{"id":5946,"date":"2015-12-17T15:40:29","date_gmt":"2015-12-17T14:40:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=5946"},"modified":"2021-05-26T14:42:17","modified_gmt":"2021-05-26T12:42:17","slug":"new-books-2016","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/new-books-2016\/","title":{"rendered":"[:de]Neue B\u00fccher 2016[:en]New Books 2016[:]"},"content":{"rendered":"

<\/a>A Treasury of Rhode Island Jazz & Swing Musicians<\/strong>
\nVon Dennis Pratt & Tom Shaker<\/strong>
\nWest Greenwich\/Rhode Island 2016 (Consortium Publishing)
\n218 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-0-940139-70-1<\/p>\n

\"\"Dennis Pratt und Thom Shaker haben die Jazzliteratur mit diesem Buch um ein biographisches Personenlexikon erweitert, das Musiker:innen listet, die im amerikanischen Bundesstaat Rhode Island geboren oder aktiv sind. Dazu geh\u00f6ren bekannte Namen wie Frankie Carle, Hal Crook, Paul Gonsalves, Bobby Hackett, Scott Hamilton, George Masso, Dave McKenna oder Duke Robillard, daneben zahlreiche Musiker:innen, die wahrscheinlich au\u00dferhalb von Rhode Island kaum bekannt sind. Jeder Eintrag enth\u00e4lt eine kurze Biographie, insbesondere das Wer, Wann und Mit Wem, dazu jede Menge Fotos und eine kurze Zusammenfassung der Jazzszene in Rhode Island. Es ist ein auch optisch sch\u00f6nes Buch geworden, das vor allem Jazzfans im Land selbst ansprechen wird, allerdings kaum Informationen \u00fcber Aufnahmen oder gar den Stil der gelisteten Musiker:innen gibt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2021)<\/p>\n

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<\/a>Murray Talks Music. Albert Murray on Jazz and Blues<\/strong>
\n herausgegeben von Paul Devlin<\/strong>
\nMinneapolis 2016 (University of Minnesota Press)
\n274 Seiten, 25,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8166-9955-1<\/p>\n

\"\"Der 2013 verstorbene Albert Murray war ein bedeutender afro-amerikanischer Philosoph und Kulturtheoretiker, dessen Arbeit und Denken unter anderem Wynton Marsalis nachhaltig beeinflusste, mit dem zusammen er Jazz at Lincoln Center m\u00f6glich machte. Jazzfans ist er vielleicht am ehesten als Co-Autor der Autobiographie Count Basies bekannt, des 1985 erschienenen Buchs „Good Morning Blues“. Paul Devlin hat nun etliche der Aufs\u00e4tze und Interviews mit und von Albert Murray in einem Band versammelt, der einen Blick auf die \u00e4sthetischen Diskurse der 1980er bis 2000er Jahre gibt, in denen die Bedeutung des Jazz als des kulturellen Ged\u00e4chtnisses Afro-Amerikas sich mit neuen Konnotationen, aber auch mit neuen Institutionen verfestigte.<\/p>\n

Es geht los mit einem Interview, das Wynton Marsalis 1994 mit Murray f\u00fchrte, in dem die beiden \u00fcber die Bedeutung des Blues f\u00fcr den Jazz sprechen und diese Musikform als wichtigste kulturelle Botschaft Amerikas definieren. Murrays Interview mit Dizzy Gillespie von 1985 ist ein Gespr\u00e4ch auf gleicher Augenh\u00f6he, in dem Gillespie \u00fcber seine Zeit bei Earl Hines spricht, \u00fcber wichtige Trompeter, \u00fcber die Bedeutung des Bebop und sein Interesse an lateinamerikanischer Musik. Konkret f\u00fcr sein Basie-Buch sprach Murray Anfang der 1980er Jahre mit dem Posaunisten Dan Minor dar\u00fcber, wie Basie den Spitznamen „Count“ bekam, mit dem S\u00e4nger Billy Eckstine \u00fcber die Birdland-Tourneen, die er mit der Basie-Band unternahm, sowie mit dem Impresario John Hammond \u00fcber seinen Bezug zur Basie-Band.<\/p>\n

Greg Thomas unterh\u00e4lt sich mit Murray \u00fcber die Position afro-amerikanischer Literatur im Kanon der amerikanischen Literaturgeschichte. In Interviews mit Paul Devlin und Russell Neff \u00e4u\u00dfert sich Murray sowohl \u00fcber sein Bekenntnis zur Tradition wie auch \u00fcber seine Neugier an der Avantgarde und dar\u00fcber, dass der Blues f\u00fcr ihn die beiden verbinde. In einem weiteren Gespr\u00e4ch mit Paul Devlin erkl\u00e4rt Murray, wie stark Regionen, St\u00e4dte und Landschaften die Musik und ihre Musiker beeinflussten. Es sei immer ein Fehler, argumentiert Murray in einem von Susan Page moderierten Call-In-Radiogespr\u00e4ch, Kunstformen nach Kriterien wie „Fortschritt“ zu beurteilen. Mit dem Literaturwissenschaftler Robert H. O’Meally unterh\u00e4lt er sich \u00fcber den Schriftsteller Ralph Ellison und dessen Bezug zum Jazz. Loren Schoenberg lud Stanley Crouch und Murray 1989 in seine Radioshow, um mit ihnen \u00fcber die Bedeutung Duke Ellingtons zu diskutieren und zwischendurch Aufnahmen zu spielen, auf die sie sofort reagieren. Schlie\u00dflich findet sich zum Schluss des Buchs noch Murrays letzter ver\u00f6ffentlichter Aufsatz, „Jazz: Notes toward a Definition“, eine kluge Zusammenfassung Murrays Erkl\u00e4rung, was Jazz bedeutet, als afro-amerikanische, als amerikanische und irgendwie auch als globale Kunstform.<\/p>\n

Paul Devlins ausf\u00fchrliches Vorwort ordnet Murrays Bedeutung f\u00fcr die Diskurse der 1980er und 190er Jahre ein, und Greg Thomas schreibt ein Nachwort, in dem er noch einmal herausstellt, wie einflussreich Murrays Verst\u00e4ndnis von Blues und Jazz als einem \u00e4sthetischen Statement gewesen sei.<\/p>\n

„Murray Talks Music“ ist also keine Jazzgeschichtsbuch. Auf jeder Seite geht es Murray darum zu hinterfragen oder zu erkl\u00e4ren, wovon diese Musik handelt, warum sie so klingt wie sie klingt, und welche Bedeutung sie f\u00fcr die gesellschaftlichen, politischen und \u00e4sthetischen Diskurse des 20sten Jahrhunderts hatte. Es ist damit eine Fundgrube f\u00fcr jeden, den die Themen interessieren, mit denen Afro-Amerika sich im ausgehenden 20sten Jahrhundert neu definierte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2018)<\/p>\n

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<\/a>Listening to Jazz<\/strong>
\n von Benjamin Bierman<\/strong>
\nNew York 2016 (Oxford University Press)
\n374 Seiten, 81,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-997561-7<\/p>\n

\"\"Benjamin Biermans „Listening to Jazz ist eine Jazzgeschichte, die sich an Lehrerinnen und Lehrer richtet sowie an deren Sch\u00fclerinnen und Sch\u00fcler, und die dabei nicht bei den „Geschichten“ stehenbleibt, die man sonst oft in „textbooks“ liest, wie Schulb\u00fccher im Englischen genannt werden, sondern tiefer eindringt in die Materie. Bierman nutzt keine Notenbeispiele, wie dies sonst oft und gern getan wird, sondern sogenannte „listening guides“ oder „listening focuses“, also kurze textliche Ann\u00e4herungen, um die Leser\/innen durch das H\u00f6ren konkreter improvisierter Musik zu f\u00fchren.<\/p>\n

Bierman beginnt mit den Elementen des Jazz, Improvisation, Komposition, die gebr\u00e4uchlichsten Instrumente, die \u00fcblichen Bandbesetzungen. Dann erkl\u00e4rt er chronologisch die unterschiedlichen Phasen der Jazzgeschichte, von Vorformen wie Blues und Ragtime \u00fcber New Orleans, Chicago, Swing, Cool Jazz, Hardbop bis zu Free Jazz, Fusion und den aktuellsten Auspr\u00e4gungen. Er streut knapp den biographischen Hintergrund bedeutender Musiker ein; am wichtigsten aber ist ihm das gelenkte H\u00f6ren der Aufnahmen, die man entweder im Internet findet, \u00fcber eine Spotify-Playlist ansteuern oder \u00fcber eine Website des Verlags downloaden kann. Seine H\u00f6ranalysen bleiben oft an der Oberfl\u00e4che, beschreiben in solchen F\u00e4llen reine Formabl\u00e4ufe, kommen aber auch als eingehende „listening guides“ daher, bei denen die Geschehnisse auf den verschiedenen Ebenen n\u00e4her erl\u00e4utert werden, Form, Stil, Melodie und Harmonik, Rhythmik und Begleitung. Immer wieder streut Bierman au\u00dferdem Themenb\u00f6cke ein, die zu der besprochenen Zeit auch diskutiert wurden, etwa Rassismus, das wirtschaftliche \u00dcberleben von Musikern, die Klangqualit\u00e4t fr\u00fcher Aufnahmen oder das Thema von Frauen im Jazz. \u00dcberhaupt achtet er darauf, den Fokus immer wieder auf Musikerinnen zu legen, und das nicht nur, wenn es um S\u00e4ngerinnen wie Billie Holiday oder Ella Fitzgerald geht. Jedes Kapitel endet mit einer knappen Zusammenfassung der Teilkapitel, mit Begriffen, die in dem Kapitel erkl\u00e4rt wurden, mit den wichtigsten Personen, die darin vorkamen, mit m\u00f6glichen Gespr\u00e4chs- und Diskussionsthemen, sowie mit Tipps f\u00fcr weiterf\u00fchrende Literatur.<\/p>\n

Biermans Buch ist gut lesbar und stellt eine gelungene Handreichung f\u00fcr Lehrerinnen und Lehrer dar, die mithilfe der Kapitel Beispiele f\u00fcr ihren Unterricht aussuchen k\u00f6nnen und dabei nicht bei den \u00fcblichen „Hits“ der Jazzgeschichtsschreibung verharren m\u00fcssen. Wo sonst wird etwa, wie im Kapitel New York, neben Coleman Hawkins‘ „Body and Soul“ auch Alberto Socarr\u00e1s‘ „Masabi“ untersucht? Wo sonst finden neben Benny Goodman und Count Basie auch die International Sweethearts of Rhythm mit „Blue Lou“ Erw\u00e4hnung? Schon hier zeigt sich, dass das Buch eher am Aufbrechen als am Festschreiben des Repertoirekanons im Jazz interessiert ist. Am erfrischendsten ist dies schlie\u00dflich dort zu sp\u00fcren, wo Bierman sich nicht scheut, bis in die j\u00fcngste Gegenwart zu gehen, und Aufnahmen etwa von Lionel Loueke, Robert Glasper, Brian Blade und anderen zu beleuchten.<\/p>\n

Wenn dem Buch eines fehlt, ist dies herauszustreichen, wie international der Jazz \u00fcber das Jahrhundert seines Bestehens geworden ist, wie sehr die Sprache des Jazz zu einer globalen geworden ist, und dass diese Tatsache zu ganz eigenen Idiomen au\u00dferhalb der USA gef\u00fchrt hat. Aber das w\u00e4re dann wahrscheinlich die Fortf\u00fchrung seines Anliegens \u2013 quasi f\u00fcr die Oberstufe.<\/p>\n

Als „textbook“ zum amerikanischen Jazz ist „Listening to Jazz“ auf jeden Fall sehr empfehlenswert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2018)<\/p>\n

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<\/a>Jazzing. New York City’s Unseen Scene
\n<\/strong>von Thomas H. Greenland
\n<\/strong>Urbana\/IL 2016 (University of Illinois Press)
\n247 Seiten, 28 US-Dollar
\nISBN: 978-0-252-08160-6<\/p>\n

\"\"Jazz ist … Musik! \u00dcberhaupt ist Musik zuallererst einmal Musik und wenig anderes. Das Publikum erlebt Jazzmusiker in der Regel als Gesch\u00f6pfe aus einer anderen Welt, als kreative Erfinder, die allabendlich auf der B\u00fchne stehen, um sich jeden Tag auf das Risiko der Improvisation einzulassen, jeden Tag etwas Neues zu spielen. Dass das Musikerdasein sehr viel komplexer ist, dass Musiker in der Regel in eine professionelle genauso wie ehrenamtliche Szene eingebunden sind, zu der die Kollegen genauso geh\u00f6ren wie die Veranstalter, die Kritiker, die Produzenten und das Publikum, darum geht es in Thomas Greenlands Buch „Jazzing. New York City’s Unseen Scene“. Greenland interessieren die Umst\u00e4nde, die das Musikmachen in New York erst erm\u00f6glichen, die „Szene“, die den Musikern sowohl Community ist als auch am Diskurs \u00fcber die musikalische Bedeutung aktueller Projekte mitwirkt.<\/p>\n

Tom Greenland basiert sein Buch auf mehr als 100 Interviews, die er mit Musikern, Veranstaltern, Kritikern und Fans zwischen 2002 und 2010 gef\u00fchrt hatte. 2013, erz\u00e4hlt er einleitend, sei er zu einem Gedenkkonzert f\u00fcr einen Jazzfan eingeladen worden und habe sich gefragt, was es bedeutet, dass so viele professionell mit der Musik Befasste den Verstorbenen als einen der ihren begriffen, als Teil der Welt, die sie dazu bef\u00e4higt, kreativ t\u00e4tig zu sein. Ausgehend von dieser Erfahrung entwickelt der Autor eine Vorstellung von Jazz, die nicht allein aus dem musikalisch Erklingenden besteht, sondern immer auch nach den Kontexten fragt, all das erst m\u00f6glich werden lassen. Er beginnt mit einer Reflektion dar\u00fcber, was genau wir denn eigentlich h\u00f6ren, wenn wir einer Jazz-Performance zuh\u00f6ren, wann wir Musik als „gelungen“ oder als „nicht gelungen“ empfinden, welchen Einfluss die virtuose Beherrschung eines Instruments auf unser H\u00f6ren hat, wie wichtig uns Originalit\u00e4t der musikalischen Erfingung und die Erfahrung ist, \u00fcberrascht zu werden? Und er will wissen, wie stark all solche Faktoren von der Umgebung beeinflusst sind, in der die Musik gemacht wird?<\/p>\n

Sein zweites Kapitel ist den Fans gewidmet, die einen wichtigen Teil der Jazz Community ausmachen. Greenland fragt \u2013 mit Bezug auf die New Yorker Situation -, wie solche Communities aus Fans entstehen, wie sie sich beispielsweise durch die digitale Revolution der letzten Jahre ver\u00e4ndert haben, welche unterschiedlichen H\u00f6rgewohnheiten \u2013 und eng verbunden damit welche \u00e4sthetischen Vorstellungen \u2013 es unter ihnen gibt. Greenland \u00fcberschreibt zwei Teilkapitel dieses Blocks mit „Listening In“, womit er die H\u00f6rbildung durch Schallplatten meint, und „Listening Out“, wie er das Bekenntnis zum Livekonzert beschreibt.<\/p>\n

Wie sich aus Fan Communities eine Szene bildet umrei\u00dft das dritte Kapitel. Greenland beschreibt darin anhand von Interviewexzerpten, wie Fans ihren eigenen Platz innerhalb des regionalen Jazzlebens finden, wie sie sich mit Orten identifizieren und wie diese Identifikation mit einem Ort zugleich Einfluss auf ihre H\u00f6rgewohnheiten nimmt. Zugleich geht er der Frage nach, welche Rolle die gesellschaftliche Sanktion dessen spielt, was gerade als „hip“ angesehen wird. Im vierten Kapitel beschreibt er das Tagesgesch\u00e4ft der Clubs und anderer Spielorte in der Stadt, unterscheidet dabei Gesch\u00e4ftsmodelle, die vom konventionellen Jazzclub, also etwa dem Village Vanguard oder dem Sweet Basil, bis zu Veranstaltungen reichen, die von Musikern selbst kuratiert werden. Im Zusammenhang hiermit reflektiert er auch auf den Einfluss der Publikumserwartung auf die Programmgestaltung der jeweiligen Spielorte.<\/p>\n

Neben den Clubbetreibern machen aber noch andere Faktoren die „Szene“ aus. Im f\u00fcnften Kapitel beleuchtet Greenland die Karriere etwa der Kritiker Gary Giddins und David Adler, des Plattenladen-Besitzers Bruce Gallanter, von Bildenden K\u00fcnstlern und Fotografen, fragt, wie sie zum Jazz kamen, welche Zuf\u00e4lle dazu f\u00fchrten, dass aus ihrer Passion ein Beruf wurde, und welche Chancen und Schwierigkeiten mit ihre jeweiligen T\u00e4tigkeiten verbunden sind.<\/p>\n

W\u00e4hrend die ersten f\u00fcnf Kapitel sich also damit auseinandersetzten, wie eigentlich die Nichtmusiker der Jazzszene Jazz „performen“, geht es im letzten Kapitel um die konkrete Beziehung der K\u00fcnstler zu ihrem Publikum. Greenland spricht mit Musikern dar\u00fcber, wie sie eine Beziehung zu ihren H\u00f6rern aufbauen, mit Clubbetreibern dar\u00fcber, wie sie zu einer kommunikativen kreativen Atmosph\u00e4re beitragen, und mit Kritikern dar\u00fcber, wie ihnen manchmal ihre professionelle Brille den Blick auf die Musik verstellt. Er beschreibt, wie die Kommunikation mit einem Livepublikum kreative Energie erzeugen und wie Musik, wenn denn alles richtig zusammenkommt und stimmt, f\u00fcr ein fast schon spirituelles Erlebnis bei allen Beteiligten sorgen kann.<\/p>\n

Thomas Greenlands Buch ist gerade wegenb des ungew\u00f6hnlichen Blicks auf die Jazzszene ein \u00fcberaus lesenswertes und kurzweilig geschriebenes Buch, das sich teilweise so spannend liest wie Paul Berliners epochales „Thinking in Jazz“ von 1994, das die Musik \u00e4hnlich weitsichtig innerhalb ihrer Kontexte darzustellen versuchte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2017)<\/p>\n

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<\/a>Ein schmaler Grat. Die Jazz-Sektion, zeitgen\u00f6ssische Kunst und Musik in der Tschechoslowakei
\n<\/strong>herausgegeben von R\u00fcdiger Ritter & Martina Winkler
\n<\/strong>Bremen 2016 (Universit\u00e4t Bremen)
\n161 Seiten
\nISBN: 978-3-00-053959-6<\/p>\n

\"\"<\/a>Ausgerechnet der Jazz wurde in der Tschechoslowakei in der 1980er Jahren als staats- und systemgef\u00e4hrdend angesehen, so sehr, dass das Regime 1987 einen Schauprozess anstrengte, der in langj\u00e4hrigen Haftstrafen f\u00fcr die Vorstandmitglieder der Jazz-Sektion endete. 2016 kuratierte der Historiker R\u00fcdiger Ritter eine Ausstellung \u00fcber die Jazz-Sektion. Das Begleitbuch zur Ausstellung stellt die Aktivit\u00e4ten dieser Gruppe von Kulturaktivisten in den Kontext der gesellschaftlichen und politischen Entwicklung der CSSR in jenen Jahren und dokumentiert damit ein faszinierendes Kapitel europ\u00e4ischer Jazz-, nein europ\u00e4ischer Kulturgeschichte.<\/p>\n

Die Jazz-Sektion wurde 1971 gegr\u00fcndet und anfangs von allen Seiten als Win-Win-L\u00f6sung verstanden, war f\u00fcr die Regierung eine Unterabteilung der Musikergewerkschaft, die eine bessere Kontrolle der Jazzszene erm\u00f6glichte, wurde von den Musikern auf der anderen Seite als eine unabh\u00e4ngige Organisation angesehen, die helfen konnte, Konzerte und das Jazzleben noch besser zu organisieren.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel blickt Ritter auf die Geschichte des tschechoslowakischen Jazz seit den 1920er Jahren, fokussiert dabei schnell auf die Nachkriegszeit und die sich wandelnde Haltung der Kulturpolitik gegen\u00fcber dem Jazz. Er beschreibt, wie der Prager Fr\u00fchling 1968 und der Einmarsch der Warschauer Pakt-Truppen auf der einen Seite die Situation aller kultureller Aktivit\u00e4ten versch\u00e4rfte, auf der anderen Seite 1971 zur Gr\u00fcndung der Jazz-Sektion f\u00fchrte. Zugleich beschreibt er, dass die \u00fcberregionalen Prager Jazz-Tage eine Art Experimentierfeld f\u00fcr Jazz und popul\u00e4re Musik waren, und dass genau diese stilistische Offenheit und das damit verbundene Interesse jugendlicher H\u00f6rer die Organisatoren des Events und die Vertreter der Jazz-Sektion zugleich verd\u00e4chtig machten, „unterwanderte sie doch den staatlichen Monopolanspruch in der Jugendbildung und Freizeitgestaltung“. Anhand des von der Jazz-Sektion herausgegebenen Bulletins „Jazz“ zeigt Ritter, wie sich die \u00e4sthetische Haltung der Macher \u00fcber die Jahre ver\u00e4ndert, die dem Blatt ab der 20sten Ausgabe die Unterschrift „Bulletin f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik“ beigaben. Es war also zuvorderst der Interpretationswandel dessen, was unter Jazz zu subsumieren war, der die staatliche Repression herausforderte. Die zahlreichen Fotos im Buch dokumentieren die Begeisterung der Jazz-Tage unter vor allem jungen Zuh\u00f6rern, und Ritters Text bietet den Kontext des gesellschaftlichen Diskurses, innerhalb dessen die Jazz-Sektion eine Art „Sammlungsbecken f\u00fcr alternatives Denken in der Kunst“ darstellte. Er beschreibt die zerm\u00fcrbenden, teilweise aber auch mit subversivem Spa\u00df betriebenen Scharm\u00fctzel zwischen Mitgliedern der Jazz-Sektion und der Geheimpolizei. Ende der 1970er Jahre wurde es ernster: die Jazz-Sektion wurde 1980 verboten, die Konzerte der 100. Prager Jazz-Tage fanden aber auch ohne offizielle Erlaubnis in der Illegalit\u00e4t statt. Trotz des Verbots ging es im Untergrund weiter, mit Konzerten und Ver\u00f6ffentlichungen. Ritter beschreibt die Zunahme der Repressionen und die Vorgehensweise der Jazz-Sektion, diese zu umgehen. Am Ende wurde der Vorstand wegen verbotener Gesch\u00e4fte der Prozess gemacht und die beiden Vorsitzenden am 11. M\u00e4rz 1987 zu 9 bzw. 16 Monaten Haft verurteilt. Es folgten Proteste aus aller Welt, auf die die tschechische Regierung nur mit dem Hinweis reagierte, es sei bei dem Prozess „keineswegs um die Verurteilung des Jazz oder die Diffamierung eines Kunstbegriffs gegangen, sondern man habe lediglich Steuers\u00fcnder bestraft“. Zum Ende seines Aufsatzes betont Ritter, dass es beim Wirken der Jazz-Sektion um weit mehr gegangen sei als um Jazz, dass die Jazz-Sektion \u00fcber die Jahre eine Art F\u00fcrsprecher f\u00fcr die Freiheit der aktuellen Kunst geworden sei und damit zu einer wichtigen Stimme im Versuch einer Ver\u00e4nderung des Systems von innen heraus.<\/p>\n

Heidrun Hamersky schildert in ihrem Beitrag zum Buch die allgemeine Vorstellung der sozialistischen Regierung in der Tschechoslowakei davon, was Kunst und Kultur bewirken solle, beschreibt die Zentralisierung des Kulturbetriebs und die Praxis der Zensur, die Ver\u00e4nderungen aufgrund sich wandelnder politischer Haltungen \u00fcber die Jahre und die Bedeutung der Jazz-Sektion und der B\u00fcrgerrechtsbewegung Charta 77 f\u00fcr die st\u00e4rker werdende Opposition, die schlie\u00dflich zur samtenen Revolution f\u00fchrte.<\/p>\n

Jan Bl\u00fcml schlie\u00dflich beschreibt in seinem Beitrag die Funktion des Jazz und die der Jazz-Sektion als wichtigstem Organisationsgremium dieser Szene in der Zeit der sogenannten Normalisierung der 1970er und 1980er Jahre. Er betont, dass die Jazz-Sektion zwar vor allem in Prag aktiv war, ihr Einfluss sowohl im Jazz- und Rockbereich, in der Insistenz auf ihre Unabh\u00e4ngigkeit aber auch in der ganzen Tschechoslowakei zu sp\u00fcren war.<\/p>\n

„Ein schmaler Grat“ erschien als Begleitbuch zu einer Ausstellung \u00fcber die Jazz-Sektion und ist entsprechend reich bebildert mit Faksimiles von Plakaten und Schriftst\u00fccken sowie mit vielen Fotos, in denen deutlich wird, welch enormes Feedback die Veranstaltungen zwischen Jazz und Rock insbesondere bei einem j\u00fcngeren Publikum fanden. Die Texte sind durchg\u00e4ngig zweisprachig auf Deutsch und Tschechisch gehalten und ungemein informativ. Jede Abbildung wird zudem mit einem kurzen Begleittext kontextualisiert. R\u00fcdiger Ritter, den anderen Ausstellungsmachern und Autoren ist zu danken, diesen zwar durchaus bekannten, in dieser Detailliertheit bislang aber nicht zusammengefassten Aspekt osteurop\u00e4ischer Jazzgeschichte festgehalten und dokumentiert zu haben. Es ist weit mehr als ein Katalog zu Ausstellung; „Ein schmaler Grat“ ist zugleich ein Lehrbuch dar\u00fcber, dass Kultur und kultureller Diskurs immer auch politisch sind.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2017)<\/p>\n

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<\/a>Jazz & the City. <\/strong>Jazz in Graz von 1965 bis 2015
\n<\/strong>von Michael Kahr
\n<\/strong>Graz 2016 (Leykam)
\n523 Seiten, 1 beiheftende CD, 29,90 Euro
\nISBN: 978-3-7011-0357-7<\/p>\n

\"\"<\/a>Michael Kahr ist Musiker und Musikwissenschaftler und hat in beiden Funktionen die verschiedenen Einrichtungen der Kunstuniversit\u00e4t Granz besucht und benutzt, die sich mit Jazz besch\u00e4ftigen, das Institut f\u00fcr Jazz also genauso wie das Institut f\u00fcr Jazzforschung. In seinem Buch „Jazz & the City“ setzt er sich mit der Grazer Jazzgeschichte der Gegenwart auseinander und skizziert dabei zugleich den Einfluss einer so ausgewiesenen Jazzausbildung auf die Jazzszene einer Stadt.<\/p>\n

Am 1. Januar 1965 nahm das Institut f\u00fcr Jazz an der Akademie f\u00fcr Musik und darstellende Kunst in Graz seine Arbeit auf; 1969 wurde die Internationale Gesellschaft f\u00fcr Jazzforschung und 1971 das Institut f\u00fcr Jazzforschung gegr\u00fcndet. Diese Institutionalisierung des Jazz in der Landeshauptstadt der Steiermark ist die Anfangsmarke f\u00fcr Kahrs Untersuchung, die er bis in die Gegenwart reichen l\u00e4sst. Er stellt dabei keine konkrete Fragestellung vor, sondern skizziert den Jazz als einen wichtigen Teil der Grazer Kulturentwicklung. Seine Herangehensweise ist dabei eine vor allem beschreibende: In einem ersten Kapitel geht es um den Kontext, also die Geschichte des Jazz in Graz nach dem II. Weltkrieg. Ein eigenes Kapitel erhalten die Studien- und Forschungseinrichtungen der Universit\u00e4t f\u00fcr Musik und darstellende Kunst sowie die an ihrer Ausrichtung ma\u00dfgeblich beteiligten Personen. Ein drittes Kapitel stellt wichtige Musiker der Grazer Jazzszene genauso vor wie Lehrende an der Hochschule und Studierende, die diese Szene \u00fcber die Jahre mitgepr\u00e4gt hatten. Und ein viertes Kapitel fokussiert auf die wichtigsten Veranstalter, Konzertreihen und Festivals. In all diesen Kapiteln finden sich unz\u00e4hlige Details, oft biographischer Natur, Hinweise auf Interaktion der K\u00fcnstler\/innen mit der Szene, auf besondere, in der Stadt verankerte oder auch international ausgerichtete Projekte, auf Bands, Ensembles und Orchester zwischen Dixieland, freier Improvisation und Balkan-Jazz. Dabei liefert Kahr eine Art Lexikon der Grazer Jazzszene von 1965 bis heute mit Informationen, die manchmal etwas stark ins Detail gehen m\u00f6gen (wenn etwa jede Besetzungs\u00e4nderung einzelner Bands nachvollzogen wird), gibt ab und an auch au\u00dfermusikalische Informationen (etwa dass Eje Thelin ein ausgezeichneter Koch war), enth\u00e4lt sich in Bezug auf die Musik selbst zugleich jeder \u00e4sthetischen Wertung.<\/p>\n

Aus dem allen ragt das letzte Kapitel des Buchs heraus, dem Kahr die n\u00fcchterne \u00dcberschrift gibt: „K\u00fcnstlerische Forschung zur Grazer Jazzgeschichte“. „Basierend auf dem in der Forschungsarbeit f\u00fcr dieses Buch erworbenen historischen Wissen“, erkl\u00e4rt der Autor, „wurde ein Kompositionsvorhaben initiiert, mit dem Ziel, spezifische Erkenntnisse zu den k\u00fcnstlerischen Prozessen in der Grazer Jazzgeschichte aufzuarbeiten und strukturelle Merkmale in der Musik ausgew\u00e4hlter MusikerInnen und Ensembles zu dokumentieren.“ Kahr beschreibt, dass dieser sehr pers\u00f6nliche Zugang zu Jazztheorie oder Jazzreflektion an der Grazer Universit\u00e4t von etlichen Musikern gelehrt wurde, und bietet dann eine eigene Analyse seiner Komposition „Ann\u00e4herung“, geschrieben in der Ich-Form des Komponisten und in einer Art Kompositionstagebuch. Er beschreibt die Gedankeng\u00e4nge bei der Auswahl musikalischer Ideen, die Beziehung, die er zwischen bestimmten musikalischen Interaktionsformen und Erkenntnissen seiner Recherchen sieht, begr\u00fcndet die Auswahl von Zitaten etwa aus Arbeiten von Dieter Glawischnig und Harald Neuwirth, aber auch aus dem „Erzherzog Johann-Lied“, „das im Ausdruck von kultureller Identit\u00e4t in der Steiermark eine wichtige Rolle einnimmt“. Er erkl\u00e4rt den Prozess der kompositorischen Entscheidungsfindung, warum er also einzelne Einf\u00e4lle beibeh\u00e4lt, andere dagegen verwirft, begr\u00fcndet schon mal, dass sich bestimmte Versionen f\u00fcr ihn als Pianisten „nat\u00fcrlicher“ anf\u00fchlten. Die drei-s\u00e4tzige Komposition h\u00e4ngt dem Buch als Audiodatei auf einer Daten-CD bei, die auch eine PDF-Fassung der kompletten Partitur enth\u00e4lt.<\/p>\n

Michael Kahr hat mit seinem Buch eine Art Stadtgeschichte des Jazz zwischen 1965 und heute verfasst. Er schildert zugleich den Einfluss der Institutionalisierung und der mit der Einrichtung der diversen Studien- und Forschungszweige f\u00fcr Jazz verbundenen Internationalisierung auf die bereits vorhandenen bzw. sich nach und nach ver\u00e4ndernden Strukturen der Grazer Jazzszene. Ein Literaturverzeichnis, ein Block mit Fotos etlicher der behandelten Musiker\/innen und Bands sowie ein Personenregister schlie\u00dfen den Band ab.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2017)<\/p>\n

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<\/a>Flamingos und andere Paradiesv\u00f6gel. 40 Jahre Leipziger Jazztage
\n<\/strong>herausgegeben von Stefan Heilig & Benjamin Heine & Laysa Herrlich
\n<\/strong>Leipzig 2016 (Jazzclub Leipzig)
\n368 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-3-00-054042-4<\/p>\n

\"\"10. bis 12. Juni 1976: In Leipzig finden zum ersten Mal die Jazztage statt. Helmut Sachse spielt mit seinem Quartett, Ulrich Gumpert mit G\u00fcnter Sommer im Duo, Luten Petrowski mit Sextet, Manfred Schulzes Ensemble und Synopsis, das sp\u00e4tere Zentralquartett. Es war ein identit\u00e4tsstiftendes Festival, f\u00fcr die Musiker, die anfangs vor allem unter Landsleuten blieben, dann erste Kontakte in die „sozialistischen Bruderl\u00e4nder“ machten und ab 1978 immer auch Musiker aus dem Westen einluden.<\/p>\n

Aus Anlass des 40-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums hat der Jazzclub Leipzig im letzten Jahr ein Buch vorgelegt, dass 40 Jahre Leipziger Musikgeschichte, ach was, ostdeutscher, tats\u00e4chlich aber gesamtdeutscher Musikgeschichte dokumentiert. Die Plakate, die kompletten Besetzungslisten, Erinnerungen von Musikern, Veranstaltern und Fans im Publikum, Antragsprosa f\u00fcr den Kulturbund der DDR und vieles mehr. Da berichtet Monika Spiller, wie es dazu kam, dass Musiker ab 1980 anstelle Blumen eine Originalgrafik verschiedener Leipziger K\u00fcnstler erhielten. Immo Fitzsche erinnert sich, wie er dabei half, dass westliche Musiker ihre DDR-Mark, die im Westen ja weit weniger wert waren, w\u00e4hrend des Aufenthaltes auszugeben. Die Kulturdirektion Leipzig beschwert sich 1986 \u00fcber die Planung eines Punkabends. Gerhard Schulz wei\u00df noch, wie das Festival 1998 in ein Zirkuszelt verlegt wurde, weil die Kongresshalle wegen baulicher M\u00e4ngel gesperrt war. Horst-Udo F\u00f6rsterling war dabei, als die ersten Jazztage im vereinten Deutschland abgehalten wurden. Steffen Pohle erinnert sich an ein Gespr\u00e4ch mit Keith Jarrett. Stephan K\u00e4mmerer erz\u00e4hlt, dass St\u00e9phane Grappelli zuerst an Johann Sebastian Bachs Grab wollte. Stefan Heilig und Benjamin Heine unterhalten sich mit dem langj\u00e4hrigen k\u00fcnstlerischen Leiter der Jazztage, Bert Noglik, und Ulrich Steinmetzger spricht mit Stefan Heilig, der 2008 die Gesch\u00e4fte des Jazzclubs und damit auch die Organisation des Festivals \u00fcbernahm. Zum Schluss kommen dann Joe Sachse, der insgesamt 20 Mal bei den Leipziger Jazztagen auftrat, und zwei der gr\u00f6\u00dften Leipziger Jazzs\u00f6hne zu Wort, n\u00e4mlich Rolf und Joachim K\u00fchn.<\/p>\n

„Flamingos und andere Paradiesv\u00f6gel“ gelingt es mit vielen Fotos und Dokumenten nicht nur diejenigen Leser anzusprechen, die eine eigene Erinnerung an die Leipziger Jazztage haben, sondern dar\u00fcber hinaus die Atmosph\u00e4re einer Veranstaltung heraufzubeschw\u00f6ren, die von einem mutigen Avantgardefestival zu einem etablierten Gro\u00dfereignis wurde, das die Grundingredienzien des Jazz, als Mut und Risiko, nie au\u00dfer Acht lie\u00df. Nat\u00fcrlich finden die gro\u00dfen W\u00fcrfe Erw\u00e4hnung, die Begegnung von Joachim K\u00fchn mit Ornette Coleman etwa. Mehr noch aber liest man sich in den vielen Anekdoten und Erinnerungen von Machern und Auftretenden fest, die letztlich sowohl die professionelle Arbeit wie auch das ehrenamtliche Engagement feiern, eine Arbeit, die Jazzclubs und -vereine landein, landauf kennen, egal wie gro\u00df die Veranstaltungen sind, die sie zu verantworten haben. Das Buch ist damit mehr geworden als eine reine Festivalchronik. Ein w\u00fcrdiges Geburtstagsgeschenk: Zum Bl\u00e4ttern mehr als zum Lesen. Zum Entdecken genauso wie zum Erinnern. Und immer wieder eine Anregung zum H\u00f6ren jedweder Tondokumente, die einem die hier gelisteten Musiker und Bands vergegenw\u00e4rtigen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2017)<\/p>\n

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<\/a>Sing! Inge, sing! <\/strong>Der zerbrochene Traum der Inge Brandenburg
\nvon Marc Boettcher
\n<\/strong>Berlin 2016 (parthas berlin)
\n271 Seiten, 24 Euro
\nISBN: 978-3-86964-113-3<\/p>\n

\"\"Das Nachwort geh\u00f6rt eigentlich an den Beginn der Geschichte: Wie der Grafiker Thomas Rautenberg auf einem M\u00fcnchner Flohmarkt ein Fotoalbum einer S\u00e4ngerin vor unterschiedlichen Bands entdeckte und bei dem H\u00e4ndler weitere 500 Fotos und zahlreiche Tonb\u00e4nder. Wie er, nachdem er eine Produktion \u00fcber Bert Kaempfert im Fernsehen sah, den Filmemacher ausfindig machte und anschrieb, ob er sich nicht vorstellen k\u00f6nne, das Leben der Inge Brandenburg zu verfilmen. Dieser Filmemacher war Marc Boettcher, und der war nach kurzem fasziniert von der S\u00e4ngerin, die zu den ganz Gro\u00dfen im deutschen Jazz z\u00e4hlte, aber weitgehend vergessen schien. Den inzwischen mehrfach preisgekr\u00f6nten Film produzierte er trotz erheblicher H\u00fcrden, und weil das Material, das er f\u00fcr die Dokumentation ausgewertet hatte, so viel mehr hergab, entschloss er sich, ein Buch zu schreiben, das die vergessene Inge Brandenburg zumindest zur\u00fcck auf die B\u00fchne der Erinnerung holt.<\/p>\n

Er erz\u00e4hlt die Geschichte einer traurigen Kindheit in Leipzig, der ungl\u00fccklichen Ehe der Eltern, des Heimaufenthalts, erst in Dessau, dann in Bernburg. Nach dem Krieg fl\u00fcchtet Inge Brandenburg nach Augsburg, arbeitete in einer B\u00e4ckerei und nahm nebenbei Klavierunterricht. Als sie in der Schw\u00e4bischen Landeszeitung eine Annonce liest, in der eine gut aussehende S\u00e4ngerin gesucht wird, bewirbt sie sich und erh\u00e4lt im November 1949 zum ersten Mal die Gelegenheit vor Publikum aufzutreten. Sie arbeitet mit einer Tanzkapelle, die vor allem durch amerikanische Clubs tingelt, und sie lernt mehr und mehr Jazzmusiker kennen, die sie sch\u00e4tzten, weil sie so deutlich kein Schlagersternchen ist, sondern sich f\u00fcr den aktuellen Jazz der Zeit interessiert. B\u00f6ttcher hat gen\u00fcgend O-T\u00f6ne von Brandenburg, um sie von den GI-Clubs erz\u00e4hlen zu lassen, vom Frankfurter Jazzkeller, von einer Tournee nach Nordafrika, von ersten Erfolgen in Skandinavien, wo sie mit den bedeutendsten schwedischen Jazzmusikern zusammenarbeitete. Sie verliebt sich in Charles Hickman, der als Disc Jockey f\u00fcr den AFN in Frankfurt t\u00e4tig ist, und sie wird mehr und mehr auch von der breiteren \u00d6ffentlichkeit wahrgenommen, als eine S\u00e4ngerin im Stil amerikanischer Vorbilder, die vom Jazz her kommen, aber sich vor der Popmusik nicht scheuen. Sie tritt beim Wettbewerb des Antibes\/Juan-les-Pins-Festivals im Juli 1960 auf, ist dann beim Schlagerwettbewerb in Knokke dabei und gew\u00f6hnt sich langsam daran, zwischen den Genres zu agieren, „Schlager contra Jazz“.<\/p>\n

Auf Anregung ihrer Plattenfirma singt sie bald auch deutschsprachige Schlager, die sie selbst f\u00fcr „das grausamste f\u00fcr mich“ h\u00e4lt. Sie w\u00fcrde lieber nur Jazz singen, aber vom Jazz, lautet eine Schlagzeile jener Jahre \u00fcber sie, „wird man nicht satt“. Boettcher beschreibt die Wirrungen einer K\u00fcnstlerkarriere der 1960er Jahre, hier eine Theaterrolle, dort ein Schlagerengagement, zwischendurch mal wieder Jazz; er wei\u00df um Verehrer, Aff\u00e4ren und um die Einsamkeit, die ihr steter Begleiter bleibt. Als Gegengewicht zu den Schlagerproduktionen entwickelt Brandenburg ein Programm mit dem Gunter Hampel Quartett und nahm mit ihm die Platte „It’s All Right With Me“ auf, die von der Kritik entweder hoch gelobt oder schrecklich verrissen wird. Zugleich bringt sie Beat-Platten heraus, aber auch selbstgetextete Chansons (etwa „Das Riesenrad“ oder „Wie ein Strohhalm im Wind“ mit Musik von Wolfgang Dauner). Sie nimmt ein paar Rollen f\u00fcr Fernsehfilme und f\u00fcrs Theater an; ihre finanzielle Lage aber wird immer prek\u00e4rer. Boettcher zitiert aus Polizeiberichten und Zeugenvernehmungen etwa eines Vorfalls, bei dem Inge Brandenburg nach einem streitvollen Abend in ihrer Stammkneipe einem Taxifahrer, der sie nicht weiterfahren wollte, in den Unterarm biss. Sie streitet \u2013 gl\u00fccklos \u2013 mit ihrer Plattenfirma; ihre Auftritte, egal ob vor Publikum oder den Kameras, werden selten. Sie zieht von Frankfurt nach M\u00fcnchen, macht Fernsehunterhaltung, tritt bei Kirchentagen und Jugendveranstaltungen auf. George Tabori engagiert sie 1971 f\u00fcr sein St\u00fcck „Pinkville“ in Berlin. Gesundheitliche Probleme, beruflich aktive und ruhigere Zeiten wechseln einander ab, Depressionen und Alkohol bestimmen immer mehr ihren Alltag und behindern sie noch mehr als sonst in der beruflichen Zuverl\u00e4ssigkeit. 1991 ver\u00f6ffentlicht das Label Bear Family Records eine vielbeachtete Compilation fr\u00fcherer Aufnahmen und sorgt so f\u00fcr ein neues Interesse an der S\u00e4ngerin; nach einer Stimmband-OP nimmt sie bei einer Gesangsp\u00e4dagogin Stimmtraining und wagt im Herbst 1993 mit dem Walter Lang Trio ein Comeback.<\/p>\n

Als Inge Brandenburg im Februar 1999 im Alter von 70 Jahren an den Folgen des jahrzehntelangen Raubbaus stirbt, ist es schon lange einsam um sie geworden. Dem Journalist Marcus Woelfle gelingt es, wenigstens Teile des Nachlasses von Inge Brandenburg zu sichern, andere waren bereits vom Entr\u00fcmpler wegger\u00e4umt worden. Und da sind wir wieder am Anfang, dort n\u00e4mlich, wo Marc Boettcher ins Spiel kommt, der aus den Dokumenten erst einen gro\u00dfartigen Film, jetzt ein detailbesessenes Buch \u00fcber eine K\u00fcnstlerin gemacht hat, die zu Recht als Deutschlands gr\u00f6\u00dfte Jazzs\u00e4ngerin gefeiert wurde, daneben aber am Leben und am Erfolg gescheitert ist.<\/p>\n

„Sing, Inge sing!“ ist ein oft bedr\u00fcckendes Buch. Die Wendungen in Inge Brandenburgs Karriere und die Verflechtung privater Ereignisse und musikalischer Entscheidungen bieten Stoff f\u00fcr eine ungemein spannende Lekt\u00fcre, bebildert mit Fotos und Dokumenten aus einem Leben, dass trotz aller musikalischen Gl\u00fccksmomente eben auch ein „zerbrochener Traum“ war.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2017)<\/p>\n

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<\/a>Hobsbawm, Newton und Jazz. Zum Verh\u00e4ltnis von Musik und Geschichtsschreibung<\/strong>
\n herausgegeben von Andreas Linsenmann & Thorsten Hindrichs<\/strong>
\nPaderborn 2016 (Ferdinand Sch\u00f6ningh)
\n208 Seiten, 24,90 Euro
\nISBN: 978-3-506-78295-3<\/p>\n

\"\"Jazzfreunde kannten Eric Hobsbawm lange Jahre vor allem unter einem Pseudonym: Als Francis Newton ver\u00f6ffentlichte er 1959 seine Studie „The Jazz Scene“, die den Jazz einmal nicht einzig nach dem g\u00e4ngigen Muster einer klar gegliederten Stilgeschichte beschreibt, sondern daneben Themenfelder wie „Music, Business, People“ abdeckt und damit kulturgeschichtliche Ans\u00e4tze vorlegt, die bis dahin in Bezug auf den Jazz kaum existierten.<\/p>\n

Im November 2013 widmete sich eine Tagung an der Johann Gutenberg Universit\u00e4t in Mainz dem \u2013 wie es im Untertitel hei\u00dft \u2013 „Verh\u00e4ltnis von Musik und Geschichtsschreibung“ bei „Hobsbawm, Newton und Jazz“. In der Einleitung erz\u00e4hlen die Herausgeber die Publikationsgeschichte des Buchs und unterstreichen, warum sie die Ans\u00e4tze Hobsbawms insbesondere in „The Jazz Scene“ f\u00fcr so wegweisend halten. Der britische Kulturwissenschaftler Peter Burke ordnet „The Jazz Scene“ in Hobsbawms unter Klarnamen ver\u00f6ffentlichte Publikationen ein. Anton Pelinka portraitiert ihn als „Intellektuellen der westlichen Gegenkultur“ und diskutiert sein Verh\u00e4ltnis zu Marxismus, Kommunismus und den USA.<\/p>\n

Wolfram Knauer nimmt Hobsbawms Fokus auch auf das Politische zum Anlass, die Jazzgeschichte von genau dieser Seite zu beleuchten und das sich wandelndes Verh\u00e4ltnis zwischen Jazz und Politik in den USA des 20sten Jahrhunderts zusammenzufassen. Viola R\u00fchse stellt Hobsbawms Ans\u00e4tze den „Jazzanalysen“ Theodor W. Adornos aus den 1950er Jahren gegen\u00fcber. Martin Niederauer nimmt die \u00dcberlegungen Hobsbawms \u00fcber die subversiven Aspekte des Jazz zum Anlass f\u00fcr einen Artikel \u00fcber Herrschaft und Befreiung im Jazz, stellt fest, dass Hobsbawm in seiner Herrschaftskritik auf der politisch-sozialhistorischen Ebene verhaftet geblieben sei, verweist auf die zus\u00e4tzliche musikalisch-\u00e4sthetische Ebene (Stichwort: Improvisation als emanzipatorischer Fortschritt) und res\u00fcmiert, dass weder der einen noch der anderen Ebene Vorrang einzur\u00e4umen sei und wie Jazz dennoch „einen kleinen Beitrag zur Entwicklung einer Idee von Befreiung leisten“ k\u00f6nne. Christian Broecking nimmt seine Studien \u00fcber die US-amerikanische Jazzszene der 1990er und 2000er Jahre zum Anlass danach zu fragen, wie wichtig politische Intentionen f\u00fcr insbesondere afro-amerikanische K\u00fcnstler in jenen Jahren waren.<\/p>\n

Daniel Schl\u00e4ppi schlie\u00dflich versucht Hobsbawms Ans\u00e4tze ins 21ste Jahrhundert zu transferieren, identifiziert daf\u00fcr zuerst zentrale Aspekte in dessen Sicht auf den Jazz, aber auch „Leerstellen und Denkfehler in Hobsbawms Musikverst\u00e4ndnis“, etwas sein Festhalten am „sich am Virtuosentum labenden Geniekult“, seine Vorstellung von Herrschafts- (und Kreativit\u00e4ts-)Verh\u00e4ltnissen in den von ihm favorisierten Bigbands, seine Vernachl\u00e4ssigung der Interaktion in kleineren Ensembles, und sein etwas klischeehaftes Verst\u00e4ndnis des Protestpotentials im Jazz und bei seinen Protagonisten. Dann fragt er, inwieweit einige der Voraussetzungen, die Hobsbawm f\u00fcr den Jazz als gegeben setzt, im 21sten Jahrhundert \u00fcberhaupt noch gelten bzw. welche neue Faktoren f\u00fcr heute zu untersuchen w\u00e4ren. Gilt also Hobsbawms Fokussierung auf „Stellenwert und Funktion des Faktors ‚Rasse'“ noch? Ist sein Verst\u00e4ndnis von Jazz als einer Art „idiomatische Leitkultur“ des 20sten Jahrhunderts noch g\u00fcltig? Wie m\u00fcsste man die elementar ver\u00e4nderten Produktions-, Vermarktungs- und Konsumstrategien heute diskutieren oder \u00fcberhaupt die v\u00f6llig ver\u00e4nderte Struktur der Jazzszene? Welche Auswirkungen hat zum einen die Professionalisierung, zum anderen die Akademisierung auf Musiker und ihre Musik? Er beschreibt eine gewisse Selbstreferentialit\u00e4t der Jazzszene, die auf der anderen Seite aber schon lange ihren Subkulturstatus verloren habe. Er fragt nach dem Kontrast zwischen lokaler Verankerung und globaler Vernetzung im internationalen Jazz. Und er betont, dass sich eine heutige Jazzforschung auch mit Fragen zu den mehr und mehr prek\u00e4ren Verh\u00e4ltnissen umgehen m\u00fcsse, in welchen viele Musiker leben, sowie mit dem Zwang und der Tendenz zur Selbstvermarktung. Schl\u00e4ppi beendet das Buch damit mit der Aufforderung an eine interdisziplin\u00e4re Jazzforschung, sich an Hobsbawm ein Beispiel zu nehmen und weiter zu forschen, um die Relevanz dieser Musik, ihre k\u00fcnstlerischen wie materiellen Zukunftsperspektiven beschreiben zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

„Hobsbawm, Newton und Jazz“ ist bei alledem ein spannender Blick auf die weitsichtigen Ans\u00e4tze des Historikers Eric J. Hobsbawm und ein gelungener Versuch, dessen Fragestellungen auf ihre Aktualit\u00e4t hin zu \u00fcberpr\u00fcfen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2017)<\/p>\n

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<\/a>Kontrollierter Kontrollverlust. Jazz und Psychoanalyse
\nherausgegeben von Konrad Heiland
\n<\/strong>Gie\u00dfen 2016 (Psychosozial-Verlag)
\n340 Seiten, 32,90 Euro
\nISBN: 978-3-8379-2530-2<\/p>\n

\"\"Konrad Heiland ist Psychotherapeut, zugleich Autor von Musikfeatures f\u00fcr den Bayerischen Rundfunk. In seinem j\u00fcngsten Buch versammelt er Artikel, die sich mit beiden Bereichen seiner T\u00e4tigkeit befassen, der Psychotherapie, in der, wie es im Klappentext hei\u00dft, „freie Assoziationen fruchtbar gemacht“ werden, und dem Jazz, in dem sich „die musikalischen M\u00f6glichkeiten gerade durch die Improvisation“ entfalten, oder, wie er zusammenfasst: „beide profitieren von kreativer Freiheit innerhalb klarer Strukturen“.<\/p>\n

Im Vorwort erkl\u00e4rt Heiland seinen eigenen Weg, zum Jazz genauso wie zur Musiktherapie. Im Eingangskapitel dann zeichnet er die parallele Entwicklung von Jazz und Psychoanalyse im 20sten Jahrhundert nach, thematisiert die stilistische Vielseitigkeit des Jazz und den Mythos der Authentizit\u00e4t, die Affektregulation und das Ph\u00e4nomen des Jazz-Kellers, die Heldenverehrung in der Musik und die „extreme Kurzlebigkeit zahlreicher Jazz-K\u00fcnstler“. Theo Piegler skizziert in seinem Beitrag die Geschichte der Psychoanalyse von Siegmund Freud bis in die Gegenwart. Antje Niebuhr betrachtet die Unterschiede und \u00c4hnlichkeiten zwischen freier Assoziation und Improvisation, fragt, zuerst im Kontext der Psychoanalyse, dann in jenem der musikalischen Improvisation, „frei wovon und frei wof\u00fcr?“, um zum Schluss ihre eigene Rolle n\u00e4her zu betrachten, als Psychoanalytikerin, die ebenfalls einem seelischen Prozess unterliege, „der sich im Spannungsfeld zwischen Kontrolle und Kontrollverlust ereignet“. Um Analytiker zu sein, erkl\u00e4rt sie mit musikalischer Parabel, sollte man sich „seiner inneren Musik \u00f6ffnen, um dann mit dem Patienten improvisieren zu k\u00f6nnen“.<\/p>\n

Heiland spricht mit dem Geiger Uli Bartel \u00fcber die Freiheiten, die \u00fcber kontrollierten Kontrollverlust m\u00f6glich sind, und die innerhalb konkreter Strukturen stattfinden, egal ob sich solche in musikalischer Form manifestieren oder in Spiritualit\u00e4t. J\u00f6rg Schaaf fragt danach, was Improvisation in der Interpretation von Mainstream-Jazz so spannend macht und betrachtet daf\u00fcr nacheinander das Instrument, die Form, die melodische, rhythmische und harmonische Gestaltung. Hannes K\u00f6nig macht sich Gedanken zur affektiven Wirkung von Jazz, fragt nach der emotionalen Tiefe, die Musik im Musizierenden genauso wie im H\u00f6rer ausl\u00f6sen kann und findet, das die „Atmosph\u00e4re der Freiheit“ den Jazz besonders dazu bef\u00e4hige emotionale Reaktionen hervorzurufen. Und auch er kommt zum Schluss, dass die Tatsache, dass man bei der Jazzimprovisation auf Kontrolle verzichte, um Kontrolle zu erlangen, dieser Musik ihre ganz besondere Magie verleihe.<\/p>\n

Joachim Ernst Berendt war anfangs Journalist und Jazzkritiker, sp\u00e4ter Produzent, Konzert- und Festivalveranstalter, noch sp\u00e4ter „geradezu (…) ein S\u00e4ulenheiliger der Musiktherapie“. Konrad Heiland versucht diese verschiedenen Seiten des „Jazzpapstes“ aus seiner Biographie heraus zu erkl\u00e4ren und sie zugleich in seiner \u00e4sthetischen Haltung zum Jazz zu verorten, die immer eine suchende gewesen sei, eine Art „meditativer Versenkung, die Klangreise in die unerforschten Innenr\u00e4ume hinein“ \u2013 also durchaus selbst erlebte Musiktherapie. Daniel Martin Feige sieht Jazz als „Artikulation und Exemplifikation von Unverf\u00fcgbarkeit“. Mit der Pianistin Laia Genc spricht Konrad Heiland schlie\u00dflich \u00fcber Improvisation sowie \u00fcber die Selbst- und Fremdwahrnehmung der Unterschiede im k\u00fcnstlerischen Ausdruck von Frauen und M\u00e4nnern.<\/p>\n

Heiland diskutiert die Musik des Labels ECM als Alternative zur afro-amerikanischen Jazzerfahrung und vergleicht die \u00c4sthetik von ECM mit der von John Zorns Tzadik-Label. Andreas Jacke untersucht Miles‘ Davis Musik zum Film „Fahrstuhl zum Schaffott“ sowie sein Album „Kind of Blue“ bzw. „bestehende Deutungsmuster und eigene Beschreibungen“ zu diesen Projekten, die er allerdings nicht \u00fcberall geb\u00fchrend hinterfragt, stattdessen teilweise sogar sehr eigenwillig interpretiert (Widerspruch etwa zu seiner Interpretationen von Miles‘ Aussage, es g\u00e4be im Jazz keine falschen T\u00f6ne, von Davis‘ Haltung zum Free Jazz, von angeblichen Konstanten in Davis‘ Spiel, oder zu seinem knappen Vergleich von Rassismus in den USA und Frankreich).<\/p>\n

Sebastian Leikert versucht das von ihm selbst entwickelte Systems der kinest\u00e4tischen Semantik, mit der sich musikalische Vorg\u00e4nge psychoanalytisch beschreiben lassen, auf Miles Davis‘ „Bitches Brew“ anzuwenden. Andreas Jacke portraitiert den Schlagzeuger Robert Wyatt. Konrad Heiland befasst sich mit Charles Mingus und wagt dabei einige philosophisch-psychoanalytische Anmerkungen zum Thema Rassismus. Willem Strank fragt nach der Funktion von Jazz als Soundtrack zu zwei amerikanischen Film Noirs der 1950er Jahre. Christopher Dell pl\u00e4diert f\u00fcr eine Technologie der Improvisation auch und gerade in der Architektur. Und zum Schluss erz\u00e4hlt Klaus Lumma von seiner pers\u00f6nlichen Beziehung zu New Orleans und wie der Jazz dort zwischen Begr\u00e4bnisritualen, Karneval und dem Hurricane Katrina immer auch therapeutische Funktion besessen habe.<\/p>\n

Alles in allem enth\u00e4lt der Band damit etliche, teils \u00fcberzeugendere, teils m\u00fchsam zu lesende, teils zu Widerspruch ermutigende Beitr\u00e4ge. Der rote Faden ist die Aufgabe, die Heiland allen Autoren stellte, in ihrem gew\u00e4hlten Kapitel n\u00e4mlich zumindest am Rande die Idee eines kontrollierten Kontrollverlustes in der Improvisation oder in der Psychoanalyse zu thematisieren. Am Ende mag man als Leser vielleicht nicht mit allen Facetten dessen einverstanden ist, was die Autoren da anrei\u00dfen. Einen Beitrag zum Diskurs aber bieten sie allemal…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2017)<\/p>\n

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<\/a>Categorizing Sound. Genre and Twentieth-Century Popular Music
\nvon David Brackett
\n<\/strong>Berkeley\/CA 2016 (University of California Press)
\n368 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 9780520248717<\/p>\n

\"\"Wenn etwas die Musik des 20sten Jahrhunderts bestimmte, dann die Kategorisierung von Genres. Von Anfang erhielten Schallplatten Empfehlungen daf\u00fcr, in welcher Abteilung des Plattenladens sie stehen sollten, damit die Kundschaft sie auch gezielt suchen und finden kann. „File under“ aber ist eine Schublade, die einbezieht und zugleich ausschlie\u00dft.<\/p>\n

David Brackett besch\u00e4ftigt sich in seinem Buch „Categorizing Sound“ mit ebenden Schubladen, in die popul\u00e4re Musik im 20sten Jahrhundert gepresst wurde, fragt nach den Gr\u00fcnden solcher Zuordnung, aber auch nach ihren Auswirkungen. Er diskutiert dabei den Genre-Begriff im allgemeinen und die Unterschiede in der Darstellung popul\u00e4rer Musik etwa in Verkaufskatalogen der Plattenfirmen, wei\u00df auch um den Einfluss der Charts, wie sie ab den sp\u00e4ten 1930er Jahren zu finden sind, auf die Bedeutung von Genre-Klassifizierungen.<\/p>\n

Dann geht er kapitelweise die verschiedenen Klassifizierungen durch, die sich im Bereich der popul\u00e4ren Musik finden. Zu Beginn des 20sten Jahrhunderts, stellt er fest, war die wichtigste Kategorie, die Musik als „anders“, als „ungew\u00f6hnlich“ herausstellte, jene der „foreign music“, unter der die Plattenindustrie in den USA alles zusammenfasste, was ethnische Zugeh\u00f6rigkeitsgef\u00fchle in ihrer Kundschaft hervorrufen k\u00f6nnte, die ja in einer Einwanderergesellschaft lebten. Das Kapitel „Forward to the Past“ widmet sich fr\u00fchen Bluesaufnahmen der 1920er Jahre, diskutiert Aufnahmen von Mamie Smith, aber auch solche wei\u00dfer Bluess\u00e4ngerinnen, und beschreibt den Einfluss der Marketingentscheidung f\u00fcr „race records“ auf die Plattenindustrie ganz allgemein.<\/p>\n

Im Kapitel „The Newness of Old-Time Music“ fragt Brackett nach den Identifikationsstrategien fr\u00fcher Country-Music-Aufnahmen. In „From Jazz to Pop“ befasst er sich mit dem Aufstieg des Swing zur popul\u00e4ren Musik des Tages. Daf\u00fcr vergleicht er die musikalischen Vokabeln, die Musik beim Publikum „ankommen“ lassen, konkret am Beispiel von „Tuxedo Junction“ in der Interpretation durch Erskine Hawkins und durch Glenn Miller, wobei er ein Modell der parallelen Entwicklungen entwirft, in der es Musik gibt, die sich nach wie vor an einen speziellen (schwarzen) K\u00e4uferkreis wendet, solche, die er als „crossover race music“ bezeichnet und schlie\u00dflich den „Mainstream, der auf ein breites Publikum abzielt. Das Kapitel „The Corny-ness of the Folk“ beschreibt einen \u00e4hnlichen Weg von „authentisch“ zu breitenwirksam im Bereich der folkloristisch abstammenden Hillbilly- und Countrymusik.<\/p>\n

Im Kapitel „The Dictionary of Soul“ diskutiert Brackett die Etablierung eigener Rhythm ’n‘ Blues-Charts im Billboard-Magazin und den Aufstieg einer klar schwarz konnotierten Musik auch in die wei\u00dfen Hitparaden Amerikas. „Crossover Dreams“ f\u00fchrt diese Geschichte weiter bis in die 1980er und 1990er Jahre und identifiziert dabei insbesondere sendbare musikalische Radioformate.<\/p>\n

Urspr\u00fcnglich habe er das Buch mit einem Kapitel \u00fcber Musikvideos in den 1990er Jahren und ihren Einfluss auf Genrewahrnehmung fortsetzen wollten, schreibt Brackett im letzten Kapitel, und erw\u00e4hnt auch die spannenden \u00c4nderungen in den Marketingstrategien, die sich durch die Entwicklung von Music Information Retrieval-M\u00f6glichkeiten ergeben h\u00e4tten, durch die potentiellen Kunden zu ihrem jeweiligen Musikgeschmack passende Genres vorgeschlagen werden.<\/p>\n

Brackett versucht in seinem Buch letztlich also weniger eine Geschichte der Kategorisierung selbst denn vielmehr eine Geschichte der Praxis der Kategorisierung. Er fragt nach dem Warum von Genrezuschreibungen und nach den \u00c4nderungen, die zum Teil musikalisch, zum Teil durch den Markt erfolgten. Er fragt nach den Diskursen, die die Wahrnehmung von Musikgenres in ihrer Popularit\u00e4t, ihrem k\u00fcnstlerischen Anspruch, ihrem kommerziellen Erfolg beeinflussten. Sein Buch bietet darin ein Beispiel, wie man sich der Komplexit\u00e4t dieser Materie n\u00e4hern kann, selbst wenn das Aufdr\u00f6seln aller Beziehungsgeflechte manchmal zu gr\u00f6\u00dferer Un\u00fcbersichtlichkeit f\u00fchren kann.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2017)<\/p>\n

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<\/a>Br\u00f6tzmann. Graphic Works 1959-2016
\nvon Peter Br\u00f6tzmann
\n<\/strong>Hofheim 2016 (Wolke Verlag)
\n368 Seiten, 49 Euro
\nISBN: 978-3-95593-075-2<\/p>\n

\"\"<\/a>Ein gro\u00dfer schwarzer Klecks \u00fcber einer dicken geschwungenen Linie. Darunter, rot, wie aufgestempelt auf den dicken packpapierfarbenen Umschlag: der Buchtitel. „Br\u00f6tzmann. Graphic Works 1959-2016“. Reduktion, Abstraktion, Information; Kriterien also, die einen Rahmen geben und zugleich die Fantasie anregen. Peter Br\u00f6tzmanns grafisches Werk ist das Thema dieses neuen Buchs, das pro Seite mindestens eine Abbildung enth\u00e4lt und nur von kurzen Texten unterbrochen ist. Im ersten dieser Beitr\u00e4ge stellt David Keenan Bez\u00fcge zwischen der grafischen Arbeit des Saxophonisten und seiner Musik her. Jost Gebers erinnert sich an ein Plakat f\u00fcrs Total Music Meeting 1979 mit einem Foto, das Gebers anfangs absurd fand, das sich sp\u00e4ter aber als das nachgefragteste Poster des Festivals erwies. John Corbett diskutiert Br\u00f6tzmanns „Design-Konzept“ und rei\u00dft die Frage an, inwieweit die Wahrnehmung des Musikers nicht auch durch seine bildnerische Kunst gepr\u00e4gt ist, da Br\u00f6tzmann viele seiner Cover selbst gestalten konnte. Corbett beschreibt au\u00dferdem die Designanweisungen, die in der Regel mit den Entw\u00fcrfen des Saxophonisten kommen. Und er fragt sich, was Br\u00f6tzmann wohl von den Kopien seiner Entw\u00fcrfe h\u00e4lt, die er beispielsweise in Klaus Untiets Design der JazzWerkStatt-Cover erkennt (nebenbei: Untiet ist auch f\u00fcr die Gestaltung dieses Buchs zust\u00e4ndig). Lasse Marhaug betont das Spielerische in Br\u00f6tzmanns bildnerischen Arbeiten. Und im l\u00e4ngsten Textbeitrag zum Buch n\u00e4hert sich Karl Lippegaus erst der Plattencover-Gestaltung im Jazz seit Einf\u00fchrung der Langspielplatte, und erkl\u00e4rt dann, dass Br\u00f6tzmanns Entw\u00fcrfe f\u00fcr Platten und Poster durchaus auch die k\u00fcnstlerische Haltung seiner Musik widerspiegeln.<\/p>\n

Der Hauptteil des Buchs aber sind die Bilder. Sie stehen im Vordergrund, mit zur\u00fcckgenommenen Zusatzinformationen, also bei Postern Jahres- und Gr\u00f6\u00dfenangabe, bei Covern die Angabe von Jahr, Label und Format, ganz unten in der Fu\u00dfzeile, direkt neben der Seitenzahl. Den Anfang macht die Typographie \u2013 wichtiges Werkzeug f\u00fcr jeder Grafiker, gerade wenn er, wie Br\u00f6tzmann in den sp\u00e4ten 1950er Jahren, in der Werbebranche t\u00e4tig ist. Es sind diese leicht ausgefransten Buchstaben und Zahlen, die sich immer wieder in seiner Arbeit finden und die, in einigen CD-Ver\u00f6ffentlichungen reduziert auf Material (Hintergrund) und Typographie sofort als „Br\u00f6tzmannesk“ erkennbar sind. Ob er n\u00e4mlich Fotos oder klar konturierte grafische Elemente benutzt; immer spielt die Typographie eine wichtige Rolle, fasst zusammen, erkl\u00e4rt, vermittelt.<\/p>\n

Bei den Abbildungen seiner Poster f\u00e4llt eine Werbegrafik f\u00fcr PUR-Zigaretten aus dem Rahmen, schon die n\u00e4chste Seite aber enth\u00e4lt ein Plakat f\u00fcr das Konzert des Charles Mingus Sextet in Wuppertal im Jahr 1964. Immer wieder stehen k\u00fcnstlerisches Original (beispielsweise ein Holzschnitt oder eine mixed-media-Collage) und das daraus resultierende Ergebnis (Foto oder Cover) nebeneinander, lassen dabei auch das Mitdenken der Nutzung des Bildes erkennen. Einige seiner LP-Cover wirken geradezu ikonisch, „Machine Gun“ von 1968 insbesondere, aber auch Globe Unity’s „Improvisations“ von 1978. F\u00fcrs Label FMP entwickelte er verschiedene Linien, die sich teilweise auch in den Postern f\u00fcrs Total Music Meeting wiederfinden lassen. Einzelfotos oder Fotostrecken stehen f\u00fcr das Dokumentarische dieser Ver\u00f6ffentlichungen, und wenn man sie mit einigen CD-Entw\u00fcrfen aus den 1990er Jahren vergleicht, erkennt man in letzteren geradezu ein nostalgisch anmutendes Wiederaufgreifen jener fr\u00fcheren Elemente.<\/p>\n

Zum Schluss gibt es einige Fotos aus der Werkstatt Br\u00f6tzmanns, dem kreativen Studio, in dem seine Drucke entstehen (und in dessen Hintergrund man CDs von Coleman Hawkins und Lester Young ausmacht). Womit wir dann endlich bei der Musik w\u00e4ren. Obwohl: Um die geht es in diesem Buch eigentlich nur am Rande, so wie es bei seiner Musik (live) h\u00f6chstens am Rande um die Gestaltung seiner Platten oder Ank\u00fcndigungsplakate geht. In der Kunstgeschichte spricht man gern von „k\u00fcnstlerischen Doppelbegabungen“, doch wenn man sich aufmacht, nach Parallelen der Ergebnisse in Bild und Klang zu suchen, wird man weniger f\u00fcndig als wenn man sich \u00fcber die Parallelen im k\u00fcnstlerischen Ansatz Gedanken macht. Dazu findet sich etliches in G\u00e9rard Rouys 2014 ebenfalls bei Wolke erschienenen Buch “ We Thought We Could Change the World. Conversations with G\u00e9rard Rouy“ (siehe unsere damalige Rezension<\/a>).<\/p>\n

„Br\u00f6tzmann. Graphic Works 1959-2016“ ist ein Kompendium Br\u00f6tzmanns grafischer Arbeit (ein Katalog seiner Malerei und weiterer Druckgrafik erschien 2010<\/a>). In den zahlreichen Abbildungen dokumentiert es auch Jazzgeschichte, pr\u00e4sentiert aber vor allem eine faszinierende weitere Perspektive eines der pr\u00e4genden Saxophonisten unserer Zeit.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2017)<\/p>\n

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<\/a>Die Stasi swingt nicht. Ein Jazzfan im Kalten Krieg
\nvon Siegfried Schmidt-Joos
\n<\/strong>Halle (Saale) 2016 (Mitteldeutscher Verlag)
\n608 Seiten, 29,95 Euro
\nISBN: 978-3-95462-761-5<\/p>\n

\"\"Es sei keine Autobiographie, insistiert Siegfried Schmidt-Joos, angesprochen auf sein j\u00fcngstes Buch, das schlie\u00dflich nur einen Teil seines Lebens beschreibe, von seiner Geburt, 1936 in Gotha, bis zum Beginn seiner Laufbahn bei der ARD, 1960 bei Radio Bremen. Es ist auch keine Jazzgeschichte Deutschlands \u2013 daf\u00fcr ist der Ausschnitt genauso zu knapp. Und doch stimmt beides: Schmidt-Joos begleitete schlie\u00dflich die Musik des 20sten Jahrhunderts durch eine Vielzahl and Genres und Stilen, und seine Liebe zur Musik war gepr\u00e4gt von seinen Erfahrungen in zwei (und in der Erinnerung sogar drei) Systemen. Diese Erinnerungen pr\u00e4gten seinen Blick auf den Jazz und die popul\u00e4re Musik. Sein Buch ist damit eine Standortbestimmung im R\u00fcckblick, eine bewusst gew\u00e4hlte subjektive Perspektive auf die Stellung des Jazz und seine Rezeption in der DDR und im Westdeutschland der Nachkriegszeit. Und das ist, um es schon vorweg zu sagen, erhellend und lesenswert wie wenig, was bislang \u00fcber die deutsche Jazzgeschichte geschrieben wurde.<\/p>\n

Schmidt-Joos beginnt sein Buch 1957 und endet nur unwesentlich sp\u00e4ter, mit der Erfahrung seiner „Republikflucht“ also, mit dem Wechsel von Ost nach West. Dazwischen erz\u00e4hlt er von seiner Kindheit in Gotha, vom Unfall, als er beim Spielen im Sommer 1945 eine Panzerfaust fand, die explodierte und ihn seine rechte Hand kostete. Er erz\u00e4hlt vom Entdecken des Jazz und von der subversiven Kraft, die dieser Musik in den Kriegsjahren zugekommen sei, erinnert an die Ressentiments gegen den Jazz im Dritten Reich genauso wie an die Musiker und Fans, die dennoch zu „ihrer“ Musik standen. Er l\u00e4sst seine Leser den Jazzbeginn auch in der sowjetischen Zone miterleben und zeigt, wie die anf\u00e4ngliche Offenheit langsam einer weltanschaulichen Skepsis wich. Und er beschreibt, mit welchen ideologischen Verrenkungen das System den Jazz bald zum Instrument des Klassenfeinds stilisierte.<\/p>\n

1950 h\u00f6rte der Obersch\u00fcler Siegfried Schmidt im AFN Frankfurt die Aufnahme „Trouble, Trouble“ mit Betty Roch\u00e9 und war gefangen. Er schildert, wie sein immer st\u00e4rkeres Interesse an der Musik zumindest im R\u00fcckblick einherging mit einer kritischeren Auseinandersetzung mit den politischen Zust\u00e4nden seines eigenen Landes. Bei einem Westbesuch in Heidelberg stie\u00df er auf sein erstes Jazzbuch (Robert Goffins „Jazz \u2013 From the Congo to the Metropolitan“) und fing an, seine Liebe zu dieser Musik auch historisch zu untermauern. Er studierte Germanistik, der Jazz blieb ein Hobby, eine Liebhaberei, wie er schreibt, doch in dem gro\u00dfen Ernst, mit dem er diese betrieb, war er nicht allein. Schmidt-Joos erz\u00e4hlt von Reginald Rudorf, dem er im M\u00e4rz 1954 zum ersten Mal begegnete, und der ihm erkl\u00e4rte, alle Jazzforscher seien Marxisten. Rudorf hielt Vortr\u00e4ge, leitete Diskussionen, ordnete die verschiedenen Jazzentwicklungen der Zeit \u00e4sthetisch ein. Die von ihm gegr\u00fcndete Interessengemeinschaft Jazz Leipzig, die eine Weile eng mit der Arbeitsgemeinschaft Jazz in Halle zusammenarbeitete, wurde nach nur vier Monaten aufgel\u00f6st, weil die Mitglieder nicht f\u00fcr die Kasernierte Volkspolizei werben wollten, und weil sie beabsichtigten westliche Musiker und Jazzkenner zu Ehrenmitgliedern zu machen.<\/p>\n

Schmidt-Joos ist Zeitzeuge f\u00fcr die Jazzszenen in „beiden Deutschlands“ jener Jahre, und er macht nicht den Fehler, diese komplett voneinander zu treffen, sondern stellt nachvollziehbar die Diskurse dar, die sich zum Teil \u00e4hnelten und zum Teil v\u00f6llig auseinandergingen. Dabei versucht er den Spagat, Innenansichten genauso zu liefern wie die historische Einordnung. Oder vielleicht eher andersrum: Das Ger\u00fcst der historischen Fakten, die er, sp\u00e4ter Spiegel-erprobter Journalist, mit Belegen aus zeitgen\u00f6ssischen Quellen oder Fachliteratur belegt, f\u00fcllt er mit den eigenen Erinnerungen auf, die ihnen die pers\u00f6nliche Perspektive verleihen. „Die Lehrpl\u00e4ne“, schreibt er etwa \u00fcber die Aktivit\u00e4ten der (West-)Deutschen Jazz F\u00f6deration in den 1950er Jahren, „wie publizistisch und didaktisch mit dem Jazz umzugehen sei, waren in den Jazz-Clubs entwickelt worden“, um dann anhand konkreter Beispiele (Dietrich Schulz-K\u00f6hn, Horst Lippmann, Olaf Hudtwalcker) zu erl\u00e4utern, was das konkret bedeutet. Er beschreibt die \u00e4sthetischen Diskussionen, die anhuben, als aus den ehrenamtlich organisierten Hot Clubs festere Institutionen wurden, DJF etwa oder die ersten Jazzredaktionen der ARD-Rundfunkanstalten.<\/p>\n

Es sind solche Asides in die Details deutscher Jazzgeschichte, die Schmidt-Joos‘ Erinnerungen besonders wertvoll machen: Wie die Deutsche Jazzf\u00f6deration der Musik zu ihrer ersten bundesdeutschen Lobby verhalf; oder wie Dieter Zimmerle strategisch klug die Zeitschrift Jazz Podium gr\u00fcndete und eng mit den verschiedenen Aktivit\u00e4ten der Szene verzahnte. Er setzt sich ausf\u00fchrlich mit der „grauen Eminenz“ hinter all diesen Diskussionen auseinander, Joachim Ernst Berendt, beleuchtet dessen Debatte mit Theodor W. Adorno \u00fcber die Relevanz des Jazz, und r\u00fcckt etliche Legenden \u00fcber die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Jazzmusikern in jener Zeit zurecht. Berendt habe bei solchen Legendenbildungen eine wichtige Rolle gespielt, argumentiert er, habe immer wieder Zusammenh\u00e4nge vereinfacht \u2013 damit letztendlich aber auch verf\u00e4lscht.<\/p>\n

Seit 1955 konnte Schmidt-Joos diese Diskussionen bei regelm\u00e4\u00dfigen Westbesuchen auch pers\u00f6nlich mitverfolgen und wei\u00df also um die Parallelen und die Unterschiede zu den Diskussionen, die seine Freunde und Kollegen im Osten Deutschlands zur selben Zeit f\u00fchrten. Schmidt-Joos war auf der einen Seite ein wichtiges Mitglied der Hallenser Jazzszene, wurde zunehmend aber auch zu einem Mittler zwischen den Szenen \u2013 Halle, Leipzig, Westdeutschland. Als Reginald Rudorf im Oktober zu einem geheimen Treffen der ihm bekannten Jazzkreise in der DDR einlud, ahnte Schmidt-Joos, dies k\u00f6nne vielleicht der Anfang einer DDR-Jazzf\u00f6deration sein, in Anlehnung an die DJF im Westen. Tats\u00e4chlich handelte es sich um eine Art Konferenz, bei der dar\u00fcber diskutiert wurde, wie die Jazzliebhaber mit den Reglementierungen durch den Staat umgehen sollten, dass es notwendig sei, den Jazz aus der „Illegalit\u00e4t“ zu holen. In der Folge kam man ins Gespr\u00e4ch mit den Staats-Funktion\u00e4ren und publizierte (in einer Auflage von 100 Exemplaren) ein Jazz-Journal, das allerdings nur dreimal erscheinen durfte. Im Zuge der damaligen politischen Tauwetter-Periode wurde Jazz also tats\u00e4chlich st\u00e4rker \u00f6ffentlich pr\u00e4sentiert und wahrgenommen, etwa in einer Sendung im DDR-Fernsehen Anfang 1956 oder beim ersten DDR-Jazzfestival in Halle im Dezember desselben Jahres.<\/p>\n

Dann aber folgte der von Schmidt-Joos nicht weniger eindringlich beschriebene Backlash, etwa als Reginald Rudorfs Film „Vom Lebensweg des Jazz“ \u00fcber die Entstehung und Geschichte des Jazz, 1956 f\u00fcr die DEFA gedreht, von 40 auf 20 Minuten heruntergek\u00fcrzt wurde. Der Druck auf die Jazz-Aktiven nahm zu. Die Jazzwelt war eben auch eine Welt der Unangepassten und damit den Sicherheitsorganen der DDR suspekt. Die Stasi nahm die Aktivit\u00e4ten der Wortf\u00fchrer des Jazz mehr und mehr unter Beobachtung, und als die ersten Verhaftungen und Anklagen erfolgten, entschieden sich Schmidt-Joos und sein Freund, der Gitarrist Alfons Zschockelt, die DDR zu verlassen.<\/p>\n

Im letzten Viertel seines Buchs dann, Schmidt-Joos ist in Frankfurt gelandet, gelingt ihm eine bemerkenswerte Darstellung der Diskurse im westdeutschen Jazz der zweiten H\u00e4lfte der 1950er Jahre. Er berichtet vom Jazzkeller Frankfurt, vom hiesigen Musikhaus Glier als Umschlagplatz f\u00fcr Musiker und Fans, von seiner Zusammenarbeit mit Joachim Ernst Berendt bei der Neuausgabe des Jazzbuchs von 1958, oder mit Fritz Rau im „Konzertreferat Inland“ der DJF, der Keimzelle der sp\u00e4teren Konzertagentur Lippmann und Rau. Er schiebt ein Kapitel ein \u00fcber die Bedeutung der Voice of America und ihres Moderators Willis Conover, schreibt \u00fcber die Tourneen des amerikanischen State Department, die ausdr\u00fccklich als eine kultur-politische Waffe im Kalten Krieg gedacht waren, um dann seine eigene Mitarbeit in der Zeitschrift „schlagzeug“ zu thematisieren, herausgegeben vom \u00c4quator-Verlag, dessen Ziel es war, mit Zeitschriften auch im Osten Deutschlands mehr oder weniger unterschwellige propagandistisch zu wirken. Im Januar 1960 erhielt Schmidt-Joos eine Festanstellung als Jazzredakteur bei Radio Bremen. Es ist eine neue Periode seines Lebens und seiner professionellen Auseinandersetzung mit der Musik.<\/p>\n

„Die Stasi swingt nicht“ ist, wie eingangs gesagt, keine Autobiographie, auf jeden Fall aber ein autobiographisch gef\u00e4rbter Blick auf eine Epoche. Schmidt-Joos zeigt sich darin als begnadeter Erz\u00e4hler, dem es insbesondere gelingt, seinen Lesern viele der Macher jener Jahre mit sehr pers\u00f6nlichen Erinnerungen n\u00e4herzubringen, den schon genannten Reginald Rudorf beispielsweise oder Karlheinz Drechsel, G\u00fcnter Boas, Werner Wunderlich, Horst H. Lange, Theo Lehmann und viele andere. Seine Entscheidung, die Geschichte des Jazz in beiden Teilen Deutschlands der 1950er Jahre miteinander zu verzahnen, ist bei alledem nicht so sehr eine dramaturgische Entscheidung, sondern vielmehr die notwendige Reaktion auf seine eigene Biographie, in der sich die Erlebnisse im Osten mit den Erfahrungen im Westen immer gegeneinander befeuerten. Eine ungemein kurzweilige Lekt\u00fcre, die, weit \u00fcbers Autobiographische hinaus, Zeitgeschichte lebendig werden l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2016)<\/p>\n

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<\/a>Jazzistisches
\nVon Johannes Beringer
\n<\/strong>Berlin 2016 (Johannes Beringer \/ books on demand)
\n206 Seiten, 16,90 Euro
\nISBN: 978-3-7412-3669-3<\/p>\n

\"2016beringer\"Johannes Beringer ist ein Schweizer Publizist, Herausgeber und \u00dcbersetzer. W\u00e4hrend er meist \u00fcber Film schrieb, galt seine Leidenschaft nebenbei auch dem Jazz; im vorliegenden selbst-verlegten Band fasst er seine diesbez\u00fcglichen „unbeauftragten aber nicht nebenbei“ entstandenen Texte zusammen. In f\u00fcnf Kapiteln l\u00e4sst er Eindr\u00fccke von Aufnahmen, Konzerten, Erlebnissen mit der Musik Revue passieren, eigene, also durchaus autobiographisch lesbare Erfahrungen, gebrochen durch Autoren, die sein Jazzverst\u00e4ndnis mit pr\u00e4gen halfen, durch Filme, die sein Bild der Musik beeinflussten, und durch Anekdoten, die verst\u00e4ndlich machen, wie sich sein Jazzgeschmack entwickelte.<\/p>\n

Beringer, 1941 in Winterthur geboren, schaute 1963 im Z\u00fcrcher Club „Africana“ vorbei, wo Dollar Brand ein Engagement hatte und Ir\u00e8ne Schweizer Einfl\u00fcsse der s\u00fcdafrikanischen Energie aufschnappte und in ihre Musik \u00fcbertrug. Sp\u00e4ter zog er nach Berlin, wo er noch heute lebt. Sein Buch greift auf Erlebnisse in beiden L\u00e4ndern zur\u00fcck, wechselt dabei wie eine Improvisation von Thema zu Thema, angesto\u00dfen mal durch Musikernamen, dann durch spezielle Aufnahmen, durch die Erinnerung an ein Konzert, durch die Reflexion \u00fcber ein Instrument und \u00e4hnliches mehr. Da geht es im zweiten Kapitel in fast elliptischer Form etwa von der Unmittelbarkeit der Musik zu einer Reflexion \u00fcber schwarze und wei\u00dfe Bassisten, zu Charles Mingus‘ „Scenes in the City“, zu einem Auftritt des Mingus Quintett im Quartier Latin 1976, zu Bill Evans, Paul Bley und Keith Jarrett, zu Steve Lacy, Ornette Coleman und Jimmy Giuffre, um schlie\u00dflich bei der Frage zu landen, ob all diese (und andere) Musik Trost oder Bes\u00e4nftigung erzeugt, ob sie Seelenmusik oder Seelenmassage sei. Kapitel 3 widmet sich Joe Hendersons „Recorda me“, dem Thema der Jazz-Zeitschriften, der Verbindung von Ekstase und Technik in der Musik von Joachim K\u00fchn, um mit der Erinnerung an ein Konzert von Lee Konitz zu enden. Kapitel 4 beginnt mit der \u00dcberlegung, welche Musik wohl vom ’68er Lebensgef\u00fchl tangiert sei, fragt nach dem gesellschaftlichen Bewusstsein von Jazzmusikern, blickt auf Jazzstandards und freie Improvisation. In Kapitel 5 schlie\u00dflich nimmt Beringer Jacques R\u00e9das Einlassungen zur „einzigen Farbe“ (n\u00e4mlich der blauen) zum Ausgangspunkt, erinnert daran, wie der Jazz nach Europa gelangte, h\u00f6rt Aufnahmen von Chet Baker (1955) und macht sich Gedanken zur Gestik von Miles Davis, lauscht Andrew Hill und Steve Kuhn, liest Martin Williams, Whitney Balliett und Nat Hentoff, und versichert, dass es nie falsch sei, eine Platte zu kaufen, auf der Paul Motian mitspiele.<\/p>\n

Johannes Beringers Buch ist also wie eine ausgedehnte Improvisation \u2013 man muss sich schon drauf einlassen, den Gedankenspiralen des Autors zu folgen, die selten chronologisch angelegt sind und auch thematische Bl\u00f6cke immer wieder sprengen. Das macht die gezielte Lekt\u00fcre, die es insbesondere einem Rezensenten einfacher macht, etwas schwierig, weil es immer leichter ist, einen Faden zu verfolgen als immer neu sich formierenden Themenstr\u00e4ngen. Also sollte man das Buch gerade nicht als Rezensent lesen, sondern es eher als eine Art Gespr\u00e4chsangebot verstehen, bei dem man sich festquatscht und die Themen wechselt, die eine oder andere Aufnahme gemeinsam h\u00f6rt, um dann in besonders eindrucksvollen Erinnerungen zu schwelgen. Johannes Beringers Buch handelt vom Jazz. Es ist kein Jazz, aber etwas „Jazzistisches“ hat es in dieser Grundhaltung allemal.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2016)<\/p>\n

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<\/a>Jazz im Film, 1927-1965
\nvon Klaus Huckert & Edgar Huckert
\n<\/strong>Saarbr\u00fccken 2016 (35 MM. Das Retro-Film-Magazin. Sonderausgabe)
\n76 Seiten, 6 Euro
\nWeb: 35MM Retrofilmmagazin<\/a><\/p>\n

\"2016huckert\"„Jazz im Film“, das ist eine ganz eigene Thematik. Es gibt Filme, die das Thema „Jazz“ behandeln, Filmbiographien realer oder fiktiver Musiker, Filme, in denen Jazz eine dramaturgische Rolle spielt, oder Filme, die sich vor allem durch ihre Soundtrack als Jazzfilme definieren. Klaus Huckert und Edgar Huckert, die seit langem die Website Jazz im Film<\/a> betreiben, haben ihr Wissen f\u00fcr eine Sonderausgabe des Filmmagazins „35MM“ zusammengefasst.<\/p>\n

Sie beginnen ihren \u00dcberblick im Jahr 1927 und mit dem Film „The Jazz Singer“, der als einer der ersten Tonfilme des Genres gilt, dessen Titel aber, wie die Autoren schreiben, irref\u00fchrend ist, weil es sich bei der von Al Jolson dargestellten Figur eher um einen Minstrels\u00e4nger handelt.<\/p>\n

Sie behandeln Kurzfilme wie „St. Louis Blues“ mit Bessie Smith oder „Black and Tan“ mit Duke Ellington, und Cartoons der 1930er Jahre, in denen Jazz immer wieder eine Rolle spielte. Ein umfassendes Kapitel ist den Filmen der 1930er Jahre gewidmet, bei denen es sich oft um Revuefilme handelte, aber auch Kurzfilmen, in denen Swingorchester der Zeit im Mittelpunkt standen. Neben Hollywood findet dabei auch das franz\u00f6sische und deutsche Kino Erw\u00e4hnung. F\u00fcr die 1940er Jahre f\u00fcgen die Autoren „Spielfilme mit Bezug zur Geschichte des Jazz“ hinzu, also etwa Victor Schertzingers „Birth of the Blues“ oder Arthur Lubins „New Orleans“, au\u00dferdem die ersten Biopics \u00fcber die Dorsey Brothers, Bojangles Robinson und Bix Beiderbecke. F\u00fcr die 1950er Jahre kommen Anmerkungen \u00fcber Kriminalfilme und Streifen aus dem Umkreis der Nouvelle Vague hinzu, aber auch wichtige deutsche Filme wie „Liebe, Jazz und \u00dcbermut“ mit Peter Alexander oder „Das Brot der fr\u00fchen Jahre“ mit Musik von Attila Zoller. Ein eigenes Kapitel erh\u00e4lt die „Jazz im Film“-Literatur. Geraldine Monika Stratemann erz\u00e4hlt von der Leidenschaft ihres verstorbenen Mannes, des Zahnarztes und Jazz-Filmografen Klaus Stratemann, dessen B\u00fccher etwa zu Duke Ellington und Louis Armstrong zu den Standardwerken der Jazzfilm-Literatur geh\u00f6ren. Die Gegenwart (was hier die Zeit von 1966 bis 2018 (!) bedeutet) wird in einem zweiten Band behandelt, auf den die Autoren zum Schluss ihrer Abhandlung verweisen. Eine Filmografie der wichtigsten Streifen von 1921 bis 1965 beschlie\u00dft die Publikation.<\/p>\n

„Jazz im Film 1927-1965“ gibt einen schnellen \u00dcberblick \u00fcber die verschiedenen Aspekte des Themas. Es ist leicht lesbar und richtet sich dabei an Film- und Jazzfans gleicherma\u00dfen. Es enth\u00e4lt vereinzelte Wertungen, die dem Leser aber durchaus die eigene Meinung freistellen. Am meisten haben diesen Rezensenten die etwas schablonenhaften musikalischen Stilbeschreibungen irritiert, die dem Jazzlaien Begriffe wie New Orleans-Jazz, Dixieland, Swing oder Bebop n\u00e4herbringen wollen, sich dabei aber stark in Klischees gen\u00fcgen. Tats\u00e4chlich w\u00e4re statt solche Beschreibungen vielleicht eine Einordnung der Atmosph\u00e4re hilfreicher gewesen, f\u00fcr die Jazz in jenen Jahren stand. Und schlie\u00dflich fehlt in dem B\u00fcchlein ein Kapitel \u00fcber die Rezeption der beschriebenen Filme und dessen, wof\u00fcr sie standen \u2013 in den USA genauso wie zumindest in Deutschland.<\/p>\n

Doch mag solche Kritik zu viel verlangen von einem B\u00fcchlein, das vor allem einen komprimierten \u00dcberblick zum Ziel hat und schlie\u00dflich in seinem Literatur\u00fcberblick auf gen\u00fcgend Ver\u00f6ffentlichungen hinweist, die genau solche Kontextualisierungen zum Thema haben. „Jazz im Film 1927-1965“ ist im Din-A-4-Format mit vielen farbigen Abbildungen von Filmplakaten oder Szenenfotos allemal eine lobenswerte Publikation, die neugierig macht auf einige Streifen, die man bereits kennt, und auf viele, die man immer schon mal sehen und h\u00f6ren wollte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2016)<\/p>\n

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<\/a>Dieses unb\u00e4ndige Gef\u00fchl der Freiheit. Ir\u00e8ne Schweizer \u2013 Jazz, Avantgarde, Politik
\nvon Christian Broecking
\n<\/strong>Berlin 2016 (Broecking Verlag)
\n479 Seiten, 34,99 Euro
\nISBN: 978-3-938763-43-8<\/p>\n

This Uncontainable Feeling of Freedom. Ir\u00e8ne Schweizer – European Jazz and the Politics of Improvisation<\/strong>
\nby Christian Broecking <\/strong>(translation: Jeb Bishop)
\nBerlin 2021
\n471 Seiten, 19,99 (E-Book)
\nISBN: 978-3-75411-017-1<\/p>\n

\"Umschlag\"Im Februar 2013 fuhr Christian Broecking erstmals nach Z\u00fcrich, um sich mit Ir\u00e8ne Schweizer zu unterhalten. Die Pianistin zeigt sich eher wortkarg; da g\u00e4be es doch ein paar sch\u00f6ne Artikel, sagt sie und gibt Broecking einige Zeitungsausschnitte, mehr br\u00e4uchte es doch nicht. \u00dcberhaupt, \u00fcber sie zu erz\u00e4hlen, das k\u00f6nnten andere doch viel besser als sie. In den folgenden Jahren ist Broecking immer wieder bei ihr, und nach und nach \u00f6ffnet sich Schweizer, erz\u00e4hlt von ihrem langen Musikerleben, daneben aber auch von ihren politischen und gesellschaftlichen \u00dcberzeugungen. Zwischendurch trifft sich der Autor mit vielen ihrer Kolleg\/innen \u00fcber die Jahre, fragt sie nach der Pianistin aus, konfrontiert Schweizer dann mit diesen Erinnerungen und gelangt schlie\u00dflich zu einer umfassenden Biographie, die tats\u00e4chlich viel mehr ist: n\u00e4mlich eine Geschichte des europ\u00e4ischen Jazz seit den 1960er Jahren, erz\u00e4hlt aus der Perspektive eine seiner wichtigsten Protagonistinnen.<\/p>\n

Broecking w\u00e4hlt den Ansatz der Oral History, unterh\u00e4lt sich mit Weggef\u00e4hrt\/innen, mit der Schwester, mit Veranstaltern und Produzenten, vor allem aber mit Musikerkolleg\/innen. Wir erfahren von der Kindheit Schweizers in der Gastwirtschaft der Familie in Schaffhausen und dem Klavier im Festsaal, von der ersten Begegnung mit dem Jazz und der ersten Band, den Crazy Stokers, die bereits ganz ohne stilistische Einschr\u00e4nkungen traditionellen und modernen Jazz mischten.<\/p>\n

\"\"<\/strong>Ende der 1950er Jahre nahm Ir\u00e8ne mit den Modern Jazz Preachers, die Art Blakeys Jazz Messengers nacheiferten, mehrfach am Amateur-Jazz-Festival Z\u00fcrich teil. Mit ihrem eigenem Trio trat sie ab 1963 auf, wurde bald von der s\u00fcdafrikanischen Exil-Musiker-Szene in Z\u00fcrich beeinflusst, und wechselte nach und nach vom Amateur- ins Profilager. Schweizer traf auf Peter Br\u00f6tzmann und Peter Kowald, und sie h\u00f6rte Cecil Taylor, der sie erst in eine Krise st\u00fcrzte, letzten Endes aber zur Neubesinnung des eigenen Stils brachte. Sie wurde Teil einer europ\u00e4ischen Free-Music-Szene, wirkte im Kreis um das Label Free Music Production (FMP) mit, spielte auf den gro\u00dfen Festivals von Berlin oder Willisau. 1976 begann sie neben der Ensemblearbeit ihre „Solo-Karriere“, wirkte daneben in Bands und bei Veranstaltungen mit, die der Frauenbewegung nahestanden, etwa der Feminist Improvising Group FIG.<\/p>\n

Neben der Musik war Ir\u00e8ne Schweizer dabei immer eine politische Frau, interessierte sich f\u00fcr gesellschaftliche Diskurse der Zeit, arbeite \u2013 selbst eine bekennende Lesbe \u2013 in der Homosexuellen Frauengruppe Z\u00fcrich mit. Irgendwann fand die Selbstorganisation auch in der Szene statt: beim Festival Fabrikjazz etwa oder beim Label Intakt Records. Schweizer engagierte sich, auch musikalisch, in der Anti-Apartheid-Bewegung, und sie wurde vom Schweizer Geheimdienst \u00fcberwacht.<\/p>\n

1991 fand das erste Konzert des Trios Les Diaboliques mit Maggie Nicols und Jo\u00eblle L\u00e9andre statt, im selben Jahr erhielt Schweizer den Kunstpreis der Stadt Z\u00fcrich. Sie wurde mehr und mehr zur Grande Dame des Schweizer Jazz, und Christian Broecking dokumentiert ausf\u00fchrlich ihre Reisen, Konzerte, Begegnungen, die \u00e4sthetischen Diskurse, in denen sie mitmischte und zu denen sie durchaus eine Meinung hat.<\/p>\n

Eine kurze Einsch\u00e4tzung ihrer Musik und eine Transkription der „Jungle Beats II“ von Olivier Senn und Toni Bechtold beschlie\u00dfen das Buch, das au\u00dferdem eine Diskographie, einen umfangreiches Fotokapitel sowie ein akribisches Register enth\u00e4lt.<\/p>\n

Dass Broecking selbst, aber auch so viele andere, Ir\u00e8ne Schweizer als eher wortkarg schildern, mag man am Ende der lebendigen Lekt\u00fcre gar nicht glauben. Tats\u00e4chlich erf\u00e4hrt man am meisten von Schweizers Freundinnen und Freunden, von den Kolleginnen und Kollegen, die sie zum Teil seit langem kennen, die freim\u00fctig \u00fcber ihre Marotten, ihre St\u00e4rken wie Schw\u00e4chen berichten und dabei eine K\u00fcnstlerin pr\u00e4sentieren, die einen eigenen und doch recht klaren Lebensweg gegangen ist. „Christian Broecking“, hei\u00dft es im Covertext des Buchs „hat eine der ungew\u00f6hnlichsten Musikerinnenbiografien der europ\u00e4ischen Nachkriegszeit rekonstruiert.“ Dass ihm dies mit sorgf\u00e4ltigen Hintergrundrecherchen und Zeitzeugeninterviews so ungemein lebendig gelungen ist, ist ein Verdienst an sich. Sein Buch handelt von Ir\u00e8ne Schweizer, tats\u00e4chlich aber beschreibt es eine ganz spezifische Perspektive der Entwicklung improvisierter Musik in Europa seit den 1960er Jahren. Und ist damit weit mehr als eine Biographie…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2016)<\/p>\n

Nachtrag Mai 2021:<\/strong><\/p>\n

Es waren einige der letzten Telefonate, die wir mit Christian Broecking f\u00fchrten, in denen er eine englischsprachige Ausgabe seines Buchs visionierte. Die Suche nach einem ad\u00e4quaten \u00dcbersetzer f\u00fchrte ihn zu Jeb Bishop, den Chicagoer Posaunisten und professionellen \u00dcbersetzer. Das Erscheinen dieser englischsprachigen Ausgabe seines Buchs hat Broecking nicht mehr erlebt – er verstarb Anfang 2021 in Berlin.<\/p>\n

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<\/a>F\u00fcr Augen & Ohren. <\/strong>Schallplatte und Kunst \u2013 Edition Longplay
\nvon Rainer Haarmann
\n<\/strong>Sch\u00fclp 2016 (Edition Longplay)
\n152 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-00-051925-3<\/p>\n

\"2016haarmann\"Rainer Haarmann ist ein \u00dcberzeugungst\u00e4ter. Er gr\u00fcndete und leitete \u00fcber lange Jahre das Festival Jazz Baltica, mit dem er jedes Jahr die verschlafene schleswig-holsteinische Provinz f\u00fcr ein paar Tage zum Zentrum des internationalen Jazzlebens machte. Nachdem Haarmann Im Sommer 2011 sein letztes Festival leitete, \u00fcberlegte er, wie es nun weiter gehen k\u00f6nnte. Der Zufall kam ihm zu Hilfe, aber eigentlich war es gar kein Zufall, sondern eher das lange \u00fcberf\u00e4llige Zusammenfallen der unterschiedlichen Interessen, die ihn immer schon umtrieben: die Musik, die Bildende Kunst und die Leidenschaft f\u00fcr das Medium der Langspielplatte. Im Herbst 2011 also traf Haarmann zusammen mit der Pianistin Clara Haberkamp bei einer Kunstmesse in Berlin die Malerin Rosilene Ludovico, die ihn auf die Idee brachte, Kunst, Musik und Schallplatte miteinander zu verbinden. Er machte sich mit dem Procedere der Vinyl-Plattenherstellung vertraut und produzierte im Fr\u00fchjahr 2012 die erste LP der neuen Edition Longplay: „Don Friedman Plays Don Friedman“, aufgenommen bei der letzten von Haarmann verantworteten Jazz Baltica. Es folgen 14 weitere Platten, und ein Ende ist nicht in Sicht.<\/p>\n

Jetzt hat Rainer Haarmann ein Buch herausgegeben, in dem er die Genese seines Plattenlabels beschreibt. Er beginnt mit einem allgemeinen Kapitel \u00fcber die Geschichte der Schallplatte von Schellack bis Download, an das sich ein zweites anschlie\u00dft, das \u2013 vor allem anhand von Fotos \u2013 die Vielfalt der Covergestaltung in der Jazzgeschichte dokumentiert. Die meisten dieser Albumcover stammen \u2013 wie anhand der zahlreichen Autogramme unschwer zu erkennen ist \u2013 aus der eigenen Sammlung des Autors. Haarmann schildert die Idee zur ungew\u00f6hnlichen Vinyl-Reihe, in der er Musiker und Bildende K\u00fcnstler paarte, und Wolfgang Sandner nobilitiert das Ganze mit einem Essay, der betont, wie sich Musik und Bildende Kunst auf vielf\u00e4ltige Art und Weise erg\u00e4nzen k\u00f6nnen, der aber auch auf die konkreten Beispiele der Edition Longplay eingeht. Den gr\u00f6\u00dften Teil des Buchs macht dann ein Durchgang durch alle 15 Alben aus, jeweils eingeleitet mit der Abbildung des Covers, mit Interviewausschnitten oder kurzen Texten zu den K\u00fcnstlern (also den Musikern sowie den Malern), mit Fotos aus beiden Bereichen und weiteren Abbildungen des k\u00fcnstlerischen Schaffens der Maler. Die meisten dieser Texte entstammen fremden Quellen, Plattenrezensionen etwa, Kunstkatalogen, Redemanuskripten, ab und an aber auch eigens f\u00fcr das Buch verfassten Texten der K\u00fcnstler. Zu finden sind dabei Kapitel \u00fcber: Don Friedman & Rolf Rose; Clara Haberkamp & Rosilene Ludovico; Martin Wind & Max Neumann; Hank Jones, Don Friedman & Dietrich R\u00fcnger; Kate McGarry, Keith Ganz & Theo Bleckmann; Jonathan Kreisberg & Gabriele Worgitzki; Edmar Castaneda, Joe Locke & Christine Streuli; Rainer B\u00f6hm, Johannes Enders & Julia Schmidt; Martin Wind & Max Neumann; Katja Riemann, Christopher Dell & Etel Adnan; Alan Broadbent & Martina Geist; Charlotte Greve, Keisuke Matsuno & Julia Schmidt; Axel Schlosser & Martina Geist.<\/p>\n

„F\u00fcr Augen & Ohren“ ist eine Ermutigung, beide zu \u00f6ffnen, Augen wie Ohren, auch wenn bei der Lekt\u00fcre das H\u00f6ren zu kurz kommt, da die Musik diesem Buch nun mal nicht beiliegt. Doch das Konzept, das sich Rainer Haarmann f\u00fcr sein Label vorgestellt hat, kommt deutlich r\u00fcber und \u00fcberzeugt gerade auch in der Dokumentation dieses Buchs. Stellenweise wei\u00df man dabei nicht genau, was man gerade vor sich hat: Mal liest es sich wie eine Reflexion \u00fcber Kunst und Musik, mal wie ein etwas ausf\u00fchrlich geratener Labelprospekt einschie\u00dflich Rezensionsausz\u00fcgen, mal wie eine Hommage an die K\u00fcnstler, dann aber auch wieder wie eine stolze Selbsterkl\u00e4rung des Autors. Vielleicht ist es tats\u00e4chlich von allem ein bisschen. Textlich mag man sich an ein paar zu vielen Wiederholungen st\u00f6ren, vielleicht auch an den dauernden Ich-Bez\u00fcgen („mein Festival“, „mein Label“, „meine Neugierde“, „mein Bem\u00fchen“). Statt der Katalog- und Zeitungsausrisse mag man sich mehr Texte wie den von Wolfgang Sandner w\u00fcnschen, dem es auf nur vier Seiten gelingt einen Gedankenkosmos \u00fcber die Durchl\u00e4ssigkeit der Gattungsgrenzen (Malerei, Skulptur, Musik, Tanz) auszubreiten. Und schlie\u00dflich h\u00e4tte dem Buch ein ordentliches Lektorat gut getan, um \u00e4rgerliche Fehler insbesondere bei Namen zu verhindern („Scott Job<\/u>lin“, „Kid<\/u> Oliver“, „Marr<\/u>y Records“, „Jobst<\/u> Gebers“, „John<\/u>athan Blake“ [OOPS, und da erwischen Sie den Rezensenten bei einem „\u00e4rgerlichen Fehler“, denn dieser Name (Johnathan) ist v\u00f6llig korrekt geschrieben, was nur beweist, das Fehler \u00fcberall passieren, auch in Rezensionen], oder gar den LP-Titel „One Hundret<\/u> Dreams“, in dem die Orthographie sogar bei einer Edition Longplay-eigenen Produktion versagt hat). Davon abgesehen aber macht „F\u00fcr Ohren & Augen“ neugierig, darauf n\u00e4mlich beide aufzusperren, egal, ob man eine LP des Haarmann’schen Labels sieht oder h\u00f6rt, oder aber sich andere Cover und ihren Inhalt vornimmt, die oft genug in Beziehung zueinander stehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2016)<\/p>\n

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<\/a>Essener Beitr\u00e4ge. Beitr\u00e4ge zur Geschichte von Stadt und Stift Essen, Band 128
\nherausgegeben von (Schriftleitung): Thomas Dupke
\n<\/strong>Essen 2015 (Historischer Verein f\u00fcr Stadt und Stift Essen e.V.)
\n341 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-3-8375-1347-9<\/p>\n

\"2016raber\"Die Jazzgeschichte Deutschlands wurde \u00fcber lange Jahre vor allem von Sammlern und Jazzfans erz\u00e4hlt. Das hat viel f\u00fcr sich, waren doch gerade die Sammler lange Jahre die wirklichen Experten f\u00fcr dieses Thema. Horst H. Lange erstmals 1966 erschienenes Buch „Jazz in Deutschland“ war insofern ein Pionierwerk. Wo diese Privatforscher anfangs vor allem auf ihre eigene Sammlung sowie auf Dokumente von Sammlerfreunden zur\u00fcckgriffen, entwickelte sich \u00fcber die Jahre und meist in sehr speziellen Sammlergazetten (die britische Zeitschrift „Storyville“ ist daf\u00fcr wahrscheinlich das beste Beispiel) ein weniger pers\u00f6nlicher und daf\u00fcr historisch-n\u00fcchternerer Zugang zur Jazzgeschichte, f\u00fcr den neben den Anekdoten und den diskographischen Angaben auch die Quellenforschung immer wichtiger wurde.<\/p>\n

Inzwischen ist die Jazzgeschichte in der etablierten Geschichtswissenschaft angekommen. Immer noch gibt es von Fans geschriebene R\u00fcckblicke etwa auf die Clubgeschichte einzelner Regionen, oft liebevoll, aber ziemlich distanzlose Publikationen, die h\u00f6chstens wegen der sehr individuellen Perspektive der Autoren und vielleicht noch wegen des Abdrucks historischer Dokumente (am besten mit Quellenangabe) interessant sind. Daneben aber sehen es immer mehr Stadt- und Landesarchive als ihre Pflicht an, die lokale Jazzszene zu dokumentieren, und auch historische Vereine haben ein offenes Ohr etwa f\u00fcr Jazz-, Rock-, Folk- oder Popgeschichte ihrer Region. St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck kommt durch solche lupenhaften Blicke auf einzelne Szenen eine Art \u00dcberblick \u00fcber den Jazz in Deutschland zustande, der vielleicht nicht den gro\u00dfen Bogen, daf\u00fcr aber auf jeden Fall den kleinen wagt.<\/p>\n

Ralf J\u00f6rg Rabers Beitrag in der vom Historischen Verein f\u00fcr Stadt und Stift Essen herausgegebenen Schriftenreihe „Essener Beitr\u00e4ge“ ist ein guter case in point. \u00dcberschrieben „Als der Jazz nach Essen kam“ behandelt Raber auf 50 Seiten die Fr\u00fchgeschichte dieser Musik von Anfang der 1920er Jahre bis zum Beginn des Nationalsozialismus.<\/p>\n

Er erz\u00e4hlt, wie bereits vor 1920 afro-amerikanische K\u00fcnstler und solche aus den deutschen Kolonien vor allem in Variet\u00e9- oder Zirkusshows auftraten. Mit dem Ende der Tanzverbote der Kriegsjahre dann, schreibt Raber, „schossen auch in Essen Tanzlokale wie Pilze aus dem Boden“. Die neue Musik aus Amerika, das, was bald unter dem Begriff „Jazz“ zusammengefasst wurde, stand anfangs vor allem noch f\u00fcr die Beschreibung verschiedener Tanzarten; sp\u00e4testens ab 1921 aber, als im Weinlokal F\u00fcrstenhof „Gottys (Excentric) original-American-Jazz-Band“ angek\u00fcndigt wurde, nahm die \u00d6ffentlichkeit „Jazz“ offenbar auch als Musik wahr. Raber hat die Essener Allgemeine Zeitung der Jahre genauso durchgeackert wie die st\u00e4dtischen Akten, in denen sich etwa ein Antrag des Besitzers des Lokals f\u00fcr Musikdarbietungen findet. Wenig ist bekannt \u00fcber diese oder \u00e4hnliche Bands, die h\u00f6chstens in Werbeanzeigen pr\u00e4sent waren, von denen es aber weder Bilder noch gar Tonaufnahmen gibt. Wahrscheinlich, schlussfolgert Raber nicht ganz zu Unrecht, waren die ersten Jazzbands in Essen wohl eher Salonkapellen mit leicht ver\u00e4ndertem Outfit, um der neuen Mode Rechnung zu tragen.<\/p>\n

Bald waren, schreibt Raber, auch amerikanische Schallplattenaufnahmen in Deutschland erh\u00e4ltlich, obwohl, wie er Horst H. Lange zitiert, mehr als die H\u00e4lfte der f\u00fcr das Plattenlabel Odeon gepressten Jazzplatten ins Ausland exportiert wurden. Ab 1924 findet er in den Tageszeitungen vermehrt Hinweise auf Jazzprogramme, die entweder zum Tanz erklangen oder als Rahmenprogramm etwa f\u00fcr die Diseuse Claire Waldorf. Raber z\u00e4hlt die unterschiedlichen Ensembles auf und nennt die wichtigsten Auftrittsorte, insbesondere das Arkadia (ab 1924) und die Casanova (ab 1928). Au\u00dfer den Annoncen allerdings findet sich in der zeitgen\u00f6ssischen Tagespresse kaum etwas \u00fcber die Bands, ihr Repertoire oder gar die Qualit\u00e4t ihrer Musik. Vom November 1925 stammt der erste ausf\u00fchrliche Artikel des Essener Anzeigers \u00fcber Jazz als Soundtrack der modernen Gro\u00dfstadt. Und im September 1926 wurde ein Ensemble, n\u00e4mlich Onkel Heinrich und sein Viel harmonisches Orchester, n\u00e4her vorgestellt, wobei der Rezensent allerdings die Band allerdings eher als abschreckendes Beispiel sieht und klagt, „der Leidtragende ist der moderne Jazz“.<\/p>\n

Ein kurzes Unterkapitel widmet Raber dem Rundfunk, in dem eigentlich erst ab 1930 regelm\u00e4\u00dfig Aufnahmen deutscher oder auch ausl\u00e4ndischer Bands zu h\u00f6ren waren. Etwa zur selben Zeit war der Jazz auch im Tourneeprogramm der Balls\u00e4le und Variet\u00e9b\u00fchnen angelangt. Im Arkadia, in der Casanova oder der Scala traten Heinz Wehner, die Weintraub Syncopators oder Ben Berlin auf, letzterer mit einer verjazzten „Carmen“-Suite. Mit den Bon-John Girls und den 12 Musical Ladies waren 1929 und 1931 erstmals US-amerikanische Kapellen zu h\u00f6ren, beides \u00fcbrigens Frauenbands, was uns einiges \u00fcber die Rolle von Musikerinnen im fr\u00fchen Jazz sagt und die verf\u00e4lschende Wahrnehmung durch die Jazzgeschichtsschreibung.<\/p>\n

Sam Woodings Band war seit 1925 in Europa unterwegs; in Essen spielten der Pianist und sein Ensemble erstmals im M\u00e4rz 1931. Der Lokalreporter \u00fcberschl\u00e4gt sich: „Nat\u00fcrlich macht das Negerorchester Negermusik. Kultivierte Negermusik, aber Negermusik“, um dann zu empfehlen, „Wer sich dar\u00fcber aufkl\u00e4ren lassen m\u00f6chte, was Jazz ist und Negermusik, der besuche in diesen Tagen die Casanova.“ Derselbe Reporter l\u00e4sst uns auch an seinem eigenen Erstaunen teilhaben, dar\u00fcber n\u00e4mlich, dass die Musik der Wooding Band so v\u00f6llig anders klingt als die von Paul Whiteman oder Jack Hylton, die demgegen\u00fcber „beinahe klassische Musik“ machten.<\/p>\n

Zum Abschluss seines Essays vergleicht Raber die Pr\u00e4senz des Jazz in Essen mit der in anderen St\u00e4dten. Verglichen mit Berlin sei Essen sicher Provinz gewesen, urteilt er, den Vergleich mit umliegenden Gro\u00dfst\u00e4dten brauche die Stadt allerdings nicht zu scheuen; auch in K\u00f6ln, Dortmund oder Wuppertal sei authentischer Jazz schlie\u00dflich fr\u00fchestens Anfang der 1930er Jahre zu h\u00f6ren gewesen. Er bedauert die mangelnden Bildzeugnisse \u00fcber die Szene und begr\u00fcndet die mangelnde Quellenlage auch aus seiner Erfahrung heraus, dass er in seinen Recherchen immer wieder auf die Meinung gesto\u00dfen sei, vor 1945 habe es in Deutschland ja gar keinen „richtigen Jazz“ gegeben.<\/p>\n

Rabers Fazit: (1.) Eine tiefere Untersuchung zum Ph\u00e4nomen von Jazz und als Jazz annoncierter Musik in den 1920er Jahren ist dringend notwendig. (2.) Es ist \u00fcberraschend und in der Jazzgeschichtsschreibung kaum dokumentiert, wie viele Frauenkapellen in jenen Jahren aufgetreten sind. Und (3.) Rassistische Ausf\u00e4lle habe er zumindest aus seiner Sichtung der Lokalpresse heraus kaum feststellen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Ich habe Ralf J\u00f6rg Rabers Essay in den „Essener Beitr\u00e4gen“ insbesondere als Ermutigung f\u00fcr Historiker auch anderer St\u00e4dte gelesen, die Dokumente in ihren \u00f6rtlichen Stadt- und Zeitungsarchiven auf Quellen zu durchforsten, in welchen Kontexten in jenen Jahren annonciert und wahrgenommen wurde. Dabei kommt es eben gerade nicht auf die Sicht von heute an, die wei\u00df, wohin der Jazz sich entwickeln sollte, sondern auf die Darstellung jener ersten Begegnung mit einem Ph\u00e4nomen, das irgendwo zwischen Staunen und Ergriffenheit, zwischen Unterhaltung und „vielleicht doch Kunst“ angelegt wurde.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2016)<\/p>\n

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<\/a>A Listener’s Guide to Free Improvisation
\nvon John Corbett
\n<\/strong>Chicago 2016 (University of Chicago Press)
\n172 Seiten, 15 US-Dollar
\nISBN: 978-0-226-35380-7<\/p>\n

\"2016corbett\"Gro\u00dfartig! Anders kann man dieses B\u00fcchlein nicht preisen. John Corbett schreibt ein Buch nicht etwa \u00fcber Free Jazz oder freie improvisierte Musik, sondern eine aufmerksame, selbstironische und dabei ungemein n\u00fctzliche Anleitung, wie man selbst ohne weitere Vorkenntnisse freier Improvisation n\u00e4her kommen kann. Und seine Anleitung allein \u00f6ffnet die Ohren und macht neugierig, nicht nur auf die Musik, sondern \u2013 eigentlich vor allem \u2013 auf das eigene H\u00f6ren und H\u00f6rverm\u00f6gen, auf die vielen Experimente, die er vorschl\u00e4gt, um sich des H\u00f6rsinns neu zu versichern und sich von den Routinen des gewohnt strukturellen H\u00f6rens zu befreien. Und damit ist sein „Listener’s Guide to Free Improvisation“ eigentlich viel mehr: n\u00e4mlich eine Anleitung zum H\u00f6ren \u2013 ganz allgemein!<\/p>\n

Aber der Reihe nach: Der Jazz und insbesondere die Szene der improvisierten Musik ziehe schon gern mal Cliquenzirkel an, schreibt Corbett, deren vermeintliches Fachwissen, dass sie in einem Patois wiedergeben, das ihn an das eines Comic-Book-Salesman erinnert, deren vermeintliches Fachwissen also die Tatsache \u00fcberdeckt, dass es tats\u00e4chlich keinerlei Vorwissens bedarf, um freie Improvisation zu h\u00f6ren. Gerade diese Nicht-Erwartungshaltung grenze freie Improvisation schlie\u00dflich sowohl von den H\u00f6rtraditionen der klassischen Musik wie auch von denen des Jazz ab. Und dabei sei jede H\u00f6rf\u00e4higkeit willkommen: Menschen mit einem guten Langzeitged\u00e4chtnis werden bestimmte Aspekte der Performance h\u00f6ren, w\u00e4hrend andere ihren Spa\u00df daran haben, sich im Moment zu verlieren.<\/p>\n

Aber blo\u00df keine Angst, beruhigt Corbett: Mit dem H\u00f6ren improvisierter Musik sei es ein wenig wie mit dem Beobachten wilder V\u00f6gel: Jeder kann es tun, und eigentlich gibt es keine Fehler dabei. Mit der Zeit stelle sich das Fachwissen quasi automatisch ein: Je mehr man h\u00f6rt, desto mehr will man wissen, je mehr man wei\u00df, desto mehr will man h\u00f6ren.<\/p>\n

Und dann beginnt er bei Null. Nichts mitbringen solle man zum Konzert, empfiehlt er, au\u00dfer einem freien Kopf, h\u00f6chstens einem Notizbuch, einem Stift und einer Uhr. Er erkl\u00e4rt grob den Unterschied zwischen freier Improvisation, strukturierter Improvisation (Zettel auf dem Notenpult), Free Jazz (optionale runde Sonnenbrillen), Noise Music und Improv. Letzteres sei ja eigentlich ein Theater- und Comedy-Genre, bei dem die Beteiligten angehalten sind, nie mit „Nein“ zu reagieren, sondern immer mit „Ja, und…“, um den Flow nicht zu unterbrechen. In der Musik allerdings, schreibt Corbett augenzwinkernd, sei ein „Nein“ oft schon ganz hilfreich, weil es sonst keine Spannung g\u00e4be und man in die Gefahr ger\u00e4t, dass sich alles wie New Age Music anh\u00f6re \u2013 und hier folgt dann sein eigenes erschrockenes „NEIN!!!“<\/p>\n

Wie also kann man als unge\u00fcbter H\u00f6rer auf die Tatsache reagieren, dass freie Improvisation \u00fcblicherweise ohne Puls auskommt, ohne klare rhythmische Strukturen, die einem wie gewohnt Halt geben. Es sei sicher eine Sache des Trainings, meint Corbett, aber wenn man sich drauf einl\u00e4sst \u2013 und er gibt Tipps, wie man das am besten tut \u2013, dann \u00f6ffneten sich einem tiefere Ebenen des musikalischen Geschehens. Auf keinen Fall solle man sich vor der Dauer eines Konzerts f\u00fcrchten \u2013 es wird schon nicht ewig sein, beruhigt Corbett, au\u00dferdem st\u00fcnde es jedem frei einfach zu gehen.<\/p>\n

In der Ornithologie genauso wie beim Musikh\u00f6ren g\u00e4be es drei Herangehensweisen, schreibt er: Beobachtung, Vergleich und Analyse, die aber nur in exakt dieser Reihenfolge funktionierten. Er ermutigt seine Leser, den sogenannten Cocktail-Party-Effekt auszunutzen, der es uns erlaubt, uns auf einzelne Spieler zu konzentrieren, um unterscheiden zu lernen und dadurch zu einem differenzierteren Gesamteindruck zu gelangen. Er empfiehlt Notizen zu machen, um ein Gef\u00fchl f\u00fcr den Verlauf des improvisatorischen Zusammenspiels zu erhalten \u2013 wobei es nicht wirklich auf die Notizen selbst ankomme, sondern vor allem um den Konzentrationsprozess, der damit verbunden ist. Verfolge die Interaktion, fordert er seine Leser auf, um bewusst auf die verschiedenen Zusammenstellungen zu horchen: Dialog, unabh\u00e4ngige simultane Aktion, Imitation, Konsens und Streit, Unterst\u00fctzung und Herausstellen, Raum lassen und zur\u00fcckhaltend sein, Kontrapunkt.<\/p>\n

Die Improvisation „im Hier und Jetzt“ (die Momentform, wie Stockhausen sie nennt) sei f\u00fcr die meisten Improvisatoren genauso schwierig zu spielen wie es f\u00fcr die H\u00f6rer sei, diese zu verfolgen, weil beiden meist die Erinnerung dazwischenfunkt. Mit etwas \u00dcbung aber k\u00f6nne man seinen eigenen Weg finden, Strukturen zu erkennen und pers\u00f6nliche Vokabeln zu identifizieren.<\/p>\n

Corbett wei\u00df, dass solch eine Musik live besser zu erleben ist als auf Tontr\u00e4ger, gibt dennoch Plattentipps f\u00fcr Beispiele freie Improvisation, darunter Aufnahmen von Derek Bailey, Cecil Taylor, Ir\u00e8ne Schweizer, Peter Br\u00f6tzmann, Anthony Braxton, Barry Guy, dem Schlippenbach Trio, Evan Parker und anderen. Er erkl\u00e4rt, worauf man in unterschiedlichen Zusammenstellungen achten k\u00f6nne, im Solospiel etwa, im Duo, Trio, Quartett oder gr\u00f6\u00dferen Besetzungen. Er weist auf die Extreme hin, also die Situation auf der einen Seite, in der alles improvisiert ist, und jene, in der nichts improvisiert ist, und er diskutiert das tr\u00fcgerische Konzept von „Freiheit“, bei der man ja immer fragen m\u00fcsse, „frei wovon…?“ und „frei wof\u00fcr…?“.<\/p>\n

Er erkl\u00e4rt Haltungen von Musikern, die sich der totalen Improvisation verschrieben haben („hermetic free“) und von jenen, die, wie Steve Lacy dies nannte, „poly-free“ spielen, sich also die Freiheit nehmen, alles zu machen, was ihnen in den Sinn kommt, und sich nicht durch den Zwang zur totalen Improvisation einengen zu lassen. Auch f\u00fcr diese Spielhaltung gibt er Plattenempfehlungen, nennt etwa Sun Ra, Muhal Richard Abrams, ICP, Anthony Braxton, Wadada Leo Smith, Henry Threadgill, Anthony Davis, John Zorn, William Parker, Tim Berne, Tobias Delius, die Vandermark 5 und andere.<\/p>\n

Zum Schluss h\u00e4lt Corbett noch ein sch\u00f6nes und von flei\u00dfigen Konzertg\u00e4ngern zu best\u00e4tigendes Pl\u00e4doyer daf\u00fcr, dass man beim Eind\u00f6sen besonders gut aufnahmebereit sei. Das k\u00f6nne einem im Konzert als mangelnder Respekt ausgelegt werden, au\u00dferdem solle man vorsichtig sein, wenn man zum Schnarchen neige. Last not least aber bekr\u00e4ftigt Corbett, dass man sich nicht einreden lassen solle, improvisierte Musik sei besser als irgendeine andere Form an Musik. Die besten H\u00f6rer, fasst er zusammen, sind letzten Endes auch hier solche, die neugierig sind und die neugierig bleiben.<\/p>\n

John Corbetts „Listener’s Guide to Free Improvisation“ ist eine fl\u00fcssig lesbare Einf\u00fchrung ins Musikh\u00f6ren, die dem interessierten „Anf\u00e4nger“ genauso hilfreich sein kann wie dem erfahrenden „Profih\u00f6rer“. Letzterer mag sich w\u00fcnschen, so etwas zu Anfang seiner eigenen H\u00f6rerfahrung zur Hand gehabt zu haben. Dass Corbett bei allen Tipps immer wieder den ganz individuellen Zugang betont, kann nicht hoch genug bewertet werden. Corbett ist eben kein Oberlehrer, sondern jemand, der aus eigener Erfahrung berichtet und dabei ziemlich gut abbildet, welche unterschiedlichen Haltungen man beim H\u00f6ren entwickeln kann.<\/p>\n

Eine schnelle, h\u00f6chst vergn\u00fcgliche und anregende Lekt\u00fcre also, Tipps, die man am liebsten gleich morgen bei einem Konzert mit freier Improvisation ausprobieren m\u00f6chte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2016)<\/p>\n

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<\/a>Berlin, 1920-1950. Sounds of an Era
\nvon Marco Paysan
\n<\/strong>Hamburg 2016 (Edel earBook)
\n348 Seiten, 3 CDs, 49,95 Euro
\nISBN: 978-3-943573-17-6<\/p>\n

\"2016paysan\"Marco Paysan ist Historiker, Plattensammler und Autor etlicher Aufs\u00e4tze \u00fcber die Fr\u00fchzeit von Jazz und Tanzmusik in Deutschland. Jetzt hat er ein umfassendes Kompendium \u00fcber Berlin zwischen den Jahren 1920 und 1950 vorgelegt. Das LP-gro\u00dfe, durchg\u00e4ngig zweisprachig (deutsch und englisch) gehaltene Buch mit seinen beiheftenden drei CDs will nichts weniger als eine historische Einordnung jener Epoche, in der Jazz noch als Tanzmusik fungierte.<\/p>\n

Im ersten Kapitel seines Buchs beschreibt Paysan Berlin als Medienhauptstadt, als kulturelle Mitte Europas, als eine „Metropole zwischen den politischen Welten“. Es folgt eine lange Bildstrecke mit Fotos, Postkarten und Zeitschriftenausrissen, die Berlin als Reisemetropole dokumentieren (Bahnh\u00f6fe, Z\u00fcge, Hotels) und das reichhaltige und sich wandelnde Nachtleben der Weimarer Republik zeigen (Bars, Revuetheater, Tanzs\u00e4le, aber auch Kaufh\u00e4user und Prominenz). Etwa 60 Seiten des Buchs machen die Liner Notes zu den drei beiheftenden CDs aus, die „sachkundige Kommentare zur Musik“ sowie Gr\u00fcnde f\u00fcr die Auswahl der betreffenden Titel geben und dar\u00fcber hinaus „auf k\u00fcnstlerische, medien- und sozialhistorische Zusammenh\u00e4nge“ hinweisen. Die Auswahl der Musik umfasst die Gr\u00f6\u00dfen der Szene, Efim Schachmeister, Eric Borchard, Dajos B\u00e9la, Julian Fuhs, die Weintraub Syncopators, Barbabas von G\u00e9czy, Hans Bund, James Kok, Ilja Livschakoff, Berhard Ett\u00e9, Albert Vossen, Kurt Hohenberger, Teddy Stauffer, Heinz Wehner, Erhard Bauschke, Willy Berking, Teddy Kleindin, Benny de Weille, Horst Winter und andere, sowie schlie\u00dflich das Radio-Berlin-Tanzorchester, Kurt Widmann und Werner M\u00fcller f\u00fcr die direkte Nachkriegszeit. „Krise, Umgestaltung und Untergang“ lautet die \u00dcberschrift \u00fcber eine Fotostrecke, die das Dritte Reich dokumentiert, „Tr\u00fcmmer, Tatkraft und Teilung“ schlie\u00dflich jenes weit k\u00fcrzere Kapitel, in dem Paysan dokumentiert, wie die Menschen sich auch im zerst\u00f6rten Nachkriegs-Berlin noch an das Lebensgef\u00fchl der Jahre zuvor erinnerten.<\/p>\n

„Berlin 1920-1950. Sounds of an Era“ ist ein Dokument daf\u00fcr, dass die gro\u00dfen Metropolen dieser Welt immer auch einen eigenen Soundtrack haben. Die Musik f\u00fchrt uns in die klingenden Tr\u00e4ume, denen sich die Berliner und ihre Besucher in jenen Jahren hingeben konnten; die mehr als 250 Schwarz-wei\u00df- und Farbabbildungen machen deutlich, was diese Musik die Stadt beschallte. Die Fotos wirken mal nostalgisch, scheinen eine vergangene Welt heraufzubeschw\u00f6ren, lassen daneben aber auch die Begeisterung f\u00fcr die Musik verstehen machen, die selbst von den Nazis nicht zum Verstummen gebracht werden konnte. Paysan will den „Mythos Berlin“ analysieren, indem er seine Symbole f\u00fcr sich stehen l\u00e4sst. Er wei\u00df, dass dieser Mythos sich nicht allein aus der Hochkultur erschuf, sondern seine haupts\u00e4chlichen Wurzeln in der popul\u00e4ren Kultur der Zeit hatte. Seine Erfahrung, dass n\u00e4mlich die „Programmhefte von Luxus-Bars oder Ballh\u00e4usern oder alte Werbe- und Kundenzeitschriften von Schallplattenfirmen“ lange nicht als bewahrungsw\u00fcrdig galten, waren einer der Beweggr\u00fcnde f\u00fcr dieses Buch, in dem er einen gro\u00dfen Teil seiner privaten Sammlung angezapft hat. Im Vorwort zur Diskographie der auf den CDs enthaltenen Titel weist Paysan zu Recht darauf hin, wie wichtig f\u00fcr die Absicherung der Besetzungsangaben seine eigenen Interviews mit Musikern jener Zeit waren.<\/p>\n

Die Aufgabe, die Sammler wie Paysan, zumal, wenn sie so akribisch an das Thema herangehen, wahrnehmen, ist dabei nicht \u00fcberzubewerten. Dass dem Historiker Paysan insbesondere in seinen Linernotes, deren musikalische Beschreibungen schon mal irgendwo zwischen poetisch \u00fcberh\u00f6ht und Sammlerjargon changieren, der Enthusiasmus anzumerken ist, mit dem er selbst diese Musik h\u00f6rt, tut dem dokumentarischen Anspruch des Werks keinen Abbruch. Schlie\u00dflich handelt es sich hier weder eine Geschichte des fr\u00fchen Jazz in Deutschland, noch \u00fcberhaupt um den Versuch, sich konkret auf die Musik zu fokussieren. Paysan ist die Kontextualisierung eines Lebensgef\u00fchls wichtig, jenes „Mythos Berlin“ eben, der sich aus dem Zusammenspiel von Musik, Architektur, Mode, Kunst, gesellschaftlichem Leben und anderem mehr ergibt und in diesem Buch auch f\u00fcr die Leser deutlich erahnen l\u00e4sst.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>Hans Dulfer. The Story of My Life, Young & Foolish. <\/strong>Part I
\nvon Nathalie Lans
\n<\/strong>Schiedam\/Niederlande 2016 (Scriptum)
\n400 Seiten, 49,90 Euro
\nISBN: 978-90-5094-988-5<\/p>\n

\"2016dulfer\"Dulfer… Dulfer…. Candy Dulfer? \u2013 in Deutschland kennt man seine Tochter besser als ihren Vater. Hans Dulfer aber ist ein in den Niederlanden \u00fcberaus beliebter und einflussreicher Saxophonist, ein Musiker, der die offenen Ohren unserer holl\u00e4ndischen Nachbarn in seiner Musik und in Projekten verk\u00f6rpert, in denen er seine urspr\u00fcngliche Liebe, den Jazz, mit Rock, Soul oder gar Punk verbindet. Nun ist ein schwergewichtiges Buch erschienen, das seine Tochter im Vorwort schlicht „das gro\u00dfe Hans Dulfer Buch“ nennt, und das ist es f\u00fcrwahr. 400 schwere Seiten im LP-Format, mehr als 4 cm dick das Ganze, Hochglanzfotos.<\/p>\n

Der Inhalt folgt chronologisch seinem Leben, ab 1955 tats\u00e4chlich j\u00e4hrlich, und stellt dabei Bilder aus dem Familienalbum solchen wichtiger Ereignisse oder Platten gegen\u00fcber. Da finden sich Bilder von Hans als Fu\u00dfballspieler und solche, die ihn als Leichtmatrosen zeigen. Dulfer selbst bekennt, dass er zum Jazz vor allem gefunden habe, um sich von anderen zu unterscheiden. Ende der 1950er Jahre hatten er und seine Freunde gen\u00fcgend Gelegenheit, die gro\u00dfen amerikanischen Vorbilder live im Konzert in Amsterdam zu h\u00f6ren, Chet Baker, Gerry Mulligan, Quincy Jones und andere. 1960 wird Dulfer sogar Fotomodell, z\u00fcndet sich f\u00fcr eine Zeitungswerbung eine Winfield-Zigarette an, Saxophon auf den Knien.<\/p>\n

Wehrdienst, Hochzeit und der Schock, Albert Ayler live zu h\u00f6ren. 1965 tut Dulfer sich mit Willem Breuker und anderen Musikern zu einer Band zusammen, die vielleicht die erste Free-Jazz-Besetzung des Landes war. Er gr\u00fcndet mit Heavy Soul Music ein eigenes Plattenlabel und die Konzertreihe Jazz in Parasdiso, in dem neben Dulfers eigenen Besetzungen auch Ben Webster, Dexter Gordon oder Don Byas vorbeischauen. Seine Band Ritmo-Natural verbindet Jazz, Rock, und kubanische Rhythmen. Mit Boy Edgar reist er nach New York, 1972 spielt er als einer der ersten Musiker im neu er\u00f6ffneten Bimhuis. Er erh\u00e4lt Preise und tourt mit Roswell Rudd, spielt auf internationalen Festivals und engagiert sich f\u00fcr politische Ziele. Er bereist die Welt und steht mit Legenden aus Jazz und Blues auf der B\u00fchne.<\/p>\n

Dulfers Art von Jazz sorgt dabei durchaus auch f\u00fcr Unmut unter Kollegen, die entscheiden, der „starke Pop-Charakter“ seiner Musik rechtfertige keine \u00f6ffentliche F\u00f6rderung. Er macht tats\u00e4chlich immer weniger Unterschiede, tritt mit Jazzkollegen genauso auf wie mit Rock- oder Pops\u00e4ngern oder Musikern aus der Punkszene. Seine Tochter Candy wird erwachsen und f\u00e4ngt an, sich selbst einen Namen als Musikerin zu machen. Prince und Madonna werden auf sie aufmerksam, und aus der Jazzlegende Hans Dulfer wird mehr und mehr der „Vater von Candy Dulfer“. Dennoch: Auch in den folgenden Jahren tourt er durch die Welt, spielt in Japan, den USA, in Kanada und vor Pr\u00e4sident Bill Clinton, als dieser die Niederlande besucht.<\/p>\n

Das dicke Buch „Hans Dulfer. The Story of My Life, Young & Foolish“ h\u00e4lt all dies minuti\u00f6s fest. Hunderte Fotos, schwarzwei\u00df und farbig dokumentieren ein reiches Musikerleben. Die verbindenden Texte (auf Niederl\u00e4ndisch) sind knapp gehalten, das Layout aber macht selbst diese eher kurzen Texte \u00e4u\u00dferst schwer lesbar. Was nutzt eine riesige Schriftgr\u00f6\u00dfe, wenn der verantwortliche Grafiker alle paar Seiten Zitate in Gro\u00dfbuchstaben einblendet, oft genug noch verschiedenfarbig gesetzt oder unterlegt?!?<\/p>\n

Es ist also tats\u00e4chlich ein reichhaltiges Buch, bei dem man sich fragen mag, ob hier nicht weniger mehr gewesen w\u00e4re. Eine sorgf\u00e4ltigere Auswahl der Fotos (die nun wirklich nicht alle qualitativ gut oder auch nur dokumentarisch notwendig sind), ein leichter lesbarer Text, eine weniger unkritische Haltung der Autorin, vielleicht etwas mehr O-T\u00f6ne von Dulfer selbst (der in der holl\u00e4ndischen Zeitschrift Jazzism eine \u00fcberaus lesenswerte Kolumne hat) oder seinen Mitstreitern. Aber dann muss man das Buch wohl als das nehmen was es ist: eben keine kritische Biographie, sondern ein Dokument, das Dulfer zu seinem 75sten Geburtstag vor allem feiern will.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>Gender and Identity in Jazz<\/strong>
\nDarmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Jazzforschung, Band 14<\/strong>
\nherausgegeben von Wolfram Knauer
\nHofheim 2016 (Wolke Verlag)
\n320 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-95593-014-1
\nwww.wolke-verlag.de\/knauer_14.html<\/a><\/p>\n

\"2016knauer\"Full disclosure vorneweg: Dies ist nat\u00fcrlich keine Buchbesprechung, sondern parteiische Werbung. Wir sind stolz auf die j\u00fcngste Publikation in der vom Jazzinstitut herausgegebenen Reihe „Darmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Jazzforschung“, die wie immer das letzte Darmst\u00e4dter Jazzforum dokumentiert. Als Thema hatten wir uns im Oktober 2015 „Gender und Identit\u00e4t im Jazz“ vorgenommen und dazu Referent\/innen eingeladen, um das Thema von m\u00f6glichst unterschiedlichen Blickwinkeln zu beleuchten.<\/p>\n

Es ging um die Wahrnehmung von Instrumentalistinnen, um „m\u00e4nnlichen“ oder „weiblichen“ Sound, um Homosexualit\u00e4t, K\u00f6rperlichkeit und die Verleugnung des erotischen Moments in der Musik, um Jutta Hipp, Ivy Benson, Clare Fischer, Sun Ra und andere. Die Teilnehmer der Konferenz reflektierten \u00fcber Jazzgeschichte und schauten selbstbewusst auf die Gegenwart. Sie diskutierten Wege, wie sich Vorurteile \u00fcberwinden lassen und wie man den Gender-Diskurs des 21sten Jahrhunderts im Jazz angemessen beschreiben kann. Dass der Blick auf den Jazz verf\u00e4lscht wird, wenn man seine Protagonisten auf einzelne Teile ihrer vielf\u00e4ltigen Identit\u00e4t reduziert, ist klar. Diese jedoch in Jazzgeschichte und -gegenwart v\u00f6llig au\u00dfer Acht zu lassen, ist ein genauso gro\u00dfes Vers\u00e4umnis. In diesem Buch wollen wir somit einen Diskurs fortf\u00fchren, der auch in unserer bereits erheblich ver\u00e4nderten Welt wichtig bleibt.<\/p>\n

Wir finden: Es ist gut gelungen. Nichts wurde ausdiskutiert, aber viele Themen wurden angerissen. Viele der Teilnehmer\/innen der Konferenz spiegelten uns zur\u00fcck, wie angenehm der offene und inspirierte Austausch war. Ein wenig davon sp\u00fcrt man auch in der Schriftform, nicht nur in den 17 Essays selbst, sondern auch in den Fotos, die einen Teil der Lebendigkeit der Veranstaltung ausstrahlen.<\/p>\n

Wir sind also stolz. Lassen Sie uns wissen, was Sie meinen!<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>Conversations in Jazz. The Ralph J. Gleason Interviews
\nvon Ralph J. Gleason
\nherausgegeben von Ted Gioia
\n<\/strong>New Haven 2016 [book: Yale University Press]
\n276 Seiten, 20 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-300-21452-9<\/p>\n

\"2016gleasona\"Ralph Gleason geh\u00f6rt zu den Legenden der amerikanischen Jazzkritik. Fr\u00fch entdeckte er, dass die neuen Medien, also Rundfunk und Fernsehen, zu mehr taugten als die Musik „nur“ zu spielen. In der inzwischen auf DVD wiederver\u00f6ffentlichten Fernsehserie „Jazz Casual“ bittet er die Musiker zwischendrin zum Gespr\u00e4ch, um mit ihnen \u00fcber ihre Erfahrungen, aber auch die Besonderheit ihres eigenen Stils zu sprechen. In diesem Buch versammelt Ted Gioia aus dem Nachlass Gleasons vierzehn Interviews, die dieser in erster Linie aus pers\u00f6nlichem Interesse f\u00fchrte, die meisten in seinem Haus in Berkeley bei San Francisco. Alle Interviews stammen aus den Jahren 1959 bis 1961, einer Zeit also, in welcher der Jazz sich im Wandel befand. Gioia versieht jedes der Interviews mit einer kurzen Einleitung, die das folgende Gespr\u00e4ch kontextualisiert.<\/p>\n

Und dann folgen mal bekannte, mal neue, mal wichtige, mal nebens\u00e4chliche Informationen. John Coltrane etwa erz\u00e4hlt, dass er seinen Sound auf dem Altsaxophon \u00fcberhaupt nicht m\u00f6ge und wie er dazu kam, „My Favorite Things“ aufzunehmen. Quincy Jones fragt sich, warum eine Bigband auf Platte nicht so klingt wie eine Bigband live und zeigt sein fr\u00fches Bewusstsein daf\u00fcr, was sich auf dem Markt verkauft und was nicht. Dizzy Gillespie erz\u00e4hlt von seinen Anf\u00e4ngen im Jazz und dass er versuche, m\u00f6glichst an nichts zu denken, wenn er spiele.<\/p>\n

John Lewis spricht \u00fcber seine Einfl\u00fcsse und die Genese des Modern Jazz Quartet. Milt Jackson verr\u00e4t, dass sein aufregendstes Erlebnis die Arbeit mit Dizzy Gillespie und Charlie Parker 1945 gewesen sei. Percy Heath erinnert sich an die Jazzszene in Philadelphia und beschreibt die Jazzbegeisterung in Europa. Connie Kay erinnert sich an seine Zeit mit Lester Young und erkl\u00e4rt, dass die Disziplin im Modern Jazz Quartet ihn in keiner Weise einschr\u00e4nke. Sonny Rollins spricht \u00fcber Coleman Hawkins und \u00fcber das t\u00e4gliche \u00dcben.<\/p>\n

Philly Joe Jones verr\u00e4t, dass er eigentlich lieber mit einer Bigband spiele. Bill Evans nennt Earl Hines als einen wichtigen Einfluss und findet die Publikumsresonanz auf sein Spiel unglaublich wichtig. Horace Silver erkl\u00e4rt seine Herangehensweise an eine Komposition und erkl\u00e4rt, dass eine akute Sehnenscheidenentz\u00fcndung ihm eine Weile zu schaffen gemacht habe. Les McCann windet sich um eine Beschreibung f\u00fcr seine Art von Musik herum und findet das Wort „Soul“ sei etwas zu \u00fcberfrachtet.<\/p>\n

Jon Hendricks erz\u00e4hlt, dass Art Tatum nur f\u00fcnf H\u00e4user von seinem Elternhaus entfernt wohnte und \u00fcber seinen Ansatz beim Vocalese. Und Duke Ellington findet im einzigen Interview, das nicht bei Gleason zuhause, sondern vor den Kameras von „Jazz Casual“ entstand, dass sich das amerikanische Publikum ziemlich weit entwickelt habe, was ihm Dinge erm\u00f6gliche, die er 20 Jahre zuvor nicht erfolgreich h\u00e4tte auff\u00fchren k\u00f6nnen<\/p>\n

Die meisten dieser Interviews sind Erstver\u00f6ffentlichungen, und auf jeden Fall lesenswert. Gleason war einer der einf\u00fchlsamsten und kenntnisreichsten Journalisten seiner Zeit, und man merkt, dass seine Interviewpartner sich bei ihm in ihrem \u00e4sthetischen Anspruch an ihre Kunst ernst genommen f\u00fchlten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>American Jazz Heroes, Volume 2. Besuche bei 50 Jazz-Legenden
\nvon Arne Reimer
\n<\/strong>K\u00f6ln 2016 (Jazz Thing Verlag)
\n240 Seiten, 55 Euro
\nISBN: 978-3-9815858-1-0<\/p>\n

\"2016reimer\"Der vor drei Jahren erschienene erste Band von „American Jazz Heroes“ war bereits ein gro\u00dfer Wurf: Einer der renommiertesten deutschen Jazzfotografen f\u00e4hrt zu Musikerlegenden in die USA, um sie in ihrem heimischen Umfeld abzulichten und zu interviewen. Die begeisterten Rezensionen animierten Arne Reimer dazu, ein zweites Buch nachzuschieben. Wieder machte er sich auf in die USA, reiste von der Ost- bis zur Westk\u00fcste, vom hohen Norden bis in den tiefen S\u00fcden und bringt seinen Lesern eine Sammlung der wohl menschlichsten Einblicke in die Welt all dieser Jazzlegenden mit, wie sie in der Jazzliteratur so bislang nirgends zu finden ist. Die Portraits der Musiker in ihrer vertrauten Umgebung stehen im Vordergrund, daneben aber gibt es reichlich atmosph\u00e4rische Eindr\u00fccke, von Haus oder Wohnung, von Musikecken, Plattensammlungen, von Menschen, f\u00fcr die Musik zwar im Mittelpunkt ihres Wirkens steht, die dar\u00fcber hinaus aber ein Leben wie jeder andere f\u00fchren, die in ihrer Karriere mal mehr, mal weniger erfolgreich waren, sich ganz unterschiedliche Lebensstandards erarbeiten konnten, die mal optimistisch, mal frustriert auf die komplexe Gegenwart reagieren.<\/p>\n

Da erw\u00e4hnt etwa Eddie Henderson<\/u>, dass er einst einer der besten Eiskunstl\u00e4ufer im Land und sp\u00e4ter als Arzt gearbeitet habe. Sonny Rollins<\/u> betont die politische Bedeutung seines Irokesenschnitts, mit dem er auf das Schicksal der amerikanischen Ureinwohner aufmerksam machen wollte. Charles Lloyd<\/u> macht klar, dass er eigentlich nicht gern rede, weil er mit seiner Musik alles doch so viel besser sagen k\u00f6nne, um dann zu erz\u00e4hlen, wie sehr die Kompromisslosigkeit Ornette Colemans ihn ermutigt habe. Auch Al Foster<\/u> gibt sich erst wortkarg, um dann angeregt zu berichten, wie Miles Davis ihm Selbstvertrauen geschenkt habe. Ahmad Jamal<\/u> l\u00e4sst sich ungern ohne Sonnenbrille fotografieren, weil er auf einem Auge schielt. Man sp\u00fcrt gleichsam, wie er im langen Gespr\u00e4ch nach und nach Vertrauen zum Fotografen gewinnt, dem er am Ende einen seiner Pullover bringt, weil es drau\u00dfen kalt geworden ist.<\/p>\n

Es sind solche menschlichen Momente, die sich durch alle der Interviews ziehen. Freddie Redd<\/u>s Bescheidenheit meint man in den Portraits f\u00f6rmlich zu sehen. Horace Parlan<\/u> lebt in einem Pflegeheim und erz\u00e4hlt, dass seine Entscheidung, nach D\u00e4nemark zu ziehen, vielleicht sein Leben gerettet habe. In Paris trifft Reimer auf Sunny Murray<\/u>, der das franz\u00f6sische Sozialsystem lobt, das ihm wenigstens die Miete, Krankenversicherung und kostenfreie Medikamente zahlt. Auch Kirk Lightsey<\/u> erz\u00e4hlt von den Vorz\u00fcgen in Paris zu leben. Billy Cobham<\/u> holt Arne Reimer am Bahnhof in Bern ab und f\u00e4hrt mit ihm aufs Dorf, wo er im Keller eines Holzfabrikanten zwei Lagerr\u00e4ume f\u00fcr seine Schlagzeuge angemietet hat.<\/p>\n

In Philadelphia trifft Arne Reiner auf Odean Pope<\/u>, der einen pers\u00f6nlichen Sound jeder technischen Meisterschaft vorzieht. Mickey Roker<\/u> erz\u00e4hlt von der Eifersucht zwischen Stanley Turrentine und Shirley Scott. Und Marshall Allen<\/u> bittet den Fotografen in sein Haus, das wie ein Museum wirkt, und in dem auch Sun Ra in den 1970er Jahre lebte, um ihm dann seine Philosophie zu erkl\u00e4ren: „Wenn du eine bessere Welt willst, musst du bessere Musik spielen. So einfach ist das!“<\/p>\n

Zur\u00fcck in New York betont Amina Claudine Myers<\/u> die Vielseitigkeit des Blues. Muhal Richard Abrams<\/u> erkl\u00e4rt die Idee hinter der von ihm mit-gegr\u00fcndeten AACM. Roscoe Mitchell<\/u> verr\u00e4t, dass er w\u00e4hrend seiner Army-Zeit Unterricht bei einem Klarinettisten der Heidelberger Symphoniker nahm. Oliver Lake<\/u> betont die Bedeutung von Musikernetzwerken wie der Black Artist Group.<\/p>\n

Hubert Laws<\/u> wohnt in einem Haus mit Swimmingpool und Tennisplatz in Hollywood und l\u00e4dt Reimer zu einem Hauskonzert mit Freunden ein. Bobby Hutcherson<\/u> erinnert sich, wie Marilyn Monroe einmal in den Club in L.A. kam, in dem er gerade spielte. Ernie Watts<\/u> erkl\u00e4rt wieso er 1981 mit den Rolling Stones auftrat. Billy Harper<\/u> telefoniert erst einmal mit seinem Anwalt, weil er sich mit seiner Ex-Frau um ein Apartment streitet, und erz\u00e4hlt dann, dass er dabei war, als Lee Morgan von seiner Frau erschossen wurde. Kenny Barron<\/u> ist sich sicher, dass er von Saxophonisten genauso stark beeinflusst worden sei wie von Pianisten. Kenny Burrell<\/u> verr\u00e4t das Geheimnis hinter dem Sound der Blue-Note-Produktionen. Roy Haynes<\/u> hat zwar sein Kurzzeitged\u00e4chtnis verloren, wei\u00df aber, dass er „old school with a hip attitude“ ist.<\/p>\n

Curtis Fuller<\/u> trifft Reimer im Altenheim, Ben Riley<\/u> gar in einem Zimmer im Pflegeheim, das er sich mit einem Zimmergenossen teilt. Die Bilder eines eingeschwei\u00dften K\u00e4sebrots und einer N\u00e4hrl\u00f6sungsdose mit Strohhalm sprechen B\u00e4nde. Mike Mainieri<\/u> erz\u00e4hlt von seiner Krebserkrankung seiner Frau, und Billy Hart<\/u> bittet Reimer erst einmal, ihm mit den Augentropfen zu helfen. Die Fotos von Les McCann<\/u>, der nach einem Schlaganfall vor drei Jahren nicht mehr laufen kann und sich auf seinem Bett ablichten l\u00e4sst, wirken voyeuristisch, w\u00fcrde der Pianist nicht selbstbewusst in die Kamera l\u00e4cheln. Noch verst\u00f6render sind die Fotos von Charli Persip<\/u>. Da gibt es ein Bild, das Armut und Trostlosigkeit ausstrahlt wie wenige sonst in diesem Buch. Der Schlagzeuger sitzt, nur mit kurzer Hose und Sandalen bekleidet, auf einem kaputten Drehstuhl, der Teppichboden unter seinen F\u00fc\u00dfen \u00fcbers\u00e4ht mit Dreck. „Wenn ich mir meinen Kontostand ansehe“, zitiert Reimer ihn, „f\u00fchle ich mich nicht wie eine Legende.“<\/p>\n

Bunky Green<\/u> holt den Fotografen am Flughafen von Jacksonville ab. Jack DeJohnette<\/u> kommt mit seinem wei\u00dfen Audi A5. Sonny Simmons<\/u> erz\u00e4hlt von den Problemen, die seine Ehe mit der wei\u00dfen Trompeterin Barbara Donald mit sich brachten. Steve Swallow<\/u> und Carla Bley<\/u> verraten das Geheimnis einer erfolgreichen Musikerbeziehung \u2013 „Wir komponieren nie zusammen, aber wir sprechen dr\u00fcber“ \u2013 und geben Reimer eine T\u00fcte mit selbstgez\u00fcchteten Tomaten mit auf die R\u00fcckreise im Bus. Junior Mance<\/u> beschw\u00f6rt, wie wichtig es sei, in seiner Musik auch f\u00fcr aktuelle Einfl\u00fcsse offen zu bleiben. Randy Brecker<\/u> erz\u00e4hlt \u00fcber die nie enden wollende Suche nach dem perfekten Mundst\u00fcck. Archie Shepp<\/u> erkl\u00e4rt die Tradition eleganter Kleidung im amerikanischen Musikgesch\u00e4ft. Jon Hendricks<\/u> erinnert sich, wie Charlie Parker ihn ermutigte Jazzs\u00e4nger zu werden. Lee Konitz<\/u> berichtet von der Herausforderung auch vielfach gespielte St\u00fccke neu klingen zu lassen. Gary Burton<\/u> erz\u00e4hlt von seinem Coming-Out als Schwuler. James Blood Ulmer<\/u> erinnert sich daran, wie es war, mit Ornette Coleman zu spielen. Diesen, also Ornette Coleman<\/u> selbst, besuchte Reimer gleich mehrere Male, und sein Artikel \u00fcber ihn liest sich wie ein warmer Nachruf auf einen entfernten und doch sehr nahen Freund.<\/p>\n

Dr. Lonnie Smith<\/u> l\u00e4dt Arne Reimer ein, im G\u00e4stezimmer zu \u00fcbernachten. George Coleman<\/u> sieht w\u00e4hrend des Interviews aus den Augenwinkeln ein Baseball-Spiel im Fernseher. Gunther Schuller<\/u> erlaubt Reimer ausdr\u00fccklich zu fotografieren, was immer er wolle: „Hier gibt es keine Geheimnisse“. Bob Dorough<\/u> nimmt den Fotografen mit in sein Anwesen in Mount Bethel in Pennsylvania. Richard Davis<\/u> lebt, mit Gehhilfe und Treppenlift, in Madison, Wisconsin. Roy Ayers<\/u> freut sich, dass HipHop-Musiker Samples seiner Musik benutzen, weil das ein bisschen Geld in die Kasse bringe. Eugene Wright<\/u> schlie\u00dflich erinnert sich an Buddy DeFranco und Dave Brubeck und freut sich \u00fcber Reimers Besuch, da sonst nur selten jemand vorbeischaut.<\/p>\n

Kein Vorwort des Fotografen und Autors, ganz hinten eine kurze Biographie. Tats\u00e4chlich aber ist Arne Reimer in diesen Portraits in jeder Zeile pr\u00e4sent, weil er es ist, der die Musiker besucht, und weil die Geschichten von der Begegnung zwischen ihm und seinen Gastgebern leben. Man ahnt, dass die Reisen gro\u00dfer Vorbereitung bedurften, und in seinen Berichten \u00fcber die Hausbesuche erf\u00e4hrt man weit mehr als in \u00fcblichen Musikerinterviews. Arne Reimer gelingt es sowohl fotografisch wie auch sprachlich, die Atmosph\u00e4re seiner Verabredungen mit den Jazzlegenden r\u00fcberzubringen. Er beschreibt, mal in Worten, mal in Bildern, wie freundlich, wie verschlossen, wie fr\u00f6hlich oder wie einsam die meist \u00e4lteren Herren sind (mit Amina Claudine Myers und Carla Bley sind tats\u00e4chlich nur zwei Frauen unter den Gespr\u00e4chspartnern). Und fast nebenbei erf\u00e4hrt Reimer dabei mehr \u00fcber Jazzgeschichte, als man gemeinhin liest.<\/p>\n

Das ist vielleicht der besondere Wert dieses Buchs: Arne Reimer hat das Auge eines guten Fotografen und die Geduld, sich auf sein Gegen\u00fcber einzulassen. Er l\u00e4sst seine Gespr\u00e4chspartner erz\u00e4hlen, holt sie bei den Themen an, die ihnen<\/em> wichtig sind, sei es ihre Jugend, seien es Begegnungen mit gro\u00dfen Kollegen, seien es die Beschwernisse des Alltags, Medizin und Augentropfen einbegriffen. Es gelingt ihm dabei auf tief ber\u00fchrende Weile, der Seele dieser Musiker nahe zu kommen. Er erz\u00e4hlt die wahre Geschichte der Menschen hinter der Musik, eine Geschichte, die von \u00e4sthetischen Selbstzweifeln genauso handelt wie von der Notwendigkeit zu \u00fcberleben.<\/p>\n

„American Jazz Heroes, Vol. 2“ ist damit weit mehr als ein gutes Fotobuch mit atmosph\u00e4rischen Beschreibungen. In seinen Texten genauso wie in seinen Bildern erz\u00e4hlt Arne Reimer von genau dem, was im Jazz am wichtigsten ist: von der Individualit\u00e4t, von der Konsequenz des Musikmachens, aber auch vom Alltag alternder K\u00fcnstler im Amerika des 21sten Jahrhunderts. Absolut empfehlenswert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>Saxofone. Ein Kompendium
\nvon Uwe Ladwig
\n<\/strong>4. Auflage, Wahlwies 2016(Buchwerft)
\n292 Seiten, 74 Euro
\nZu bestellen \u00fcber www.ladwig-oldtime-saxophone.de<\/a><\/p>\n

\"2016ladwig\"Uwe Ladwig hat die 4. Auflage seines Saxophon-Kompendiums ver\u00f6ffentlicht. Im Vergleich zur ersten Auflage wurden alle Artikel \u00fcberarbeitet und zum Teil neu angeordnet. Insbesondere die Geschichte einzelner Saxophonbauer wurde erg\u00e4nzt; neu sind zus\u00e4tzliche Kapitel zum Saxophonbau in Rum\u00e4nien und den Niederlanden. Au\u00dferdem enth\u00e4lt die neue Auflage eine CD mit Klangbeispielen vom Sopranino bis zum Subkontrabasssaxophon, vom Couenophone in C und dem Slide-Saxophon.<\/p>\n

Ansonsten gilt die Empfehlung, die wir im Juli 2012 f\u00fcr die erste Ausgabe des Kompendiums machten:<\/p>\n

Alles, aber auch wirklich alles, was man \u00fcber das Saxophon wissen will, kann man aus Uwe Ladwigs umfangreichen, sehr sch\u00f6n gestalteten und mit \u00fcber 350 <\/em>[in der neuen Auflage \u00fcber 460] teils farbigen Fotos reich bebilderten Buch erfahren. Anders als in Ralf Dombrowskis \u201ePortrait Saxofon\u201c geht es dem Autor dabei allerdings nicht um die Interpreten, die hier nur eine kleine Nebenrolle spielen, sondern einzig um das Instrument selbst, in allen \u00fcblichen und un\u00fcblichen Bauarten und Varianten, vom Sopran- bis zum Basssaxophon.<\/em><\/p>\n

Ladwig beginnt \u2013 wie sollte es anders sein \u2013 mit Adolphe Sax, der das Instrument 1846 zum Patent einreichte (bereits vier Jahre zuvor hatte Hector Berlioz das Instrument in einem Zeitungsartikel erw\u00e4hnt). Neben der Skizze zum Patentantrag und einer Diskussion zu Bohrungsvarianten finden sich detaillierte Ansichten eines fr\u00fchen Instruments und Instrumentenkoffers.<\/em><\/p>\n

Der Hauptteil des Buchs dekliniert dann die verschiedenen Hersteller durch. Ladwig beginnt in den USA mit Conn, Buescher, Martin etc. und benennt genauso ausf\u00fchrlich Firmen aus Europa, Asien und S\u00fcdamerika. Neben kurzen Firmengeschichten klassifiziert er dabei die produzierten Instrumente und liefert zugleich einen Seriennummernkatalog, anhand dessen sich Instrumente datieren lassen. Neben den gro\u00dfen Firmen finden sich kleine, neben alteingesessenen neue Hersteller, jeweils mit detaillierten Beschreibungen und, wo immer m\u00f6glich, Abbildungen.<\/em><\/p>\n

Ladwig diskutiert Erfindungen und zus\u00e4tzliche Patente zu Klappen oder Klappenverbindungen, zeigt Fabrikr\u00e4ume etwa der Firma Keilwerth, aber auch viele aussagekr\u00e4ftige Werbeseiten der Hersteller \u00fcber die Jahrzehnte. In einem Appendix werden Sonderformen des Saxophons besprochen, etwa Kunststoffinstrumente (man denke an Charlie Parkers Massey-Hall-Konzert oder an Ornette Colemans Auftritte \u2013 beide spielten \u00fcbrigens ein Instrument der Firma Grafton) und Saxophone aus Holz. Ladwig listet sogenannte \u201eStencils\u201c auf, also Produktionen einer eingesessenen Firma f\u00fcr andere, oft kleinere Hersteller, und er beschreibt Werkzeuge und \u00fcbliche Arbeitsvorg\u00e4nge in der Saxophonwerkstatt, von der Instrumenten-Instandhaltung bis zur Koffer-Restaurierung. Zum Schluss gibt er noch Tipps zur Mikrophonierung von Saxophonen.<\/em><\/p>\n

Ein ausf\u00fchrliches Register beschlie\u00dft das Buch, das ohne \u00dcbertreibung als ein Standardbuch f\u00fcr Saxophonsammler und -bauer beschrieben werden kann. Neben all dem Wissen, das Ladwig in die Seiten packt, liest man sich dabei immer wieder an kuriosen Aspekten von Firmen- oder Baugeschichten fest.<\/em><\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2016)<\/p>\n

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<\/a>Sweet Home Chicago | Calendar 2016
\nRare Vintage Photographs by Martin Feldmann
\nAttendorn 2016 (Pixelbolide)
\n15,95 Euro
\nzu bestellen \u00fcber www.blueskalender.de<\/a><\/p>\n

\"2016feldmann\"In den 1980er Jahren war Martin Feldmann immer wieder in den USA unterwegs. seit einigen Jahren stellt er aus den Blues-Erkundungen seiner Reisen Fotokalender zusammen, die den Blues als eine Musik des schwarzen Amerikas dokumentieren. Der vierte Kalender dieser Art zeigt f\u00fcr 2016 zw\u00f6lf Fotos von der Maxwell Street sowie vor Blues-Clubs in der South und der West Side Chicagos. der exzentrische T\u00e4nzer und S\u00e4nger Muck Muck Man ist dabei, J.B. Hutto, Andrew Odom , Jimmy Davis, Little Pat Rushing, John Hendry Davis Jr. sowie weitere, unbekannte Musiker und wichtige Sites der so bedeutenden Chicagoer Bluesszene.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Dezember 2015)<\/p>\n

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A Treasury of Rhode Island Jazz & Swing Musicians Von Dennis Pratt & Tom Shaker West Greenwich\/Rhode Island 2016 (Consortium Publishing) 218 Seiten, 35 US-Dollar ISBN: 978-0-940139-70-1 Dennis Pratt und … Continue reading [:de]Neue B\u00fccher 2016[:en]New Books 2016[:]<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7,1,24],"tags":[],"class_list":["post-5946","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-archiv","category-allgemein","category-neue-buecher"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5946","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5946"}],"version-history":[{"count":52,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5946\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9433,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5946\/revisions\/9433"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5946"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5946"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5946"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}