlung t\u00e4te: Carl erz\u00e4hlt aus dem Bauch heraus, und kein Redakteur presst dies in Kapitel\u00fcberschriften. Der Leser erf\u00e4hrt die Intensit\u00e4t des Gespr\u00e4chs, h\u00f6rt quasi selbst mit zu.<\/p>\n

Carmell Jones, Alexander von Schlippenbach, Peter Br\u00f6tzmann, Sven-\u00c5ke Johansson, Jost Gebers: Carls Erz\u00e4hlung vermittelt eine lebendige Berliner Szene, schildert daneben auch die Realit\u00e4t des \u00dcberlebenm\u00fcssens und des Mixes verr\u00fcckter Figuren. Er hatte Jobs in der Bundesdruckerei und als Bahnw\u00e4rter, bevor er Anfang der 1970er Jahre nach Wuppertal zog, wo seine Profimusikerkarriere begann. Carl erz\u00e4hlt, wie er zum Akkordeon zur\u00fcckkehrte, von seiner Zusammenarbeit mit Ir\u00e8ne Schweizer, \u00fcber das Globe Unity Orchestra, die Probleme des Frei-Spielens, \u00fcber Pina Bausch, Joseph Beuys, Hans Reichel, der Faszination Thelonious Monks, \u00fcber die Gefahr und die Chancen musikalischer Klischees und \u00fcber die k\u00fcnstlerische Grundhaltung von „Verweigerung“. Er unternahm Tourneen durch die DDR, spielte beim legend\u00e4ren Festival in Peitz, trat mit dem Bergisch-Brandenburgischen Quartett mit Ernst Ludwig Petrowsky auf, erhielt Ost-Gagen, die man m\u00f6glichst in Naturalien umtauschen musste, um einen brauchbaren Gegenwert zu erhalten.<\/p>\n

Anfang der 1980er Jahre zog er nach Frankfurt, in eine damals \u00e4u\u00dferst lebendige und genre\u00fcbergreifende Avantgardeszene. Er organisierte Konzerte im Porticus, wirkte in der FIM mit (Forum improvisierender Musiker), berichtet daneben auch \u00fcber seine Kontakte (aber auch \u00fcber die Nicht-Kontakte) zur \u00f6rtlichen Jazzszene. Das ber\u00fchmte Forsythe-Ballett habe ihm nie imponiert, der habe ja sicher auch nie einen Ton von ihm geh\u00f6rt; das Ensemble Modern sei brav, ordentlich, sauber, man m\u00fcsse das aber nicht dauernd h\u00f6ren. Solche Passagen fallen zur\u00fcck in den von den Weltl\u00e4uften entt\u00e4uschten Anfangsduktus, der diesen Rezensenten die Lekt\u00fcre dieses Buchs etwas skeptisch beginnen lie\u00df. Da erwartet man dann Gegenwartspessimismus, romantisches wenn auch selbstkritisches Zur\u00fcckerinnern an schwere Zeiten, die doch so viel inspirierter gewesen seien. Daneben aber swingt im Gespr\u00e4ch bald, ganz schnell eigentlich, noch etwas anderes dabei mit: eine nicht minder romantische Hoffnung darauf, nein ein Wissen darum, dass k\u00fcnstlerische Inspiration zu jeder Zeit m\u00f6glich ist, dass gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse (auch Kunst-Verh\u00e4ltnisse) immer in Frage gestellt werden m\u00fcssen, dass man seine Sache ernst nehmen muss, sich selbst aber nie zu ernst nehmen darf. Nach wenigen Seiten ist man gefangen vom lockeren Plaudern der beiden Freunde, die auf gemeinsame Bekannte rekurrieren, sich aufs Abendessen freuen oder aufs n\u00e4chste Treffen.<\/p>\n

Pers\u00f6nliche Fotos sowie ein Namensindex der im Text genannten Personen runden das Buch ab. Bastian Zimmermann l\u00e4sst sich von der Lekt\u00fcre zu einer zusammenfassenden W\u00fcrdigung hinrei\u00dfen (Nachwort); und Astrid Ihle beschreibt in ihrem Vorwort die Entstehungsgeschichte des Buchs, das mit einer CD kommt, die einen Liederzyklus mit 17 autobiographisch gepr\u00e4gten St\u00fccken enth\u00e4lt, „komponiert, getextet, gesungen und am Klavier begleitet von Carl himself“. All das macht „Ab Goldap“ zu einer \u00fcberaus lesenswerten, mehr als runden W\u00fcrdigung des Multiinstrumentalisten und \u2013 irgendwie \u2013 Avantgardephilosophen R\u00fcdiger Carl.<\/p>\n

Goldap, dies sei zum Schluss noch erl\u00e4utert, ist der Ort in Ostpreu\u00dfen, aus dem seine Familie kam, Ab Goldap also, \u00fcber Kassel, Berlin bis Frankfurt…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2014)<\/p>\n

<\/a>Black Fire! New Spirits! Images of a Revolution. Radical Jazz in the USA 1960-75
\nherausgegeben von Stuart Baker
\n<\/strong>London 2014 (Soul Jazz Records)
\n189 Seiten, 30 Britische Pfund
\nISBN: 978-09572600-1-6<\/p>\n

\"2014baker\"<\/a>Black Music, Black Power: Die schwarze Musik begleitete die B\u00fcrgerrechtsbewegung in den USA als ein kongenialer Soundtrack. Vielleicht waren die Soulmusiker n\u00e4her dran an der Bewegung, aus deren Reihen James Brown seine Hymne „Say It Loud: I’m Black and I’m Proud“ einbrachte. Der Avantgardejazz der 1960er und 1970er Jahre aber hatte engste Ber\u00fchrungspunkte zur Bewegung, zu den friedlichen Protesten genauso wie zu den radikalen Wortf\u00fchrern ihrer Zeit, und die Musik vieler Free-Jazz-Musiker wurde nicht nur im Nachhinein als eine Reaktion auf die gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse gelesen, als eine Rebellion gegen die Vorherrschaft wei\u00dfer Wertesysteme. Etliche K\u00fcnstler, die dem New Thing verbunden waren, betonten damals, ihre Musik sei eigentlich apolitisch, wann immer sie als schwarze Musiker aber in den amerikanischen S\u00fcdstaaten spielten, wurden sie mit der politischen Realit\u00e4t des allt\u00e4glichen Rassismus konfrontiert, aus dem heraus ihre Musik genauso viel an Kraft und Widerstandspotential zog wie aus der langen und stolzen Tradition afro-amerikanischer Kultur.<\/p>\n

Stuart Baker dokumentiert in diesem Coffeetable-Buch die afro-amerikanische Avantgarde der 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahre als eine Musikszene, die im Auftreten, in der Selbstdarstellung, aber auch in Mode und Musik ein schwarzes Selbstbewusstsein vorlebte, das einmal mehr zeigt, dass Musik, egal unter welchen Umst\u00e4nden sie gemacht wird, gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse abbildet und oft genug Wege zu einer besseren Gesellschaft fordert oder gar aufzeigt. Bakers Einleitungstext schildert die Situation: Nachdem das Oberste Gericht in den Vereinigten Staaten die Gleichheit zwischen den Hautfarben noch einmal bekr\u00e4ftigt hatte, begannen schwarze Aktivisten die Umsetzung der Gerichtsurteile in der gesellschaftlichen Realit\u00e4t zu verlangen. Diskussionen jener Jahre drehten sich um Gewalt oder Gewaltlosigkeit, um die St\u00e4rkung der eigenen Community auch in ihrem Wissen um Wurzeln und eigene Geschichte, in der Musikergemeinschaft dar\u00fcber hinaus auch um die Produktions- und Besitzverh\u00e4ltnisse an den von ihnen geschaffenen Werken.<\/p>\n

Die von Baker ausgesuchten knapp 170 Fotos zeigen, wie er im Vorwort schreibt, vor allem eines: das unbedingte Selbstbewusstsein der K\u00fcnstler, eine Selbstbestimmung, die sich deutlich darin \u00e4u\u00dfert, wie sie sich der Kamera pr\u00e4sentieren. Jedem K\u00fcnstler sind ein bis zwei Seiten gewidmet, aussagekr\u00e4ftige Fotos und ein kurzer biographischer Text. Baker hat darauf verzichtet, in diese kurzen Texte weitere politische Interpretationen zu packen, l\u00e4sst stattdessen die Bilder f\u00fcr sich sprechen. Herbie Hancock in stolzer Pose vor dem Fl\u00fcgel, Nina Simone k\u00e4mpferischem in die Kamera blickend, Famoudou Don Moye mit pseudo-afrikanischer Kriegsbemalung, Archie Shepp nachdenklich, Leon Thomas mit afrikanischer Trommel, AACM-Musiker vor einem Plakat des Improvisational Theatre, Jimmy Smith, der mit seinem eigenen Fotoapparat in die Kamera blickt, Tony Williams rauchend und am Arbeitsinstrument wartend, Stanley Cowell und Charles Tolliver in sympathischen Portraitfotos, die offenbar vor demselben Hintergrund und vom selben Fotografen geschossen wurden, Horace Silver vor der Blue-Note-Auslage eines Plattenladens, Cecil Taylor, in sich und in seine Musik vertieft, Thelonious Monk am heimischen, vollgepackten Fl\u00fcgel, George Benson im Cabriolet vor dem Village Vanguard, Pheeroan akLaff auf die Trommelst\u00f6cke konzentriert,.<\/p>\n

Neben dem Blick, neben den Posen scheint auch die Mode der Zeit k\u00e4mpferische Untert\u00f6ne zu besitzen, sei es nun Elvin Jones‘ lange Lederweste, Sun Ras au\u00dferweltliches Ornat, Gary Bartzs weite Schlaghose, Phil Upchurchs buntestem B\u00fchnenkost\u00fcm oder in der Person von Miles Davis, der gleich in verschiedenen Modestilen gezeigt wird.<\/p>\n

Mary Lou Williams ist neben Sun Ra die \u00e4lteste der hier abgebildeten Musiker; wei\u00dfe Kollegen muss man dagegen buchst\u00e4blich mit der Lupe suchen (f\u00fcndig wurden wir auf Seite 92\/93 im Ornette Coleman Quartett, in dem Charlie Haden aber fast vollst\u00e4ndig von seinem Kontrabass verdeckt wird). Und so dokumentiert dieses Buch auch die Macht der Bilder, die den Jazz als eine ungemein kraftvolle, eine selbstbewusste (ja, dieses Wort muss noch einmal benutzt werden), als eine rebellierende und nach vorne blickende afro-amerikanische Musik darstellen.<\/p>\n

Auf eine Identifizierung der Sidemen verzichtet der Herausgeber, und auch die Foto-Credits verweisen nur recht allgemein auf Getty Images, die Quelle der meisten der benutzten Bilder. Ein aussagekr\u00e4ftiges Buch ist dieser Bildband allemal und macht doppelt Lust aufs H\u00f6ren der Musik, die ja nicht weniger kraftvoll und selbstbewusst daherkommt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

\n

<\/a>Jazz in Berlin
\nvon Rainer Bratfisch
\n<\/strong>Berlin 2014 (Nicolai Verlag)
\n472 Seiten (im Schuber), 129 Euro
\nISBN: 978-3-89479-802-4<\/p>\n

\"2014bratfisch\"<\/a>Rainer Bratfischs schwergewichtiges Buch „Jazz in Berlin“ enth\u00e4lt weit mehr als jazzmusikalische Lokalgeschichten aus der Hauptstadt. Es ist in der Vernetzung der Berliner Jazzszene mit dem Rest Deutschlands (Ost wie West) eine eigentlich nur r\u00e4umlich fokussierte Jazzgeschichte Deutschlands geworden, ein Steinbruch vielf\u00e4ltiger Informationen, die ausgewogen von den Anf\u00e4ngen der Jazzrezeption in den 1920er Jahren \u00fcber die dunklen Kapitel des 3. Reichs, die geteilten Jazzszenen der 1950er bis 1980er Jahre in Ost und West bis in die wiedervereinigte Gegenwart einer der lebendigsten Jazzszenen Europas reicht. Ausf\u00fchrlich und aussagekr\u00e4ftig bebildert werden Musiker, Bands, Spielorte, Festivals beschrieb, die sogenannte Jazzszene(n) also, zwischen Tradition und Avantgarde, einschlie\u00dflich ihres unterschiedlichen Publikums. Eine Geschichte des Jazz in Berlin ist dabei zwangsl\u00e4ufig auch eine Geschichte von Musik als Widerst\u00e4ndigkeit, von Jazz als einer von Nazis und Stasi misstrauisch be\u00e4ugten oder gar verbotenen Kunst, sowie eine Geschichte der Wege, Orte und M\u00f6glichkeiten, die seine Anh\u00e4nger immer wieder fanden, die Musik trotzdem zu h\u00f6ren oder zu spielen.<\/p>\n

Bratfisch hatte 2005 den Band „Freie Szene. Die Jazzszene in der DDR“ herausgegeben, der eine umf\u00e4ngliche Dokumentation der ostdeutschen Jazzgeschichte darstellt. In seinem Berlin-Buch hat er sich f\u00fcr kleine, thematisch fokussierte Kapitel entschieden, die einzelne K\u00fcnstler oder Bands behandeln (Weintraub Syncopators, Charlie and his Orchestra, Zentralquartett, Coco Schumann), die Clubszene n\u00e4her beleuchten, \u00fcber den Jazz im Rundfunk berichten, \u00fcber Initiativen, Festivals, Konzertreihen, \u00fcber Jazzf\u00f6rderung oder \u00fcber die M\u00f6glichkeit, Jazz zu studieren. Insbesondere im historischen Teil seines Buchs gelingen ihm dabei Schlaglichter auf eine Welt zwischen Faszination an der immer noch exotischen Musik des Jazz und Professionalisierung einer mehr und mehr selbstbewussten deutschen Jazzszene. Die Darstellung der aktuellen Szene versucht m\u00f6glichst vollst\u00e4ndig alle Aktivit\u00e4ten zu erw\u00e4hnen und dabei die Vielf\u00e4ltigkeit des Berliner Jazz zu ber\u00fccksichtigen, der eben aus weit mehr als traditionellen und modernen Stilrichtungen besteht, \u00fcber den Tellerrand blickt und mit Einfl\u00fcssen aus anderen Genres experimentiert, so dass die Grenzen schon mal verschwimmen. Er reicht dabei tats\u00e4chlich bis kurz vor Drucklegung \u2013 die aktuellsten Informationen, die er verarbeitet, stammen vom Herbst 2013.<\/p>\n

Bratfisch ist Journalist, seine Erz\u00e4hlung daher vor allem eine von Menschen und ihren Aktivit\u00e4ten. In die Musik selbst steigt er kaum ein, hier verl\u00e4sst er sich auf das Vorwissen seiner Leser \u00fcber Stile, klangliche Klischees und alle mit ihnen verbundenen Befindsamkeiten. „Jazz in Berlin“ ist in seiner Konzeption ein gelungenes Buch zum Bl\u00e4ttern, zum Nachlesen, zur Referenz \u00fcber Entwicklungen des deutschen (also nicht nur Berliner) Jazz. Der Anhang enth\u00e4lt biographische Notizen zu 85 wichtigen Musikerinnen und Musikern, quer durch alle geschichtlichen und stilistischen Epochen des Hauptstadtjazz. Der Preis des Buchs ist sicher erheblich, die Aufmachung jedoch, sorgf\u00e4ltig gebundenes Hardcover im Pappschuber, und die vielen Fotodokumente machen es zu einem wichtigen Dokument zur gesamtdeutschen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2014)<\/p>\n

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<\/a>Charlie Parker<\/strong>
\nvon Wolfram Knauer<\/strong>
\nStuttgart 2014 (Reclam)
\n203 Seiten, 12,95 Euro
\nISBN: 978-3-15-020342-2<\/p>\n

\"2014knauer\"<\/a>Aus dem Vorwort:<\/p>\n

Als die Nachricht vom Tod Charlie Parkers am 15. M\u00e4rz 1955 die Runde machte, war die Betroffenheit gro\u00df. Charles Mingus fasste die L\u00fccke vielleicht am besten zusammen, die der Altsaxophonist auf der Jazzszene hinterlie\u00df: „Die meisten der Solisten im Birdland mussten immer auf Parkers n\u00e4chste Platte warten, um herauszufinden, was sie als n\u00e4chstes spielen sollten. Was werden die wohl jetzt tun?“<\/p>\n

Charlie Parker ist eine der pr\u00e4genden Pers\u00f6nlichkeiten der Musik des 20sten Jahrhunderts. Er tauchte just zu dem Zeitpunkt auf, als der Jazz sich von einer reinen Unterhaltungsmusik hin zu einer Kunstform entwickelte, die neben gesellschaftlichem Vergn\u00fcgen eine \u00e4sthetische Aussage in den Vordergrund stellte. Parker war ein instrumentaler Virtuose auf seinem Instrument, dem Altsaxophon; er war dar\u00fcber hinaus ein musikalischer Innovator, dessen Neuerungen auf der Tradition basierten. Man hat ihn als Revolution\u00e4r des Jazz bezeichnet, und man hat ihn den gr\u00f6\u00dften Bluesmusiker dieser Musik genannt, ihn also mit der Avantgarde genauso wie mit der Tradition afro-amerikanischer Musik in Verbindung gebracht.<\/p>\n

Parkers Musik hat den Jazz beeinflusst wie vor ihm nur die von Louis Armstrong, wie nach ihm die von John Coltrane und Miles Davis. Viele seiner musikalischen Phrasen wurden von so vielen Musikern aller Instrumentengattungen nachgespielt, dass sie quasi ins Standard-Improvisationsvokabular des Jazz \u00fcbergingen. Aber Parker war noch mehr als ein gro\u00dfartiger Musiker. Er lebte ein Leben, das Dichtern und Philosophen als das Musterbeispiel des K\u00fcnstlers erschien, weil es neben der k\u00fcnstlerischen Perfektion auch das Chaos und Scheitern beinhaltete. Musik, Alkohol, Drogen \u2013 Parker wurde zum Synonym f\u00fcr das bewunderte musikalische Genie, dem es nicht gelang, sein Privatleben in Ordnung zu bringen. Und sein fr\u00fcher Tod mit gerade mal 34 Jahren sorgte mit daf\u00fcr, dass seine Legende weiterlebt bis in unsere Tage.<\/p>\n

Parkers Musik ist in bald 1.000 Aufnahmen dokumentiert, in Studiositzungen f\u00fcr die Labels Dial, Savoy und Verve sowie in Livemitschnitten aus diversen Clubs in New York, Los Angeles und anderswo. Seine Musik ist seine Hinterlassenschaft, zugleich aber auch klingende Gegenwart, denn sein Einfluss im Jazz dauert, direkt oder \u00fcber inzwischen mehrere Generationen gebrochen, bis heute an.<\/p>\n

Die Literatur zu Parker ist auch ohne dieses B\u00fcchlein riesig. Der Saxophonist, sein Leben und seine Musik diente als Vorbild f\u00fcr Kurzgeschichten, Romane, Gedichte, Gem\u00e4lde, Skulpturen, und er wurde in Clint Eastwoods Bird<\/em> selbst zur Filmfigur. Kurz nach seinem Tod tauchten erste Graffiti an New Yorker Hausw\u00e4nden auf, die behaupteten: „Bird Lives!“ Wie kann ein Mann tot sein, dessen Musik so viel an Kreativit\u00e4t inspiriert hat und in Werken so vieler anderer K\u00fcnstler \u2013 aller Kunstgattungen \u2013 weiterlebt? Was aber machte ihn zu einem so bewunderten K\u00fcnstler? Was trieb ihn an und was hinderte ihn, neben der Musik auch sein Leben in den Griff zu kriegen? Oder: Was war, was blieb? Die Grundfrage jeder Lebenserz\u00e4hlung…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2014)[:en]<\/a>The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949<\/strong>
\nvon Jan B\u00e4umer<\/strong>
\nM\u00fcnster 2014 (Waxmann)
\n384 Seiten, 39,90 Euro
\nISBN: 978-3-8309-2963-5<\/p>\n

\"\"<\/a>Der Jazz war von Anbeginn an eine Musik der Stadt. Zentren wie New Orleans, Chicago, Kansas City, vor allem aber New York pr\u00e4gten seine Entwicklung; zugleich pr\u00e4gte aber auch der Jazz die Erfahrung solcher St\u00e4dte. Jan B\u00e4umer hat f\u00fcr seine Dissertation ein Musterbeispiel dieser Wechselwirkung herausgegriffen und untersucht, wie der Bebop gerade in New York entstehen konnte, wie er zugleich in den 1940er Jahren (und dar\u00fcber hinaus) das kulturelle Erlebnis dieser Stadt ma\u00dfgeblich pr\u00e4gte.<\/p>\n

Im Vorwort erkl\u00e4rt B\u00e4umer die Komplexit\u00e4t des Forschungsgegenstands, da man Jazz nicht nur als musikalische, sondern auch als kulturelle und soziale Praxis begreifen m\u00fcsse und es daher die Aufgabe seines musikgeographischen Ansatzes sei, diese verschiedenen Sichtweisen herauszuarbeiten und miteinander zu verkn\u00fcpfen. Er thematisiert die zur Verf\u00fcgung stehenden Quellen, m\u00fcndliche Zeitzeugenberichte, Musikaufnahmen und zeitgen\u00f6ssische Presseberichte. Dann beschreibt er die Vorbedingungen f\u00fcr die Entstehung des Bebop, wobei er bereits hier die Funktion von Ort als geographische, soziale und damit auch \u00e4sthetische Dimension diskutiert. Er unterscheidet zwischen „hearth“ und „stages“, also weitgehend isolierten bzw. privaten Experimentier- und \u00f6ffentlichen Auff\u00fchrungsr\u00e4umen, und erkl\u00e4rt die Attraktivit\u00e4t einer so diversen Metropole wie New York f\u00fcr Musiker ganz allgemein. New York war Anfang der 1940er Jahre bereits Medienhauptstadt, besa\u00df in Harlem eine kreative afro-amerikanische Community, zugleich ein gro\u00dfes Netz von Veranstaltungsorten, war au\u00dferdem im 20sten Jahrhundert im wahrsten Sinne des Wortes die „Stadt, die niemals schl\u00e4ft“.<\/p>\n

Im n\u00e4chsten Kapitel legt B\u00e4umer die Lupe an seinen Untersuchungsgegenstand. Er beschreibt die „hearths“, die Experimentierorte f\u00fcr Jazz, beleuchtet beispielsweise die Gemeinde um Minton’s Playhouse, fragt nach der Funktion dieses Clubs f\u00fcr die Bebop-Musiker und beschreibt die in Aufnahmen dokumentierte Musik dieser Zeit, rhythmische, harmonische und improvisatorische Neuerungen, die sich aus ihnen ablesen lassen. Dieselbe Abfolge an Fragen und Beschreibungen l\u00e4sst er Monroe’s Uptown House angedeihen, aber auch anderen Experimentierorten wie der privaten Wohnung oder der Bigband.<\/p>\n

Im dritten Kapitel beschreibt B\u00e4umer die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die Entwicklung des Jazz. Er nennt die Transportbeschr\u00e4nkungen, die Tourneen immer schwieriger machten, die Wehrpflicht, die den Bigbands ihre besten Musiker entriss, schreibt \u00fcber die Auswirkungen des Kriegs auf die Wahrnehmung des amerikanischen Alltagsrassismus und nennt New York in diesem Zusammenhang einen „Karrierehelfer“ f\u00fcr viele der Musiker.<\/p>\n

Die \u00f6ffentlichen B\u00fchnen unterscheiden sich von den „hearths“ durch ihre Sichtbarkeit auf dem Markt des Unterhaltungsgesch\u00e4fts. B\u00e4umer blickt auf die 52nd Street, auf der vor allem kleine Ensembles zu h\u00f6ren waren, beschreibt die ersten organisierten Jam Sessions, die nicht so sehr als Experimentierplattform fungierten, sondern als besonderes Erlebnis f\u00fcrs Publikum, schaut etwas n\u00e4her auf den Onyx Club, in dem 1943 mit Dizzy Gillespies und Oscar Pettifords Band die „erste Bebop-Gruppe“ auftrat und nimmt sich dann analytisch dem Repertoire und der Spielweise des Bebop an. Ein neues Selbstverst\u00e4ndnis h\u00e4tten sie alle entwickelt, schreibt er, quasi ein neues Kapitel des Jazz aufgeschlagen. Er nennt die Billy Eckstine Band „stage“ und „hearth“ in einem und fragt danach, wie schnell sich der „neue Sound“ des Bebop in New York ausbreitete. Als besonders wichtigen \u00f6ffentlichen Raum identifiziert er den Schallplattenmarkt, beschreibt den Aufnahmebann von 1942 bis 1944, erkl\u00e4rt, warum es Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre zur Gr\u00fcndung unabh\u00e4ngiger Plattenlabels kam und wie wichtig diese gerade f\u00fcr die Entwicklung des Bebop waren. Er vollzieht nach, wie Charlie Parker und Dizzy Gillespie im Three Deuces auftraten, das Konzerte in der New Yorker Town Hall den Schritt in den Konzertsaal bedeuteten und damit auch Symbol eines gesellschaftlichen Aufstiegs darstellten.<\/p>\n

Kapitel 5 widmet sich den „musikalischen Konturen des Bebop“. Er beschreibt das Repertoire des Stils, formale Usancen, die Verwendung von originalen Kompositionen oder Kontrafakten, die Bedeutung des Blues f\u00fcr den Stil; er erkl\u00e4rt die Funktion knapper Arrangements, melodische Besonderheiten, Phrasierung und Virtuosit\u00e4t, fixiert sich auf die Aufgabe der einzelnen Instrumente in der Rhythmusgruppe und die Interaktion aller, und er beschreibt die harmonischen Neuerungen der Zeit.<\/p>\n

Im sechsten Kapitel widmet B\u00e4umer sich den „au\u00dfermusikalischen Konturen“ dieser Musik, fragt, ob die Bebopper sich denn tats\u00e4chlich als „Au\u00dfenseiter“ verstanden, verweist auf Mode, Sprache, die zur Identit\u00e4t des modernen Jazzmusikers beitrugen, aber auch auf den in der Szene nicht un\u00fcblichen Drogenkonsum. Er verweist kurz darauf, dass auch au\u00dferhalb New Yorks kreative Musik stattfand, diskutiert die Ausfl\u00fcge New Yorker Musiker an die Westk\u00fcste und was sie dort (musikalisch) vorfanden. Die Auftritte Charlie Parkers und Dizzy Gillespies in der Carnegie Hall m\u00f6gen ein Karriereh\u00f6hepunkt f\u00fcr beide gewesen sein; parallel begann bereits der Niedergang der 52nd Street. Ab 1950 hielt eigentlich nur noch das Birdland die Fahne des Bebop hoch.<\/p>\n

Zum Schluss geht B\u00e4umer auf die Rezeption des Stils ein, diskutiert die Kontroversen zwischen Traditionalisten und Modernisten, untersucht die mediale Darstellung des Bebop, und fragt danach, inwieweit der Stil eher ein Minderheitenpublikum angesprochen hat bzw. wie er vom Massenpublikum wahrgenommen wurde. Tats\u00e4chlich habe sich in diesen Jahren eine Art neues Publikum herausgebildet, argumentiert er, und dieser „Insider“-Kreis sei der Urtyp des Jazzpublikums bis heute.<\/p>\n

Jan B\u00e4umers Studie ist gerade in der Verflechtung der verschiedenen Str\u00e4nge, die in seinem Blickfeld liegen, bemerkenswert. St\u00e4dtischer Raum und die M\u00f6glichkeiten die sich in ihm ergeben, Community als Initiator und zugleich Abnehmer k\u00fcnstlerischer Projekte, die Beschreibung der geografischen, sozialen und \u00e4sthetischen Diskurse, innerhalb derer diese Musik sich entwickeln konnte, all das b\u00fcndelt er mit vielen Verweisen auf Prim\u00e4r- und Sekund\u00e4rliteratur sowie analytischen Anmerkungen zur Besonderheit des Bebop. Ihm gelingt es dabei die Komplexit\u00e4t seines Themas ein wenig zu ordnen, den Fokus seiner Leser auf immer wieder andere Perspektiven zu lenken und damit die Entstehung und die Bedeutung dieses Stils in der und f\u00fcr die Jazzgeschichte ein wenig zu entmythologisieren.<\/p>\n

B\u00e4umers Buch ist eine musikwissenschaftliche Dissertation, aber auch f\u00fcr den musikalisch interessierten Laien gut zu lesen. Er verliert die verschiedenen Argumentationsstr\u00e4nge, die er \u00fcber die Kapitel entwickelt, nicht aus den Augen und erm\u00f6glicht seinen Lesern an jeder Stelle mit frischem Blick auf die Musik und ihren Kontext zu blicken. „The Sound of a City?“ beschreibt dabei am Ende tats\u00e4chlich den Sound einer Stadt und macht zugleich klar, dass „Sound“ nie nur ein klangliches Ph\u00e4nomen ist, sondern immer aus dem Zusammenleben und Wirken von Menschen entsteht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2018)<\/p>\n

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<\/a>Jazz im Film. Beitr\u00e4ge zu Geschichte und Theorie eines intermedialen Ph\u00e4nomens
\nh<\/strong>erausgegeben von Willem Strank & Claus Tieber
\n<\/strong>M\u00fcnster 2014 (Lit Verlag)
\n246 Seiten, 29,90 Euro
\nISBN: 978-3-643-50614-6<\/p>\n

\"\"Die Herausgeber dieses Bandes und Mitorganisatoren des Symposiums haben aus Referaten, die bei der Jahrestagung der Kieler Gesellschaft f\u00fcr Filmmusikforschung im Oktober 2011 gehalten wurden sowie weiterf\u00fchrenden Artikeln von Autoren, die in Kiel nicht dabei sein konnten, eine facettenreiche Dokumentation \u00fcber die Funktion von Jazz im Film auf der einen Seite und seine Repr\u00e4sentation auf der anderen Seite vorgelegt. In ihrer Einleitung verweisen sie auf die verschiedenen Situationen, in denen Jazz mit der Leinwand in Verbindung tritt, auf die Stummfilmbegleitung etwa, auf Musik-Kurz- und Animationsfilme, auf die Verbindung von Jazz und Experimentalfilmen, auf Dokumentar- und Konzertfilme, auf den Jazz im Live-Fernsehen, auf Jazz als Soundtrack, sowie auf Biopics und auf „Scenopics“, die die Jazzwelt als Thema nimmt.<\/p>\n

Claus Tieber diskutiert das Ph\u00e4nomen der Improvisation in Jazz und Film und inwieweit sich diese aufeinander beziehen k\u00f6nnen. Andrea Oberheiden-Brent beleuchtet Al Jolsons Blackface-Maske in „The Jazz Singer“ und anderen Filmen, die sie nicht allen als Bezug auf Black Minstrelsy sieht, sondern darin auch den Versuch erkennt j\u00fcdische Identit\u00e4t aufrecht zu erhalten. Lena Christolova untersucht, wie man rassistische Klischees, die sich in den Jazz-Cartoons mit Betty Boop finden, anders lesen k\u00f6nne, n\u00e4mlich, wie sie schreibt, als ein Argument im Diskurs der Zeit, das „das Problem ethnischer Stereotypen l\u00e4ngst spielerisch gel\u00f6st“ habe.<\/p>\n

Moritz Panning betrachtet den deutschen Revuefilm „Kora Terry“ von 1940 und ordnet die Filmmusik Peter Kreuders in die \u00e4sthetische Diskussion des Nationalsozialismus \u00fcber Jazz und eine vom System normierte deutsche Unterhaltungsmusik ein. Wolfgang Thiel sieht Spielfilme der DEFA aus den 1950er bis 1970er Jahren mit dem spezifischen Fokus auf Jazzszenen sowie die Verwendung von Jazzelementen in der Filmmusik an, beschreibt dabei auch, wie in den 1970ern die Beat- bzw. Rockmusik die Funktion des Jazz \u00fcbernahm, eine „gew\u00fcnschte optimistische Grundhaltung im sozialistischen Alltag zu ‚benennen‘ und hierbei insbesondere das Lebensgef\u00fchl der Jugend anzusprechen“.<\/p>\n

Hanna Walsdorf diskutiert Otto Premingers „Bonjour Tristesse“ von 1957 mit einem speziellen Fokus auf mit Jazz eng verbundene Tanzszenen. Irene Kletschke beschreibt die Haltung etlicher Hollywood-Biopics am Beispiel der „Glenn Miller Story“. Max Annas diskutiert die Modellhaftigkeit des afro-amerikanischen Jazz f\u00fcr die s\u00fcdafrikanische Freiheitsbewegung, aber auch die Rolle, die dieser Musik etwa in Lionel Rogosins Film „Come Back, Africa“ von 1959 oder im amerikanisch-s\u00fcdafrikanisch-deutschen Dokumentarfilm „Drum“ von 1994 zukommt, in dem der Jazz mehr als „Soundtrack und Quelle bunter Bilder“ verwandt, seine Funktion innerhalb der Freiheitsbewegung aber wenig Rechnung getragen werde. Andreas M\u00fcnzmay beleuchtet die Interaktion zwischen Musik, Handlung und filmischer Dramaturgie in John Cassavetes‘ „Shadows“ von 1959, beschreibt, wie der Regisseur Musik als „‚musikalische‘ Bild- oder Sprachmotive einsetzte“, und diskutiert improvisatorische Momente des Soundtracks, f\u00fcr den Cassavetes, bevor er Charles Mingus engagierte, eigentlich Miles Davis im Blick gehabt hatte.<\/p>\n

Frank-Dietrich Neidel versucht \u00c4hnlichkeiten in der Entwicklung des Bebop und Luc Godards Film „\u00c0 bout de souffle“ von 1959 aufzuzeigen, verweist dabei etwa auf dem „Sprung aus der Tradition und die \u00e4sthetischen Konsequenzen“, auf eine neue Rhythmik sowie auf Themen wie melodische Kompexit\u00e4t oder Nachvollziehbarkeit. Konstantin Jahn untersucht den legend\u00e4ren Sun Ra-Film „Space Is the Place“ von 1974 auf das Spiel mit den Film-Genres (Biopic, Blaxploitation, Science Fiction), aber auch auf musikalischen Momente (Call and Response, Riff, Inside-Outside etc.), die direkten Einfluss auf die filmische Umsetzung hatten. Willem Strank betrachtet die Filme „Ornette: Made in America“ von 1985, „Cecil Taylor \u2013 All the Notes“ von 2004 sowie „Br\u00f6tzmann“ von 2011 und diskutiert zu welchen filmischen Umsetzungen die freie Improvisation der Protagonisten die jeweiligen Regisseure veranlasst hat.<\/p>\n

Guido Heldt sieht „Step Across the Border“ als einen Dokumentarfilm \u00fcber Fred Frith, zugleich aber auch als einen Film „durch“ Fred Frith, „der sich seine Strukturen und Muster (…) ausleiht und versucht, seinem Gegenstand nicht in der Draufsicht, sondern im Nachvollzug nahe zu kommen“. Sarah Greifenstein sieht Parallelen in den „episodischen Bewegungsmustern“ in Woody Allens „You Will Meet a Tall Dark Stranger“ und diskutiert die „Erfahrungsformen des Improvisierten“ in der Musik und den Gesten des Films. Claudia Relota schlie\u00dflich betrachtet die amerikanischen Fernsehserie „Treme“ im Nachklang des Hurrikans Katrina und fragt dabei, inwieweit die Serie dem Anspruch „einer m\u00f6glichst detaillierten und spezifischen Repr\u00e4sentation der Musikkultur \u2013 dem Konzept des Authentischen in ‚Treme‘ \u2013 im Format des Seriellen“ gerecht wird, wie die Musik als „soziale Praxis zwischen musikalischen Traditionen“ dargestellt wird und zugleich f\u00fcr eine „ungew\u00f6hnliche erz\u00e4hlerische Dichte“ sorgt.<\/p>\n

Als Tagungsband ist „Jazz im Film“ sicher kein Einstiegsbuch \u00fcber die unterschiedlichen Beziehungen zwischen den beiden vielleicht bedeutsamsten k\u00fcnstlerischen Entwicklungen des 20sten Jahrhunderts. Das Buch bietet aber gerade in der Verschiedenheit der Ans\u00e4tze einen hervorragenden Einblick in die unterschiedlichen Facetten des Diskurses \u00fcber Jazz im Film \u2013 ob als Soundtrack oder als Thema.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2017)<\/p>\n

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<\/a>Jackie McLean
\nvon Guillaume Belhomme
\n<\/strong>Nantes 2014 (Lenka Lente)
\n117 Seiten, 11 Euro
\nISBN: 978-2-9545845-4-6<\/p>\n

\"\"Jackie McLean war irgendwie zeitlebens ein „musicians‘ musician“, ein Musiker, der unter Kollegen bekannt, beliebt und einflussreich war und doch au\u00dfer einem Kennerpublikum eher m\u00e4\u00dfigen popul\u00e4ren Erfolg hatte. In seiner Biographie sp\u00fcrt Guillaume Belhomme dem Leben und Schaffen des Saxophonisten nach, identifiziert Einfl\u00fcsse auf ihn und erkl\u00e4rt die Bedeutung seines musikalischen Schaffens. Wie Sonny Rollins spielte McLean Ende der 1940er Jahre kurzzeitig mit dem Gedanken, vom Altsaxophon, das durch Charlie Parkers Wirken doch sehr vorbelastet war, auf ein anderes Instrument umzusteigen, und tats\u00e4chlich machte er, wie wir lernen, seine erste Aufnahme 1949 mit einer Rhythm-and-Blues-Band auf dem Baritonsaxophon.<\/p>\n

Belhomme erz\u00e4hlt von der Szene, in der McLean in jenen Jahren verkehrte, von McLeans Freundschaft zu den Br\u00fcdern Richie und Bud Powell, von der be\u00e4ngstigenden Pr\u00e4senz Charlie Parkers und von der Tatsache, dass nicht nur McLean selbst sich laufend mit Bird vergleichen musste, sondern dass das auch die Kollegen um ihn herum taten. Er verfolgt Aufnahmen des Saxophonisten mit Miles Davis ab 1951, und er beleuchtet McLeans ersten Platten unter eigenem Namen seit 1955. 1959 wirkte McLean an der Theaterproduktion „The Connection“ mit, f\u00fcr die Freddie Redd die Musik geschrieben hatte; daneben spielte er mit etlichen Gr\u00f6\u00dfen des New Yorker Hardbop. Ab den Mitt-1960er Jahren engagierte er sich zudem in den ersten Bem\u00fchungen einer auf die breitere Bev\u00f6lkerung gerichteten Jazzp\u00e4dagogik, wirkte des weiteren auch bei politischen Aktivit\u00e4ten der B\u00fcrgerrechtsbewegung mit. Er tat sich mit dem Trompeter Lee Morgan zusammen, hatte daneben aber auch ein Ohr f\u00fcr die freieren Spielformen der Zeit, wie er etwa im Album „New and Old Gospel“ bewies, das er 1967 zusammen mit Ornette Coleman (an der Trompete) aufnahm. Er unterrichtete an der Hartford University und war in den 1970er Jahre immer wieder in Europa zu h\u00f6ren.<\/p>\n

Belhommes Buch gibt in kurzen Kapitel die Fakten, nennt die Namen und Titel und ordnet McLeans Lebensstationen in die Entwicklungen der Zeit ein. Die Gr\u00fcnde, die f\u00fcr McLeans Engagement in der Jazzp\u00e4dagogik eine Rolle spielten, werden h\u00f6chstens gestreift und seine Heroinabh\u00e4ngigkeit gerade mal am Rande erw\u00e4hnt. Nun mag man meinen, dass solche Aspekte nebens\u00e4chlich seien, wo es doch in der Hauptsache um die Musik gehe, allerdings kommt Belhomme der Musik selbst auch nur selten wirklich nah. Und so bleibt sein B\u00fcchlein ein wenig an der Oberfl\u00e4che. F\u00fcr Liebhaber von McLeans Musik ist es allemal ein handliches Nachschlagewerk, dass es erm\u00f6glicht, die verschiedenen Alben des Saxophonisten einzuordnen \u2013 mehr aber auch nicht.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2016)<\/p>\n

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<\/a>An Unholy Row. Jazz in Britain and its Audience, 1945-1960
\nvon Dave Gelly
\n<\/strong>Sheffield 2014 (equinox)
\n167 Seiten, 25 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-84563-712-8<\/p>\n

\"2014gelly\"Dave Gelly ist Autor von Biographien etwa \u00fcber Stan Getz und Lester Young, schreibt f\u00fcr britische Fachzeitschriften und Tageszeitungen und moderierte eine w\u00f6chentliche Rundfunksendung im BBC. Der Untertitel seines neuestes Buchs liest sich, als handele es sich dabei um eine soziologische Studie \u00fcber „den Jazz in Gro\u00dfbritannien und sein Publikum“ in der Nachkriegszeit. Tats\u00e4chlich besteht das Publikum, das Gelly meint, zu einem gro\u00dfen Teil auch aus britischen Musikern. Gelly berichtet von den unterschiedlichen Weisen, auf die diese mit dem Jazz in Ber\u00fchrung kamen, in Clubs und bei Tanzveranstaltungen, im Rundfunk, in der Armee, in halb-\u00f6ffentlichen Expertenzirkeln oder bei Tourneen der amerikanischen Heroen, f\u00fcr die London allein der mangelnden Sprachbarriere wegen immer einer der ersten und wichtigsten Anlaufpunkte war.<\/p>\n

Dabei verfolgt Gelly etwa den Weg des jungen Humphrey Lyttelton zum Jazz, berichtet \u00fcber Widerst\u00e4nde und Hingabe, \u00fcber den Effekt von Louis Armstrongs Musik auch bei jenen Musikern, die ihn nicht 1931 bei seinen ersten Konzerten in London erlebt hatten, \u00fcber die Vielfalt an Jazzsendungen im britischen Rundfunk der Nachkriegsjahre und \u00fcber Repertoire und musikalische \u00c4sthetik der ersten Bands, in denen Lyttelton mitwirkte. Jazz bedeutete damals vor allem Dixieland oder Swing; Bebop spielte in Lytteltons musikalischer Umgebung keine gro\u00dfe Rolle.<\/p>\n

Einen weiteren Blick wirft Gelly auf George Webb’s Dixielanders und auf Musiker, die unter traditionellem Jazz vor allem eine nicht-kommerzielle Musik verstanden. Gelly beschreibt, wie sich aus der Jazzszene der direkten Nachkriegszeit langsam eine Art Jugendkultur entwickelte, die zugleich die Klassenunterschiede der britischen Gesellschaft konterkarierte wie unterstrich. Viele der Konzerte fanden in Hinterzimmern von Gasth\u00e4usern oder Hotels statt, hatten einen Grassroots-Geschmack, den, wie Gelly schreibt, selbst noch die tourenden Jazzveteranen, die England in den 1960er Jahren heimsuchten, recht charmant fanden.<\/p>\n

Mit dem Saxophonisten Johnny Dankworth stellt Gelly dieser Szene einen modernen Protagonisten gegen\u00fcber und beschreibt die kleine, verschworene Gemeinde von Bebop-Anh\u00e4ngern im Gro\u00dfbritannien der ausklingenden 1940er und 1950er Jahre. Dieser Stil, erkl\u00e4rt Gelly, war im Vergleich zum Jazz-Revival ein sp\u00e4ter Ank\u00f6mmling, und der Kontrast zwischen beiden Stilen nicht nur musikalisch, sondern auch sozial. F\u00fcr das Jazzrevival seien vor allem nicht-musizierende Fans verantwortlich gewesen, f\u00fcr den Bebop dagegen junge, eine musikalische Karriere anstrebende Musiker. Das breite Publikum stand beiden anfangs eher verst\u00e4ndnislos gegen\u00fcber. Wo der Revival-Jazz in den Hinterzimmern der Pubs erklang, h\u00f6rte man Bebop, gespielt von Instrumentalisten, die in professionellen Tanzkapellen spielten, meist in speziellen Musikerkneipen im Londoner Westend. Gelly beschreibt die Szene, irgendwo zwischen Konservatorium und Tanzkapellen, in der Dankworth und Ronnie Scott arbeiteten; er nennt Bands wie das Tito Burns Sextet oder das Ray Ellington Quartet, und er beschreibt die Atmosph\u00e4re des Club Eleven, der im Dezember 1948 seine Pforten \u00f6ffnete, zwei Jahre sp\u00e4ter auf die Carnaby Street umzog, aber nach nur wenigen Monaten und einer Drogenrazzia der Polizei schlie\u00dfen musste.<\/p>\n

Daneben kam es Anfang der 1950er Jahre zu einer neuen Form von Jazz-Traditionsaufbereitung im New-Orleans-Purismus. Gelly zeichnet das Wiederaufleben des archaischen New Orleans-Jazz in den Vereinigten Staaten nach, das Musiker wie Bunk Johnson und George Lewis in den Mittelpunkt stellte und fokussiert dann auf Johnsons englischen J\u00fcnger, den Kornettisten Ken Colyer, dessen Crane River Jazz Band ein starkes musikalisches wie \u00e4sthetisches Statement bot, das weit \u00fcber den reinen Revival-Jazz hinaus zu h\u00f6ren war. \u00dcber kurz oder lang ging Colyer selbst nach New Orleans und beeindruckte etliche der dort lebenden Musikveteranen mit seinem Ton und seinem musikalischen Ansatz. Sein Posaunist Chris Barber gr\u00fcndete 1954 seine erste Band, deren erstes Album „New Orleans Joys“ 60.000 Exemplare verkaufte. Wer, fragt Gelly, kaufte diese Platten?, und schlussfolgert, es seien vor allem Sch\u00fcler gewesen, die sich durch die Musik abgrenzten. Damals sei der Begriff „Trad“ gepr\u00e4gt worden, um eine besonders popul\u00e4re Form des traditionellen Jazz zu bezeichnen. Jazz, fasst Gelly zusammen, sei eine Jugendkultur gewesen, die auf Livemusik gr\u00fcndete.<\/p>\n

Der moderne Jazz um Dankworth und Scott wurde im Verlauf der 1950er Jahre popul\u00e4rer und nahm Einfl\u00fcsse aus Hardbop, Cool Jazz oder afro-kubanischem Jazz auf. Zugleich bildete sich unter den Musikern ein Bewusstsein dar\u00fcber, dass es vielleicht tats\u00e4chlich so etwas wie „britischen Jazz“ g\u00e4be, was zu ganz unterschiedlichen Streits dar\u00fcber f\u00fchrte, wie die verschiedenen Str\u00e4nge eines solchen nationalen Stils (Trad hier, modern dort) sich entwickeln sollten. Ein Middleground, auf dem sich viele trafen, war der Mainstream, der Elemente aus traditionelleren und moderneren Spielweisen in sich aufnahm und vermittelte.<\/p>\n

Die Skiffle-Welle der sp\u00e4ten 1950er Jahre bildet den Mittelpunkt eines eigenen Kapitels, in dem Gelly zugleich auf die Faszination britischer Musiker und Fans mit dem authentischen Blues in den Vereinigten Staaten blickt und vorausdeutet, wie all die Diskurse, die er zuvor dargestellt hatte, letzten Endes auch Grundstein f\u00fcr die Ausbildung einer eigenen britischen Art von Popmusik sein sollten. Gelly verfolgt den Niedergang der Bigbands und der konventioneller spielenden Tanzorchester, die ja insbesondere den modernen Musikern finanziellen Halt geboten hatten. Er erw\u00e4hnt einige der herausragenden Figuren, Tubby Hayes etwa und Joe Harriott, und schildert die Gr\u00fcndung eines neuen Clubs, Ronnie Scott’s in Soho. Die letzten beiden Kapitel blicken auf die Entwicklung des Trad-Booms, der erst durch den Erfolg der Beatles beendet wurde, sowie auf eine moderne Szene, der es gelang eine eigene Stimme auszubilden, eine Stimme, f\u00fcr die Gelly Stan Traceys „Jazz Suite: Under Milk Wood“ und Johnny Dankworths „What the Dickens!“ als symptomatisch sieht.<\/p>\n

Dave Gelly fragt in seinem Buch nach den Gr\u00fcnden f\u00fcr musikalische Moden, und seine Erkl\u00e4rungen kommen aus der Szene selbst. Dem Blick auf den Jazz „und sein Publikum“ h\u00e4tte stellenweise auch die Sicht auf den Rest des Publikums wohlgetan, also auf die Debatten, die nicht allein innerhalb der Szene, sondern dar\u00fcber hinaus und insbesondere auch \u00fcber den Jazz abliefen. Und so sehr auch die Eingrenzung seines Themas auf die Dualit\u00e4t zwischen traditionellen und modernen Stilrichtungen in den 1940er und 1950er Jahren verst\u00e4ndlich ist, so w\u00e4re ein zumindest spekulativer Ausblick ganz hilfreich gewesen, welche Auswirkungen die Diskussionen, die er f\u00fcr die Jazzszene jener Jahre schildert, auf die britische Jazzentwicklung auch nach der von Gelly betrachteten Zeit hatten.<\/p>\n

Alldem zum Trotz aber gelingt es Gelly etliche dieser Diskurse sorgf\u00e4ltig herauszuarbeiten und ihre Unterschiede etwa zu \u00e4hnlichen Diskursen in den Vereinigten Staaten deutlich zu machen. Vor allem macht die Lekt\u00fcre einmal mehr deutlich, dass Jazzgeschichtsschreibung nicht einzig die Entwicklung des Experiments verfolgen sollte, sondern dass auch der Blick aufs Bewahrende, auf die Traditionsverbundenheit, auf die Konnotationen archaischer Stilrichtungen wichtig ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a><\/a>Black Popular Music in Britain Since 1945
\nherausgegeben von Jon Stratton & Nabeel Zuberi
\n<\/strong>Farnham, Surrey 2014 (Ashgate)
\n240 Seiten, 65 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4094-6913-1<\/p>\n

Black British Jazz. Routes, Ownership and Performance
\nherausgegeben von Jason Toynbee & Catherine Tackley & Mark Doffman
\n<\/strong>Farnham, Surrey 2014 (Ashgate)
\n230 Seiten , 65 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-4724-1756-5<\/p>\n

Gro\u00dfbritannien hat die Nase vorn, wenn es um Jazz geht. In London waren es die ersten Jazzkonzerte zu h\u00f6ren, noch vor Paris oder Berlin, hier lie\u00dfen sich \u2013 allein schon wegen der geringeren Sprachbarriere \u2013 amerikanische Musiker nieder, auch wenn sie eigentlich durch Europa touren wollten. Armstrong und Ellington waren Anfang der 1930er Jahre live zu erleben, und so ist es kein Wunder, das die britische Jazzszene bereits in den 1930er Jahren zu den avanciertesten Europas geh\u00f6rte. In den 1940er Jahren entwickelten sich hier eine neue Art von traditionellem Jazz, daneben aber auch Mischformen aus Jazz und Blues wie der Skiffle, die allesamt von Einfluss auf die popul\u00e4re Musik aus England waren.<\/p>\n

Die Jazzszene Gro\u00dfbritanniens wird gern \u2013 wie die meisten Jazzszenen Europas \u2013 als eine wei\u00dfe, europ\u00e4ische Jazzszene wahrgenommen, als eine Entwicklung der Re-Akkulturation afro-amerikanischer (also eigentlich afro-euro-amerikanischer) Musik nach Europa. Tats\u00e4chlich aber hatte die Kolonialmacht England gen\u00fcgend schwarze Musiker aus ihren (fr\u00fcheren) Kolonien, insbesondere der Karibik, die das kulturelle Leben der Hauptstadt belebten. Die beiden B\u00fccher „Black British Jazz“ und „Black Popular Music“ widmen sich dieser oft vernachl\u00e4ssigten Seite der britischen Musikgeschichte.<\/p>\n

W\u00e4hrend „Black British Jazz“ die verschiedenen Wege untersucht, auf denen \u2013 neben den Tourneen afro-amerikanischer Stars – schwarze Einfl\u00fcsse in England bemerkbar wurden, die Aneignung einer afro-britischen Identit\u00e4t seit dem Avantgarde-Jazz der sp\u00e4ten 1960er Jahre bis hin zu jungen Musikern der Gegenwart wie Soweto Kinch, sowie konkrete Beispiele eines \u00e4sthetischen Diskurses im K\u00f6nigreich, ist „Black Popular Music“ sehr breiter angelegt, deckt Jazz vor allem im ersten Kapitel der Musikwissenschaftlerin Catherine Tackley ab, um dann popul\u00e4re Stile wie Ska, „Afro-Trends“, Rock, Soul, Hip-Hop und vieles dazwischen zu untersuchen, immer mit der Frage, wie sich eine schwarze britische Identit\u00e4t in der Musik abbilde und welchen Widerhall die Musik im Publikum hat.<\/p>\n

\"2014toynbee\"Im Vorwort zu „Black British Jazz“ skizzieren die Herausgeber f\u00fcnf pr\u00e4gende Momente in dieser Geschichte: (1.) die Tournee des Southern Syncopated Orchestra 1919 in England, das dem Land zum ersten Mal das Bewusstsein brachte, dass es da eine aus schwarzer \u00c4sthetik geborene neue Musikrichtung gab; (2.) eine Musikszene um Musiker aus Jamaika und anderen karibischen L\u00e4ndern, die oft genug ihre Instrumente in den Milit\u00e4rkapellen der Kolonialherren gelernt hatten; (3.) die Bebopszene im London der 1950er Jahre, die deutlich das schwarze Element der Improvisation in den Vordergrund stellte; (4.) die Anwesenheit s\u00fcdafrikanischer Expatriates in den 1960er Jahren, sowie (5.) das Erwachen eines auch politischen afro-britischen Bewusstseins sp\u00e4testens in den 1980er Jahren.<\/p>\n

Howard Rye skizziert in seinem Kapitel die Akkulturation schwarzer Musik bis 1935, und verweist sowohl aufs Musiktheater („In Dahomey“), auf Tourneen afro-amerikanischer Musiker und auf die ersten schwarzen britischen Bands. Catherine Tackley widmet sich dem Thema der Migration und fokussiert beispielsweise auf die „Tiger Bay“, ein Viertel in Cardiff, das insbesondere Musiker kolonialer Herkunft anzog. Kenneth Bilby fragt, ob Reggae und karibische Musik f\u00fcr den britischen Jazz das darstellten, was f\u00fcr den amerikanischen Jazz der Blues sei.<\/p>\n

Mark Banks und Jason Toynbee befassen sich mit der \u00f6ffentlichen Jazzf\u00f6rderung in Gro\u00dfbritannien seit 1968, die die Ausbildung einer britischen Avantgarde-Szene erst erm\u00f6glichte, fragen nach den Diskursen dieser Szene und der Beteiligung afro-britischer Musiker an ihr. Mark Doffman stellt dieselbe Frage noch allgemeiner, beschreibt, welcher Anstrengungen es bed\u00fcrfe, den britischen Jazz als Teil einer schwarzen Diaspora zu verstehen. Justin A. Williams besch\u00e4ftigt sich mit dem Beispiel des Saxophonisten Soweto Kinch, der Hybridit\u00e4t der Genres Jazz und Hip-Hop, und beschreibt das Selbstverst\u00e4ndnis und das Selbstbewusstsein, das sich in Kinchs Projekten einer Verbindung der beiden Genres ableitet.<\/p>\n

George McKay wirft einen Blick auf die aus Trinidad stammende Pianistin Winifred Atwell und fragt, warum sie in den Geschichtsb\u00fcchern zum britischen Jazz nicht vorkomme. George Burrows betrachtet den Modernismus in Reginald Foreysthes Musik vor dem Hintergrund der Adorno’schen Moderne-Diskussion. Byron Dueck schlie\u00dflich fragt nach der sozialen Situation der britischen Jazzszene, die sich bis heute vor allem aus wei\u00dfen, der Mittelklasse verbundenen Mitgliedern zusammensetzt, und er fragt nach den Gr\u00fcnden f\u00fcr die Faszination mit schwarzer Musik.<\/p>\n

Ist also „schwarzer britischer Jazz“ die Musik, die von schwarzen Musikern in Gro\u00dfbritannien gespielt wird? Oder handelt es sich vielmehr um eine \u00e4sthetische Gr\u00f6\u00dfe, die sich in Musikern jedweder Hautfarbe wiederfinden kann? Die Antwort auf diese Frage ist komplex, denn die Vor- und Nachteile von schwarzer Authentizit\u00e4t oder wei\u00df-dominierter Kulturszene geraden bei fast jedem Argument stark ins Kippen.<\/p>\n

\"2014stratton\"„Black Popular Music in Britain since 1945“ verfolgt einen stilistisch breiteren Ansatz. Hier fragt Catherine Tackley etwa nach der nationalen Identit\u00e4t west-indischer Musiker, die sich selbst als britische Jazzmusiker verstanden und wohl auch waren, weil die spezifische Art von Musik, die sie machten, nur in der Londoner Szene sich entwickeln konnte. Jon Stratton untersucht den Einfluss afrikanischer Musik sowie der Tourneen afro-amerikanischer Bluesmusiker in den 1950er und 1960er Jahre auf die britische Musikszene. Markus Coester hinterfragt die Klischees, die in der musikalischen Mode des „Afro Trend“ der 1960er und 1970er Jahre zu finden sind, \u00e4sthetische Stereotype irgendwo zwischen Authentizit\u00e4t, Diversit\u00e4t und Happiness.<\/p>\n

Robert Strachan schaut auf die Britfunk-Welle der 1980er Jahre, stellt daneben Fragen nach Gender und Identit\u00e4t, wie sie sich in diesem Genre ausdr\u00fcckten. Rehan Hyder fokussiert auf die Stadt Bristol, die durch Zuwanderung eine multiethnische Bev\u00f6lkerung und eine starke schwarze Community besitzt, und stellt die Musik in den schwarzen Clubs der Stadt in den 1970er und 1980er Jahren vor, die durchaus eine Art eigenen Sound kreieren halfen. Mykaell Riley ist Gr\u00fcndungsmitglied der Reggae-Band Steel Pulse und berichtet damit aus eigener Erfahrung \u00fcber die Reggae- und Bass-Culture-Szene der 1960er und 1970er Jahre.<\/p>\n

Lisa Amanda Palmer fragt nach schwarzer Maskulinit\u00e4t und der Feminisierung des sogenannten „lovers rock“, des „soft reggae“ der 1980er Jahre. Julian Henriques und Beatrice Ferrara werfen einen Blick auf das multikulturelle Londoner Stra\u00dfenfest Notting Hill Carnival, in dem Musik Raum, Ort und Territorium markiere. Hillegonda C. Rietveld blickt auf HipHop-affine Stile, Electro-Funk, House, Acid-House, Madchester, Ha\u00e7ienda, Techno und andere. Jeremy Gilbert nimmt sich die elektronische Tanzmusik der 1990er bis 2000er Jahre vor. Nabeel Zuberi schlie\u00dflich fragt nach den Stimmen der MC-Kultur, nach Sprache, Klangverfremdung, kultureller Identit\u00e4t, die sich in den Raps der Hip-Hop- und Grime-K\u00fcnstler der j\u00fcngsten Generation ausdr\u00fcckt.<\/p>\n

Beide B\u00fccher, die in derselben Reihe des Verlags erschienen sind, erg\u00e4nzen sich dabei hervorragend. Sie sind beide keine historischen Abhandlungen, in denen die Geschichte schwarzer Musik in England chronologisch vorgef\u00fchrt wird, sondern versammeln Aufs\u00e4tze, die sich auf verschiedene Aspekte dieser Geschichte fokussieren und sind damit Teil eines kulturwissenschaftlichen Diskurses, der sehr bewusst \u00fcber den Tellerrand der jeweiligen Genres hinausblickt. Bleibt anzumerken, dass beide B\u00fccher Musik vor allem als kulturellen Ausdruck betrachten und dabei kaum einen Blick auf die Musik selbst werfen, auf den konkreten Ausdruck, der sich in Melodien, Rhythmen, Formen und Sounds widerspiegelt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a>Canterbury Scene. Jazzrock in England
\nvon Bernward Halbscheffel
\n<\/strong>Leipzig 2014 (Halbscheffel Verlag)
\n342 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-943483-00-0<\/p>\n

\"2014halbscheffel\"Eine besondere Facette des britischen Jazz stellt die Canterbury Scene der 1960er Jahre dar, eine musikalische Haltung, die sich aus einem Musikerkreis um Daevid Allen, Hugh Hopper und Robert Wyatt entwickelte, die ihrerseits mit der Verbindung experimenteller Rock- und experimenteller Jazzmusik experimentierten. Bands wie Soft Machine, Caravan, Henry Cow, Hatfield and the North und andere waren selbst in den 1970er Jahren nur Eingeweihten bekannt, sind aber f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Rock- und auch der Jazzentwicklung unverzichtbar, f\u00fcgten sie doch, wie Bernward Halbscheffel im Vorwort seines Buchs zur „Canterbury Scene“ schreibt, „dem Jazz der 1980er und 1990er Jahre einige europ\u00e4ische Farben hinzu“.<\/p>\n

Halbscheffel, der im eigenen Verlag bereits ein zweiteiliges Sachlexikon Rockmusik sowie ein Lexikon Progressive Rock vorgelegt hat, hat auch sein Buch zur Canterbury Scene lexikalisch angelegt. Neben einer chronologischen Darstellung der historischen Entwicklung bebildert er diese dabei durch analytische Details oder Anekdoten, f\u00fcr die das Alphabet die Struktur vorgibt. Von „A“ wie „Allen, Daevid Christopher“ bis „Z“ wie „Zeuhl“, einer „Spielart des Progressive Rock, initiiert von Christian Vander“ finden sich Namen und Sachbegriffe, b\u00fcndige Artikel zu einzelnen Bands und Biographien der wichtigsten Musiker.<\/p>\n

Jedes Stichwort l\u00e4dt den Leser zum Perspektivenwechsel ein, denn in jedem Eintrag wird aus anderer Warte auf das Thema des Buchs geschaut, auf den experimentellen Umgang mit Rockgeschichte und Improvisation. Dabei diskutiert Halbscheffel neben \u00e4sthetischen Haltungen auch genre\u00fcbergreifende Begriffe wie „Avantgarde“, oder den britischen Unternehmer Richard Branson, der vor seinen Billigfliegern mit Virgin Records eine wichtige Plattenfirma gegr\u00fcndet hatte. Neben den mit der Canterbury-Szene verbundenen Bands und Musikern behandelt Halbscheffel auch die Auswirkungen etwa auf die deutsche Szene, wo mit dem Krautrock ein eigenes musikalisches Ph\u00e4nomen heranwuchs, wo Bands wie Cassiber enge Kontakte zu Canterbury-Musikern kn\u00fcpften, oder wo oder das kurzlebige Plattenlabel „H\u00f6r Zu Black Label“ in einer genre\u00fcbergreifenden Ver\u00f6ffentlichungspolitik die Musik von Stockhausen und Albert Mangelsdorff genauso herausbrachte wie jene von Dagmar Krause oder Inga Rumpf.<\/p>\n

Von Jazzseite sind neben den Artikeln \u00fcber stilbildende Musiker etwa jene \u00fcber den „Jazz“ und \u00fcber „Jazzrock“ von Interesse, mit 16 Seiten immerhin einer der umfangreichten Eintr\u00e4ge des Lexikons. Halbscheffel erz\u00e4hlt die Jazzgeschichte wie andere auch, von New Orleans bis Free Jazz und Fusion, interessiert sich aber naturgem\u00e4\u00df vor allem f\u00fcr die j\u00fcngeren Entwicklungen, die Diskurse der 1970er bis 1990er Jahre. Er zeichnet die Geschichte des Genres in Europa nach, schildert die Entwicklung von Faszination \u00fcber Nachahmung bis zur aktuellen insbesondere deutschen Szene, die, wie er schreibt, „sp\u00e4testens seit den 1980er-Jahren zu einer Minderheitenmusik geworden“ sei. In seinem „Jazzrock“-Eintrag versucht er zu unterscheiden, welche Einfl\u00fcsse und welche Unterschiede f\u00fcr beide Seiten der Gleichung gelten (Rock wie Jazz), diskutiert den Jazzrock um 1970 als Stil und Stilmittel sowie die unterschiedliche Rezeption des Genres von Rock- und Jazzh\u00f6rerseite.<\/p>\n

In der abschlie\u00dfenden Abhandlung \u00fcber die Canterbury Scene erz\u00e4hlt Halbscheffel, wie aus einer Anfang der 1960er Jahre gegr\u00fcndeten Sch\u00fclerband eine „Szene“ entstand, die ihre eigenen \u00e4sthetischen Vorstellungen entwickelte, wie nach und nach ein gr\u00f6\u00dferes Publikum die aus dieser Szene entstandenen Musik entdeckte, wie die Bands Soft Machine und Caravan auch kommerziellen Erfolg hatten, es daneben aber auch andere Konzepte gab, wie die Str\u00f6mung Ende der 1970er Jahre verebbte, um in den 190er Jahren als eine einflussreiche Entwicklung wiederentdeckt zu werden. Er analysiert Aufnahmen der Bands Soft Machine, Caravan und Henry Cow und diskutiert das Element von Erfolg und mangelndem Erfolg und ihre Auswirkungen auf die Realit\u00e4t des Musikmachens am Beispiel der Canterbury Scene.<\/p>\n

Halbscheffels „Canterbury Scene. Jazzrock in England“ ist Fachbuch und Lexikon in einem, ein umfassender und vielschichtiger \u00dcberblick \u00fcber eine wichtige Szene der europ\u00e4ischen Avantgarde zwischen Jazz und Popmusik, ein Buch f\u00fcr Liebhaber genauso wie ein Nachschlagewerk f\u00fcr den interessierten Laien.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a>Sidney Bechet in Switzerland \/ Sidney Bechet en Suisse
\nvon Fabrice Zammarchi & Roland Hippenmeyer
\n<\/strong>Genf 2014 (United Music Foundation)
\n216 Seiten, 4 CDs, 179 Schweizer Franken
\nhttp:\/\/www.unitedmusic.ch<\/a><\/p>\n

\"2014zammarchi\"Wenn ein Musiker den Weg des Jazz nach Europa symbolisiert, dann ist es Sidney Bechet. Der Klarinettist und Sopransaxophonist kam 1919 zum ersten Mal in die „Alte Welt“, als er mit dem Southern Syncopated Orchestra hier tourte. Bei einem Konzert in Lausanne beeindruckte sein Klarinettensolo \u00fcber den Blues den klassischen Dirigenten Ernest Ansermet so sehr, dass dieser eine viel zitierte Kritik in der „Revue Romande“ verfasste, die erste ernsthafte W\u00fcrdigung eines Jazzsolisten \u00fcberhaupt. Mit einem Faksimile dieser Kritik beginnt das Buch „Sidney Bechet in Switzerland“, das akribisch \u2013 und zweisprachig, also auf Englisch und Franz\u00f6sisch \u2013 Bechets Besuche in der Schweiz von 1919 bis 1958 dokumentiert.<\/p>\n

In den 1920er Jahren lebte Bechet f\u00fcr l\u00e4ngere Zeit in Europa; bereiste die Schweiz 1926 beispielsweise mit der Revue N\u00e9gre“ und der Show „Black People“. Seinen Wohnsitz hatte er damals in Paris, wurde allerdings 1929 nach einer Schie\u00dferei aus Frankreich ausgewiesen. Nach einem knapp zweij\u00e4hrigen Gastspiel in Berlin kehrte Bechet 1931 in die Vereinigten Staaten zur\u00fcck.<\/p>\n

Achtzehn Jahre sp\u00e4ter war Bechet dann wieder in Europa und lie\u00df sich in Paris nieder. Man h\u00f6rte ihn \u00fcberall auf dem Kontinent, und in der Schweiz war er ein gern gesehener Gast, tourte das Land mit den Bands von Claude Luter, von Andr\u00e9 Reweliotty, mit Schweizer oder anderen europ\u00e4ischen Kollegen.<\/p>\n

Fabrice Zammarci und Roland Hippenmeyer, die jeder f\u00fcr sich bereits fundierte B\u00fccher \u00fcber Sidney Bechet geschrieben haben, sammelten f\u00fcr dieses opulente Coffee-Table-Buch seltene Fotos, Zeitungsartikel, Programmhefte und zahlreiche andere Dokumente, die Bechets Auftritte in der Schweiz dokumentieren. Sie sprachen mit Zeitzeugen und noch lebenden Musikerkollegen, mit Bechets Sohn Daniel oder mit seinem ehemaligen Manager Claude Wolff. Das Ergebnis ist ein Schatz an spannenden Geschichten, an Erinnerungen und visuellen Dokumenten, denen es gelingt die Faszination f\u00fcr die Musik des Sopransaxophonisten lebendig werden zu lassen.<\/p>\n

Richtig lebendig wird das alles dann allerdings insbesondere durch die vier dem Buch beiheftenden CDs, die Bechets Besuche in den 1950er Jahren dokumentieren. Hier finden sich Konzertmitschnitte zwischen Mai 1949 und April 1958, aus Genf, Lausanne, Z\u00fcrich und Sion, die er Schweizer Rundfunk mitschnitt. Daneben enthalten die CDs aber auch mehrere Interviews, in denen sich Bechet in exzellentem Franz\u00f6sisch vor allem an seine Jugend in New Orleans erinnert, daneben aber auch \u00fcber seine Ballettmusik „La Nuit est une Sorci\u00e8re“ spricht und im Duo mit dem Pianisten Charles Lewis Ausz\u00fcge daraus spielt. Gerade die Livekonzerte machen deutlich, welch begnadeter Solist Bechet war, mit einem Ton und einem Drive, dem sich seine Mitmusiker genauso wenig entziehen k\u00f6nnen wie sein Publikum.<\/p>\n

„Sidney Bechet in Switzerland“ ist eine gro\u00dfartige „labor of love“. Das Buch sei jedem Freund traditioneller Stilrichtungen dringend ans Herz gelegt, mag aber auch k\u00fcnftigen Forschern des Zusammenspiels amerikanischer und europ\u00e4ischer Musiker in der Nachkriegszeit als exzellente Quelle dienen, weil zwischen den Zeilen immer wieder Aspekte erw\u00e4hnt werden, die in der Jazzgeschichtsschreibung sonst selten zur Sprache kommen. Wobei Sidney Bechet, und das ist vielleicht die \u00fcberzeugendste Botschaft dieses Buchs, sich schon zu Beginn der 1950er Jahre keinesweigs als ein „American expatriate“ empfand. Er war, wenn \u00fcberhaupt, ein Franzose aus New Orleans, ein \u00fcberzeugter Weltb\u00fcrger.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2016)<\/p>\n

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<\/a>The View From The Back Of The Band. The Life and Music of Mel Lewis
\nvon Chris Smith
\n<\/strong>Denton\/TX 2014 (University of North Texas Press)
\n399 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-574-2<\/p>\n

\"^2014_smith\"Im Vorwort zu dieser Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis betont John Mosca, dass dem einen oder anderen vielleicht bewusst sein mag, wie wichtig ein Drummer f\u00fcr die Energie einer Bigband ist, dass er selbst allerdings, als er Lewis zum ersten Mal h\u00f6rte, vor allem beeindruckt davon war, was Lewis entschied NICHT zu spielen. Mosca erw\u00e4hnt auch, dass, wenn das vorliegende Buch zwar eine Biographie Mel Lewis‘ sei, man die beiden Partner der Thad Jones \/ Mel Lewis Big Band immer zusammen denken m\u00fcsse, weil sie beide das Talent des jeweils anderen so gut komplementierten, und dass man insbesondere an ihrer Zusammenarbeit die Gr\u00f6\u00dfe eines jeden einzelnen erkenne.<\/p>\n

Chris Smith, selbst ein in New York lebender professioneller Schlagzeuger, beginnt sein Buch mit einem Auszug aus dem Manuskript f\u00fcr Lewis‘ eigene, nie ver\u00f6ffentlichte Autobiographie, „The View from the Back of the Band“. Sein Vater, schreibt Mel darin, sei bereits Schlagzeuger gewesen. Im Kindergarten habe er die Becken bedient, bald darauf, in der ersten Klasse die Basstrommel. Irgendwann habe er seinen Vater bei einer j\u00fcdischen Hochzeit ersetzt und sich seit dem Zeitpunkt als professioneller Musiker verstanden.<\/p>\n

Melvin Sokoloff (so sein richtiger Name) wurde 1929 in Buffalo, New York, geboren, und die Hochzeit, von der er hier sprach, fand 1935 statt. Bereits in den fr\u00fchen 1940er Jahren war er ein gefragter Schlagzeuger in der Region um Buffalo, spielte in Swing- und Polka-Bands, f\u00fcr Hochzeiten oder Tanzveranstaltungen. Mit 14 wurde er Drummer f\u00fcr die Bob Seib Band, 1946 tourte er mit Bernie Burns‘ Orchester durch den Mittleren Westen. Sein Schlagzeug-Kollege Frankie Dunlop erweckte sein Interesse f\u00fcr den Bebop, der auch die Musik der Lenny Lewis Big Band pr\u00e4gte, in der Mel in jenen Jahren spielte. Im R\u00fcckblick identifiziert Mel die fr\u00fchen Einfl\u00fcsse auf sein Spiel: ein bisschen Jo Jones, ein bisschen Gene Krupa, noch nicht wirklich Max Roach, sicher Shadow Wilson, besonders aber Big Sid Catlett.<\/p>\n

1948 zog es Mel Lewis mit der Lennie Lewis Band dorthin, wo es jeden jungen Jazzmusiker zog, damals wie heute, nach New York City. Count Basie h\u00f6rte ihn und entschied sich, Mel f\u00fcr sein eigenes Orchester zu sichern, dem er ein moderneres Gesicht verpassen wollte. Kurz vor dem Gig aber wurde er wieder ausgeladen, auch deshalb, weil Basies Management gerade eine Tournee durch die S\u00fcdstaaten gebucht hatte, und es f\u00fcr einen jungen wei\u00dfen Musiker nicht sicher gewesen w\u00e4re, mit einer schwarzen Band zu reisen. Mel folgte Tiny Kahn als Schlagzeuger des Boyd Raeburn Orchestra, spielte dann mit Alvino Reys Tanzkapelle. Ray Anthony, mit dem er als n\u00e4chstes auftrat, gab ihm seinen k\u00fcnftigen B\u00fchnennamen Mel Lewis. Anthony sei ein Despot gewesen, und ihre musikalischen Ansichten h\u00e4tten weit auseinander gelegen, und doch habe er in seiner Zeit bei Anthony eine Menge gelernt, insbesondere Disziplin. W\u00e4hrend er mit Tex Benekes Band spielte, traf er seine sp\u00e4tere Frau Doris, konnte den Bandleader daneben aber auch \u00fcberzeugen, einen Freund, den Ventilposaunisten Bob Brookmeyer zu engagieren, den er 1949 in Chicago kennengelernt hatte. Basie bot ihm ein zweites Mal den Schlagzeugstuhl an, zahlte aber nicht genug, und Stan Kentons Angebot, mit dessen Band zu spielen, zog Kenton gleich darauf zur\u00fcck, weil sein bisheriger Drummer zur\u00fcckgekehrt war. 1954 allerdings rief Kenton ein zweites Mal an, und Lewis hatte zum ersten Mal die M\u00f6glichkeit mit einer der Top-Bands des Landes zu arbeiten.<\/p>\n

W\u00e4hrend seiner Zeit bei Stan Kenton traf Mel Lewis erstmals auf den jungen Trompeter Thad Jones, der damals noch bei Count Basie spielte. Lewis lebte damals in Los Angeles, wirkte bei Platten der West Coast Jazzszene mit, war mehr und mehr auch f\u00fcr kleiner besetzte Studioalben gefragt. 1959 erhielt der Vibraphonist Terry Gibbs einen Gig in einem Club in Hollywood und Lewis war mit von der Partie. Er machte Aufnahmen mit Art Pepper, Ben Webster und Gerry Mulligan, in dessen Concert Jazz Band er am Schlagzeug sa\u00df. Er reiste mit Dizzy Gillespie durch Europa und mit Benny Goodman in die Sowjetunion, trat regelm\u00e4\u00dfig in New York auf und hatte Studiogigs in Hollywood.<\/p>\n

Nachdem er sich 1963 entschieden hatte, wieder ganz nach New York zu ziehen, zog er sofort viele Jobs an Land, Jazz-Engagements genauso wie Studiogigs etwa f\u00fcr die Jimmy Dean Show auf ABC. Mit Pepper Adams und Thad Jones, der Clark Terry in Gerry Mulligans Concert Jazz Band ersetzt hatte, trat er in kleiner Besetzung auf, und nachdem Mulligan sein Orchester aufgel\u00f6st hatte, entwickelten die beiden den Plan einer eigenen Big Band. Ende 1964 probten sie, suchten nach einem Auftrittsort und fanden diesen schlie\u00dflich im Village Vanguard, das der Band den Montagabend zur Verf\u00fcgung stellte, den finanziell f\u00fcr New Yorker Clubs erfahrungsgem\u00e4\u00df schlechtesten Abend der Woche.<\/p>\n

Am 7. Februar 1966 war das Orchester erstmals zu h\u00f6ren und hatte sofort gro\u00dfen Erfolg. Jeder der Musiker erhielt damals gerade mal 16 Dollar pro Abend, was nur deshalb ging, weil alle mit Herzblut dabei waren und au\u00dferdem andere Gigs, meist in den Studios oder am Broadway hatten. Smith berichtet von Alben f\u00fcr Solid State und von Tourneen, die nicht alle erfolgreich waren. So fest geschrieben die Arrangements auch waren, so behielten sie immer auch ein Moment des Improvisierten, wie Eddie Daniels berichtet, der sich erinnert, dass sich viele der schweren Arrangements von Thad Jones noch w\u00e4hrend des Auftritts ver\u00e4nderten, wenn Jones etwa dem Saxophonsatz Licks zusang und alle Musiker die Spannung der Live-Komposition sp\u00fcrten.<\/p>\n

1971 hofften die beiden Bandleader auf einen Grammy f\u00fcr das „Best Large Jazz Ensemble“, der dann aber an Miles Davis‘ „Bitches Brew“ ging. Smith beschreibt personelle Wechsel in der Band, einen Wechsel der Plattenfirma, eine Konzertreise in die Sowjetunion 1972 und andere ausgedehnte Tourneen. Er nennt H\u00f6hepunkte und Streits und er schildert ausf\u00fchrlich die Entscheidung Thad Jones‘, die Band zu verlassen und nach Kopenhagen zu ziehen, wo ihm ein Posten mit der Danish Radio Big Band angeboten worden war. Mel Lewis f\u00fchlte sich betrogen, k\u00fcnstlerisch, finanziell, pers\u00f6nlich, entschied dann aber nach langen Gespr\u00e4chen mit Vertrauten, die Band fortzuf\u00fchren.<\/p>\n

Mel Lewis and The Jazz Orchestra, wie das Ensemble jetzt hie\u00df, hatte das Repertoire von Thad Jones, hatte einen der wohl antreibendsten Schlagzeuger des Jazz, n\u00e4mlich Mel Lewis, und fand nun in Bob Brookmeyer und einigen anderen Arrangeure, die das Repertoire mit neuen St\u00fccken auff\u00fcllte. Der Besuch im Vanguard ging allerdings ohne Thad zur\u00fcck, was sich erst \u00e4nderte, als kein geringerer als Miles Davis die Band auch \u00f6ffentlich lobte (und einmal sogar mit einstieg). Sein Geld verdiente Mel nach wie vor mit Studiogigs, mit Tourneen kleinerer Bands, ab den 1980er Jahren aber auch mit regelm\u00e4\u00dfigen Auftr\u00e4gen durch die WDR Big Band.<\/p>\n

Der Saxophonist Ted Nash erz\u00e4hlt, wie Cecil Taylor zu ihren gr\u00f6\u00dften Fans geh\u00f6rte und vorschlug, sie sollten doch mal eine seiner Kompositionen spielen, dann aber ohne Noten kam, immer nur Schnipsel am Klavier vorspielte und die Band nach drei Stunden vielleicht mal 20 Takte zusammenhatte. 1985 trafen Thad und Mel sich noch einmal in Stuckholm und sprachen \u00fcber m\u00f6gliche gemeinsame Zukunftspl\u00e4ne. Dann aber starb Thad, und nicht lang danach streute der Hautkrebst, der bei Lewis 1985 diagnostiziert worden war, bis in die Lungen. Mel Lewis spielte bis zum seinem Ende, er starb am 2. Februar 1990.<\/p>\n

Chris Smiths‘ Buch verfolgt die Karriere von Melvin Sokoloff ausf\u00fchrlich, wenn er auch sp\u00e4testens seit 1965 das Jones \/ Lewis Orchester und seine Nachfolger in den Vordergrund stellt. Im Anhang n\u00e4hert sich Smith dem Schlagzeuger Lewis als Kollege, analysiert und transkribiert diverse Drum-Partien in Aufnahmen kleiner Besetzungen genauso wie in solchen mit Bigband. Eine ausgew\u00e4hlte Diskographie und ein Personen-Index beschlie\u00dfen das Buch.<\/p>\n

„The View from the Back of the Band“ ist eine Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis, \u00fcberzeugt aber letzten Endes insbesondere als Dokumentation \u00fcber Lewis‘ gr\u00f6\u00dftes Verm\u00e4chtnis, die von ihm und Thad Jones gegr\u00fcndete Bigband, die daf\u00fcr sorgte, dass der in den Mitt-1960er Jahren totgesagte Bigband-Jazz nicht starb.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2016)<\/p>\n

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<\/a>Louis Armstrong. Master of Modernism
\nvon Thomas Brothers
\n<\/strong>New York 2014 (W.W. Norton & Company)
\n594 Seiten, 39,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-393-66582-4<\/p>\n

\"2014brothers\"Dieses Buch ist bereits das dritte, das Thomas Brothers \u00fcber Louis Armstrong geschrieben hat. In „Louis Armstrong. In His Own Words“ legte er eine Dokumentation diverser Korrespondenzen und selbstverfasster Manuskripte des Vielschreibers und Trompeters vor, In „Louis Armstong’s New Orleans“ portraitierte er Satchmos Jugendjahre in seiner Heimatstadt. Mit „Louis Armstrong. Master of Modernism“ erf\u00e4hrt letzteres Buch nun eine Art Fortsetzung, in der Brothers vor allem Armstrongs Aktivit\u00e4ten in den 1920er Jahren betrachtet. Er verfolgt dabei die Zusammenarbeit Armstrongs mit King Oliver’s Creole Jazz Band, die Ausbildung eines eigenen Stils, den Brothers als „modernen Stil“ bezeichnet und Armstrong damit zu einem „Meister der Moderne“ k\u00fcrt und in eine Reihe mit anderen Auspr\u00e4gungen der Moderne stellt, Erfindungen der fr\u00fchen Unterhaltungsindustrie genauso wie einer wachsenden Distanz zum sittenstrengen Konventionen des Viktorianismus. Armstrong aber, so Brothers, erfand nicht nur einen, sondern gleich zwei moderne Kunstformen, von denen eine vor allem auf sein schwarzes Publikum, die andere an den Mainstream-Markt der wei\u00dfen Fans gerichtet war. Er ver\u00e4nderte die traditionellen Herangehensweisen ans Zusammenspiel in der Band, und er wandte Methoden des Showbusiness auf die Musik an und beeinflusste damit den Jazz als Kunstrichtung, daneben aber auch die Musik ganz allgemein nachhaltig. Mit dieser Interpretation von Armstrongs Kunst als einem gro\u00dfen Beitrag zur intellektuellen Kulturgeschichte des 20sten Jahrhunderts will Brothers ganz bewusst von jenen im Rassismus der Vereinigten Staaten begr\u00fcndeten Lesarten abr\u00fccken, die das Bild eines ungelernten Musikers hochhalten, der nicht viel \u00fcber das nachdenke, was er da spiele, sondern stattdessen einfach intuitiv Musik macht. F\u00fcr Armstrongs Kunst, schreibt Brothers, war eine k\u00fcnstlerische Disziplin notwendig, die der eines Beethoven, Strawinsky usw. in nichts nachst\u00fcnde. Zur Akzeptanz dieser Seite der Moderne geh\u00f6re aber auch zu verstehen, dass sich Armstrongs Kreativit\u00e4t zuallererst in seiner Kunst ausdr\u00fcckte und damit einen nicht-verbalen Diskurs der Moderne wiedergebe.<\/p>\n

Brothers beginnt sein Buch am 8. August 1922, als der 21-j\u00e4hrige Louis Armstrong in New Orleans den Zug nach Chicago bestieg, wohin ihn Joe Oliver eingeladen hatte, um seine Creole Jazz Band zu verst\u00e4rken. Er beschreibt die Arbeitsumgebung in der Stadt im Norden, die Tanzhallen, aber auch das schwarze Leben in Chicago, das durch viele der kulturellen Traditionen beeinflusst gewesen sei, die Afro-Amerikaner aus den Plantagen des S\u00fcdens mitgebracht h\u00e4tten. Solche Einfl\u00fcsse f\u00e4nden sich beispielsweise in der Bluesphrasierung, die damals ihren Weg von der Vokal- auch in die Instrumentalmusik fand, etwa jene ersten Aufnahmen, die Armstrong 1923 mit Oliver machte.<\/p>\n

Brothers beschreibt Armstrongs Leben in Chicago, seine Beziehung zu Lil Hardin, die in Olivers Band als Pianistin mitwirkte und die er 1923 heiratete, und er beschreibt dar\u00fcber hinaus Hardins Einfluss auf seine k\u00fcnstlerische Entwicklung genauso wie auf seine popul\u00e4re Karriere. 1924 brach die Band auseinander, und Brothers hat in seinem Buch gen\u00fcgend Platz die verschiedenen Versionen \u00fcber die Gr\u00fcnde f\u00fcr die Aufl\u00f6sung zu diskutieren. Armstrong nahm die Einladung Fletcher Hendersons an, in seinem Orchester zu spielen, in dem er sich aber nie recht wohl und von dem er sich immer ein wenig von oben herab behandelt f\u00fchlte. New York aber, erkl\u00e4rt Brothers, war ein weiterer Meilenstein seiner Karriere, eine neue Herausforderung in einer Umgebung, in der es nicht wie in Chicago eine gro\u00dfe Community anderer Musiker aus New Orleans gab.<\/p>\n

Im New York der Harlem Renaissance, die die St\u00e4rke der schwarzen Kultur ein wenig nach eurozentrischen Kriterien darstellte, war das scheinbar Archaische des Blues eine wichtige Klangfarbe, die aber erst durch die k\u00fcnstlerische Bearbeitung erh\u00f6ht werden sollte. Armstrong bei Henderson war also eine Art Zusammenbringen unterschiedlicher Welten. Brothers beleuchtet die Aufnahmen, die Satchmo als „hot soloist“ mit dem Orchester machte, h\u00f6rt sich aber auch Aufnahmen mit kleineren Besetzungen an, an denen mit Sidney Bechet ein weiterer wichtiger Solist des fr\u00fchen Jazz beteiligt war. Er begleitet Armstrong zur\u00fcck nach Chicago, ins Dreamland Caf\u00e9, ins Vendome Theater, und h\u00f6rt schlie\u00dflich die ersten Hot Five-Aufnahmen des Trompeters. Er greift sich einzelne St\u00fccke heraus, „Heebie Jeebies“ etwa, das die Plattenfirma OKeh versuchte zu einem popul\u00e4ren Tanz hochzupushen. Die Studioaufnahmen, die Satchmo in Folge mit seinem Quintett und Septett vorlegte, wurden zu kunstvollen Statements, seine eigenen Soli \u2013 Brothers beschreibt Armstrong hier vor allem als Meister der Melodie \u2013 zu Musterbeispielen f\u00fcr eine virtuose tour-de-force im Jazz. In Chicago war der 27-j\u00e4hrige bereits eine Legende, „eine Art Gott“ zumindest f\u00fcr sein schwarzes Publikum. Dann, Ende 1928, nahm Armstrong sich vor, auch das wei\u00dfe Publikum zu erobern. Paul Whiteman war schlie\u00dflich ein weit bekannterer Bandleader als er, und auch ein Musiker wie Guy Lombardo, den Satchmo durchaus bewunderte, erreichte mehr Menschen. Mit der Aufnahme von „I Can’t Give You Anything But Love“ begann nicht nur eine weitere Erfolgsgeschichte in seiner Karriere, sondern daneben auch eine das Publikum \u00fcberaus ansprechende Art der Interpretation popul\u00e4rer Schlager. Brothers beschreibt die verschiedenen Facetten, die zum Erfolg in der wei\u00dfen Musikwelt beitrugen, die B\u00fchnenshows am Broadway, die Aufnahmen popul\u00e4rer Schlager und schlie\u00dflich die Filmwelt, die sich mehr und mehr auch der Musik \u00f6ffnete.<\/p>\n

Armstrongs Musik habe sich vier verschiedener Ans\u00e4tze an die Melodie bedient, res\u00fcmiert Brothers: dem Blues, dem Lead, dem Hot Solo und der Paraphrase. Alle h\u00e4tten unterschiedliche Funktionen, unterschiedliche Formen, unterschiedliche Geschichten besessen. Alle seien in der Welt, in der Satchmo gro\u00df geworden war, in New Orleans, wichtig gewesen, und alle vier h\u00fclfen, Armstrongs k\u00fcnstlerische Entwicklung zu verstehen. Brothers gelingt das Nachzeichnen dieser melodischen Kraft in seinem Buch auch deshalb so gut, weil er sich nicht scheut, in die Aufnahmen hineinzuh\u00f6ren, in verst\u00e4ndlicher Sprache \u00fcber die melodische Innovation zu schreiben, die Einfl\u00fcsse auseinanderzudr\u00f6seln, Querbeziehungen zu nennen und die Wirkung auf zeitgen\u00f6ssische H\u00f6rer zu erkl\u00e4ren. Dass die Reduzierung dieses Musikers der „Moderne“ auf seine melodische Erfindungsgabe nicht ausreicht, ist auch Brothers klar. Seine Konzentration aber insbesondere auf dieses Merkmal in Satchmos Spiel hilft dem Leser sich auf eine vielleicht zu selten in den Mittelpunkt gestellte Perspektive seines Spiels zu konzentrieren.<\/p>\n

Thomas Brothers Buch ist gut recherchiert und \u00e4u\u00dferst fl\u00fcssig geschrieben. Ein umfangreicher Apparat an Anmerkungen und Literaturverweisen, ein ausf\u00fchrliches Register und viele Fotos runden das Buch ab, das einmal mehr beweist, dass auch \u00fcber einen K\u00fcnstler, \u00fcber den bereits alles erforscht zu sein scheint, Neues zu schreiben ist. Vor allem die Einordnung Armstrongs in die amerikanische Musikindustrie der 1920er Jahre und die differenzierte Beschreibung der unterschiedlichen Szenen in Chicago und New York machen das Buch daneben zu einem wichtigen Beitrag zur Erforschung der fr\u00fchen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2015)<\/p>\n

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<\/a>The New Orleans Scene, 1970-2000. A Personal Retrospective
\nvon Thomas W. Jacobsen
\n<\/strong>Baton Rouge 2014 (Louisiana State University Press)
\n199 Seiten, 25 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8071-5698-8<\/p>\n

\"2014jacobsen\"<\/a>Der 1935 geborene Thomas Jacobson wuchs in einem kleinen Ort in Minnessota auf. Er spielte ein wenig Klarinette und wurde in seiner Jugend zum Jazzfan. Ihn interessierte der Swing, vor allem aber faszinierte ihn die authentische Musik, die er in einem Radiosender aus New Orleans h\u00f6rte. Ende der 1980er Jahre verbrachte er ein Jahr lang als Gastprofessor in der Geburtsstadt des Jazz und entschied sich, nach seiner Pensionierung dorthin zu ziehen. Seither hat er in Fachbl\u00e4ttern und seinem Buch „Traditional New Orleans Jazz“ \u00fcber die Szene der Stadt berichtet. Jetzt legte Jacobsen ein neues Buch vor, in dem er chronologisch die Jazzszene in New Orleans von 1970 bis 2000 beschreibt, Musiker, Bands, Veranstaltungsorte, Festivals, Ausbildungsm\u00f6glichkeiten und vieles mehr. Seine Entscheidung, diese Chronologie 1970 beginnen zu lassen, h\u00e4ngt mit einem anderen Buch zusammen, Charles Suhors „Jazz in New Orleans. The Postwar Years through 1970“, das genau in dem Jahr aufh\u00f6rte und das er sich auch in seiner Darstellungsstruktur als Vorbild f\u00fcr sein Manuskript nahm. Wie Suhor war es Jacobsen dabei wichtig, alle Aspekte des Jazzlebens in der Crescent City zu dokumentieren und sich nicht auf die fr\u00fchen Stile zu beschr\u00e4nken, wenn diese auch, wie er anmerkt, die Musik im French Quarter in der Zeit, die er betrachtet, \u00fcberdurchschnittlich beherrscht habe.<\/p>\n

Jacobsen beginnt in den 1960er Jahren, als die „Beatlemania“ die Popmusik pr\u00e4gte. Der Jazz sei damals quasi tot gewesen in der Stadt, die ihn einst hervorgebracht habe, klagten viele Journalisten, aber auch Jazzkenner. Tats\u00e4chlich brannte das Feuer des Jazz aber nur auf kleiner Flamme. Jacobsen nennt die Namen all der Musiker, die in diesem Jahrzehnt entweder wiederentdeckt wurden oder aber \u00fcber kurz oder lang in ihre Heimatstadt zur\u00fcckkamen und diese neu belebten. Vier Faktoren h\u00e4tten in den 1960er Jahren ihren Ursprung gehabt, die f\u00fcr das Fortbestehen der Stadt als Jazzmekka sorgen sollten: die Er\u00f6ffnung der Preservation Hall, die ab 1961 den \u00e4lteren Musikern der Stadt Respekt zollte, die Gr\u00fcndung des Jazzmuseums, das sp\u00e4ter ins Louisiana State Museum \u00fcbergef\u00fchrt wurde, der Beginn des New Orleans Jazz and Heritage Festivals, sowie das wachsende Bewusstsein, dass auch die moderneren Spielarten ihren Ursprung in New Orleans hatten.<\/p>\n

Jacobsens Buch handelt die drei\u00dfig Jahre jahrzehnteweise ab, und auch innerhalb dieser Gro\u00dfkapitel chronologisch. Er beginnt mit dem Tod Louis Armstrong 1971, der neben den Trauerfeierlichkeiten in New York auch mit einer Parade in New Orleans bedacht wurde. Jacobsen z\u00e4hlt die Clubs auf, bekannte wie Pete Fountain’s oder Al Hirt’s auf der Bourbon Street, und unbekanntere, kurzlebige genauso wie solche, die immer noch bestehen (darunter Fritzel’s European Jazz Pub“). Der Impresario George Wein machte das Jazz and Heritage Festival zu einem Publikumsmagneten; viele der hier lebenden Musiker sorgten in Repertoireorchestern wie dem New Orleans Ragtime Orchestra oder dem Louisiana Repertory Jazz Ensemble daf\u00fcr, dass die musikalische Tradition der Stadt am Leben erhalten wurde. Jacobsen streicht die Bedeutung der Brassbands heraus und die Institutionalisierung von p\u00e4dagogischen Programmen.<\/p>\n

Die Struktur dieses Kapitels nehmen auch die folgenden Seiten auf. F\u00fcr die 1980er Jahre erw\u00e4hnt Jacobsen etwa das neue French Quarter Festival, schreibt \u00fcber Brassbands, die den traditionellen Jazz mit Pop, Soul und modernem Jazz verbanden, \u00fcber die Marsalis-Br\u00fcder, die anfingen weltweit von sich reden zu machen, und erw\u00e4hnt eine neue Ver\u00f6ffentlichung f\u00fcr die st\u00e4dtische Musikszene, die Zeitschrift „OffBeat“. F\u00fcr die 1990er Jahre berichtet er au\u00dferdem \u00fcber das Bechet Centennial von 1997, \u00fcber Doc Cheatham und Henry Butler, die das Musikleben der Stadt bereicherten, und endet mit der Beschreibung des Jazzdiskurses dieses Jahrzehnts, in dem es auch um die Deutungshoheit \u00fcber die Jazzgeschichte ging und in dem Wynton Marsalis insbesondere die Stellung von New Orleans besonders zu betonen wusste.<\/p>\n

Im Schlusskapitel macht sich Jacobsen Gedanken \u00fcber das Alter des Publikums, aber auch \u00fcber dessen Geschmack, die st\u00e4rkere Akzeptanz mehrerer Genres bei j\u00fcngeren H\u00f6rern anstelle des alten Spartendenkens. Er regt eine demographische Untersuchung \u00fcber das Jazzpublikum an, die etwa w\u00e4hrend des JazzFests durchgef\u00fchrt werden k\u00f6nnte und von dessen Zahlen er sich erhofft, das sie die landesweite Studie zum Thema auf die Region herunterbrechen w\u00fcrden. Er rei\u00dft kurz die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musikern an, die Tatsache, dass sich nur wenige von ihnen eine Krankenversicherung leisten k\u00f6nnen, und er betont die Bedeutung von Initiativen wie der New Orleans Musicians‘ Clinic. Dabei bleibt er optimistisch, findet, dass die Musikszene in New Orleans nach wie vor ungemein kreativ ist und die Musiker selbst daf\u00fcr sorgen, dass sie das auch bleibt.<\/p>\n

Thomas Jacobsen bleibt in seinem Buch Chronist mit klaren Vorlieben. Er blickt nur sporadisch \u00fcber die Jazzszene hinaus, obwohl der Jazz auch und gerade in New Orleans so eng mit der gesamten Kulturszene der Stadt verbunden ist. Blues oder Zydeco und andere in der Stadt mindestens genauso pr\u00e4senten Spielformen kommen kaum vor. Nur in Nebens\u00e4tzen spricht er die au\u00dferdem die Spannungen an, die sich aus dem Spagat zwischen Arm und Reich, aus dem in der Region nach wie vor herrschenden Rassismus ergeben. Jacobsen wollte Suhors Buch fortschreiben, vielleicht aber w\u00e4re es klug gewesen, statt der Z\u00e4sur der Jahrtausendwende noch zehn Jahre weiter zu gehen. Gerade in der Katrina-Katastrophe und dem Umgang der Stadt mit den Folgen n\u00e4mlich erkennt man die St\u00e4rken der Communities, aus denen heraus einst auch der Jazz entstanden war. Ned Sublette hat in seinem Buch „The Year Before the Flood“ (2009) gezeigt, wie hilfreich eine solch breitere Sicht sein kann.<\/p>\n

Aber nat\u00fcrlich war das nicht Jacobsens Ansatz. Und so bleibt das Buch genau das, was der Titel verspricht: eine sehr pers\u00f6nliche Retrospektive \u00fcber die Jazzszene in New Orleans \u00fcber drei Jahrzehnte. Nicht weniger, aber eben auch nicht mehr. F\u00fcr Freunde des New Orleans-Jazz ist es damit eine mehr als willkommene \u00dcbersicht \u00fcber die Entwicklungen im letzten Viertel des 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2015)<\/p>\n

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<\/a>Verve. The Sound of America
\nvon Richard Havers
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (Sieveking Verlag)
\n400 Seiten (78,00 Euro)
\nISBN 978-3-944874-06-7<\/p>\n

\"2014havers\"<\/a>Ein dicker Schinken… Man betrachtet die in j\u00fcngster Zeit gern publizierten Coffeetable-Books mit gemischten Gef\u00fchlen. In der Regel sind sie gut aufgemacht, reich an Fotos, ein wenig teuer, zumindest aber ein exzellentes Geschenk. Oft richten sich die Texte einfach deshalb, weil die B\u00fccher sich verkaufen m\u00fcssen, um sich zu finanzieren, an ein breiteres Publikum und sind damit f\u00fcr den Jazzfan, der bereits viel wei\u00df, zwar ein n\u00fctzliches, aber irgendwie auch \u00fcberfl\u00fcssiges Beiwerk. F\u00fcr den Autor der vorliegenden dicken Schwarte \u00fcber das Jazzlabel Verve war es also eine durchaus nicht einfache Aufgabe, die eingefleischten Fans genauso zu bedienen wie die blo\u00df Interessierten, Wissen zu vermitteln \u00fcber die verschiedenen Seiten der Plattengesch\u00e4fts von den 1940er Jahren bis in die Gegenwart, \u00fcber die K\u00fcnstler genauso zu berichten wie \u00fcber ihre Produkte, \u00fcber die Bedingungen der Aufnahme genauso wie \u00fcber die Auswahl von Plattencovern, und das alles dann noch in den Kontext der Jazzgeschichte zu stellen.<\/p>\n

Richard Havers hat diese Aufgabe mit seinem Buch \u00fcber Norman Granz‘ legend\u00e4res Verve-Label musterg\u00fcltig bew\u00e4ltigt. Er zeichnet die Jazzentwicklung bis Swing und Bebop als eine Geschichte der Tonaufzeichnung und Plattenvermarktung nach. Drei der gro\u00dfen Namen seines Labels er\u00f6ffnen die blockweise eingestreuten biographischen Kapitel: Louis Armstrong, Duke Ellington und Billie Holiday. Einen umfassenden Block nehmen die Tourneen und Plattenver\u00f6ffentlichungen der Jam-Session-Truppe Jazz at the Philharmonic ein, die Granz 1944 erstmals zusammenbrachte und die seine Karriere als Plattenboss \u00fcber die Jahrzehnte begleiten sollte. Havers schreibt \u00fcber das Konzept, den Erfolg, aber auch \u00fcber Granz’s Einsatz gegen Rassismus in jenen Jahren, wenn er \u00f6ffentlich und notfalls auch gerichtlich gegen jede Art der Diskriminierung gegen seine K\u00fcnstler vorging.<\/p>\n

Der Anfang von JatP lag noch vor Granz’s Arbeit als Plattenchef. Und vor Verve gab es erst einmal die Labels Clef und Norgran, von denen Havers im dritten Gro\u00dfkapitel erz\u00e4hlt. Er bildet die Seiten des 1949 erschienen Plattenalbums „The Jazz Scene“ ab, eines einmaligen Projekts, in dem Granz die aktuellsten Str\u00f6mungen im Jazz der Zeit dokumentieren wollte. Diese Ver\u00f6ffentlichung bestand aus 12 Schellackplatten, deren Cover in einem Album \u2013 ja, hier kommt der Begriff her \u2013 zusammengebunden waren. Erst mit dem Aufkommen der Langspielplatte Anfang der 1950er Jahre stieg Granz dann aber wirklich ins Plattengesch\u00e4ft ein. Havers streift die Bedeutung David Stone Martins, der viele der fr\u00fchen LP-Cover entwarf, und er bildet diese genauso wie die damals nicht weniger aufschlussreichen Labels selbst, also die runden Aufkleber auf der Vinylplatte, auf etlichen Seiten ab.<\/p>\n

In den 1950er Jahren wurde das Label Verve zur wichtigsten Heimat des swingenden Mainstream. Mitschnitte vom Newport-Festival, Aufnahmen mit Charlie Parker, jede Menge Besetzungen um Meister wie Ella Fitzgerald Oscar Peterson, Ben Webster, Lester Young und viele andere schrieben Jazzgeschichte. Modernere Produktionen der 1960er Jahre mit Jimmy Smith, Stan Getz, Gerry Mulligan oder Gary McFarland hatte zum gro\u00dfen Teil schon nicht mehr Norman Granz zu verantworten, der sein Label 1960 f\u00fcr 2,5 Millionen Dollar an MGM verkauft hatte. In den 1970ern gr\u00fcndete Granz mit Pablo eine neue Plattenfirma, die an seinen alten Erfolg ankn\u00fcpfte und viele der ihm wichtigen K\u00fcnstler produzierte. Zugleich wurde sich Polygram, die inzwischen MGM und damit auch Verve geschluckt hatte, irgendwann bewusst, welch enormer Schatz da in den Archiven schlummerte und welch ikonische Bedeutung insbesondere auch der Labelname besa\u00df. Junge K\u00fcnstler wurden in den Katalog aufgenommen, auch nachdem Polygram 1999 in die Universal Music Group \u00fcberf\u00fchrt wurde.<\/p>\n

Richard Havers Buch ist ein beeindruckendes Werk. Der Text liest sich fl\u00fcssig und bleibt dabei nicht in Details \u00fcber einzelne Produktionen stecken, die man lieber in den dazugeh\u00f6rigen Plattentexten liest, sondern l\u00e4sst den Leser an den programmatischen Entscheidungen des Labels teilhaben. Die kurzen Kapitel \u00fcber die auf Verve produzierten Musiker sind vor allem biographische Einordnungen, bei denen man durchaus etwas mehr Labelbezug w\u00fcnschen k\u00f6nnte. Daf\u00fcr aber entsch\u00e4digen die gro\u00dfartigen Fotos, sowohl Promo-Shots als auch seltene Bilder der K\u00fcnstler auf der B\u00fchne oder im Studio und die nach wie vor beeindruckenden Reproduktionen der Plattencover aus mehr als 60 Jahren Plattengeschichte.<\/p>\n

Ein dicker Schinken… aber die Lekt\u00fcre allemal wert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2015)<\/p>\n

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<\/a>Softly, with Feeling. Joe Wilder and the Breaking of Barriers in American Music
\nvon Edward Berger
\n<\/strong>Philadelphia 2014 (Temple University Press)
\n400 Seiten, 35,00 US-Dollar
\nISBN 978-1-43991-127-3<\/p>\n

\"2014berger\"<\/a>Joe Wilder war einer der stilleren Musiker der Jazzgeschichte, ein zuverl\u00e4ssiger Sectionman und Solist, immer Gentleman, keine Skandale, eine Karriere zwischen Jazz-Bigbands, Studioarbeit und klassischer Musik. Wilder war bei seinen Kollegen hoch angesehen, wegen seiner musikalischen Souver\u00e4nit\u00e4t, aber auch, weil er wusste, was er wollte und seine Ansichten auch kundtat. 1953 tourte Wilder mit der Count Basie-Band und traf bei einem Konzert ein junges M\u00e4dchen. Sie sprach kaum Englisch, und er lie\u00df ihr den Wunsch \u00fcbersetzen, ob er ihre Adresse haben d\u00fcrfe. Wilder begann eine Korrespondenz, erst auf Englisch, was sie sich \u00fcbersetzen lassen musste, dann auf Schwedisch, das er eigens f\u00fcr sie lernte und dabei sogar darauf achtete, ihren regionalen Dialekt zu beherrschen. Sie schrieben einander t\u00e4glich, und Wilder korrespondierte auch mit ihren Eltern. Per Post hielt er drei Jahre sp\u00e4ter um ihre Hand an. Sie reiste nach New York, und die beiden heirateten. Sie blieben ein Paar bis zu seinem Tod, kurz nach Fertigstellung dieses Buchs, seiner Biographie, die Edward Berger mit Hilfe der Wilder-Familie und ihrer Erinnerungen schrieb, f\u00fcr die er aber auch mit vielen der Kollegen Wilders sprach und deren Geschichten er immer wieder in die Zeitgeschehnisse einpasst.<\/p>\n

Wilder kam 1922 in Philadelphia zur Welt, in einer Familie, f\u00fcr die Musik wichtig war. Sein Vater verdiente war Lastwagenfahrer, spielte daneben anfangs Kornett, sp\u00e4ter Sousaphon und sogar Kontrabass. Joe lernte Kornett von einem Trompeter, der seinen Sch\u00fclern vor allem einen klassischen Ansatz vermittelte. Wilder erz\u00e4hlt, wie er in den fr\u00fchen 1930er Jahren Teil einer Radio-Jugendkapelle war, die regelm\u00e4\u00dfig von den namhaftesten Bands des Landes unterst\u00fctzt \u2013 und angespornt \u2013 wurde. Wilder hatte das absolute Geh\u00f6r und entwickelte schon fr\u00fch den Ehrgeiz, auf seinem Instrument auch Stimmen zu spielen, die eigentlich f\u00fcr andere Instrumente geschrieben waren. Von der High School wechselte er auf eine Schule, deren Musikunterricht rein klassisch ausgerichtet war. Zu seinen Schulkameraden geh\u00f6rten hier allerdings auch die sp\u00e4teren Jazzkollegen Red Rodney und Buddy DeFranco. Als seine Eltern sich scheiden lie\u00dfen, war die Familie auf jeden Verdienst angewiesen, und Joe spielte mit verschiedenen Tanzorchestern der Stadt. 1941 wurde er Satztrompeter in der Les Hite Band, wechselte dann als erster Trompeter in Lionel Hamptons Band. Er trat seinen Wehrdienst bei den Black Marines an, kehrte zu Hampton zur\u00fcck, spielte schlie\u00dflich mit Jimmie Luncefords Band, mit Lucky Millinder, Sam Donahue und Herbie Fields. Zwischendurch sa\u00df er 1947 auch eine Weile in Dizzy Gillespies Bebop-Bigband, in der er, eher Swingspieler, sich etwas fremd f\u00fchlte, auch wenn er als versierter Musiker ein fester Anker des Trompetensatzes war.<\/p>\n

Anfang der 1950er Jahre geh\u00f6rte Wilder zu den ersten schwarzen Musikern, die in einer der Broadway-Show-Orchester spielen durften. Seit 1957 war er regul\u00e4res Mitglied des ABC Orchesters, spielte im Auftrag des Senders Jazz, Werbung, Livemusik zu Radioshows, aber auch klassische Konzerte. 1962 war er mit von der Partie, als Benny Goodman vom amerikanischen State Department auf eine Tournee in die Sowjetunion geschickt wurde. Die Reise machte sp\u00e4ter auch wegen der Art und Weise Furore, wie Goodman seine Musiker behandelte \u2013 und Wilder verklagte ihn am Ende vor dem Schiedsgericht der Musikergewerkschaft, weil der Klarinettist ihm die Gage gek\u00fcrzt hatte.<\/p>\n

Berger erkl\u00e4rt Wilders Stil anhand des Albums „Wilder ’n‘ Wilder“ aus dem Jahr 1956 und insbesondere anhand Wilders Solo \u00fcber „Cherokee“, das einen ungeheuren Einfluss auf nachfolgende Trompeter hatte, auch wenn Wilder selbst nie einer breiteren \u00d6ffentlichkeit bekannt wurde. Seine klassische Technik machte ihn zu einem beliebten Musiker f\u00fcr komplexere Third-Stream-Kompositionen, etwa von Gunther Schuller oder in Johnny Richards wenig bekannten „Annotations of the Muses“.<\/p>\n

Wilder hatte mit klassischer Musik begonnen, sich dem Jazz dann gezwungenerma\u00dfen zugewandt, weil er wusste, dass er als Schwarzer in diesem Genre keine Chancen hatte. Edward Berger widmet diesem Ph\u00e4nomen des Rassismus in amerikanischen Sinfonieorchestern ein eigenes Kapitel. Wilder wurde 1964 Mitglied der Symphony of the New World, eines neuen Orchesters, in dem sich das ganze Amerika widerspiegeln k\u00f6nnen sollte. Berger erz\u00e4hlt, wie allein die Existenz eines solchen „integrierten Orchesters“ zu einem ge\u00e4nderten Bewusstsein und auch dazu f\u00fchrte, dass zwei Musiker, n\u00e4mlich der Bassist Art Davis und der Cellist Earl Madison, das New York Philharmonische Orchester vor der New York City Commission on Human Rights verklagten. Wilder war als Zeuge bei der Anh\u00f6rung beteiligt. In den 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahren jedenfalls war Wilder in diversen klassischen Ensembles aktiv. Ein H\u00f6hepunkt dieser Arbeit war gewiss die „Sonate f\u00fcr Trompete und Piano“, die der Komponist Alec Wilder (nicht verwandt) ihm auf den Leib schrieb.<\/p>\n

In den fr\u00fchen 1970er Jahren begannen die Fernsehanstalten aus Kostengr\u00fcnden auf Livebands zu verzichten. Wilder sa\u00df in der Band der „Dick Cavett Show“, bis diese 1974 abgesetzt wurde; danach war er wieder Freiberufler. Er kehrte in Broadway-Bands zur\u00fcck oder spielte mit dem Tanzorchester von Peter Duchin, nahm aber auch an jazz-haltigeren Aufnahmesessions von Kollegen wie Johnny Hartman, Helen Humes, Teresa Brewer oder Anita O’Day teil. Er trat mit einem Bruder-im-Geiste auf, dem Saxophonisten und Komponisten Benny Carter, und er wurde Mitglied in diversen Repertory-Bands, die in diesen Jahren aufkamen. 1992 tourte er mit dem Lincoln Center Jazz Orchestra, von 1991 bis 2002 geh\u00f6rte er dem Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra an. Nebenbei begann er zu unterrichten, seit 2002 an der renommierten Juilliard School in New York.<\/p>\n

Ed Bergers Biographie ist voller interessanter Facetten zwischen Jazz- und amerikanischer Kulturgeschichte. Pers\u00f6nliche Aspekte im Leben des Trompeters Joe Wilder bleiben \u2013 von der fr\u00fchen Jugend und der Geschichte seiner zweiten schwedischen Frau einmal abgesehen \u2013 meist au\u00dfen vor. Bergers Exkurse in die Welt der Studiobands New Yorks, der Broadway-Orchester, der Fernseh- und Plattenstudios und der sinfonischen Musik sind neben dem eigentlichen Thema (also: Wilder selbst) wertvolle Erg\u00e4nzungen eines oft viel zu eingeengt betrachteten Jazzkontextes. Auch Jazzmusiker sind schlie\u00dflich nicht nur auf einem Feld aktiv, und jeder Bereich, in dem sie sich tummeln, hat seine eigenen \u00e4sthetischen und wirtschaftlichen Regeln. Berger gelingt es genau diese Unterschiede deutlich zu machen, kaum wertend und damit wohl sehr im Sinne Wilders, f\u00fcr den im Vordergrund stand, sein technisches K\u00f6nnen so einzusetzen, dass die Musik, die er gerade machte, m\u00f6glichst gut wurde.<\/p>\n

Manchmal scheint sich Berger in Details zu verlieren, allerdings verlangt die Vielseitigkeit seines Sujets nun mal ein Portrait auf verschiedenen Ebenen. Die Diskographie am Ende seines Buchs ist durchaus beispielhaft f\u00fcr das Problem seines Projekts: Sie listet eben nicht nur die Jazztitel auf, sondern auch Aufnahmen aus dem Pop und leichten klassischen Kontext. „Softly, with Feeling“ ist ein w\u00fcrdiges Portrait eines der vielleicht w\u00fcrdigsten Musiker des Jazz, der bei Mitmusikern durch die Bank so beliebt war, dass die einzige ann\u00e4hernd kritische Bemerkung, die Berger einem Kollegen entlocken konnte, die Aussage Dick Hymans war: „Er zog sich immer ein bisschen f\u00f6rmlicher an als eigentlich n\u00f6tig war.“<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2015)<\/p>\n

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<\/a>Berlin \/ Berlin. Kunstst\u00fccke aus Ost und West
\nherausgegeben von Ulli Blobel & Ulrich Steinmetzger
\n<\/strong>Berlin 2014 (jazzwerkstatt)
\n211 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-981-14852-6-4<\/p>\n

\"2014blobel\"<\/a>Rainer Bratfisch gab vor kurzem eine dicke Schwarte heraus, in der er der Jazzstadt Berlin ein w\u00fcrdiges Denkmal setzte. Ja, Berlin war bereits in den 1920er Jahren eine Metropole des Jazz in Europa gewesen und blieb dies bis ins 21ste Jahrhundert hinein. Die Faszination der Hauptstadt f\u00fcr Musiker und K\u00fcnstler aber versteht man nicht mit der selektiven Lupe auf ein ausgew\u00e4hltes Genre, sondern erst im Blick auf das kreative Ganze, das Berlin ausmachte. Ulli Blobel und Ulrich Steinmetzger haben in ihrem Buch genau diese Vielfalt im Blick, die Vielfalt in der doppelten Hauptstadt Berlin (Ost) und Berlin (West).<\/p>\n

Ihr Buch beginnt mit der Teilung, mit Bertold Brechts Gedicht „O Deutschland, wie bist du zerrissen“ und mit Georg-Albrecht Eckles Blick auf Brechts Hoffnungen f\u00fcr ein neues Deutschland. Karl Dietrich Gr\u00e4we betrachtet mit Boris Blacher und Paul Dessau zwei Komponisten, die sich beide in ihrem Leben f\u00fcr die Wahlheimat Berlin entschieden hatten, um sich dann aber in zwei unterschiedlichen H\u00e4lften der Stadt wiederzufinden. Friederike Wi\u00dfmann geht \u00e4hnlich an Hanns Eisler und Hans Werner Henze heran, die sie insbesondere in ihren Vokalkompositionen miteinander vergleicht. Insa Wilke stellt den Dichter Thomas Brasch vor, der seine Lyrik mit der Rockmusik verglich. Judith Kuckart beleuchtet die DDR-Tournee des Tanztheaters Wuppertal unter Pina Bausch im Jahr 1987. Klaus V\u00f6lker betrachtet die Theaterlandschaft in Ost und West zwischen 1945 und 1989. Andreas \u00d6hler portr\u00e4tiert Wolf Biermann, Andreas Tretner die freie Musik eines Anthony Braxton, Ronald Galenza den, wie er es nennt, „Kalten Krieg der Konzerte“, Rock- und Popevents der 1970er bis 1980er Jahre. Christoph Dieckmann betrachtet die DDR-Rockszene der sp\u00e4ten 1980er Jahre, Rainer Bratfisch die Lebens- und Arbeitsreise des Saxophonisten Ernst-Ludwig Petrowsky und der S\u00e4ngerin Uschi Br\u00fcning, Christian Broecking die Hingabe des Pianisten Alexander von Schlippenbach. Bert Noglik identifiziert Einfl\u00fcsse auf und die musikalische Identit\u00e4t des Pianisten Ulrich Gumpert. Kapitel \u00fcber die Berliner Festspiele (Torsten Ma\u00df), Die Untergangsfeiern der DDR (Christoph Funke) und die ersten Jahre nach 1989 (Helmut B\u00f6ttiger) beschlie\u00dfen das reich bebilderte Buch, dem es damit tats\u00e4chlich gelingt, ein wenig der Spannung dieser Frontstadt zwischen Ost und West zu vermitteln, der lebendigen Kultur, der Diskurse, die von beiden Seiten angestachelt, aber nie richtig ausdiskutiert wurden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2015)<\/p>\n

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<\/a>Tal Farlow. Un accord parfait. Une biographie illustr\u00e9 \/ A Life in Jazz Guitar. An Illustrated Biography
\nvon Jean-Luc Katchoura mit Michele Hyk-Farlow
\n<\/strong>Paris 2014 (Paris Jazz Corner)
\n342 Seiten, 1 beigeheftete CD, 69 Euro
\nZu bestellen \u00fcber Paris Jazz Corner<\/a><\/p>\n

\"2014katchoura\"<\/a>1983 half der junge Architekturstudent Jean-Luc Katchoura bei der Organisation eines Gitarrenfestivals in Frankreich, wo er zum ersten Mal den Gitarristen Tal Farlow h\u00f6rte. Schon im folgenden Jahr begleitete er diesen auf seiner Sommertournee als sein europ\u00e4ischer Agent. Sie blieben in Kontakt, und nach Farlows Tod entwickelten seine Witwe und Katchoura die Idee, die vielen Erinnerungsst\u00fccke, die sich in ihrem Besitz befanden, in einem Buch zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\n

Es ist eine \u00fcberaus dokumentenreiche Biographie geworden, zweisprachig auf Englisch und Franz\u00f6sisch gehalten, mit Familienfotos, Postkarten und vielen anderen Dokumenten sowie einer lebendig erz\u00e4hlten Biographie des Gitarristen, der 1921 in North Carolina geboren wurde, sich mit neun Jahren selbst das Mandolinespiel beibrachte und schlie\u00dflich durch Platten von Charlie Christian und Art Tatum zum Jazz kam. Der Pianist Jimmy Lyon \u00fcberredete ihn, die Musik zum Beruf zu machen. Farlow spielte in der Band des Schlagzeugers Billy Bank, dann mit der Pianistin Dardanelle, mit der er unter anderem im Cove in Philadelphia auftrat, wo sich das Trio mit Art Tatum abwechselte. 1945 ging Farlow zur\u00fcck in seine Heimatstadt und verdiente sich sein Geld mit Schildermalen, was er vor seiner musikalischen Laufbahn gelernt hatte. Er mischte in Jam Sessions mit, bis er 1948 Mundell Lowe im Trio der Vibraphonistin Marjorie Hyams ersetzte.<\/p>\n

Farlow zog nach New York, und wurde 1949 Mitglied im Red Norvo Trio, erst mit Red Kelly, dann mit Charles Mingus am Kontrabass. 1953 machte er seine erste Aufnahme f\u00fcr Blue Note, spielte au\u00dferdem in der Gramercy Five des Klarinettisten Artie Shaw. All diese Erfahrungen erm\u00f6glichten es ihm 1954 selbst als Bandleader in Erscheinung zu treten, mit Alben erst auf Blue Note, dann auf Norman Granz’s Norgran-Label. Farlow machte sich einen Namen mit seinem Trio, dem der Pianist Eddie Costa angeh\u00f6rte, nahm aber auch an Aufnahmesessions etwa mit Oscar Pettiford oder den Metronome All Stars teil. Er zog nach Sea Bridge, einem Fischerst\u00e4dtchen in New Jersey, ging fischen, malte Schilder, gab Gitarrenunterricht und trat ab und an in nahegelegenen Clubs auf. Erst 1967, fast zehn Jahre nach seinem Umzug nach Sea Bridge, kehrte er auf die New Yorker Jazzszene zur\u00fcck. Er wurde f\u00fcr die Newport All-Stars engagiert, spielte Duos etwa mit Barney Kessel oder Joe Pass. In den Mitt-1970er Jahren profitierte er von dem wiedererstarkten Interesse an den K\u00fcnstlern des Mainstream-Jazz, nahm etliche Platten f\u00fcr Concord und andere Labels auf und stand im Fokus eines 1980 gedrehten Dokumentarfilms \u00fcber seine Kunst. Farlow ging auf Tournee durch Europa und Japan, mit eigenen Bands, als Solist in anderen Bands oder mit den Great Guitars, in dem Farlow anfangs Herb Ellis ersetzte, wann immer der anderweitig besch\u00e4ftigt war, und schlie\u00dflich Barney Kessel, als der nach einem Schlaganfall nicht mehr spielen konnte. In den 1990er Jahren gab es eine Neuausgabe dieser Band mit Farlow, Attila Zoller und Jimmy Raney. 1997 wurde ein Speiser\u00f6hrenkarzinom bei Farlow festgestellt, das bereits Metastasen gebildet hatte und an dessen Folgen er am 25. Juli 1998 verstarb.<\/p>\n

Katchoura erz\u00e4hlt die Lebensgeschichte Tal Farlows vor allem anhand von Interviewausz\u00fcgen und pers\u00f6nlichen Fotos und Dokumenten. Neben Biographischen erfahren wir dabei auch Details etwa \u00fcber die verschiedenen Gitarren, die er \u00fcber die Jahre spielte, oder \u00fcber den Entwurf eines Amplifier-Stuhls, den Farlow in den 1960er Jahren tats\u00e4chlich baute. Eigene Kapitel befassen sich mit f\u00fcr Farlow wichtigen Kollegen, den Pianisten Jimmy Lyon und Dardanelle, dem Vibraphonisten Red Norvo und dem Bassisten Charles Mingus. Eine Diskographie und eine Bibliographie beschlie\u00dfen das Buch; doch ganz am Ende heftet dann auch noch eine Zugabe, eine CD mit elf Tracks, Interviewausschnitten einer Radiosendung mit Phil Schaap und unver\u00f6ffentlichten Titeln etwa von Duos mit Gene Bertoncini, Red Mitchell oder Jack Wilkins.<\/p>\n

„Tal Farlow. A Life in Jazz Guitar“ ist eine labor of love, eine umfangreiche Dokumentation seines Lebens und kommt in der dabei eher unkritischen Herangehensweise einer subjektiven (aber nie geschriebenen) Autobiographie des Gitarristen vielleicht am n\u00e4chsten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2015)<\/p>\n

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<\/a>Charlie Parker i Sverige \u2013 med en avstickare till K\u00f6penhamn
\nvon Martin Westin
\n<\/strong>Stockholm 2014 (Premium Publishing)
\n181 Seiten, 283 Schwedische Kronen
\nISBN: 978-91-87581-05-2<\/p>\n

\"2014westin\"<\/a>Im November 1950 besuchte Charlie Parker f\u00fcr 10 Tage Skandinavien. Seit 1947 wurden seine Platten bereits in Schweden rezipiert; 1948 hatte Dizzy Gillespies Bigband hier Konzerte gegeben, und als Parker 1949 zum Jazzfestival nach Paris eingeladen wurde, schloss er erste Kontakte zu schwedischen Musikern und Redakteuren. Der Journalist und Konzertveranstalter Nils Hellstr\u00f6m hatte dabei die Idee, Parker im n\u00e4chsten Jahr direkt nach Schweden einzuladen. Er verhandelte mit Parkers New Yorker Agenten Billy Shaw und einigte sich auf Gagen- und Reisekosten.<\/p>\n

Parker reiste in ein Land, in dem erst im Monat zuvor ein neuer K\u00f6nig gekr\u00f6nt worden war. Mit ihm kam auch Roy Eldridge in Stockholm an, der aus Paris anreiste, wo er mit Benny Goodmans Band gespielt hatte. Sie wurden von Hellstr\u00f6m sowie von jungen schwedischen Musikern und Fans empfangen. Im Doppelprogramm spielte Eldridge mit der Band des Pianisten Charles Norman und Parker mit jener des Trompeters Rolf Ericson und dem Saxophonisten Arne Domn\u00e9rus, in der auch der Baritonsaxophonist Lars Gullin mitwirkte. Sie traten im renommierten Stockholmer Konserthuset auf, danach aber mischte Parker auch bei Jam Sessions mit. Am n\u00e4chsten Tag fuhren alle gemeinsam mit dem Zug nach G\u00f6teborg, danach hatte Eldridge ein Konzert in Kopenhagen, w\u00e4hrend Parker nach Malm\u00f6 weiterreiste. Am 3. November kam auch Parker nach Kopenhagen, wo sie das Doppelkonzert in den K.B. Hallen wiederholten. Parker spielte im Folkparken von Helsingborg und in J\u00f6nk\u00f6ping und kehrte dann \u00fcber G\u00e4vle nach Stockholm zur\u00fcck, wo er unter anderem mit Pute Wickman und Toots Thielemans in einer Session auftrat.<\/p>\n

Auf dem R\u00fcckweg nach New York machte Parker schlie\u00dflich noch in Paris Station, wurde dort von Charles Delaunay in Empfang genommen und besuchte den Schlagzeuger Kenny Clarke und seine damalige Lebensgef\u00e4hrtin, die hochschwangere S\u00e4ngerin Annie Ross. Delaunay hatte eine Aufnahme mit Parker sowie einen Auftritt beim Paris Jazz Festival geplant, den Parker aber kurzfristig absagen musste, weil er sich nicht wohl f\u00fchlte und stattdessen \u00fcber London zur\u00fcck nach New York flog.<\/p>\n

Martin Weston hat die Reise Parkers nach Skandinavien sorgf\u00e4ltig recherchiert. Er hat in alten Zeitschriften gebl\u00e4ttert, fand zeitgen\u00f6ssische Konzerthinweise und Zeitungsrezensionen, den Vertrag, den Parker mit Hellstr\u00f6m abgeschlossen hatte, vor allem aber jede Menge an Fotodokumenten, seltene, bisher kaum gesehene Bilder, die Bird auf der B\u00fchne oder mit Kollegen und Fans zeigen. Er zitiert aus Interviews mit Zeitzeugen, und er listet die Aufnahmen auf, die Parker in diesen wenigen Tagen machte.<\/p>\n

F\u00fcr die schwedischen Musikerkollegen war Parkers Besuch ein Ohren\u00f6ffnen sondergleichen. Sein so v\u00f6llig anderes rhythmisches Konzept schlug die einen in seinen Bann, w\u00e4hrend es andere eher abschreckte und in der Folge den st\u00e4rker aufs Melodische fokussierten Cool Jazz als ihr Spielfeld w\u00e4hlen lie\u00df.<\/p>\n

„Charlie Parker i Sverige“ ist eine spannende Detailstudie \u00fcber einen Musiker, dessen Reise nach Schweden auch eine kurze Flucht aus der Realit\u00e4t seiner New Yorker Drogensucht war, sowie \u00fcber eine junge schwedische Jazzszene, die durch diesen Besuch angespornt wurde, den modernen Jazz als Aufbruch zu verstehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2015)<\/p>\n

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<\/a>Art. Why I Stuck with a Junkie Jazzman
\nvon Laurie Pepper
\n<\/strong>Richmond\/CA 2014 (Widow’s Taste \/ Art Pepper Music Corp.)
\n374 Seiten, 20 US-Dollar
\nISBN: 978-1494297572<\/p>\n

\"2014pepper\"<\/a>In den 1970er Jahren erschien „Straight Life“, Art Peppers Lebensgeschichte, aufgezeichnet von seiner Frau, Laurie Pepper, in der sich der Saxophonist, wie sie im Vorwort ihres neuen Buchs schreibt, als „verlorenes, verzweifeltes Genie“ darstellte und sie als seinen Schutzengel. „W\u00e4hrend unserer Ehe gelang es uns erfolgreich diese Geschichte darzustellen“, schreibt sie. „Aber ich war kein Engel, und wir retteten uns gegenseitig.“ Dieses neue Buch nun sei ihre eigene Geschichte.<\/p>\n

Es beginnt d\u00fcster, im August 1968, als Laurie nach einer langen Leidensgeschichte mit Depressionen und Drogenmissbrauch einen erfolglosen Selbstmordversuch unternahm und sich danach selbst in Kaliforniens erste Drogenklink Synanon einweisen lie\u00df. Hier traf sie neun Monate sp\u00e4ter auf Art Pepper. Als Synanon Ende 1971 ein Rauchverbot einf\u00fchrte, hielt der es nicht mehr aus. Er verlie\u00df die Klinik. Laurie folgte ihm wenige Monate sp\u00e4ter.<\/p>\n

Schon in Synanon fand Laurie, dass die vielen Geschichten, die Art ihr aus seinem Leben erz\u00e4hlt hatte, gen\u00fcgend Stoff f\u00fcr ein Buch b\u00f6ten. Beide waren Leseratten, Laurie hatte dar\u00fcber hinaus ein wenig journalistische Erfahrung, als Fotografin, aber auch durch kleine Artikel, die sie f\u00fcr linke Zeitungen geschrieben hatte. Sie besorgte sich einen billigen Kassettenrecorder und stellte die erste Frage: „Art, sag mir, warum du dieses Buch machen willst.“ \u2013 „Eigentlich ist das doch deine Idee gewesen“, antwortete Pepper, erinnerte sich dann aber auch gleich: Schon im Gef\u00e4ngnis von San Quentin habe man ihn darauf angesprochen, dass sein Leben gen\u00fcgend Stoff f\u00fcr ein Buch b\u00f6te. Und da er ahne, dass er nicht mehr lange zu leben habe, f\u00e4nde er, dass es an der Zeit sei, damit zu beginnen.<\/p>\n

So also entstand „Straight Life“. Laurie erinnert sich daran, wie Art seine Geschichten mit dramaturgischem Gesp\u00fcr f\u00fcr die Wendungen und den Verlauf erz\u00e4hlen konnte, ganz so als ob er ein Solo auf seinem Saxophon spielte. Die Arbeit am Buch habe auch ihm bewusst gemacht, wie gro\u00df sein Talent zum Geschichtenerz\u00e4hlen war. Sie stellte zugleich eine Art Therapie dar, die Neuinterpretation seines Lebens. Einige seiner Anekdoten lie\u00df Laurie ihn wieder und wieder erz\u00e4hlen, um mehr zu erfahren und tiefer einzudringen. Sie berichtet, wie der Prozess des Schreibens teilweise zum Kampf wurde, wenn Art betrunken war oder high durch andere Substanzen. Er habe zwei Seiten gehabt, und die, die sie nicht mochte, nannte sie irgendwann „Ruthra“ oder „Reppep“, also Arthur bzw. Pepper r\u00fcckw\u00e4rts gelesen. Laurie erz\u00e4hlt vom gemeinsamen Leben, nachdem der Saxophonist sich in ein Methadonprogramm eingeschrieben hatte, von den wenigen Freunden, die sie hatten und die alle irgendwie im Netzwerk der Drogen, von Synanon oder Methadon steckten.<\/p>\n

Eines Tages wurde Art Pepper eingeladen einen Workshop an der Ostk\u00fcste zu geben \u2013 ausgerechnet auf der Klarinette, einen Instrument, das er eigentlich nur ab und zu als Zweitinstrument gespielt hatte. Sie zogen in ein kleines Haus in Van Nuys, einem Vorort von Los Angeles, und Pepper trat h\u00e4ufiger auf, erst mit lokalen Musikern, dann mit dem experimentellen Don Ellis Orchestra, bald aber auch bei Festivals oder in namhaften Clubs.<\/p>\n

Anschaulich berichtet Laurie von den zwei Seiten im Leben ihres Mannes: dem glamour\u00f6sen der gefeierten Konzerte und dem des Drogenabsturzes, der an jeder Ecke lauerte. Sie berichtet von Arts erster Reise nach Japan und wie sie das Methadon f\u00fcr ihren Mann in einer Shampoo-Flasche schmuggelte, aber auch vom Misstrauen Peppers gegen\u00fcber seinen Mitmusikern.<\/p>\n

Durch einen Fan kam Laurie in Kontakt zu einem Verlag f\u00fcr „Straight Life“. Im September 1978 schloss Pepper einen Vertrag mit der Plattenfirma Fantasy ab und ging bald darauf ins Studio. Im n\u00e4chsten Jahr erschien das Buch und erhielt h\u00f6chstes Lob in einigen der wichtigsten Gazetten des Landes. Das Buch gab Peppers Karriere einen neuen Schub, Tourneetermine \u00fcberall in den USA und in Europa, die Chance f\u00fcr eine Aufnahme mit Streichern.<\/p>\n

Laurie war inzwischen Managerin, Krankenschwester, Dealerin, Psychotherapeutin, und das alles in einem Zustand, in dem sie gut selbst Therapie vertragen h\u00e4tte. Sie sorgte daf\u00fcr, dass Art seine Zahnprothesen trug, dass sein Buch mit einem G\u00fcrtel fest umbunden war, der seine riesige Hernie im Platz hielt und ihm die Bauchmuskulatur gab, die er f\u00fcrs Spielen ben\u00f6tigte, seit einem Milzriss Ende der 1960er Jahre aber nicht mehr hatte. Am 30. Mai 1982 trat der Saxophonist bei einem Festival in Washington auf, fand, dass die Zeit f\u00fcr seinen Set zu kurz war und konnte daher sein Schlussthema, „Straight Life“ nicht mehr spielen. So kam es, erz\u00e4hlt Laurie Pepper, dass „When You’re Smiling“ zum letzten Titel wurde, den Art Pepper in seinem Leben gespielt hatte. Er habe es auf der Klarinette gespielt, dem Instrument, auf dem er begonnen hatte. Neun Tage sp\u00e4ter lag er im Koma. Sechs Tage darauf war er tot.<\/p>\n

Im Rest ihres Buchs erz\u00e4hlt Laurie Pepper, wie sie nach dem Tod Ihres Mannes ihr Leben meisterte, sich auf Tugenden und Talente besann, die sie zwar auch genutzt hatte, um Art am Leben zu halten, die jetzt aber ihr selbst helfen konnten. Sie befasste sich mit den juristischen Fallstricken des Musikgesch\u00e4fts und sorgte daf\u00fcr, dass der Gewinn, den Arts Musik immer noch einfuhr, auch ihr zugute kam.<\/p>\n

In ihrem Buch „Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman“ wollte Laurie Peppers \u00fcber sich selbst statt \u00fcber Art Pepper erz\u00e4hlen. Der gr\u00f6\u00dfte Teil ihres Buchs handelt allerdings von niemand anderem als Art Pepper, seiner Sucht, seiner Musik, seinen Problemen. Die Frage, warum sie es so lange mit einem Junkie erh\u00e4lt hat am Ende zwei Antworten: Gewiss war es vor allem Liebe, daneben aber hatte sie schnell erkannt, dass, indem sie sich um Art Pepper k\u00fcmmerte, sie die D\u00e4monen in sich selbst z\u00e4hmen konnte. Und wenn man erkennt, dass Laurie Pepper sich irgendwann, nachdem sie einander in Synanon begegnet waren, durch ihn definierte, liest man ihre Darstellung der Beziehung, ihre Sicht auf seine Krankheit und seine Musik auch als einen Blick ins Innere der Autorin selbst.<\/p>\n

Wie „Straight Life“ ist auch „Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman“ schonungslos, bietet stellenweise eine fast schon schmerzhafte Lekt\u00fcre, und doch auch einen tiefem Einblick in die Realit\u00e4t eines Musikerlebens.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2015)<\/p>\n

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<\/a>Benson. The Autobiography of a Jazz Legend
\nvon George Benson (& Alan Goldsher)
\n<\/strong>Boston 2014 (Da Capo Press)
\n222 Seiten, 25,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-306-82229-2<\/p>\n

\"2014benson\"<\/a>1982 nahm George Benson die Einladung an, mehrere Konzerte in S\u00fcdafrika zu spielen, das damals noch vom Apartheid-Regime regiert wurde. Benson war naiv in die Angelegenheit hineingestolpert und musste nun sehen, wie er die Konzerte zu einem Erfolg brachte, der von Menschen aller Hautfarben genossen werden konnte. Irgendwie gelang es ihm, und beim Abschlusskonzert in Kapstadt sorgte er daf\u00fcr, dass Schwarz und Wei\u00df im ausverkauften Saal nebeneinander sa\u00dfen und alle, Publikum wie Musiker, zu Tr\u00e4nen ger\u00fchrt waren von der Macht der Musik. 23 Jahre sp\u00e4ter spielte er wieder in S\u00fcdafrika und traf auf einen Mann, der ihn fragte, ob er sich noch an ihn erinnere. „Klar, du hast damals mit meinen Bodyguards herumgehangen“, antwortete Benson, worauf der Mann erkl\u00e4rte: „Das stimmt, nur waren das keine Bodyguards. Die M\u00e4nner h\u00e4tten dich umgebracht, wenn es einen Aufstand gegeben h\u00e4tte. Man h\u00e4tte gesagt, du w\u00e4rst im Zuge der Unruhen ums Leben gekommen, und S\u00fcdafrika h\u00e4tte nie wieder ein gemischtes Konzert erlebt.“ Wie zum Teufel, schlie\u00dft George Benson diese Anekdote, hat es nur dazu kommen k\u00f6nnen, dass ein Kid aus \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen in Pittsburgh in die Lage geriet, mitten in S\u00fcdafrika fast Ziel eines Attentats geworden zu sein?<\/p>\n

Pittsburgh also ist der Ausgangspunkt dieser Karriere, Industriestadt, Arbeiterstadt, Rassentrennung. Pittsburgh hatte eine Reihe wichtiger Jazzmusiker hervorgebracht, Earl Hines, Erroll Garner und Art Blakey unter ihnen… und George Benson, der hier 1943 geboren wurde. Die Kirche brachte ihn zur Musik; in der Schule fiel seine Stimme auf; er spielte ein wenig Klavier und Geige. Sein Stiefvater brachte eine Gitarre mit ins Haus, aber da die zu gro\u00df f\u00fcr ihn war, lernte er seine ersten Akkorde auf einer Ukulele. Er verkaufte Zeitungen und merkte eines Tages, dass er mit ein wenig Ukulele-Spiel und Gesang mehr verdienen konnte. Ein Nightclub-Besitzer entdeckte ihn und bot seiner Mutter an, ihn f\u00fcr 40 Dollar pro Abend am Wochenende bei sich auftreten zu lassen. Und so ging es weiter… nur in Amerika! Ein Friseur um die Ecke lie\u00df ihn rufen, damit er seine Gibson-Gitarre spielen k\u00f6nne; dann der Besitzer einer Imbissstube, der ihn nach New York mitnahm, um eine Platte aufzunehmen. Damit wurde es nichts, doch sechs Monate sp\u00e4ter ging Benson f\u00fcr RCA ins Studio und spielte, gerade mal elf Jahre alt und noch nicht im Stimmbruch, seine ersten vier Titel ein.<\/p>\n

Mit 15 gr\u00fcndete Benson mit seinem Cousin die Altairs, eine Doo-Wop-Gruppe. Die Leute mochten sein Gitarrenspiel, aber er selbst sah sich vor allem als S\u00e4nger. Er h\u00f6rte Platten und fragte alle Instrumentalisten aus, die in die Stadt kamen. Ihm gefielen die Orgel-Combos, die in den sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahren popul\u00e4r waren; er begann sich f\u00fcr Jazzgeschichte zu interessieren, f\u00fcr Musiker wie Lester Young oder Charlie Parker, und er h\u00f6rte Platten von Kenny Burrell, Grant Green und Wes Montgomery. Und pl\u00f6tzlich war er selbst, der sich nie als Jazzmusiker gesehen hatte, als Gitarrist in Brother Jack McDuffs Trio in New York aktiv. Der Organist war von Bensons Groove und Sound angetan, h\u00e4tte ihn aber beinahe gleich wieder rausgeschmissen, als er entdeckte, dass Benson zwar Rhythm ’n‘ Blues spielen konnte, von Jazzimprovisation aber keine Ahnung zu haben schien. Benson erz\u00e4hlt, wie er die anderen Bands auscheckte, die in den Clubs des Big Apple zu h\u00f6ren waren, und wie er sich sein Jazz-Handwerkszeug nach und nach draufgeschafft habe, mal neugierig und begeistert, mal eher widerwillig. McDuff lehrte ihn, wie man mit Groove und Rhythmus das Publikum f\u00fcr sich gewinnen, ihnen mit Technik zeigen k\u00f6nne, dass man sein Instrument beherrsche, dass aber der Blues die Grundlage des Ganzen sei, weil er alles zusammenbinde.<\/p>\n

Mitte der 1960er Jahre hatte Benson f\u00fcr sich akzeptiert wohl doch Jazzmusiker zu sein, doch Mitte der 1960er Jahre wurde es f\u00fcr Jazzmusiker zugleich immer schwerer, von ihrer Musik leben zu k\u00f6nnen. Benson, der 1964 f\u00fcr das Label Prestige sein erstes Album unter eigenem Namen aufgenommen hatte, spielte in Striptease-Clubs und billigen Kneipen, und in einer solchen wurde er von John Hammond angesprochen, dem legend\u00e4ren Produzenten, der ihm einen Vertrag bei Columbia Records anbot. Benson hatte schon zu diesem Zeitpunkt ein feines Gesp\u00fcr f\u00fcr die Balance zwischen Musikalit\u00e4t und Kommerz. Seine erste Columbia-Platte verband seine Liebe zum Jazz mit aktuellen Soul-Covern. Sein Crossover-Stil war erfolgreich, wurde von Jazzerseite aber auch kritisiert. Als n\u00e4chstes unterschrieb er beim Label Verve, das damals von Creed Taylor geleitet wurde und Wes Montgomery einige seiner besten Platten beschert hatte. Taylor engagierte Herbie Hancock und Ron Carter f\u00fcr eine Platte, und kurz danach rief Miles Davis an und schlug Benson vor, gemeinsam ins Studio zu gehen. Die Erinnerungen des Gitarristen an die denkw\u00fcrdige Aufnahmesitzung f\u00fcr „Miles in the Sky“ ist ein besonders lesenswertes Kapitel des Buchs, \u00fcber den Trompeter, sein Verh\u00e4ltnis zu Mitmusikern, und seinen allgemeinen Zorn, der aus der Stimmung der Zeit und den Spannungen zwischen Schwarz und Wei\u00df heraus zu verstehen ist. In der Folge bot Miles Benson sogar einen Platz in seiner Band an, doch der wollte seine eigene Karriere forcieren.<\/p>\n

Creed Taylor nahm Benson mit zum Label CTI Records, auf dem der Gitarrist seine Mischung aus Soul, Funk und Modern Jazz weiter entwickelte. Er war einer der wenigen K\u00fcnstler, dem der Spagat zwischen Jazz und popul\u00e4rer Musik nachhaltig gelang. Seine Soulalben verkauften sich, seine Konzerte waren voll mit Fans, daneben aber war auch Benny Goodman von einer Fernseh-Jam Session, in der Benson Charlie Christians Repertoire spielte, so begeistert, dass er ihn am liebsten f\u00fcr seine Band verpflichtet h\u00e4tte.<\/p>\n

1976 erhielt Benson einen Vertrag bei Warner Brothers und landete mit „This Masquerade“ auf dem Album „Breezin'“ einen Riesenhit, gefolgt von „On Broadway“, das als obskure Doo-Wop-Nummer begonnen hatte und durch Bensons Version zu einem Jazz- und Popstandard wurde. Von hier an beginnt das Buch sich zu wiederholen. Die Anekdoten \u00fcber Bensons erfolgreiche Jahre wirken entweder zu vorsichtig (blo\u00df niemanden verletzen!) oder aber unzusammenh\u00e4ngend. Der Gitarrist lobt Kollegen; er gibt sich bescheiden; er f\u00fchlt sich geehrt, wenn Frank Sinatra ihn von der B\u00fchne im Publikum gr\u00fc\u00dft; er verweist auf die gro\u00dfen Vorbilder; und immer wieder beteuert er, wie unglaublich es doch sei, dass er es tats\u00e4chlich so weit gebracht habe.<\/p>\n

Vielleicht stimmt es ja, dass man erst mit einem gewissen Abstand die wichtigsten Ereignisse auch seines eigenen Lebens richtig bewerten kann. In Autobiographien jedenfalls \u2013 egal ob von Jazzmusikern oder anderen Personen des \u00f6ffentlichen Lebens \u2013 f\u00e4llt immer wieder auf, dass die pr\u00e4genden Jahre die interessantere Geschichte ausmachen. Nicht anders also liest sich auch George Bensons Buch. Seine Erinnerungen an den Beginn seiner Karriere, daran, wie die Musik ihn letzten Endes immer wieder gerettet hatte, lesen sich fl\u00fcssig und spannend. Die Geschichten des erfolgreichen Stars dagegen fallen deutlich ab, enthalten weit weniger H\u00f6hepunkte oder \u00fcberraschende Wendungen. Und f\u00fcr eine blo\u00dfe Verlaufsbeschreibung dieser zweiten H\u00e4lfte seiner Karriere h\u00e4tte Bensons Mitautor ab und an eine Jahreszahl und gerne auch den Nachnamen der oft nur mit Vornamen benannten Freunde und Kollegen einflie\u00dfen lassen k\u00f6nnen, um dem immer noch geneigten Leser das Zur\u00fcckbl\u00e4ttern zu ersparen.<\/p>\n

Sein Buch zeigt George Benson als einen ge\u00fcbten Anekdotenerz\u00e4hler, der sich bewusst ist, dass seine Karriere vielleicht kein Zufall, aber auch keine Selbstverst\u00e4ndlichkeit war. Je n\u00e4her der Autor allerdings der Gegenwart kommt, desto vorsichtiger wird er, Pers\u00f6nliches mitzuteilen. Wo wir zu Beginn jede Menge an Informationen \u00fcber Familie und Freunde erhalten, sind es zum Schluss vor allem die eh bekannten Stars und Kollegen, \u00fcber die Benson berichtet. Frau, Familie, Zuhause, Religion, politische Einstellung \u2013 all das findet sich, wenn \u00fcberhaupt, h\u00f6chstens zwischen den Zeilen. Aber das ist nat\u00fcrlich die Crux einer jeden Autobiographie, insbesondere von K\u00fcnstlern, die nach wie vor im Gesch\u00e4ft sind: dass sie den Spagat wagen wollen, auf der einen Seite ihr Leben zu erkl\u00e4ren, ohne auf der anderen Seite zu viel von sich preiszugeben. Was im Ged\u00e4chtnis bleibt nach der Lekt\u00fcre, ist die sympathische Selbsteinsch\u00e4tzung des Gitarristen und Gesangsstars George Benson, der, wie es scheint, bis heute kaum glauben mag, dass er, der kleine Junge aus Pittsburgh, der nie Noten lesen gelernt hatte, der seine eigene Stimme f\u00fcr zu d\u00fcnn hielt und der sich sicher war, seinen gro\u00dfen Vorbildern, Charlie Christian und Wes Montgomery nie das Wasser reichen zu k\u00f6nnen, in der Jazzwelt ernst genommen wird und dass es ausgerechnet ihm gelingen konnte, den Jazz mit der Popindustrie zu verm\u00e4hlen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2015)<\/p>\n

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<\/a>The Original Guitar Hero and the Power of Music. The Legendary Lonnie Johnson, Music and Civil Rights<\/strong>
\nvon Dean Alger<\/strong>
\nDenton\/TX 2014 (University of North Texas Press)
\n366 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-546-9<\/p>\n

\"alger_lonnie_johnson\"<\/a>Die Bedeutung von K\u00fcnstlern ist nicht immer an ihrer Bekanntheit abzulesen, sehr viel mehr wohl an ihrem k\u00fcnstlerischen Einfluss. Wenn es danach geht, geh\u00f6rt der Gitarrist Lonnie Johnson in den Olymp der Jazz- und Bluesgeschichte des 20sten Jahrhunderts. Das jedenfalls meint Dean Alger, dessen Buch das Leben und Wirken (und Nachwirken) Johnsons zum Thema hat.<\/p>\n

Lonnie Johnson wurde 1894 in New Orleans geboren. Alger schildert das bunte Musikleben in der Stadt am Mississippi-Delta, in dem der Jazz entstand, in dem aber auch der Blues eine wichtige Rolle spielte \u2013 nicht als zw\u00f6lftaktiges, formal klar umrissenes Genre, als der er sp\u00e4testens ab den 1920er Jahren bekannt wurde, sondern als eine Art \u00dcbergangsstil zwischen Field-Holler des 19ten und kunstvollem Volkslied des 20sten Jahrhunderts. Alger diskutiert die widerspr\u00fcchlichen Quellen um die Geburt des Lonnie Johnsons und beschreibt die Nachbarschaft, in der er aufwuchs. Die ganze Familie habe aus Musikern bestanden, bezeugte Johnson sp\u00e4ter, sein erstes Instrument sei die Geige gewesen, bevor er zur Gitarre wechselte, mit er irgendwann zwischen 1912 und 1917 Johnson durch die S\u00fcmpfe Lousianas reiste, den Trompeter Punch Miller begleitend, um sich mit Musik sein Geld zu verdienen.<\/p>\n

1917, liest man in mehreren Quellen, reiste Johnson nach London, um dort in einer nicht n\u00e4her bekannten Revue aufzutreten. Alger entdeckt in einem Blues ein alternatives Narrativ f\u00fcr diese Jahre in Johnsons Leben: „1917 Uncle Sam called me“, hei\u00dft es darin, und so schlussfolgert der Autor, wahrscheinlich sei Johnson im I. Weltkrieg mit einer Theatertruppe zur Truppenbetreuung nach Europa gereist. Als er 1919 nach New Orleans zur\u00fcckkehrte, waren die meisten seiner Verwandten an einer Grippeepidemie verstorben. Johnson verlie\u00df seine Heimatstadt und zog nach St. Louis. Dort habe der Blues ganz anders geklungen als in New Orleans; authentischer, mit st\u00e4rkerem Bezug zum Leben der schwarzen Bev\u00f6lkerung. Johnson trat auf den Riverboats auf, die in St. Louis anlegten, und er begann mit Variet\u00e9truppen zu reisen, in denen auch einige der „klassischen“ Bluess\u00e4ngerinnen auftraten, Clara oder Mamie Smith etwa. 1925 heiratete er; die Ehe hielt allerdings nicht allzu lang, offenbar auch wegen der Aff\u00e4ren, die er nebenbei hatte (unter anderem mit Bessie Smith). Es gab, je nach Lesart, einen Sohn oder sechs T\u00f6chter, wie Alger aus Zeitzeugenberichten und Interviews mit Kollegen und Freunden des Gitarristen recherchiert.<\/p>\n

Im Oktober 1925 gewann Johnson einen Blues-Gesangswettbewerb; kurz darauf machte er seine ersten Plattenaufnahmen, auf denen er mal als Gitarrist, mal als Geiger und mal als S\u00e4nger zu h\u00f6ren ist. Gleich einer der ersten Titel, „Mr. Johnson’s Blues“ vom 4. November 1925, wurde zu einem Verkaufsschlager. In der Folge tourte Johnson flei\u00dfig, seine Platten verkauften sich blendend, und 1928 war er einer der seltenen nicht dem Orchester angeh\u00f6renden instrumentalen G\u00e4ste des Duke Ellington Orchestra, mit dem er vier St\u00fccke einspielte, unter ihnen „The Mooch“. 1928 und 1929 ging er f\u00fcr mehrere Duettaufnahmen mit dem anderen gro\u00dfen Gitarrenvirtuosen der 1920er Jahre, Eddie Lang, ins Studio, der daf\u00fcr unter dem Namen „Blind Willie Dunn“ firmierte. In einigen der Aufnahmen spielte Johnson eine 12-saitige Gitarre, deren Machart und Stimmung Gitarrenexperten \u00fcber Jahrzehnte R\u00e4tsel aufgab.<\/p>\n

Lonnie Johnson war eine Art fr\u00fcher Fusion-Musiker, der sich in Bluesumgebung genauso wohl f\u00fchlte wie in Jazzaufnahmen etwa mit Ellington oder Louis Armstrong. Tats\u00e4chlich klingt seine Gitarrenbegleitung etwa in Armstrong’s „Hotter Than That“ von 1927 moderner als das Spiel der meisten anderen Gitarristen jener Zeit, und so ist es sicher nicht ganz falsch, in ihm einen Vorl\u00e4ufer der Kunst Charlie Christians zu sehen.<\/p>\n

In den 1930er Jahren lebte Johnson in Philadelphia, New York und Cleveland, ging als Solist ins Studio oder mit kleinen Besetzungen. Um Geld zu verdienen, verdingte er sich aber auch als Stahlarbeiter in East St. Louis. Ende der 1930er Jahre war er dann in Chicago, spielte mit Baby Dodds und anderen \u00e4lteren Musikern aus New Orleans, entdeckte daneben die elektrische Gitarre f\u00fcr sich und war auf Aufnahmen fr\u00fcher Rhythm ’n‘ Blues-K\u00fcnstler zu h\u00f6ren. Sein Einfluss auf den Rock ’n‘ Roll der 1950er Jahre sei enorm gewesen, betont Alger und zitiert B.B. King, Buddy Guy und andere. Konkret verweist er auf „Tomorrow Night“, einen Hit, den Johnson 1947 einspielte und dessen Coverversion 1954 von Elvis Presley deutliche Parallelen sowohl im Konzept der Aufnahme wie auch in Presleys Stimmbehandlung besitzt.<\/p>\n

1952 machte Johnson eine Englangtournee, bei der ein junger Gitarrist namens Tony Donegan ihn als Vorbild f\u00fcr sich entdeckte und sich aus Verehrung f\u00fcr den \u00e4lteren Meister k\u00fcnftig Lonnie Donegan nannte. Immer wieder musste Johnson aber auch Jobs annehmen, die nichts mit Musik zu tun hatten, arbeitete etwa als Hausmeister in einem Hotel in Philadelphia, wo Chris Albertson ihn 1959 entdeckte und ihn f\u00fcr mehrere LPs ins Studio brachte. W\u00e4hrend einer Art dritten Comebacks wurde Johnson als Zeuge f\u00fcr die Anf\u00e4nge des Blues gefeiert. 1963 war er einer der K\u00fcnstler des von Horst Lippmann und Fritz Rau organisierten American Folk Blues Festivals, machte 1967 wichtige Einspielungen f\u00fcr das Folkways-Label, in denen man sehr gut h\u00f6ren kann, wie sich die Traditionen von Blues und Jazz vermischen. 1969 wurde er bei einem Autounfall schwer verletzt, trat danach zwar noch einige Male auf, erholte sich aber nie v\u00f6llig und starb im Juni 1970 im Alter von 76 Jahren.<\/p>\n

Der Autor des Buchs, Dean Alger, ist ein Fan Lonnie Johnsons, und so sehr seine Begeisterung ihn zu extensiven Recherchen antrieb, so sehr tr\u00fcbt sie leider auch ein wenig die Lesefreude. Schon in der Einleitung beklagt er sich, dass so viele Verlage sein Manuskript aus Unwissenheit \u00fcber die Bedeutung seines Subjekts abgelehnt h\u00e4tten, und im folgenden Text finden sich neben stark \u00fcbertrieben wirkenden Superlativen zu Johnson immer wieder Seitenhiebe auf Musiker und Autoren, die dessen Bedeutung nicht erkannt h\u00e4tten.<\/p>\n

Alger l\u00e4sst seine Leser an den Schwierigkeiten der Recherche teilhaben, pr\u00e4sentiert unterschiedliche Versionen f\u00fcr Stationen in Johnsons Karriere, um dann zu erkl\u00e4ren, warum er meint, diese oder jene sei die wahrscheinlichste. So berichtet er beispielsweise von einem Antrag auf Sozialversicherung vom April 1937, auf dem Johnson eine Adresse in Nashville angegeben und seine Geburt auf Februar 1909 datiert habe \u2013 das eine nicht verifizierbar, das zweite glatt falsch. Damit bietet Alger auf der einen Seite einen spannenden Blick in die Rechercheprobleme \u00fcber fr\u00fche afro-amerikanische Musikgeschichte, erschwert seinen Lesern auf der anderen Seite aber enorm die Lekt\u00fcre. Zu oft verl\u00e4sst er den Geschichtsfluss, um die sp\u00e4tere Rezeption zu erkl\u00e4ren und nebenbei noch, wieso andere Autoren zu bestimmten Schlussfolgerungen gekommen seien und wieso er selbst diese nicht teile.<\/p>\n

F\u00fcr seine analytischen Beschreibungen verl\u00e4sst Alger sich meist auf fremde Quellen statt auf die eigenen Ohren; seine eigenen Beschreibungen sind stattdessen mit Adjektiven wie „wonderful“, „appealing“, „memorable“, „perfect“ durchzogen. Warum er Ellingtons „The Mooche“ als „popmusikalischen Gegenpart zu Strawinskis ‚Le Sacr\u00e9 du printemps'“ bezeichnet, bleibt ein R\u00e4tsel. Seine (eigene) Beschreibung von Johnsons Kazoo-Spiel im „Five O’Clock Blues“ liest sich folgenderma\u00dfen: „Lonnie spielt in der ersten H\u00e4lfte des St\u00fccks eine sch\u00f6ne, weinende Bluesgeige. Sp\u00e4ter steigt Lonnie aufs Kazoo um, und diesmal klingt das Kazoo wie eine sehr alte Katze, die gerade erw\u00fcrgt wird, die aber kaum mehr gen\u00fcgend Energie hat sich zu beschweren.“ Es sei doch ganz gut zu wissen, zitiert er dann einen Kollegen, dass auch Lonnie Johnson nur menschlich gewesen sei, „er war nicht auf jedem Instrument brillant.“<\/p>\n

Immer wieder spricht er seine Leser direkt an, ist sich dabei aber offenbar nicht ganz sicher, um wen es sich dabei wohl handelt, erkl\u00e4rt Details afro-amerikanischer Musikgeschichte mal sehr detailliert und f\u00fcr Uneingeweihte, um an anderen Stellen die Geduld des Kenners mit dem Klein-Klein seiner Recherchen zu \u00fcberfordern. Das Erbe Lonnie Johnsons bestehe, so die \u00dcberschriften seines letzten Kapitels, aus „dem nicht ausreichend gew\u00fcrdigten Kaliber seines Gesangs“, einem „\u00e4u\u00dferst raren Fall von Gro\u00dfartigkeit“, der „nicht angemessenen W\u00fcrdigung seiner exzellenten Texte“, der „exzeptionellen thematischen Stimmigkeit in seinem Gitarrenstil“ \u2013 und diese Superlative klingen auch im englischen Original nicht viel sachlicher. Immer wieder zitiert er Loblieder auf andere Gr\u00f6\u00dfen des Jazz, Ellington, Armstrong beispielsweise, um anschlie\u00dfend zu bemerken, genau dasselbe k\u00f6nne man aber auch \u00fcber Johnson sagen.<\/p>\n

Im Anhang findet sich schlie\u00dflich noch eine v\u00f6llig zusammenhangslose Besprechung einer Aufnahme von Sidney Bechet sowie ein Kapitel \u00fcber die Beziehung von Jazz- und Bluesmusikern zur B\u00fcrgerrechtsbewegung, in dem Johnson kaum erw\u00e4hnt wird, Wenn es dieses Kapitel ist, auf das sich der Untertitel des Buchs, „Music and Civil Rights“ bezieht, so ist das zumindest irref\u00fchrendes Marketing des Verlags. Denn darum geht es im Buch wirklich nur am Rande.<\/p>\n

Alles in allem enth\u00e4lt Dean Algers Buch jede Menge wertvoller Information \u00fcber einen weithin verkannten K\u00fcnstler, wenn der Autor seinen Lesern auch viel Geduld und Nachsicht abverlangt und man sich \u00fcber weite Strecken die hilfreiche Hand eines kritischen Lektorats gew\u00fcnscht h\u00e4tte, das ihm zu einer klareren Strukturierung seines Text und zum Streichen vieler der Asides geraten h\u00e4tte und das alles damit besser lesbar gemacht h\u00e4tte. Algers „labor of love“ wird alleine der F\u00fclle seiner Recherchen wegen ein Nachschlagewerk bleiben; f\u00fcr eine n\u00e4chste Auflage w\u00fcnscht man ihm und k\u00fcnftigen Lesern eine sorgf\u00e4ltige \u00dcberarbeitung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Livejazz in M\u00fcnchen
\nvon Christina Maria Bauer
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (M\u00fcnchen Verlag)
\n152 Seiten, 22,95 Euro
\nISBN: 978-3-7630-4025-4<\/p>\n

\"2014bauer\"<\/a>Frankfurt war in den 1950er und 1960er Jahren die Jazzhauptstadt Deutschlands; heute gilt das wohl vor allem f\u00fcr Berlin und K\u00f6ln. Aber die Metropolen dieser Republiken haben nach wie vor eine lebendige Szene und jede f\u00fcr sich eine eigene regionale Jazzidentit\u00e4t. Hamburg klingt anders als Stuttgart, anders als Dresden, anders als Hannover, anders als Dortmund, anders als Leipzig, anders als Darmstadt (!) und eben auch anders als M\u00fcnchen. Und auch die stilistischen Zuweisungen, die einst regionale Jazzszenen fixieren halfen, gelten nicht mehr. Das wegen seiner Traditionsliebe ehemals als „Freie und Barberstadt“ bekannte Hamburg hat heute genauso eine zeitgen\u00f6ssische Jazzszene, in Berlin gibt es neben der Avantgarde auch eine reiche traditionelle Szene, Frankfurt besteht nicht nur aus der Moderne in der Nachfolge Albert Mangelsdorffs, sondern auch aus elektronischen Experimenten, und M\u00fcnchen ist genauso bunt wie jede andere Stadt dieser Gr\u00f6\u00dfe.<\/p>\n

Christina Maria Bauer hat die Vielfalt dieser M\u00fcnchner Szene zu einer buchlangen Darstellung animiert, die sich vor allem die Spielorte vornimmt, meist intime Clubs, Caf\u00e9s, S\u00e4le, deren Atmosph\u00e4re nicht nur im Liveerlebnis r\u00fcberkommt, sondern auch in den Fotos, von denen es in ihrem Buch nicht mangelt. Von der Unterfahrt \u00fcber den Bayerischen Hof, die Jazzbar Vogler \u00fcber die Waldwirtschaft und den Hirschau-Biergarten bis hin zum Ruffini und Veranstaltungen in der Circus Krone oder der Pasinger Fabrik beschreibt sie die Orte, die Macher und die Musiker, die an ausgew\u00e4hlten Tagen dort auftreten. Den gut lesbaren, an Eintr\u00e4ge in einem guten Reisef\u00fchrer erinnernden Texten folgt eine Zusammenfassung auf Englisch sowie die Kontaktdaten der Clubs.<\/p>\n

Was fehlt, w\u00e4re vielleicht noch ein Sampler, der Aufnahmen insbesondere M\u00fcnchner Ensembles enthalten k\u00f6nnte, aber dann soll man genau daf\u00fcr ja in die Clubs gehen, um zu h\u00f6ren, worum es in diesem Buch geht: n\u00e4mlich „Livejazz in M\u00fcnchen“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Blue Note. The Finest in Jazz Since 1939
\nvon Richard Havers
\n<\/strong>M\u00fcnchen 2014 (Sieveking Verlag)
\n400 Seiten, 78 Euro
\nISBN: 978-3-944874-07-4<\/p>\n

<\/a>Talkin‘ About Blue Note. Painted Jazz!
\nvon Dietrich R\u00fcnger & Rainer Placke
\n<\/strong>Bad Oeynhausen 2014 (jazzprezzo)
\n236 Seiten, 2 CD, 75,00 Euro
\nISBN: 978-3-9816642-0-1<\/p>\n

\"2014havers\"<\/a>Das Plattenlabel Blue Note feierte letztes Jahr seinen 75sten Geburtstag, und gleich zwei Prachtb\u00e4nde feiern mit. Sie haben recht unterschiedliche Ans\u00e4tze, erg\u00e4nzen sich dabei aber so gl\u00e4nzend, dass man kaum zu entscheiden vermag, welches den Nerv des Labels am besten trifft, seine Geschichte am \u00fcberzeugendsten erz\u00e4hlt.<\/p>\n

Richard Havers hatte vor kurzen bereits einen nicht weniger aufw\u00e4ndigen Band \u00fcber das Label Verve herausgebracht. Sein 400 Seiten starkes Buch nimmt eher den historischen Weg. Havers beginnt mit einem kurzen Kapitel \u00fcber die Jugend der Firmengr\u00fcnder Alfred Lion und Francis Wolff in ihrer Heimatstadt Berlin, leitet dann recht schnell ins New York der sp\u00e4ten 1920er, fr\u00fchen 1930er Jahre \u00fcber, das Alfred Lion bereits 1928 zum ersten Mal besuchte, um dann, auf Umwegen \u2013 zur\u00fcck nach Deutschland und dann nach S\u00fcdamerika \u2013 1936 endg\u00fcltig in den USA zu landen.<\/p>\n

Havers schildert die Umst\u00e4nde der ersten Aufnahmen, die der Jazzfan und Plattensammler Alfred Lion 1939 mit den beiden Pianisten Albert Ammons und Pete Johnson machte, weil er \u00fcberzeugt war, dass diese Musik ein breiteres Publikum verdiene. Einspielungen mit Frankie Newton und Sidney Bechet folgten. Im Oktober 1939 stie\u00df sein alter Freund Francis Wolff hinzu, der mit dem letzten Schiff kurz nach Kriegsbeginn aus Deutschland ausreisen konnte. Lion musste zwei Jahre mit seinem Gesch\u00e4ft pausieren, weil die amerikanische Musikergewerkschaft zum Streik der Plattenfirmen aufgerufen hatte. Als er 1944 wieder mit der Produktion loslegte, nahm er neben den \u00e4lteren Namen zum ersten Mal auch j\u00fcngere Musiker in sein Programm auf, die eher dem neuen Bebop zuzurechnen waren. Tadd Dameron, Fats Navarro und Thelonious Monk, begr\u00fcndeten den Ruf des Labels als am Puls der Zeit.<\/p>\n

Havers erz\u00e4hlt die Geschichte des Labels, beschreibt Ver\u00e4nderungen in der musikalischen Basis, auf der das Gesch\u00e4ft gr\u00fcndete, aber auch Ver\u00e4nderungen in der Aufnahmetechnik oder in der Gestaltung der Platten. Und er beschreibt den Niedergang von Blue Note durch den kommerziellen Erfolg der Rockmusik in den 1960er Jahren und schlie\u00dflich und den Verkauf des Labels an Liberty Records. Danach f\u00fchrt er seine Leser in die Jetztzeit, berichtet \u00fcber die diversen Wiederbelebungsversuche und \u00fcber die immer wieder neuen Stars, die im Idealfall die Experimentierlust des urspr\u00fcnglichen Blue-Note-Labels weiterleben lassen.<\/p>\n

Havers Buch liest sich schnell und fl\u00fcssig; es enth\u00e4lt jede Menge Einzeldarstellungen bedeutender Schallplatten, die die Musik sowohl in die Geschichte des Labels wie auch in die Jazzgeschichte einzuordnen versuchen. Und es bietet eine Unmenge wunderbarer Fotos, Bilder aus dem Archiv von Francis Wolff vor allem, daneben aber auch historische Aufnahmen aus Berlin und New York, die recht schnell die Atmosph\u00e4re der Erz\u00e4hlung nachempfinden lassen. Vereinzelt finden sich schlie\u00dflich auch Faksimiles aus den Notizb\u00fcchern zu einzelnen Plattensitzungen oder ganze Kontaktb\u00f6gen von Fotonegativen, die die Arbeit des Fotografen Francis Wolff nachvollziehen lassen.<\/p>\n

\"2014ruenger\"<\/a>Das von Dietrich R\u00fcnger und Rainer Placke herausgegebene Buch \u00fcber Blue Note hat in etwa dasselbe Gewicht, aber einen ganz anderen Ansatz. \u00dcber die Geschichte des Labels erf\u00e4hrt man in teilweise recht pers\u00f6nlichen R\u00fcckblicken von Fachleuten und Mitstreitern, etwa dem Produzenten Michael Cuscuna, der Historikern Theresia Giese, dem Filmemacher Julian Benedikt, dem Jazz-Experten Bert Noglik, und dem Journalisten (und Plattentextschreiber) Ira Gitler.<\/p>\n

Neben dem Label wird in diesem Buch aber auch die Kunst des deutschen Malers Dietrich R\u00fcnger gefeiert, der sich seit langem von den Platten in seiner Blue-Note-Sammlung zu immer neuen, meist gro\u00dfformatigen Acrylbildern inspirieren l\u00e4sst. Abbildungen dieser Bilder nehmen jeweils viele der rechten Seiten des Buchs ein, w\u00e4hrend auf den jeweils gegen\u00fcberliegenden Seiten Musiker, Experten, Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens \u00fcber ihre eigenen Blue-Note-Erfahrungen zu den betreffenden Alben berichten, so dass im Konzept des Buchs Pers\u00f6nliches (R\u00fcngers visuelle Interpretation der Musik) mit Pers\u00f6nlichem (Reflexionen) konfrontiert wird.<\/p>\n

Zu Wort kommen dabei Musiker wie Joe Lovano, Jos\u00e9 James, Till Br\u00f6nner, Nils Landgren, Rolf und Joachim K\u00fchn, Martin Tingvall, Udo Lindenberg oder Esperanza Spalding, Jazzexperten wie Josef Engels, Stefan Gerdes, Hans Hielscher, Karl Lippegaus (aber auch Arndt Weidler und Wolfram Knauer vom Jazzinstitut Darmstadt), Angeh\u00f6rige der „Szene“, also Produzenten, Veranstalter, Macher aller Art wie Siggi Loch, Sedal Sardan, Axel Stinshoff oder Rainer Haarmann, sowie schlie\u00dflich Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens die den Jazz nicht nur als heimliche Liebe pflegen, etwa die Schauspieler August Zirner und Joachim Kr\u00f3l, der Politiker Hans-Olaf Henkel oder der Journalist Roger Willemsen. Sie alle durften sich einzelne Platten aus dem gro\u00dfen Blue-Note-Katalog aussuchen und dar\u00fcber berichten, wie diese sie ber\u00fchrt haben; und ihr Spektrum reicht tats\u00e4chlich von Sidney Bechet bis zu Cecil Taylor.<\/p>\n

Und dann gibt es noch einen Zusatzbonus, der dem Leser die Blue-Note-Gr\u00fcnder direkt vor Ohren f\u00fchrt: zwei CDs, auf denen eine Rundfunkserie zu h\u00f6ren ist, die der Norddeutsche Rundfunk 1964 mit Alfred Lion und Frances Wolff produzierte und in denen die beiden die Geschichte ihrer Firma erz\u00e4hlen und einige der bedeutendsten Aufnahmen vorstellen.<\/p>\n

Die Bedeutung des Labels Blue Note mag sich allein an der Tatsache zeigen, dass etwa zur selben Zeit zwei gro\u00dfformatige schwere B\u00fccher erscheinen, die sich dennoch inhaltlich kaum \u00fcberschneiden. Havers hat die sch\u00f6neren historischen Fotos; R\u00fcnger\/Placke zeigen daf\u00fcr beispielsweise eine Seite aus der Kladde, in der Frances Wolffs Berliner Plattensammlung dokumentiert ist (aus dem Bestand des Jazzinstituts Darmstadt). Havers kann durch seinen narrativen Ansatz tiefer in die Geschichte des Labels eindringen; R\u00fcnger\/Placke versammeln mit den zahlreichen einzelnen Reflexionen mehr Facetten. Havers‘ Buch ist das traditionellere der beiden, und bei R\u00fcnger\/Placke mag sich der eine oder andere \u00fcber die kleine und, weil wei\u00df auf schwarz, schwer lesbare Schrift der Gastbeitr\u00e4ge beschweren. R\u00fcnger\/Placke ist auf der anderen Seite eher ein aus dem Heute auf das Label blickendes Werk, w\u00e4hrend Havers einzig der Darstellung der Geschichte verhaftet bleibt. Und R\u00fcnger\/Placke haben nat\u00fcrlich die beiden wunderbaren CDs dabei, auf denen man die Blue-Note-Gr\u00fcnder selbst zu h\u00f6ren bekommt. Keines der B\u00fccher liefert eine wirklich kritische Bestandsaufnahme, beide B\u00e4nde richten sich vor allem an Fans. Durch die Vielseitigkeit der Aussagen und die Befragung insbesondere auch von Musikern gelingt es R\u00fcnger\/Placke vielleicht, der Musik etwas n\u00e4her zu kommen, f\u00fcr die das Label steht. Letzten Endes aber bleibt dem wahren Blue-Note-Fan nichts anderes \u00fcbrig, als 7,5 cm im B\u00fccherregal freizur\u00e4umen und sich gleich beide B\u00fccher zu holen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2015)<\/p>\n

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<\/a>Blues Queens. 2013 Blues Calendar.
\nRare Vintage Photographs by Martin Feldmann
\n<\/strong>Attendorn 2014 (Pixelbolide)
\n15,90 plus Versand (Wandkalender)
\n9,50 Euro plus Versand (Notizkalender)
\n23,95 Euro plus Versand (beide Kalender)
\nZu bestellen \u00fcber www.blueskalender.de<\/a><\/p>\n

\"2014feldmann\"<\/a>In den 1970er und 1980er Jahren reiste der Frankfurter Journalist und Fotograf Martin Feldmann regelm\u00e4\u00dfig durch die USA, besuchte dort Jazz- und Bluesclubs, fotografierte aber auch auf den wichtigsten Bluesfestivals in Europa. Seine Berichte erschienen in der Frankfurter Rundschau sowie in diversen Fachzeitschriften. Zum wiederholten Mal hat Feldmann jetzt eine Auswahl seiner Bilder getroffen, um sie zu einem stimmungsvollen Wand- oder Notizkalender zusammenzustellen. Das Thema des Kalenders 2015 sind die „Blues Queens“, die Blues-Frauen, S\u00e4ngerinnen und Instrumentalistinnen, die dieses Genre genauso pr\u00e4gten wie ihre m\u00e4nnlichen Kollegen. Neben den zw\u00f6lf Monats-Bildern von Lady B.J. Crosby, Koko Taylor, Honey Piazza, Big Time Sarah, Lady Bianca Thornton, Princess Patience Burton, Sylvia Embry, Carrie Smith, Rosay Wortham, Margie Evans, Tina Mayfield, Angela Brown finden sich im Vorwort des Kalenders noch eindringliche Bilder von Sippie Wallace, Katie Webster und Maxine Howard, Dottie Ivory sowie Beverly Stovall. Feldmann begleitet all diese Bilder mit kurzen W\u00fcrdigungen der K\u00fcnstlerinnen. Die Kalender sind direkt online zu beziehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2014)<\/p>\n

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<\/a>Jazz and Culture in a Global Age
\nvon Stuart Nicholson
\n<\/strong>Boston 2014 (Northeastern University Press)
\n294 Seiten, 29,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-55553-844-6<\/p>\n

\"2014nicholson\"<\/a>Stuart Nicholson ist als streitbarer Geist bekannt. In seinem letzten Buch, „Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address?)“ betrachtete er den Stand des aktuellen Jazz und befand, dass die alternativen Jazzszenen in Europa dem Status Quo des Jazz in den USA bisweilen den Rang abliefen. Sein neues Buch hat einen noch weiter gefassten Titel, besch\u00e4ftigt sich nicht nur mit Jazz, sondern gleich mit „Jazz und Kultur in einem globalen Zeitalter“ und kn\u00fcpft doch dort an, wo sein voriges Buch aufgeh\u00f6rt hatte.<\/p>\n

Wie also, lautet die Grundfrage seines Buchs, ist die Position des Jazz im Zeitalter der Globalisierung, und zwar an jedem einzelnen der verschiedenen Orte, die diese Globalisierung ja erst ausmachen und die jeder f\u00fcr sich eine andere Sicht auf die Sache an und f\u00fcr sich besitzen als der Ursprungsort, Amerika?<\/p>\n

In seinem ersten Kapitel stellt Nicholson fest, dass der Jazz im Gro\u00dfen und Ganzen den wirtschaftlichen und finanziellen Erfolg Amerikas im 20sten Jahrhundert widerspiegele. Zugleich habe sich er sich aber auch immer weiter von der popul\u00e4ren Musik entfernt, und dabei erlebt, dass innerhalb dieser Entwicklung einzelne regionale oder nationale Szenen gar nicht mehr auf Amerika als Ma\u00df aller Dinge schauten. Die Wirtschaftskrise der vergangenen Jahre habe dazu gef\u00fchrt, dass junge Musiker in den USA durch ihre Kunst kaum mehr genug zum Leben verdienen k\u00f6nnten. Selbst diejenigen, die halbwegs gut seien, w\u00fcrden bis zu 75 Prozent ihres Jahreseinkommens durch Tourneen in Europa erbringen. Gewiss, New York besitze immer noch eine der lebendigsten Jazzszenen der Welt; eine nationale<\/em> amerikanische Jazzszene sei allerdings so gut wie nicht existent. In den USA baue man jetzt deshalb auf „education“, auf verschiedene Konzepte des „audience development“. Auch P\u00e4dagogik aber k\u00f6nne gegen den Erfolg des Konsums nicht ank\u00e4mpfen. Jazz sei nun mal im schlechten wie im guten Sinne mit dem Klischee des Elit\u00e4ren behaftet. Die Diskurse, die in den 1990er Jahren um die Gestaltungshoheit des Jazz aufkamen, seien tats\u00e4chlich Diskurse um kulturelle Identit\u00e4t gewesen. In der heutigen Zeit m\u00fcsse man mit einer durch den Konsum bef\u00f6rderten k\u00fcrzeren Aufmerksamkeitsspanne der H\u00f6rer leben. Und da k\u00e4me dem Jazz dann vor allem eine<\/em> Erkenntnis zupass, die viele Musiker vergessen h\u00e4tten, dass n\u00e4mlich die Melodie wichtiger sei als Patterns, dass man seine H\u00f6rer durchs Geschichtenerz\u00e4hlen erreiche, dass neue Kompositionen den Zuh\u00f6rer bewegen m\u00fcssten. Der Jazz, stellt Nicholson fest, d\u00fcrfe keine rein intellektuelle \u00dcbung bleiben, er m\u00fcsse die Herzen der Zuh\u00f6rer erreichen. Daf\u00fcr m\u00fcsse er sich seinen eigenen Platz in einer ihm eigentlich feindlich gegen\u00fcberstehenden Medienlandschaft zur\u00fcckerobern. Jazz mag nicht l\u00e4nger popul\u00e4r sein, schreibt er, doch m\u00fcsse er unbedingt f\u00fcr diejenigen relevant bleiben, die ihm folgen wollen.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel beschreibt Nicholson den internationalen Erfolg des Jazz seit seinen Anfangsjahren. Er stellt fest, dass Jazz zwar unter Musikern immer eine lingua franca<\/em> gewesen sein mag, die Musik von H\u00f6rern verschiedener L\u00e4nder und Kulturkreise allerdings durchaus unterschiedlich wahrgenommen werde. Musik sei nun mal eine Form von Kommunikation, und Urteile \u00fcber Musik unterl\u00e4gen deshalb immer gesellschaftlich bedingten Regeln, unterschiedlichen Konnotationen und Erwartungen, und damit, wie er an Beispielen aus England und Polen festmacht, eines reichlich unterschiedlichen Erlebens derselben Musik.<\/p>\n

Im dritten Kapitel befasst sich Nicholson mit der Wahrnehmung von Jazz als Zeichen der „Moderne“ im fr\u00fchen 20sten Jahrhundert. Jazz habe sich immer in zwei Bedeutungsfeldern befunden, sei zum einen aus einer Kultur des Konsums heraus entstanden, zum anderen aber mehr und mehr mit unterschiedlichsten Diskursen um „Freiheit“ assoziiert worden. Amerika habe Kultur bald als weichen Faktor erkannt, der nach innen wie nach au\u00dfen amerikanische Identit\u00e4t vermitteln k\u00f6nne. Hollywood sei das erste erfolgreiche Beispiel dieser Erkenntnis gewesen, auch die Musik aber habe recht bald ihren Platz in diesem kulturpolitischen Geflecht gefunden. Nicholson dekliniert Beispiele durch, von James Reese Europe \u00fcber Glenn Miller bis zu den State Department-Tourneen seit den 1950er Jahren. Aus welchen Gr\u00fcnden auch immer der Staat sich des Jazz bediene, habe das in der Regel zu einem Geben und Nehmen zwischen staatlicher Subvention und wirtschaftlicher Vermarktung gef\u00fchrt. Als konkretes Beispiel f\u00fchrt Nicholson Norwegen an, wo es durch staatliche F\u00f6rderung tats\u00e4chlich gelungen sei, eine internationale Nachfrage zu schaffen. All solche internationalen Vermarktungsmechanismen lebten vom „Halo Effect“, bei dem der Ruf gro\u00dfer Musiker auf der einen sowie Werte wie Moderne, Zukunftsorientiertheit und Cringe-Aspekte auf der anderen Seite unbewusst auf das ganze Genre \u00fcbertragen werden (und sich dabei als hervorragende Marketinginstrumente erweisen).<\/p>\n

Im letzten Kapitel betrachtet Nicholson eine andere globalisierte Thematik, die n\u00e4mlich der „klassischen“ Moderne. Der Jazz, erkl\u00e4rt er, habe bereits im fr\u00fchen 20sten Jahrhundert eine entscheidende Rolle f\u00fcr die K\u00fcnstler der Moderne gespielt, Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Komponisten und Filmemacher. In den USA habe die Wahrnehmung des Jazz als einer modernen Kunstform zur selben Zeit auch gesellschaftliche und rassistische Untert\u00f6ne besessen. Nicholson hebt Paul Whitemans Rolle bei der Entwicklung des Jazz zu einer k\u00fcnstlerischen Aussage der Moderne hervor, dem etliche sp\u00e4tere wei\u00dfe wie schwarze Musiker verpflichtet gewesen seien, nicht zuletzt auch Duke Ellington. Er betrachtet konkrete Kompositionen, von den durch Whiteman beauftragten Suiten \u00fcber Ellington, James P. Johnson, Raymond Scott oder Reginald Foresythe bis zu Arrangeuren der 1940er Jahre, die mit einem weniger auf popul\u00e4ren Erfolg ausgerichteten Ansatz arbeiteten, um schlie\u00dflich festzustellen, dass in den USA der Jazz und die Moderne sich erst n\u00e4her kommen konnten, als Charlie Parker und die jungen Bebopper die unterschiedlichen Ans\u00e4tze in Komposition und Improvisation angleichen konnten. \u00dcber Brubeck und Tristano geht es noch kurz zu Wynton Marsalis‘ „Majesty of the Blues“ und Marsalis Ansicht, Jazz sei insgesamt eine Musik der Moderne.<\/p>\n

Tja, und dann ist da noch Kapitel 4, \u00fcberschrieben „The Globalization of Jazz“, das viele interessante Denkans\u00e4tze enth\u00e4lt und trotzdem die problematischste Lekt\u00fcre des Buchs darstellt. Die Finanzkrise 2007\/2008, beginnt Nicholson, sei ein hervorragendes Beispiel daf\u00fcr, wie heutzutage alles mit allem zusammenh\u00e4nge. Der Terminus „Globalisierung“ st\u00fcnde dabei durchaus f\u00fcr unterschiedliche Aspekte: f\u00fcr freie Marktwirtschaft etwa, f\u00fcr westliche Dominanz (Amerikanisierung), aber auch f\u00fcr die Hoffnung auf eine globale Community. Die am wenigsten erwartete Nebenwirkung der Globalisierung sei der wachsende Nationalismus gewesen. Nicholson diskutiert unterschiedliche Modelle der Auswirkung von Globalisierung auf die Kultur, schaut, wie sich die kommerzielle Popmusik in diese Modelle einpassen l\u00e4sst und blickt dann auf den Jazz und sein inzwischen gespaltenes Verh\u00e4ltnis zu amerikanischer Authentizit\u00e4t. Er stellt f\u00fcr den Jazz eine Hybridisierung fest, in der globalisierte kulturelle Praktiken lokal rezipiert werden und dabei neue, in die lokalen Kontexte eingepasste Bedeutungen erlangten. F\u00fcr den Jazz betont Nicholson insbesondere, dass im Zuge dieser gern als Glocalization bezeichneten Entwicklung die Idee von „Eigentum“ an einer kulturellen Tradition immer unwichtiger wurde, weil „Ursprung“ durch lokale Aneignung inklusive hybrider Methoden, also dem gleichzeitigen Verweis auf Traditionen des Jazz und Traditionen der eigenen kulturellen Herkunft, wettgemacht wurde.<\/p>\n

Einem Exkurs in die Erfahrungen mit Nationalismus in der klassischen Musikwelt folgt Nicholson mit dem Unterkapitel „Jazz und Relativismus“. Relativismus, erkl\u00e4rt er, ginge davon aus, dass es eine objektive Wahrheit nicht g\u00e4be, weil immer verschiedene Sichtweisen vorherrschten, die alle ihre Berechtigung h\u00e4tten. Die „Doktrin des kulturellen Relativismus“ habe, wie Nicholson schreibt, dazu gef\u00fchrt, dass Wissenschaftler, die dem Relativismus anhingen, historische Fakten zugunsten unterschiedlicher Sichtweisen anzweifelten. Insbesondere in den New Jazz Studies, einem interdisziplin\u00e4ren Forschungsansatz, f\u00fcr den etwa der amerikanische Wissenschaftler Krin Gabbard oder der Brite Tony Whyton stehen, habe die scheinbare Erweiterung bisheriger Sichtweisen um neue Perspektiven, die au\u00dferhalb der formalistischen Musikwissenschaft liegen, f\u00fcr reichhaltige Erkenntnisse sorgen sollen. Tats\u00e4chlich allerdings, findet Nicholson, habe eine solche Sicht auf den Jazz mit Ungenauigkeiten, historischen genauso wie Denkfehlern gearbeitet und damit die Geschichte verf\u00e4lscht. Er stellt Paul Gilroys Theorien zum Black Atlantic (sehr verk\u00fcrzt) als Gegenmodell zum Weltverst\u00e4ndnis aus der Sicht von Nationalstaaten vor, und betont, Gilroys Thesen l\u00e4ge zumindest Whytons Modell der New Jazz Studies und seiner Sicht des Jazz als einer transnationalen Musik zugrunde. Die New Jazz Studies pl\u00e4dierten daf\u00fcr, schreibt Nicholson, dass man im Jazz nicht von nationalen Kulturen sprechen solle, weil, frei nach Gilroy, die Diaspora, also das Modell transnationaler Entwicklungen gr\u00f6\u00dfere Bedeutung habe als der Druck zu nationaler Einm\u00fctigkeit.<\/p>\n

Und dann holt Nicholson aus: Es sei doch nachweisbar falsch, dass nationale Charaktere keinen Einfluss auf die Musik h\u00e4tten. Man m\u00fcsse doch nur auf den Einfluss von Sprachen auf Rhythmik oder Melodik schauen. Und auch im Jazz g\u00e4be es doch unz\u00e4hlige spezifische Codes, die Jazzmusiker benutzten und die klar ihre kulturelle Herkunft markierten. Whyton w\u00fcrde etwa die Idee eines nordischen Tons im Jazz herunterspielen und als blo\u00dfe Marketingstrategie interpretieren, an der eben auch Musiker beteiligt seien. Dabei w\u00fcrde er v\u00f6llig au\u00dfer Acht lassen, dass es bereits lange Forschungen zum Ph\u00e4nomen des nordischen Tons g\u00e4be, die zwar im Bereich der komponierten Musik angestellt wurden, sich aber ohne weiteres auch auf den Jazz \u00fcbertragen lie\u00dfen. Gerade der norwegische oder schwedische Jazz sei doch ein hervorragendes Beispiel daf\u00fcr, wie lokale, regionale, nationale Kultur den Jazz hin zu einem eigenst\u00e4ndigen Idiom beeinflussen k\u00f6nne.<\/p>\n

Nicholsons Scharm\u00fctzel mit den New Jazz Studies sind f\u00fcr den Au\u00dfenseiter etwas \u2013 nun: vielleicht ja nur britisch. Paul Gilroys Thesen seien schon lange widerlegt. Krin Gabbards Buch w\u00fcrde vor Fehlern nur so strotzen, und Tony Whyton w\u00fcrde sich nach wie vor fast schon ideologisch auf Gilroy beziehen. Die Wirklichkeit sei ihnen wohl, zitiert er Richard Dawkins‘ Postmodernismus-Kritik, zu uncool. Nicht nur, dass Nicholsons Einengung der Diskussion auf Gabbard und vor allem Whyton den New Jazz Studies nicht gerecht wird, die viel weiter greifen und weit mehr Autoren umfassen, als Nicholson hier benennt, tats\u00e4chlich ist sein eigener Ansatz in diesem wie auch in seinem fr\u00fcheren Buch ja einer, der dem interdisziplin\u00e4ren Anspruch der New Jazz Studies durchaus entspricht. Nur geh\u00f6rt zu den New Jazz Studies eben auch das Hinterfragen der eigenen Meinung, was Nicholson, der im britischen Jazzwise Magazine eine Kolumne mit dem augenzwinkernden Titel „Putting the World to Rights“ hat, offenbar nicht ganz leicht f\u00e4llt. Seine Beispiele f\u00fcr Glocalization im Jazz sind mehr als hilfreich, viele seiner Denkans\u00e4tze sind diskutabel, doch die Spiegelfechterei mit Gegnern, denen er letzten Endes auch ein wenig das Wort auf der Seite herumdreht, w\u00e4re nicht nur nicht n\u00f6tig, liest sich auch ein wenig beckmesserisch.<\/p>\n

Wie schon sein fr\u00fcheres Buch, so hat also auch „Jazz and Culture in a Global Age“ etliche wertvolle Ans\u00e4tze. Die f\u00fcnf Kapitel stehen jedes f\u00fcr sich, wobei die ersten vier klar aufeinander bezogen sind, w\u00e4hrend das letzte sich ein wenig ungl\u00fccklich abseits der fr\u00fcheren Argumente wiederfindet, obwohl die Ausf\u00fchrungen \u00fcber unterschiedliche Auffassungen von Moderne durchaus in Nicholsons Argumentation gepasst h\u00e4tten. Die Hauptthese des Autors ist jene, dass der Jazz als eine ur-amerikanische Musik entstanden sei, die zu Zeiten nationalstaatlicher Identit\u00e4t sowohl nach innen wie auch nach au\u00dfen identit\u00e4tsstiftende Wirkung besa\u00df. Jazz konnte auf der einen Seite als amerikanischer Beitrag zur Moderne rezipiert werden, wie es vor allem in Europa geschah; er konnte aber auch als Abbild einer multi-ethnischen Gesellschaft in einem durch und durch demokratisch verfassten System gedeutet werden, wie es insbesondere die amerikanische Politik in den Zeiten des Kalten Kriegs tat. Nicht zuletzt war Jazz auch ein Werkzeug der amerikanischen Musikindustrie, die von Anfang an darauf ausgerichtet war, \u00fcber die eigenen Grenzen hinaus zu agieren, musikalische Werte weltweit zu etablieren, um damit im selben Radius ihren kommerziellen Profit einfahren zu k\u00f6nnen. So war der Jazz quasi Teil einer k\u00fcnstlerischen Globalisierungsstrategie, die wirtschaftlich genauso wie politisch gewollt war, die der Musik im Effekt aber ihre Position als identit\u00e4tsstiftende nationalstaatliche Kennziffer nahm. Hier setzt Nicholsons Argument der Glocalization ein, das beobachtet, dass eine Musik, die so sozial und kommunikativ ausgerichtet ist wie der Jazz, einer Verortung in der Community bedarf, dass man n\u00e4mlich Kreativit\u00e4t nicht so gern nur konsumiert, sondern darum wissen m\u00f6chte, dass sie im pers\u00f6nlichen Umfeld m\u00f6glich ist. Glocalization bezeichnet nach dieser Interpretation die Balance zwischen dem Wissen um die Herkunft der kulturellen Tradition des Jazz und der Erfahrung, dass die spannendsten Momente in dieser Musik dort geschehen, wo Musiker oder Musikerinnen sich ihrer eigenen Herkunft besinnen. Der Jazz unserer Tage wird von K\u00fcnstlern gemacht, die sich ihrer Position sowohl im Kontinuum der Jazz- wie auch der Musikgeschichte bewusst sind, die ihre sozialen und kulturellen Erfahrungen \u00fcbereinanderlegen, um aus der Authentizit\u00e4t ihrer Herkunft die Sprache des Jazz voranzutreiben.<\/p>\n

Nicholsons Buch n\u00e4hert sich dieser Erkenntnis mit dem Anspruch, die These der Glocalization, der Verortung kultureller Entwicklung in der internationalen Community des Jazz einerseits und der regionalen Community des eigenen Lebens der Musiker andererseits, tauge als generelles Erkl\u00e4rungsmodell f\u00fcr vieles, was im Jazz unserer Tage geschieht. Vor allem erkl\u00e4re sie die unterschiedlichen Richtungen, die die Entwicklung des Jazz in den letzten Jahrzehnten in Europa und den USA genommen habe.<\/p>\n

So ist „Jazz and Culture in a Global Age“, ganz wie der Klappentext es ank\u00fcndigt, durchaus ein Denkanst\u00f6\u00dfe gebendes und zugleich klar Stellung beziehendes Buch geworden. Dieser Rezensent h\u00e4tte sich statt des etwas abseits stehenden Moderne-Schlusskapitels eine knappe und verbindende Zusammenfassung der vorhergehenden Argumente gew\u00fcnscht. Nicholsons Beobachtungen m\u00f6gen nicht \u00fcberall stimmig erscheinen, einige der Debatten die er er\u00f6ffnet, wirken unn\u00f6tig, insgesamt aber regt er seine Leser ganz gewiss zum Weiterdiskutieren an.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2014)<\/p>\n

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<\/a>Warum Jazz? 111 gute Gr\u00fcnde
\nvon Kevin Whitehead
\n<\/strong>Stuttgart 2014 (Reclam)
\n209 Seiten, 9,95 Euro
\nISBN: 978-3-15-020359-0<\/p>\n

\"2014whitehead\"<\/a>Warum Jazz? Das ist tats\u00e4chlich eine Frage, die diejenigen, die sich mit Jazz befassen \u2013 ob beruflich oder in ihrer Freizeit \u2013 immer wieder zu h\u00f6ren bekommen. Warum ausgerechnet Jazz? Was ist denn so sch\u00f6n an dieser Musik, die kaum mitsingbar ist, die manchmal zu altmodisch und dann wieder zu komplex oder avantgardistisch klingt. Warum eine Musik, die vom H\u00f6rer irgendwie Mitarbeit fordert?<\/p>\n

Kevin Whitehead findet 111 gute Gr\u00fcnde, aber mehr noch, er gibt 111 Antworten auf durchaus ernst gemeinte Fragen. Sein Buch „Warum Jazz?“ wirkt damit auf den ersten Blick wie ein Vademecum f\u00fcr den Anf\u00e4nger, der sich dem Jazz n\u00e4hern m\u00f6chte, sich aber unsicher f\u00fchlt, weil er nicht genau wei\u00df, worauf er denn zu achten habe bei dieser Musikrichtung, bei der alle Konzertbesucher Experten zu sein scheinen. „Muss ich die Geschichte des Jazz kennen, um ihn sch\u00e4tzen zu k\u00f6nnen?“ lautet gleich die zweite Frage, und Whiteheads korrekte Antwort ist: Nein, aber wie bei so vielem im Leben kann Erfahrung einem noch mehr Genuss bieten. „Erfahrene H\u00f6rer“, erkl\u00e4rt er also, „haben immer wieder Aha-Erlebnisse, das hei\u00dft, es gibt Momente, in denen sie erkennen, dass ein frischer oder neuer Klang auf alten Elementen gr\u00fcndet.“ Vor allem kommt es auf Neugier an bei dieser Musik, auf die F\u00e4higkeit, sich auf \u00dcberraschungen einlassen zu wollen. Dann erlebt man den Jazz vielleicht nicht l\u00e4nger als „altmodisch“, sondern als eine aktuelle Musik, eine musikalische Herangehensweise, die sich aus den Standards der Vergangenheit genauso n\u00e4hrt wie aus Einfl\u00fcssen der Gegenwart.<\/p>\n

Wie oft in Konversationen f\u00fchren die Fragen auch Whitehead schnell dazu auszuholen. „Was ist Jazz?“, beginnt das Kapitel \u00fcber „Grundlegendes“, in dem der Autor Improvisation und swing<\/em> genauso abhandelt wie den Einfluss des Blues, das Repertoire des Jazz, Virtuosit\u00e4t oder die Bedeutung und Wirkung musikalischer Zitate.<\/p>\n

„Konnte es nur in Amerika zur Vermischung afrikanischer und europ\u00e4ischer Elemente kommen?“, lautet eine der Fragen, die sein historisches Kapitel \u00fcber den fr\u00fchen Jazz einleitet, und seine Antwort versucht hier wie anderswo mit Legenden aufzur\u00e4umen. Die Kulturen, schreibt er, h\u00e4tten sich bereits seit Jahrtausenden miteinander vermischt. Die Entstehung des Jazz im New Orleans des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts sei h\u00f6chstens ein Kulminationspunkt des Ganzen gewesen. Er erkl\u00e4rt den bandaufbau fr\u00fcher Jazzkapellen, beschreibt die Bedeutung von Musikern wie Buddy Bolden, Louis Armstrong oder Bix Beiderbecke und erw\u00e4hnt die Rassentrennung in den USA, die dazu f\u00fchrte, dass schwarze und wei\u00dfe Musiker nur selten miteinander spielten. Er betrachtet die Entwicklung des Jazzensembles hin zur Bigband, diskutiert die Bedeutung Duke Ellingtons und erkl\u00e4rt, warum der Jazz in den 1930er Jahren eine Art Popmusik war. Benny Goodman, Kansas City, Billie Holiday; die Fragen und Themen wechseln sich ab, und mit Django Reinhardt wird auch der Jazz in Europa kurz gestreift.<\/p>\n

Whiteheads Fragestunde zum modernen Jazz beginnt sinnigerweise mit dem Dixieland-Revival der 1940er Jahre, dann erkl\u00e4rt er die harmonischen, rhythmischen und \u00e4sthetischen Neuerungen des Bebop, den Einfluss afro-kubanischer Elemente, aber auch die Frage, warum Jazzmusiker so gerne Aufnahmen mit Streichern machen. Cool Jazz, Hard Bop, Miles Davis, Bill Evans, B\u00fcrgerrechtsbewegung und Tourneen f\u00fcr das State-Department \u2013 viele der Fragen sind in diesen historischen Kapiteln so allgemein gehalten, dass sie Whitehead einfach nur zu knappen Zusammenfassungen von Jazzgeschichte animieren. Die Frage-Antwort-Struktur des Buchs erlaubt es ihm dabei allerdings, den Erz\u00e4hlfluss zu unterbrechen und das n\u00e4chste Kapitel mit Ausrichtung auf die neue Frage jeweils aus einer anderen Perspektive zu beantworten.<\/p>\n

„Was ist Avantgarde-Jazz“, beginnt eine weitere historische Abteilung, in der er bald \u00fcber verschiedene Aspekte des Free Jazz, der Fusion, der 1970er und 1980er Jahre reflektiert. Und im letzten Kapitel n\u00e4hert er sich sowohl Wynton Marsalis und den Young Lions als auch der aktuellen Jazzausbildung an Hochschulen. Steve Colemans Konzept der „M-Base“ wird erkl\u00e4rt, aber auch die Conduction, also die Improvisationsdirigate etwa von Butch Morris. „Sind alle gro\u00dfen Jazzmusiker in New York zu Hause?“ lautet eine Frage, und Whiteheads Antwort ist: Sicher nicht, aber vor allem in New York bekommen sie die gr\u00f6\u00dfere Beachtung.<\/p>\n

Die Frage der Fragen steht fast am Schluss des Buches: „Gibt es \u00fcberhaupt noch eine Jazz-Avantgarde?“ hei\u00dft sie, und Whitehead stellt klar, dass vieles, was unter diesem Label vermarktet wird, inzwischen eigentlich selbst als historisch bezeichnet werden m\u00fcsste, weil die Parameter, nach denen sich die musikalische \u00c4sthetik etwa freier Improvisationsmusik oder anderer sogenannter „cutting-edge“-Programme richtet, bereits vor Jahrzehnten festgelegt wurden.<\/p>\n

„Warum Jazz? 111 gute Gr\u00fcnde“ ersetzt keine Jazzgeschichte, aber in der h\u00e4ppchenartigen Weise, in der Kevin Whitehead sowohl allgemeine wie auch recht spezielle Fragen zum Jazz beantwortet, erf\u00e4hrt man nicht nur als Laie jede Menge \u00fcber den Jazz, sondern wird auch als Kenner auf Facetten gesto\u00dfen, die einem Teile der Jazzgeschichte in neuem Licht erscheinen lassen. Dass der Autor die Entwicklungen in Europa bis auf wenige Seiten weitestgehend ausklammert, ist wohl vor allem der Tatsache zu verdanken, dass er sein Buch urspr\u00fcnglich f\u00fcr ein amerikanisches Publikum geschrieben hat. Eine Erkl\u00e4rung hierzu \u2013 im Vorwort oder zumindest im Rahmen einer 112. Frage w\u00e4re ganz sinnvoll gewesen, zumal Whitehead selbst lange Zeit in Europa lebte und einen guten Einblick in die Entwicklungen hierzulande besitzt. Aber vielleicht ist es nicht die schlechteste Schlussfolgerung, wenn man sich nach 111 Fragen und Antworten dazu gedr\u00e4ngt f\u00fchlt, noch weitere zu stellen…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2014)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Me Blues. The Autobiography of Chris Barber
\nvon Chris Barber (mit Alyn Shipton)
\n<\/strong>Sheffield 2014 (equinox)
\n172 Seiten, 19,999 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-84553-088-4<\/p>\n

\"2014barber\"<\/a>Chris Barber hat auf seine eigene Art Jazzgeschichte geschrieben. Er hat den britischen Trad-Jazz, der lange Zeit recht puristisch auf New Orleans, auf kollektives Zusammenspiel, auf die Stilhaltung des Jazz der 1920er Jahre fokussiert war, in eine Gegenwart geholt, in der Skiffle, Blues und Rock ’n‘ Roll eine nicht minder wichtige Rolle spielten. Er entwickelte einen Stil, der auf der einen Seite die archaischen Seiten des fr\u00fchen Jazz auf europ\u00e4isches Ebenma\u00df gl\u00e4ttete, verlor auf der anderen Seite nie den Respekt vor den Urspr\u00fcngen des Jazz aus den Augen und war sich durchaus auch der Entwicklungen dieser, „seiner“ Musik bewusst, dessen Fans Barbers eigenen musikalischen Offenheit vielfach wohl nicht gefolgt w\u00e4ren.<\/p>\n

In Zusammenarbeit mit Alyn Shipton hat Barber jetzt seine Autobiographie vorgelegt. In ihr erz\u00e4hlt er von seiner Kindheit in Londons Vorst\u00e4dten, seiner Sozialisation in einem bewusst sozialistischen Haushalt und seiner ersten Begegnung mit dem Jazz durch den BBC. Er erhielt Geigenunterricht, kaufte sich seine ersten Jazzplatten, Louis Armstrong, Bessie Smith, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, aber auch Blues von Sleepy John Estes oder Cow Cow Davenport. Nach dem Krieg zog seine Familie nach London, wo Barber Humphrey Lytteltons Band h\u00f6rte und sich entschied, dass er Posaune spielen wollte. Er begann ein Mathematikstudium, dass er dann zugunsten der Musik aufgab. Er spielte mit verschiedenen Londoner Bands und erz\u00e4hlt, wie er und seine Musikfreunde verschiedenen Idolen des fr\u00fchen Jazz anhingen, sie sich gegenseitig vorstellten und dabei immer tiefer in die Musik eindrangen.<\/p>\n

Barber gr\u00fcndete eine Band zusammen mit dem Klarinettisten Monty Sunshine, der bald auch der Kornettist Ken Colyer und der Banjospieler und Gitarrist Lonnie Donegan angeh\u00f6rten und die 1953 und 1954, nachdem Colyer von einer l\u00e4ngeren Reise nach New Orleans zur\u00fcckgekehrt war, unter dem Namen Ken Colyer’s Jazzmen ihre ersten Aufnahmen vorlegte. Sie spielten Jazz ihrer Idole, daneben aber auch Trionummern mit Gesang und Banjo (Donegan), Gitarre (Colyer) und Bass (Barber), eine Besetzung, die die englische Tradition der Skiffle Musik begr\u00fcndete. Pat Halcox ersetzte Colyer, Donegan machte eine Solokarriere, Sunshine wurde Anfang der 1960er Jahre durch Ian Wheeler ersetzt, au\u00dferdem kam die die irische S\u00e4ngerin Ottilie Patterson hinzu. Barbers Band aber war ab etwa 1953 ein Erfolgsmodell, tourte regelm\u00e4\u00dfig durch ganz Europa und beeinflusste mit ihrer Art eines weniger archaischen Dixieland eine ganze Generation von Jazzmusikern insbesondere in Skandinavien und Deutschland (wo nicht ganz ohne Grund die Hansestadt Hamburg unter traditionellen Jazzfreunden bald nur noch „Freie und Barberstadt Hamburg“ hie\u00df).<\/p>\n

„Petite Fleur“, aufgenommen 1959, wurde ein Hit selbst in den USA, und Barber begr\u00fcndet die Tatsache, dass ihre Aufnahme sich besser verkaufte als das Original von Sidney Bechet mit der Tatsache, dass Monty Sunshine das St\u00fcck von einem Plattenspieler abgeh\u00f6rt habe, der ein wenig zu schnell lief und es daher einen Halbton h\u00f6her spielte als Bechet, was bestimmten Harmoniewechseln im St\u00fcck besonders gut getan h\u00e4tte. In der Folge tourte Barber 1960 durch die Vereinigten Staaten, h\u00f6rte jede Menge Jazz und Blues, traf auf traditionelle Kollegen, h\u00f6rte aber auch die Musik der Zeit, etwa beim Monterey Jazz Festival, wo seine Band am selben Abend auftrat wie Ben Webster, Coleman Hawkins, J.J. Johnson und Ornette Coleman.<\/p>\n

Zu seine gro\u00dfen Tourneen lud Barber sich immer amerikanische Stars ein, angefangen bei Bluesgr\u00f6\u00dfen wie Sister Rosetta Tharpe, Sonny Terry, Brownie McGhee, Jimmy Witherspoon \u00fcber Vertreter des klassischen Jazz wie Ed Hall, Albert Nicholas, Musiker des swingenden Mainstream wie Ray Nance oder Wild Bill Davis, R ’n‘ B-Musiker wie Louis Jordan, moderne Kollegen wie Joe Harriott oder John Lewis oder Musiker aus dem Poplager wie Van Morrison oder Paul McCartney.<\/p>\n

Vielleicht ist es der Bescheidenheit Barbers zu verdanken, die ihn so liebenswert und unter Kollegen unterschiedlichster Stilrichtungen so beliebt gemacht hat, dass seine Autobiographie nicht selbst-erforschender ist, nicht weiter in die Tiefe dringt. Er nennt die Namen, viele Sessions, etliche Anekdoten. \u00dcber ihn selbst selbst aber erfahren wir leider recht wenig, auch seine musikalische \u00c4sthetik scheint eher zwischen den Zeilen durch. Und so ist das Buch vor allem eine in Prosa gefasste Chronologie von Ereignissen, Plattenaufnahmen, Konzerten, wechselnden Besetzungen, mit dazwischen gestreuten, selbsterlebten oder von Kollegen geh\u00f6rten Anekdoten. „Jazz Me Blues“ ist damit ein stellenweise etwas namenslastiges, nicht \u00fcberall fl\u00fcssig zu lesendes Buch, das dennoch wichtige Facetten einer Spielart des europ\u00e4ischen Jazz beleuchtet. Und vielleicht ist es ja wirklich anderen \u00fcberlassen, das alles etwas kritischer und mit Bezug auf die gesellschaftlichen wie musikalischen Ver\u00e4nderungen der Zeit, die Barber ja selbst mit gepr\u00e4gt hat, zu beschreiben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Chet Baker. The Missing Years. A Memoir by Artt Frank
\nvon Artt Frank
\n<\/strong>Charleston\/SC 2014 (BooksEndependant)
\n215 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9887687-4-1<\/p>\n

\"CBMY_Cover_CS_v20140213_01.indd\"<\/a>Artt Frank ist ein eher unbekannter Musiker des Jazz. In Tom Lords Diskographie sind gerade mal vier Sessions verzeichnet, die Frank ab 1997 als Schlagzeuger t\u00e4tigte. Sein eigener „claim to fame“ aber reicht zur\u00fcck bis in die Mitt-1950er Jahre, als er zum ersten Mal Chet Baker im Bostoner Storyville Jazzclub h\u00f6rte. Sie freundeten sich an, naja, sie sprachen anfangs des \u00f6fteren miteinander, und wann immer Frank in der Gegend war, in der Baker auftrat, stellte er sicher, dass er beim Konzert vorbeischaute. Ende der 1960er Jahre aber, als Baker nicht weit entfernt von Frank wohnte, der in Los Angeles als Maler arbeitete, wurde die Freundschaft enger, sie trafen sich immer wieder, und der Trompeter vertraute Frank viel Pers\u00f6nliches an, \u00fcber seine Familie, \u00fcber seine Drogensucht, \u00fcber k\u00fcnstlerische und gesch\u00e4ftliche Entscheidungen.<\/p>\n

Franks Memoiren bilden diese Gespr\u00e4che mit Baker ungemein lebendig erz\u00e4hlt ab, zum Teil mit erinnerten wortw\u00f6rtlichen Zitaten. Ein wenig literarisch mutet das zum Teil an und man fragt sich, wie sehr man der Erinnerung des Autors trauen darf. Aber dann ist Geschichte nun mal immer die Sammlung von Erinnerungen, und Franks Erinnerung an Baker ist sicher weitaus tiefer als die selbst der meisten Biographen des Trompeters.<\/p>\n

Mit dem Wissen also, dass man weder eine Biographie noch eine fundierte historische Studie vor sich hat, l\u00e4sst sich aus Franks Buch eine Menge \u00fcber Bakers Pers\u00f6nlichkeit herauslesen. Ein zweiter Band ist geplant.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Free Jazz and Improvisation on Vinyl 1965-1985. A Guide to 60 Independent Labels
\nvon Johannes R\u00f8d
\n<\/strong>Oslo 2014 (Rune Grammofon)
\n110 Seiten, 299 Norwegische Kronen
\nISBN: 82-92598-87-1<\/p>\n

\"2014rod\"<\/a>Ornette Coleman brachte seine gro\u00dfen Quartettaufnahmen bei Atlantic heraus, Cecil Taylor nahm f\u00fcr Blue Note auf, John Coltrane f\u00fcr Impulse \u2013 zu Zeiten, als diese Labels bereits den Schritt von unabh\u00e4ngigen Plattenfirmen zu den Majors gegangen waren. Die meisten Entwicklungen des Free Jazz der Jahre 1965 bis 1985 aber wurden auf kleinen unabh\u00e4ngigen Labels ver\u00f6ffentlicht, oft genug Ein-Personen-Firmen, die mal weniger, mal mehr Produktionen pro Jahr herausbringen konnte und selten Mittel f\u00fcr aufw\u00e4ndige Produktionen besa\u00dfen. Und so waren die Platten in der Regel eine labor of love, aus dem Drang entstanden, eine Musik zu dokumentieren, die, weil der freien Improvisation verpflichtet, ansonsten verklungen w\u00e4re.<\/p>\n

Johannes R\u00f8d hat 60 dieser kleinen Labels in seinem Buch dokumentiert, von „A“ wie dem Label About Time bis „V“ wie der Firma Vinyl. Die Klassiker sind dabei, allen voran die deutschen FMP und Moers Music, das Schweizer HatHut Label, Black Saint und Soul Note aus Italien, ICP aus Holland, Incus aus Gro\u00dfbritannien, BYG Actuel aus Frankreich sowie die vielen amerikanischen Kleinstlabels wie Delmark, ESP, Flying Dutchman, Nessa, Strata-East oder Saturn. R\u00f8d beginnt jedes Kapitel mit einer Kurzdarstellung der Labelgeschichte, Hintergr\u00fcnden zur Entstehung, zu den Menschen, die die Musik produzierten, zur Programmpolitik. Dann folgt, wie auf Linienpapier eines altert\u00fcmlichen Bestandsbuches die Diskographie im Bereich des Free Jazz bzw. der frei improvisierten Musik: Plattennummer, K\u00fcnstler und Titel der Platte sowie Jahr der Ver\u00f6ffentlichung. Kurz und pr\u00e4gnant; weder Angaben zur Besetzung noch \u00fcber eventuelle Wiederver\u00f6ffentlichungen. Einige der gro\u00dfen, einflussreichen Labels erhalten einen ausf\u00fchrlicheren, bis zu einer Seite umfassenden Darstellungstext, ansonsten sind es meist nur wenige Zeilen. In der Mitte des Buchs finden sich sechzehn farbige Seiten, auf denen jeweils vier Plattencover abgebildet sind. Ein Epilog verweist auf weitere Ver\u00f6ffentlichungen, aber auch auf Entscheidungen des Autors, welche Labels er aufnehmen, welche er au\u00dfer Acht lassen wollte. Schlie\u00dflich findet sich noch ein Interview, dass der Journalist Rob Young mit dem norwegischen Labelchef Rune Kristoffersen f\u00fchrte, in dessen Verlag das Buch ja auch erschien und in dem dieser die Bedeutung der unabh\u00e4ngigen Labels f\u00fcr die Geschichte insbesondere des Free Jazz seit den 1960er Jahren erz\u00e4hlt. Er reflektiert dar\u00fcber hinaus \u00fcber Unterschiede zwischen europ\u00e4ischen und amerikanischen Produktionen und \u00fcber die Ver\u00e4nderungen des Marktes w\u00e4hrend der 20 Jahre, die das Buch abdeckt sowie der Zeit danach.<\/p>\n

Johannes R\u00f8ds Buch ist ein wenig Dokumentation von Dokumentation, eine in ihrer N\u00fcchternheit fast buchhalterische Darstellung des Free Jazz als einer Musik, die ihre historische Komponente auch dank der Leistung all dieser kleinen freien Labels erhielt. Das Buch wendet sich letzten Endes an Sammler, die mit ihm einen Katalog der wichtigsten Kleinauflagen des Genres an die Hand bekommen, edel gebunden, auf gutem Papier gedruckt und in einem Layout, das deutlich macht, dass nicht nur die Arbeit all dieser Labels, sondern auch die Leidenschaft der vielen Sammler eine labor of love ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2014)<\/p>\n

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<\/a>Philosophie des Jazz
\nvon Daniel Martin Feige
\n<\/strong>Frankfurt 2014 (Suhrkamp)
\n142 Seiten, 14,40 Euro
\nISBN: 978-3-518-29696-7<\/p>\n

\"2014feige\"<\/a>Was ist eigentlich Jazz? Diese Frage wird unterschiedlich beantwortet, je nachdem aus welcher Warte der Gefragte auf die Musik blickt. Der Musikwissenschaftler wird die harmonischen, rhythmischen, formalen, konzeptionellen Strukturen der Musik erkl\u00e4ren k\u00f6nnen, der Historiker wird auf Entwicklungs- und Einflussstr\u00e4nge verweisen, der Soziologe wird sich vielleicht mit der Improvisation als einem gesellschaftlichen Modell befassen, der Linguist mit den musikalischen \u00c4quivalenten von Vokabeln und Satzstrukturen, der Musiker wird einfach spielen, der Fan wird verz\u00fcckt h\u00f6ren.<\/p>\n

Was aber antwortet der Philosoph? Nun, Philosophen haben sich selten \u00fcber Jazz ge\u00e4u\u00dfert, und wenn sie es taten, dann durchaus schon mal mit geh\u00f6rigem Missverst\u00e4ndnis wie im Fall Theodor W. Adornos, dessen \u00c4u\u00dferungen zum Jazz eigentlich erst dann Sinn ergeben, wenn man sich die Musik vor Augen h\u00e4lt, die Adorno zur Zeit, als er diese Aufs\u00e4tze schrieb, kennen konnte (oder kennen wollte). Ein gro\u00dfes Problem aller Auseinandersetzung mit dem Jazz n\u00e4mlich ist ein terminologisches: Welchen Jazz meinen wir eigentlich? Sprechen wir von Jazz und denken dabei an eine im Volkstum von New Orleans verankerte Kunst, so haben wir eine grunds\u00e4tzlich andere Situation als wenn wir von Jazz sprechen, aber die frei denkende und improvisierende Szene der europ\u00e4ischen 1960er und 1970er Jahre vor Augen haben.<\/p>\n

Es ist also an der Zeit, dass sich ein veritabler Philosoph mit dieser Musik auseinandersetzt, und es ist angesichts der ausgef\u00fchrten Probleme vielleicht ganz passend, dass Daniel Martin Feige seine Ausf\u00fchrungen nicht etwa mit der Frage nach dem Jazz beginnen l\u00e4sst. Stattdessen beginnt er mit der Frage: „Was ist eine Philosophie des Jazz?“, und arbeitet erst einmal die Merkmale der Philosophie heraus, um dann auf Besonderheiten des Jazz einzugehen. „Man kann“, schreibt er, „\u00fcber den Jazz nicht nachdenken, ohne zugleich kontrastiv \u00fcber andere Arten von Musik und hier vor allem die Tradition der europ\u00e4ischen Kunstmusik nachzudenken.“ Bei solch einem vergleichenden Ansatz best\u00fcnde die Gefahr falscher Ma\u00dfst\u00e4be, wenn man den Jazz aber kontrastiv zur europ\u00e4ischen Kunstmusik erl\u00e4utere, lie\u00dfe sich diesem Einwand trefflich begegnen.<\/p>\n

In seinen einzelnen Kapiteln diskutiert Feige das improvisatorische Unterscheidungsmerkmal des Jazz (zur komponierten europ\u00e4ischen Kunstmusik), das Verh\u00e4ltnis zwischen improvisierten Performances und dem Werkverst\u00e4ndnis (und der Bedeutung von Standards im Jazz), befasst sich mit den individuellen und kollektiven Aspekten in der musikalischen Praxis und hier insbesondere mit dem interaktiven Moment k\u00fcnstlerischen Handelns als verk\u00f6rperter Tradition, um schlie\u00dflich vom kontrastierenden Ansatz abzuweichen und eine generelle These aufzustellen, dass n\u00e4mlich Jazz etwas explizit mache, was f\u00fcr Kunst als solche wesentlich sei. Somit gelangt Feige am Schluss seines Buchs von der Frage danach, was denn eine Philosophie des Jazz wohl ausmache, zu einer These \u00fcber die philosophische Relevanz des Jazz \u00fcber die rein musikalische Praxis hinaus.<\/p>\n

Daniel Martin Feiges „Philosophie des Jazz“ ist keine leichte Lekt\u00fcre. Weder ersetzt das Buch eine Jazzgeschichte noch fasst es bisheriges \u00e4sthetisches oder philosophisches Nachdenken \u00fcber Jazz konzis zusammen. Feige entwickelt seine Philosophie des Jazz aus dem intensiven Nachdenken \u00fcber eine Musik, die ihm als mitteleurop\u00e4ischer Philosoph nat\u00fcrlich auch die eigene Denkhaltung permanent vor Augen f\u00fchrt, und die schon von daher eine Kontrastierung mit der \u00e4sthetischen Wirklichkeit, aus der heraus er<\/em> Musik erf\u00e4hrt, sinnvoll macht. Man m\u00f6ge daher vielleicht die Einschr\u00e4nkung erlauben, dass es sich bei Feiges Buch vor allem um eine „Europ\u00e4ische Philosophie des Jazz“ handelt oder wenigstens um eine „Philosophie des Jazz aus europ\u00e4ischer Sicht“, denn die Kontrastierung mit der europ\u00e4ischen Kunstmusik, aus der heraus er seine Thesen entwickelt, kommt gewiss zu anderen Schlussfolgerungen als es eine Kontrastierung etwa mit afro-amerikanischen Traditionen tun w\u00fcrde. Westliche Philosophie, kritisiert Alison Baile, produziere immer noch Erkenntnisse \u00fcber Wissen, Realit\u00e4t, Moral und die menschliche Natur, f\u00fcr die sie Aspekte wie Hautfarbe oder Geschlecht als nicht notwendige Kriterien erachte [„In its quest for certainty, Western philosophy continues to generate what it imagines to be colorless and genderless accounts of knowledge, reality, morality, and human nature“ (Center on Democracy in a Multiracial Society. Towards a Bibliography of Critical Whiteness Studies, Urbana\/IL 2006: p. 9)]. Eine Perspektivkl\u00e4rung aber ist von jeder<\/em> Seite her notwendig, um eine Sache m\u00f6glichst umfassend zu verstehen. Und so ist Daniel Martin Feiges Perspektive auf den Jazz aus europ\u00e4ischer philosophischer Sicht ein trefflicher, notwendiger und weiter-zu-diskutierender Beitrag zum Nachdenken \u00fcber Jazz als universelle k\u00fcnstlerische \u00c4u\u00dferung, ein Beitrag, wohlgemerkt, zu einer noch zu schreibenden umfassenderen Philosophie des Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2014)<\/p>\n

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<\/a>Das zeitgen\u00f6ssische Jazzorchester in Europa. Einblick in Tendenzen, Str\u00f6mungen und musikalische Einfl\u00fcsse des gro\u00dforchestralen Jazz
\nvon Daniel Lindenblatt <\/strong>
\nM\u00fcnchen 2014 (Akademische Verlagsgemeinschaft)
\n117 Seiten, 34,90 Euro
\nISBN: 978-3-86924-593-5<\/p>\n

\"2014lindenblatt\"<\/a>Ist Bigband-Jazz nach wie vor eine aktuelle Musik? Neben gro\u00dfbesetzten Ensembles, die in der Tradition der klassischen Jazz-Bigband spielen, gibt es etliche Projekte, die den Sound dieser Instrumentierung erweitern und die Bigband damit ins 21ste Jahrhundert \u00fcberf\u00fchren. Eine Spurensuche der M\u00f6glichkeiten unternimmt Daniel Lindenblatt in seiner wissenschaftlichen Arbeit \u00fcber Aspekte des aktuellen Bigbandjazz in Europa.<\/p>\n

Lindenblatt beginnt seine Darstellung mit dem Versuch einer terminologischen Unterscheidung zwischen „Bigband“ und „Jazzorchester“ (die so kategorial nicht ausf\u00e4llt, wie es im Klappentext des Buchs behauptet wird), um dann \u00fcber die Jahrzehnte seit der Swing\u00e4ra die Besetzungscharakteristika zu verfolgen und insbesondere die Besonderheiten des gro\u00dforchestralen Jazz in Deutschland herauszustreichen, einem Land, dass nicht zuletzt durch seine Rundfunk-Bigbands eine besonders aktive und kreative Szene in diesem Bereich besitzt. Ein zweites Kapitel widmet sich Definitionsfragen im Jazz ganz allgemein, erl\u00e4utert den Begriff des „\u00e4sthetischen Felds“ des Jazz, das sich aus der Summe seiner Geschichte speist, und geht auf das Verst\u00e4ndnis von Jazz als einer „grunds\u00e4tzlichen Spielhaltung“ ein, wie es insbesondere von europ\u00e4ischen Musikern gehegt wird. Ein Unterkapitel widmet sich dem f\u00fcr sein Thema besonders wichtigen Bereich der Komposition im Jazz, wobei Lindenblatt auch diskutiert, inwieweit die aus der klassischen Musik \u00fcbernommene Idee eines Werkcharakters im Jazz funktioniere bzw. gegebenenfalls anders gefasst werden m\u00fcsse.<\/p>\n

Im praktisch-analytischen Teil seiner Arbeit greift Lindenblatt dann vier Fallbeispiele heraus, die er analysiert, um Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Tendenzen herauszuarbeiten. F\u00fcr Geir Lysne etwa stellt er fest, dass dieser auch die improvisatorischen Teile seiner Kompositionen in dramaturgische B\u00f6gen einbinde, dass er bewusst folkloristische Elemente benutze, um „\u00fcber das kompositorische Handwerk hinaus weitere charakterisierende Elemente“ einzubringen, und dass er seine St\u00fccke gern modal konzipiere. Diese Erkenntnisse baut er schlie\u00dflich in eine Diskussion des „nordischen Tons“ ein, der sicher nicht nur im Jazz, hier aber besonders gef\u00fchrt wird. Am Beispiel Rainer Tempels zeigt Lindenblatt, wie dieser sich sowohl einer traditionellen Bigband-Sprache als auch eher aus dem zeitgen\u00f6ssischen Kompositionsbereich abgeleiteter serieller Kompositionsprinzipien bediene. Monika Roscher wiederum benutze dar\u00fcber hinaus auch „Einfl\u00fcsse aus moderner Popularmusik und dessen Klang\u00e4sthetik(en)“ und erreiche dadurch eine bewusste Abwendung von „tradierten Konventionen des Bigband-Jazz“. Das Backyard Jazzorchestra schlie\u00dflich arbeite insbesondere mit Elementen verschiedener folkloristischer Provenienz.<\/p>\n

Die beiden Richtungen, die Lindenblatt in seinen Beispielen herausstreicht, beleuchten auf der einen Seite den Umgang der Bigband mit den Konventionen ihres eigenen Subgenres, auf der anderen Seite die M\u00f6glichkeiten dieser Besetzung, folkloristische Elemente aufzunehmen. Insbesondere in Europa g\u00e4be es hier Entwicklungen, die weit von der jazz-spezifischen Traditionsbindung fortf\u00fchrten (wie sie in Amerika immer noch das Klangbild der Jazzorchester bestimmt).<\/p>\n

Lindenblatts Arbeit entstand als wissenschaftliche Studie und liest sich entsprechend akademisch. Seinen Lesern kommt der Autor in kurzen Zusammenfassungen der einzelnen Kapitel entgegen, l\u00e4sst aber leider eine konzis formulierte Fragestellung vermissen. Seine im Vorwort des Buchs vorgetragenen Thesen haben stattdessen etwas Gemeinplatz-artiges („Die \u00e4sthetischen Entwicklungen des zeitgen\u00f6ssischen Jazz spiegeln sich weiterhin in zeitgen\u00f6ssischen Gro\u00dfformationen des Jazz wi[e]der“ \/ „F\u00fcr das zeitgen\u00f6ssische Jazzorchester lassen sich Tendenzen und musikalische Einfl\u00fcsse feststellen, deren Herkunft sich eindeutig auf eine europ\u00e4ische Musikkultur zur\u00fcckf\u00fchren lassen“ \/ „Eine ‚Vielfalt der Stile‘ kann in eine Vielfalt der \u00c4sthetiken \u00fcbersetzt werden“), und auch die lobenswerten Lupenblicke auf vier konkrete Beispiele f\u00fchren nicht wirklich \u00fcber das hinaus, was man bereits geahnt hat. Immerhin richtet Lindenblatt sein Augenmerk wirklich auf aktuelle Gro\u00dfformationen, bleibt aber auch hier zu musikimmanent, beschreibt und schlussfolgert, fragt jedoch nirgends nach dem Warum. Diese Frage allerdings bleibt dem Leser (zumindest diesem Leser) nach der Lekt\u00fcre im Kopf. Warum schreiben Lysne, Tempel, Roscher oder Schultze so, wie sie schreiben, warum klingen die Bands so, wie sie klingen, welche konkreten Erkenntnisse lassen sich aus den zahlreichen analytischen Beobachtungen, die Lindenblatt anstellt, ziehen, und zwar mit klarem Bezug zu einer (zu welcher?) grundlegenden Fragestellung?<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2014)<\/p>\n

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<\/a>Piano Works
\n<\/strong>von Hank Jones
\nSanta Monica\/CA ca. 2014 (Universal Music Publishing Group)
\n40 Seiten, 29,20 Euro<\/p>\n

\"2014jones\"<\/a>Hank Jones war einer der bedeutendsten Pianisten des 20sten Jahrhunderts. Er ist ab den 1940er Jahren auf unz\u00e4hligen Aufnahmen pr\u00e4sent als immer geschmackssicherer Begleiter und virtuoser Solist. Seit den 1950er Jahren hat er zudem viele Einspielungen mit eigenem Trio gemacht. In den 1970er Jahren machte insbesondere das Great Jazz Trio von sich Reden, in dem Jones mit Ron Carter und Tony Williams zusammenspielte. Auf solchen Einspielungen war Jones vor allem als Interpret von Standards zu h\u00f6ren; daneben aber war er immer auch als Komponist aktiv.<\/p>\n

Die in diesem Band enthaltenen St\u00fccke stammen zumeist aus der Zeit nach 1970 und zeigen, wie Bob Blumenthal in seinem Vorwort betont, dass er die harmonischen Entwicklungen seines Bruders Thad, Oliver Nelsons und anderer Zeitgenossen wahrgenommen habe. Es gibt Blues („Peedlum“) und harmonisch offenere St\u00fccke (Passing Time“), Balladen („Take a Good Look“) und Walzer („Lullaby“). Die Lead-Sheets enthalten die themenmelodie, z.T. akkordisch gesetzt, sodass man einen kleinen Eindruck der typisch Jone’schen Voicings erh\u00e4lt, sowie die Harmoniegrundlagen der Improvisationschorusse, f\u00fcr einzelne Titel („Alone & Blue“, „Good Night“) auch Texte. Weitere Titel sind „A Darker Hue of Blue“, „A Major Minor Contention“, „Ah Oui“, „Bangoon“, „Duplex“, „Good Night“, „Interface“, „Intimidation“, „Orientation“ und „Sublime“.<\/p>\n

Zwischen Bebop, Uptempo und Ballade finden sich in diesem Band wunderbare Pi\u00e8cen, die den Geist Hank Jones‘ hervorrufen, zugleich aber auch jedes Repertoire bereichern k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a>We Thought We Could Change the World. Conversations with G\u00e9rard Rouy
\n<\/strong>von Peter Br\u00f6tzmann & G\u00e9rard Rouy
\nHofheim 2014 (Wolke Verlag)
\n191 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-95593-047-9<\/p>\n

\"2014broetzmann\"<\/a>G\u00e9rard Rouy begleitete den Filmemacher Bernard Josse im November 2008 und im August 2009, als dieser seinen Film „Soldier of the Road“ \u00fcber Peter Br\u00f6tzmann drehte. Rouy war daf\u00fcr zust\u00e4ndig, den Saxophonisten zum Erz\u00e4hlen zu bringen, und Rouy berichtet, wie frustrierend es f\u00fcr ihn gewesen sei, dass der Film naturgem\u00e4\u00df nur einen Bruchteil der Gespr\u00e4che wiedergeben konnte. Im vorliegenden Buch werden diese Gespr\u00e4che nun auf 100 Seiten gesammelt, daneben enth\u00e4lt es knapp 60 Seiten Fotos, die G\u00e9rard Rouy \u00fcber die Jahrzehnte von Br\u00f6tzmann machte, sowie Abbildungen diverser Kunstwerke des Saxophonisten, eine knappe Diskographie und einen Namensindex.<\/p>\n

Die Gespr\u00e4che drehen sich vor allem um Biographisches und \u00c4sthetisches. Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt \u00fcber seine Kindheit in Schlawe im heutigen Polen, seine Jugend in Remscheid. Er erz\u00e4hlt vom Einfluss der Nachkriegszeit auf seine musikalische Haltung, vom Unterschied der \u00e4sthetischen Ans\u00e4tze gleichaltriger europ\u00e4ischer Musiker, die durch ihre jeweiligen nationalen Erfahrungen gepr\u00e4gt waren. Br\u00f6tzmann las Joachim Ernst Berendts Jazzbuch und h\u00f6rte Willis Conovers Jazzsendung auf der Voice of America und war anfangs vor allem vom traditionellen Jazz fasziniert. Er spielte Klarinette zu den Platten, die er besa\u00df und baute sich ein eigenes Schlagzeugset. Mit 17 Jahren entschloss er sich die Schule zu schmei\u00dfen und an der Kunstakademie in Wuppertal zu studieren. Auf dem Saxophon sei er reiner Autodidakt gewesen; seinen eigenen Sound sieht er als Resultat seines technisch „falschen“ Ansatzes. In der Wuppertaler Galerie Parnass half er 1962 bei einer Ausstellung Nam June Paiks aus, der ihm die Welt John Cages \u00f6ffnete.<\/p>\n

Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt vom deutschen Jazz der 1960er Jahre, von den ersten Schlagzeugern, mit denen er zusammenspielte, von Auftritten mit Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra und ersten pan-europ\u00e4ischen Projekten. Er res\u00fcmiert \u00fcber die Weltver\u00e4nderungsgedanken, die 1968 auch durch die Jazzszene schwappten, zeigt sich aber auch als Realist, der schnell erkannte, dass „wir vielleicht nicht die Welt nicht ver\u00e4ndern k\u00f6nnen, dass wir aber sehr wohl von Zeit zu Zeit das Denken der Menschen beeinflussen k\u00f6nnen“. Ein eigenes Kapitel ist dem Projekt „Free Music Production“ gewidmet, an deren Entstehung Br\u00f6tzmann und Peter Kowald beteiligt waren. FMP schuf auch eine Verbindung zu Musikern aus dem Osten Deutschlands, und Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt von Konzerten in der DDR und der Schwierigkeit, mit der Ostgage sinnvolle Dinge zu erstehen, da das Geld im Westen nur einen Bruchteil wert war. Er berichtet \u00fcber sein Trio mit Fred van Hove und Han Bennink und \u00fcber gemeinsame Projekte mit Albert Mangelsdorff, die halfen, dass einige der vehementen Kritiker seiner Musik ihm eine weitere Chance gaben.<\/p>\n

Das Kapitel „Freundschaften“ handelt von Misha Mengelberg, Frank Wright, Sonny Sharrock, geht aber auch auf gesellschaftspolitische Ansichten Br\u00f6tzmanns ein. Er erz\u00e4hlt ausf\u00fchrlich von Parallelen zwischen seiner Musik und seinen bildenden Kunstwerken \u2013 der Unterschied der beiden Berufe sei vor allem, dass man als Maler allein arbeite \u2013 und identifiziert einzelne ikonographische Versatzst\u00fccke seiner Malerei. Er erz\u00e4hlt offen \u00fcber seine Alkoholprobleme in der Vergangenheit und dar\u00fcber, dass er Gl\u00fcck gehabt habe, den Absprung geschafft zu haben. Es gibt Leute, die meinen, im Alter sei Br\u00f6tzmann melodischer geworden; er selbst aber findet, dass dieses Interesse an der Melodie immer dagewesen sei. Auch habe ihm bei allem Bem\u00fchen „sein eigenes Ding“ zu machen, der amerikanische musikalische Ansatz in Bezug auf Songs oder den Blues immer gefallen. Improvisation sieht er gr\u00f6\u00dftenteils als Vergn\u00fcgen, aber auch als Risiko, wobei sich diese beiden Seiten nicht ausschl\u00f6ssen. Er bes\u00e4\u00dfe sehr unterschiedliche Instrumente; seine Saxophonsammlung allein sei mittlerweile fast zu gro\u00df geworden.<\/p>\n

Musiker zu sein, sei immer ein schweres Brot gewesen, die Zukunft der Musik aber sei in Gefahr, wenn selbst bei staatlich subventionierten Ma\u00dfnahmen nur der breite Erfolg z\u00e4hle. Es g\u00e4be da sicher eine geh\u00f6rige \u00dcberproduktion an Kunst, ihn selber eingeschlossen, im gro\u00dfen und ganzen aber seien vor allem die Strukturen, die noch in den 1970er und 1980er Jahren funktioniert h\u00e4tten, den Bach runtergegangen. „Die jungen Leute kommunizieren nur noch \u00fcber das Internet“, bedauert er und prophezeit: „Ich glaube, das ist sowieso das Ende aller Musik.“ Bei allem Pessimismus m\u00fcsse man als Musiker aber versuchen, das, was man selber mache, m\u00f6glichst gut zu machen, um die Menschen zu erreichen und zu \u00fcberzeugen.<\/p>\n

„We Thought We Could Change the World“ ist eine ausgesprochen lesenswerte Reflektion \u00fcber Br\u00f6tzmanns eigenen Lebensweg, seine Ideale und die Wirkung seiner Kunst. Die Musik ersetzt ein solches Buch nicht, aber sie bietet erhebliche zus\u00e4tzliche Information. Rouys Fotos begleiten Br\u00f6tzmann in diversen Projekten zwischen 1972 und 2009 und leiten sehr gelungen zu dem \u00fcber, was auch nach der Lekt\u00fcre dieses Buchs im Mittelpunkt stehen sollte: den Genuss einer Platte oder die Vorfreude aufs n\u00e4chste Konzert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

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<\/a>Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall
\nvon Gabriel Solis
\n<\/strong>New York 2014 (Oxford University Press)
\n183 Seiten, 16,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-974436-7<\/p>\n

\"2014solis\"<\/a>In 1957 John Coltrane followed Sonny Rollins as tenor saxophonist in Thelonious Monk’s band for half a year which resulted in one of the most important partnerships in jazz. The two made a couple of studio recordings, and later several bootlegs added to their discography. In 2005, Larry Appelbaum discovered tapes of a benefit concert played at Carnegie Hall, made for the Voice of America, but never broadcast. The recording was issued and celebrated by fans and critics alike. One main difference to bootlegs was that, unlike most other live recordings, this concert had originally been meant to be recorded and broadcast.<\/p>\n

Gabriel Solis who is the author of one of the major studies of Thelonious Monk’s music, „Monk’s Music. Thelonious Monk and Jazz History in the Making“ from 2008, examines the resulting album as a document of a crucial period in the musical development of both John Coltrane and Thelonious Monk, but he also asks „questions about changes in jazz over the course of the twentieth century, and critical questions about jazz\u2019s place in American culture“.<\/p>\n

In his introduction<\/strong> Solis places the recording within jazz history of its time, pointing out that the 1950s were „an exceptional moment for live jazz recordings“, introducing a different consciousness for the music both within the listener and the musicians. Solis then discusses the concepts of improvisation, composition, interaction, and repetition in jazz to lay ground for an understanding of his later analyses. Solis follows the concept of repetition from small to large, from motif, groove, and rhythm to chorus and repetition of pieces in a repertoire. He shortly touches upon aesthetic connotations of repetition in an African-American context. Solis then raises the question of composition and improvisation, terms which often are used too rigidly to do the music itself justice. Rather than view the two as antitheses, he refers to Bruno Nettl who described them as fundamentally part of the same idea. Solis focuses the reader’s attention on connotations of these and other terms so that they will read them with caution in his later text, that they will understand that whenever he speaks of composition there is an improvisational element present and vice versa. From small to big, Solis ends this part of his discussion with a reflection upon the „Werkbegriff“ in jazz, a highly European concept that had an influence on jazz insofar as it has influenced all judgement of „established“ music and kept jazz on the other side of the field for a long time. The result was, Solis concludes, that not Ellington, Parker, Coltrane, Monk earned the first Pulitzer for a jazz piece but Wynton Marsalis‘ „semiclassical oratorio ‚Blood on the Fields'“. Solis ends his introduction with a short overview of the book’s chapter outline, part 1 looking at the careers of both protagonists up to the time of the concert as well as at the occasion of the concert, a benefit for the Morningside Heights Community Center, and the concert program aside from the Coltrane\/Monk bill; part 2 analysing the eight tracks issued in four chapters, focusing on „the most compelling aspects of the particular performances“; and part 3 looking at the recording’s release in 2005 and its critical and aesthetic reception.<\/p>\n

Chapter 1<\/strong> looks at the musical partnership between Thelonious Monk and John Coltrane and how it affected both of their musical aesthetic and careers. Solis explains the different perception of the two artists, Monk as a composer, Coltrane as a performer\/improviser. He discusses the various sidemen Monk hired for recordings since the 1940s and how their participation in and interpretation of his music affected his own style. Biographical asides are left at that, no explanation, for instance as to why Monk lost his cabaret card, but that is in line with the argument of his book which tries not to be biographical in the least and should be read alongside the biographies Solis lists in his bibliography (his own included). Solis mentions influences and experiences on John Coltrane’s much more recent career and his period working with Miles Davis. He explains how Coltrane and Monk got together in 1957 and then gives a short run-down of the existing studio recordings by the two musical partners. Monk’s influence on Coltrane is attested to, not the least by the saxophonist himself who acknowledged that he had learned „a lot, (…) little things“ while working with Monk. The influence, Solis argues, was not merely musical, but aesthetic as well: „Monk gave Coltrane space and freedom“. And, he continues, Coltrane learned „a more sophisticated conception of form in solos“, he learned „musical direction“, he learned how to pay attention to „musical form“.<\/p>\n

Chapter 2<\/strong> starts with a discussion of the „‚jazz concert‘ phenomenon“ and how a concert on the stage of Carnegie Hall had to differ from a set in a New York night club. Solis looks at the idea of a jazz concert as a genre upon itself, discussing its history from the Clef Club through Benny Goodman’s and Duke Ellington’s Carnegie Hall concerts and Norman Granz’s Jazz at the Philharmonic events. He describes the specific story behind the benefit for the Morningside Heights Community Center and lists the other artists on the program, Sonny Rollins, Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Ray Charles, Austin Cromer, Chet Baker, and Zoot Sims. He looks at the admission fees and asks who the potential audience might have been, and he quotes from contemporary reviews of the concert.<\/p>\n

Chapter 3<\/strong> finally approaches the music itself, the two slow pieces of the first 30-minute set, „Monk’s Mood“ and „Crepuscule with Nellie“, two interpretations with hardly any solo playing focused on „the formal structure of the compositions themselves“. Solis is both interested in the ballad approach of the two protagonists and in how Monk’s complex harmonic writing connects with the melodic direction of the pieces. Solis shows the orchestral qualities of „Monk’s Mood“. He describes the two melodies that form the piece, and he explains what he calls „a characteristically ‚Monkish‘ ambiguity“ in the harmonic approach. He runs down earlier interpretations of the piece by Monk and different bands, then analyses the Carnegie Hall performance, especially pointing out pianistic influences on Monk. Unlike „Monk’s Mood“, „Crepuscule with Nellie“ was a new piece in Monk’s repertoire, which, as Solis explains, he continued to treat as „a more or less fixed composition“, never using it as a vehicle for extended improvisation. Solis points to possible influences from Debussy or Chopin and sees the piece’s concept as more pianistic or at least instrumental than that for „Monk’s Mood“. He compares the Carnegie Hall interpretation with later recordings and notices how all of them are similar.<\/p>\n

Chapter 4<\/strong> looks at the two up-tempo numbers from the first set, „Evidence“ and „Nutty“. „Evidence“, based upon the harmonies of the standard „Just You, Just Me“, was a staple in Monk’s repertoire, likely to be recognized by the audience, and „Nutty“ had a simple harmonic structure. In both pieces, Solis is interested in Coltrane’s solo language and in his reactions to Monk’s „idiosyncratic way of voicing chords“. With Monk, in these pieces, Solis is mostly interested in the way he works with the rhythm section and with the soloist. Solis calls „Evidence“ „a study in dissonance“. He looks at the interaction between Monk and drummer Shadow Wilson who mostly keeps time, yet „adds a significant layer of complexity, keeping the head even more rhythmically unpredictable“. He points to changes in tension when Coltrane’s solo starts which he sees as „one large statement, rather than three self-contained choruses“. He also listens closely to Monk’s accompaniment heavily relying on material from the head of the composition. „Nutty“ is taken a bit faster than in other recordings of the piece, and Solis compares‘ Coltrane’s solo to a studio recording the two had done a bit earlier. Monk’s solo is based upon motivic references to the head.<\/p>\n

Chapter 5<\/strong> examines „Bye-Ya“ and „Sweet and Lovely“ from the second set, and the author’s interest lies in how the band treats „the songs holistically, approaching them melodically, harmonically, rhythmically, and motivically as complex entities, with musical challenges but also historical contexts and meanings to themselves and their audiences“. As to „Bye-Ya“, Solis discusses connotations of Latin influences in Monk’s life and music. He follows Coltrane through his solo and describes the interaction between the four musicians. „Sweet and Lovely“ was the only standard of the evening, and Solis takes the chance to follow the song’s success through Monk’s youth and to ask about his possible interest in the tune which he first recorded in 1952. He examines the composition („the head“) itself and discovers „Monkish“ elements in it, then looks at the interpretation which starts „angular“. He discusses Monk’s approach to what Solis calls his „transitional“ solo, points out how he plays with melodic and harmonic motifs and expectations, and how Coltrane follows with a „similarly organized chorus“. After the three choruses, the band pauses, then „jumps into a double time groove that is also at a significantly faster underlying tempo“.<\/p>\n

Chapter 6<\/strong> looks at the final „Blue Monk“ and the band’s theme song „Epistrophy“. „Blue Monk“ is a starting point for discussing the use of the blues with Monk and Coltrane. Short versions of „Epistrophy“ ended both sets of the concert, and Solis asks about „how they placed Monk within the models of artistry and entertainment in the jazz world at the time“. The fact alone that the band had a theme song was unusual for a modern jazz combo. Solis describes the tune as „a cyclical, riff-driven piece, ideally suited to open-ended, vamp-like performances that build energy and can be extended or foreshortened in response to the energy in a room.“<\/p>\n

Chapter 7<\/strong> looks at the recording history of the never-broadcast Voice of America tapes and at the aesthetic context into which it was released in 2005. The release was celebrated by both the jazz and some mass media. Its success, Solis explains, has to be seen in context with the „Young Lions“ movement of the 1990s which had revitalized a hardbop approach to jazz and given artists like Monk and Coltrane even more of a canonical status. Solis then focuses on the Blue Note label and its own role in the canonization of certain jazz musicians and asks about how the Carnegie Hall album fit into Blue Note’s catalogue of 2005. Finally he offers an aside about jazz education in the 2000s, the collegiate jazz scene and the university curriculum which jazz had entered by this time and which has „built a particular vision of the canon“.<\/p>\n

Gabriel Solis‘ book takes a single event, the Carnegie Hall concert by Thelonious Monk with John Coltrane, and uses it to explain what happens in the music itself, how it relates to the musical development of the two protagonists of the concert, how it fits into the context of the jazz aesthetic of the 1950s and how it fits into the context of the time of its release in 2005. The text is heavy on analytical aspects, yet manages to put these into context with the overall questions which the author never leaves out of his and his readers‘ attention. It is an excellent addition to the scholarly literature on jazz, looking at details yet explaining so much more.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2014)<\/p>\n

<\/a>Ab Goldap. R\u00fcdiger Carl im Gespr\u00e4ch mit Oliver Augst<\/strong>
\nFrankfurt\/Main 2014 (weissbooks)
\n224 Seiten (208 Textseiten \/ 16 Seiten Bildtafel)
\nbeiheftende CD mit 17 Liedern von R\u00fcdiger Carl
\n30 Euro
\nISBN: 978-86337-079-4
\n(Voraussichtlich im Handel ab 15. Mai 2014)<\/p>\n

\"2014carl\"<\/a>R\u00fcdiger Carl ist ein Multiinstrumentalist, der die Szene der frei improvisierten Musik in Deutschland seit den 1960er Jahren mitpr\u00e4gte, zugleich aber immer ein wenig zwischen den St\u00fchlen der Avantgarde zu sitzen schien, die sich seit den fr\u00fchen 1980er Jahren am liebsten von allen Genrefestschreibungen zu distanzieren versuchte. Nun hat Carl auf Anregung von und im Gespr\u00e4ch mit Oliver Augst eine Erz\u00e4hlbiographie vorgelegt, wie man solche Projekte vielleicht am besten nennen sollte, die in letzter Zeit immer \u00f6fter erscheinen und die subjektive Sicht ihrer Protagonisten auf ihre eigene Geschichte und die Welt \u00fcberall durchscheinen lassen. Carls Erinnerungen sind dabei durchaus exemplarisch f\u00fcr den Versuch einer Generation, in einer wie auch immer zu definierenden Avantgarde auf gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse einerseits zu reagieren, sie andererseits zu spiegeln und k\u00fcnstlerisch zu kommentieren.<\/p>\n

Das Gespr\u00e4ch beginnt mit Carls Schulzeit in Kassel, einem Klassenlehrer, der politisches genauso wie menschliches Vorbild war. Nebenbei pflegte er Kontakte zum \u00f6rtlichen Jazzclub. Zwischendrin R\u00fcckblenden in die „Urkindheit“, wie Augst sie nennt, die direkte Nachkriegszeit, Hunger, Armut, die R\u00fcckkehr des Vaters aus der Kriegsgefangenschaft, eine Welt, die in Carls n\u00fcchterner Erinnerung ein wenig an Arno Schmidts Erz\u00e4hlungen exakt derselben Lebenssituationen erinnert: das Schicksal einer Fl\u00fcchtlingsfamilie \u2013 in Ostpreu\u00dfen geboren kam Carl auf den Fluchtwirren der Zeit \u00fcber Wien und andere Stationen nach Kassel \u2013, das Schicksal von Sp\u00e4theimkehrern, die aller Illusionen beraubt waren. Nach der mittleren Reife machte Carl eine Lehre als Schriftsetzer beim B\u00e4renreiter Verlag, wo er Noten genauso wie Mozartbriefe setzte. Er erinnert sich an eine Jugend in den 1950er Jahren zwischen Literaturgespr\u00e4chen, Konzertabenden und einer Lehre, die ihn einerseits unterforderte, andererseits jede Menge Inspiration f\u00fcr seine sp\u00e4tere k\u00fcnstlerische Arbeit in ihm weckte. Nach der Ausbildung ging er nach Berlin, bewarb sich an der Staatlichen Hochschule f\u00fcr bildende K\u00fcnste, die ihn ablehnte, jobbte als Schriftsetzer und machte nebenbei Musik. Sein Akkordeon hatte ihm seine Gro\u00dfmutter bereits in Kassel geschenkt; bald tauschte er es gegen eine Querfl\u00f6te ein, die er autodidaktisch erlernte. Er berichtet von seinen ersten Jazzerfahrungen in Kassel, Standards und Hardbop, von den seltsamen Verbindungen zwischen Grafikdesign und Jazz in jenen Jahren, vom Umstieg erst aufs Saxophon, dann auf die Klarinette.<\/p>\n

„Jazz“. sagt Carl, „das ist ja ein alter Begriff und beschreibt auch ein altes Ding.“ Er beklagt die Naivit\u00e4t in dem, was er heute so im Radio als Jazz h\u00f6rt, und er beschreibt, wie sich Europa in den 1960er Jahren freistrampelte von der amerikanischen Tradition, mehr Chaos einbrachte, „vor allem mehr Witz und Strapaze, das war etwas zeitversetzt der europ\u00e4ische Anteil, w\u00e4hrend die amerikanische 60er Jahre-Avantgarde manchmal fast den Ernst von Religionsgr\u00fcndern hatte“. F\u00fcr ihn war irgendwann, als der Jazz mehr und mehr von Fusion durchdr\u00e4ngt wurde, die Luft raus. Jenen „grobk\u00f6rnigen Typ von Musiker“, den er bevorzugt, g\u00e4be es schon lange nicht mehr. An einer Stelle wagt er eine Selbstdefinition: „Als Dilettant war ich ja nun fast alles. Unterhaltungsmusiker und Querulant und Freejazzer und vielleicht sogar konzeptueller Komponist. Vielleicht sogar Minimal-Musiker.“ Er habe versucht, keine Genregrenzen abzustecken, sondern offen zu bleiben, das Unerwartete, vielleicht auch das Unerh\u00f6rte zu wagen. Das Wort „Musizieren“ benutzt er oft spricht vom „Arbeiten“ an der Musik, vom „Entdecken“, „Ausprobieren. Und was das „Freie“ im Free Jazz anbelangt, so findet er, dieses m\u00fcsse eben auch die Freiheit beinhalten, die Musik zu spielen, die einem just in dem Augenblick gerade so gefalle.<\/p>\n

Carl erz\u00e4hlt von Kollegen und Freunden, von Musikern und Bildenden K\u00fcnstlern, von \u00e4sthetischen Diskussionen und seiner heutigen Sicht \u00fcber sie. Die Gespr\u00e4che zwischen Augst und Carl wirken dabei selbst wie eine Art Improvisation, chronologisch angelegt aber mit weiten Exkursen: in Erinnerungen, in die Gegenwart, in die Interviewsituation, auch in Belange des Interviewers. Diese Verschobenheit in der Erz\u00e4hlung erlaubt tiefere Einblicke als es eine chronologische Erz\u00e4hlung t\u00e4te: Carl erz\u00e4hlt aus dem Bauch heraus, und kein Redakteur presst dies in Kapitel\u00fcberschriften. Der Leser erf\u00e4hrt die Intensit\u00e4t des Gespr\u00e4chs, h\u00f6rt quasi selbst mit zu.<\/p>\n

Carmell Jones, Alexander von Schlippenbach, Peter Br\u00f6tzmann, Sven-\u00c5ke Johansson, Jost Gebers: Carls Erz\u00e4hlung vermittelt eine lebendige Berliner Szene, schildert daneben auch die Realit\u00e4t des \u00dcberlebenm\u00fcssens und des Mixes verr\u00fcckter Figuren. Er hatte Jobs in der Bundesdruckerei und als Bahnw\u00e4rter, bevor er Anfang der 1970er Jahre nach Wuppertal zog, wo seine Profimusikerkarriere begann. Carl erz\u00e4hlt, wie er zum Akkordeon zur\u00fcckkehrte, von seiner Zusammenarbeit mit Ir\u00e8ne Schweizer, \u00fcber das Globe Unity Orchestra, die Probleme des Frei-Spielens, \u00fcber Pina Bausch, Joseph Beuys, Hans Reichel, der Faszination Thelonious Monks, \u00fcber die Gefahr und die Chancen musikalischer Klischees und \u00fcber die k\u00fcnstlerische Grundhaltung von „Verweigerung“. Er unternahm Tourneen durch die DDR, spielte beim legend\u00e4ren Festival in Peitz, trat mit dem Bergisch-Brandenburgischen Quartett mit Ernst Ludwig Petrowsky auf, erhielt Ost-Gagen, die man m\u00f6glichst in Naturalien umtauschen musste, um einen brauchbaren Gegenwert zu erhalten.<\/p>\n

Anfang der 1980er Jahre zog er nach Frankfurt, in eine damals \u00e4u\u00dferst lebendige und genre\u00fcbergreifende Avantgardeszene. Er organisierte Konzerte im Porticus, wirkte in der FIM mit (Forum improvisierender Musiker), berichtet daneben auch \u00fcber seine Kontakte (aber auch \u00fcber die Nicht-Kontakte) zur \u00f6rtlichen Jazzszene. Das ber\u00fchmte Forsythe-Ballett habe ihm nie imponiert, der habe ja sicher auch nie einen Ton von ihm geh\u00f6rt; das Ensemble Modern sei brav, ordentlich, sauber, man m\u00fcsse das aber nicht dauernd h\u00f6ren. Solche Passagen fallen zur\u00fcck in den von den Weltl\u00e4uften entt\u00e4uschten Anfangsduktus, der diesen Rezensenten die Lekt\u00fcre dieses Buchs etwas skeptisch beginnen lie\u00df. Da erwartet man dann Gegenwartspessimismus, romantisches wenn auch selbstkritisches Zur\u00fcckerinnern an schwere Zeiten, die doch so viel inspirierter gewesen seien. Daneben aber swingt im Gespr\u00e4ch bald, ganz schnell eigentlich, noch etwas anderes dabei mit: eine nicht minder romantische Hoffnung darauf, nein ein Wissen darum, dass k\u00fcnstlerische Inspiration zu jeder Zeit m\u00f6glich ist, dass gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse (auch Kunst-Verh\u00e4ltnisse) immer in Frage gestellt werden m\u00fcssen, dass man seine Sache ernst nehmen muss, sich selbst aber nie zu ernst nehmen darf. Nach wenigen Seiten ist man gefangen vom lockeren Plaudern der beiden Freunde, die auf gemeinsame Bekannte rekurrieren, sich aufs Abendessen freuen oder aufs n\u00e4chste Treffen.<\/p>\n

Pers\u00f6nliche Fotos sowie ein Namensindex der im Text genannten Personen runden das Buch ab. Bastian Zimmermann l\u00e4sst sich von der Lekt\u00fcre zu einer zusammenfassenden W\u00fcrdigung hinrei\u00dfen (Nachwort); und Astrid Ihle beschreibt in ihrem Vorwort die Entstehungsgeschichte des Buchs, das mit einer CD kommt, die einen Liederzyklus mit 17 autobiographisch gepr\u00e4gten St\u00fccken enth\u00e4lt, „komponiert, getextet, gesungen und am Klavier begleitet von Carl himself“. All das macht „Ab Goldap“ zu einer \u00fcberaus lesenswerten, mehr als runden W\u00fcrdigung des Multiinstrumentalisten und \u2013 irgendwie \u2013 Avantgardephilosophen R\u00fcdiger Carl.<\/p>\n

Goldap, dies sei zum Schluss noch erl\u00e4utert, ist der Ort in Ostpreu\u00dfen, aus dem seine Familie kam, Ab Goldap also, \u00fcber Kassel, Berlin bis Frankfurt…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2014)<\/p>\n

<\/a>Black Fire! New Spirits! Images of a Revolution. Radical Jazz in the USA 1960-75
\nherausgegeben von Stuart Baker
\n<\/strong>London 2014 (Soul Jazz Records)
\n189 Seiten, 30 Britische Pfund
\nISBN: 978-09572600-1-6<\/p>\n

\"2014baker\"<\/a>Black Music, Black Power: Die schwarze Musik begleitete die B\u00fcrgerrechtsbewegung in den USA als ein kongenialer Soundtrack. Vielleicht waren die Soulmusiker n\u00e4her dran an der Bewegung, aus deren Reihen James Brown seine Hymne „Say It Loud: I’m Black and I’m Proud“ einbrachte. Der Avantgardejazz der 1960er und 1970er Jahre aber hatte engste Ber\u00fchrungspunkte zur Bewegung, zu den friedlichen Protesten genauso wie zu den radikalen Wortf\u00fchrern ihrer Zeit, und die Musik vieler Free-Jazz-Musiker wurde nicht nur im Nachhinein als eine Reaktion auf die gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse gelesen, als eine Rebellion gegen die Vorherrschaft wei\u00dfer Wertesysteme. Etliche K\u00fcnstler, die dem New Thing verbunden waren, betonten damals, ihre Musik sei eigentlich apolitisch, wann immer sie als schwarze Musiker aber in den amerikanischen S\u00fcdstaaten spielten, wurden sie mit der politischen Realit\u00e4t des allt\u00e4glichen Rassismus konfrontiert, aus dem heraus ihre Musik genauso viel an Kraft und Widerstandspotential zog wie aus der langen und stolzen Tradition afro-amerikanischer Kultur.<\/p>\n

Stuart Baker dokumentiert in diesem Coffeetable-Buch die afro-amerikanische Avantgarde der 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahre als eine Musikszene, die im Auftreten, in der Selbstdarstellung, aber auch in Mode und Musik ein schwarzes Selbstbewusstsein vorlebte, das einmal mehr zeigt, dass Musik, egal unter welchen Umst\u00e4nden sie gemacht wird, gesellschaftliche Verh\u00e4ltnisse abbildet und oft genug Wege zu einer besseren Gesellschaft fordert oder gar aufzeigt. Bakers Einleitungstext schildert die Situation: Nachdem das Oberste Gericht in den Vereinigten Staaten die Gleichheit zwischen den Hautfarben noch einmal bekr\u00e4ftigt hatte, begannen schwarze Aktivisten die Umsetzung der Gerichtsurteile in der gesellschaftlichen Realit\u00e4t zu verlangen. Diskussionen jener Jahre drehten sich um Gewalt oder Gewaltlosigkeit, um die St\u00e4rkung der eigenen Community auch in ihrem Wissen um Wurzeln und eigene Geschichte, in der Musikergemeinschaft dar\u00fcber hinaus auch um die Produktions- und Besitzverh\u00e4ltnisse an den von ihnen geschaffenen Werken.<\/p>\n

Die von Baker ausgesuchten knapp 170 Fotos zeigen, wie er im Vorwort schreibt, vor allem eines: das unbedingte Selbstbewusstsein der K\u00fcnstler, eine Selbstbestimmung, die sich deutlich darin \u00e4u\u00dfert, wie sie sich der Kamera pr\u00e4sentieren. Jedem K\u00fcnstler sind ein bis zwei Seiten gewidmet, aussagekr\u00e4ftige Fotos und ein kurzer biographischer Text. Baker hat darauf verzichtet, in diese kurzen Texte weitere politische Interpretationen zu packen, l\u00e4sst stattdessen die Bilder f\u00fcr sich sprechen. Herbie Hancock in stolzer Pose vor dem Fl\u00fcgel, Nina Simone k\u00e4mpferischem in die Kamera blickend, Famoudou Don Moye mit pseudo-afrikanischer Kriegsbemalung, Archie Shepp nachdenklich, Leon Thomas mit afrikanischer Trommel, AACM-Musiker vor einem Plakat des Improvisational Theatre, Jimmy Smith, der mit seinem eigenen Fotoapparat in die Kamera blickt, Tony Williams rauchend und am Arbeitsinstrument wartend, Stanley Cowell und Charles Tolliver in sympathischen Portraitfotos, die offenbar vor demselben Hintergrund und vom selben Fotografen geschossen wurden, Horace Silver vor der Blue-Note-Auslage eines Plattenladens, Cecil Taylor, in sich und in seine Musik vertieft, Thelonious Monk am heimischen, vollgepackten Fl\u00fcgel, George Benson im Cabriolet vor dem Village Vanguard, Pheeroan akLaff auf die Trommelst\u00f6cke konzentriert,.<\/p>\n

Neben dem Blick, neben den Posen scheint auch die Mode der Zeit k\u00e4mpferische Untert\u00f6ne zu besitzen, sei es nun Elvin Jones‘ lange Lederweste, Sun Ras au\u00dferweltliches Ornat, Gary Bartzs weite Schlaghose, Phil Upchurchs buntestem B\u00fchnenkost\u00fcm oder in der Person von Miles Davis, der gleich in verschiedenen Modestilen gezeigt wird.<\/p>\n

Mary Lou Williams ist neben Sun Ra die \u00e4lteste der hier abgebildeten Musiker; wei\u00dfe Kollegen muss man dagegen buchst\u00e4blich mit der Lupe suchen (f\u00fcndig wurden wir auf Seite 92\/93 im Ornette Coleman Quartett, in dem Charlie Haden aber fast vollst\u00e4ndig von seinem Kontrabass verdeckt wird). Und so dokumentiert dieses Buch auch die Macht der Bilder, die den Jazz als eine ungemein kraftvolle, eine selbstbewusste (ja, dieses Wort muss noch einmal benutzt werden), als eine rebellierende und nach vorne blickende afro-amerikanische Musik darstellen.<\/p>\n

Auf eine Identifizierung der Sidemen verzichtet der Herausgeber, und auch die Foto-Credits verweisen nur recht allgemein auf Getty Images, die Quelle der meisten der benutzten Bilder. Ein aussagekr\u00e4ftiges Buch ist dieser Bildband allemal und macht doppelt Lust aufs H\u00f6ren der Musik, die ja nicht weniger kraftvoll und selbstbewusst daherkommt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2014)<\/p>\n

\n

<\/a>Jazz in Berlin
\nvon Rainer Bratfisch
\n<\/strong>Berlin 2014 (Nicolai Verlag)
\n472 Seiten (im Schuber), 129 Euro
\nISBN: 978-3-89479-802-4<\/p>\n

\"2014bratfisch\"<\/a>Rainer Bratfischs schwergewichtiges Buch „Jazz in Berlin“ enth\u00e4lt weit mehr als jazzmusikalische Lokalgeschichten aus der Hauptstadt. Es ist in der Vernetzung der Berliner Jazzszene mit dem Rest Deutschlands (Ost wie West) eine eigentlich nur r\u00e4umlich fokussierte Jazzgeschichte Deutschlands geworden, ein Steinbruch vielf\u00e4ltiger Informationen, die ausgewogen von den Anf\u00e4ngen der Jazzrezeption in den 1920er Jahren \u00fcber die dunklen Kapitel des 3. Reichs, die geteilten Jazzszenen der 1950er bis 1980er Jahre in Ost und West bis in die wiedervereinigte Gegenwart einer der lebendigsten Jazzszenen Europas reicht. Ausf\u00fchrlich und aussagekr\u00e4ftig bebildert werden Musiker, Bands, Spielorte, Festivals beschrieb, die sogenannte Jazzszene(n) also, zwischen Tradition und Avantgarde, einschlie\u00dflich ihres unterschiedlichen Publikums. Eine Geschichte des Jazz in Berlin ist dabei zwangsl\u00e4ufig auch eine Geschichte von Musik als Widerst\u00e4ndigkeit, von Jazz als einer von Nazis und Stasi misstrauisch be\u00e4ugten oder gar verbotenen Kunst, sowie eine Geschichte der Wege, Orte und M\u00f6glichkeiten, die seine Anh\u00e4nger immer wieder fanden, die Musik trotzdem zu h\u00f6ren oder zu spielen.<\/p>\n

Bratfisch hatte 2005 den Band „Freie Szene. Die Jazzszene in der DDR“ herausgegeben, der eine umf\u00e4ngliche Dokumentation der ostdeutschen Jazzgeschichte darstellt. In seinem Berlin-Buch hat er sich f\u00fcr kleine, thematisch fokussierte Kapitel entschieden, die einzelne K\u00fcnstler oder Bands behandeln (Weintraub Syncopators, Charlie and his Orchestra, Zentralquartett, Coco Schumann), die Clubszene n\u00e4her beleuchten, \u00fcber den Jazz im Rundfunk berichten, \u00fcber Initiativen, Festivals, Konzertreihen, \u00fcber Jazzf\u00f6rderung oder \u00fcber die M\u00f6glichkeit, Jazz zu studieren. Insbesondere im historischen Teil seines Buchs gelingen ihm dabei Schlaglichter auf eine Welt zwischen Faszination an der immer noch exotischen Musik des Jazz und Professionalisierung einer mehr und mehr selbstbewussten deutschen Jazzszene. Die Darstellung der aktuellen Szene versucht m\u00f6glichst vollst\u00e4ndig alle Aktivit\u00e4ten zu erw\u00e4hnen und dabei die Vielf\u00e4ltigkeit des Berliner Jazz zu ber\u00fccksichtigen, der eben aus weit mehr als traditionellen und modernen Stilrichtungen besteht, \u00fcber den Tellerrand blickt und mit Einfl\u00fcssen aus anderen Genres experimentiert, so dass die Grenzen schon mal verschwimmen. Er reicht dabei tats\u00e4chlich bis kurz vor Drucklegung \u2013 die aktuellsten Informationen, die er verarbeitet, stammen vom Herbst 2013.<\/p>\n

Bratfisch ist Journalist, seine Erz\u00e4hlung daher vor allem eine von Menschen und ihren Aktivit\u00e4ten. In die Musik selbst steigt er kaum ein, hier verl\u00e4sst er sich auf das Vorwissen seiner Leser \u00fcber Stile, klangliche Klischees und alle mit ihnen verbundenen Befindsamkeiten. „Jazz in Berlin“ ist in seiner Konzeption ein gelungenes Buch zum Bl\u00e4ttern, zum Nachlesen, zur Referenz \u00fcber Entwicklungen des deutschen (also nicht nur Berliner) Jazz. Der Anhang enth\u00e4lt biographische Notizen zu 85 wichtigen Musikerinnen und Musikern, quer durch alle geschichtlichen und stilistischen Epochen des Hauptstadtjazz. Der Preis des Buchs ist sicher erheblich, die Aufmachung jedoch, sorgf\u00e4ltig gebundenes Hardcover im Pappschuber, und die vielen Fotodokumente machen es zu einem wichtigen Dokument zur gesamtdeutschen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2014)<\/p>\n

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<\/a>Charlie Parker<\/strong>
\nvon Wolfram Knauer<\/strong>
\nStuttgart 2014 (Reclam)
\n203 Seiten, 12,95 Euro
\nISBN: 978-3-15-020342-2<\/p>\n

\"2014knauer\"<\/a>Aus dem Vorwort:<\/p>\n

Als die Nachricht vom Tod Charlie Parkers am 15. M\u00e4rz 1955 die Runde machte, war die Betroffenheit gro\u00df. Charles Mingus fasste die L\u00fccke vielleicht am besten zusammen, die der Altsaxophonist auf der Jazzszene hinterlie\u00df: „Die meisten der Solisten im Birdland mussten immer auf Parkers n\u00e4chste Platte warten, um herauszufinden, was sie als n\u00e4chstes spielen sollten. Was werden die wohl jetzt tun?“<\/p>\n

Charlie Parker ist eine der pr\u00e4genden Pers\u00f6nlichkeiten der Musik des 20sten Jahrhunderts. Er tauchte just zu dem Zeitpunkt auf, als der Jazz sich von einer reinen Unterhaltungsmusik hin zu einer Kunstform entwickelte, die neben gesellschaftlichem Vergn\u00fcgen eine \u00e4sthetische Aussage in den Vordergrund stellte. Parker war ein instrumentaler Virtuose auf seinem Instrument, dem Altsaxophon; er war dar\u00fcber hinaus ein musikalischer Innovator, dessen Neuerungen auf der Tradition basierten. Man hat ihn als Revolution\u00e4r des Jazz bezeichnet, und man hat ihn den gr\u00f6\u00dften Bluesmusiker dieser Musik genannt, ihn also mit der Avantgarde genauso wie mit der Tradition afro-amerikanischer Musik in Verbindung gebracht.<\/p>\n

Parkers Musik hat den Jazz beeinflusst wie vor ihm nur die von Louis Armstrong, wie nach ihm die von John Coltrane und Miles Davis. Viele seiner musikalischen Phrasen wurden von so vielen Musikern aller Instrumentengattungen nachgespielt, dass sie quasi ins Standard-Improvisationsvokabular des Jazz \u00fcbergingen. Aber Parker war noch mehr als ein gro\u00dfartiger Musiker. Er lebte ein Leben, das Dichtern und Philosophen als das Musterbeispiel des K\u00fcnstlers erschien, weil es neben der k\u00fcnstlerischen Perfektion auch das Chaos und Scheitern beinhaltete. Musik, Alkohol, Drogen \u2013 Parker wurde zum Synonym f\u00fcr das bewunderte musikalische Genie, dem es nicht gelang, sein Privatleben in Ordnung zu bringen. Und sein fr\u00fcher Tod mit gerade mal 34 Jahren sorgte mit daf\u00fcr, dass seine Legende weiterlebt bis in unsere Tage.<\/p>\n

Parkers Musik ist in bald 1.000 Aufnahmen dokumentiert, in Studiositzungen f\u00fcr die Labels Dial, Savoy und Verve sowie in Livemitschnitten aus diversen Clubs in New York, Los Angeles und anderswo. Seine Musik ist seine Hinterlassenschaft, zugleich aber auch klingende Gegenwart, denn sein Einfluss im Jazz dauert, direkt oder \u00fcber inzwischen mehrere Generationen gebrochen, bis heute an.<\/p>\n

Die Literatur zu Parker ist auch ohne dieses B\u00fcchlein riesig. Der Saxophonist, sein Leben und seine Musik diente als Vorbild f\u00fcr Kurzgeschichten, Romane, Gedichte, Gem\u00e4lde, Skulpturen, und er wurde in Clint Eastwoods Bird<\/em> selbst zur Filmfigur. Kurz nach seinem Tod tauchten erste Graffiti an New Yorker Hausw\u00e4nden auf, die behaupteten: „Bird Lives!“ Wie kann ein Mann tot sein, dessen Musik so viel an Kreativit\u00e4t inspiriert hat und in Werken so vieler anderer K\u00fcnstler \u2013 aller Kunstgattungen \u2013 weiterlebt? Was aber machte ihn zu einem so bewunderten K\u00fcnstler? Was trieb ihn an und was hinderte ihn, neben der Musik auch sein Leben in den Griff zu kriegen? Oder: Was war, was blieb? Die Grundfrage jeder Lebenserz\u00e4hlung…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2014)[:]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

[:de]The Sound of a City? New York und Bebop 1941-1949 von Jan B\u00e4umer M\u00fcnster 2014 (Waxmann) 384 Seiten, 39,90 Euro ISBN: 978-3-8309-2963-5 Der Jazz war von Anbeginn an eine Musik … Continue reading [:de]Neue B\u00fccher 2014[:en]New Books 2014[:]<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7,1,24],"tags":[],"class_list":["post-5352","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-archiv","category-allgemein","category-neue-buecher"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5352","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5352"}],"version-history":[{"count":27,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5352\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7479,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5352\/revisions\/7479"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5352"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5352"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5352"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}