{"id":613,"date":"2014-08-03T17:56:14","date_gmt":"2014-08-03T17:56:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=613"},"modified":"2018-09-04T12:29:44","modified_gmt":"2018-09-04T10:29:44","slug":"neue-buecher-2010-new-books-2010","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/neue-buecher-2010-new-books-2010\/","title":{"rendered":"[:de]Neue B\u00fccher 2010[:en]New Books 2010[:]"},"content":{"rendered":"

[:de]<\/a>Louis Armstrong<\/strong>
\nvon Wolfram Knauer
\nStuttgart 2010 (Reclam Verlag \/ Universal Bibliothek)
\n216 Seiten, 5,80 Euro
\nISBN: 978-3-15-018717-3<\/p>\n

\"2010knauer\"Hier mal keine Kritik sondern einfach ein Hinweis auf eine neue Reihe der legend\u00e4ren Reclam-Universal-Bibliothek, die sich einigen der gro\u00dfen Jazzmusiker widmet. Der erste Band dieser Reihe besch\u00e4ftigt sich mit Leben und Werk Louis Armstrongs und versucht, seiner Biographie anhand seiner Musik n\u00e4herzukommen. Der Autor ist „Yours Truly“, daher sei mit pseudo-kritischem Lob gespart und stattdessen einfach ein Statement desselben abgedruckt:<\/p>\n

„Vor einigen Jahren ver\u00f6ffentlichte der Reclam-Verlag seine Reihe ‚Jazz-Klassiker‘, herausgegeben von Peter Niklas Wilson, der die daf\u00fcr verpflichteten Autoren bat, die Biographien der ihnen zugewiesenen Musiker entlang ihrer Musik zu beschreiben, allgemein verst\u00e4ndlich und doch immer wieder mit den offenen Ohren des kritisch Zuh\u00f6renden. Ich durfte f\u00fcr die ‚Jazz-Klassiker‘ einige Kapitel schreiben, vor allem \u00fcber Musiker aus der fr\u00fchen Zeitspanne der Jazzgeschichte. Vor zweieinhalb Jahren dann fragte der Reclam-Verlag an, ob ich nicht aus meinem Armstrong-Kapitel ein Buch f\u00fcr die neue Jazz-Biographien-Reihe des Verlags machen k\u00f6nnte. Die Anfrage kam etwa zeitgleich zu meiner Berufung auf die Louis Armstrong-Professur an der Columbia University in New York, eine Gastprofessorenstelle, die ich im Fr\u00fchjahr 2008 innehatte und die aus dem Nachlass des Trompeters finanziert wurde. Wenn auch meine Professur au\u00dfer dem Titel nichts mit Armstrong zu tun hatte (ich unterrichtete \u00fcber ‚Jazz in Europe \/ European Jazz‘), so sah ich in der Anfrage des Reclam-Verlags doch auch eine Chance, mich ganz pers\u00f6nlich zu bedanken f\u00fcr die gro\u00dfe Ehre, und mich einmal mehr und noch intensiver in die Musik des Trompeters und S\u00e4ngers einzuh\u00f6ren.<\/p>\n

Das resultierende Buch soll damit nicht einfach nur ‚eine weitere Biographie‘ Armstrongs sein, sondern sein Leben entlang seiner Musik nachzeichnen, denn wie in aller Kunst ist auch im Jazz das eine ohne das andere nicht vorstellbar: Die Lebensumst\u00e4nde bestimmen, wo es langgeht in der Musik, und die Musik erlaubt oft genug einen tiefen Einvlick in die Pers\u00f6nlichkeit des Musikers. In meiner Biographie Armstrongs versuche ich solche Bezugslinien aufzuzeigen, h\u00f6re genau hin und versuche durch die erklingenden T\u00f6ne hinter all das zu kommen, was man \u00fcber den Trompeter wei\u00df. Ich zeichne dabei das Bild eines bescheidenen Virtuosen, eines politik-bewussten Entertainers, eines volksnahen Stars, dem es selbst in den kitschigsten seiner Aufnahmen gelang, die W\u00fcrde der musikalischen Eigenst\u00e4ndigkeit zu bewahren. Ich erz\u00e4hle sein Leben entlang der Geschichte des 20sten Jahrhunderts genauso wie entlang der Jazzgeschichte, beschreibe den Mythos, der ihn umgab, und vor allem seine improvisatorische Meisterschaft, die vor allem anderen stand und ihm und seiner Musik \u00fcberall auf der Welt Freunde einbrachte.<\/p>\n

Louis Armstrong ist so alt wie der Jazz. Geboren am 4. August irgendwann um 1900, war und blieb er bis heute das Markenzeichen der gro\u00dfen klassischen afroamerikanischen Musik, ein Mythos, den auch Uneingeweihte kennen und respektieren (‚What a Wonderful World’…). Ein Mensch, dessen Lebensgeschichte die Emanzipation der schwarzen Amerikaner verk\u00f6rperte, dessen trompetenspiel die improvisierende Phantasie in die Musik zur\u00fcckbrachte, dessen Ton und Swing im kulturellen Ged\u00e4chtnis der Welt aufbewahrtliegt.“<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Februar 2010)<\/p>\n

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<\/a>Unternehmerisches Kulturengagement am Beispiel der Musikf\u00f6rderung der \u0160koda Auto Deutschland GmbH<\/strong>
\nvon Uwe Wagner <\/strong>
\nLeipzig 2013 (Leipziger Universit\u00e4tsverlag)
\n138 Seiten, 28,00 Euro
\nISBN: 978-3-86583-407-2<\/p>\n

\"2010wagner\"Sponsoring wird zu einem immer wichtigeren Standbein kultureller Aktivit\u00e4ten. Der Jazz hat es dabei scheinbar schwer, ist seine H\u00f6rerschaft doch weit individualistischer, weniger gruppenkonform zu klassifizieren als die anderer Genres. Er konkurriert zudem mit breiter verankerten Musikrichtungen und nicht zuletzt mit dem Sport um die Gunst der Sponsoren. Uwe Wagner will in seiner Studie die Grundlagen kulturellen Sponsorings genauso wie die Motivation f\u00fcr Unternehmen ergr\u00fcnden, sich im Kultursektor zu engagieren. In einem Fallbeispiel fragt dabei insbesondere nach der Attraktivit\u00e4t des Jazz f\u00fcr unternehmerische Kulturf\u00f6rderung.<\/p>\n

In seinem begriffskl\u00e4renden Eingangskapitel unterscheidet Wagner zwischen Kultursponsoring, M\u00e4zenatentum und Spendenwesen und stellt das Konzept der Corporate Cultural Responsibility vor. Er fragt nach Gr\u00fcnden, die Unternehmen haben k\u00f6nnten, sich in Kulturprojekte einzubringen, Gr\u00fcnde, die genauso markt- und markenbezogen sein k\u00f6nnen wie gesellschaftsbezogen oder auch ganz pers\u00f6nlich. Er nennt Beispiele f\u00fcr gelungene Sponsoringaktivit\u00e4ten, bei denen sich eine Affinit\u00e4t zwischen Sponsor und unterst\u00fctztem Projekt findet.<\/p>\n

F\u00fcr die Musik gliedert er die F\u00f6rderbereiche vor allem nach Kategorien der Professionalit\u00e4t, also Spitzenstars, „Leistungsebene“ der Professionals sowie breite Basis der Laienmusik. Er nennt Beispiele musikalischen Sponsorings aus den Bereichen Klassik, Jazz und Pop und fragt bei all diesen Beispielen nach den m\u00f6glichen Beweggr\u00fcnden. Er stellt verschiedene Modelle vor, die von der F\u00f6rderung von Nachwuchsk\u00fcnstlern \u00fcber Sachmittel bis hin zu eigener Veranstaltungst\u00e4tigkeit reichen. Wichtig f\u00fcr eine beide Seite zufrieden stellende Kooperation sei die Einigkeit \u00fcber die angezielte und die tats\u00e4chliche Zielgruppe. In einem Unterkapitel beschreibt Wagner dabei auch die Risiken unternehmerischer F\u00f6rderung, die sowohl im Glaubw\u00fcrdigkeitsverlust stecken, wenn n\u00e4mlich F\u00f6rderer und gef\u00f6rdertes Projekt nicht zusammenpassen, als auch in der ungewollten Substitution \u00f6ffentlicher Mittel.<\/p>\n

Den praktischen Teil seiner Arbeit widmet Wagner dann der Kulturf\u00f6rderung der \u0160koda Auto Deutschland GmbH. Er beschreibt die F\u00f6rderkriterien des Konzerns, die bisherigen F\u00f6rderbereiche und die unternehmerischen Erwartungen an eine F\u00f6rderung im Kultursektor. Er beschreibt \u0160kodas Aktivit\u00e4ten im Jazzbereich und den Versuch einer internen Verankerung des kulturellen Engagements, also einer Identifikation auch der Mitarbeiter mit den gef\u00f6rderten Jazzprojekten. Einen Fokus legt er auf den \u0160koda-Jazzpreis als ein Best-Practice-Beispiel.<\/p>\n

Recht n\u00fcchtern liest sich der Abgleich m\u00f6glicher unternehmenspolitischer Ziele, wie er sie anfangs in seinem Buch diskutierte, mit der konkreten Jazzf\u00f6rderung durch \u0160koda. Insgesamt, stellt Wagner fest, n\u00e4hme das Kultursponsoring in den letzten Jahren im Vergleich zur F\u00f6rderung anderer Bereiche eher ab. Grundlage jeder kulturellen Partnerschaft in diesem Bereich, res\u00fcmiert er, sei ein hohes Ma\u00df an Engagement von beiden Partnern.<\/p>\n

Wagners Buch ist kein Leitfaden f\u00fcr Kultursponsoring, aber in seiner allgemeinen Analyse und anhand des von ihm gew\u00e4hlten Fallbeispiels ein wichtiges Buch, anhand dessen sich die Chancen genauso wie die Probleme einer Kulturpartnerschaft ablesen lassen. Die wissenschaftliche Herangehensweise erlaubt eine n\u00fcchterne Analyse der gegenseitigen Erwartungen und damit vielleicht tats\u00e4chlich eine Partnerschaft, die mehr ist als „Geldgeber hier, K\u00fcnstler dort“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2013)<\/p>\n

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<\/a>Stan Kenton. This Is an Orchestra!<\/strong>
\nvon Michael Sparke <\/strong>
\nDenton\/TX 2010 (University of North Texas Press)
\n345 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-284-0<\/p>\n

\"2010sparke\"Stan Kenton war sicher einer der umstritteneren Pianisten und Bandleadern der Jazzgeschichte. Sein Orchester geh\u00f6rte zu den erfolgreichsten Bands der 1940er und 1950er Jahre; Kenton selbst ermutigte Arrangeure, avancierte Kompositionen zu realisieren, und half dadurch dabei mit, dem Jazz den Weg vom Ball- in den Konzertsaal zu ebnen. Nicht zuletzt besch\u00e4ftigte er einige der einflussreichsten jungen Musiker, die aus der Arbeit in seiner Band heraus ihren Weg gingen.<\/p>\n

Michael Sparke erz\u00e4hlt in diesem Buch die Geschichte Kentons von seiner Geburt wahrscheinlich im Februar 1912 (die Geburt wurde von der Familie vordatiert, um sie ehelich zu machen) bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Der private Kenton bleibt dabei eher au\u00dfen vor; denn Sparke geht es um den Bandleader. Sparke l\u00e4sst die musikalische Karriere Kentons chronologisch Revue passieren. Sein erstes Kapitel beginnt gleich mit dem Engagement der Band im Renaissance Ballroom im kalifornischen Balboa im Jahr 1941. Weiter geht\u2019s von Hollywood nach New York und durch die Jahre als Swing- und Tanzorchester. Wir lesen \u00fcber die Arrangements von Pete Rugolo, \u00fcber das Artistry of Rhythm-Orchestra, \u00fcber die Vermarktung des „progressive jazz“ und \u00fcber Kentons riesige Erfolge im Europa der 1950er Jahre. Wir erfahren von Experimenten mit klassischem Repertoire oder lateinamerikanischer Musik, vom Neophonic Orchestra, dem eigene Plattenlabel, und Kentons Rock-Experimenten in den 1970ern. Sparke beleuchtet die verschiedenen Phasen seiner Entwicklung durch Erinnerungen der beteiligten Musiker und hinterfragt die ver\u00f6ffentlichten Alben in Hinblick auf kommerziellen Erfolg und musikalischen Gehalt.<\/p>\n

Das liest sich flie\u00dfend, gerade weil Sparke etliche Anekdoten einflie\u00dfen l\u00e4sst, doch auch etwas langatmig, weil das Buch sich zu stark von Album zu Album, von Tournee zu Tournee hangelt. Eine kritische Einordnung Kentons Musik in die Jazzgeschichte fehlt g\u00e4nzlich, und so ist dies Buch vor allem ein Werk f\u00fcr Kenton-Liebhaber und -Sammler, die gewiss die eine oder andere anderswo nicht erw\u00e4hnte Geschichte finden und sich freuen werden, Kentons Biographie so konzis und umfassend dargestellt zu sehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Icons. Heroes, Myths and the Jazz Tradition<\/strong>
\nvon Tony Whyton <\/strong>
\nCambridge 2010 (Cambridge University Press)
\n219 Seiten, 95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-52189-645-0<\/p>\n

\"2010whyton\"In der Jazzforschung spricht man seit einiger Zeit von „New Jazz Studies“, von analytischen, \u00e4sthetischen und soziologischen Herangehensweisen an den Jazz, die sowohl die Musik als auch ihren sozialen und gesellschaftlichen Kontext, die wirtschaftliche und politische Situation, die kritische Rezeption und alle m\u00f6glichen anderen Facetten in Betracht zieht, statt sich auf singul\u00e4re Narrative zu beschr\u00e4nken.<\/p>\n

In seinem Buch „Jazz Icons“ f\u00fchrt der britische Musikwissenschaftler Tony Whyton einige Beispiele solcher Ans\u00e4tze vor, in Kapiteln, die vordergr\u00fcndig von den Gro\u00dfen des Jazz handeln, tats\u00e4chlich aber die konkreten Fragestellungen multidimensional angehen.<\/p>\n

Er fragt nach der Wahrheit hinter der Genie\u00e4sthetik, die im Jazz fast noch mehr zu gelten scheint als in der klassischen Musik des 19. Jahrhunderts. Er schaut auf die Musik John Coltranes und \u00fcberlegt, welchen Einfluss diese auf Musiker bis in die Gegenwart hatte \u2013 nicht nur direkt, sondern auch indirekt, auf dem Umweg \u00fcber seine ikonische Stellung in der Jazzgeschichte etwa oder \u00fcber Jamey Aebersolds Play-A-Long-Platten.<\/p>\n

Er h\u00f6rt sich Kenny Gs Version von Louis Armstrongs „What a Wonderful World“ an, fragt nach Verehrung oder Sakrileg, aber auch nach Eigentum, Authentizit\u00e4t und dem gespaltenen Verh\u00e4ltnis des Jazz zur popul\u00e4ren Musik. Er untersucht Impulse-Ver\u00f6ffentlichungen im Hinblick auf die Vermarktungsstrategien des Labels und ihren Einfluss auf den gegenw\u00e4rtigen Jazz-Mainstream.<\/p>\n

Er diskutiert, welche Bedeutung Musikeranekdoten f\u00fcr die Wahrnehmung, aber durchaus auch f\u00fcr die kritische Einordnung von Jazzgeschichte haben. Er blickt auf Duke Ellington als Beispiel einer besonders mythen-umrangten Ikone des Jazz und vergleicht unterschiedliche Sichtweisen auf den Meister, etwa durch die Brillen von Ken Burns, James Lincoln Collier oder David Hajdu.<\/p>\n

Und schlie\u00dflich betrachtet er die Folgen der Verschulung des Jazz, die nicht zuletzt einen besonderen Einfluss auf die Kanonisierung von Musikern und Aufnahmen hatte und diskutiert dabei M\u00f6glichkeiten, aus der Sackgasse festgefahrener Jazzp\u00e4dagogik herauszugelangen.<\/p>\n

„Jazz Icons“ zeigt, wie sich Jazzgeschichte von Generation zu Generation mit den jeweils aktuellen analytischen Instrumenten neu aneignen, interpretieren und lesen l\u00e4sst. Tony Whyton versucht, woran sich Jazzautoren allgemein ein Beispiel nehmen sollten: die sachlich-differenzierte Diskussion von Musik, ihren Ursachen und ihrer Wahrnehmung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Record. Contemporary Art and Vinyl<\/strong>
\nherausgegeben von Trevor Schoonmaker <\/strong>
\nDurham\/NC 2010 (Nasher Museum of Art at Duke University)
\n216 Seiten, 29,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-938989-33-2<\/p>\n

\"2010schoonmaker\"Das Nasher Museum of Art zeigte 2011 eine Ausstellung \u00fcber die Kulturgeschichte der Vinylschallplatte, bei der nicht nur Plattendesign im Vordergrund stand, sondern die gesamte Beziehung zwischen Bildender Kunst und Tontr\u00e4gern. Der aus Anlass der Ausstellung ver\u00f6ffentlichte Katalog zeigt K\u00fcnstler vor allem auf den letzten 50 Seiten die ausgestellten Werke und nennt ihre K\u00fcnstler, n\u00e4hert sich dem Thema selbst im Hauptteil au\u00dferdem in lesenswerten Aufs\u00e4tzen und reich bebildert an.<\/p>\n

Da geht es in einem einleitenden Kapitel um das augenf\u00e4lligste, n\u00e4mlich die Covergestaltung. Eine Timeline verfolgt die Geschichte der Schallplatte von 1857 bis in die Gegenwart. Pitr Orlov fragt, wie Schallplatten die Musik selbst ver\u00e4nderten; Mark Katz setzt sich mit der Leidenschaft von Plattensammlern auseinander; und Charles McGovern schaut auf den Plattenladen als „Home of the Blues, House of Sounds“. Carlo McCormick stellt fest, dass kaum ein K\u00fcnstler in Stille arbeite und reflektiert \u00fcber die Beziehungen zwischen Bildenden K\u00fcnstlern und Musikkonserven. Mark Anthony Neal berichtet \u00fcber die v\u00f6llig neue und andere Sammelleidenschaft von Hip-Hop\u2013DJs. Josh Kun betrachtet die Bedeutung der Schallplatte f\u00fcr die Kulturgeschichte Mexikos; Vivien Goldman tut dasselbe mit Bezug auf Jamaica. Jeff Chang beleuchtet die durch DJing und Soundmix ver\u00e4nderte \u00c4sthetik seit den 1980er Jahren und Barbara London Do-It-Yourself-Produktionen in Musik und Bildender Kunst seit Fluxus.<\/p>\n

In all diesen und weiteren Kapiteln des Buchs wird man von immer neuer Seite auf die kulturelle Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Schallplatte gesto\u00dfen, die man im Zeitalter von mp3 fast vergessen hat, die aber ein halbes Jahrhundert in seinem Kunstverst\u00e4ndnis und -streben enorm pr\u00e4gte. Die im Buch abgedruckten Bilder, Fotos und Kunstwerke tun ein \u00fcbriges, der Vinylplatte zum einen hinterherzutrauern, einen zum anderen aber auch dazu zu animieren sich umzusehen, welche Medien denn heute diese Funktion \u00fcbernommen haben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Ain’t Nothing Like the Real Thing. How the Apollo Theater Shaped American Entertainment<\/strong>
\nherausgegeben von Richard Carlin & Kinshasha Holman Conwill <\/strong>
\nWashington\/DC 2010 (Smithsonian Books)
\n264 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-1-58834-269-0<\/p>\n

\"2010carlin\"Das Apollo-Theater in Harlem ist immer noch lebendige Musikgeschichte. Es pr\u00e4gte die popul\u00e4re Musik des 20sten Jahrhunderts wie wenige andere Spielst\u00e4tten. Swinggr\u00f6\u00dfen spielten hier genauso wie die Bebopper, der Rhythm ’n‘ Blues feierte Erfolge genauso wie etliche Rockstars, Soul und Funk erklangen auf der B\u00fchne, Disco, Rap, HipHop und vieles mehr. Und nat\u00fcrlich begannen etliche sp\u00e4tere Stars bei den Amateur Hours, die jeden Mittwoch stattfanden, ihre Karriere.<\/p>\n

2010 stellte die Smithsonian Institution eine Wanderausstellung zusammen, in der Kost\u00fcme, Fotos, Erinnerungsst\u00fccke und vieles mehr zu sehen war, Dokumente einer 80j\u00e4hrigen Theatergeschichte. Die Ausstellung wurde begleitet vom vorliegenden Buch, dem es gelingt, die Bedeutung des Hauses noch weit eingehender zu beleuchten.<\/p>\n

Da gibt es historische Einordnungen, etwa von David Levering Lewis \u00fcber das fr\u00fche Harlem oder von Amiri Baraka \u00fcber die Bedeutung des Stadtteils f\u00fcr die Black Consciousness der 1960er Jahre; da gibt es musik- und b\u00fchnenbezogene Kapitel, etwa von John Edward Hasse \u00fcber die Hochzeit der Bigbands, von Willard Jenkins \u00fcber Bebop und modernen Jazz, von Chris Washburne \u00fcber die Latin-Szene, die hier eine Spielm\u00f6glichkeit fand, von Kandia Crazy Horse \u00fcber Soul und Funk oder von David Hinckley \u00fcber Rap und HipHop. Es gibt Erinnerungen an die Programmverantwortlichen, insbesondere Frank und Bobby Schiffman, Artikel \u00fcber kultur- und gesellschaftsgeschichtliche Entwicklungen, die im Apollo ihren Widerhall fanden, seien es diverse Tanzarten, sei es die B\u00fcrgerrechtsbewegung. Es findet sich ein Kapitel \u00fcber Afro-Amerikaner im II. Weltkrieg und eines \u00fcber die Chorus-Girls auf der B\u00fchne. Greg Tate beleuchtet James Browns Auftritte in Harlem, Karen Chilton erinnert an Bessie Smith, Willard Jenkins an Ella Fitzgerald, Herb Boyd an Aretha Franklin und Chris Washburne an Celia Cruz.<\/p>\n

Das alles ist hinterlegt mit vielen, zum Teil seltenen Fotos, die das Apollo als Teil einer Stadtteilkultur genauso wie als Teil einer global ausstrahlenden Kulturszene zeigen. Besonders eindrucksvoll \u2013 in der Ausstellung genau wie im Buch \u2013: die Karteikarten, auf denen Frank Schiffman seine recht offenen Einsch\u00e4tzungen \u00fcber die engagierten K\u00fcnstler notierte sowie die Gagen, die er ihnen zahlte oder zu zahlen bereit war.<\/p>\n

„Ain’t Nothing Like the Real Thing“ dokumentiert anschaulich ein wichtiges Kapitel afro-amerikanischer Kulturgeschichte. Bunt und swingend, funky und auf jeder Seite mitrei\u00dfend, ein fokussierter und doch recht breiter Einblick in die schwarze Musik des 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Matters. Sound, Place, and Time Since Bebop<\/strong>
\nvon David Ake<\/strong>
\nBerkeley 2010 (University of California Press)
\n200 Seiten, 16,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-26689-6<\/p>\n

\"2010ake\"Jazzgeschichte genauso wie die meiste Kulturgeschichte ist in der Regel eine Geschichte der Meister. Misserfolge oder Mittelm\u00e4\u00dfigkeit schafften es selten in die Jazzgeschichtsb\u00fccher, obwohl sie und mit ihnen eben auch der Alltag recht viel \u00fcber die Eingebundenheit des Jazz in die Gesellschaft aussagen. David Ake widmet sich in seinem Buch in Schlaglichtern Aspekten des Jazz, die von allgemeiner Jazzgeschichtsschreibung h\u00f6chstens am Rande erw\u00e4hnt werden, h\u00e4lt also die Lupe an konkrete Ph\u00e4nomene, die er dann von verschiedenen Seiten beleuchtet.<\/p>\n

Im ersten Kapitel, \u00fcberschrieben „Being (and Becoming) John Coltrane“ etwa fragt er, was eigentlich Coltrane zu Coltrane macht, verfolgt die Aufnahmen des Saxophonisten \u00fcber die Jahre und versucht zu beschreiben, was darin die subjektive Pers\u00f6nlichkeit Coltranes widerspiegelt.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel h\u00f6rt er sich Miles Davis‘ „Old Folks“ von 1961 genauer an und stolpert \u00fcber ein Knarren bei 1:15, der Dielenboden des Studios, der Stuhl eines der Musikers? Warum dieses Knarren in der Studioaufnahme belassen wurde, ist kaum erkenntlich, h\u00e4tte man doch auch 1961 keine Probleme gehabt, ein solches Ger\u00e4usch herauszufiltern. Ake fragt den Wirkungen des Knarrens, das man, wenn \u00fcberhaupt, wirklich nur im Hintergrund wahrnimmt, reflektiert \u00fcber Live-Stimmung, Spontaneit\u00e4t, Authentizit\u00e4t. Bei einer fr\u00fcheren Aufnahmesitzung im selben Studio, kl\u00e4rt er sp\u00e4ter auf, \u00a0machte Miles den Toningenieur auf die knarrenden Dielenbretter aufmerksam, worauf John Coltrane nur erwiderte: Mann, das ist halt ein Nebenger\u00e4usch. Das ist alles Teil des St\u00fccks.“<\/p>\n

Kapitel 3 betrachtet die Band Sex Mob des Trompeters Steven Bernstein und ihren Umgang mit Humor \u2013 oder, wie Ake dies nennt, dem Element des „Karnevalesken“. Kapitel 4 fragt nach Romantizismen, dem Image von Country im Jazz und konzentriert sich dabei auf ECM-Aufnahmen Keith Jarretts und Pat Methenys. In Kapitel 5 reflektiert Ake \u00fcber die Ver\u00e4nderungen in der Jazzp\u00e4dagogik und die Auswirkungen solcher \u00c4nderungen auf die Musik und den Markt. Im letzten Kapitel schlie\u00dflich betrachtet er amerikanische Jazzmusiker in Paris und ihre Probleme damit, dort ihre nationale Identit\u00e4t beizubehalten. Mit \u00e4hnlichem Ansatz k\u00f6nnte man wahrscheinlich auch die Berliner Szene unserer Tage untersuchen.<\/p>\n

Alles in allem, ein Buch ungew\u00f6hnlicher Ans\u00e4tze, das \u2013 und ein gr\u00f6\u00dferes Lob ist kaum denkbar \u2013 Lust darauf macht, dem Jazz mit neuem Blick zu begegnen, auch deshalb, weil die ungew\u00f6hnliche Sicht unerwartete Facetten zum Vorschein bringt, solche der Musik genauso wie der eigenen H\u00f6rgewohnheit.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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A Breath of Freedom. The Civil Rights Struggle, African American GIs, and Germany<\/strong>
\nvon Maria H\u00f6hn & Martin Klimke <\/strong>
\nNew York 2010 (Palgrave Macmillan)
\n254 Seiten, 2u US-Dollar
\nISBN: 978-0-230-10474-0<\/p>\n

\"2010hoehn\"„A Breath of Freedom“ handelt nicht einmal am Rande vom Jazz. „A Breath of Freedom“ handelt, wie der Untertitel erkl\u00e4rt, vom „B\u00fcrgerrechtskampf, afro-amerikanischen GIs und Deutschland“, von der verqueren Situation also, das afro-amerikanische Soldaten im II. Weltkrieg (tats\u00e4chlich ja schon im I. Weltkrieg) f\u00fcr Freiheit und Demokratie k\u00e4mpften, in ihrem eigenen Land aber nach wie vor die Rassentrennung herrschte.<\/p>\n

Maria H\u00f6hn und Martin Klimke untersuchen dabei die Zusammenh\u00e4nge zwischen der langj\u00e4hrigen milit\u00e4rischen Pr\u00e4senz der US-Streitkr\u00e4fte in Deutschland und der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten. Sie beschreiben die Vorurteile und das Bewusstwerden auf beiden Seiten, dass B\u00fcrgerrechte etwas Universelles seien und damit selbstverst\u00e4ndlich auch schwarzen Amerikanern zust\u00fcnden. Sie nennen politische und milit\u00e4rische Entscheidungen der 1940er bis 1970er Jahre und erkl\u00e4ren die Realit\u00e4t der allt\u00e4glichen Lebenserfahrung innerhalb wie au\u00dferhalb der Kasernen in Deutschland. Sie fragen nach den gegenseitigen Einfl\u00fcssen von Studentenbewegung in Europa und der Freiheitsbewegung in den USA, aber auch nach einer Art Verbr\u00fcderung antikapitalistischer Str\u00f6mungen in Amerika mit dem System in der DDR.<\/p>\n

Ihre faktenreiche Sammlung erkl\u00e4rt dabei viel \u00fcber den Alltag afro-amerikanischer Soldaten in Deutschland. \u00dcber die Faszination des Jazz, jener f\u00fcr viele Amerikaner wie Nichtamerikaner wichtigsten afro-amerikanischen kulturellen \u00c4u\u00dferung des 20sten Jahrhunderts, erz\u00e4hlen sie dabei nur wenig, was schade ist. Auf der anderen Seite verweisen sie im Vorwort darauf, dass dieses Buch nur die ersten Ergebnisse eines gr\u00f6\u00dferen Forschungsprojekts pr\u00e4sentiert.<\/p>\n

Wer immer sich mit dem Einfluss der Pr\u00e4senz afro-amerikanischer Soldaten und Musiker auf den deutschen Jazz befasst, wird in diesem Buch auf jeden Fall eine Menge Hintergrundinformation finden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>At the Jazz Band Ball. Sixty Years on the Jazz Scene<\/strong>
\nvon Nat Hentoff <\/strong>
\nBerkeley 2010 (University of California Press)
\n246 Seiten, 40 US-Dollar (Hardcover), 21,95 US-Dollar (Paperback)
\nISBN: 978-0-520-26113-6 (Hardcover), 978-0-520-26981-1 (Paperback)<\/p>\n

\"2010hentoff\"Es gibt B\u00fccher, die liest man, weil man etwas lernen will, es gibt andere, die liest man, weil die Lekt\u00fcre Spa\u00df macht. Nat Hentoff geh\u00f6rt zu den seltenen Autoren, denen immer beides gelang: viel und wertvolle Information in einem Stil zu verpacken, der fl\u00fcssig und lustvoll zu lesen ist.<\/p>\n

Sein neuestes Buch ist eine Sammlung bereits ver\u00f6ffentlichter \u2013 seinerzeit in der Jazz Times<\/em> oder im Wall Street Journal<\/em> erschienener \u2013 wie bislang noch nicht ver\u00f6ffentlichter Aufs\u00e4tze zu allen m\u00f6glichen Themen, die ihm am Herzen liegen: spezifische Musiker und ihr \u00e4sthetischer Gestaltungwille, die soziale Schieflage, in der Musiker, die alt sind oder in Not, keine Sicherheit haben, das Engagement einer Jazzszene, die sich gl\u00fccklicherweise immer noch als Familie versteht, die Gleichberechtigung der Frau auch im Jazz, das Ende rassistisch bedingter Ausgrenzung und und und.<\/p>\n

All diese Kapitel sind \u00e4u\u00dferst pers\u00f6nlich, mehr noch: Hentoff kennt nicht nur viele Menschen, er ist genuin an ihnen interessiert. Seine Gespr\u00e4che mit Clark Terry oder Phil Woods, seine Erinnerungen an Duke Ellington oder Louis Armstrong, seine Meinung zur politischen Dimension dieser Musik, in Zeiten der B\u00fcrgerrechtsbewegung genauso wie heutzutage, seine Begeisterung nicht nur f\u00fcr die Heroen der Vergangenheit, sondern auch f\u00fcr junge Musiker, all das \u00fcbertr\u00e4gt sich auf den Leser, der gern weiterbl\u00e4ttert von einem zum n\u00e4chsten Kapitel springt und dabei immer wieder mit neuen Facetten angestachelt wird nachdenklich zu bleiben.<\/p>\n

64 solche Kapitel enth\u00e4lt das Buch und noch weit mehr Denkanst\u00f6\u00dfe, sprachlich wunderbar umgesetzt, nirgends schulmeisterlich, \u00fcberall voll von Erinnerung und Erz\u00e4hlwille. H\u00f6chst empfehlenswert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Il libro della voce. Gli stile, le tecniche, I protagonisti della vovalit\u00e0 contemporanea internazionale<\/strong>
\nherausgegeben von Claudio Chianura & Leilha Tartari <\/strong>
\nMilano 2010 (Auditorium)
\n218 Seiten, 1 beigelegte CD, 38 Euro
\nISBN: 978-88-86784-55-9<\/p>\n

\"2010chianura\"Die Stimme als Instrument \u2013 nicht erst im 20sten Jahrhundert wurde die scheinbar menschlichste musikalische \u00c4u\u00dferung instrumental eingesetzt, aber insbesondere im 20sten Jahrhundert entwickelten K\u00fcnstler und Komponisten die verschiedenen Techniken weiter, mit denen Verfremdung und Ann\u00e4herung an den ureigenen Klang des Menschen und die ureigentliche Funktion der Stimme \u2013 die n\u00e4mlich der Kommunikation \u2013 beeinflusst werden konnten.<\/p>\n

Das von Claudio Chianura und Leiha Tartari herausgegebene Buch n\u00e4hert sich den M\u00f6glichkeiten stimmlicher Improvisation und stimmlichen Ausdrucks von verschiedenen Seiten: in einem ersten Teil theoretisch, n\u00e4mlich in der Betrachtung unterschiedlicher vokaler Techniken und der dadurch verursachten allgemeinen Ver\u00e4nderung in der Wahrnehmung von Stimme; in einem zweiten Teil sehr individuell, n\u00e4mlich in Interviews mit herausragenden S\u00e4ngerinnen und S\u00e4ngern, sowie in einem dritten Teil analytisch in der Betrachtung von speziellen Ans\u00e4tzen einzelner K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler. Das alles ist insbesondere in der stilistischen Breite interessant, in der die Autoren das Thema angehen und dabei Greetje Bijma und Sidsel Endresen neben Benat Achiary oder Diamanda Galas stellen, Meredith Monk und David Moss neben Pamela Z und Demetrio Stratos.<\/p>\n

Wem all diese Namen wenig sagen, der wird dankbar zur beiheftenden CD greifen, die 13 Beispiele bringt, von Kurt Schwitters‘ „Sonate in Urlauten“ und Tiziana Scanalettis „Stripsody“ bis zu Beispielen der bereits genannten oder von Sainkho Namchylak, von Cristina Zavalloni oder Lorenzo Pierobon. Ein Lust machender Ausflug in die Welt der zeitgen\u00f6ssischen Vokalmusik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sardinia Jazz. Il jazz in Sardegna negli anni Zero. Musica, musicisti, eventi, discografia di base<\/strong>
\nvon Claudio Loi <\/strong>
\nCagliari 2010 (aipsa edizioni \/ percezioni musiche)
\n472 Seiten, 20 Euro
\nISBN: 978-88 95692-26-5<\/p>\n

\"2010loi\"<\/p>\n

Claudio Loi schreibt das „Who’s Who“ des Jazz in Sardinien. Paolo Fresu, Antonello Salis, Paolo Angeli sind die Hauptfiguren; daneben aber kommen jede Menge Musiker und Band vor, von denen man hierzulande wahrscheinlich noch nie etwas geh\u00f6rt hat. Einleitungskapitel beschreiben die Jazzszene der zweitgr\u00f6\u00dften Insel Italiens, informieren aber auch regelm\u00e4\u00dfige Jazzevents und weiterf\u00fchrende Literatur. Sicher vor allem ein Buch f\u00fcr Eingeweihte, oder f\u00fcr regelm\u00e4\u00dfige Sardinien-Besucher.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2012)<\/p>\n

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<\/a>Vienna Blues. Die Fatty-George-Biographie<\/strong>
\nvon Klaus Schulz <\/strong>
\nWien 2010 (Album Verlag)
\n114 Seiten, 35 Euro
\nISBN: 978-3-86184-182-0<\/p>\n

\"2010schulz2\"Der Klarinettist Fatty George spielte gern den Blues, und wenn er den Titel dann bei der \u00f6sterreichischen Urheberrechtsgesellschaft anmeldete, nannte er ihn „Vienna Blues“ und trug den eigenen Namen als Urheber ein.<\/p>\n

Clever, meint Klaus Schulz in seiner Biographie, die Leben und Werk des Klarinettisten in vier Teilen verfolgt.<\/p>\n

Ein erster Teil gibt Franz Georg Presslers (so der volle Name) Lebensgeschichte in klassischem Gewand wieder: Kindheit, Ausbildung, erste Erfolge auf der \u00f6sterreichischen, dann der europ\u00e4ischen Jazzszene, diverse Bands und Aufnahmen \u00fcber die Jahre, Gr\u00fcndung eines eigenen Spielorts.<\/p>\n

Der zweite Teil geht das alles chronologisch genau und mit Interviewpassagen Georges sowie Zeitzeugenbeitr\u00e4gen an. Hier bringt Schulz alle Daten und Details zusammen, Engagements, Reisen, Festivals, Platten- und Fernsehaufnahmen, Presseberichte, Korrespondenz, Fotos und Plakatabbildungen, pers\u00f6nliche Ereignisse und vieles mehr.<\/p>\n

Teil drei enth\u00e4lt Biographien der Musiker, mit denen Fatty George \u00fcber die Jahre zusammenarbeitete, Teil vier schlie\u00dflich eine kurze Diskographie.<\/p>\n

Akribisch zusammengetragen bietet sich dabei ein umfassendes Bild eines Ausnahmemusikers, der allzu oft als Dixielandklarinettist abgestempelt wird, obwohl er sich auch im Swing und modernen Jazz behaupten konnte, wie die beigeheftete CD mit seltenen und gro\u00dfteils unver\u00f6ffentlichten Aufnahmen belegt, auf denen Fatty George neben seinen eigenen Besetzungen, der Ende der 1950er Jahre auch der junge Joe Zawinul angeh\u00f6rte, etwa auch mit dem Friedrich Gulda Workshop Ensemble zu h\u00f6ren ist, mit den ORF All-Stars, mit Lionel Hampton oder Sammy Price sowie mit seiner eigenen Besetzung, die eine Cool-Jazz-Version \u00fcber „Alexander’s Ragtime Band“ spielt.<\/p>\n

Auch posthum noch einmal: Hut ab vor einem gro\u00dfen europ\u00e4ischen Jazzmusiker!<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Fort\u00e6llinger om jazzen. Dens vej gennem Statsradiofonien, Danmarks Radio og DR<\/strong>
\nvon Tore Mortensen <\/strong>
\nAalborn 2010 (Aalborg Universitetsforlag)
\n2010 Seiten, 295 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-87-7307-983-6<\/p>\n

\"2010mortensen\"<\/a>Unsere Nachbarn im Norden machen uns vor, was in hierzulande bislang noch nicht geleistet wurde, aber dringend notwendig w\u00e4re: eine Dokumentation der Jazzgeschichte im nationalen Rundfunk. Nun ist die deutsche Rundfunkgeschichte vielleicht etwas wechselvoller, in der Gegenwart auch vielgestaltiger als die in D\u00e4nemark, in dem es mit Danmarks Radio im Prinzip „nur“ einen Staatsrundfunk gab, w\u00e4hrend im Nachkriegsdeutschland jede einzelne ARD-Anstalt ihre eigene Jazzredaktion aufbaute. Dennoch schauen wir ein wenig neidisch auf dieses Buch, dem es gelingt, den gro\u00dfen d\u00e4nischen Bogen zu schlagen von 1925 bis ins Jahr 2009.<\/p>\n

Tore Mortensen, seiens Zeichens Leiter des Center for Dansk Jazzhistorie in Aalborg, beginnt am 1. April 1925, als der staatliche Rundfunk in D\u00e4nemark sein erstes Radiosignal ausstrahlte. Als „Staatsradifonien“ bezeichnete sich der Sender bis 1959, dann wurde er erst in „Danmarks Radio“, schlie\u00dflich 1996 in „DR“ umgetauft. Mortensens Buch dokumentiert die Jazzaktivit\u00e4ten etwa des Radio-Tanzorchesters unter Leitung des Geigers Louis Preil, die Sendeverbote „negroider Tanz- und Unterhaltungsmusik“ unter der deutschen Besatzung sowie die rasche und recht intensive Zur\u00fcckeroberung der \u00c4therwellen durch den Jazz in der Nachkriegszeit. Mortensen listet die konkreten Sendungen, die zwischen September 1947 und Januar 1953 ausgestrahlt wurden, und die ihrerseits das Interesse am Swing, an modernen Stilarten oder an Aktivit\u00e4ten sonstwo in Europa widerspiegeln. Er dokumentiert die Konzertaktivit\u00e4ten des Senders in den 1950er Jahren, untermauert von Zeitzeugen wie dem Bassisten Erik Moseholm oder dem Moderator B\u00f8rge Roger. Die 60er Jahre seien die goldenen Jahre des Jazz im d\u00e4nischen Rundfunk gewesen, titelt Mortensen, skizziert nebenbei die Arbeit des d\u00e4nischen Jazzhistorikers Erik Wiedemann und spricht mit Torben Ulrich, Peter Rasmussen und anderen, die dabei gewesen waren. Seit 1963 schnitt Danmarks Radio regelm\u00e4\u00dfig im Kopenhagener Jazzclub Montmartre mit, seit 1966 gab es regelm\u00e4\u00dfige Sonderproduktionen unter dem Titel „Radiojazzgrupppe“, sp\u00e4ter mit der Radioens Big Band.<\/p>\n

In diesen Jahren ist Jazz in D\u00e4nemark auch im Fernsehen zu erleben. Etliche amerikanische Musiker hatten sich in den 1960er Jahren in Kopenhagen niedergelassen, unter ihnen etwa Dexter Gordon oder Duke Jordan. Jazz spielte auch nach 1975 eine wichtige Rolle im d\u00e4nischen Rundfunk, dem Mercer Ellington 1984 seine private Tonbandsammlung vermachte. Thad Jones \u00fcbernahm 1977 die Leitung der Radioens Big Band. Ein Unterkapitel des Buchs behandelt das Verh\u00e4ltnis des Senders zum Kopenhagener Jazzfestival, ein weiteres den Wandel in seinen Aufgaben im neuen Jahrtausend von denen einer Kulturinstitution zu jenen eines Multimedienanbieters. Als Anhang gibt es schlie\u00dflich eine tabellarische \u00dcbersicht \u00fcber die verschiedenen Aktivit\u00e4ten des Senders, \u00fcber wichtige Sendeformate, Produktionen und Mitarbeiter.<\/p>\n

Eine Bibliographie sowie ein ausf\u00fchrlicher Index beschie\u00dfen das Buch, das, es sei noch einmal gesagt, einen ein wenig neidisch in den Norden blicken l\u00e4sst. Vielleicht findet sich ja hierzulande irgendwann mal jemand, der mit Berendts SWR anf\u00e4ngt; vielleicht gibt es einmal eine ausf\u00fchrliche Dokumentation der Aktivit\u00e4ten des NDR oder der Berliner Produktionen. Bernd Hoffmann, Jazzredakteur des WDR, hat ein ausgepr\u00e4gtes historisches Bewusstsein und sammelt sicher bereits Material, um \u00e4hnliches f\u00fcr den K\u00f6lner Sender zu bewerkstelligen \u2013 alles Anstalten, die nicht nur rege redaktionelle T\u00e4tigkeiten aufweisen, sondern genau wie DR Eigenproduktionen machten, eine regionale, nationale wie internationale Szene dokumentierten und zumeist eigene (Gro\u00df-)Ensembles besitzen, die mit zu den besten weltweit geh\u00f6ren.<\/p>\n

Wer \u00fcbrigens des D\u00e4nischen nicht ganz so m\u00e4chtig ist, der wird dennoch seine Freude an den wunderbaren Fotos von Jan Persson haben, die oft genug w\u00e4hrend Produktionen von Danmarks Radio aufgenommen wurden. Sein Bildarchiv geh\u00f6rt heute dem Jazz for Dansk Jazzhistorie, das zugleich Initiator und Herausgeber des vorliegenden Buchs ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Singing Out. An Oral History of America’s Folk Music Revivals<\/strong>
\nvon David King Dunaway & Molly Beer <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n255 Seiten, 27,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-989656-1<\/p>\n

\"2010dunaway\"Das Folk Music Revival wird allgemein in die 1960er Jahre datiert; es beeinflusste die popul\u00e4re Musik auf unterschiedlichste Art und Weise. Bob Dylan und Janis Joplin haben dieser Bewegung genauso viel zu verdanken wie auf der anderen Seite des Atlantiks die Beatles oder die Rolling Stones, wobei bei letzteren eher der Bluesteil der Folkszene von Bedeutung war. Die Anf\u00e4nge des Folk-Revivals aber finden sich bereits in den sp\u00e4ten 1930er, fr\u00fchen 1940er Jahren, wie das vorliegende Buch dokumentiert. David King Dunaway und Molly Beer haben daf\u00fcr Zeitzeugen befragt und ihre Berichte nach Themen sortiert.<\/p>\n

Dabei geht es etwa um die Definition von Folk Music ganz allgemein (f\u00fcr das „Volksmusik“ ein schlechte \u00dcbersetzung ist) und um Grenzziehungen \u2013 sind also Folk Music nur englische Seemannslieder, oder geh\u00f6ren auch Calypso, Bluegrass, Flamenco, Cajun, Zydeco, Rap dazu? Wie unterscheidet sich die Definition von Folkmusik innerhalb und au\u00dferhalb des beschriebenen Revivals? Und wie verh\u00e4lt sich Folk Music zum politischen Song?<\/p>\n

Das zweite Kapitel betrachtet fr\u00fche Sammler authentischer amerikanischer Volksmusik, fragt dabei auch danach, wem diese Musik geh\u00f6rt. Alan Lomax und Leadbelly erhalten ein eigenes Teilkapitel. Die Einbindung des Folk Music Revival in politische Agenden spielt eine Rolle im dritten Kapitel, das \u00fcberschrieben ist mit „Music for the Masses“ und in dem es auch um die Linke im Amerika der 1930er und 1940er Jahre geht.<\/p>\n

In den 1940er Jahren fand das Revival vor allem in Greenwich Village, New York statt, dem das vierte Kapitel gewidmet ist. Zugleich, berichten die Zeitzeugen, hatte New York und seine Weltl\u00e4ufigkeit aber auch Einfluss auf ihre eigene musikalische \u00c4sthetik. Ende der 1940er Jahre fielen viele der linken Folk-Revivalisten ins Raster der „Rotenjagd“ McCarthys, und das Kapitel \u00fcber die Verh\u00f6re, Verd\u00e4chtigungen und Arbeitssperren ist vielleicht eines der bedr\u00fcckendsten des Buchs. Mitte der 1950er Jahre dann folgte ein breites Folk-Revival, ein Boom, der sowohl die romantische wie auch die politischen Varianten der Folk Music einschloss und im Newport Folk Festival sowie den Karrieren von Bob Dylan und Janis Joplin m\u00fcndete. Folk Music wurde Teil der B\u00fcrgerrechtsbewegung, die „We Shall Overcome“ zu ihrer Hymne erkor.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem Folk-Rock der sp\u00e4ten 1960er Jahre gewidmet, ein weiteres dem „Nu-Folk“ der j\u00fcngsten Vergangenheit. Wie wird die Folk Music der Vereinigten Staaten in Zukunft aussehen?, fragen die Autoren zum Schluss, sind dabei aber keinesfalls pessimistisch, sondern glauben daran, dass es weiter gehen wird. Und wie zum Beweis f\u00fcgen sie noch ein letztes Kapitel an, „The Power of Music“, in dem sie Beispiele nennen, wie Musik die Welt ver\u00e4ndern kann.<\/p>\n

Alles in allem: ein gut lesbares Erinnerungsbuch an eine Bewegung, die durchaus auch f\u00fcr den Jazz von Bedeutung war, auch wenn Jazzer im Personenindex kaum Eingang gefunden haben. Billie Holidays „Strange Fruit“ jedenfalls verband die Ideale der Folk- und der Jazzszene genauso wie einige der Bluesmusiker, die in Barney Josephsons „Caf\u00e9 Society“ in New York auftraten. Die Zeitzeugenberichte dieses Buchs geben einen guten Einblick in die Hintergr\u00fcnde des Interesses an einer ureigenen authentischen Folk Music in Amerika.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Penguin Jazz Guide. The History of the Music in the 1001 Best Albums<\/strong>
\nvon Brian Morton & Richard Cook<\/strong>
\nLondon 2010 (Penguin Books)
\n730 Seiten, 20 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-141-04831-4<\/p>\n

\"2010penguin\"Der Jazz ist eine schier un\u00fcbersichtliche Musik \u2013 so viele Stile, so viele Entwicklungen, so lange Geschichte, so viele Aufnahmen. F\u00fcr den Novizen wird es schwer, da noch durchzublicken. Und so bietet es sich an, dass immer wieder B\u00fccher erscheinen, die dem werdenden Jazzfan Tipps geben, was er vielleicht auch noch h\u00f6ren k\u00f6nnte. Der Penguin Jazz Guide ist ein bisschen wie die Urmutter umfangreicher Plattenempfehlungen. Er erschien erstmals 1990, als niemand wusste, ob die CD die Zukunft oder der Tod der Schallplattenindustrie sein w\u00fcrde, und seine neueste Ausgabe erscheint in einer Zeit, in der es ungewiss ist, ob das Konzept des Jazzalbums in Zeiten des Internet-Downloads \u00fcberhaupt noch eine Zukunft hat.<\/p>\n

Nichtsdestotrotz haben sich Brian Morton und Richard Cook, zwei der ausgewiesendsten britischen Jazzkenner, hingesetzt und eine Empfehlungsliste zusammengestellt. Im Jahr 2010 sind das oft keine Besprechungen einzelner Titel oder Alben mehr, da historische Meilensteile wie King Olivers Creole Jazz Band oder Louis Armstrongs Hot Five und Hot Seven l\u00e4ngst in alle Aufnahmen versammelnden Box-Sets erschienen sind, die von den beiden genauso empfohlen werden wie \u00e4hnliche „complete recordings“ sp\u00e4terer Musiker. Wie meist bei solchen Werken ist die Suche nach den fehlenden Aufnahmen nicht sehr sinnvoll weil eine nur subjektive Einsch\u00e4tzung. Anders als bei reinen Plattenrezensionen geben die Autoren jeder empfohlenen Platte eine kurze Beschreibung der vorgestellten Musiker vorweg, um dann auf Besonderheiten des spezifischen Albums einzugehen, die erkl\u00e4ren, warum es den Platz unter den 1001 Alben gefunden hat.<\/p>\n

Der L\u00f6wenanteil der Alben stammt aus den USA, erst ab den 1960er Jahren sind mehr und mehr europ\u00e4ische Musiker unter den Empfohlenen zu finden. Und die j\u00fcngsten Entscheidungen, also f\u00fcr die Jahre 2000 bis 2010, scheinen von den Autoren weit willk\u00fcrlicher gef\u00e4llt worden zu sein als zuvor \u2013 aber das ist verst\u00e4ndlich, denn erst die Zeit wird zeigen, wie wegweisend, wie wichtig und bedeutend diese Alben denn nun wirklich waren.<\/p>\n

„The Penguin Jazz Guide“ wendet sich in seinen knappen Albumsrezensionen aber nicht nur an den Jazzneuling, sondern ausdr\u00fccklich auch an den Jazzkenner, der seine eigene Einsch\u00e4tzung am Lob der beiden Autoren messen mag und sicher die eine oder andere Aufnahme entdecken wird, die ihm bislang entgangen war, die es aber wert ist zu besitzen (und mehr noch: zu h\u00f6ren).<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Fra Odd Fellow til East Park. Jazz i Aalborg, 1920-1970<\/strong>
\nvon Knud Knudsen & Ole Izard H\u00f8yer & Tore Mortensen <\/strong>
\nAalborg 2010 (Aalborg Universitetsforlag)
\n143 Seiten, 299 Kronen
\nISBN: 978-87-7307-994-2<\/p>\n

\"2010knudsen\"Lokalgeschichten des Jazz in Europa handeln meist von \u00e4hnlichen Aktivit\u00e4ten: der Faszination am Jazz als einer fast schon exotischen Musik in den 1920er Jahren, einer st\u00e4dtischen Musikszene zur Unterhaltung des b\u00fcrgerlichen Publikums, dem steigenden Interesse der Musiker an der improvisatorischen Ausdrucksform des Jazz, dem Ankommen des Jazz in der Mitte der Gesellschaft und dem Neuerfinden dieser Musik nach dem II. Weltkrieg als zeitweiser Ausdrucksform der Jugend.<\/p>\n

Die d\u00e4nische Hafenstadt Aalborg also hat eine durchaus \u00e4hnliche Jazzgeschichte aufzuweisen, wie die drei Autoren des aufwendig gestalteten Bandes dokumentieren. Erste Erw\u00e4hnung jazzmusikalischer Aktivit\u00e4ten finden sie im November 1922, als im Odd Fellow Pal\u00e6et ein Jazzkonzert angek\u00fcndigt wird. Die Autoren durchw\u00fchlen alte Tageszeitungen, Programmank\u00fcndigungen, Konzertbesprechungen. Anfang der 1930er Jahre machten die ersten amerikanischen Stars in D\u00e4nemark Station, im Kopenhagener Tivoli konnte man Louis Armstrong h\u00f6ren, und Joe Venuti beeinflusste 1934 den blutjungen Svend Asmussen. Auch d\u00e4nische Jazzgr\u00f6\u00dfen, Kai Ewans etwa, Leo Mathisen oder Peter Rasmussen und andere waren regelm\u00e4\u00dfig zu Gast.<\/p>\n

Nach dem Krieg wurde Jazz auch in D\u00e4nemark von der Tanzmusik immer mehr zur H\u00f6rmusik. 1951 gr\u00fcndete sich ein Jazzclub, der mit regelm\u00e4\u00dfigen Veranstaltungen und Sessions an die \u00d6ffentlichkeit ging. Die britischen Trad-Bands tourten D\u00e4nemark und beeinflussten den d\u00e4nischen Dixieland. Im Januar 1959 kam Louis Armstrong in die Stadt, und auch andere Jazzgr\u00f6\u00dfen waren zu h\u00f6ren. 1955 schlie\u00dflich gr\u00fcndete sich der East Park Jazzclub, dessen Konzerte ein jugendliches Publikum erreichten.<\/p>\n

„Frau Odd Fellow til East Park“ erz\u00e4hlt die Geschichte dieser Aalborger Jazzszene zwischen den fr\u00fchen 1920er und sp\u00e4ten 1960er Jahren. Das Buch enth\u00e4lt viele seltene Fotos von Musikern und Veranstaltungsorten, au\u00dferdem einige Ausrisse aus zeitgen\u00f6ssischen Berichten. Sicher wendet sich das Buch an eine auch regional begrenzte Leserschaft (d\u00e4nische Sprachkenntnisse sind Voraussetzung), ist damit aber ein willkommenes weiteres Puzzleteilchen zu einer europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Blue Note Records. A Guide for Identifying Original Pressings<\/strong>
\nvon Frederick Cohen <\/strong>
\nNew York 2010 (Jazz Record Center)
\n112 Seiten, 45 US-Dollar
\nISBN: 978-0-692-00322-0<\/p>\n

\"2010cohen\"Der Jazzplattensammler ist ein Ph\u00e4nomen f\u00fcr sich \u2013 in seiner Ernsthaftigkeit, seinem Vollst\u00e4ndigkeitswahn genauso wie in der Expertise, die ihn im besten Fall zum Diskographen macht, ein Fachgebiet, das ihm in anderen Musikbereichen wahrscheinlich zu einem akademischen Grad verhelfen w\u00fcrde. Der sympathische Jazzplattensammler ist der, der durch die Welt reist, in Plattenl\u00e4den geht und dann mit offenen Augen sowohl nach Neuentdeckungen sucht als auch nach Platten, die seine eigene Sammlung, seine eigenen Sammlungsinteressen vervollst\u00e4ndigen. Die Musik steht f\u00fcr ihn im Mittelpunkt, daneben aber auch die Authentizit\u00e4t des Tontr\u00e4gers selbst, der m\u00f6glichst ein Original sein sollte, gar nicht unbedingt aus Wertgr\u00fcnden, sondern einfach, weil es ihn mehr reizt, eine Erstausgabe in den H\u00e4nden zu halten. Der skurrile Jazzplattensammler ist jener, der s\u00e4mtliche Plattennummern im Kopf hat, durchaus auch Besetzungen und Aufnahmedaten, der \u00fcber dem Sammlungswahn aber vergessen hat, dass Platten eigentlich Musik transportieren, so dass er seine Platten im Extremfall gar nicht auflegt, weil bereits einmaliges Abspielen den Wert der Platten mindern k\u00f6nnte.<\/p>\n

Der Sonderfall der Jazzplattensammler ist der „Blue-Note-Sammler“, und an diesen richtet sich dieses Buch. Frederick Cohen besitzt den gr\u00f6\u00dften Jazzplattenladen in New York, ein Mekka f\u00fcr Sammler aus aller Welt. In seiner t\u00e4glichen Arbeit kam es ihm immer wieder unter, dass Kunden den Wert der Schallplatten in seinen Regalen anzweifelten, also in Frage stellten, ob es sich bei einer Platte auch wirklich um ein Original handelt? Das Label auf der einen Seite der Platte sah beispielsweise anders aus als das auf der anderen Plattenseite, die Firmenadresse auf dem Cover war eine andere als die auf den Labels. \u00dcber die Jahre sammelte Cohen die unterschiedlichen Merkmale der Blue-Note-Scheiben und erstellte einen Katalog untr\u00fcglicher Charakteristika, den er jetzt im eigenen Verlag vorlegt.<\/p>\n

Das Buch beginnt mit einer Erkl\u00e4rung der Fachbegriffe, die f\u00fcr die Beschreibung von Schallplatten n\u00f6tig sind. Cohen zeigt anhand von Fotos die verschiedenen Vorkommnisse des „Plastylite“-Symbols „P“ auf der Vinylscheibe, das eines der wichtigsten Merkmale eines Originals ist. Er zeigt die unterschiedlichen Varianten der Adressdarstellung auf dem Label wie auf dem Cover, Varianten des Mono- und des Stereo-Logos (bzw. Stickers). Dann dekliniert er im umfangreichsten kapitel die unterschiedlichen Serien durch und beschreibt dabei ihre Besonderheiten.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet sich Rudy Van Gelders Kommentaren \u00fcber seine Mono- und Stereoaufnahmen. In weiteren Kapiteln fasst Cohen die Ver\u00f6ffentlichungen nach Jahren zusammen, beschreibt die originalen inneren Sch\u00fcutzh\u00fcllen und f\u00fchrt schlie\u00dflich einige der seltesten Rarit\u00e4ten des Blue-Note-Labels vor.<\/p>\n

Cohens Buch ist zu allererst ein Must-Have f\u00fcr Blue-Note-Sammler (von denen es nicht gerade wenige gibt). Es ist zugleich ein Musterbeispiel f\u00fcr diskographische Grundlagenforschung ganz anderer Art \u2013 bei ihm geht es ja nicht um Besetzungen, Titel oder Aufnahmedaten, sondern um den Tontr\u00e4ger und seine Verpackung, die er einer genauen Analyse unterzieht. Und zu allerletzt ist es ein unverzichtbares Referenzwerk f\u00fcr diejenigen, die Schallplatten als Wertanlage sammeln.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>40 Jahre Internationales Dixieland Festival Dresden. Die Elbestadt swingt und brilliert, ist bluesvoll und popul\u00e4r<\/strong>
\nvon Wolfgang Gr\u00f6sel & Joachim Schlese & Klaus Wilk
\nDresden 2010 (Edition S\u00e4chsische Zeitung)
\n205 Seiten, 9,90 Euro
\nISBN: 978-3-938325-73-5<\/p>\n

\"2010groesel\"Am Pfingstwochenende 1971 begann in Dresden die Geschichte eines Festivals, das mittlerweile europaweit Kultstatus erlangt hat. Die Organisatoren wagten eine stilistische Beschr\u00e4nkung ihres Programms auf eine eng umgrenzte historische Jazzrichtung, den Dixieland zwischen New-Orleans-, Chicago-, Eddie-Condon- und europ\u00e4ischem Trad-Jazz. 1979 kamen bereits 30.000 Besucher, 1981 waren 200 Jazzmusiker aus Europa und (erstmals) den USA mit von der Partie.<\/p>\n

Das vorliegende Buch dokumentiert zum 40j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um die Geschichte des Festivals, das damit quasi auf eine gleichlange DDR- wie BRD-Zeit zur\u00fcckblicken kann. Neben den Publikumserfolgen werden auch die Krisenjahre kurz gestreift, das Jahr 1990 etwa, als zum 20. Jubil\u00e4um kein einziges Konzert ausverkauft war, weil die Menschen lieber in den nun offen stehenden Westen reisten als nach Dresden. Politik bleibt ansonsten eher au\u00dfen vor in dieser Festschrift, in der man vielleicht gern etwas \u00fcber die offizielle Haltung der DDR-Staatsf\u00fchrung zum Festival erfahren h\u00e4tte, dar\u00fcber, welche politische Agenda das Festival erm\u00f6glichte, welche Probleme oder auch welche Unterst\u00fctzung es bei Einladungen an Bands aus dem Ausland gab, welche au\u00dfermusikalischen Konnotationen sich bei den Besuchern mit der Veranstaltung verband.<\/p>\n

Aber das ist vielleicht zu viel verlangt oder auch am Ziel des Buchprojekts vorbei erwartet: „40 Jahre IDF“ ist vor allem ein Geschenk der Dixieland-Festival-Freunde an sich selbst, und da mag eine tiefere Besch\u00e4ftigung mit eigener Geschichte vielleicht nicht so angesagt sein. Ein wenig schade ist das schon, aber dem Ziel des Buchs nach verst\u00e4ndlich: Mit vielen bunten Fotos und einer freien Doppelseite f\u00fcr Autogramme ist es in erster Linie eine Art Erinnerungsalbum f\u00fcr die Fans.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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Sun Ra. Interviews & Essays<\/strong>
\nherausgegeben von John Sinclair <\/strong>
\nLondon 2010 (Headpress)
\n201 Seiten, 13,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-900486-72-9
\nwww.headpress.com<\/a><\/p>\n

\"2010sinclair\"Sun Ra besa\u00df bekanntlich Kultstatus. Und so ist es nicht verwunderlich, das in sich Ver\u00f6ffentlichungen dem Pianisten, Komponisten und Bandleader ganz \u00e4hnlich n\u00e4hern, wie der sein Publikum zu begeistern pflegte: von allen Seiten, mit allen Sinnen, mit unerwarteten Kl\u00e4ngen.<\/p>\n

John Sinclairs Buch enth\u00e4lt vor allem Erinnerungen von Zeitzeugen, die Sun Ra im Konzert erlebten, ihn pers\u00f6nlich kannten oder gar mit ihm spielten. Ausgangspunkt ist ein Interview, das der „White Panther“ und „poet-provocateur“ Sinclair selbst 1966 mit Ra f\u00fchrte, und in dem dieser seine Philosophie… nun, vielleicht nicht gerade erkl\u00e4rt, aber umschreibt, und dabei im Verkl\u00e4ren dann doch wieder etliches erkl\u00e4rt.<\/p>\n

David Henderson erinnert sich an die Zeit in den 1960ern, als Ra auf der Lower East Side Manhattans lebte und eigentlich die afro-amerikanische Revolution vorlebte, die andere auf den Stra\u00dfen erk\u00e4mpfen wollten. Wir lesen Amiri Barakas Gedicht „Word from Sun Ra“, und Lazaro Vega spricht mit dem Dichter \u00fcber Ras Bedeutung f\u00fcr die schwarze amerikanische Musik.<\/p>\n

Ben Edmonds betitelt seine Erinnerungen an ein Sun-Ra-Konzert sehr treffend mit „Their Space Was My Place“. Der Trompeter Michael Ray berichtet \u00fcber seine Zeit im Arkestra, und der Baritonsaxophonist Rick Steiger erinnert sich an eine Residenz des Arkestra in Detroit im Dezember 1980.<\/p>\n

Peter Gershon reflektiert dar\u00fcber, wie Marshall Allen die \u00c4sthetik Sun Ras ins 21ste Jahrhundert transportiert. Dar\u00fcber hinaus finden sich Interviews mit Musikern, deren \u00c4sthetik durch Ras Musik stark beeinflusst wurde, Wayne Kramer etwa, Jerry Dammers und Sadiq Bey. Haf-fa Rool schlie\u00dflich berichtet davon, wie er das Arkestra (als Nicht-Musiker) auf verschiedenen Europatourneen begleitet hatte.<\/p>\n

Der zusammenh\u00e4ngende Faden aller Beitr\u00e4ge und Interviews ist die Kunst und der Einfluss Sun Ras, der schon manchmal etwas stark als der „Creator“ pers\u00f6nlich r\u00fcberkommt \u2013 aber so war es eben, das Mysterium des Sun Ra. Sinclairs Buch endet mit einem Nachruf, den der Autor nach dem Tod des Bandleaders in der New Orleans Times-Picayune ver\u00f6ffentlicht hatte. Hier konzentriert er sich noch einmal auf die Erden-Seite des Pianisten, der daneben aber eben doch so viel mehr war… und dessen \u00e4sthetische Wirkung in vielen Bereichen von Musik und Kunst bis heute zu sp\u00fcren ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Portrait Saxofon. Kultur, Praxis, Repertoire, Interpreten<\/strong>
\nVon Ralf Dombrowski <\/strong>
\nKassel 2010 (B\u00e4renreiter Verlag)
\n166 Seiten, 27,50 Euro
\nISBN: 978-3-7618-1840-4<\/p>\n

\"2010dombrowski\"Adolphe Sax erfand das Saxophon 1841 als eine Art Klangzwitter zwischen den \u00fcblichen Holzblas- und den Streichinstrumenten. Hector Berlioz war der erste klassische Komponist, der f\u00fcr das neue Instrument schriebt; bald darauf \u00fcbernahmen franz\u00f6sische Milit\u00e4rkapellen das Instrument in ihre Instrumentierung, doch diese franz\u00f6sische Vorliebe dauerte nur eine kurze Weile. Sax und seinem Sch\u00fcler Eduard Lef\u00e8bvre gelang es allerdings, das Instrument in den USA popul\u00e4r zu machen. Der Rest ist Jazzgeschichte, m\u00f6chte man meinen, und so ist es auch im Buch, das Ralf Dombrowski diesem neben der E-Gitarre vielleicht klang-bestimmendsten Instrument des 20. Jahrhunderts widmet.<\/p>\n

In kurzen Kapiteln erkl\u00e4rt er klangliche Besonderheiten im Spiel von Sidney Bechet, Johnny Hodges, Benny Carter, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Lee Konitz, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler, Wayne Shorter, Branford Marsalis, Peter Br\u00f6tzmann, Jan Garbarek und etlichen anderen Heroen des Saxophons. Auch Marcel Mule und Sigurd Rascher erhalten eigene Kapitel, die beiden einflussreichsten klassischen Saxophonisten des letzten Jahrhunderts. Etwas eingehender betrachtet er zehn Aufnahmen und K\u00fcnstler, Hawkins‘ „Body and Soul“ etwa, Parkers „Ornithology“, Rollins‘ „Saxophone Colossus“, Coltranes „A Love Supreme“ und andere, geht dann auf Konstruktion und diverse Bauformen des Instruments ein, aber auch auf Spielbesonderheiten wie etwa die Zirkularatmung und verwandte Instrumente wie das elektronische Lyricon. Er betrachtet wichtige Standards der Jazzgeschichte, in deren Erfolg auch das Saxophon eine gro\u00dfe Rolle spielten, und er wirft einen Blick auf Ausbildungsm\u00f6glichkeiten in Deutschland und auf die beim Saxophon-Lernen zu beachtenden \u00e4sthetischen Dinge, insbesondere Intonation und eigener Sound.<\/p>\n

Dombrowskis Buch ist ein gut lesbarer kurzer, dennoch intensiver Leitfaden zum Instrument, der jedem, der Saxophon spielt, ein paar Tipps zum Weiterh\u00f6ren, zum Sich-Selbst-Hinterfragen gibt, dabei technische Details genauso wie historische Entwicklungen erkl\u00e4rt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Benny Goodman. A Supplemental Discography<\/strong>
\nvon David Jessup<\/strong>
\nLanham\/MD 2010 (Scarecrow Press)
\n353 Seiten, 44,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-7685-9<\/p>\n

\"2010jessup\"1988 erschien D. Russell Connors „Benny Goodman. Listen to His Legacy“, 1996 sein „Benny Goodman. Wrappin‘ It Up“, zwei Diskographien, die Goodmans Aufnahmen von den ersten Studiosessions 1926 bis zu seinem Tod dokumentierten.<\/p>\n

David Jessup kn\u00fcpft an diese beiden diskographischen Werke an mit seinem gro\u00dfformatigen Opus, das die Vorg\u00e4nger erg\u00e4nzt um neu aufgetauchte Sessions, Livemitschnitte, Filmdokumente und zugleich in den diskographischen Details in einen Dialog mit den Titeln tritt, beschreibt, hinterfragt, offene Fragen herausstreicht, auf Diskrepanzen fr\u00fcherer diskographischer Erkenntnisse etwa mit dem Plattentext hinweist und vieles mehr.<\/p>\n

Zwischendurch fasst er diskographische Diskurse zusammen, die er mit anderen Sammlern und Goodman-Experten \u00fcber die Jahre gef\u00fchrt hatte. In einem kurzen Kapitel befasst sich Jessup au\u00dferdem mit dem Internet als einem neuen Sammelmedium.<\/p>\n

Und schlie\u00dflich f\u00fcllt den zweiten Teil des Buchs eine vorl\u00e4ufige Diskographie der „Small Label Goodman Releases“. Das alles ist etwas f\u00fcr hartgesottene Goodman-Sammler \u2013 f\u00fcr die aber ist es ein Muss, genauso wie die Vorg\u00e4ngerb\u00e4nde von Connors.<\/p>\n

F\u00fcr alle anderen ist auch dieses Buch ein Beleg f\u00fcr die Bedeutung der durchaus wissenschaftlichen Arbeit, die im Jazz von Fans geleistet wird und die in der klassischen Musikwissenschaft als „Werkverzeichnis“ leicht zu akademischen Ehren f\u00fchren k\u00f6nnte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2012)<\/p>\n

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<\/a>The History of Jazz<\/strong>
\nVon Ted Gioia <\/strong>
\nNew York 2011 (Oxford University Press)
\n444 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-539970-7<\/p>\n

\"2010gioia\"Ted Gioias „Geschichte des Jazz“ ist ein umfassendes Werk, dass die Entwicklung dieser Musik von den Anf\u00e4ngen (er nennt es die „Africanization of American Music“) bis ins 21ste Jahrhundert verfolgt, die wichtigsten Protagonisten nennt und in kurzen Abs\u00e4tzen diskutiert, \u00e4sthetische Entwicklungen erkl\u00e4rt und in Zusammenhang mit dem allgemeinen Musikbusiness genauso wie mit sozialen Entwicklungen in den USA bringt und zwischendrin noch versucht, die Musik zumindest zu beschreiben, um die es eigentlich geht. Die erste Ausgabe dieses Buchs wurde zu einem Bestseller der Jazzliteratur in den USA und an Schulen wie Hochschulen als Text Book benutzt \u2013 obwohl sich dort vielleicht ein analytischer in die Materie sich versenkendes Buch noch mehr lohnen w\u00fcrde.<\/p>\n

Die Kapitel\u00fcbersicht macht Gioias Ansatz deutlich: „The Prehistory of Jazz“, „New Orleans Jazz“, „The Jazz Age“, „Harlem“, „The Swing Era“, „Modern Jazz“, „The Fragmentation of Jazz Styles“, „Free and Fusion“, „Traditionalists and Postmodernists“ sowie „Jazz in the New Millennium“. Als Anhang finden sich H\u00f6r- genauso wie Leseempfehlungen.<\/p>\n

Gioia pr\u00e4sentiert Fakten, hinterfragt Mythen, erkl\u00e4rt Beweggr\u00fcnde f\u00fcr den Wandel der Musik, ordnet die musikalische Entwicklung des Jazz in die soziale, wirtschaftliche politische Entwicklung der Vereinigten Staaten ein. Musikalische Details beschr\u00e4nken sich auf kurze Ablauf- oder Klangbeschreibungen, die er allerdings geschickt genug einsetzt, um auch dem nicht musikbewanderten Leser Besonderheiten verschiedener Zeit- und Personalstile erkl\u00e4ren zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wie in jedem Geschichtsbuch wird man auch bei Gioia anfangen k\u00f6nnen zu kritisieren: Warum diesen, warum nicht jenen Musiker? Die Fakten sind ja alle bekannt, hier kann Gioia vor allem seine Sicht der Zusammenh\u00e4nge pr\u00e4sentieren. Am interessantesten ist bei solchen B\u00fcchern erfahrungsgem\u00e4\u00df der Umgang mit den j\u00fcngsten Entwicklungen. „Traditionalists and Postmodernists“ ist das Kapitel \u00fcberschrieben, in dem Gioia aus irgendeinem Grunde die Szene um Wynton Marsalis dem sehr viel fr\u00fcher begr\u00fcndeten AACM-Lager gegen\u00fcberstellt; die New Yorker Downtownszene zwar erw\u00e4hnt, aber ihre tats\u00e4chliche Bezogenheit auf die Neotraditionalisten nicht ausreichend erkl\u00e4rt. „Jazz in the New Millenium“ schlie\u00dflich nennt einige der erfolgreichen Musikernamen der letzten zehn Jahre, um dann in einem Unterkapitel die „Globalization“ of Jazz“ festzustellen und hier (au\u00dfer einem fr\u00fcheren Bezug auf Django Reinhardt) zum ersten Mal auch die europ\u00e4ischen Entwicklungen zu thematisieren. Solch eine amerikano-zentrische Sichtweise kann man Gioia wohl kaum vorwerfen \u2013 die Tatsache, dass diese Parallelentwicklungen der Jazzgeschichte noch nicht ausreichend \u2013 also zusammenfassend und in englischer Sprache \u2013 verschriftlicht wurden, erkl\u00e4rt leider immer noch die weitgehende amerikanische Negierung dessen, was nunmehr seit \u00fcber vierzig Jahren in Europa an ganz eigenst\u00e4ndigen Entwicklungen geschieht.<\/p>\n

Ted Gioias „History of Jazz“ ist auf jeden Fall eine sehr brauchbare Zusammenfassung der amerikanischen Jazzgeschichte. Andere (etwa Berendt) m\u00f6gen in ihrem Ansatz gliedernder und damit insbesondere f\u00fcr den Jazzneuling hilfreicher sein, aber Gioia \u00fcberzeugt vor allem in der dauernden \u00dcberlagerung biographischer, musikalischer, sozialgeschichtlicher Erkl\u00e4rstr\u00e4nge.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Lightnin‘ Hopkins. His Life and Blues<\/strong>
\nvon Alan Govenar <\/strong>
\nChicago 2010 (Chicago Review Press)
\n334 Seiten, 28,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-55652-962-7<\/p>\n

\"2010govenar\"Der Blues ist vordergr\u00fcndig eine der pers\u00f6nlichsten Musikstile, die man sich vorstellen kann, handelt er doch von vermeintlich Selbst-Erlebtem, vom offen gelegten emotionalen Grenzsituationen. Tats\u00e4chlich ist der Bluess\u00e4nger aber ein Griot seiner Tage; seine Texte stehen nicht nur f\u00fcr ihn, sondern f\u00fcr so viele, die sich mit ihnen identifizieren und aus dem Aussprechen des t\u00e4glichen Leids Kraft ziehen k\u00f6nnen. Alan Govenar hat die Biographie eines der am meisten aufgenommenen Bluesk\u00fcnstler des 20sten Jahrhunderts geschrieben und bietet dem Leser damit Einblick in die pers\u00f6nlichen Erfahrungen, die Hopkins mit in seine Musik einbringen konnte.<\/p>\n

1929 in eine arme Farmp\u00e4chterfamilie in Texas geboren, verlie\u00df Hopkins bereits mit acht Jahren sein Zuhause, verdiente sich sein Geld als Stra\u00dfenmusikant oder Gelegenheitsarbeiter. Seine ersten Aufnahmen machte er erst 1946, als er auch seinen Spitznamen „Lightnin'“ erhielt. Seine Platten f\u00fchrten die R&B Charts an, aber dann wurde er wieder vergessen, bis er 1959 „wiederentdeckt“ wurde und die B\u00fcrgerrechtsbewegung mit seinen emotionalen Liedern begleitete.<\/p>\n

Govenar macht sich auf die Spurensuche, nachdem er selbst Hopkins 1974 ein einziges Mal in einem Konzert geh\u00f6rt und nachdem Chris Strachwitz, der Gr\u00fcnder des Arhoolie-Labels, ihn auf die Bedeutung dieses Musikers aufmerksam gemacht hatte. Anfangs verzweifelte er mit seinen Recherchen fast, als ihm Hopkins Manager und seine langj\u00e4hrige Lebensgef\u00e4hrtin jegliches Interview verweigerten; dann machte er sich auf nach Texas und traf im Geburtsort des Gitarristen und S\u00e4ngers tats\u00e4chlich auf entfernte Verwandte und Kindheitsfreunde. Ihm gelingt es im Verlauf seines Buchs, die Mythen und Erinnerungen auseinanderzudr\u00f6seln, die Hopkins selbst in Interviews oder auch in seiner Musik zu erz\u00e4hlen pflegte, und die \u00fcber ihn kursierten.<\/p>\n

Man wei\u00df wenig \u00fcber Sam „Lightnin'“ Hopkins‘ Kindheit, und Govenar muss sich hier vor allem auf andere Quellen verlassen, um die Geschichten zu verifizieren oder wenigstens in die Realit\u00e4t der Zeit einzupassen, etwa die von Hopkins selbst erz\u00e4hlte von seinem Gro\u00dfvater, der sich als Sklave erh\u00e4ngt h\u00e4tte, weil er es nicht mehr aushielt, laufend bestraft zu werden. Hopkins Vater starb, als der Sohn 3 Jahre alt war. Sam schaute sich die Technik des Gitarrespielens von seinen \u00e4lteren Br\u00fcdern und anderen Musikern des Dorfes ab. Govenar beschreibt die Bildungsm\u00f6glichkeiten und die Zw\u00e4nge der Feldarbeit in jener Zeit, aber auch die Square Dances, die Hopkins in seinem Dorf erlebte. Mit acht Jahren traf er auf Blind Lemon Jefferson, der ihn in seinem Spiel ermutigte. Der Junge erahnte, dass die Musik eine Chance sein k\u00f6nnte, sich aus dem Leben eines Sharecroppers zu befreien.<\/p>\n

Man wei\u00df nicht genau, aus welchem Grunde Hopkins in den 1930er Jahren ins Gef\u00e4ngnis kam, aber sp\u00e4ter berichtete er in Wort und Blueslyrics von den Chain Gangs, wenn auch Govenar feststellt, dass seine Texte f\u00fcr einen Mann, der so oft im Gef\u00e4ngnis war, etwas reichlich unoriginell seien. Etwa gegen Mitte der 1930er Jahre traf Hopkins in Dallas auf den Bluess\u00e4nger Texas Alexander, der bereits etliche Aufnahmen gemacht hatte und ihm zeigte, dass man durchaus auch von der Musik allein leben konnte. Govenar zeichnet daneben auch Einfl\u00fcsse von Alexanders Stil in Hopkins‘ sp\u00e4teren Aufnahmen nach.<\/p>\n

Mitte der 1940er Jahre zog Hopkins nach Houston, und auch hier beschreibt Govenar eingehend die soziale und wirtschaftliche Lage, in der sich insbesondere die schwarze Bev\u00f6lkerung in der ersten H\u00e4lfte des 20sten Jahrhunderts befand. Er baut eine neuen Karriere auf und wird erstmals \u00f6ffentlich wahrgenommen, vor allem nat\u00fcrlich, weil nun, 1946, erste Plattenaufnahmen von ihm erscheinen. Hier hat Govenar nun richtige Quellen, die er unter die Lupe nehmen kann: Bluestexte, die es gilt mit der Realit\u00e4t zu vergleichen, Kontorb\u00fccher, die Gagen f\u00fcr die Plattenaufnahmen auflisten, und Zeitzeugenberichte, die er immer mehr einf\u00fchrt \u2013 auch weil f\u00fcr die aktive Aufnahmezeit des Gitarristen einfach mehr Zeitzeugen zu finden waren als f\u00fcr seinen fr\u00fchen Jahre. Er fragt nach den Medien, denen sich der Blues in jener Zeit bediente, und wie die Musik an ihre (vor allem schwarzen) H\u00f6rer kam.<\/p>\n

1959 wurde Hopkins von Samuel Charters wiederentdeckt, der in einem Hinterzimmer u\u00a0\u00a0\u00a0 nd mit einem portablen Aufnahmeger\u00e4t Aufnahmen vor allem alter Bluessongs machte. Auch Mack McCormick und Chris Strachwitz geh\u00f6rten zu den Produzenten-Unterst\u00fctzern Hopkins‘, die seiner Karriere letztendlich zu einem neuen Schub verhalfen. McCormick ermutigte ihn bei seinen Aufnahmesitzungen zu singen, was immer ihm in den Sinn kam, nicht also marktorientierte, sondern m\u00f6glichst pers\u00f6nliche Statements abzuliefern. Hopkins war ein Improvisator durch und durch, der viele seiner St\u00fccke aus dem Stegreif dichtete.<\/p>\n

Die 1960er Jahren brachten sowohl in den USA wie auch in Europa ein Blues-Revival, und Govenar beleuchtet die Menschen hinter dieser Bewegung, ihre Beweggr\u00fcnde und ihre Strategien. Hopkins tourte in den Vereinigten Staaten genauso wie in Europa und in den 1970er Jahren sogar in Japan, wenn er auch im Third Ward in Houston wohnen blieb. Gesundheitliche Probleme nahmen zu, und am 30. Januar 1982 verstarb Hopkins im Alter von 70 Jahren.<\/p>\n

Eine von Andrew Brown und Alan Balfour zusammengestellte ausf\u00fchrliche Diskographie erg\u00e4nzt das Buch. Govenars Biographie gelingt es \u00fcberaus lesenswert, das Leben und das Werk des Gitarristen und S\u00e4ngers zu beleuchten, Mythen und Realit\u00e4t zu analysieren und aus der Lichtgestalt des Bluesheroen den Menschen Sam Hopkins herauszusch\u00e4len.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst \u2013 Medien \u2013 Praxis<\/strong>
\nherausgegeben von Hans-Friedrich Bormann & Gabriele Brandstetter & Annemarie Matzke<\/strong>
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n238 Seiten, 26,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1274-5<\/p>\n

\"UMS1274kumediBormann.indd\"Wir Jazzer sehen die Improvisation nat\u00fcrlich als unser ureigenes Feld an; der Jazz schlie\u00dflich ist diejenige westliche Kunst, in der Improvisation am st\u00e4rksten zum Prinzip erhoben und am meisten gefeiert wurde. Das vorliegende Buch streift das gro\u00dfe Feld der jazzmusikalischen Improvisation eher am Rande, etwa im Beitrag von Christopher Dell, der in seinem Vortrag bei der Tagung an der Freien Universit\u00e4t in Berlin, die Anlass f\u00fcr die hier abgedruckten Texte war, auch gleich selbst improvisierte \u2013 im Gegensatz zu den dort „komponierten“ (spricht vorgefertigten und abgelesenen) Referate der \u00fcbrigen Autoren.<\/p>\n

Es geht, kurz gesagt, um das Improvisieren in diversen k\u00fcnstlerischen und kulturellen Zusammenh\u00e4ngen, die man mit dem Ph\u00e4nomen der Improvisation mal mehr, mal weniger verbindet. Georg W. Bertram beginnt mit einem allgemeinen Blick auf Improvisation im Alltag und in der Sprache. Roland Borgards untersucht Texte von Thomas Mann und Hugo Ball, die die Improvisation zum Thema haben, und zwar nicht nur der eigentlichen Texte, sondern auch der Textkreation.<\/p>\n

Edgar Landgraf schaut historisch auf die Improvisation auf der Theaterb\u00fchne zwischen Commedia dell’arte und dem fr\u00fchromantischen Konzept des Universallustspiels. Sandro Zanetti holt noch weiter aus und betrachtet Improvisation vor dem Hintergrund der antiken Rhetorik und der romantischen Literatur. Markus Krajewski schaut genauer auf den Butler in „Dinner for One“ und fragt nach dem Verh\u00e4ltnis von Routine und Improvisation in dessen Handeln.<\/p>\n

Annemarie Matzke betrachtet die Funktion der Improvisation im Schauspiel, und Gabriele Brandstetter sowie Friedrike Lampert schauen auf die Bedeutung von Improvisation in der k\u00fcnstlerischen Tanzpraxis. Schlie\u00dflich beleuchtet Kai van Eikels die beliebten \u00dcbersetzungen der Improvisation, wie sie etwa im Jazz stattfindet, auf Organisationstheorien.<\/p>\n

Improvisation, das lernt mal schnell in diesem Buch, ist weitaus mehr als das, was wir uns gemeinhin darunter vorstellen, egal ob wir aus dem Jazz kommen oder meinen, jeder improvisiere doch eigentlich immer. Weder unfertig noch vollkommen ungeplant, ist das Prinzip der Improvisation letztlich ein Zur\u00fcckgreifen auf Erlerntes und Erfahrenes, die F\u00e4higkeit schnellstens Entscheidungen zu treffen, die alles \u00e4ndern k\u00f6nnen, das Ziel also sowohl im Blick zu behalten wie auch nicht als ultimatives Ziel zu sehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Unfinished Blues. Memories of a New Orleans Music Man<\/strong>
\nVon Harold Battiste Jr. (& Karen Celestan)<\/strong>
\nNew Orleans 2010 (Historic New Orleans Collecion)
\n197 Seiten, 28,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-917860-55-3<\/p>\n

\"2010battiste\"Harold Batiste war zusammen mit Alvin Batiste, Ellis Marsalis, Ed Blackwell und einigen anderen Musikern die moderne Jazzstimme im New Orleans der fr\u00fchen 1950er Jahre. Mit Marsalis zusammen etablierte er weit sp\u00e4ter das Jazz Studies Program an der \u00a0University of New Orleans. In seiner Autobiographie erz\u00e4hlt er seine Geschichte, die von New Orleans nach Los Angeles f\u00fchrt, vom Jazz zum Gesch\u00e4ft mit der Popmusik und zur\u00fcck.<\/p>\n

Battiste wurde im Herbst 1931 in New Orleans geboren. Das Buch berichtet \u00fcber die Stadt seiner Kindheit, das Leben in verschiedenen Vierteln und in einem sozialen Wohnungsbauprojekt, \u00fcber seine erste Metallklarinette, die ihm sein Vater in einem Leihhaus kaufte. Mit elf oder zw\u00f6lf arbeitete er als Hilfskraft im Dew Drop Inn, wo er jede Menge schwarzer Popkultur \u00a0hautnah erlebte. Er ging auf die Gilbert Academy, eine High School, in der er seinen ersten richtigen Musikunterricht erhielt und in der Schulband spielte. Sp\u00e4ter besuchte er die Dillard University und spielte auch dort in der Hochschul-Tanzkapelle. Sein Studienziel war es, staatlich gepr\u00fcfter Musiklehrer zu werden.<\/p>\n

Mit 18 hatte Battiste seinen ersten richtigen Gig im Orchester des Pianisten Joe Jones, das vor allem Kaufarrangements popul\u00e4rer Bigbandnummern etwa von Stan Kenton spielte. Er heiratete, unterrichtete eine Weile, war aber vom Schulsystem so frustriert, dass er seinen Job k\u00fcndigte und zusammen mit seinen Kumpanen Ed Blackwell, Richard Payne und Ellis Marsalis an die amerikanische Westk\u00fcste zog, wohin er wenig sp\u00e4ter auch seine Familie nachkommen lie\u00df. Einige der Musiker (insbesondere Blackwell) spielten mit Ornette Coleman; Battiste aber begann bald seine zweite Karriere, als er n\u00e4mlich die erste Hitsingle von Sam Cooke arrangierte und produzierte. Bald darauf kam er auch mit Salvatore Bono zusammen, der wenig sp\u00e4ter mit der S\u00e4ngerin Cher als Sonny & Cher Karriere machen sollte.<\/p>\n

Die folgenden Kapitel behandeln das Music Business der sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahre, R&B-Gruppen, mit denen Battiste zusammenarbeitete, aber auch das Label A.F.O. Records, das er in New Orleans gr\u00fcndete und auf dem er etliche seiner Entdeckungen herausbrachte, unter ihnen etwa Barbara George, die mit „I Know (You Don’t Love Me No More)“ einen gro\u00dfen Hit hatte. Mit Sonny & Cher arbeitete er von den 1960er bis in die 1980er Jahre; und neben der Beschreibung seiner Arbeit erz\u00e4hlt er dabei durchaus auch von Copyright-Knebelvertr\u00e4gen, die Battistes Namen aus den Kompositionen und Arrangements strichen, die er gefertigt hatte.<\/p>\n

1967 produzierte er ein Album mit Mac Rebennack, der bald darauf als Dr. John bekannt werden sollte. Battiste ist mittlerweile ein gemachter Mann, besitzt ein gro\u00dfes Haus, ein gro\u00dfes Auto, hat Erfolg auf der ganzen Linie. Er pendelt zwischen New Orleans und Los Angeles, produziert unz\u00e4hlige Projekte. Er wird musikalischer Leiter der popul\u00e4ren Sonny & Cher TV-Show, f\u00fcr die er alle Arrangements fertigt. 1976 gr\u00fcndete er ein neues Label, Opus 43, tut sich mit Ellis Marsalis zusammen und nimmt das erste Album auf, das Ellis mit seinen S\u00f6hnen Wynton und Branford einspielte (das aber nie ver\u00f6ffentlicht wurde).<\/p>\n

Die letzten Kapitel des Buchs widmen sich den Aktivit\u00e4ten, mit denen Battiste seiner Heimatstadt etwas von dem zur\u00fcckgeben will, was er musikalisch von ihr erhalten hatte: Wir lesen etwa von der Gr\u00fcndung der National Association of New Orleans Musicians und von Konzepten f\u00fcr eine bessere Einbindung des Jazz in den Schulunterricht. Nebenbei erfahren wir aber auch \u00fcber seine Scheidung, die zum Verlust seines Hauses und seines Verm\u00f6gens f\u00fchrte und auch dazu, dass er mit 58 Jahren eine neue Karriere als Dozent an der University of New Orleans begann \/ beginnen musste.<\/p>\n

Alles in allem ist „Unfinished Blues“ eine umfangreiche Autobiographie, die sich manchmal in zu viel Details verliert und der man insbesondere in der Geschichte des Privatlebens deutlich die Verletztheit des Autors anmerkt. Nichtsdestotrotz gibt das Buch einen ungemein interessanten Einblick ins Leben und \u00dcberleben eines schwarzen Musikers zwischen Jazz und Kommerz und seine musikalischen wie \u00e4sthetischen und spirituellen Werte. Es zeigt zudem unz\u00e4hlige Fotos, die die Stories quasi erlebbar machen, jene Geschichte vom Aufstieg eines Musikers zum Popproduzenten, von seinem Fall, von Neubesinnung und Neufindung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Speak Jazzmen. 55 interviews with jazz musicians<\/strong>
\nvon Guido Michelone <\/strong>
\nMilano 2010 (EDUCatt)
\n212 Seiten, 11 Euro
\nISBN: 978-88-8311-753-4<\/p>\n

\"2010michelone\"Guido Michelone ist ein flei\u00dfiger italienischer Jazzkritiker, der regelm\u00e4\u00dfig f\u00fcr die diversen Fachzeitschriften seines Landes schreibt, au\u00dferdem Jazzgeschichtskurse an der Universit\u00e4t von Mailand gibt. Aus den Schubladen seines Schreibtischs hat er f\u00fcr das vorliegende Buch f\u00fcnfundf\u00fcnfzig Interviews ausgesucht, die er in den letzten Jahren mit amerikanischen und europ\u00e4ischen (allerdings nicht mit italienischen) Musikern f\u00fchrte. Anlass der auf Englisch abgedruckten Interviews war meist entweder das Erscheinen eines neuen Albums des betreffenden K\u00fcnstlers oder eine bevorstehende Italientournee.<\/p>\n

Unter den Gespr\u00e4chspartnern sind bekannte Namen wie Don Byron, Billy Cobham, Steve Lacy, Hugh Masekela, Greg Osby, Joshua Redman, Trevor Watts, Lenny White genauso wie der breiten \u00d6ffentlichkeit nicht ganz so bekannte Namen, etwa Theo Bleckmann, Antonio Ciacca, Khari B., Tony lakatos, Martin Mayes, Brett Sroka, Torben Walldorf (aber auch Daniel Schnyder, nicht „Scheyder“ und Jeremy Pelt, nicht „Pelz“, um gleich mal zwei der falsch geschriebenen Namen zu korrigieren).<\/p>\n

Die meisten der Gespr\u00e4che sind dabei eher kurz; etliche nur ein oder zwei Seiten lang. Immer wieder liest man Standardfragen wie „Was bedeutet der Jazz f\u00fcr Sie?“ oder „Wer waren Ihre wichtigsten Einfl\u00fcsse?“. Ab und an spricht Michelone auch den Unterschied zwischen europ\u00e4ischem und amerikanischem Jazz an, fragt aber selten nach.<\/p>\n

Wie sollte er allerdings auch nachfragen? Viele der Interviews n\u00e4mlich wurden per e-mail gef\u00fchrt. Im Vorwort lobt Michelone die Gedankentiefe der Antworten, vergibt sich bei der gew\u00e4hlten Technik des Mailinterviews allerdings die M\u00f6glichkeit der tats\u00e4chlichen Vertiefung. So werden viele Themen oft nur angeschnitten. Einige der Fragen wirken zudem hilflos, etwa wenn Michelone Vijay Iyer fragt, wie viele indische Sprachen er denn spr\u00e4che (Antwort: nur Englisch und ein wenig Franz\u00f6sisch).<\/p>\n

Alles in allem finden sich durchaus interessante Aussagen in diesem Buch\u00a0 — die Beliebigkeit der Interviews, und die unterschiedliche Tiefe der Gespr\u00e4che macht es allerdings zu einer wechselvollen Lekt\u00fcre, der ein wenig editorisches Geschick gut getan h\u00e4tte, wenn beispielsweise die Gespr\u00e4che jeweils mit einleitenden oder beschlie\u00dfenden Worten kommentiert und eingeordnet worden w\u00e4ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Comedian Harmonists. The Last Great Jewish Performers in Nazi Germany<\/strong>
\nvon Douglas A. Friedman <\/strong>
\nWest Long Branch\/NJ 2010 (HarmonySongs Publications)
\n306 Seiten, 22,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9713979-1-0<\/p>\n

\"2010friedman\"Die Comedian Harmonists sind bis heute bekannt als eine der popul\u00e4rsten Vokalgruppen des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts. Sie sind ins deutsche Kulturgut eingegraben wie sonst kaum ein popul\u00e4res Ensemble, durch Loriot-Cartoons, Nachahm-Bands oder den Ende der 1990er Jahren in die Kinos gekommenen Spielfilm „The Harmonists“, der auf ihrer Geschichte basiert. Douglas Friedman hat sich nach seiner Pensionierung als Vizepr\u00e4sident einer erfolgreichen amerikanischen Energiefirma an die Arbeit gemacht, die Geschichte des Vokalensembles zu recherchieren. Ihn interessierte der musikalische Kontext des Vokalquintetts dabei genauso wie der soziale, die Verfolgung der j\u00fcdischen S\u00e4nger und Musiker durch die Nazis.<\/p>\n

Sein Buch beginnt mit der Faszination des jungen Harry Frommermann durch Aufnahmen des amerikanischen Vokalquintetts Revelers. Frommermann schrieb eigene Arrangements und schaltete eine Kleinanzeige im Berliner Lokal-Anzeiger, in der er nach „sch\u00f6nklingenden Stimmen“ suchte. Im Januar 1928 hatte er die Band zusammen, die er Melody Makers nannte. Friedman rekapituliert die Biographien der Mitglieder: Harry Frommermann, Robert Biberti, Ari Leschnikoff, Roman Cycowski, Erich Collin sowie anderer, kurzfristig mit der Band arbeitender Musiker. Er beschreibt die Probenphase durchs Jahr 1928, das Vorsingen im Scala Club und den Vorschlag des Musikmanagers Eric Charrell, die Band in Comedian Harmonists umzutaufen. Im August nahm das Quintet mit Pianisten seine ersten Schallplatten auf und war sofort ein Riesenerfolg sowohl in Charrells Revue wie auch auf Platte. 1929 tourten die sechs durch Deutschland, 1930 waren sie bereits weit europaweit popul\u00e4r. Hits wie „Ein kleiner gr\u00fcner Kaktus“ oder „Veronika, der Lenz ist da“ brachten dabei Optimismus in die Stimmung der Weimarer Republik, eine scheinbar perfekte Paarung des swingend intonierten amerikanischen Jazz mit deutschem Schlager der Zeit.<\/p>\n

Friedmann verfolgt die Karriere der Band genauso wie pers\u00f6nliche Schicksale, Liebschaften, Hochzeiten, Erfolge, Nachahmer, Konkurrenten. 1933 kamen die Nazis an die Macht, und mit einem Mal wurde es schwierig f\u00fcr die j\u00fcdischen Mitglieder der Comedian Harmonists, sp\u00e4testens als diesen mit den N\u00fcrnberger Gesetzen von 1935 jede Arbeitsm\u00f6glichkeit genommen wurde. Das Ensemble teilte sich in eine Wiener Gruppe und ein Berliner Ensemble. Die Wiener Band ging bald auf internationale Tournee, spielte in Australien, S\u00fcdamerika, Kanada und den USA. Als Hitler Polen \u00fcberfiel, war diese Band gerade in Sydney, und in den Kriegswirren l\u00f6ste sich das Ensemble 1940 auf \u2013 zu sehr hatten die einzelnen Mitglieder mit unterschiedlichen Nachrichten aus der Heimat zu k\u00e4mpfen.<\/p>\n

In Deutschland hatte die andere H\u00e4lfte der Harmonists sich unter dem Namen Meistersextett neu gegr\u00fcndet, konnte aber an den Erfolg der fr\u00fcheren Besetzung nicht wirklich ankn\u00fcpfen und musste au\u00dferdem mit Schwierigkeiten durch die Reichsmusikkammer k\u00e4mpfen, die in Repertoire und Auftreten Mitspracherecht anmeldete. Die Band zerstritt sich insbesondere mit Biberti und l\u00f6ste sich 1941 auf. Im letzten Teil seines Textes schlie\u00dflich folgt Friedman den Biographien der fr\u00fcheren Comedian Harmonists-Mitglieder von Kriegsende bis zu ihrem Ableben.<\/p>\n

Friedman bezieht sich auf Quellen im Nachlass Robert Bibertis an der Staatsbibliothek Berlin sowie auf Zitate aus der 1976 gedrehten Fernsehdokumentation \u00fcber die Band. Seine Recherche muss man sich dabei etwas m\u00fchsam vorstellen, denn der Autor spricht kein Deutsch und musste sich grunds\u00e4tzlich auf englische \u00dcbersetzungen oder Untertitel verlassen. Letzten Endes kann er so kaum origin\u00e4re Recherchen aufweisen sondern vor allem referieren, was anderswo bereits zusammengetragen wurde. Das tut dem Flei\u00df seiner Arbeit aber keinen Abbruch, insbesondere, wenn man den umfangreichen (mehr als 100 Seiten starken) Anhang des Buchs aufbl\u00e4ttert, der eine genaue Timeline der Band enth\u00e4lt, eine komplette Diskographie sowie eine Auflistung aller bekannten Konzerte mit Anmerkungen zu Gagenh\u00f6he oder anderen Besonderheiten. Schlie\u00dflich findet sich hier auch eine Repertoireliste anhand von Programmen ausgew\u00e4hlter Konzerte \u00fcber die Jahre, eine Filmographie, eine Liste von den Harmonists gesungener, aber nie auf Schallplatte eingespielter Titel sowie die obligatorische Literaturliste (die sich im Vergleich zu den anderen Teilen des Anhangs ein wenig d\u00fcrftig ausmacht).<\/p>\n

Alles in allem: eine hoch willkommene Zusammenfassung der biographischen und Karrieregeschichte der Comedian Harmonists, in der sich wenig \u00fcber die Musik selbst findet, daf\u00fcr jede Menge Information zur Lebenswirklichkeit eines Starensembles in den dunklen Jahren der Nazizeit. Insbesondere die Anh\u00e4nge machen das Buch auch f\u00fcr Forscher zu einer hilfreichen Quelle.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2011)<\/p>\n

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<\/a>The Big Love. Life & Death with Bill Evans<\/strong>
\nvon Laurie Verchomin <\/strong>
\nKanada 2010 (Selbstverlag)
\n144 Seiten, 19,59 US-Dollar
\nISBN: 978-1-456563097<\/p>\n

\"2010verchomin\"Jazzmusiker sind zuallererst \u2013 Musiker. Aber nat\u00fcrlich sind sie genauso Menschen wie wir alle, Menschen, die versuchen eine Balance aus Arbeit und Leben zu finden, aus Pflicht und Vergn\u00fcgen, aus Ernsthaftigkeit und Liebe. Vom Privatleben eines der ganz gro\u00dfen Jazzmusiker handelt dieses Buch, und dabei vor allem von der Liebe. Der Autorin widmete Bill Evans seine Komposition „Laurie“, die gegen Ende seines Lebens fester Bestandteil seines B\u00fchnenrepertoires war. „For Laurie who inspired this song with love \u2013 Bill“, schreibt Evans auf die Kompositionsnotiz, die Verchomin in ihrem Buch abdruckt und die ihn auf ewig mit ihr verbunden habe.<\/p>\n

Gleich das Eingangskapitel trifft ins Mark: Laurie Verchomin erz\u00e4hlt, wie Evans am 15. September 1980 in seine Methadonklinik fahren will, um sich mit seinem Arzt zu beraten. Joe LaBarbera f\u00e4hrt sie nach Midtown-Manhattan, und mitten im Gespr\u00e4ch beginnt Evans Blut zu husten. Sie schaffen es noch in die Notaufnahme, doch Evans ist nicht mehr zu retten.<\/p>\n

R\u00fcckblende: Mitte der 1970er Jahre geht die junge Laurie Verchomin aus Edmonton in Kanada nach New York, mietet ein billiges Hotelzimmer und schreibt sich f\u00fcr Unterricht in einer Schauspielschule ein. Zur\u00fcck in Edmonton versucht sie ihr Liebesleben neu zu ordnen und jobbt nebenbei als Kellnerin. Bei einem Konzert des Bill Evans Trios, bei dem sie kellnert, lernt sie den Pianisten kennen. Sie schreiben sich, sie teilen sich das Kokain, sie besucht ihn in seiner kleinen Wohnung in Fort Lee, New Jersey. Eindringlich, \u00fcberaus offen und h\u00f6chst pers\u00f6nlich erz\u00e4hlt Verchomin von ihrem Eintauchen in eine Welt, die so ganz anders ist als das heimatliche Edmonton. Liebe, Sex, Kokain, Drinks, Schallplatten, Evans‘ Ehefrau Nenette, die sie \u00fcber seine Reihe an Liebschaften aufkl\u00e4rt… Verchomin erz\u00e4hlt \u00fcber ihre \u00c4ngste, f\u00fcr ihn und vor seiner Sucht. Inzwischen ist sie nach Edmonton zur\u00fcckgekehrt, besucht ihn bei Konzerten in Toronto, begleitet ihn nach Chicago. Zwischendurch erfahren wir von kokaingetr\u00e4nkten Abenden mit Dennis Hopper, vom Village Vanguard, ihrer R\u00fcckkehr nach Edmonton. In seiner Wohnung schwadroniert Evans davon, von der CIA \u00fcberwacht zu werden, und Laurie akzeptiert seine Paranoia, worauf Evans sie schlie\u00dflich einl\u00e4dt, ganz zu ihm zu ziehen. Sie erz\u00e4hlt von Auseinandersetzungen mit Bills Agentin und von der Anziehungskraft eines von Drogen zerfressenen K\u00f6rpers. Sie besucht ihn w\u00e4hrend eines Gigs in London; wieder zur\u00fcck in den USA holt sie ihn vom Flughafen ab, beschreibt, wie ausgelaugt, offensichtlich krank und fertig er auf sie wirkte. Wir werden Teil der Szenen eines Musikerlebens: Gigs, Talk-Shows, Hotelzimmer, Flugtickets, Warten, Reisen, Spielen. Und dann… der 15. September 1980, Mount Sinai Hospital: „We couldn’t save him“.<\/p>\n

Laurie Verchomins Buch ist vielleicht eines der pers\u00f6nlichsten B\u00fccher \u00fcber einen Jazzmusiker. Die Autorin ist schonungslos offen, und stellenweise wei\u00df man nicht, mit wem man mehr mitleiden soll: dem sensiblen, schwerkranken Evans oder Laurie, die von der Liebe in eine Beziehung getragen wird, die so viel mehr an Kraft verlangt, als sie je geahnt hatte. Man legt das Buch aus der Hand mit einem beklemmenden Gef\u00fchl, aber auch ahnend, dass man das alles bereits wusste, weil Bill Evans es uns in seiner Musik offen legte, in der diese Sensibilit\u00e4t und Verletzlichkeit doch so deutlich durchscheint. Anderthalb Jahre begleitete Verchomin den Pianisten, auch auf seiner letzten Reise. Ihr Buch ist eine pers\u00f6nliche Hommage an das Verm\u00e4chtnis eines genialen Musikers, der selbst im Leiden und Wissen um den bevorstehenden Tod so viel an Kraft in die Sch\u00f6nheit der Musik steckte. Ihr Buch schildert eine wahrhafte Trag\u00f6die, das Zugrundegehen eines K\u00fcnstlers, und dennoch liest man es mit liebevollem Gesicht \u2013 weil wir alle, die wir Bill Evans h\u00f6ren durften, von ebendieser Kraft musikalischer Sch\u00f6nheit zehren konnten und bis heute zehren k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>freebag…? Jazz i Norge 1960-1970<\/strong>
\nvon Bj\u00f8rn Stendahl <\/strong>
\nOslo 2010 (Norsk Jazzarkiv)
\n613 Seiten, 450 Norwegische Kronen
\nISBN: 978-82-90727-14-2<\/p>\n

\"2010stendahl\"Bj\u00f8rn Stendahls Geschichte des Jazz in Norwegen in den 1960er Jahren ist der mittlerweile vierte Band einer Reihe des Norwegischen Jazzarchivs \u00fcber die Jazzgeschichte des Landes. Der Umfang des Buchs, der die fr\u00fcheren B\u00e4nde bei weitem \u00fcbertrifft, macht klar, dass es sich bei diesem Jahrzehnt um ein entscheidendes handelt: das Jahrzehnt dr Bewusstwerdung, dass Jazz f\u00fcr norwegische Musiker nicht mehr l\u00e4nger ein Feld der Nachahmung amerikanischer Idole war, sondern die M\u00f6glichkeit, sich selbst auszudr\u00fccken.<\/p>\n

Stendahl befasst sich in seinen eingehenden Recherchen mit Lokal- und Regionalszenen, mit auch in Skandinavien abgehaltenen stilistischen Grabenk\u00e4mpfen zwischen Traditionalisten und Modernisten, mit den Vertriebswegen des Jazz \u00fcber Radio, Fernsehen, Film, Presse und nat\u00fcrlich die Schallplatte, mit Clubs, Festivals und Musikerverb\u00e4nden, mit der Struktur also einer sich organisierenden Szene. Das geht zum Teil schon sehr ins Detail, so dass das Buch wohl vor allem als Nachschlagewerk zu nutzen ist, in dem man bl\u00e4ttert, um einzelne Episoden herauszugreifen, die im register leicht ansteuerbar sind. 613 Seiten im St\u00fcck zu lesen, das wird wohl kaum einer tun, auch wenn es sich lohnt, da Stendahl immer wieder spannende Fundst\u00fccke einschlie\u00dft, Interviewschnipsel etwa, beispielhafte Club- und Festivalprogramme, Besetzungen und vieles mehr. Und nat\u00fcrlich gibt es Fotos zuhauf.<\/p>\n

Fakten erf\u00e4hrt man also jede Menge, \u00fcber musikalische Inhalte allerdings schweigt sich Stendahl meist aus. Zu Jan Garbareks Entwicklung etwa finden sich Auftrittsdaten nebst Besetzungen und parallel auftretenden Bands, \u00fcber seine musikalische \u00c4sthetik aber erf\u00e4hrt man eher nebenbei, in knappen Zitaten aus zeitgen\u00f6ssischen Rezensionen. Mehr aber war wohl auch nicht Stendahls Aufgabe im Rahmen der Reihe, die das Buch den Tatsachen entsprechend als „faktengef\u00fclltes Nachschlagewerk f\u00fcr speziell Interessierte“ anpreist.<\/p>\n

Oh ja, ein wenig norwegische Sprachkenntnisse sind von Vorteil, wobei das Norwegische Jazzarchiv auf seiner Website<\/a> eine englischsprachige Zusammenfassung anbietet.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>in’n out. in-fusiones de jazz<\/strong>
\nherausgegeben von Juli\u00e1n Ruesga Bono <\/strong>
\nSevilla 2010 (arte-facto)
\n277 Seiten,
\nISBN: 978-84-614-5668-0<\/p>\n

\"2010bono\"Jazz, schreibt Juli\u00e1n Ruesga Bono im Vorwort zu diesem Buch, bekam die Mischung der Kulturen quasi in die Wiege gelegt. Wer vom Jazz also Stilfundamentalismus verlange, habe die Musik nicht verstanden. Entsprechend sammelt er in f\u00fcnf thematischen Kapiteln Essays \u00fcber einige der Fusionen, die der Jazz nach seiner Gr\u00fcndung einging.<\/p>\n

Luc Delannoy befasst sich mit den Ann\u00e4herungen zwischen lateinamerikanischen Musikrichtungen und dem Jazz zwischen den afro-kubanischen Aufnahmen Dizzy Gillespies und heutigen Projekten, in denen sich Jazz mit Traditionen Lateinamerikas mischt. Luis Clemente beschreibt die Verbindung jazzmusikalischer Improvisation mit dem andalusischen Flamenco und nennt historische sowie aktuelle Beispiele. Daniel Varela besch\u00e4ftigt sich mit der Fusion von Jazz und zeitgen\u00f6ssischer Musik, wobei er als Fallbeispiele auf Aufnahmen aus Deutschland, den Niederlanden, England und den USA zur\u00fcckgreift. Norberto Cambiasso zeichnet die politische Bedeutung des Jazz der 60er und 70er Jahre in Europa nach, bei Exilamerikanern genauso wie im erstarkenden europ\u00e4ischen Jazz, verweist auf konkrete politische Bez\u00fcge genauso wie auf allgemeine \u00e4sthetische Statements. Santiago Tadeo deckt den Bereich der elektronischen Experimente im Jazz insbesondere der j\u00fcngsten Zeit ab, also all das, was unter dem Terminus „Nu-Jazz“ gehandelt wird, blickt dabei aber auch auf die Vorg\u00e4nger, die seit den 60er Jahren elektronische Instrumente in den Jazz integrierten.<\/p>\n

Neben diesen konkreten Kapiteln zu verschiedenen Formen von Fusionen zwischen „Jazz und…“ enth\u00e4lt das Buch noch einen Rundumschlag von Chema Mart\u00ednez \u00fcber den Jazz im Jahr 2010, in dem man allerdings wirklich j\u00fcngere Namen vergeblich sucht, sowie eine \u00dcbersicht \u00fcber Studien zum Jazz in Spanisch sprechenden L\u00e4ndern.<\/p>\n

Er habe das Buch auch „Notizen zu einer anderen<\/em> Geschichte des Jazz“ nennen k\u00f6nnen, schreibt Bono in seinem Vorwort, und tats\u00e4chlich sto\u00dfen die einzelnen Kapitel Themenstr\u00e4nge zu einer Musik an, die mittlerweile eben nicht allein mehr eine afro-amerikanische ist, sondern seit langem ihr eigenes Leben in vielen L\u00e4ndern au\u00dferhalb der USA f\u00fchrt. \u00a0Die Kapitel stehen dabei manchmal etwas sehr bezugslos nebeneinander, aber das macht dann auch wieder den Charme des Buchs aus, das darin deutlich macht, wie wichtig es ist, all die F\u00e4den, die hier nur angerissen werden, aufzunehmen und in ein Gesamtbild des Jazz als eines gro\u00dfen globalen Projektes zu weben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>Louis Armstrong. The Soundtrack of The American Experience<\/strong>
\nvon David Stricklin <\/strong>
\nChicago 2010 (Ivan R. Dee)
\n182 Seiten, 15,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-56663-836-4<\/p>\n

\"2010stricklin\"Noch eine Biographie des ersten wirklichen Stars des Jazz. David Striklin hat ein h\u00fcbsches B\u00fcchlein vorgelegt, das Louis Armstrongs Leben beschreibt und daran entlang dessen afro-amerikanische Erfahrung herausstellen will. Und so gibt es in seinem Buch vor allem zwei Erz\u00e4hlstr\u00e4nge: den biographischen, der allseits bekannt ist und von ihm meist mit Verweisen auf die ebenfalls bekannten Armstrong-Biographen sowie Zitaten vom Trompeter selbst abgefeiert wird, sowie jenen, der von einer schwarzen K\u00fcnstlerkarriere berichtet, die in Abh\u00e4ngigkeit vom wei\u00df dominierten Markt gelebt wurde.<\/p>\n

Stricklin beschreibt die Arbeitsumgebung erst in New Orleans, dann Chicago, dann New York, schlie\u00dflich global. Er beschreibt die Entwicklung von einem jungen Trompeter, der froh war, mit seinen Mentoren spielen zu d\u00fcrfen, hin zum eigenst\u00e4ndigen K\u00fcnstler, der sein eigener Herr war und seinerseits pl\u00f6tzlich \u00fcberall Nachahmer fand. Er beschreibt Armstrong als freien und selbstbewussten Afro-Amerikaner, der wei\u00dfe Hilfe durchaus annahm, auch immer wichtige wei\u00dfe Gesch\u00e4ftspartner (bzw. Manager) hatte, sich selbst aber nicht die Butter vom Brot nehmen lie\u00df.<\/p>\n

Er beschreibt den Erfolg genauso wie die Schwierigkeiten, die Satchmo in den 1940er Jahren durchmachte, internationale Tourneen und seine R\u00fcckkehr nach New Orleans, das politische Bewusstsein des Trompeters und den popul\u00e4ren Erfolg in den 1960ern. Das alles tut er in gut lesbaren Worten, aber nie mit allzu viel Konzentration auf das, was Armstrong eigentlich ausmachte, n\u00e4mlich die Musik. Selbst im Schlusskapitel „The Recordings“ kommt das Musikalische eher knapp und kaum aussagekr\u00e4ftig zu Wort, und so bleibt es bei vielen bekannten Fakten, neu sortiertem Atmosph\u00e4rischem und einem wenig kritischen Literatur\u00fcberblick.<\/p>\n

F\u00fcr Einsteiger ist dieses Buch sicher kein Fehler; wer je ein anderes Armstrong-Buch gelesen hat, wird hier allerdings wenig Neues lernen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>Blue Smoke. The Lost Dawn of New Zealand Popular Music 1918-1964<\/strong>
\nvon Chris Bourke <\/strong>
\nAuckland 2010 (Auckland University Press)
\n382 Seiten, 59,59 New-Zealand-Dollar
\nISBN: 978-1-86940-455-0<\/p>\n

\"2010bourke\"Man verliert als Europ\u00e4er ja doch manchmal die \u00dcbersicht \u00fcber die Welt. Hat man doch gerade erst akzeptiert, dass sich mit der Entdeckung Amerikas der Horizont gezwungenerma\u00dfen erweitert hat und dass in der Popmusik die Amerikaner das Zepter in der Hand halten, hat man dar\u00fcber hinaus gerade erst selbstbewusst die amerikanische Musik sich angeeignet und nun eigene Wege innerhalb derselben gefunden und proklamiert, da st\u00f6\u00dft man darauf, dass selbst am anderen Ende der Welt, in Gegenden, die man auf der popmusikalischen Weltkarte gar nicht auf Schirm hatte, Jazz, Bluegrass, Country, Rock und Popmusik ihren Siegeszug antraten, und das alles etwa zur selben Zeit wie bei uns.<\/p>\n

Die Bilder \u00e4hneln sich, wenn man das opulente gro\u00dfformatige Buch von Chris Bourke aufschl\u00e4gt: Tanzkapellen, die in ODJB-Manier posieren, gr\u00f6\u00dfere oder kleinere Swingorchester. Doch dann h\u00e4lt man inne: Gleich zwei Frauen sitzen in der Band von Walter Smith, eine am Banjo, eine am Klavier. An anderer Stelle sieht man ein Banjo-, Mandolinen- und Gitarrenorchester einschlie\u00dflich eines selbstgebauten Bass-Banjos. Immer wieder Musiker mit Maori oder polynesischem Hintergrund.<\/p>\n

Neuseeland, am anderen Ende der Welt, reagierte auf die Jazzmode durchaus zur selben Zeit wie Europa. Bourke beschr\u00e4nkt sich in seiner Darstellung nicht auf die Geschichte des Jazz in Neuseeland, sondern betrachtet den Jazz als Teil vieler anderer popul\u00e4rer und vor allem aus den USA stammender Musikstr\u00f6mungen, die das Land eroberten, und eines der Themen, die sich wie ein roter Faden durchs Buch ziehen, ist die Verbindung all dieser amerikanischen Musikgenres mit den S\u00fcdseerhythmen der Ureinwohner oder der von Neuseeland abh\u00e4ngigen Inselstaaten der Region.<\/p>\n

Viele der Namen, die in seinem Buch auftauchen sind uns Westlern wahrscheinlich fremd. Er nennt etwa den Gitarren- und Banjovirtuosen Walter Smith, den Perkussionisten Bob Adams oder den Saxophonisten Abe Romain, der 1930 nach England ging und dort 1932 in der Begleitband f\u00fcr Louis Armstrong mitwirkte. Er betrachtet die Bedeutung des Rundfunks f\u00fcr die Verbreitung moderner Rhythmen in Neuseeland und wirft einen Blick auf fr\u00fche Plattenproduktionen mit Musik der Maoris.<\/p>\n

Die Tanzkapellen der 1930er Jahre professionalisieren die Szene, und neben Swing- und Sweetbands erw\u00e4hnt Bourke f\u00fcr diese Zeit auch erstmals einen Countrys\u00e4nger, Tex Morton, der sowohl in Neuseeland als auch Australien Furore machte und zwischen 1936 und 1943 an die 100 Titel einspielte.<\/p>\n

Der II. Weltkrieg erreichte auch unsere Antipoden. Bourke druckt Reproduktionen einzelner Songtitel ab, die den Kampf der neuseel\u00e4ndischen Truppen unterst\u00fctzen sollten, und er begleitet die Royal New Zealand Air Force Band auf ihren erfolgreichen inl\u00e4ndischen Tourneen. 1942 landeten die ersten US-Amerikaner in neuseel\u00e4ndischen H\u00e4fen an und brachten ihre eigene Musik mit. Schwarze Amerikaner allerdings, schreibt Bourke, waren in Neuseeland zwar ab und an zu sehen, ihre Musik aber sei kaum geh\u00f6rt worden. Eine der amerikanischen Bands immerhin, die nach einer langen Tour durch den Pazifik in Auckland anlangte, wurde vom Klarinettisten Artie Shaw geleitet.<\/p>\n

F\u00fcr die direkte Nachkriegszeit beleuchtet Bourke die Monopolk\u00e4mpfe der Plattenindustrie, beschreibt Vertriebswege und Verkaufsstrategien. Einsch\u00fcbe beleuchten etwa die Karriere des blinden Pianisten Julian Lee, der auf Anraten Frank Sinatras in die Vereinigten Staaten ging, dort Sessions mit Chet Baker und anderen spielte und Arrangements f\u00fcr Stan Kenton schrieb.<\/p>\n

Ende der 1950er Jahre ver\u00e4nderte sich die Popmusikszene. S\u00e4ngerinnen und m\u00e4nnliche Vokalgruppen wurden beliebt, genauso pseudo-Hawaiianische Bands und Country-and-Western-Gruppen. Bourke hebt besonders die S\u00e4ngerin Mavis Rivers hervor, die Pianistin Nancy Harrie und den Pianisten Crombie Murdoch. Die Fotos fangen an etwas l\u00e4cherlich zu wirken, wenn man neuseel\u00e4ndische Musiker in Cowboyhut und mit Westerng\u00fcrtel sieht, eine Pseudo-Folklore, die durchaus auch auf das l\u00e4ndliche Leben des eigenen Landes Bezug nehmen wollte. Zugleich eroberte auch die Rock ’n‘ Roll-Welle das Land mit Covers der Hits von Elvis Presley, Bill Haley und anderen.<\/p>\n

Bourke l\u00e4sst seine neuseel\u00e4ndische Popmusikgeschichte im Jahr 1964 enden, also mit dem Erfolg des Rock ’n‘ Roll. In seinem Vorwort schreibt er, er w\u00e4re gern eingehender auf regionale Szenen eingegangen, die aber gl\u00fccklicherweise in lokal begrenzten Geschichtsdokumentationen abgedeckt seien. Sein Buch jedenfalls gibt einen exzellenten Einblick in ein \u2013 aus europ\u00e4ischer Sicht \u2013 sehr exotisches Kapitel der globalen Popmusikentwicklung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Horst Lippmann. Ein Leben f\u00fcr Jazz, Blues und Rock<\/strong>
\nvon Michael Rieth <\/strong>
\nHeidelberg 2010 (Palmyra Verlag)
\n230 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-930378-79-1<\/p>\n

\"2010rieth\"Zusammen mit seinem langj\u00e4hrigen Kompagnon Fritz Rau verk\u00f6rperte Horst Lippmann den Siegeszug amerikanischer Musik im Nachkriegsdeutschland. Er spielte er Schlagzeug, organisierte im Restaurant seiner Eltern Jam Sessions, gab eigene Zeitschriften zum Jazz heraus, ermutigte die Gr\u00fcndung von Hot-Clubs und Hot-Club-Zusammenschl\u00fcssen zur Deutschen Jazzf\u00f6deration, erm\u00f6glichte Konzerte und Festivalevents mit vielen deutschen Musikern und begleitete nicht zuletzt amerikanische Stars, die sich in seinen H\u00e4nden so wohl f\u00fchlten, dass es sich bald herumsprach und Lippmann+Rau zur erfolgreichsten deutschen Konzertagentur zwischen Jazz, Blues, Rock und dar\u00fcber hinaus wurde.<\/p>\n

Jetzt hat Michael Rieth die Geschichte Horst Lippmanns niedergeschrieben und dabei versucht sich Lippmann als Gesch\u00e4ftsmann, als Jazz- und Musikfan und als Mensch zu n\u00e4hern. Rieth wei\u00df darum, wie wichtig Lippmanns oft nur im Hintergrund wahrgenommenen Aktivit\u00e4ten f\u00fcr das deutsche Jazzleben waren, und immer wieder verweist er auf diese Bezugsstr\u00e4nge: Lippmanns Faszination mit der Musik, Lippmanns pragmatische Projektideen und -umsetzungen, der popul\u00e4ren Erfolg dieser Projekte und die daraus resultierenden Ver\u00e4nderungen in Lippmanns Privat- und Gesch\u00e4ftsleben.<\/p>\n

Gleich in seinem Vorwort erkl\u00e4rt Rieth, dass er, der Feuilletonist, der Literatur n\u00e4her st\u00fcnde als der biographischen Faktenhuberei. Und so liest sich sein Buch fl\u00fcssig und spannend, weil er hinter den Lebensstationen, hinter den Begegnungen, hinter den musikalischen Begebenheiten, die Geschichten sucht, das Menschliche, das Lippmann dazu brachte dies oder jenes zu tun. So l\u00e4sst Rieth die jugendliche Faszination Lippmanns durch den Jazz lebendig werden, st\u00f6bert in den „Jazz News“, die Lippmann ab Fr\u00fchsommer 1945 (!) in hektographierter Form herausgab, f\u00fchlt das Entstehen einer lokalen Jazzszene nach, bei dem die Frankfurter Jazzer mindestens genauso wichtig waren wie die M\u00f6glichkeit f\u00fcr die Amerikaner und mit den Amerikanern zu spielen. Er zeichnet die Gr\u00fcndung des legend\u00e4ren Jazzkellers nach, aber auch die Sessions und Feiern „im Hause Lippmanns“, anfangs in Frankfurt, sp\u00e4ter im neu gebauten Eigenheim nahe des Flughafens. Olaf Hudtwalcker, Carlo Bohl\u00e4nder und Emil Mangelsdorff finden Erw\u00e4hnung, und auch die Plattennachmittage, bei denen Lippmann und andere Vortr\u00e4ge \u00fcber ihre liebsten K\u00fcnstler oder neue Entwicklungen im Jazz vorbereiteten.<\/p>\n

Familie Lippmann erh\u00e4lt noch schnell ein eigenes Kapitel, bevor Rieth vom Fan zum Gesch\u00e4ftsmann Lippmann schwenkt, der Sidney Bechet und Ted Heath nach Deutschland holte, Tourneen bekannter Jazzensembles f\u00fcr die Deutsche Jazzf\u00f6deration durchf\u00fchrte, und, nachdem er sich w\u00e4hrend der Jazz at the Philharmonic-Tournee des Jahres 1952 als Organisationsgenie entpuppte, k\u00fcnftig s\u00e4mtliche deutsche Tourneen f\u00fcr Norman Granz durchf\u00fchrte. Nat\u00fcrlich l\u00e4sst Rieth Lippmanns langj\u00e4hrigen Gesch\u00e4ftspartner Fritz Rau zu Wort kommen, und er transkribiert Raus unnachahmlich dialektgef\u00e4rbten Tonschlag, der so viel an W\u00e4rme und Freundschaft r\u00fcberbringt, die „nur“ in Worten leicht verloren ginge. Rieth w\u00fcrdigt Lippmanns Einfluss sowohl auf die Gr\u00fcndung des Jazzensembles des Hessischen Rundfunks als auch einer eigenen Jazzredaktion beim hr oder seine T\u00e4tigkeit als Regisseur der SWR-Fernsehreihe „Jazz \u2013 geh\u00f6rt und gesehen“. Sein Engagement (und Kiesers Plakate!) beim Deutschen Jazz Festival ist genauso Thema wie das American Folk Blues Festival und dessen Einfluss auf die britische Rockmusik. Den Arbeitsalltag von Lippmann + Rau \u00fcberl\u00e4sst Rieth Lippmanns Kompagnon Rau, von dem ja erst k\u00fcrzlich eine eigene Biographie voller Geschichten und Erlebnisse erschien.<\/p>\n

Einige Stationen in Lippmanns so \u00fcberaus aktivem Leben vernachl\u00e4ssigt Rieth in seinem Buch, etwa die Produktionen, die er in den 1960er Jahren f\u00fcr das Label Columbia machte und mit denen er dem deutschen modernen Jazz eine Plattform geben wollte. Solche und andere Details aber werden in anderen B\u00fccher abgehandelt, etwa in J\u00fcrgen Schwabs opulentem „Der Frankfurt Sound“. Michael Rieth gelingt in seiner Biographie vor allem eines: den Menschen Horst Lippmann in seiner ganzen Faszination durch und Begeisterung f\u00fcr den Jazz darzustellen, die letzten Endes Beweggrund auch f\u00fcr all seine gesch\u00e4ftlichen Entscheidungen war. Es ist ein lesenswertes Buch geworden, schnell verschlungen, weil Rieth Anekdoten mit Reflexionen mischt, und weil seine Sprache sich nun mal „gut liest“. Es ist eine liebevolle und gelungene Verneigung vor diesem gro\u00dfen deutschen Impresario und mehr noch vor dem gro\u00dfartigen Jazzfreund Horst Lippmann.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Das Blaue Wunder. Blues aus deutschen Landen.<\/strong>
\nHerausgegeben von Winfried Siebers und Uwe Zagratzki<\/strong>
\nEutin 2010 (Lumpeter & Lasel)
\n540 Seiten, 27,80 Euro
\nISBN 9788-3-9812961-5-0<\/p>\n

\"2010siebers\"Man merkt den Herausgebern den guten Willen an, eine tiefgehende, vielschichtige Analyse des Status quo des Blues in Deutschland zu liefern. Ausdr\u00fccklich wollen sie sich nicht am weit verbreiteten Abgesang auf den Blues beteiligen, sondern vielmehr seine Vielfalt in „regionalen Formen und heterogenen Nischen“ dokumentieren. Allein es fehlen den beteiligten Autoren hier und da die z\u00fcndenden Ideen dieses umzusetzen.<\/p>\n

Die Vorgaben der Herausgeber sind offensichtlich und sinnvoll, das erahnt man bereits an den \u00dcberschriften der einzelnen Buchteile: „Musiker und Zuh\u00f6rer\u201c, „Markt und Medien\u201c, „Regionen und Orte\u201c, „Geschichte und Geschichten\u201c in die das Buch gegliedert ist. Dass fast durchgehend in allen Kapiteln im Wesentlichen „Geschichtchen\u201c ausgebreitet werden, kann man den Autoren nicht wirklich zum Vorwurf machen. Es wimmelt im Blues ja nur so von Individualisten und Eigenbr\u00f6dlern.<\/p>\n

Heraus gekommen ist dadurch ein buntes und vielf\u00e4ltiges Panoptikum deutscher Bluesgeschichte von Nord nach S\u00fcd und von Ost nach West. Von den unterschiedlichen Arbeitbedingungen und Perspektiven derer, die auf der B\u00fchne, bei den Labels, im Radio oder als Veranstalter den Blues haben, erf\u00e4hrt man so einiges. Vieles davon l\u00e4sst Schlussfolgerungen \u00fcber den Zustand des Blues in der deutschen Gegenwart zu.<\/p>\n

So befasst sich Mit-Herausgeber Winfried Siebers analytisch in seinem Beitrag mit deutschsprachigen Blueszeitschriften. Dass er sich dabei ausschlie\u00dflich mit den der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts besch\u00e4ftigt, mag man allerdings wiederum fast als symptomatisch f\u00fcr das ganze Buch betrachten: Viele der beschriebenen Szenarien verharren in der Vergangenheit, meist in den f\u00fcr den Blues in Deutschland glorreichen 70ies und 80ies. Die Gegenwart kommt dabei mancherorts zu kurz, nicht nur in diesem Beitrag.<\/p>\n

Wer sich gerne in unterhalsame Schilderungen der Highlights lokaler Szenen hineinlesen mag, f\u00fcr den ist dieses Buch eine gelungene Bett- oder Urlaubslekt\u00fcre. Und die humorvoll-ironischen Anekdoten, die der Kabarettist und Schriftsteller Thomas C. Breuer in „Das Blaue Wunder\u201c am Ende eines jeden Buchabschnitts beisteuert, sorgen allemal daf\u00fcr, dass man nach dem ein oder anderen zugegebenerma\u00dfen etwas schwerf\u00e4lligen Beitrag nicht allzu schnell wegschlummert.<\/p>\n

Arndt Weidler (Dezember 2011)<\/p>\n

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<\/a>Da den moderne dansemusik kom til Danmark<\/strong>
\nvon Erik Moseholm <\/strong>
\nHellerup 2010 (Erik Moseholm Forlag)
\n247 Seiten, 2 CDs mit 85 Titeln
\nISBN: 978-87-993793-0-9<\/p>\n

\"2010moseholm\"Der d\u00e4nische Kritiker und Musikwissenschaftler Erik Wiedemann ver\u00f6ffentlichte 1982 die Fr\u00fcchte jahrzehntelange Arbeit \u00fcber den Jazz in D\u00e4nemark. Jetzt legt der renommierte d\u00e4nische Kontrabassist, Komponist und Jazzp\u00e4dagoge Erik Moseholm ein Buch, das einmal einen ganz anderen Blick auf die europ\u00e4ische Jazzrezeption zu Beginn des 20sten Jahrhunderts wirft und n\u00e4mlich fragt, „wie die moderne Tanzmusik nach D\u00e4nemark kam“. Ganz bewusst also spricht er im Titel nicht von Jazz, sondern von Tanzmusik. Sein Buch ist eine Kulturgeschichte der musikalischen Akkulturation, des amerikanischen Einflusses, der Skepsis, dass mit Ragtime, Cakewalk und Co die Werte d\u00e4nischer Kultur zugrunde gehen k\u00f6nnten, aber auch der Faszination mit einer fremden Kultur und zaghaften Versuchen, sie f\u00fcr eigene Zwecke nutzbar zu machen, etwa indem man den tanzbaren Rhythmen d\u00e4nische Texte unterlegte. Vor allem aber ist sein Buch eine Dokumentation des Verst\u00e4ndnisses von Jazz als einer Musik, zu der man tanzen sollte, als einer Musik, bei der das Tanzen im Vordergrund steht.<\/p>\n

Moseholm beginnt mit einem Blick auf die europ\u00e4ische Tanzkultur um 1900. Er nennt afro-amerikanische Musiker und T\u00e4nzer, die noch weit vor dem Jazz auch in D\u00e4nemark auftraten, S\u00e4ngerinnen und Minstrel-Acts. Er erkennt, dass der Ragtime und der Cakewalk als eine Art exotischer Modetanz nach Europa und damit auch nach D\u00e4nemark kamen und zeigt zeitgen\u00f6ssische Karikaturen von Festen mit „Kakedans“, wie der Cakewalk auf D\u00e4nisch hie\u00df. Auch das Kapitel „Onestep, Vrikkedans, Twostep og Klapstep“ besch\u00e4ftigt sich mit afro-amerikanischer Musik als Tanzph\u00e4nomen, beleuchtet diverse Modet\u00e4nze der Zeit vor 1920, die meist amerikanische Namen trugen.<\/p>\n

1919 wurde in D\u00e4nemark erstmals der Jazz als ein neues musikalisches Ph\u00e4nomen aus den Vereinigten Staaten thematisiert. Die Original Dixieland Jazz Band und Paul Whiteman waren die Bandbreite, in der Jazz in jenen Jahren rezipiert wurde, also kaum als schwarze Musik, auch wenn der afro-amerikanische Ursprung all der j\u00fcngsten musikalischen Entwicklungen durchaus bewusst war. Mosehol erw\u00e4hnt d\u00e4nische Musiker, die sich mit der neuen Tanzmusik aus Amerika besch\u00e4ftigten. Henrik Clausen, Valdemar Eiberg, Emil Reesen und andere Namen fallen, und Moseholm wirft auch einen Blick auf seltsam anmutende Besetzungen wie etwa die Banjo-\u00fcberladene Kapelle von Marius Hansen. \u00dcberhaupt sind Banjo und Saxophon (und vielleicht noch das Schlagzeugset) die am meisten wahrgenommenen und herausgestellten Instrumente dieser neuen Musik.<\/p>\n

Doch die Musik an und f\u00fcr sich spielt in diesem Buch tats\u00e4chlich eher eine Nebenrolle, das sich vor allem mit dem Ph\u00e4nomen der Tanz<\/span>musik besch\u00e4ftigt und dabei das Tanzen und das Musikmachen „zum Tanzen“ in den Vordergrund r\u00fcckt. Moseholm tut gut daran, auf dieser Tatsache ein wenig herumzureiten, wurde doch der Jazz tats\u00e4chlich bis weit in die 1920er Jahre hinein mindestens genauso sehr als Tanz denn als Musik wahrgenommen. Die ersten B\u00fccher \u00fcber Jazz beschrieben das den Tanz mindestens genauso ausf\u00fchrlich wie die Musik, zu der da getanzt wurde. Erst aus der R\u00fcckschau wurde aus dem jazz selbst dieser fr\u00fchen Jahre eine reine H\u00f6rmusik. Doch wer die Rezeption des fr\u00fchen Jazz in Europa ohne seine enge Verbindung zum Tanz betrachtet, missversteht die Umgebung, in der diese Musik hier gepflegt wurde.<\/p>\n

Zwischendurch immerhin wirft Moseholm auch den einen oder anderen Blick auf die Orchesterleiter und Bands, die f\u00fcr die Tanzmusik jener Jahre in D\u00e4nemark verantwortlich waren, beleuchtet die Arbeit des Staatlichen Radiosinfonieorchesters, nennt Otto Lington, Teddy Petersen, Kaj Julian Olsen, Erik Tuxen, Kai Ewans, Louis Preil und andere. F\u00fcr die 1930er Jahre reflektiert er noch kurz \u00fcber die aufkommende Jitterbug-Mode und listet in einem abschlie\u00dfenden Kapitel Modet\u00e4nze auf, sortiert nach den Jahren, in denen sie in D\u00e4nemark eingef\u00fchrt wurden. In den 1950er Jahren sei das Ph\u00e4nomen des Jazz als Tanzmusik weitestgehend Geschichte, schreibt Moseholm; Jazz sei vor allem Konzertmusik geworden und seine Funktion als Tanzmusik sei nun von anderen Genres \u00fcbernommen worden.<\/p>\n

In einem Appendix zum Buch findet sich etwas unvermittelt zum Rest des Buchs dann noch eine ausf\u00fchrliche biographische Skizze des Schlagzeugers Allan Rasmussen, der in der d\u00e4nischen Jazzszene der Nachkriegszeit aktiv war.<\/p>\n

Dem Buch sind zwei CDs beigef\u00fcgt, die insgesamt 85 Titel enthalten, eingespielt zwischen 1909 und 1944.<\/p>\n

Der Jazzbassist Erik Moseholm wirft mit seinem Buch einen erfrischend „anderen Blick“ auf die Rezeption afro-amerikanischer Musik in Europa, einen Blick auf die in den meisten Jazzgeschichtsb\u00fcchern oft vernachl\u00e4ssigte Funktion dieser Musik. Sein Buch ist damit vor allem als sinnvolle Erg\u00e4nzung der zu Beginn erw\u00e4hnten Jazzgeschichte von Erik Wiedemann zu lesen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Historia Jazzu w Polsce<\/strong>
\nvon Krystian Brodacki <\/strong>
\nKrakau 2010 (PWM Edition)
\n626 Seiten
\nISBN
\n978-83-224-0917-6<\/p>\n

\"2010brodacki\"Unter den europ\u00e4ischen Jazzgeschichten ist die polnische die vielleicht konnotationsbelastete. \u00dcberall im Osten stand der Jazz f\u00fcr Freiheit, war ein Fenster in den Westen, ein Symbol f\u00fcr eine andere Art von Demokratie, f\u00fcr Individualit\u00e4t und Eigenst\u00e4ndigkeit. In Polen aber schufen Jazzmusiker Freir\u00e4ume, die weit \u00fcber den Jazz hinausreichten. Kristian Brodackis Buch erz\u00e4hlt die Geschichte des Jazz in\u00a0 Polen von den 1920er Jahren bis heute, und ein Subtext seines Buches ist neben den biographischen Stationen der erw\u00e4hnten Musiker immer, wie diese Musik sich in einem System durchsetzen konnte, das dem Jazz eigentlich eher suspekt gegen\u00fcberstand. Die ersten Jahre bis Kriegsende f\u00fcllen die ersten 100 Seiten und handeln von Ady Rosner und von Strategien in angespanntester Lage, jene faszinierende amerikanische Musik zu machen, zu h\u00f6ren und dazu zu tanzen. Dann geht Brodacki chronologisch in F\u00fcnfjahresschritten vor, beleuchtet einzelne Biographien, lokale Szenen und die um die Jazzszene langsam entstehenden Netzwerke, Clubs und Zeitschriften. International bekannte Musiker wie Krzysztof Komeda oder Tomasz Stanko werden ausf\u00fchrlich gew\u00fcrdigt, aber allein beim Durchblicken des Namensindex merkt man schnell, dass es Brodacki auf Vollst\u00e4ndigkeit ankam. Die macht die Lekt\u00fcre denn auch stellenweise etwas anstrengend, wenn sie \u00fcber lange Strecken Namensketten bildet, aber weniger \u00fcber die Besonderheit des betreffenden Individualstils aussagt. Solche musikalischen Chatakterisierungen \u00fcberl\u00e4sst Brodacki vor allem Musikerzitaten, die er immer wieder in seinen Text einflie\u00dfen l\u00e4sst. Brodackis Werk ist auf jeden Fall ein wichtiger Stein auf dem Weg zu einer immer noch nicht vollendeten europ\u00e4ischen Jazzgeschichte, die die vielen nationalen Geschichten dieser Musik zusammenfasst und miteinander verwebt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2011)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Loft Project. Photographs and Tapes of W. Eugene Smith from 821 Sixth Avenue, 1957-1965<\/strong>
\nvon Sam Stephenson
\nNew York 2010 (Alfred A. Knopf)
\n268 Seiten, 40,00 US-Dollar
\nISBN: 978-0-307-26709-2<\/p>\n

\"2010stephenson\"Es ist eine skurile Geschichte, die Anlass dieses Buchs ist: Der Fotograf W. Eugene Smith, der einen gut bezahlten Job bei der Illustrierten „Life“ hatte, zog 1957 in ein heruntergekommenes Geb\u00e4ude auf der Sixth Avenue zwischen 28ster und 29ster Stra\u00dfe. Er begann das Treiben auf der Stra\u00dfe im New Yorker Blumenviertel zu dokumentieren, aber auch das n\u00e4chtliche Treiben im Haus selbst, in dem neben ihm der Fotograf David X. Young lebte, aber auch die Jazzmusiker Hall Overton und Dick Cary. Das Geb\u00e4ude wurde bald zu einem der hei\u00dfesten Jam-Session und Probenorte der Stadt, und Smith, der wie ein Besessener seine Umwelt mit der Kamera dokumentierte, begann auch die Kl\u00e4nge mitzuschneiden, indem er das ganze Geb\u00e4ude mit Mikrofonen \u00fcberzog und aufnahm, was immer sich im Geb\u00e4ude tat. Im Nachlass des Fotografen fanden sich so etwa 40.000 Bilder, die er zwischen 1957 und 1965 im oder um das Geb\u00e4ude herum aufgenommen hatte sowie 1.740 Tonb\u00e4nder (also 4.000 Stunden) mit Musik, Gespr\u00e4chen, Telefonaten, Rundfunksendungen und vielem mehr \u2013 eine Komplett-Dokumentation von Zeitgeschichte, vergleichbar vielleicht den Dean-Benedetti-Mitschnitten Charlie Parkers, die vor einigen Jahren auf dem Mosaic-Label ver\u00f6ffentlicht wurden, nur noch viel verr\u00fcckter und umfassender.<\/p>\n

Das Buch „The Jazz Loft Project“ erz\u00e4hlt die Geschichte des Hauses 821 Sixth Avenue und seiner Bewohner, festgehalten durch die Bilder und Tonb\u00e4nder W. Eugene Smiths und untermauert durch Interviews mit Zeitzeugen. Die Bilder zeigen Musiker wie Thelonious Monk, der sich im Haus regelm\u00e4\u00dfig mit Hall Overton traf, um sein Town-Hall-Konzert vorzubereiten und mit der Bigband dort zu proben, Zoot Sims, Buck Clayton, Dave McKenna, Bud Freeman, Wingy Manone, Gus Johnson, Jimmy Giuffre, Bob Brookmeyer, Jim Hall, Ronnie Free und viele andere, bei Sessions oder in Gespr\u00e4chen. Viele der exzellenten Fotos aber haben gar keinen Jazzgehalt, sondern zeigen einfach Szenen von der Stra\u00dfe, Blumenlieferungen f\u00fcr den Floristen gegen\u00fcber, einen Tortenb\u00e4cker, aus Autos ein- und aussteigende Menschen, Spazierg\u00e4nger im Schnee, einen Unfall, Norman Mailer, Salvador Dali, einen Polizisten, eine Frau mit Kinderwagen. Dazwischengeschaltet, mit Datum versehen Transkripte aus den B\u00e4ndern, Dialoge zwischen Musikern, Gespr\u00e4chsfetzen, den H\u00f6rtrack zu Sonny Clark, wie er sich Heroin spritzt und langsam high wird und seine Freunde sich Sorgen machen, ob alles in Ordnung ist. Monk und Overton unterhalten sich \u00fcber das bevorstehende Konzert. Roland Kirk spricht mit Jay Cameron, Alice Coltrane und Smith diskutieren dar\u00fcber, ob es wohl rechtlich und ethisch in Ordnung sei, all die Musik im Loft aufzunehmen. Zwischendrin bunte Abbildungen der Tonband-Cover und ihrer Beschriftungen, der Leihhausquittungen f\u00fcr Kameras, die Smith kurzzeitig weggab, um Geld locker zu machen. Zoot Sims erz\u00e4hlt von einem Club, in dem er f\u00fcr Striptease-T\u00e4nzerinnen spielte. Eine Frau w\u00fchlt in ihrer Handtasche. Ein Mann fegt Blumen von der Stra\u00dfe auf. Zuf\u00e4llige Szenen und doch nicht zuf\u00e4llig, herausgegriffen aus acht Jahren Fotos und Tonb\u00e4ndern, dem Blick aus dem Haus, in das Haus auf der Sixth Avenue.<\/p>\n

Ein Buch f\u00fcr Voyeure, meint man stellenweise, und doch mit so viel Gesp\u00fcr und sorgf\u00e4ltigen liebevollen Kommentaren ediert, dass die Frage, „Darf der das \u00fcberhaupt?!“ nicht wirklich aufkommt. Ein wunderbares Buch, das in der Unaufgeregtheit, der Dokumentation des Belanglosen die Zeit genauso zurechtr\u00fcckt wie es sie verkl\u00e4rt. F\u00fcr Fotoliebhaber, f\u00fcr Jazzfans, f\u00fcr jeden, f\u00fcr Historiker der Beats. Ein erstaunliches Dokument der Zeitgeschichte, begleitet von einer Website (www.jazzloftproject.org), auf der man in einige der B\u00e4nder hineinh\u00f6ren kann und dass au\u00dferdem eine Rundfunkdokumentation \u00fcber das Jazz Loft Project verlinkt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2011)<\/p>\n

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<\/a>Monument Eternal. <\/strong>The Music of Alice Coltrane<\/strong>
\nvon Franya J. Berkman<\/strong>
\nMiddletown\/CT 2010 (Wesleyan University Press)
\n132 Seiten, 27,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8195-6925-7<\/p>\n

\"2010berkman\"Nicht nur in der klassischen Musik hat das Schicksal einige Musikerinnen um ihren Ruhm gebracht, weil sie mit M\u00e4nnern verheiratet waren, deren Glanz sie so stark \u00fcberstrahlte, dass ihre eigene Kreativit\u00e4t kaum mehr wahrgenommen oder wertgesch\u00e4tzt wurde. Was f\u00fcr Clara Schumann, Fanny Mendelssohn und andere gilt, das findet im Jazz quasi in Alice Coltrane eine Entsprechung. Die Musikwissenschaftlerin Franya J. Berkman hat sich nun daran gemacht, Alice Coltrane aus der Versenkung zu befreien, in die die Jazzgeschichte sie hat fallen lassen, w\u00fcrdigt in ihrer aus einer Dissertation hervorgegangenen Studie die Eigenst\u00e4ndigkeit der Musik, die Alice Coltrane seit den fr\u00fchen 1960er Jahren hervorgebracht hat und die den Jazz als klar abgegrenztes Genre weit transzendiert. Die Jahre nach dem Tod ihres Mannes verbrachte Swamimi Turiyasanitananada, wie Alice Coltrane in ihrem Vedanic Center in Kalifornien genannt wurde, mit der Erforschung einer Verbindung afro-amerikanischer Wurzeln und s\u00fcdasiatischer Musizierpraktiken. Dabei liegt dem lebenslangen Wirken der Pianistin, Harfenistin und Komponistin eine spirituelle Grundhaltung zugrunde, die aus famili\u00e4rer Spiritualit\u00e4t stammt und die sie als religi\u00f6se Sucherin bis zuletzt hochhielt. Die Untersuchung von Spiritualit\u00e4t in der Musik der 1960er und 1970er Jahre aber, wei\u00df Berkman, hat immer auch hoch-politische Gehalt, so dass sie neben der Geschichte der Musikerin und ihrer spirituellen Entwicklung immer auch die Einbettung dieser Entwicklung in die politische Lage der USA in jenen Jahren zu betrachten hat.<\/p>\n

Berkman beginnt mit biographischen Notizen: Geboren in Detroit nahm Alice McLeod mit sieben Jahren Klavierunterricht und spielte bald in der Baptistengemeinde, der ihre Familie angeh\u00f6rte. Berkman beschreibt die Musik- und insbesondere die lebendige Jazzszene Detroits in den 1940er und 1950er Jahren und das Modern-Jazz-Network, das sich dort bald zwischen vielen sp\u00e4ter namhaften Musikern herauskristallisierte. Alices \u00e4lterer Halbbruder Ernest Farrow war ein angesehener Kontrabassist auf der Detroiter Jazzszene und der Pianist Barry Harris, der fast Alices Halbschwester geheiratet h\u00e4tte, waren wichtige Lehrer f\u00fcr die Pianistin. In der zweiten H\u00e4lfte der 1950er Jahre spielte Alice mit den Premieres, einem „Lounge Act“, der Gospel und Rhythm ’n‘ Blues jener Jahre mischte. 1960 verbrachte zusammen mit ihrem ersten Mann, dem Bebop-S\u00e4nger Kenny Hagood, ein Jahr in Paris, wo sie Bud Powell traf, der f\u00fcr sie ein weiterer wichtiger musikalischer Mentor werden sollte. Zur\u00fcck in den USA (inzwischen geschieden und mit einem ersten Kind) trat Alice mit eigener Band in Detroit auf, der unter anderem der Saxophonist Bennie Maupin angeh\u00f6rte. W\u00e4hrend ihrer Pariser Zeit hatte sie John Coltrane ein erstes Mal geh\u00f6rt, als dieser mit Miles Davis dort auftrat. 1962 spielte Coltrane mit eigener Band in Detroit und Alice war hingerissen davon, wie weit er die musikalische Sprache des Bebop vorangebracht hatte. Alice tourte mit der Band des Vibraphonisten Terry Gibbs, mit dem sie 1963 ihre ersten Aufnahmen machte. Berkman analysiert einige ihrer Soli und zeigt dabei die Einfl\u00fcsse von Harris und Powell, zeigt zugleich, dass Alice McLeod hier schon lange keine Novizin mehr war, sondern eine gereifte Musikerin.<\/p>\n

Terry Gibbs‘ Band spielte im Sommer 1963 als Vorgruppe f\u00fcr John Coltranes Quartett, und bald waren die beiden erst ein Liebes-, dann ein Ehepaar. Im Februar 1966 machte Alice ihre ersten Aufnahmen mit John Coltrane, und der Einfluss, den ihr Mann auf ihre musikalische Sprache hatte, ging wohl durchaus auch in die andere Richtung: Sie beide entwickelten ihre musikalische genauso wie ihre famili\u00e4re und ihre spirituelle Seite nunmehr gemeinsam weiter. Berkman n\u00e4hert sich all diesen Aspekten und verortet das Interesse der beiden an einer Art universeller Spiritualit\u00e4t auch in der politischen Situation der 1960er Jahre. Coltrane, konstatiert sie, habe in Alice die musikalische Suche geweckt \u2013 zuvor sei sie doch recht konventionell in ihren \u00e4sthetischen Vorstellungen gewesen. Ihr Mann habe ihr vor allem durch die Praxis des Zusammenspiels neue Wege gewiesen, sagt Alice, nicht etwa durch technische Erkl\u00e4rungen. Vor diesem Hintergrund analysiert Berkman „Manifestation“, einen Mitschnitt der John Coltrane Band, der erst 1995 ver\u00f6ffentlicht wurde.<\/p>\n

Nach dem Tod ihres Mannes musste Alice Coltrane sein musikalisches, spirituelles und famili\u00e4res Erbe weitertragen. Berkman spielt einen Moment lang die Psychoanalytikerin und diagnostiziert eine schwere Depression, ausgel\u00f6st durch den Verlust des Saxophonisten. Ihre ersten Alben nach Coltranes Tod fanden zwar nicht den gr\u00f6\u00dften kritischen Zuspruch, zeigten aber, wie Berkman schreibt, eine sich entwickelnde Komponistin, die mit neuen Timbres und Instrumentierungen experimentiert, mit der Beziehung zwischen Struktur und Freiheit und dem Potential einer ruhigeren Dynamik. Berkman analysiert die ersten Alben der fr\u00fchen 1970er Jahre, insbesondere „Universal Consciousness“ von 1971 und beschreibt den Einfluss ihres indischen Gurus auf ihre Arbeit. 1976 hatte Alice eine Erweckungserfahrung, aufgrund derer sie die orange Kluft eines spirituellen F\u00fchrers der Hindu-Tradition aufnahm und einen Ashram gr\u00fcndete. Berkman beschreibt die Hymnen, die jetzt Teil eines spirituellen Rituals wurden und dabei den Zirkelschluss einer Entwicklung von religi\u00f6sem Erwachen bis religi\u00f6ser Erweckung bilden.<\/p>\n

Berkmans Buch ist aus einer Dissertation entstanden, dennoch \u00fcber weite Strecken fl\u00fcssig zu lesen, da die Autorin sich an der Biographie genauso wie den Aufnahmen von Alice Coltrane entlang hangelt. Stellenweise w\u00fcrde man sich eine etwas ausf\u00fchrlichere Diskussion spiritueller Tendenzen in der afro-amerikanischen Community ihrer Zeit w\u00fcnschen, um John und Alice Coltranes Entwicklung besser einpassen zu k\u00f6nnen. Das aber war nicht die von der Autorin selbst gestellte Aufgabe, und so liefert „Monument Eternal“ einen mehr als brauchbaren Einblick in Leben und Werk einer von der Jazzgeschichte zu Unrecht links liegen gelassenen K\u00fcnstlerin.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2011)<\/p>\n

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<\/a>Kurt Henkels. Eine Musiker-Biographie mit ausf\u00fchrlicher Diskographie<\/strong>
\nvon Gerhard Conrad
\nHildesheim 2010 (Olms)
\n252 Seiten, 19,80 Euro
\nISBN: 978-3-487-08499-2<\/p>\n

\"2010conrad\"Kurt Henkels war einer der erfolgreichsten deutschen Bandleader, der in der DDR als Leiter des Rundfunk-Tanzorchesters gekonnt Swing und Schlager miteinander verband, 1959 dann die DDR verlie\u00df und in Westdeutschland erst beim, NDR, und sp\u00e4ter kurze Zeit beim ZDF ein Orchester leitete. Henkels w\u00e4re im Jahr 2010 hundert Jahre alt geworden; aus Anlass des Jubil\u00e4ums widmet Gerhard Conrad ihm eine Biographie. Conrad ist einer der kenntnisreichsten Experten zum fr\u00fchem Jazz und zur Tanzmusik in Deutschland, und er kann f\u00fcr sein Buch auf eigene Recherchen, vor allem aber auch auf Gespr\u00e4che mit vielen Zeitgenossen des Bandleaders, ja sogar mit Henkels selbst zur\u00fcckgreifen.<\/p>\n

Sein Buch ist vollgef\u00fcllt mit Fakten, Details und Geschichten, vermittelt dabei \u00fcber die Daten eines Lebens und musikalischen Wirkens hinaus auch viel \u00fcber die Lebenswirklichkeit eines Musikers zwischen Jazz und Unterhaltungsmusik, eines Musikers, der seine Liebe, die swingende Musik, auch in einem Land hochhalten wollte, in dem der Jazz als Musik des Klassenfeind galt. Conrad unterscheidet dabei meist klar zwischen Jazz und Tanzmusik, ohne diese Unterscheidung zu einer Wertung werden zu lassen. Und immer wieder beschreibt er knapp, aber kenntnisreich einzelne Aufnahmen Henkels.<\/p>\n

Das Buch wird abgerundet durch eine ausf\u00fchrliche Diskographie der Aufnahmen Kurt Henkels von 1948 bis 1965. Conrad beleuchtet mit seiner Biographie Henkels scheinbar nur ein Randkapitel deutscher Jazzgeschichte, schildert dabei aber zugleich viel von der Lebenswirklichkeit, mit der auch Jazzmusiker sich immer wieder auseinanderzusetzen hatten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Blues In My Eyes. <\/strong>Jazzfotografien aus sechs Jahrzehnten<\/strong>
\nWeitra (\u00d6sterreich) 2010 (Bibliothek der Provinz)
\n204 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-3-85252-603-4<\/p>\n

\"2010kohn\"Der Bamberger Fotograf Werner Kohn ist seit den sp\u00e4ten 1950er Jahren mit der Kamera unterwegs und dokumentiert seit 1959 regelm\u00e4\u00dfig auch Konzerte mit Jazz- oder Bluesk\u00fcnstlern. Nun ist ein opulenter Bildband erschienen, in dem fast 200 seiner Fotos zu sehen sind, schwarzwei\u00df oder Farbe, meist auf der B\u00fchne und bei der Arbeit. Das Buch hei\u00dft „Jazzfotografien“, daneben aber sind auch Blues- und Rockmusiker zu sehen, in Aufnahmen von 1959 bis 2004 (also aus eigentlich f\u00fcnf statt sechs Jahrzehnten). Die Armstrong All Stars machen den Anfang, Ella, Ellington, Monk, Coltrane, Doldinger und viele andere. Es sind teils witzige, teils spannende Fotos, etwa von Bertice Reading in einem genialen Sackkleid von 1961, Jimmy Rushing schr\u00e4g von oben mit Hut, Champion Jack Dupree tanzend, Prince und die Beatles, Miles Davis, Gunter Hampel, Herb Geller. Die meisten der Fotos sind B\u00fchnenportraits, zeigen die Musiker bei der Arbeit am Instrument, vermitteln Intensit\u00e4t, Konzentration oder auch relaxtes Swingen. Viele der Fotos, gerade auch von unbekannteren Musikern, scheinen einen Einblick in die tats\u00e4chliche Arbeitswelt der Musiker zu geben; andere Fotos sind wohl vor allem der historischen Bedeutung wegen in die Sammlung aufgenommen worden. Auch unter den farbigen Portraits immerhin gibt es einige exzellente Bilder, das von Pharoah Sanders etwa, oder vom schwei\u00df\u00fcberstr\u00f6mten Maceo Parker, und auch auf den ersten Blick unscharfe Bilder k\u00f6nnen durchaus eine bewegende k\u00fcnstlerische Aussage besitzen, etwa das Bild vom tr\u00e4umerisch spielenden Woody Allen an der Klarinette.<\/p>\n

Gewiss zeigen einige Bilder fotografische Schw\u00e4chen, sind leicht unscharf, sehr pixelig oder haben kaum Tiefensch\u00e4rfe. So passiert es, dass etwa das Gesicht von Margie Evans zu einem flachen orangenen Mond zu werden scheint oder die Silhouetten von Harry Belafonte und Dianne (nicht „Diana!“!) Reeves wie platte Scherenschnitte vor einen schwarzen Hintergrund geklebt wirken. An diesen Stellen h\u00e4tte man sich einen kritischeren Bildlektor gew\u00fcnscht. Einige dieser Fotos haben sicher dokumentarischem Wert, doch bedarf dieser dann auch der Erkl\u00e4rung. Von daher man meint im Vorwort von Rolf Sachsse ein gewisses Augenzwinkern mitzulesen, wenn dieser anmerkt, dass sich Kohn „beim Jazz an William P. Gottlieb, Herman Leonard und William Claxton messen lassen“ muss. Diese Messlatte ist ziemlich hoch, und Gottlieb, Claxton und Leonard hatten meistens eine editorische Begleitung, die \u00e4hnliche \u00a0Ausrutscher zumindest erkl\u00e4rten. Nichtsdestotrozu schafft es Werner Kohn, uns mitzunehmen in die Konzerte und leiht uns f\u00fcr den Augenblick des Kameraklicks seine Augen, seine Sicht auf den Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Der zornige Baron. Das Prinzip Diskontinuit\u00e4t im Leben und konzept-kompositorischen Schaffen des Charles Mingus jr.
\n<\/strong>von Hans-Joachim He\u00dfler
\nDuisburg 2010 (United Dictions of Music)
\n589 Seiten, 29,80 Euro
\nISBN: 978-3-942677-00-4<\/p>\n

\"2010henssler\"Der Titel des Buches sagt bereits einiges \u00fcber seinen Inhalt aus: Ein etwas rei\u00dferisch wirkender Ober- und ein wissenschaftlich komplexer Untertitel. „Der zornige Baron“ steht als Metapher f\u00fcr die Pers\u00f6nlichkeit von Charles Mingus, die sich in seiner Musik widerspiegelt und biographische wie gesellschaftliche Unzufriedenheit abbildet. „Das Prinzip Diskontinuit\u00e4t im Leben und konzept-kompositorischen Schaffen des Charles Mingus jr.“ steht f\u00fcr die wissenschaftliche Reflektion \u00fcber Pers\u00f6nlichkeit und Musik. Ein Spagat also zwischen dem Begreifen und Beschreiben des enorm emotionalen Ausdrucks der Musik des Kontrabassisten und Bandleaders und ihrer Verwurzelung in Lebens- und Gesellschaftserfahrungen sowie der Analyse und Einordnung nach unterschiedlichen wissenschaftlichen Kriterien.<\/p>\n

He\u00dflers Einleitung verweist dabei gleich auf seinen interdisziplin\u00e4ren Ansatz, der vor allem musiksoziologische, sozialpsychologische und musikanalytische Herangehensweisen miteinander verbinden will. Einer der roten F\u00e4den, die sich durch seine Arbeit ziehen, ist dabei die stilistische Vielf\u00e4ltigkeit, der sich Mingus in seiner Arbeit bedient und die ihn He\u00dfler „im Kontext des Idealtypus einer musikalischen Postmoderne“ analysieren l\u00e4sst \u2013 bereits hier ein Verweis auf die im Untertitel der Arbeit apostrophierte „Diskontinuit\u00e4t“. Ein zweiter roter Faden ist der Einfluss von Hautfarbe und tats\u00e4chlichem oder gef\u00fchltem Rassismus auf Mingus‘ Werk und \u00c4sthetik. Der problematischste der pr\u00e4sentierten Ans\u00e4tze scheint auf den ersten Blick jener der sozialpsychologischen Methodik zu sein, innerhalb dessen He\u00dfler die These aufstellt: „Im Verlauf seiner Sozialisation f\u00fchlte sich Charles Mingus jr. verschiedenen kulturellen Systemen zugeh\u00f6rig: dem wei\u00dfen, dem mulattischen und dem schwarzen“, um dann aus den „unterschiedlichen sozialen Rollen, die er dabei einzunehmen hatte“ seine „diskontinuierliche Pers\u00f6nlichkeitsstruktur und letztendlich [das] strukturbildende Merkmal der Diskontinuit\u00e4t in seiner Musik“ abzuleiten (S. 64). Im folgenden dann bem\u00fcht He\u00dfler Freud, Lacan und andere Psychoanalytiker, Philosophen und Soziologen, um Mingus‘ Pers\u00f6nlichkeit aus seiner Familie, der sozialen Spannung seines Aufwachsens heraus zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Das Kapitel \u00fcber Mingus‘ Sozialisation in Kindheit und Jugend beginnt He\u00dfler mit einem Verweis auf die biologische Anthropologie bedient und spricht dabei \u2013 zugegeben: in Vorbereitung auf eine komplexere Betrachtungsweise \u2013 von „drei unterschiedlichen Erscheinungsformen (Rassen)“ (S. 87), die Charles Mingus in sich vereinige. Im Wissen darum, worum es He\u00dfler dabei tats\u00e4chlich geht, f\u00fchlte sich der Rezensent hier und in der folgenden Auseinandersetzung mit Mingus‘ eigener Identit\u00e4tskrise als Afro-Amerikaner doch etwas unwohl bei der Verwendung Hautfarbe beschreibender Termini. Es mag dies vielleicht mehr ein begriffliches als ein inhaltliches Problem sein: Im Deutschen jedenfalls sind Begriffe wie „Rasse“, „Mulatte“ etc. nun mal belastet. Vielleicht w\u00e4re es hilfreicher, hier mit den englischen Originalbegriffen zu operieren, also „race“, „mulatto“, um dadurch den Unterschied der Konnotationen im Englischen und im Deutschen in den Terminus mit einzubeziehen. \u00dcberhaupt aber w\u00e4re es dem Thema angemessen (und dem Leser durchaus zuzumuten), die Quellen (etwa aus „Beneath the Underdog“) im englischen Original zu pr\u00e4sentieren statt in deutschen \u00dcbersetzungen oder das englische Original zumindest in Fu\u00dfnoten zu zitieren.<\/p>\n

Solche kritischen Anmerkungen beziehen sich allerdings eher auf Marginalien ins He\u00dflers Argumentation. Seine ausf\u00fchrlichen Darstellung von Mingus‘ Biographie und deren Einfluss auf seine \u00e4sthetischen Haltungen macht letzten Endes sehr klar deutlich, dass Mingus vor allem ein soziales Identit\u00e4tsproblem besa\u00df, mit dem er sich in einer durch die Bedeutung von Hautfarbe dominierten Gesellschaft keiner der ihn umgebenden Gruppen richtig zugeh\u00f6rig f\u00fchlte. Seine Analysen von Aufnahmen des Komponisten beschreiben Klangeindr\u00fccke und Strukturabl\u00e4ufe, greifen charakteristische Details heraus und bieten auch schon mal interessante Vergleiche, etwa wenn er Mingus‘ „The Chill of Death“ Richard Strau\u00df‘ „Tod und Verkl\u00e4rung“ gegen\u00fcberstellt. Gerade in Bezug auf diese Komposition w\u00e4re dar\u00fcber hinaus eine Diskussion der Einordnung des Mingus’schen Schaffens in den Third-Stream-Diskurs der 50er Jahre interessant, an dem Mingus ja durchaus aktiv teilnahm.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet He\u00dfler den musikalischen Einfl\u00fcssen etwa durch Jelly Roll Morton, Art Tatum, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Charlie Parker und Red Norvo. Er analysiert \u00dcbernahmen und Ann\u00e4herungen an Mortons Stil, sowohl was den Ragtime als auch den Einfluss lateinamerikanischer Musik anbelangt. Er entdeckt den harmonischen Einfluss Tatums vor allem auf die kompositorische Sprache des Bassisten. Er benennt die klare Aussage durch improvisatorische Mittel, aber auch die New-Orleans-spezifischen Besetzungsdetails als Aspekte, die Mingus von Armstrong \u00fcbernommen habe. Bei Hampton habe er sein Solotalent entdeckt (etwa in „Mingus Fingers“). Parker habe nicht nur neue musikalische M\u00f6glichkeiten aufgezeigt, sondern die Musik auch ins Politische hinein ge\u00f6ffnet; er habe ihm au\u00dferdem das Verst\u00e4ndnis von Musik als Sprache vermittelt. Norvo habe kammermusikalische Klangkombinationen erforscht, die Mingus in sp\u00e4teren Bands auf andere Art und Weise fortf\u00fchren sollte.<\/p>\n

Eine ganz andere Herangehensweise an Mingus‘ Musik versucht He\u00dfler, indem er Studierende der Universit\u00e4t Dortmund einer Befragung zum Gesamteindruck \u00fcber St\u00fccke von Mingus, Frank Zappa und John Zorn unterzog \u2013 jeweils St\u00fccken, die \u00e4hnlich wie Mingus mit strukturellen Br\u00fcchen arbeiteten. Er fragt nach H\u00f6rerwartungen und dem Erlebnis der kompositorischen und strukturellen Umbr\u00fcche im Ablauf der St\u00fccke. Im selben Kapitel (das \u00fcberschrieben ist mit „Mingus im Blickfeld von Philosophie und Soziologie“) fragt He\u00dfler dann auch nach den \u00f6konomischen Bedingungen, innerhalb derer Mingus‘ Musik entstand. Er beschreibt wirtschaftliche Abh\u00e4ngigkeiten, Eigeninitiativen, etwa beim Plattenlabel Debut, beim Jazz Workshop oder der Firma Charles Mingus Enterprises.<\/p>\n

Das Kapitel „The Angry Man“ n\u00e4hert sich dem zornigen Mingus \u2013 zornig gegen\u00fcber den Medien, gegen\u00fcber anderen Musikern, gegen\u00fcber dem Publikum. Das Kapitel „Mingus als homo politicus“ betrachtet den Bassisten und Komponisten in seinen politischen Aussagen, die er sowohl in den Titeln seiner Kompositionen, in Ansagen oder eigenen Texten machte. Ausf\u00fchrlich diskutiert He\u00dfler hier St\u00fccke wie „Fables of Faubus“, „Freedom“, „Haitian Fight Song“, „Remember Rockefeller at Attica“, „Free Cell Block F, ‚Tis Nazi USA“ und „Meditations on Integration“ als politische Musik.<\/p>\n

Im Schlusskapitel schlie\u00dflich verschr\u00e4nkt He\u00dfler die verschiedenen Argumentationsstr\u00e4nge seiner Arbeit noch einmal: Sklaverei und Rassismus, schwarze Musik und schwarze Identit\u00e4t, Diskontinuit\u00e4t als Personalstil, und wendet all diese Diskurse auf „Pithecanthropus Erectus“ an.<\/p>\n

He\u00dflers Arbeit ist eine ambitionierte Studie zur Pers\u00f6nlichkeit und Musik von Charles Mingus. Insbesondere in den theoretischen Diskursen ist das \u2013 dem thematischen Ansatz der Studie zuzuschreiben \u2013 schon mal etwas schwerf\u00e4llig zu lesen; doch vers\u00e4umt He\u00dfler es nicht, diese theoretische Ebene immer wieder ins Praktische hin\u00fcberzuretten, und die von ihm benutzten Diskurse ganz konkret auf die Musik anzuwenden. Seine Studie ist dabei keine Gesamtstudie des Mingus’schen Schaffens \u2013 so fehlt etwa eine Diskussion \u00fcber improvisatorische Facetten in Mingus‘ Arbeit, \u00fcber seinen Personalstil als Kontrabassist oder \u00fcber die kommunikativen Aspekte seiner Werke \u2013, aber das ist auch nicht das Thema des Buchs. Dem strukturellen Arbeiten in Mingus‘ Musik f\u00fcgt He\u00dfler auf jeden Fall einige interessante Facetten bei und bereichert so die Literatur zu Charles Mingus um ein wichtiges Kapitel.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Behind the Iron Curtain<\/strong>
\nherausgegeben von Gertrud Pickhan & R\u00fcdiger Ritter
\nFrankfurt\/Main 2010 (Peter Lang)
\n316 Seiten, 49,80 Euro
\nISBN: 978-3-631-59172-7<\/p>\n

\"2010pickhan\"Das Osteuropa-Institut der Freien Universit\u00e4t Berlin hatte vor einigen Jahren ein Forschungsprojekt unter dem Titel „Jazz im ‚Ostblock‘ \u2013 Widerst\u00e4ndigkeit durch Kulturtransfer“ ins Leben gerufen, mit wissenschaftliche Arbeiten angeregt und unterst\u00fctzt werden sollen, die sich mit der Geschichte des Jazz hinterm Eisernen Vorhang besch\u00e4ftigen. Bei einer Tagung in Warschau im September 2008 wurden etliche dieser Projekte vorgestellt; das vorliegende Buch in englischer Sprache enth\u00e4lt die Referate der Warschauer Tagung und dabei in der Tat sehr vielf\u00e4ltige Ans\u00e4tze an das vor allem als historisch begriffene Thema.<\/p>\n

Insgesamt sind es 21 Beitr\u00e4ge sowie ein Tagungsbericht, aufgegliedert in f\u00fcnf Schwerpunktgruppen: 1. USA \u2013 Europa, 2. Polen und die Sowjetunion als unterschiedliche Beispiele f\u00fcr die osteurop\u00e4ische Jazzrezeption; 3. die baltischen Staaten; 4. Jazz in Zentral-Osteuropa; sowie 5. Jazz und Kunst.<\/p>\n

Die meisten der Beitr\u00e4ge haben einen historischen Ansatz: Sie untersuchen Jazz als Zeichen der Widerst\u00e4ndigkeit in totalit\u00e4ren Gesellschaften, als ein Symbol von Freiheit und Demokratie in Diktaturen. Als Gast der Tagung klopft der amerikanische Kulturwissenschaftler John Gennari das Verh\u00e4ltnis seines eigenen Landes, der USA, zum Freiheits-Topos des Jazz ab. R\u00fcdiger Ritter schaut kritisch auf die Rolle des Radios, \u00fcber das der Jazz viele aufstrebende Jazzfans im Osten erreichte, sei es \u00fcber den RIAS, den AFN , Radio Free Europe oder die Voice of America.<\/p>\n

Martin L\u00fccke beleuchtet die Kampagne gegen den Jazz in der Sowjetunion der Jahre 1945-53; Michael Abe\u00dfer schlie\u00dft an mit einer Darstellung der sowjetischen Jazz-Debatten zwischen 1953 und 1964. Marta Domurat liest die polnischen Zeitschriften „Jazz“ und „Jazz Forum“ und fragt nach ihrer Bedeutung f\u00fcr die \u00e4sthetische Akzeptanz dieser Musik. Piotr Baron n\u00e4hert sich in einem der wenigen auf die Musik direkt abzielenden Beitr\u00e4ge des Buchs dem Ph\u00e4nomen „nationaler Stile“ im Jazz am Beispiel des polnischen Jazz, stellt dabei letzten Endes aber vor allem Aussagen verschiedener polnischer Musiker nebeneinander, die Stimmungen, Haltungen wiedergeben, ohne diese anhand der Musik konkret n\u00e4her zu beleuchten. Igor Pietraszewski schlie\u00dflich n\u00e4hert sich in einem eher soziologischen Ansatz der Lebenswirklichkeit polnischer Jazzmusiker.<\/p>\n

Tiit Lauks Betrachtung des estnischen Jazz bel\u00e4sst es bei historischen Fakten; Heli Reimanns Ann\u00e4herung an die Biographie des Lembit Saarsalu sagt weit mehr in den Interviewausz\u00fcgen des Saxophonisten aus als in den Interpretationen derselben durch die Autorin. Gerg\u00f6 Havadi schaut f\u00fcr seinen \u00dcberblick \u00fcber das Verh\u00e4ltnis des ungarischen Staats zum Jazz in die Berichte des ungarischen Geheimdienstes. Adrian Popan blickt auf ein „Jazz Revival“ im Rum\u00e4nien der Mitt-60er bis fr\u00fchen 70er Jahre \u2013 mit Revival meint er hier ganz allgemein ein erstarkendes Interesse und vor allem ein vom System sanktioniertes Jazzleben nach einer Zeit weitgehender „Jazzlosigkeit“.<\/p>\n

Peter Motycka widmet seinen Aufsatz der legend\u00e4ren Prager Jazz-Sektion, deren Aktivit\u00e4ten letzten Endes mit zum Umbruch in der Tchechoslovakei beitrug. Christian Schmidt-Rost vergleicht, wie Musiker und Fans in der DDR und in Polen in den Jahren zwischen 1945 und 1961 mit dem Jazz in Ber\u00fchrung kamen. Marina Dmitrieva beleuchtet die „Stiliagi“, eine Art Jugendmode in der Sowjetunion, die eng mit dem Jazz assoziiert war und sich neben der Liebe zu dieser Musik auch in der Kleidung ausdr\u00fcckte. Wiebke Janssen vergleicht die Jugendkultur der Halbstarken in der DDR und der BRD der 50er Jahre. Karl Brown dockt hier an und schreibt \u00fcber Hooligans im kommunistischen Ungarn derselben Zeit. Michael D\u00f6rfel schlie\u00dflich portraitiert die Jazz-und-Lyrik-Projekte, die in der DDR\u00a0 besonders popul\u00e4r waren.<\/p>\n

All diese Beitr\u00e4ge bieten spannende und sehr unterschiedliche Ans\u00e4tze an das Thema. Das Osteuropa-Projekt ist vor allem historisch orientiert, was sich auch in der Grundhaltung der Beitr\u00e4ge widerspiegelt. Und wenn man bedenkt, dass die Referenten hier aus ihrer laufenden Arbeit berichten, ist das gesamte Projekt nur zu begl\u00fcckw\u00fcnschen, schafft es doch ein Bewusstsein f\u00fcr eine historische Jazzforschung, die \u00fcber kurz oder lang sicher \u00fcber die Erfassung von Fakten und historisch-politische Zusammenh\u00e4nge hinaus auch die Musik selbst betrachten wird.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Saxophone Colossus. A Portrait of Sonny Rollins<\/strong>
\nFotos von John Abbott, Text von Bob Blumenthal
\nNew York 2010 (Abrams)
\n160 Seiten, 45,00 US-$
\nISBN: 978-0-8109-9615-1<\/p>\n

\"2010abbott\"Der renommierte New Yorker Fotograf John Abbott dokumentierte Sonny Rollins seit 1993 auf und abseits der B\u00fchne, und im vorliegenden Fotoband zeigt er, wie reich der Tenorsaxophonist ihn nicht nur mit seiner Musik, sondern auch mit exzellenten Motiven beschenkt hat. Wir sehen Rollins beim Newport Jazz Festival von 1993 vor jubelndem Publikum und Meer, beim Signieren von Schallplatten in seiner Berliner Garderobe, beim Soundcheck auf der B\u00fchne der noch leeren Carnegie Hall, mit Pudelm\u00fctze beim Soundcheck in Frankfurt und Hamburg sowie in seinem Haus in Germantown, New York. Rollins ist eh fotogen, ob mit Rauschbart und wehenden Haaren, mit Hund oder mit Saxophon. Etliche von Abbotts meist farbigen Fotos zieren CDs, Plakate und Magazincover; man hat also durchaus sein Dej\u00e0vu-Erlebnis, etwa von Rollins ganz in rot oder von Rollins mit Christian McBride und Roy Haynes.<\/p>\n

Dazwischen geschaltet sind Texte von Bob Blumenthal, der den Saxophonisten \u00fcber die Jahre oft genug interviewte. Seine Kapitel strukturieren das Buch mit \u00dcberschriften wie „St. Thomas. Rollins & Rhythm“ \u00fcber die Liebe des Saxophonisten zu karibischen Rhythmen und sein Verh\u00e4ltnis zu Schlagzeugern; „You Don’t Know What Love Is. Sonny’s Sound“ \u00fcber ebendiesen, den kraftvollen Sound seines Instruments und den gro\u00dfen Einfluss Coleman Hawkins‘; „Strode Rode. Rollins the Modernist“ \u00fcber Rollins Plattenproduktionen und den enormen Einfluss, den er selbst auf eine, ach was, gleich mehrere Generationen von Musikern hatte; sowie „Moritat. Sonny & Songs“ \u00fcber Sonny Rollins‘ Liebe zur Melodie. Blumenthal gelingt dabei in der Konzentration eine knappe und doch sehr fundierte Charakterisierung der Rollins’schen Spielweise, so dass das Buch im ganzen \u2013 Fotos und Text zusammen \u2013 tats\u00e4chlich genau das ergeben, was der Titel des Buchs impliziert: „A Portrait of Sonny Rollins“. Liebevoll und empfehlenswert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Unterhaltungsmusik im Dritten Reich<\/strong>
\nvon Marc Br\u00fcninghaus
\nHamburg 2010 (Diplomica Verlag)
\n106 Seiten, 39,50 Euro
\nISBN: 978-3-8366-8813-0<\/p>\n

\"2010brueninghaus\"Jede Art der Kunst, vor allem aber die popul\u00e4re Kunst war im Dritten Reich zugleich politisches Werkzeug. Der Jazz und die jazzverwandte Musik geh\u00f6rten in den 1930er Jahren zur popul\u00e4ren Musik, er verstie\u00df allerdings zugleich gegen alle \u00e4sthetischen und rassischen „Reinheits“-Vorstellungen der Nazis. Marc Br\u00fcninghaus besch\u00e4ftigt sich in seiner vorliegenden Arbeit mit der Rolle der Unterhaltungsmusik im Dritten Reich, fragt zugleich, wie es sein kann, dass „der Zeitraum von 12 Jahren, in dem von Deutschland aus gr\u00f6\u00dftes Leid \u00fcber die Welt gebracht worden ist, gleichzeitig eine ‚Bl\u00fcte‘ einer unpolitisch erscheinenden Kunstform hervorbringen“ konnte \u2013 insbesondere n\u00e4mlich in den Schlagern von Stars wie Hans Albers, Marika R\u00f6kk, Zarah Leander oder Johannes Heesters.<\/p>\n

Nach seiner Einleitung beginnt Br\u00fcninghaus im zweiten Kapitel mit einer Bestandsaufnahme der Musiklandschaft im Dritten Reich, fragt nach \u00e4sthetischen und Wertevorstellungen im Bereich der „Ernsten“ und der „Unterhaltungsmusik“, diskutiert die Idee einer „Deutschen Musik“, die sich als so schwer zu begr\u00fcnden herausstellte, dass sie sp\u00e4testens 1936 aufgegeben wurde. Er diskutiert Wertma\u00dfst\u00e4be wie „Erhabenheit“ im Bereich der Ernsten Musik und die Bevorzugung der Unterhaltungsmusik durch Propagandaminister Hoseph Goebbels, die „bei konservativen Musikern und Musikwissenschaftlern nicht nur auf Zustimmung“ traf.<\/p>\n

Im dritten Kapitel beleuchtet Br\u00fcninghaus die „Institutionalisierung der Musik im 3. Reich“, also insbesondere das „Amt Rosenberg“ und die Reichsmusikkammer und ihre Aufgaben. Das vierte Kapitel widmet sich der politischen Rolle der Unterhaltungsmusik im nationalsozialistischen Deutschland, insbesondere ihrer Nutzbarkeit in Rundfunk, auf Schallplatten und im Film. Zugleich diskutiert der Autor die wechselnden Anforderungen an Unterhaltungsmusik w\u00e4hrend der zw\u00f6lf Jahre der Nazi-Herrschaft sowie den Versuch einer Neudefinition von Kriterien f\u00fcr gute Unterhaltungsmusik \u2013 insbesondere letzteres ein klarer Vorsto\u00df gegen den Jazz.<\/p>\n

Dem Jazz wird das ganze f\u00fcnfte Kapitel gewidmet. Br\u00fcninghaus macht klar, dass der Jazz „w\u00e4hrend des Dritten Reiches die am st\u00e4rksten bek\u00e4mpfte Musikrichtung im Bereich der Unterhaltungsmusik“ war. Er ordnet den Jazzhass der Nazis ein in rassistisch und antisemitisch begr\u00fcndete Ablehnung dieser Musik bereits in den 1920er Jahren, beschreibt den Unterschied von staatlichem Anspruch und Realit\u00e4t (also dem Wunsch, Jazz aus dem Alltag zu verdr\u00e4ngen und der Popularit\u00e4t der Musik in der Bev\u00f6lkerung). Er zitiert offizielle Stellungnahmen und die Umsetzung der Regeln in der musikalischen Wirklichkeit, und er benennt die unterschiedlichen Wege, auf denen Jazzanh\u00e4nger dennoch ihre Musik h\u00f6rten. Br\u00fcninghaus definiert die Jazzanh\u00e4nger dabei als eine heterogene Gruppe, eher lokal verortet, „meist m\u00e4nnliche Angeh\u00f6rige der Mittelschicht, Angeh\u00f6rige der Unterschicht wollten durch die Zugeh\u00f6rigkeit zu Jazzclubs oft den eigenen sozialen Status verbessern“. L\u00e4ngere Abschnitte widmet er in diesem Kapitel au\u00dferdem den „Jazzanh\u00e4ngern im Dienst des Regimes“ sowie der Swingbewegung als einer Jugendbewegung der Zeit.<\/p>\n

Alles in allem ist Br\u00fcninghaus eine knappe, aber durchaus der Sache angemessene Studie zur Situation der Unterhaltungsmusik im Dritten Reich gelungen. Er blendet biographische Details aus, schreibt weder \u00fcber konkrete Musiker, Bands oder Aufnahmen, sondern konzentriert sich auf das Auseinanderdriften von \u00f6ffentlicher Haltung und allt\u00e4glicher Wirklichkeit. Der Verweis auf die eine oder andere Quelle fehlt (etwa auf die samisdat-\u00e4hnlichen „Mitteilungen“ zum Jazz, die in den Kriegsjahren vor allem auch an Wehrmachtsanh\u00e4nger verschickt wurden und die 1993 im Buch „Jazz in Deutschland“ des Jazzinstituts Darmstadt reproduziert wurden); das aber sind eher Randnotizen des Rezensenten. Auch bleibt Br\u00fcninghaus zum Schluss die Antwort auf die in der Einleitung dezidiert gestellte Frage schuldig bleibt, warum viele der Schlager, die in den 1930er Jahren geschrieben waren, noch heute popul\u00e4r sind. Doch hatte man diese Eingangsfrage w\u00e4hrend der Lekt\u00fcre eh schon wieder vergessen, und so bleibt „Unterhaltungsmusik im Dritten Reich“ eine lesenswerte Einf\u00fchrung ins Thema.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Hi-De-Ho. The Life of Cab Calloway<\/strong>
\nvon Alyn Shipton
\nNew York 2010 (Oxford University Press)
\n283 Seiten, 29,95 US-$
\nISBN: 978-0-19-514153-5<\/p>\n

\"2010calloway\"Alyn Shipton ist ein Vielschreiber, seine Biographien decken die Jazzgeschichte zwischen Swing und Modern Jazz ab, ein wenig wirkt er wie der Nachfolger John Chiltons, des ph\u00e4nomenalen Biographen von Sidney Bechet, Coleman Hawkins und anderen.<\/p>\n

Shiptons neues Buch geht der Lebensgeschichte eines der gr\u00f6\u00dften Hipsters (wenn nicht gar des ersten) der Jazzgeschichte nach, Cab Calloways, dessen Einfluss auf die schwarze Musikgeschichte gar nicht gro\u00df genug eingesch\u00e4tzt werden kann, weil er von in seiner Musik und seiner B\u00fchnenpers\u00f6nlichkeit schwarze Sprache und schwarze Kultur als Hipness feierte und dabei weit \u00fcber die afro-amerikanische Bev\u00f6lkerung hinaus popul\u00e4r machte.<\/p>\n

Shipton ist ein Detektiv biographischer Forschung, w\u00fchlte in Archiven und sprach mit Zeitzeugen, Freunden, Bekannten, Kollegen und Gesch\u00e4ftspartnern des S\u00e4ngers und Orchesterleiters. Er verfolgt Calloways Lebensweg ab seiner Geburt am Weihnachtstag 1907 in Baltimore. Calloways \u00e4ltere Schwester Blanche war die erste, die eine Showbusiness-Karriere begann; sie schloss sich 1921 einer Tourband an und geh\u00f6rte im Herbst 1924 bereits zu den etablierten Figuren der Chicagoer Jazzszene. 1927 kam Cab nach Chicago, sang in verschiedenen Clubs und lernte Louis Armstrong kennen, dessen Gesangsstil ihn besonders beeinflusste. Nachdem Armstrong Chicago in Richtung New York verlie\u00df, trat Calloway mit den Alabamians im Chicagoer Sunset Club auf, doch nach einem legend\u00e4ren Band-Wettstreit im New Yorker Savoy Ballroom wechselte er die Bands, trat mit den Missourians auf, die sich nicht viel sp\u00e4ter zum Cab Calloway Orchestra wurden. Mit ihnen und mit seinem Engagement im New Yorker Cotton Club beginnt zugleich die Zeit, in der Calloway auf Platten dokumentiert ist.<\/p>\n

Shipton verweist auf Einfl\u00fcsse aus dem afro-amerikanischen Showbusiness, von der Show „In Dahomey“ bis zum Comedy-Duo Williams & Walker, noch mehr aber stellt er heraus, was Calloway aus diesen und anderen Einfl\u00fcssen machte, wenn er die verschiedenen Timbres seiner Stimme einsetzte, um quasi mit sich selbst Call-and-Response-Phrasen zu erzeugen, wenn er scattete wie Armstrong, aber eben doch nicht wie der, sondern in seinem ganz eigenen Stil, der etwas sauberer wirkte und dennoch leicht verrucht, dem immer ein leichter Unterton der Ironie innezuwohnen schien.<\/p>\n

Irving Mills, der Manager Duke Ellingtons erkannte, dass Calloway marktf\u00e4hig war und \u00fcbernahm schnell sein Management. Er pries ihn als „His Hi-De-Highness of Ho-De-Ho“ an und machte so aus der Hipness des immer extravagant gekleideten Calloway ein Markenzeichen. Shipton beschreibt jene legend\u00e4ren drei Betty-Boop-Cartoons, die Calloway und seine Musik Anfang der 1930er Jahre auf die Leinwand brachten; er beschreibt aber auch die durch Calloways Popularit\u00e4t bedingte Schieflage im Niveau seiner Band: „Weil Cabs Band um ihn herum und seine Rolle als S\u00e4nger, T\u00e4nzer und Entertainer gebaut war statt um hoch-individuelle Solisten, auf die einzelne Kompositionen direkt zugeschneidert wurden, fiel sie im kritischen Vergleich immer etwas ab.“<\/p>\n

Der Autor begleitet Calloway auf seiner Europatournee von 1934, die gro\u00dfen Einfluss hatte, da insbesondere die europ\u00e4ischen Fans Calloways Mode und Teile seiner Sprache \u00fcbernahmen \u2013 die ZaZous, wie sich die franz\u00f6sischen Swinganh\u00e4nger in den 1930er Jahren nannten, leiteten sich direkt aus Calloways Texten ab.<\/p>\n

Shipton beschreibt die „gro\u00dfen“ Bands Calloways, jene mit Ben Webster Mitte der 1930er Jahre und jene mit Chu Berry Ende der 1930er Jahre und geht dabei auch auf wichtige Aufnahmen ein. Nat\u00fcrlich erz\u00e4hlt er die Geschichte Dizzy Gillespies, der von 1939 bis 1941 in der Band sa\u00df, bis ihn Calloway feuerte, weil er ihn (f\u00e4lschlich) beschuldigte, mit einem Papierball nach ihm geworfen zu haben, was in einen Streit ausartete, bei dem Gillespie schlie\u00dflich ein Messer z\u00fcckte. Immerhin hatte Dizzy, w\u00e4hrend er in Calloways Band spielte, zusammen mit Milt Hinton harmonische Neuerungen ausprobiert, die wenig sp\u00e4ter bei der Entwicklung des Bebop von Bedeutung sein sollten.<\/p>\n

Mit dem Krieg und dem Bebop begann der Niedergang der Bigbands, und Cab Calloway suchte nach neuen M\u00f6glichkeiten f\u00fcr seine Karriere. Die fand er als er 1952 die Rolle des Sportin‘ Life in Gershwins Oper „Porgy and Bess“ angeboten bekam, die Gershwin seinerseits nach dem Modell Calloways entworfen hatte, den er angeblich sogar f\u00fcr die Premiere der Oper 1935 als m\u00f6gliche Besetzung im Sinn gehabt habe. „Porgy“ wurde ein Riesenerfolg, sowohl in der Broadway- wie auch (zumindest kurz) in der Tournee-Version der Show. In den folgenden Jahren zog sich Calloway etwas zur\u00fcck, bis ihm 1964 eine Rolle in „Hello Dolly“ angeboten wurde.<\/p>\n

In den 1970er Jahren waren Calloways Auftritte mehr Erinnerung an eine vergangene Zeit als wirklich aktuelle Musik; immerhin \u00fcbernahm er 1978 eine Rolle im Broadway-Hit „Bubbling Brown Sugar“. Als er 1980 im Film „The Blues Brothers“ zu sehen war, wurde allerdings eine neue, junge Generation hip \u00fcber den Erfinder der Hipness. Calloway stand noch bis kurz vor seinem Tod im November 1984 auf der B\u00fchne.<\/p>\n

Shipton erz\u00e4hlt Calloways Geschichte als neutraler Beobachter, durchsetzt mit Verweisen auf Quellen aus zeitgen\u00f6ssischen Berichten, Interviews oder sonstige Quellen. Zwischendurch beleuchtet er auch etwa die kurze Ehe der Calloway-Tochter und S\u00e4ngerin Chris Calloway mit dem Trompeter Hugh Masekela (sie hielt gerade mal drei Monate). Allerdings betrachtet er Calloway vor allem als historisches Ph\u00e4nomen und verpasst dabei ein wenig die Chance, ihn als Vorreiter weit sp\u00e4terer schwarzer Gesamtkunstwerke zu benennen \u2013 James Brown, Michael Jackson, Prince \u2013, die dem wei\u00df-gewandeten Calloway viel zu verdanken hatten. \u00a0Nichtsdestotrotz ist diese Biographie ein solides Buch Jazzgeschichte und erg\u00e4nzt damit hervorragend die 1976 erschienene Autobiographie des S\u00e4ngers, T\u00e4nzers und Entertainers.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Ray Charles. Yes Indeed! Photographs by Joe Adams<\/strong>
\nGuildford, Surrey\/England 2010 (Genesis Publications Limited)
\n152 Seiten, 235 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-905662-08-1<\/p>\n

\"2010adams\"Ray Charles war Star und Legende, und nur solchen wird es wohl zuteil, in enorm exklusiv aufgemachten Publikationen verewigt zu werden. „Ray Charles. Yes Indeed!“ jedenfalls ist nichts geringeres, ein Coffee-Table-Buch zum Bl\u00e4ttern und Erinnern, an eigene oder imaginierte Erlebnisse zur Musik des gro\u00dfen Soulk\u00fcnstlers. Joe Adams arbeitete 44 Jahre lang f\u00fcr Ray Charles als B\u00fchnenansager und Master of Ceremonies. Seine Kamera hatte er immer mit dabei, und so entstand eine Sammlung ungemein pers\u00f6nlicher Fotos von Konzerten, Proben, Aufnahmesitzungen, auf der B\u00fchne, in der Garderobe, im Flieger oder vor Fernsehkameras. Die Dias wurden nach Charles Tod im den B\u00fcror\u00e4umen der Produktionsfirma des K\u00fcnstlers gefunden. Sie zeigen vor allem einen Musiker, der allein durch seinen Starstatus offenbar immer im Mittelpunkt stand, der selbst in ruhigen Minuten, bei der Tasse Kaffee in der Garderobe, dem musikalischen Augenblick entgegenfieberte. Das Besondere des Buchs ist sicher auch die Tatsache, dass alle Fotos Farbaufnahmen sind, was dem Genre, in dem Charles t\u00e4tig war, entgegenkommt: die Zeit des Soul war nun mal eine Zeit der bunten Farben.<\/p>\n

Einleitend berichtet Adams selbst von seiner Arbeit f\u00fcr Charles, und auch Ray Charles selbst kommt zu Wort in einem Kapitel, in dem er knapp \u00fcber seine Karriere bis zum Ende seines Atlantic-Vertrags erz\u00e4hlt. Zwischendrin finden sich kurze Zitate von Zeitgenossen, Musikerkollegen, Produzenten, Freunden, die sich an Ray Charles als Musiker, als Gesch\u00e4ftsmann, als Privatmensch erinnern.<\/p>\n

„Ray Charles. Yes Indeed!“ ist ein opulentes Buch, das sicher keine Biographie des K\u00fcnstlers ersetzt und auch der Musik nur bedingt nahe kommt, das aber den Menschen Charles erahnen l\u00e4sst in den visuellen wie verbalen Erinnerungen. Und es ist gewiss \u2013 mit Ledereinband, Silberschnitt, dickem Pappschuber udn einem hellblauen Stoffs\u00e4ckchen, in dem das alles sauber aufbewahrt wird \u2013 ein exquisites (dabei leider auch entsprechend teures) Geschenk f\u00fcr jeden Ray-Charles-Fan.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Coltrane on Coltrane. The John Coltrane Interviews<\/strong>
\nherausgegeben von Chris DeVito
\nChicago 2010 (Chicago Review Press)
\n396 Seiten, 26,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-56976-287-5<\/p>\n

\"2010devito\"H\u00e4tte John Coltrane eine Autobiographie geschrieben, so l\u00e4se diese sich gewiss v\u00f6llig anders als das Buch „Coltrane on Coltrane“, das Chris DeVito aus ver\u00f6ffentlichten wie bislang unver\u00f6ffentlichten Interviews mit dem Saxophonisten zusammenstellte. Die ber\u00fchmten Interviews, etwa von August Blume, Don DeMichael, Ralph Gleason, Valerie Wilmer, Fran\u00e7ois Postif oder Frank Kofsky sind genauso mit dabei \u2013 zum Teil in neuen Abschriften oder gar erstmaligen englischen \u00dcbersetzungen \u2013 wie k\u00fcrzere Interview, Interviewausschnitte oder Artikel und Plattentexte, in denen Coltrane zu Worte kommt. Selbst ein wenig Fankorrespondenz ist da zu lesen, auch Interviews, in denen Coltrane sich vielleicht nicht ganz so wohl f\u00fchlte, etwa wenn er die Eingangsfrage Erik Lindgrens in Stockholm, was er zu den vielen kritischen Kommentaren \u00fcber seinen Sound missversteht und denkt, Lindholm selbst hielte seinen Ton f\u00fcr scheu\u00dflich. Neues erf\u00e4hrt man dabei kaum; Coltrane war auch in beil\u00e4ufigen Interviews ein seiner Worte bed\u00e4chtiger Mann. Ausf\u00fchrliche Erinnerungen eines Jugendfreundes sowie der Leiterin der Granoff School, an der er in den 40er und fr\u00fchen 50er Jahren Unterricht nahm. Eine opulente Sammlung immerhin, ein „case book“ f\u00fcr weitere Forschung und als solches \u00e4u\u00dferst willkommen, hat man doch damit alle Quellen in einem Band vor sich. Aus Forschersicht sei allerdings auch in diesem Buch (wie auch bei anderen solchen Quellensammlungen) kritisch angemerkt, dass es w\u00fcnschenswert w\u00e4re, wenn in den Texten die Seitenumbr\u00fcche angegeben w\u00fcrden, so dass man beim Zitieren auch entsprechend der Originalquellen zitieren kann. Aber das ist nun wirklich nur eine kleine Fu\u00dfnote…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Kl\u00e4nge im Zeitalter ihrer medialen Verf\u00fcgbarkeit. Popmusik auf globalen M\u00e4rkten und in lokalen Kontexten<\/strong>
\nVon Susanne Binas-Preisend\u00f6rfer
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n277 Seiten, 27,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1459-6<\/p>\n

\"UMS1459popBinas.indd\"Globalisierung, mediale Verf\u00fcgbarkeit, das tagesaktuelle Wissen um Entwicklungen in anderen Kulturen und die schnelle Kommunikation sind Gegebenheiten unseres heutigen Lebens, die uns alle betreffen, und alle Bereiche unseres Lebens beeinflussen. Der Jazz, meint man, hat unter den Globalisierungstendenzen weniger zu leiden, weil er immer eine individualisierte und zumal noch eine „Minderheiten“-Musik war und die neuen Medien ihm vielleicht noch mehr nutzen als anderen Musiksparten. Doch den Jazz betrifft es nat\u00fcrlich auch, ist er schlie\u00dflich nicht nur Genre, sondern eine Spielhaltung und hat doch gerade<\/span> der Jazz immer global gehandelt, ist als musikalische Sprache durch die Welt gereist und hat Musiker immer dazu aufgefordert, „sie selbst“ zu sein, „sich selbst“ zu spielen. Susane Binas-Preisend\u00f6fer allerdings widmet sich der popul\u00e4ren Musik, bei der die Gegens\u00e4tze, die Frage nach Nutzen und Ausnutzen globaler Tendenzen sich weit st\u00e4rker stellt als beim Jazz.<\/p>\n

Ihre Ausgangsfragen sind einfach: Wie ver\u00e4ndert die Globalisierung die Popmusik? Wie bedingen sich die kulturell-sozialen und die technologisch-\u00f6konomischen Aspekte von Popmusik und Globalisierung gegenseitig?<\/p>\n

Im ersten Kapitel befasst sich die Autorin mit \u00fcbergreifenden Aspekten zum Themenbereich und geht auf einzelne Beispiele ein. Sie diagnostiziert die „globale Pr\u00e4senz“ popul\u00e4rer Musik und die daraus sich ableitende Ortlosigkeit, der die Ortsgebundenheit einzelner popul\u00e4rer Musikerscheinungen gegen\u00fcbersteht (Detroit-Techno, Berlin-Dub, Wiener Electronica). Sie fragt nach globalisierten Formen von Musik, also solchen Formen, die erst durch die Globalisierung m\u00f6glich wurden. Sie \u00fcberlegt, was tats\u00e4chlich an kulturellem Austausch stattfindet in dieser Globalisierung, und sie diskutiert die Beispiele der Ausnutzung lokaler traditioneller Musiken durch die aktuelle Popmusikindustrie, wenn etwa ein pazifisches Wiegenlied es auf die amerikanischen Billboard-Charts schafft und in Dance-Tracks eingebaut wird. Dieses Beispiel verfolgt sie dabei wieder aus verschiedenen Blickwinkeln, untersucht dabei die Marktmechanismen genauso wie die emotionalen Effekte, die musikethnologischen Gr\u00fcnde f\u00fcr die urspr\u00fcngliche Aufnahme des Liedes und die moralischen Aspekte seiner weltweiten Verwendung und Vermarktung ohne R\u00fccksicht auf den Ursprung und ohne Nachdenken, was seine globale Verbreitung f\u00fcr R\u00fcckwirkungen haben k\u00f6nnte. Sie blickt dabei auf die verschiedenen Akteure im Musikprozess, betrachtet die Rechtslage, fragt nach \u00e4sthetischen Kriterien (warum ist ein pazifisches Wiegenlied f\u00fcr europ\u00e4ische Ohren angenehm?) und konstatiert die Suche nach der authentischen Fremdheit.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel geht es um Musiken der Welt, um World Music, um Global Pop, um die kulturelle Durchdringung musikalischer Traditionen also. Musik sei eine universale Sprache, hie\u00dfe es immer wieder, zitiert die Autorin verschiedene Quellen, also werde Musik oft auch als eine universelle Probleml\u00f6sung angesehen. (Tats\u00e4chlich sei europ\u00e4ische Kunstmusik eine veritable Weltmusik.) Dann befasst Binas-Preisend\u00f6rfer sich mit Migration und kulturellem Austausch, mit der Frage um Homogenisierung oder Diversifizierung und mit der seltsamen Repertoirekategorie und Marketingstrategie „World Music“ im 20sten Jahrhundert.<\/p>\n

Das dritte Kapitel des Buchs besch\u00e4ftigt sich mit der medialen Verf\u00fcgbarkeit. Die Autorin beginnt mit einem Blick zur\u00fcck auf die Entwicklung der Tonaufnahme und Vervielf\u00e4ltigungstechnologien. Sie dokumentiert die unterschiedlichen Umg\u00e4nge mit Tondokumenten, die zum einen der Archivierung dienten, zum anderen eine Ware waren und damit bewusst marktgerecht ver\u00e4ndert werden sollten. Sie nennt den Tontr\u00e4ger „eine Existenzform popul\u00e4rer Musik“ und verweist auf die Entwicklung der Musikkassette in den 1960er Jahren als dezentralisierendes Format. Sie diskutiert Sampling und Copyright und schlie\u00dflich die Bedeutung lokaler M\u00e4rkte f\u00fcr die global agierende Musikwirtschaft. Zum Schluss stellt sie die Strategien der Musikgiganten gegen\u00fcber: „Think Globally, Act Locally“ (SONY), „Globalize Local Repertoire“ (BMG) und „One Planet \u2013 One Music“ (MTV).<\/p>\n

Susanne Binas-Preisend\u00f6rfers Buch ist eine umfangreiche Analyse der globalen Aspekte popul\u00e4rer Musikkultur. Der Autorin gelingt es ihr komplexes Thema sachgerecht und dennoch gut lesbar zu sezieren, Denkanst\u00f6\u00dfe zu geben und klarzustellen, dass sie letzten Endes \u00fcber eine Entwicklung schreibt und damit nur ein Augenblicksurteil abgeben kann f\u00fcr Ver\u00e4nderungen, von denen man kaum absehen kann, wie sie weitergehen. \u00dcber den Jazz schreibt sie nicht, aber den Jazz als die erste globale popul\u00e4re Musik betrifft ihre Analyse genauso wie jede Musik, die den Spagat \u00e4sthetischen Wollens und aktueller Marktg\u00e4ngigkeit eingehen muss.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Goin‘ Home. The Uncompromising Life and Music of Ken Colyer<\/strong>
\nvon Mark Pointon & Ray Smith
\nLondon 2010 (Ken Colyer Trust)
\n368 Seiten + CD, 20 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9562940-1-2<\/p>\n

\"2010colyer\"Das Wort „kompromisslos“ kommt einem normalerweise wahrscheinlich eher bei Musikern avantgardistischer Stilrichtungen in den Sinn, und so mag es den oberfl\u00e4chlichen Kenner erstaunen, dass ausgerechnet dieses Wort den Titel der neuen umfangreichen Biographie des Trompeters Ken Colyer schm\u00fcckt, der gemeinhin als die Vorzeigefigur f\u00fcr das Revival des New-Orleans-Jazz in England (und weit dar\u00fcber hinaus in Europa) gilt, also alles andere als einem Genre der Avantgarde, weder der 40er, 50er noch 60er Jahre. Trotzdem hat es seine Berechtigung, Colyers \u00c4sthetik als kompromisslos zu bezeichnen, und das gro\u00dfformatige Buch, das Mike Pointon und Ray Smith liebevoll zusammengestellt haben, erkl\u00e4rt warum dies so ist.<\/p>\n

Die beiden Autoren haben Erfahrung mit dem Thema; sie schrieben zuvor eine Biographie Bill Russells, des Vaters des US-amerikanischen New-Orleans-Jazz-Revivals. Ihr Ansatz ist der einer Biographie mit vielen Zeitzeugenaussagen. Sie interviewten Musikerkollegen und mischen diese Erinnerungen \u2013 ein wenig wie in Shapiro Hentoffs legend\u00e4rem „Hear Me Talkin‘ To Ya“ mit Ausz\u00fcgen aus Manuskriptfragmenten und Notizen, die Colyer f\u00fcr ein geplantes eigenes Buch auf Hotelbriefpapier und die R\u00fcckseiten von Flugtickets geschrieben hatte. Dazu kommen viele, zum gro\u00dfen Teil seltene Fotos, die Colyers Karriere dokumentieren.<\/p>\n

Es beginnt mit dem Kapitel „Sounds in My Head“, einer Ann\u00e4herung an Colyers musikalische \u00c4sthetik. Nat\u00fcrlich habe er die New-Orleans-Trompeter geliebt, Percy Humphrey etwa. Louis Armstrongs In-den-Vordergrund-Spielen habe er nicht unbedingt f\u00fcr der Musik dienlich empfunden. Andererseits habe er immer enorm lyrisch gespielt, sei keiner dieser „Stomper“ gewesen, die quasi mit der Rhythmusgruppe mitgespielt h\u00e4tten. Es g\u00e4be, sagt sein Trompeterkollege Pat Hawes an einer Stelle gar, eine direkte Verbindung zwischen Colyer und Miles Davis. Ein Jazzfan sei er gewesen, ein wenig m\u00fcrrisch oft, manchmal sogar ein Bully gegen\u00fcber seinen Kollegen. Aber wenn man in seine Band kam, wusste man, was man zu erwarten hatte. Colyer spielte, was ihm gefiel; er hatte seine konkreten \u00e4sthetischen Vorstellungen, und er kannte dabei kein links und kein rechts. Das mag f\u00fcr moderne Ohren altbacken klingen, aber wer immer ihm rein musikalisch zuh\u00f6rte, musste das anerkennen, selbst Dizzy Gillespie, wie Ron Ward erz\u00e4hlt; der habe bei einem Konzert, bei dem die Bands der beiden in Leicester auftraten, eine halbe Stunde aufmerksam zugeh\u00f6rt und ihm dann ein Kompliment gemacht. Judy Garland und Frank Sinatra habe Colyer gemocht, erfahren wir, habe aber keine Lust dazu gehabt sich selbst Showbusiness-Praktiken zu unterwerfen, sondern habe einzig durch die Musik \u00fcberzeugen wollen. Auch im Mittelpunkt habe er eigentlich nie stehen wollen, weil es sich in der \u00c4sthetik des New-Orleans-Jazz nun mal um das Ensemble drehe, nicht um den Bandleader. Mitmusiker berichten dar\u00fcber, was sie konkret von Colyer gelernt h\u00e4tten, und immer wieder, das pr\u00e4gt durchaus die Ehrlichkeit des Buchs, sind die Lobeshymnen mit einem „aber“ oder einem „wenn er gute Laune hatte“ durchsetzt und zeigen so die offenbar allseits bekannte komplexe Pers\u00f6nlichkeit Colyers.<\/p>\n

Das zweite Kapitel widmet sich dem 51 Club in der Great Newport Street in London, in dem Ken Colyer ab Mitte der 1950er Jahre so oft spielte \u2013 allein im Programmzettel f\u00fcr einen April in den 1950er Jahren, der im Buch reproduziert wird an acht Terminen \u2013, dass der Club bald umbenannt wurde in „Ken Colyer Club“.<\/p>\n

In Kapitel drei lesen wir \u00fcber Colyers Kindheit, \u00fcber seine Familie und dar\u00fcber, wie er zum Jazz kam. Mit 12 Jahren habe er die Bluesplattens eines Bruders verschlungen und bald auf einer Mundharmonika dazu gespielt. Gleich nach dem Krieg trat er der Handelsmarine bei. In Kanada, erz\u00e4hlt Colyer, habe er Louis Metcalf erlebt, und dann sei pl\u00f6tzlich Oscar Peterson in den Club gekommen, der Pianist h\u00e4tte sofort sein Instrument verlassen und hinter Peterson habe sich eine Menschentraube gebildet, alles Pianisten, die auf seine H\u00e4nde starrten. In New York h\u00f6rte er Wild Bill Davison, Pee Wee Russell und andere, und seine Erinnerungen geh\u00f6ren mit zu den lebendigsten \u00fcber die New Yorker Dixieland\/Swingszene der sp\u00e4ten 1940er Jahre, die ich kenne.<\/p>\n

Kapitel vier widmet sich der Crane River Jazz Band. Colyer war von verschiedenen Bands abgelehnt worden, bei denen er sich beworben hatte \u2013 sie wollten eher im Stile Eddie Condons oder Lu Watters‘ spielen als im authentischen New-Orleans-Stil, der Colyer vorschwebte. Also gr\u00fcndete er mit Freunden einfach seine eigene Band, in der Besetzung von King Oliver’s Creole Jazz Band: zwei Trompeten, Klarinette, Posaune, Piano, Banjo, Kontrabass und Schlagzeug. Die Band probte in einem Pub in Cranford, und irgendwann kam einer auf die Idee, bei den eh anwesenden G\u00e4sten mit dem Hut rumzugehen, was immerhin die Kosten f\u00fcr die Proben-Biere reinbrachte. Dann fingen die Leute an, zur Musik der Proben zu tanzen \u2013 es st\u00f6rte sie nicht, wenn die Band mittendrin mal abbrach, um das St\u00fcck nochmal zu beginnen. Im Juli 1951 spielte die Band bei einem Konzert, bei dem auch die Prinzessinnen Margaret und Elisabeth anwesend waren \u2013 die Organisatoren hatten \u00fcberredet werden m\u00fcssen, die Band spielen zu lassen; sie f\u00fcrchteten, die Band spiele zu „dirty“ f\u00fcr die k\u00f6niglichen Ohren.<\/p>\n

Kapitel f\u00fcnf berichtet von den Christie Brothers Stompers, mit denen Colyer in jenen fr\u00fchen Jahren ebenfalls spielte. Kapitel sechs handelt dann von Colyers erster Reise nach New Orleans, wieder dokumentiert durch Briefe und Erinnerungsfragmente des Trompeters. Hier war Colyer beides: Musiker und Fan. Er spielte und er traf auf all die Zeitzeugen des fr\u00fchen Jazz, konnte seine Vorstellung von der \u00c4sthetik des New-Orleans-Jazz am Original \u00fcberpr\u00fcfen. Im Februar 1953 wurde er f\u00fcr 38 Tage unter Arrest gestellt, weil er l\u00e4nger geblieben war als sein Visum es ihm erlaubt hatte. Vor den Beamten der Einwanderungsbeh\u00f6rde gab er zu, dass er in New Orleans bleiben wollte, um Jazz zu studieren, offenbar Grund genug f\u00fcr die Beh\u00f6rde, ihn nicht auf Kaution freizulassen, wie ein zeitgen\u00f6ssischer Artikel berichtet. Colyer wurde schlie\u00dflich in ein Abschiebegef\u00e4ngnis in Ellis Island, New York, gebracht und dann des Landes verwiesen. Auch dieses Kapitel gibt einen der besten Einblicke in die New-Orleans-Szene jener Jahre, den ich kenne \u2013 vielleicht gerade, weil es ein Blick von au\u00dfen ist.<\/p>\n

In Kapitel sieben geht es um die Popularisierung des New-Orleans-Jazz in London und die anderen Musiker dieser Szene, Monty Sunshine, Chris Barber, Lonnie Donegan. Kapitel acht besch\u00e4ftigt sich mit den ersten Platteneinspielungen, dem langsamen Ruhm der Band \u00fcber die Grenzen Englands hinaus, ersten Tourneen, beispielsweise einem zweimonatigen Gig in der New Orleans Bier Bar in D\u00fcsseldorf, der dann auf vier Monate verl\u00e4ngert wurde und \u2013 Colyer zufolge \u2013 die Jazzwelt Deutschlands verwandelte und sie einer anderen Art von Musik gegen\u00fcber ge\u00f6ffnet habe.<\/p>\n

Kapitel neun ist das l\u00e4ngste Kapitel des Buchs und widmet sich der „klassischen“ Band Colyers, seiner Mitwirkung bei Street Parades, zeigt auch ein Foto, auf dem Ken Colyer 1957 den legend\u00e4ren Dobbell’s Record Shop einweiht, indem er eine 78er-Schallplatte auf dem Tresen des Gesch\u00e4ftes zerbricht. Vor allem aber berichtet das Kapitel von Colyers zunehmender US-amerikanischen Gefolgschaft und davon, wie es 1957 zu dem legend\u00e4ren Besuch des Klarinettisten George Lewis in England und den darauf folgenden Tourneen der beiden Musiker beiderseits des Atlantiks kam.<\/p>\n

Kapitel 10 beleuchtet den Skiffle-Craze der sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahre, an dem Colyer zusammen mit Lonnie Donegan besonders beteiligt waren. In Kapitel 11 geht es um den „Trad Boom“ jener Jahre, aber auch um Colyers Meinung zu anderen Jazzstilen. Colyer l\u00e4sst sich \u00fcber Ellington aus, von dem er die fr\u00fchen Aufnahmen bevorzugt; er erz\u00e4hlt, welche D\u00e4mpfer er f\u00fcr welche Zwecke verwendet; er findet, die Individualit\u00e4t Thelonious Monks oder Charles Mingus‘ verdiene Respekt. Das Kapitel handelt aber auch von den Problemem Colyers mit Alkohol, die zunehmend seine Konzerte in Mitleidenschaft zogen. Er hatte keinen Ton mehr, zeigte seltsames B\u00fchnenverhalten, etwa, als er bei einem Konzert in Deutschland die Blumen, die er von einem kleinen M\u00e4dchen \u00fcberreicht bekam, einfach verspeiste. Es ging ihm nicht gut, aber er sprach mit niemandem dar\u00fcber, was ihn plagte. War es der Alkohol oder war es Krebs? 1971 l\u00f6ste Colyer seine legend\u00e4re Band auf, und Max Jones schrieb im Melody Maker: „Er ist mehr als nur ein Musiker; er ist eine musikalische Haltung.“ In der Folge, lernen wir in Kapitel 12, arbeitete Colyer als Freelancer mit unterschiedlichen Trad-Bands, die ihn engagierten. Zwischendurch kam es immer wieder zu Revival-Tourneen der Crane River Jazz Band, wie Kapitel 13 berichtet. 1987 dann meldete sich Colyer von der Musikerszene ab, weil seine Gesundheit nicht mehr mitspielte. Er war krank, ging nach Frejus in S\u00fcdfrankreich. Ein deutscher Freund sorgte daf\u00fcr, dass er im Krankenhaus in Gifhorn durchgecheckt wurde. Wenige Monate sp\u00e4ter, am 11. M\u00e4rz 1988 starb Colyer.<\/p>\n

Nach einem Blick auf das Erbe des Trompeters und seinen Einfluss auf die Trad-Jazz-Szene Europas widmet sich ein erster Anhang des Buchs Colyers wichtigsten Aufnahmen, wobei dies keine Diskographie im \u00fcblichen Sinne ist, sondern eine kommentierte Auflistung der Platten mit Kommentaren der Autoren, von Colyers selbst und anderen Mitmusikern. Ein zweiter Anhang versucht die Pers\u00f6nlichkeit des Trompeters zusammenzufassen. Ein dritter Anhang enth\u00e4lt seine Notizen f\u00fcr eine Art Lehrbuch f\u00fcr New-Orleans-Jazz. Ein ausf\u00fchrlicher Namensindex beendet das Buch, das weit mehr ist als eine simple Biographie. Einige der Kapitel aus „Goin‘ Home“ bieten Quellenmaterial zu Aspekten der Jazzgeschichte, die so noch nie dargestellt wurden. Vor allem aber beeindruckt die Offenheit, in der alle Interviewten sich \u00fcber ihre Musik, \u00fcber Colyers Musik, \u00fcber Musik\u00e4sthetik und anderes \u00e4u\u00dfern. Wer glaubt, hier nur \u00fcber eine seltsame britische Spezies des Jazz-Revivals etwas zu lernen, wird schnell eines Besseren belehrt: Man liest und lernt \u00fcber die kompromisslose Welt eines K\u00fcnstlers, der auf der Suche nach seiner eigenen Stimme in einem fremden Land f\u00fcndig wurde. Die beiheftende CD enth\u00e4lt Aufnahmen von 1951 bis 1982 und dokumentiert die verschiedenen Phasen seines Schaffens zwischen klassischer Besetzung, Brass Band, Skiffle und dem Trompeter als sich selbst auf der Gitarre begleitender S\u00e4nger.<\/p>\n

Alles in allem: Eine wunderbare Lekt\u00fcre, die eigentlich gerade auch denjenigen Lesern empfohlen wird, die sich mit dem Trad Jazz Colyer’scher Pr\u00e4gung nie anfreunden konnten, weil es so viel erkl\u00e4rt \u00fcber \u00e4sthetische Selbstfindung und ein Konzept, das nie wirklich den Moden folgte. Und nicht zuletzt: Ein unglaublicher Fundus an Material zu einem ganz speziellen und weithin vernachl\u00e4ssigten Kapitel der europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Les Cahiers du Jazz, #4 (2007)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #5 (2008)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #6 (2009)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #7 (2010)<\/strong>
\njeweils erschienen beim Verlag Outre Mesure, Paris
\nwww.outre-mesure.net<\/a><\/p>\n

\"2010cahiers\"Es gibt in der Jazzforschung mittlerweile eine Reihe an regelm\u00e4\u00dfig erscheinenden wissenschaftlich ausgerichteten Publikationen. Am l\u00e4ngsten existiert die „Jazzforschung \/ jazz research“ des Instituts f\u00fcr Jazzforschung in Graz, die j\u00e4hrlich bereits seit 1969 erscheint. In den USA gibt es seit f\u00fcnf Jahren die Fachzeitschrift „Jazz Perspectives“; seit den 1970er Jahren au\u00dferdem das „Journal of Jazz Studies“, das in den 1980er Jahren in „Annual Review of Jazz Studies“ umbenannt wurde, allerdings nach kurzem nicht wirklich mehr j\u00e4hrlich erscheint. In Deutschland gibt es die Darmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Jazzforschung, die seit 1989 alle zwei Jahre erscheinen. All diese Ver\u00f6ffentlichungen allerdings werden quasi \u00fcberholt von „Les cahiers du jazz“, das in erster Auflage Anfang der 1960er erschien, dann eine lange Pause einlegte, 1994 in zweiter Auflage neu begann und 2001 wiederum eine neue Auflage erfuhr. Diese erscheint j\u00e4hrlich; uns liegen alle Ausgaben vor; die letzten vier kamen erst k\u00fcrzlich auf unseren Schreibtisch.<\/p>\n

2007 stehen vor allem Laurent Batailles Artikel \u00fcber das Schlagzeug im heutigen Jazz im Vordergrund, ein Beitrag \u00fcber Foto und Jazz oder eine Vorstellung franz\u00f6sischer Rapmusik. Au\u00dferdem findet sich ein analytischer Beitrag des Trompeters Roger Guerin \u00fcber den musikalischen Stil Louis Armstrongs.<\/p>\n

Das Jahrbuch f\u00fcr 2008 enth\u00e4lt eine ausf\u00fchrliche Analyse von Herbie Hancocks Benutzung von Pygm\u00e4enges\u00e4ngen und eine Diskussion der ethischen Konsequenzen solcher Projekte mit indigener Musik aus der „dritten“ Welt; einen Artikel \u00fcber David Murray, einen ausf\u00fchrlichen Nachruf auf Michael Brecker und die Analyse eines Fotos des Kornettisten Bix Beiderbecke.<\/p>\n

2009 ging es im Boris Vian, den Jazzfan der direkten Nachkriegszeit, um John Coltranes Spiritualit\u00e4t und ihre Auspr\u00e4gung in seiner Musik und \u00fcber Duke Ellingtons „Heaven“.<\/p>\n

In der j\u00fcngsten Ausgabe von 2010 finden sich neun Aufs\u00e4tze zu Michael Brecker, darunter ein Nachruf seines Bruders Randy Brecker, analytische Ann\u00e4herungen an seine Musik von Pierre Sauvanet, Piere Genty und Bertrant Lauer und eine Diskographie. Ein Aufsatz \u00fcber Albert Ayler von Fr\u00e9d\u00e9ric Bisson, eine Untersuchung unterschiedlicher Ans\u00e4tze der Jazzforschung von Laurent Cugny und ein kurzer Beitrag \u00fcber Bricktop in Rom sind ebenfalls interessante Beitr\u00e4ge dieses Bandes, an dem uns aber vor allem eine kleine Fu\u00dfnote faszinierte, die Lucien Malson kurz vor Schluss vorstellt: ein Beispiel f\u00fcr das Messen \u00e4sthetischer Urteilsfindung in einem Textbuch der philosophischen Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t von Dijon, in dem die Korrelation zwischen (weiblicher) Haarfarbe \u2013 blond oder br\u00fcnett \u2013 und Musikgeschmack \u2013 Bach oder Bebop \u2013 ausgerechnet wird. Alle B\u00e4nde enthalten ausf\u00fchrliche Buchbesprechungen j\u00fcngster Neuerscheinungen und das eine oder andere Gedicht von Alain Gerber.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Streiflichter. Erinnerungen und \u00dcberlegungen zum Jazz in Dresden rund um die politische Wende<\/strong>
\nherausgegeben von Matthias B\u00e4umel & Viviane Czok-G\u00f6kkurt
\nDresden 2010 (Jazzclub Neue Tonne)
\n56 Seiten, 5 Euro
\nISBN: 978-3-941209-04-6<\/p>\n

\"LayoutZwanzig Jahre nach der Wende ist vielleicht endlich die notwendige zeitliche Distanz geschaffen, um die Situation des Jazz in der DDR und der Wendezeit aufzuarbeiten. Das vorliegende B\u00fcchlein dokumentiert die Ereignisse und Diskussionen seit dem 18. September 1989, als in Berlin Musiker aus dem Rock- und Unterhaltungsbereich \u2013 unter ihnen beispielsweise Conny Bauer \u2013 eine Resolution unterzeichneten, mit der sie den \u00f6ffentlichen Dialog im Land forderten. Diese Resolution wurde von den Tageszeitungen nicht abgedruckt, also entschlossen die Unterzeichner sich, sie vor jedem ihrer Auftritte zu verlesen. In Dresden wird am 6. Oktober der junge Schlagzeuger Harald Thiemann festgenommen und f\u00fcr eine Woche in Untersuchungshaft nach Bautzen gebracht, weil er, mehr zuf\u00e4llig, in eine der Dresdner Demonstrationen kam. Beim Tonne-Konzert mit Hannes Zerbe an diesem Abend kann er daher nicht dabeisein. In der Tonne wird derweil dar\u00fcber diskutiert, ob man in dieser politisch brenzligen Situation \u00fcberhaupt Kunst machen k\u00f6nne. Wir lesen, wie am 9. November bei einem Konzert im Berliner Babylon die Zuh\u00f6rer nebenher den neuesten Meldungen aus mitgebrachten Kofferradios lauschten, wie Baby Sommer die Wende erlebte, und wie er bei einer Kundgebung seine Vision kundtat: „T\u00e4te man die Parteiabzeichen aller unf\u00e4higen Funktion\u00e4re in eine gro\u00dfe Metallsch\u00fcssel, ich k\u00f6nnt euch ein Perkussionskonzert spielen, dass es durchs ganze Elbtal raschelt!“ Wir erfahren von der nahezu jazzlosen Zeit in der Tonne im Oktober 1989. Niemand wusste, wie die Lage sich ver\u00e4ndern w\u00fcrde, ist die eine Erkl\u00e4rung daf\u00fcr, ob nicht vielleicht auch politische Aktionen bef\u00fcrchtet w\u00fcrden, die von den Konzerten ausgingen, kann nur gemutma\u00dft werden. Immerhin gab es neben einer Dixielandveranstaltung zwei zeitgen\u00f6ssische Konzerte: das eine mit Hannes Zerbe, dem sein Schlagzeuger in Bautzen abhanden kam, das andere unter dem Titel „Kl\u00e4nge, Gesten und Gestalten“ mit der S\u00e4ngerin Roswitha Trexler, der T\u00e4nzerin Hanne Wandtke und dem Pianisten Frederic Rzewski. 20 Jahre sp\u00e4ter erinnerten zwei Konzerte an diese beiden Events aus dem Wendejahr. Das B\u00fcchlein, dass all diese Erinnerungen dokumentiert, ist eine liebevoll gestaltete Brosch\u00fcre mit vielen Fotos, mit Zeichnungen des viel zu fr\u00fch verstorbenen J\u00fcrgen Haufe, mit einem kurzen Essay \u00fcber die (m\u00f6glichen) Verbindungen zwischen Jazz und Staatssicherheit, in dem vor allem die Erkenntnisse von Viviane Czok-G\u00f6kkurt, die ihre Diplomarbeit zum Thema schrieb, zusammengefasst sind. Lesenswert, nachdenkenswert, und doch immer noch erst der Beginn einer Aufarbeitung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Plattenboss aus Leidenschaft<\/strong>
\nvon Siggi Loch
\nHamburg 2010 (Edel Vita)
\n272 Seiten, 26,95 Euro
\nISBN: 978-3-941378-81-0<\/p>\n

\"2010loch\"Manfred Eicher, Stephan Winter, Matthias Winckelmann, Horst Weber, Jost Gebers, Siggi Loch \u2013 sie alle pr\u00e4gten die deutsche Jazzszene genauso wie es die Musiker taten, sorgten daf\u00fcr, dass Jazz in Deutschland nicht nur einen Namen, sondern vor allem auch einen guten Klang hatte. Loch ist der Dienst\u00e4lteste unter diesen Plattenmachern und Produzenten und hat jetzt ein Buch vorgelegt, in dem er ausf\u00fchrlich aus seinem Leben und vor allem aus seinem Gesch\u00e4ft berichtet.<\/p>\n

Wir lesen von seiner ersten Faszination mit dem Jazz durch ein Konzert (und eine Platte) des Sopransaxophonisten Sidney Bechet, von ersten Jobs als Vertreter f\u00fcr die Electrola, sp\u00e4tere Positionen als Label-Manager und bald auch Produzent f\u00fcr Philips, schlie\u00dflich als Chef der europ\u00e4ischen Dependence des US-Plattengiganten Liberty Records, zu dem neben anderen auch das legend\u00e4re Blue-Note-Label geh\u00f6rte. Loch erz\u00e4hlt \u00fcber Erfolge und Flops, \u00fcber Zuf\u00e4lle und Strategien, \u00fcber Musiker und Produkte, \u00fcber Produzentenkollegen und die Unterschiede des Gesch\u00e4fts in den USA und Europa, \u00fcber Jazz, Pop, Schlager und vieles mehr. Das liest sich mehr als fl\u00fcssig, und die Tatsache, dass Loch quasi auf jeder Seite von einem Genre ins n\u00e4chste gleitet, wie es eben seine Karriere vorgegeben hat, macht die Lekt\u00fcre ungemein abwechslungsreich.<\/p>\n

Wir begegnen Klaus Doldinger (dessen erstes Album Loch produzierte), Al Jarreau, Katja Epstein, Frank Sinatra, Mick Jagger, Francis Wolff, J\u00fcrgen Drews und Franz Beckenbauer, erfahren \u00fcber Beruf und Privatleben des Produzenten, Fu\u00dfball-WMs und Segelregatten. Loch war 1967 als einer der j\u00fcngsten Plattenbosse mit eigener Firma gestartet geh\u00f6rte sp\u00e4testens seitdem er eine leitende Position bei Warner Brothers bekleidete zu den wichtigsten Tieren der internationalen Plattenbranche. Neben der Musik hatte er sich dabei vor allem ums Gesch\u00e4ft zu k\u00fcmmern, um die Probleme mit Schwarzpressungen, um laufende Fusionen und gegenseitige Aufk\u00e4ufe der Plattengiganten. Mit den Bonuszahlungen kaufte er sich schon mal ein Haus in Kiel-Schilksee, „dem Hafen meiner Segelyacht ‚Tambour'“ und wurde durch seinen Freund, den franz\u00f6sischen Pressemagnaten Daniel Filipacchi auf ein weiteres kostspieliges Hobby gebracht; das Sammeln zeitgen\u00f6ssischer Kunst.<\/p>\n

Als klar wurde, dass sich mit dem Weggang Neshui Erteguns aus dem Vorstand der WEA einiges bei dem Plattengiganten \u00e4ndern w\u00fcrde, besann sich Loch der Gr\u00fcnde, warum er eigentlich in dieses Berufsfeld eingestiegen war: „Hatte ich nicht immer vom eigenen Label getr\u00e4umt? Inzwischen hatte ich die Erfahrung von 27 Berufsjahren und war wirtschaftlich unabh\u00e4ngig.“ Geburtstunde: ACT, erst als ein Poplabel, das Loch zusammen mit Annette Humpe und Jim Rakete betrieb, dann, ab 1990, vor allem als Jazzlabel. Er erz\u00e4hlt von seinen ersten Alben f\u00fcr ACT, vom Entdecken neuer K\u00fcnstler, wieder von Verkaufsstrategien, vom Jazz, der eine wunderbare Musik sei, aber eben auch Gesch\u00e4ft. Loch erz\u00e4hlt dabei durchaus auch aus dem N\u00e4hk\u00e4stchen, etwa wenn er berichtet, wie ihm Roger Cicero abhanden kam oder wie Julia H\u00fclsmann zu ECM gewechselt sei, und man ahnt dabei, dass es da auch eine andere Seite der Geschichte geben mag. Aber Loch ist eben ein gewiefter Gesch\u00e4ftsmann \u2013 einer, soviel wird schnell klar, wie ihn der Jazz dringend braucht, um aus der durchaus auch selbstgeschaffenen Nische herauszukommen.<\/p>\n

Lochs Autobiographie enth\u00e4lt jede Menge Hintergrundinformation \u00fcbers Musikgesch\u00e4ft. Es ist ein lesenswertes Buch, gerade weil es so andere Geschichten des Business erz\u00e4hlt als man sie aus Musikerbiographien kennt. Und bei der Lekt\u00fcre teilt sich immer wieder mit, was Loch im Titel seines Buchs andeutet, dass neben dem Gesch\u00e4ft eben auch die Leidenschaft vorhanden sein muss, um in diesem Beruf erfolgreich zu sein.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Dusk Fire. Jazz in English Hands<\/strong>
\nvon Michael Garrick & Trevor Barrister
\nEarley, Reading 2010 (Springdale Publishing)
\n260 Seiten, 15 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9564353-0-9<\/p>\n

\"2010garrick\"Michael Garrick geh\u00f6rt seit den sp\u00e4ten 1950er Jahren zu den aktivsten Musikern der modernen britischen Jazzszene. Mit „Dusk Fire“ legt er seine Autobiographie vor. 1933 in Enfield, Middlesex, geboren, erhielt er erste Klavierstunden von seiner Mutter. Sein erster gro\u00dfer Einfluss war das enge Zusammenspiel der vier Musiker des Modern Jazz Quartet, und so ist es kein Wunder, dass sein erstes Quartett dieselbe Besetzung hatte. Fr\u00fchzeitig interessierte ihn dabei auch genuin englisches Material als Grundlage f\u00fcr die Improvisationen, also arrangierte er Songs wie „Barbara Allen“ oder „Bobby Shaftoe“ und schrieb erste eigene St\u00fccke die \u00e4hnlichen Mustern folgten. 1961 gr\u00fcndete er die Konzertreihe „Poetry and Jazz in Concert“, 1967 eine weitere Reihe an Kirchenkonzerten, „Jazz Praises“. Anfangs verdiente er sich sein Geld noch als Lehrer, ab 1965 war Garrick dann „Full-time“-Musiker.<\/p>\n

In seinem Buch berichtet er \u00fcber Plattenver\u00f6ffentlichungen, etwa „Moonscape“ von 1964, \u00fcber Kollegen wie Joe Harriott, Don Rendell und Ian Carr, \u00fcber den Einfluss durch Bill Evans, den er im M\u00e4rz 1965 in London h\u00f6rte. 1976 ging Garrick in die USA, um am Berklee College in Boston zu studieren; daneben nahm er Unterricht bei der legend\u00e4ren Madame Chaloff, der Mutter des Saxophonisten Serge Chaloff, die ihm gezeigt habe, wie man allein durch K\u00f6rperbeherrschung einen kraftvollen Sound erzeugen k\u00f6nne — Keith Jarrett habe bei ihr gelernt und Herbie Hancock und Chick Corea h\u00e4tten Stunden bei ihr genommen. Nach seiner R\u00fcckkehr gr\u00fcndete Garrick eine neue Band, der die S\u00e4ngerin Norma Winstone angeh\u00f6rte. Er spielte mit Nigel Kennedy und der gro\u00dfartigen Adelaide Hall, begleitete amerikanische Solisten bei Konzerten in England und spielte Duos mit Dorothy Donegan. 1985 wurde er Dozent an der Royal Academy of Music, und er schreibt ausf\u00fchrlich \u00fcber seine Erlebnisse als Lehrer und Teil der britischen Schulb\u00fcrokratie. Duke Ellingtons Musik hatte ihn immer fasziniert, und als er die M\u00f6glichkeit hatte, eine eigene Bigband zusammenzustellen, was der Duke offensichtlich eines seiner gro\u00dfen Vorbilder.<\/p>\n

Garricks Buch ist eine Sammlung an Erinnerungen an eine lange Karriere, manchmal ein wenig schwerf\u00e4llig lesbar angesichts der vielen Namen, bei denen man zur\u00fcckbl\u00e4ttern m\u00f6chte, um den Zusammenhang zu verstehen, voller Anekdoten auch, die immerhin einen Einblick in das Wirken eines bedeutenden britischen Musikers erlauben, zwischen insularer Verwurzeltheit und Faszination mit dem Fremden des amerikanischen Jazz. Eine Sammlung eigener journalistischer Artikel, eine Diskographie und ein ausf\u00fchrlicher Index runden das Buch ab, das reich bebildert ist und ein Kapitel britischer Jazzgeschichte aus der Sicht der Musiker beschreibt und gibt damit einen interessanten Einblick in den Alltag eines Musikers in den 1960er bis 1990er Jahren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Miles Davis. Eine Biographie<\/strong>
\nvon Wolfgang Sandner
\nBerlin 2010 (rowohlt Berlin)
\n304 Seiten, 19,95 Euro
\nISBN: 978-3-87134-677-4<\/p>\n

\"2010sandner\"Es ist immer so eine Frage: Warum braucht es noch eine weitere Biographie der bekannten Jazzgr\u00f6\u00dfen? Louis Armstrong, Duke Ellington, John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis \u2026 \u00fcber sie alle ist so viel geschrieben worden! Doch tats\u00e4chlich muss sich jede Zeit ihre Jazzgr\u00f6\u00dfen neu entdecken. Und so ist Wolfgang Sandners Blick auf das Leben und Werk von Miles Davis eben der Blick aus dem Jahr 2010 und damit ein neues Buch, kein Wiederaufguss. Es ist ein liebevolles, sprachlich gelungenes Buch \u2013 wie nicht anders zu erwarten beim ehemaligen FAZ-Musikredakteur. Und es ist, wie Sandner in seinem Vorwort zugibt, ein Bekenntnis: f\u00fcr „den eigenen Geschmack, die eigene Anschauung und die eigene \u00e4sthetische Vorliebe“. Dabei hat er sich einen Satz, den Miles einst einem Interviewer mitgab, zu Herzen genommen: „Wenn du alles verst\u00fcndest, was ich sage, w\u00e4rst du ich.“<\/p>\n

Mit diesem Caveat, dass eine Biographie immer nur eine Ann\u00e4herung sein kann, beginnt Sandner also seine Reise zur Person und zur Musik des Miles Davis. Er berichtet etwa vom Vater, der ein durchaus wohlhabender Zahnarzt in St. Louis war und seine Kinder in Sinfoniekonzerte mitnahm, Miles auf seinem eigenen Pferd reiten lie\u00df und dabei zugleich ein Anh\u00e4nger von Marcus Garvey war. Diese Mischung aus dem Stolz auf die eigene Hautfarbe und mittelst\u00e4ndischen Werten pr\u00e4gte Miles sein Leben lang sowohl im Positiven wie auch im Negativen, in seiner politischen Haltung wie im Versuch dem Bourgeoisen seiner eigenen Biographie zu entkommen. Erste Jobs als Musiker, erste Freundin, erstes Kind, Streit mit dem Vater, Flucht nach New York. Sandner beschreibt die Situation: „Da kam ein gut erzogener, sch\u00fcchterner Schwarzer aus dem Mittleren Westen nach New York: Achtzehn Jahre alt, Nichtraucher, ohne Erfahrung mit Alkohol und keinen blassen Schimmer von Kokain, Heroin und anderen Versuchungen des B\u00f6sen. Mit einer Trompete unter dem Arm und einem einzigen Gedanken im Kopf: Wo finde ich Charlie Parker, den gr\u00f6\u00dften Jazzmusiker der Gegenwart, der sich anschickt, der gr\u00f6\u00dfte Jazzmusiker der Zukunft zu werden?“ Parker fand er bald, spielte mit ihm und anderen, tauchte zugleich ein in eine Welt, die von Musik und Drogen beherrscht wurde, denen letzten Endes auch er sich nicht w\u00fcrde entziehen k\u00f6nnen. Mit John Lewis, Gerry Mulligan und anderen jungen Musikern traf er sich in Gil Evans‘ Kellerapartment und entwickelte die Idee einer Musik, in der mit m\u00f6glichst wenigen Instrumenten eine Klangvielfalt und klangliche Durchorganisation erlangt wurde, wie man sie sonst beispielsweise von gro\u00dfen Orchestern wie dem von Claude Thornhill kannte. Die Aufnahmen seines Nonets, das diese Arrangements verwirklichte, wurden sp\u00e4ter als „The Birth of the Cool“ herausgebracht und Miles damit als einer der V\u00e4ter des Cool Jazz gesehen, so wie er als einer der Gro\u00dfen des Hard-Bop, einer der Erfinder des modalen Jazz oder noch sp\u00e4ter als der Wegbereiter der Fusion zwischen Jazz und Rock gesehen wurde. Wie immer man seine Wendungen beurteilt, es ist klar, dass es Miles darum ging, neue Sounds zu erkunden, am Puls der Zeit zu bleiben, seine eigene Stimme in die jeweils augenblickliche Sprache der Musik einzubringen.<\/p>\n

Sandner beschreibt Miles‘ liebevolle Beziehung zu Juliette Greco und seine sp\u00e4teren Ehen, die irgendwo zwischen Liebe, Verg\u00f6tterung und Gewaltt\u00e4tigkeit lagen; er beschreibt die so wechselvolle Pers\u00f6nlichkeit des Trompeters, die aus Stolz, \u00fcbersteigertem Selbstbewusstsein und Verletzlichkeit zugleich zu entstehen schien. Er beschreibt die Meisterwerke, „Kind of Blue“ etwa, seine Alben mit Gil Evans, das gro\u00dfartige Quintett der 1960er Jahre, „Bitches Brew“, seine Fusionerfolge der 1970er Jahre, R\u00fcckschl\u00e4ge, Erholungen, die R\u00fcckkehr zum Blues und verflicht all das mit einer Beschreibung des Menschen, die sprachlich so gelungen ist, dass man sich gern festliest, dass man in den musikalischen Beschreibungen den Ton des Meisters zu h\u00f6ren glaubt und dass selbst die Beschreibung der dunklen Seiten des Klangmagiers einer gewissen Lyrik nicht entbehren, weil sie nicht entschuldigt, aber erkl\u00e4rt, warum Miles ist wie er ist und damit eben auch, warum er spielt wie er spielt. Ein gelungenes Buch, eine spannende Lekt\u00fcre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>African Rhythms. The Autobiography of Randy Weston<\/strong>
\nVon Randy Weston & Willard Jenkins
\nDurham\/NC 2010 (Duke University Press)
\n326 Seiten, 32,95 US-Dollar
\nISBN: 798-0-8223-4784-2<\/p>\n

\"2010weston\"Von all den Jazzmusikern, die irgendwann in ihrem Leben nach den Wurzeln ihrer Musik suchten, ist Randy Weston einer der wenigen der sie gefunden hat: in der Musik Afrikas, die er genauso umarmte wie sie ihn, die er aber bereits zu einer Zeit „gefunden“ hatte, als er den afrikanischen Kontinent physisch noch gar nicht betreten hatte. Willard Jenkins erz\u00e4hlt im Vorwort, wie es zu diesem Buchprojekt kam, wie sehr er erst von Westons Musik, dann von seinen Geschichten und seiner F\u00e4higkeit zum Geschichtenerz\u00e4hlen begeistert war, aber auch von der Bewunderung, die Weston in seiner zweiten Heimat, Marokko, entgegenschl\u00e4gt, wann immer er dort auftritt oder auch nur durch die Stra\u00dfen l\u00e4uft. Jenkins hatte eigentlich eine Biographie des Pianisten geplant, aber mehr und mehr wurde klar, dass das Buch eine Autobiographie werden w\u00fcrde, f\u00fcr die Weston quasi als „Komponist“ diente, w\u00e4hrend Jenkins als „Arrangeur“ t\u00e4tig wurde.<\/p>\n

„Ich bin eigentlich ein Geschichtenerz\u00e4hler“, beginnt Weston die Einleitung des Buchs, „kein Jazzmusiker. Ich bin ein Geschichtenerz\u00e4hler durch Musik, und ich kann von erstaunlichen und einzigartigen Erlebnissen berichten. (…) Gott ist der wirkliche Musiker. Ich bin ein Instrument und das Klavier ist ein weiteres Instrument. Das habe ich in Afrika gelernt.“<\/p>\n

Mit solchen Worten zieht Weston den Leser ein in eine tats\u00e4chlich faszinierende und einzigartige Geschichte. Er erz\u00e4hlt von seinem Vater, der aus einer jamaikanischen Familie stammte und ein ergebener Anh\u00e4nger von Marcus Garvey war, der in den 1920er Jahren die Back-to-Africa-Bewegung mitbegr\u00fcndet hatte, sowie von seiner Mutter, einer zerbrechlichen kleinen Frau, die f\u00fcr wenig Geld die B\u00f6den anderer Leute schrubbte und nie klagte, nie bettelte, immer mit W\u00fcrde lebte. Er erz\u00e4hlt \u00fcber seine Kindheit in Brooklyn, seine ersten musikalischen Erlebnisse und wie seine Gr\u00f6\u00dfe (Weston misst \u00fcber 2 Meter) ihm immer Komplexe bereitete, f\u00fcr die Musik die beste Zuflucht war. Er erz\u00e4hlt, wie die H\u00e4user gro\u00dfer Musiker wie Max Roach oder Duke Jordan interessierten Kollegen in jenen Jahren immer offenstanden. 1944 wurde Weston zur Armee eingezogen, entgegen seinen Hoffnungen, dass er wegen seiner K\u00f6rpergr\u00f6\u00dfe untauglich geschrieben w\u00fcrde. Er verbrachte ein Jahr auf Okinawa und baute dort eine Kommunikationsstellung aus, kehrte dann nach Brooklyn zur\u00fcck, h\u00f6rte sich jeden Abend die gro\u00dfen Pianisten an, die in der Stadt auftraten, Art Tatum, Erroll Garner oder Hank Jones, und f\u00fchrte das Restaurant seines Vaters. Er erinnert sich, wie Charlie Parker ihn eines Abends abschleppte, um mit ihm eine halbe Stunde lang zu spielen, das einzige Mal, dass sie zusammen auftraten, einen Moment, den er nie vergessen werde.<\/p>\n

Er arbeitete Anfang der 1950er Jahre als Tellerw\u00e4scher in den Berkshires, als er mehr zuf\u00e4llig einen Vortrag des Jazzhistorikers Marshall Stearns im Music Inn in Lenox h\u00f6rte. In der Folge kam Weston die n\u00e4chsten zehn Jahre jedes Jahr nach Lenox, trat dort bald mit seinem Trio auf und begleitete Stearns Vortr\u00e4ge mit Musikbeispielen. Was ihn an Stearns beeindruckte, war, dass dieser immer die Wurzeln des Jazz in Afrika hervorhob, die Geschichte dieser Musik also nicht in New Orleans beginnen lie\u00df, wie dies sonst \u00fcblich war. Zusammen mit Stearns ging Westons Trio auf Tournee mit einem Programm, dass Sch\u00fclern und Studenten \u00fcberall im Land die Jazzgeschichte n\u00e4her bringen sollte, dem ersten Jazzgeschichtskurs im amerikanischen Schulsystem.<\/p>\n

Weston erz\u00e4hlt von seinen Begegnungen mit Langston Hughes, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, mit dem Ghanaischen Jazzmusiker Kofi Ghanaba oder Gnawa-Musikern in Marokko. Vor allem aber erz\u00e4hlt er eine Geschichte, in der seine musikalische Entwicklung eingebettet ist in ein Leben mit scheinbar gl\u00fccklichen Zuf\u00e4llen, tats\u00e4chlich aber offenen Ohren und Augen, mit denen er angebotene Gelegenheiten aufgreifen und ausnutzen konnte. Nach wenigen Seiten ist man in „African Rhythm“ versunken, mag es nicht mehr aus der Hand legen. „Diagonallesen“, wie man das oft durchaus erfolgreich macht, wenn man professionell mit dieser Musik zu tun hat, geht hier nicht mehr, weil man in jeder Geschichte, in jedem Geschichtenstrang so gefangen ist, dass man mehr wissen will, weil Weston die Begebenheiten und Begegnungen mit Menschen so plastisch schildert, dass man das Gef\u00fchl hat selbst mit dabei zu sein. Man sp\u00fcrt die Mischung aus Selbstbewusstsein und Sch\u00fcchternheit, die auch dem Menschen Weston eigen ist, die kraftvolle linke Hand und die bet\u00f6renden Melodien in der rechten, das Wissen und die Neugier.<\/p>\n

Es hat lange kein Buch mehr gegeben, dass sich in die gro\u00dfen Autobiographien des Jazz einreihen k\u00f6nnte, wie sie von Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Art Pepper und Miles Davis vorgelegt wurden. Randy Westons „African Rhythms“ geh\u00f6rt ganz gewiss in diese Reihe. Ein gro\u00dfartiges Lesevergn\u00fcgen!<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Scandinavian Wood. Niels-Henning \u00d8rsted Pedersens musikalske l\u00f8bebane i lyset af hans diskografi<\/strong>
\nVon J\u00f8rgen Mathiasen
\nKopenhagen 2010 (Books on Demand)
\n350 Seiten, 335 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-87-7114-599-1<\/p>\n

Scandinavian Wood. The musical career of Niels-Henning \u00d8rsted Pedersen in the light of his discography
\nVon J\u00f8rgen Mathiasen
\n<\/strong>Copenhagen 2010 (Books on Demand)
\n358 Seiten, 335 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-3-8423-5157-8<\/p>\n

\"2010mathiasen\"J\u00f8rgen Mathiasen ist ein in Berlin lebender d\u00e4nischer Musikwissenschaftler mit speziellem Interesse sowohl an der Musik Duke Ellingtons wie auch an Musik\u00e4sthetik oder dem Jazz aus seiner eigenen Heimat, D\u00e4nemark. Seit einiger Zeit besch\u00e4ftigt er sich mit Niels-Henning \u00d8rsted Pedersens „musikalischer Laufbahn im Lichte seiner Diskographie“, wie es im Untertitel seiner dicken Monographie hei\u00dft. Die Diskographie macht den gr\u00f6\u00dften Teil des Buchs aus, das daneben aber auch eine sechzigseitige W\u00fcrdigung des musikalischen Schaffens des Kontrabassisten bietet.<\/p>\n

Im Vorwort thematisiert Mathiasen erst einmal grunds\u00e4tzlich die Bedeutung von Diskographien f\u00fcr die Jazzforschung. Sein erstes Hauptkapitel ordnet \u00d8rsted Pedersens Biographie in die Geschichte seines Heimatlandes ein. Mathiasen beschreibt die Situation der Jazzszene in den Jahren vor \u00d8rsted Pedersens Geburt im Mai 1946, das Elternhaus des Bassisten, musikalische Einfl\u00fcsse, seine ersten Auftritte als Bassist, als vierzehnj\u00e4hriger Gymnasiast in der Band des schwedischen Saxophonisten Rolf Billberg. Eigene Kapitel widmet Mathiasen Ensembles, in denen \u00d8rsted Pedersen sein Handwerkszeug verfeinerte oder aber sich weit \u00fcber die Grenzen D\u00e4nemarks hinaus einen Namen machte, der DR Big Band etwa, also dem d\u00e4nischen Rundfunkorchester, seiner Zeit als Hausbassist des Montmartre Jazz Clubs in Kopenhagen, Engagements mit Dexter Gordon, Kenny Drew, Ben Webster und nat\u00fcrlich Oscar Peterson. Mathiasens Anmerkungen zur Zusammenarbeit NH\u00d8Ps mit Musikern wie diesen versucht vor allem, faktische und biographische Informationen zu liefern, die die folgende Diskographie in den notwendigen Kontext stellen. Auch die Aufnahmen unter eigenem Namen werden gew\u00fcrdigt, und in einem kurzen Kapitel diskutiert Mathiasen \u00d8rsted Pedersens skandinavische musikalische Identit\u00e4t, die Idee des „nordischen Tons“, der weit \u00fcber die Benutzung von Volksmelodien hinausgehe. Schlie\u00dflich stellt sich die Frage nach „Imitation und Emanzipation“ bei einem Musiker wie \u00d8rsted-Pedersen besonders, der so intensiv mit amerikanischen Kollegen zusammenspielte, ohne seine Heimat und sein Bewusstsein als d\u00e4nischer Musiker aufzugeben.<\/p>\n

\"2010mathiasen2\"Nach einer Bibliographie \u00fcber NH\u00d8P macht den Hauptteil des Buchs dann die Diskographie aus, die Aufnahmen zwischen September 1960 (Don Camillo and his Feetwarmers) und M\u00e4rz 2005 (mit seinem eigenen Trio) listet. Dieser Teil enth\u00e4lt die \u00fcblichen Details jazzmusikalischer Werkverzeichnisse: Besetzungen, Ort und Datum der Aufnahme, eingespielte Titel, Erst- und Wiederver\u00f6ffentlichungen, sowie, wo immer n\u00f6tig, Kommentare zur Aufnahmesitzung. Neben den schon genannten Namen sind dabei Musiker wie Bud Powell, Don Byas, Albert Ayler, Roland Kirk, Archie Shepp oder Sonny Rollins zu nennen, aber auch d\u00e4nische Kollegen wie Ib Glindemann, Svend Asmussen oder Palle Mikkelborg. Mathiasen z\u00e4hlt weit \u00fcber 500 Aufnahmesitzungen, an denen \u00d8rsted Pedersen beteiligt war \u2013 wahrlich ein klanglicher Nachlass erster G\u00fcte.<\/p>\n

Die Entscheidung des Autors, das Buch auf D\u00e4nisch erscheinen zu lassen, ist wahrscheinlich der Hauptzielgruppe seiner Leserschaft zu schulden; dabei h\u00e4tte eine englische \u00dcbersetzung zumindest des ersten Teils vielleicht keine zu gro\u00dfen zus\u00e4tzlichen Kosten verursacht. Alles in allem: ein n\u00fcchternes Werkverzeichnis und dennoch eine labor of love, der man die Akribie und Genauigkeit anmerkt, die der Autor in seine Recherchen gesteckt hat.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

Zusatz: Inzwischen ist das Buch auch auf englisch erschienen und damit f\u00fcr eine breitere Leserschaft interessant. Die \u00dcbersetzung entspricht in Form und Inhalt der d\u00e4nischen Originalausgabe.<\/p>\n

(Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Die Wiener Jazzszene. Eine Musikszene zwischen Selbsthilfe und Institution<\/strong>
\nVon Stefanie Bramb\u00f6ck
\nFrankfurt\/Main 2010 (Peter Lang)
\n194 Seiten, 39,80 Euro
\nISBN: 978-3-631-59652-4<\/p>\n

\"2010bramboeck\"Soziologische Studien zur Jazzszene gestalten sich erfahrungsgem\u00e4\u00df schwierig: Es ist von vornherein nicht gerade leicht, die zu untersuchenden Gruppen genauer zu identifizieren: Musiker, Publikum, und wenn, dann welches: Konzertpublikum, traditioneller Jazz oder zeitgen\u00f6ssischere Spielrichtungen, Festivalbesucher oder Clubg\u00e4nger, Plattenk\u00e4ufer oder Downloader und so weiter und so fort. Hypothesen neigen in diesem Bereich noch mehr als in anderen dazu, zu self-fulfilling prophecies zu werden, und systematisch erhobene Daten sind oft bei Drucklegung der Studie bereits wieder hoffnungslos \u00fcberholt. Trotz all solcher Schwierigkeiten ist es wichtig, soziologisch an den Jazz heranzugehen, weil empirische Untersuchungen Zahlen und Fakten bringen k\u00f6nnen, die f\u00fcr die politische Argumentation etwa \u00fcber den Sinn einer Jazzf\u00f6rderung notwendig sind.<\/p>\n

In Deutschland gab es \u00fcber die Jahre Studien zum Jazzpublikum, zu den Arbeitsbedingungen von Musikern und zur Lage der Clubs. Eine \u00fcbergreifende Studie \u00fcber „die Jazzszene“ als soziologisch spannendes Geflecht unterschiedlichster Beziehungen zwischen Musikern und Musikern; Musikern und Veranstaltern; Musikern, Veranstaltern und Publikum; all dieser Bereiche und der Jazzkritik und vielem mehr l\u00e4sst leider nach wie vor auf sich warten. Stefanie Bramb\u00f6ck hat jetzt mit ihrer als Diplomarbeit im Fach Musikwirtschaft entstandenen Diplomarbeit eine die verschiedenen Seiten dieses Beziehungsgeflechts ber\u00fccksichtigende Studie vorgelegt, die die aktuelle Wiener Jazzszene als eine „Musikszene zwischen Selbsthilfe und Institution“ beschreibt und analysiert.<\/p>\n

Der Jazz sei eine Musik von Individualisten, stellt Bramb\u00f6ck gleich im Vorwort fest, der anders als Klassik und Popmusik nie wirklich systematisierbar bzw. strukturierbar gewesen sei. Sie geht ihre Aufgabe von unterschiedlichen Seiten an, fragt etwa zu Beginn nach den Musikern und ihrer Motivation dazu, \u00fcberhaupt Jazz zu machen. Sie beleuchtet die Auftrittsorte und wirft einen besonderen Blick auf zwei Wiener Clubs, das Porgy & Bess und Jow Zawinuls Birdland, das nach gro\u00dfem Erfolg in die Pleite rutschte. Sie vergleicht die Clubsituation mit der gr\u00f6\u00dferer Konzerte, fragt nach der Aufgabe von Musikagenten und Musikmanagern, beleuchtet die Rolle der Medien \u2013 Fernsehen, Rundfunk und Printmedien \u2013 und wirft auch einen Blick aufs Publikum selbst. Die Musikindustrie erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, in dem Bramb\u00f6ck die Situation von Plattenlabels genauso hinterfragt wie aktuelle Produktionswege f\u00fcr Musiker (YouTube, MySpace, die CD als k\u00fcnstlerische Visitenkarte). Schlie\u00dflich befasst sie sich in einem letzten Kapitel mit den unterschiedlichen F\u00f6rderm\u00f6glichkeiten f\u00fcr Jazzmusiker in Wien \u2013 durch den Bund, die Stadt, den SKE-Fonds oder den \u00d6sterreichischen Musikfonds. W\u00e4hrend Bramb\u00f6ck f\u00fcr den gr\u00f6\u00dften Teil ihres Buchs vor allem auf Sekund\u00e4rliteratur sowie Interviews mit Betroffenen zur\u00fcckgreift, ist dieser Teil ihrer Studie der einzige, der konkrete Zahlen vorlegt.<\/p>\n

Die f\u00fcnfseitige Zusammenfassung macht noch einmal klar worum es der Autorin geht: Sie fragt danach, was es braucht, um in einer Stadt wie Wien einen Szenetreffpunkt zu etablieren, wie er f\u00fcr eine kreative Jazzszene unabdingbar ist. Sie stellt die Fragmentierung der Szene fest und auch das Fehlen von Lobbystrukturen. In ihrem Fazit fordert sie schlie\u00dflich eine verst\u00e4rkte Institutionalisierung und Internationalisierung der bereits vorhandenen funktionierenden Infrastruktur. Sie identifiziert Handlungsbedarf insbesondere in der medialen Unterst\u00fctzung und Pr\u00e4senz des Jazz und fordert die Geldgeber \u00f6ffentlicher Subventionen auf, „bestehende und beharrende F\u00f6rderstrukturen aufzubrechen, um einerseits Neues entstehen lassen zu k\u00f6nnen und andererseits auf bereits bestehende Finanzierungsbed\u00fcrfnisse zu reagieren“.<\/p>\n

Bramb\u00f6cks Buch ist eine Fachstudie, also keine „Geschichte des Wiener Jazz“. Sie kann als Anleitung zur Konsolidierung einer \u00fcberaus aktiven Szene gelesen werden und dabei auch Jazzaktiven in anderen St\u00e4dten Hinweise darauf geben, was zu tun sei, um die so ungemein lockeren und oft wenig greifbaren Strukturen der Jazzszene zu festigen, um kreative Freir\u00e4ume zu schaffen, in denen Musiker experimentieren und Neues entwickeln k\u00f6nnen. „Die Wiener Jazzszene“ ist damit ein Argument in einer auch hierzulande bereits gef\u00fchrten Diskussion.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Talking Jazz<\/strong>
\nvon Till Br\u00f6nner & Claudius Seidl
\nK\u00f6ln 2010 (Kiepenheuer & Witsch)
\n207 Seiten, 18,95 Euro
\nISBN: 978-3-462-04167-5<\/p>\n

\"2010broenner\"Claudius Seidl ist Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Au\u00dferdem ist er Jazzfan. Liebhaber sei er, deshalb w\u00fcrde er selten \u00fcber Jazz schreiben. Als aber ein Verleger ihn anrief, um zu fragen, ob er nicht einen guten Schreiber kenne, der zusammen mit Till Br\u00f6nner ein Buch \u00fcber sine Erfahrungen und \u00e4sthetischen Haltungen schreiben k\u00f6nne, da juckte es ihn in den Fingern. Eine Woche lang trafen sie sich jeden Morgen am Ufer der Havel, fuhren im Boot auf eine der Havelinseln und unterhielten sich, \u00fcber Deutschland, die Welt und den Jazz. Das Ergebnis ist ein sehr pers\u00f6nliches Buch, in dem die Gespr\u00e4che aufgel\u00f6st sind in kleine Kapitel mit den auf „kurz“ zusammengefassten Fragen quasi als \u00dcberschriften, denen Br\u00f6nners Antworten folgen, voller Liebe f\u00fcr die Musik, voll Unzufriedenheit dar\u00fcber, dass die Musik, die er liebt, in Deutschland manchmal einen so seltsamen Ruf genie\u00dft und voll fast schon missionarischen Eifer, das zu \u00e4ndern. So viele Leute liefen mit Missverst\u00e4ndnissen dar\u00fcber herum, was Jazz eigentlich sei; da t\u00e4te Aufkl\u00e4rung dringend Not. Denn: „Jeder liebt Jazz!. Es gibt aber Menschen, die wissen schon, dass sie Jazz-Liebhaber sind. Und es gibt Menschen, die haben es noch gar nicht gemerkt.“<\/p>\n

Br\u00f6nners Mission l\u00e4uft ja schon l\u00e4nger: Er ist in Talkshows pr\u00e4sent wie kein anderer seiner Zunft; \u00fcber ihn wird in Bild<\/em> genauso wie in Frauenzeitschriften berichtet; er moderierte den Jazz Echo und er sitzt in der Jury zum „X Factor“. Br\u00f6nner also hat bereits einen Fu\u00df in der T\u00fcr derjenigen, die noch nicht gemerkt haben, dass sie Jazz-Liebhaber sind. Mit seinem Buch will er die T\u00fcr ein wenig weiter \u00f6ffnen, will \u00dcberzeugungsarbeit leisten, indem er von seinem eigenen Enthusiasmus berichtet, weil er fest davon \u00fcberzeugt ist, dass Enthusiasmus mitrei\u00dfen kann, ja mitrei\u00dfen muss.<\/p>\n

Br\u00f6nners Buch ist keine \u00fcbliche Autobiographie, aber nat\u00fcrlich spielt seine eigene Geschichte eine wichtige Rolle, denn Musik erkl\u00e4rt sich aus dem Individuum heraus, das sie macht. Er berichtet von seiner musikalischen Familie, von der ersten Platte, von seiner Faszination durch Bigbands im Fernsehen, von seinen ersten Gehversuchen als musikbegeisterter Jugendlicher, und davon, dass er heute noch wisse, „an welcher Stelle des Schulhofes das Auto stand, in dem ich, staunend und sprachlos, zum ersten Mal Charlie Parker h\u00f6rte“.<\/p>\n

Der Trompete ist mindestens ein eigenes Kapitel gewidmet, aber nat\u00fcrlich taucht sie \u00fcberall auf im Buch. Die K\u00f6nigin des Jazz sei sie, der Trompeter „geradezu naturgem\u00e4\u00df der Chef“. Im Musikaliengesch\u00e4ft von „Tante Doris“, der Schwester seiner Mutter, konnte er alle m\u00f6glichen Instrumente ausprobieren; hier bekam er auch seine erste Trompete, ein Geschenk zur Erstkommunion. Er erz\u00e4hlt vom Trompetenunterricht, vom klassischen Wettbewerb „Jugend musiziert“, bei dem er mitmachte und nur den zweiten Platz belegte. Er wusste warum: Seine wahre Liebe galt dem Jazz. Er schreibt \u00fcber den Klang und die K\u00f6rperlichkeit des Klangs, \u00fcber die Anstrengung das Instrument zu beherrschen und seine Beherrschung auch zu behalten, und \u00fcber die ewige Konkurrenz zwischen Trompete und Saxophon.<\/p>\n

Mitte der 80er Jahre kam Br\u00f6nner ins Landesjugendjazzorchester, wenig sp\u00e4ter ins neu gegr\u00fcndete Bundesjazzorchester unter Leitung Peter Herbolzheimers. Der war Respekt einfl\u00f6\u00dfender Orchesterchef, zugleich aber auch Mensch, und Br\u00f6nner wurde immer wieder eingeladen, in Herbolzheimers anderer Band, der Rhythm Combination & Brass mitzuwirken. Immer spielte er „A Night in Tunesia“ vor, bei „Jugend jazzt“ genauso wie beim BuJazzo oder beim Rias-Tanzorchester unter Horst Jankowski, in dem er als j\u00fcngster Kollege unter Vertrag genommen wurde und acht Jahre lang arbeitete. Im Rias-Orchester konnte er lernen, dass zur Professionalit\u00e4t eines Musikers auch geh\u00f6rte, nicht immer nur Jazz zu spielen und sich selbst „nicht immer und bei jedem St\u00fcck so furchtbar wichtig zu nehmen“. Er erz\u00e4hlt von Playback-Konzerten, von Dieter Thomas Heck, der schon mal \u00fcber diese „Negermusik“ schimpfte, von Peter Alexanders Jazztalent, von Harald Juhnke, der sich seine Programmabfolge nicht merken konnte, und vom Orchesterchef Horst Jankowski, den er bewunderte und doch auch immer wieder bemitleidete.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich geht’s ums Business: Br\u00f6nner erz\u00e4hlt, wie er seine Solokarriere 1993 begann, erstes Album, Pressekontakte, erstes Renommee, erster Verriss: R\u00fcckw\u00e4rtsgewandt sei das, was er mache, oberfl\u00e4chlich. Von Anfang an also musste er sich mit dem Problem auseinandersetzen, dass viele seiner Kritiker den Jazz vor allem dann gelten lie\u00dfen, wenn er in ihren Augen Avantgarde sei, wobei sie das „Prinzip Avantgarde“ kaum hinterfragten. Die Musiker w\u00fcrden sich selten so \u00e4u\u00dfern; die „Deuter und H\u00fcter der Reinheitsgebote“ f\u00e4nden sich vor allem unter den Kritikern. „Der kann doch viel mehr“, werde ihm dann etwa vorgeworfen, „Das sei kein Jazz mehr“, oder „Der dient sich dem Publikum an“. Br\u00f6nner erz\u00e4hlt die Kritiken nach und ist sichtbar getroffen dar\u00fcber, dass diese Kritiker ihn als Musiker nicht ernst nehmen, seinen eigenen Weg nicht sehen und ihn nicht nach Kriterien beurteilen wollen, die sie aus seiner Musik ableiten.<\/p>\n

Br\u00f6nner erz\u00e4hlt \u00fcber seine Deb\u00fct-Platte, f\u00fcr die er eigenh\u00e4ndig Ray Brown verpflichtete, \u00fcber eine Produktion mit Kindheitsfreund Stefan Raab, dar\u00fcber, wie er bei Universal landete, \u00fcber Platten mit Carla Bruni, Sergio Mendes oder \u00fcber jene Plattenproduktion, bei der Annie Lennox aus der Ferne zugespielt wurde. Er r\u00e4soniert \u00fcber sein Leben, \u00fcber Freunde, \u00fcber das Klischee des Jazzmusikers als Drogens\u00fcchtigen, \u00fcber Liebe, Romantik und Frauen. Er reflektiert \u00fcber die Tatsache, dass er als deutscher Musiker eine Musik mit afro-amerikanischen Wurzeln spielt, und er mach gleich zwei Liebeserkl\u00e4rungen: an Berlin und an Johann Sebastian Bach. Er spricht \u00fcber den Markt, den Geschmack des Publikums, \u00fcber die Notwendigkeit guten Marketings und dar\u00fcber, dass Deutschland immer noch ein gro\u00dfer Markt f\u00fcr die Musikwelt ist. Die Tatsache, dass Marketing offenbar manchmal wichtiger als die Musik selbst ist, sei Grund f\u00fcr erheblichen Frust. So s\u00e4he man das ja auch Abend f\u00fcr Abend bei den Casting Shows im Fernsehen, bei denen es nicht so sehr ums Talent gehe als darum, dass jeder ein Star sein k\u00f6nne. Br\u00f6nner sei solchen Shows gegen\u00fcber sehr misstrauisch und es habe eine Weile gebraucht, bis er sich entschlossen habe, selbst in der Jury zu „X Facto“ mitzumischen. Ob man als Jazzmusiker von Plattenk\u00e4ufen leben k\u00f6nne? „Das h\u00e4ngt“, antwortet Br\u00f6nner“ nicht nur davon ab, wie viel man verkauft. Es h\u00e4ngt auch davon ab, wie viel man investiert.“ Er nennt die Zahl der ersten Abrechnung, die er 2007 von Unversal erhalten hatte: 1.300 Euro. Zugleich seien Platten aber auch eine Investition ins eigene Repertoire, in den eigenen Namen, die Bekanntheit, das Image.<\/p>\n

In einem der pers\u00f6nlichsten Kapitel berichtet Br\u00f6nner dann noch ausf\u00fchrlich \u00fcber eine Begegnung, die ihn besonders pr\u00e4gte. Hildegard Knef, f\u00fcr deren letztes Album er komponierte, es sogar produzierte, die von der Kollegin zur Vertrauten und Freundin wurde. Er spricht \u00fcber die besondere Beziehung zum Publikum, dass oft besser wei\u00df, wie gut man war als man besser, \u00fcber die Freiheit des Improvisierens, f\u00fcr die es immer einen Rahmen braucht, \u00fcber Saxophonisten, die ihn beeindruckten, Ben Webster, Johnny Griffin, Lee Konitz, \u00fcber Groupies, hohe T\u00f6ne, musikalische Duelle auf der B\u00fchne, \u00fcber das elit\u00e4re Getue einiger „Mitglieder des Betriebs, ob sie jetzt Musiker, Redakteure, Kritiker sind“ und \u00fcber das typische Till-Br\u00f6nner-Publikum.<\/p>\n

Und zum Schluss: Die Vision. Ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr den Erhalt der Rundfunk-Bigbands, f\u00fcr die Gr\u00fcndung einer Jazzakademie nicht passgleich, aber durchaus vergleichbar mit Jazz at Lincoln Center mit eigenen R\u00e4umen, eigener Band, eigenen Nachwuchsprojekten. Und Plattenempfehlungen \u2013 f\u00fcr Trompeter, f\u00fcr Jazz-Ver\u00e4chter, f\u00fcr die einsame Insel<\/p>\n

Alles in allem: ein von Claudius Seidl spannend zusammengestelltes, \u00e4u\u00dferst fl\u00fcssig zu lesendes Buch, auch deshalb empfehlenswert, weil Till Br\u00f6nner mit seiner Meinung nicht hinterm Berg h\u00e4lt, seine eigene Position offen verteidigt und den Leser damit zum Nachdenken bringt, zum Selbst-Position-Beziehen. Man mag nicht \u00fcberall einer Meinung mit ihm sein; man mag seine Kritikerschelte manchmal f\u00fcr etwas \u00fcberzogen, seine Sicht auf „die Avantgarde“ f\u00fcr etwas kurzsichtig halten; und man mag auch sein Verst\u00e4ndnis vom Jazz nicht \u00fcberall nachvollziehen: Auseinandersetzen aber muss man sich mit seinen Argumenten, die er wohl begr\u00fcndet und mit denen er einen wichtigen Diskurs \u00fcber den Jazz und seine Rolle im deutschen Kulturleben anschiebt, wie er auch von K\u00fcnstlerseite her gef\u00fchrt werden muss.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>William Parker. Conversazioni sul jazz<\/strong>
\nVon Marcello Lorrai
\nMilano 2010 (Auditorium)
\n140 Seiten (plus 50 Seiten Fotos), 18 Euro
\nISBN: 97888-86784-52-8<\/p>\n

\"2010lorrai\"Es ist erstaunlich, dass sich daran kaum etwas ge\u00e4ndert hat: Viele der aktuellen Entwicklungen im amerikanischen Jazz werden in Europa intensiver rezipiert und gew\u00fcrdigt als im Heimatland dieser Musik. Der deutsche Verlag buddy’s knife hatte vor drei Jahren ein Buch mit Texten und Gedichten des New Yorker Kontrabassisten William Parker herausgebracht; jetzt legt Marcello Lorrai in Italien mit einem Buch nach, in dem Parker in einem langen Interview \u00fcber seine Erfahrungen in der Musik berichtet, aber auch \u00fcber seine musikalische \u00c4sthetik. Es geht los mit der Kindheit in Goldsboro, North Carolina, musikalischen Einfl\u00fcssen zwischen Ellington und Beethoven. Er erz\u00e4hlt von seinem Vater, der den ganzen Tag lang Musik geh\u00f6rt habe, Jack McDuff, Gene Ammons, Coleman Hawkins, Ben Webster. Er berichtet von seiner ersten H\u00f6rbegegnung mit dem New Thing, dem Free Jazz Ornette Colemans oder Cecil Taylors, von seiner Faszination durch Gedichte Kenneth Patchens. Er erz\u00e4hlt vom Jazzmobile, jener 1964 von Billy Taylor gegr\u00fcndeten Stadtteilinitiative in Harlem, die den Jazz zu den Menschen bringen sollte. Er berichtet \u00fcber Weggef\u00e4hrten, Don Cherry etwa, Cecil Taylor vor allem, Bill Dixon, Peter Br\u00f6tzmann und andere. 1978 sei er mit Jemeel Moondoc und Billy Bang zum ersten Mal nach Europa gereist, wo er seither immer wieder gespielt habe, in kleinen Clubs, auf gro\u00dfen Festivals. Parker reflektiert \u00fcber Rassismus und die Haltung Amiri Barakas und anderer angry black men. Und zum Schluss berichtet er \u00fcber drei Bassisten, die in seinem Leben eine wichtige Rolle spielten: Charles Mingus, der ihn so sehr beeinflusst habe; Henry Grimes, dem er nach dessen Wiederentdeckung 2003 ein Instrument besorgte; und den Weggef\u00e4hrten Peter Kowald, mit dem er zusammen das sp\u00e4tere Vision Festival entwickelte und der 2002 in seiner New Yorker Wohnung verstarb. Im Mittelteil des Buches finden sich au\u00dferdem 50 Seiten voller Fotos von Luciano Rossetti, der Parker beim Konzert oder backstage abgelichtet hat. William Parker bleibt eine Art Weiser im Jazzgesch\u00e4ft New Yorks: ein gro\u00dfer K\u00fcnstler, der ohne Scheuklappen genauso viel Respekt vor der Tradition besitzt wie die Kraft Neues anzugehen, der seine musikalische Weisheit aber auch mitteilen will \u2013 anderen Musikern genauso wie im Konzert seinem Publikum oder, in diesem Buch, den Lesern. F\u00fcr die Lekt\u00fcre sind Italienischkenntnisse vonn\u00f6ten \u2013 eine \u00dcbersetzung, zumindest ins Englische, w\u00e4re mehr als w\u00fcnschenswert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Von Hitler vertrieben, von Stalin verfolgt. Der Jazzmusiker Eddie Rosner<\/strong>
\nvon Gertrud Pickhan & Maximilian Preisler
\nBerlin 2010 (be.bra Wissenschaft Verlag)
\n168 Seiten, 19,95 Euro<\/p>\n

\"2010rosner\"Bis 1933 hie\u00df er Adolf Rosner, \u00e4nderte dann, aus naheliegenden Gr\u00fcnden, seinen Vornamen, erst in Ady oder Adi, sp\u00e4ter in Eddie. Ein j\u00fcdischer Jazztrompeter, der in den 20er Jahren in Berlin Karriere machte, an den Aufnahmen der legend\u00e4ren Weintraub Syncopators beteiligt war, dann nach Polen, schlie\u00dflich nach Russland ging, wo er anfangs als Star gefeiert, dann aber als Jazzmusiker verfolgt wurde. Der Journalist Maximilian Preisler ist schon seit einer Weile auf Rosners Spuren und fand in der Historikerin Gertrud Pickhan nun eine Forschungspartnerin bei der Aufgabe, die Lebensgeschichte des Trompeters, dessen Weg von „Erfolg“ zu „verfolgt“ f\u00fchrte, niederzuschreiben. Die beiden recherchierten auf \u00c4mtern und in Archiven, w\u00fchlten in B\u00fcchern und Tageszeitungen, und erstellten aus all den so zusammengetragenen Informationen ein \u00fcberaus lebendiges Bild des Musikers.<\/p>\n

Vom Aufwachsen in einer j\u00fcdischen Familie im Berlin des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts erfahren wir da, von der kulturellen Ader der Familie, und davon, dass Adolf bereits als Sechsj\u00e4hriger als Wunderkind aufs Konservatorium geschickt wurde, um Geige zu lernen. Erstes Geld verdiente er in Tanzkapellen wie denen von Efim Schachmeister oder Marek Weber, vor allem aber bei der gro\u00dfen Jazzsensation im Berlin der sp\u00e4ten 20er und fr\u00fchen 30er Jahre, den Weintraub Syncopators. Da hatte er bereits zur Trompete gewechselt und wurde fortan nur noch selten als Geiger erw\u00e4hnt. Rosner war nicht nur ein erstklassiger Musiker, er war auch ein Showman: Das Publikum tobte, wenn er zwei Trompeten gleichzeitig spielte. 1932 reisten die Weintraub Syncopators als Schiffskapelle nach New York \u2013 das Buch druckt ein Faksimile der Passagierliste der SS New York ab \u2013, aber dort durften sie aufgrund des Einspruchs der amerikanischen Musikergewerkschaft ihre Instrumente nicht mit von Bord nehmen.<\/p>\n

Nach der Machtergreifung Hitlers emigrierten etliche der Musiker der Weintraubs \u2013 darunter auch Friedrich Hollaender \u2013 in die USA und anderswohin. Rosner blieb eine Weile in den Niederlanden, trat mit dem Orchester des belgischen Bandleaders Fud Candrix auf und traf Louis Armstrong, der sich gerade auf Europatournee befand und ihm ein Foto mit den Worten widmete „To the white Louis Armstrong from the black Adi Rosner“. Als die Beh\u00f6rden sein Visum nicht verl\u00e4ngerten, ging Rosner 1935 nach Polen. In Krakau und Warschau wurde er gefeiert, zog aber 1938 wieder gen Westen, genauer: nach Paris, wo er nicht nur auf gleichgesinnte Musiker aus Jazz und Showbusiness traf, sondern auch erste Plattenaufnahmen unter eigenem Namen \u2013 f\u00fcr das amerikanische Columbia-Label \u2013 machte.<\/p>\n

Wenig sp\u00e4ter aber wurde es f\u00fcr j\u00fcdische Musiker ernst in Europa. Pickhan und Preisler schildern anschaulich, wie etwa Rosners Schlagzeuger Maurice van Kleef im Durchgangslager Westerborg zusammen mit Kabarettisten und anderen \u00a0Musikern auftrat. Van Kleef kam erst nach Auschwitz, dann nach Buchenau, und war einer der wenigen, die die KZs \u00fcberlebten. Im Jahr des Kriegsausbruchs lernte Rosner in Warschau seine zuk\u00fcnftige Frau kennen. Im Oktober 1939 floh das junge Paar nach Bialystock; Rosner wurde kurz darauf Leiter des Belorussischen Jazzorchesters, mit dem er Erfolge in ganz Russland feiern konnte. Das Kapitel \u00fcber diese Jahre ist reich an Anmerkungen zur sich laufend wandelnden sowjetischen Haltung gegen\u00fcber Amerika und dem Jazz in den Kriegs- und fr\u00fchen Nachkriegsjahren. 1946 passte die Musik vom einen auf den anderen Tag nicht mehr ins ideologische Bild der Machthaber. Rosner als einer der Stars dieser Musik wurde verhaftet, als er nach Polen zur\u00fcckkehren wollte, und wegen Verrats ins sowjetische Straflager gesteckt. Acht Jahre lang lebte er in verschiedenen Lagern, in denen er, der Vollblutmusiker, bald bereits Lagerorchester zusammenstellte und auch selbst komponierte.<\/p>\n

1954 wurde Rosner entlassen, ging nach Moskau und schloss an seine Karriere als Jazzmusiker und Entertainer an, nachdem die Kulturpolitik der Sowjetunion dem Jazz wieder etwas offener gegen\u00fcberstand. Er wurde ein f\u00fcr sowjetische Verh\u00e4ltnisse wohlhabender Mann mit gro\u00dfer Wohnung und acht Sparb\u00fcchern. Als Benny Goodman 1962 die UdSSR bereiste, stattete er Rosner in dessen Wohnung einen Besuch ab, a\u00df Borschtsch und andere russische Spezialit\u00e4ten und jammte noch ein bisschen mit dem Trompeter. Anekdoten von Konzerten vor unzufriedenen Werkt\u00e4tigen in der Provinz oder im Theater der Stadt Magadan, in der Rosner lange Zeit inhaftiert gewesen war, beleuchten den Alltag eines Musikers im Russland jener Jahre. Die Zeit aber wurde immer schwieriger, und die Popularit\u00e4t Rosners lie\u00df mit dem Aufkommen anderer musikalischer Moden auch in der Sowjetunion nach.<\/p>\n

1973 wurde Rosners Gesuch auf Ausreise in die USA stattgegeben, wo er seine Schwester besuchen wollte. Sechs Tage sp\u00e4ter flog er weiter nach Berlin und wurde kurz darauf im Durchgangslager Friedland registriert, wo er und seine Frau deutsche P\u00e4sse erhielten. Im letzten Kapitel des Buchs n\u00e4hern sich die Autoren Rosners Versuch in seiner Geburtsstadt wieder Fu\u00df zu fassen. Dieses Kapitel handelt sowohl vom Streit mit Beh\u00f6rden um Entsch\u00e4digungszahlungen und Rente als auch vom Versuch musikalisch an seine Vorkriegskarriere anzukn\u00fcpfen, als die Jugendmode nun wirklich nicht mehr Jazz hie\u00df. Es gab Pl\u00e4ne f\u00fcr Auftritte in nostalgischen Tanzclubs und f\u00fcr Tourneen nach Brasilien und Israel. Doch bevor es dazu kommen konnte, starb Rosner 1976, im Alter von 66 Jahren, an einem Herzinfarkt.<\/p>\n

Auch nach seinem Tod verklang Rosners Stimme allerdings nicht vollst\u00e4ndig: In Russland kam es 2001 zu einer Art Rosner-Revival, als Alexey Batashev in Moskau ein Gedenkkonzert an den Trompeter organisierte, bei der eine Band Rosners Arrangements aus den 40er bis 60er Jahren nachspielte. Der Dokumentarfilm „The Jazzman from the Gulag“ von 1999 erinnerte an Rosners Schicksal in der UdSSR. Der Berliner Saxophonist Dirk Engelhardt arbeitet in seinem Eddie-Rosner-Projekt Rosners verschiedene musikalische Lebensphasen auf. Rosners Tochter Irina Prokofieva-Rosner gab 2005 eine Doppel-CD mit Aufnahmen des Trompeters heraus. Und Gertrud Pickhan und Maximilian Preisler gelingt es in ihrem Buch, die so \u00fcberaus wechselvolle Geschichte des Adolf \/ Ady \/ Adi \/ Eddie Rosner lebendig werden zu lassen und damit ein St\u00fcck pan-europ\u00e4ischer Jazzgeschichte als der Geschichte einer unter Diktaturen immer verfemten Musik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Das brennende Klavier. Der Musiker Wolfgang Dauner<\/strong>
\nVon Wolfgang Schorlau
\nHamburg 2010 (Nautilus)
\n190 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-89401-730-9<\/p>\n

\"2010schorlau\"Die gro\u00dfen Jazzer des Nachkriegsdeutschlands sind dann doch mit einer Hand abzuz\u00e4hlen. Albert Mangelsdorff, Klaus Doldinger, Gunter Hampel \u2026 Peter Br\u00f6tzmann und Alexander von Schlippenbach scheinen schon ein wenig sp\u00e4ter zu kommen. Und dann ist da Wolfgang Dauner, jener \u00a0Tastenzauberer aus Stuttgart, der vom Jazz der amerikanischen Besatzer begeistert bald zum jungen Wilden der Szene wurde, der eine Geige auf der B\u00fchne zertr\u00fcmmerte oder zum „Urschrei“ aufrief, der aber neben dem brennenden Piano, das auf dem Cover Titel seiner Biographie zu sehen ist, die wundersch\u00f6nsten Harmonien aus dem Klavier herauszaubern kann, der freie Improvisation nicht nur im Free Jazz, sondern auch in der gebundenen Harmonik entdeckt, der Klangfl\u00e4chen erschlie\u00dft und den H\u00f6rer einsaugt mit seinen musikalischen Ideen. Wolfgang Dauner hat viel geschaffen in seinem k\u00fcnstlerischen Leben: wegweisende Platten, etwa „Dream Talk“ von 1964 oder „Free Action“ von 1967, ein nachhaltig wirkendes paneurop\u00e4isches Orchester (das United Jazz and Rock Ensemble); er war Mitgr\u00fcnder des Plattenlabels Mood, schrieb Film- und Fernsehmusiken, trat mit den Gr\u00f6\u00dfen des deutschen, europ\u00e4ischen, internationalen Jazz auf. Er hat aber auch viel erlebt, und von diesem Leben, von diesem Er-Leben handelt das Buch von Wolfgang Schorlau. Schorlau ist bekannt als Autor politischer Kriminalromane, und seine literarische Ader macht die Dauner-Biographie zu einem flotten Lesevergn\u00fcgen. Ja, er h\u00e4ngt vieles an Anekdoten auf, aber das Nebeneinander der Anekdoten ist nirgends beliebig, sondern verdichtet sich mehr und mehr zur vielseitigen Pers\u00f6nlichkeit des Pianisten Wolfgang Dauner. Der h\u00e4lt nichts zur\u00fcck, erz\u00e4hlt von seiner Jugend als Pflegekind, von Drogen und Orgien (oder, wie Schorlau schreibt: „der Begriff Party ist wohl zu lau f\u00fcr das, was in seiner Wohnung stattfindet“, von der Suche und dem Finden, ob in k\u00fcnstlerischer oder privater Hinsicht. Dauner selbst kommt ausf\u00fchrlich zu Wort: \u00fcber \u00e4sthetische Ansichten, lange Haare, die Trauerfeier f\u00fcr Willy Brandt, den „Urschrei“, einen Besuch in New Orleans und und und. Seltene Fotos sind zu sehen, etwa vom splitterfasernackten Fred Braceful (bei einem Happening w\u00e4hrend des Deutschen Jazzfestivals in Frankfurt) oder auch die kuriose Korrespondenz Dauners mit einer von ihm phantasierten „Cowboy Band Texas“, an die der Zw\u00f6lfj\u00e4hrige einen Brief schrieb, und \u00fcber den der „Fort Worth Star-Telegram1948 prompt berichtete (und ihm im Anschluss eine Antwort und eine Cowboy-Banduniform schickte). Schorlaus Buch ist eine lesenswerte Biographie, weil sie sich nicht bei den Fakten aufh\u00e4lt, sondern immer den Menschen dahinter sucht \u2013 und findet: den Musiker Wolfgang Dauner.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Vorort von New York? Die Amerikaner in Bremerhaven. Ergebnisse einer Studie am Museum der 50er Jahre Bremerhaven<\/strong>
\nVon R\u00fcdiger Ritter
\nBremerhaven 2010 (Wissenschaftsverlag NW)
\n372 Seiten, 24,80 Euro
\nISBN: 978-3-86509-929-7<\/p>\n

\"2010ritter\"Deutschland Nachkriegs-Jazzgeschichte h\u00e4ngt eng mit seiner Besatzungsgeschichte zusammen. Knapp gesagt: In den englisch besetzten Gebieten spielte man andere Musik als in den amerikanisch besetzten Gebieten. Unter den Briten florierte der in England beliebte Trad Jazz; bei den Amerikanern und unter dem Einfluss der Begegnung deutscher und amerikanischer Musiker der moderne Jazz, der Bebop, Cool Jazz, sp\u00e4ter der Hard Bop. Albert Mangelsdorff w\u00e4re wahrscheinlich \u00fcberall ein Modernist geworden, aber die Tatsache, dass er in Frankfurt am Main lebte, half erfreulich nach. In letzter Zeit sind einige Studien zum Verh\u00e4ltnis der Deutschen und der Amerikaner in der Zeit der Besatzung erschienen, und die meisten befassen sich mit den „klassischen“ amerikanischen Besatzungsgebieten in S\u00fcd- und S\u00fcdwestdeutschland. Dabei war Bremerhaven als Hafenstadt eine ganz besondere Enklave, und die Pr\u00e4senz der Amerikaner beeinflusste auch hier deutsche Musiker dahingehend, dass sie modernen Jazz spielten, experimentierten, sich die soul-vollen Grooves ihrer amerikanischen Kollegen abschauten oder aber in den Clubs der Stadt durch die Erwartungshaltung ihres amerikanischen Publikums ein anderes musikalisches Bewusstsein entwickelten.<\/p>\n

R\u00fcdiger Ritter ist ein jazz-beflissener Historiker und hat quasi nebenher in der ehemaligen Milit\u00e4rkirche auf dem Gel\u00e4nde der einstigen US-Kaserne „Carl Schurz“ in Bremerhaven-Weddewarden ein Museum der 50er Jahre aufgebaut. Nun legt er eine ausf\u00fchrliche Studie vor, f\u00fcr die er akribisch in den Akten gew\u00e4lzt, aber auch jede Menge Zeitzeugeninterviews gef\u00fchrt hat und in der er beleuchtet, wie die Pr\u00e4senz der Amerikaner das Leben in Bremerhaven in allen Bereichen beeinflusste.<\/p>\n

Die Bremerhavener nannten ihre Stadt selbst scherzhaft „Vorort New Yorks“ \u2013 allerdings gar nicht mit Bezug auf die amerikanische Besatzung, sonder vielmehr mit Bezug auf die Zeit im 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhundert, als von Bremerhaven aus die gro\u00dfen Passagierschiffe in Richtung Amerika ausliefen, als Bremerhaven f\u00fcr viele Auswanderer die letzte deutsche Stadt war, bevor sie in Ellis Island amerikanischen Boden betraten. Als die Amerikaner nach dem II. Weltkrieg entschieden, Bremerhaven als „Port of Embarkation“ zu nutzen, bauten sie genauso wie die Bremerhavener auf dieser Vorgeschichte auf \u2013 eine Vorgeschichte, die durchaus dazu beitrug, dass die Besatzung auch durch die B\u00fcrger der Stadt von Anfang an positiver gesehen wurde als anderswo.<\/p>\n

Ritters Buch beschreibt die Stationierung der Amerikaner, die am 7. Mai 1945 begann und am 5. Juni 1993 mit der Schlie\u00dfung der letzten US-Kaserne endete. Er erkl\u00e4rt, wie sich Briten und Amerikaner nach dem Krieg auf die Aufteilung der Besatzungsgebiete einigten. Er beschreibt die Bedeutung des Standorts Bremerhaven f\u00fcr die US-Streitkr\u00e4fte in Europa und die US-amerikanische Infrastruktur inner- und au\u00dferhalb der Barracks. Zugleich betrachtet er die Lebensumst\u00e4nde der Deutschen zur selben Zeit, Nachkriegsarmut und \u00dcberlebensstrategien, den Schwarzmarkt und die Amerikaner als Arbeitgeber. Ein eigenes Kapitel befasst sich mit den Re-education-Ma\u00dfnahmen, ein weiteres mit der innerhalb dieses Programms zu sehenden Jugendarbeit der Amerikaner. Fraternisierung, die „German Fr\u00e4uleins“ und „spontane Amerikanisierung in der Kneipe“ bringen uns dann langsam zum Thema Kulturtransfer, dem Jazzfreund Ritter ein ausf\u00fchrliches Kapitel einr\u00e4umt. Er beschreibt „Chico’s Place“, jene Kneipe, in der seit den 50er Jahren Jazz erklang und in die selbst Hamburger Jazzfreunde pilgerten Er schreibt \u00fcber Armeekappellen, die auch auf Bremerhavens Stra\u00dfen zu h\u00f6ren waren und neben Marschmusik immer auch Jazziges im Gep\u00e4ck hatten. Der AFN wird erw\u00e4hnt und nat\u00fcrlich die Ankunft Elvis Presleys 1958. Vor allem aber beschreibt Ritter die Amerikaner „als Geburtshelfer der Bremerhavener Jazz-Szene“ \u2013 und man k\u00f6nnte erg\u00e4nzen: auch der Bremer Szene. Von den Namen, die er nennt, ist kaum einer \u00fcber die Region hinaus bekannt geworden, doch die Legende lebt weiter. Von „Chico’s Place“ erz\u00e4hlen sich alte Jazzer noch heute, und auch der Mythos eines fr\u00f6hlichen Nebeneinanderlebens h\u00e4lt sich.<\/p>\n

Ritter aber setzt auch ein wenig dagegen, indem er stichprobenhaft die verschiedenen Mythen amerikanisch-deutschen Zusammenlebens in Bremerhaven auf ihre Wirklichkeitsn\u00e4he hin \u00fcberpr\u00fcft, etwa wenn er auf den Umgang der Amerikaner mit Homosexualit\u00e4t, auf den allt\u00e4glichen Rassismus und seinen Widerspruch zu den Idealen der Umerziehung, auf „Gis als Unruhestifter“ oder auf den Clash der Generationen jener Jahre hinweist, in dem der amerikanische Einfluss immer mehr als ein kulturzersetzender, jugendgef\u00e4hrdender gesehen wurde. Sein Buch ist eine beispielhafte Studie, die zugleich vorf\u00fchrt, wie vielf\u00e4ltig die Beziehungen zwischen eng miteinander lebenden Kulturkreisen sind und vor allem, wieviel Forschungsaufgaben noch vor uns liegen, um konkrete Entwicklungen nachzuzeichnen. F\u00fcr die deutsche Jazzgeschichte, die das Ph\u00e4nomen der amerikanischen Pr\u00e4senz in Deutschland ja fast am st\u00e4rksten betrifft, ist das alles ein besonders spannendes Thema, und Ritters Buch eine gute Ausgangsbasis zur Reflektion \u00fcber die vielf\u00e4ltigen gegenseitigen Einfl\u00fcsse.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Coltrane<\/strong>
\nVon Paolo Parisi
\nBologna 2010 (Blackvelvet Biopop)
\n128 Seiten, 13,00 Euro
\nISBN: 978-88-87827-86-6<\/p>\n

\"2010parisi\"„Am Anfang war der Ton“, beginnt das Buch des Comicautors Paolo Parisi, das die musikalische Lebensgeschichte von John Coltrane erz\u00e4hlt: von seiner Jugend in North Carolina, ersten musikalischen Gehversuchen in Philadelphia, der Zeit bei Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und Miles Davis, von Alkohol- und Drogenexzessen, vom Rassismus, von Liebe, Gesch\u00e4ft, Erfolg, von \u00e4sthetischen Wollen und vom k\u00fcnstlerischen Nachlass des gro\u00dfen Saxophonisten. Wir begegnen all den wichtigen Personen in seinem Leben, seinem klassischen Quartett, seiner Frau Alice, vielen Kollegen, die an der New Yorker Jazz-Avantgarde der 1960er Jahre mitwirkten, Orten wie dem Birdland und dem Village Vanguard, Aufnahmesessions wie der f\u00fcr „My Favorite Things“ oder der f\u00fcr „A Love Supreme“, dessen vier S\u00e4tzen der Autor die \u00dcberschriften \u00fcber die vier Gro\u00dfkapitel entlieh. Ein sch\u00f6nes Buch f\u00fcr jeden (italienisch sprechenden) Coltraneliebhaber.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2010)<\/p>\n

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<\/a>In Search of Don Ellis, Forgotten Genius, Volume 1-3
\n<\/strong>von Ken Orton
\nEngland 2010 (UniBook \/ Ken Orton)
\nVol. 1: 418 Seiten, 32,94 Euro
\nVol. 2: 438 Seiten, 34,23 Euro
\nVol. 3: 157 Seiten, 42,97 Euro
\nISBN: 9781935038962 (Vol. 1)
\nISBN: 9781935038979 (Vol. 2)
\nISBN: 9781935038986 (Vol. 3)
\nDirekt erh\u00e4ltlich \u00fcber www.unibook.com<\/a><\/p>\n

Ken Orton ist wahrscheinlich der kenntnisreichste Experte, wenn es um den Trompeter Don Ellis geht, dessen Experimente mit Form und Metrum, aber auch mit au\u00dfereurop\u00e4ischen (bzw. au\u00dferamerikanischen) Musiktraditionen in den 1960er Jahren weit einflussreicher waren, als es sein Bekanntheitsgrad vermuten l\u00e4sst. Seine Don Ellis-Biographie ist jetzt erschienen, und sie ist umfangreich geworden: ein Werk mit drei B\u00e4nden von insgesamt knapp 1.000 Seiten, auf denen Ellis‘ Leben genauso dokumentiert wird wie sein musikalisches Werk. Es ist eine „labor of love“, und es ist ein akribisches Projekt, ohne Zweifel ein Standardwerk \u00fcber den Trompeter, an dem niemand vorbeikommen wird.<\/p>\n

\"2010orton01\"Der erste Band widmet sich Ellis‘ Biographie bis etwa 1971. Orton verfolgt die Familiengeschichte ausf\u00fchrlich, wei\u00df um Leben und Arbeit des Vaters genauso wie um die geographischen Umst\u00e4nde der Kindheit Don Ellis‘. Er zitiert aus Interviews mit Familienangeh\u00f6rigen und Bekannten, vor allem aber auch aus pers\u00f6nlichen Papieren, Briefen, Familienb\u00fcchern und vielem mehr. Mit acht Jahren erhielt Don sein erstes Instrument, mit zehn Jahren wurde sein musikalisches Talent offiziell festgehalten; mit elf hatte er seine erste Band, f\u00fcr die er auch die Arrangements schrieb. 1956 wurde Ellis in die Armee eingezogen und war bald in Deutschland stationiert, wo er in der 7th Army Symphony spielte. Orton macht \u00fcberall in seinem Buch ausf\u00fchrlichen gebrauch von pers\u00f6nlichen Briefen, die Don Ellis an seine Eltern und Gro\u00dfeltern schrieb. In solchen Briefen liest man etwa von einer Session mit Tony Scott, von seinem neuen Porsche, von Reisen mit der Band und seiner Unzufriedenheit mit einem neuen Bandleader der Armeekapelle. 1958 wurde Ellis ehrenhaft aus der Armee entlassen. Zur\u00fcck in New York traf er Joe Zawinul, den er aus Wien kannte und der ihm einen Job in Maynard Fergusons Band vermittelte. Zwischendurch finden sich dabei immer wieder kurze Anmerkungen, die Orton nicht aufl\u00f6st, die der jazzgeschichtlich bewanderte Leser aber mit Interesse zur Kenntnis nimmt, etwa (aus einem Brief vom Oktober 1959): „Der Gitarrist in meiner Band ist ein Typ, mit dem ich in Frankfurt immer zusammengespielt hatte. Er hat letztes Jahr in die europ\u00e4ischen Jazzumfragen gewonnen.“ \u2013 gemeint ist wahrscheinlich Attila Zoller, der genau zu dieser Zeit in New York ankam. 1959 nahm Ellis eine Platte mit Charles Mingus auf; 1960 stellte er sein eigenes Quintett im New Yorker Club Birdland vor; sp\u00e4ter im Jahr erhielt er ein Vollstipendium zur Lenox School of Jazz, \u00fcber die er einen ausf\u00fchrlichen Report verfasste. Im Herbst nahm er dann sein erstes Album unter eigenem Namen auf, „How Time Passes“, und wieder geben viele pers\u00f6nliche Briefe einen Einblick in das t\u00e4gliche Leben eines Musikers in jenen Jahren. Orton verfolgt Ellis‘ Biographie mehr oder weniger chronologisch, notiert akribisch jeden Termin, jedes Engagement, \u00fcber das es Belege gibt, zitiert aus Briefen, zeitgen\u00f6ssischen Kritiken, Zeitzeugeninterviews etwa mit seiner Frau Connie. Ellis selbst \u00e4u\u00dfert sich etwa auf eine Frage Leonard Feathers \u00fcber seine Einstellung zur \u00c4sthetik des Jazz (den er immer noch als „Folk Music“ ansieht) und \u00fcber staatliche Subventionen („Ich bin absolut dagegen.“). 1962 besuchte Don mit seiner Frau das Jazz Jamboree in Warschau, und Orton druckt sein Tagebuch der Reise ab. 1964 arbeitete Ellis an einem Buch \u00fcber Rhythmik und bezieht sich darin sowohl auf seine eigenen Experimente mit ungeraden Metren wie auch auf indische Ragas. Wenig sp\u00e4ter gr\u00fcndete er das Hindustani Jazz Sextet, mit dem er eine Fusion aus indischen und Jazzstilistiken versuchte. Zur selben Zeit fing er an, sich f\u00fcr das Spiel mit Viertelt\u00f6nen zu interessieren. 1966 \u00fcbernahm er die Programmplanung des Clubs Bonesville in Los Angeles; im selben Jahr lud er Karin Krog ein, auf einem seiner Alben mitzuwirken. Inzwischen leitete er eine Bigband, die vor allem seine eigenen Kompositionen umsetzte und mit der er in den n\u00e4chsten Jahren auf gro\u00dfen Festivals zu h\u00f6ren war. Ellis war immer ein sehr aktiver Vertreter des Third Stream und trat etwa 1967 mit seiner Bigband und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Leitung von Zubin Mehta in einem Konzert auf, dass die beiden Klangk\u00f6rper gegen\u00fcberstellte. Etwa zur selben Zeit wandte er sich elektrisch verst\u00e4rkten Instrumenten f\u00fcr seine Band zu (einschlie\u00dflich seines eigenen), geh\u00f6rte damit zu den Vorreitern einer Jazz-Rock-Fusion, was auch au\u00dferhalb der Jazzwelt wahrgenommen wurde. 1968 ver\u00f6ffentlichte er mit „Electric Bath“ seine erste LP f\u00fcr das Label Columbia, die weltweit Furore machte. N\u00e4chste Station auf seinem Weg war die Electric Band, mit der er 1968 auch bei den Berliner Jazztagen zu h\u00f6ren war. Orton sp\u00fcrt Konzertrezensionen selbst in Provinzbl\u00e4ttern auf und druckt sie ab, Rezensionen, die manchmal ein wenig sehr ins Einzelne zu gehen scheinen, dabei aber doch das Bild des Alltags eines reisenden Musikers widerspiegeln.<\/p>\n

\"2010orton02\"Band 2 der Reihe nimmt den Faden im Jahr 1971 auf und geht im selben Duktus weiter: Konzert auf Konzert, Platte auf Platte werden sorgf\u00e4ltig aufgelistet, Rezensionen gesammelt, Erinnerungen von Musikern und Ausz\u00fcge aus Ellis‘ Tagebuch zugeordnet. H\u00f6hepunkte hier etwa seine Filmmusik zu „The French Connection“, f\u00fcr die er 1972 einen Grammy erhielt. Beziehungsprobleme des Trompeters und Probleme mit den Steuerbeh\u00f6rden werden genauso er\u00f6rtert wie der Bau seines Traumhauses, das 1974 sogar in einer Beilage der Los Angeles Times vorgestellt wurde. 1975 wurde eine Herzerkrankung bei Ellis diagnostiziert, und wenig sp\u00e4ter musste er nach einem Herzstillstand wiederbelebt werden. 1976 griff er zus\u00e4tzlich zu seinen bisherigen Instrumenten zur Posaune; 1977 nahm er eine Platte mit Musik auf, die durch den Film „Star Wars“ inspiriert war. 1977 auch korrespondierte er mit Hans Georg Brunner-Schwer \u00fcber ein Plattenprojekt f\u00fcr das MPS-Label, das Joachim Ernst Berendt angedacht und f\u00fcr das er au\u00dferdem Karin Krog vorgemerkt hatte, das aber nie realisiert werden konnte. Im Februar 1978 spielte Ellis‘ Quintett beim Jazz Yatra Festival in Bombay, Indien. Der Trompeter war bereits schwer krank zu dieser Zeit, trat aber wie vor auf, wenn er auch mehr und mehr die Trompete auf die Seite legte und stattdessen auf dem Synthesizer spielte. Am 10. Mai 1978 meldete der Melody Maker, Ellis habe sich auf Anraten seiner \u00c4rzte vom aktiven Musikmachen zur\u00fcckgezogen. Am 17. Dezember 1978 besuchte Ellis eine Vorstellung des Musicals „Evolution of the Blues“ von Jon Hendricks. Zur\u00fcck zuhause unterhielt er sich mit seiner Mutter und brach mitten im Gespr\u00e4ch tot zusammen. Seine Eltern \u00fcbernahmen die Aufgabe, sein Verm\u00e4chtnis zu erf\u00fcllen, seine Kompositionen und Korrespondenz in einem geeigneten Archiv unterzubringen (sie entschieden sich f\u00fcr das Eastfield College in Texas, an dem Ellis sein letztes Konzert gegeben hatte) und die Erinnerung an ihren Sohn aufrecht zu erhalten.<\/p>\n

Ein Schlusskapitel des biographischen Teils, „Where Do We Go From Here?“ stellt sich als das pers\u00f6nlichste des Buchs heraus: Es schildert den Weg des Autors, den Weg Ken Ortons zum Buch, einen Weg, den er Anfang der 1980er Jahre begonnen hatte, als er sich mit Ellis‘ Eltern in Kalifornien traf. Orton war mitverantwortlich daf\u00fcr, dass die Don Ellis Collection 2000 vom Eastfield College an die University of California in Los Angeles \u00fcberf\u00fchrt wurde, wo sie sinnvoll erschlossen und zug\u00e4nglich gemacht werden konnte. Orton ist selbst Saxophonist und leitete in den 1990er Jahren eine eigene Bigband, die er The Don Ellis Connection“ nannte und mit der er mit Erlaubnis der Familie vor allem Kompositionen des Trompeters auff\u00fchrte. Die zweite H\u00e4lfte des zweiten Bandes f\u00fcllen Erinnerungen von Kollegen an Don Ellis, unver\u00f6ffentlichte Manuskripte des Trompeters \u00fcber Musik, \u00fcber Jazz, \u00fcber \u00c4sthetik, sowie eine ausf\u00fchrliche Diskographie, die sowohl seine eigenen Projekte enth\u00e4lt als auch diejenigen, an denen er mitwirkte, Filmmusikern sowie Fernseh- und Videomitschnitte. Eine Liste seiner Kompositionen und Arrangements beschlie\u00dft den Band.<\/p>\n

\"2010orton03\"Band 3 des opulenten Werks schlie\u00dflich enth\u00e4lt eine Bildergalerie einiger \u00f6ffentlicher, vor allem aber privater Fotos: Kinderbilder, die ersten Bands, Fotos aus Deutschland, New York in den 1960ern, die junge Familie, Reise- und Tourneefotos, Plattensitzungen, Bilder, bei denen die Hingabe an die Musik deutlich wird (wenn auch auf den ersten Blick eher der Wandel der Frisuren auff\u00e4llt). Am Schluss stehen zwei Fotos von einer Ehrung in Boston, auf denen man deutlich sieht, wie krank Ellis bereits war, drei Monate vor seinem Tod.<\/p>\n

Ken Ortons Buch ist keine schnelle Lesereise. Er hat die letzten drei\u00dfig Jahre seinen Recherchen zu Don Ellis gewidmet, und es wirkt, als habe er alles, was er dabei gefunden hat, auch in das Buch gesteckt. Das mag ein Grund daf\u00fcr sein, dass Orton Schwierigkeiten hatte, einen Verlag f\u00fcr dieses Mammutwerk zu finden \u2013 die akribisch festgehaltenen Details zu jedem Auftritt, jeder Platte sind wahrscheinlich tats\u00e4chlich vor allem f\u00fcr den Don-Ellis-Fan \u00a0richtig interessant. Doch wenn man zwischendurch auch manchmal meint, das sei schon ein wenig viel des Guten, liest man sich gleich im n\u00e4chsten Moment wieder fest in einer Quelle, die Orton n\u00fcchtern einf\u00fchrt, die f\u00fcr sich belanglos scheint, im Umfeld aber so ein enorm menschliches Licht auf den K\u00fcnstler und Komponisten, auf den Trompeter und \u2026 ja, man mag sagen Philosophen Don Ellis wirft. Und am Ende ist man dankbar f\u00fcr die Akribie, auch daf\u00fcr, dass Orton sich dazu entschlossen hat, dieses Material sorgf\u00e4ltig geordnet komplett im „books on demand“-.Verfahren zug\u00e4nglich zu machen. Man w\u00fcnschte sich vielleicht noch einen Personen-, Platten-, Titel- und Themenindex. Aber das war’s dann auch schon. \u00dcber Don Ellis wei\u00df man fast alles nach der Lekt\u00fcre. Nur die Musik, die muss man selbst h\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2010)<\/p>\n

PS: Quasi parallel zum Buch erschien eine CD mit Konzertmitschnitten vom Februar 1978, als Ellis mit seinem Quintett in Indien auftrat: Don Ellis, „Live in India. The Lost Tapes of a Musical Legend, Vol. 1“ (Sleepy Night Records SNR003CD). Siehe www.sleepynightrecords.com<\/a>.<\/p>\n

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<\/a>Pierre Courbois > R\u00e9vocation<\/strong>
\nHerausgegeben von Paul Kusters & Titus Schulz
\nWestervoort\/Niederlande 2010 (Uitgeverij Van Gruting)
\n226 Seiten, 29,90 Euro
\nISBN: 97890-75879-537<\/p>\n

\"2010courbois\"Pierre Courbois hat in seiner musikalischen Karriere eine Menge Dinge als erster gemacht: Er war einer der ersten europ\u00e4ischen Musiker, die mit dem Free Jazz lieb\u00e4ugelten, als er 1961 das Original Dutch Free Jazz Quartet gr\u00fcndete; er leitete mit seiner Association PC aber auch eine der ersten Fusionbands Europas; und spielte dar\u00fcber hinaus mit Musikern wie Gunter Hampel, Theo Loevendie, Mal Waldron, Rein de Graaf, Manfred Schoof, Willem Breuker, Jasper Van’t Hof und vielen anderen. Er erhielt in seinem Heimatland die h\u00f6chsten Preise, so 1994 den Bird Award beim Northsea Jazz Festival und 2008 den Boy Edgar Prijs.<\/p>\n

Jetzt, p\u00fcnktlich zu seinem 70. Geburtstag, haben Paul Kusters und Titus Schulz dem einflussreichen holl\u00e4ndischen Musiker ein Buch gewidmet, in dem Courbois selbst genauso zu Worte kommt wie viele seiner Weggef\u00e4hrten \u00fcber die Jahre. Es beginnt mit einer biographischen Skizze, einem kursorischen \u00dcberblick \u00fcber die Kapitel seines musikalischen Werdegangs. Dann erz\u00e4hlt einer der Bassklarinettist und Vibraphonist Gunter Hampel \u00fcber ihre gemeinsame Zeit in den 1960er Jahren, als Courbois in Hampels Band spielte und auch bei der LP „Heartplants“ mit von der Partie war. Jasper Van’t Hof und Peter Crijnen erinnern sich gemeinsam mit Courbois an die Association PC und die Auseinandersetzung mit den verschiedenen rhythmischen und \u00e4sthetischen Ans\u00e4tzen der beiden Genres Jazz und Rock, sind sich au\u00dferdem einig in ihrer Wertung, dass die Association PC wohl eher eine Jazzrock- als eine Rockjazz-Band gewesen sei. Die meisten der im Buch enthaltenen Interviews sind solche Doppelinterviews, wobei einer der beiden Interviewpartner oft Courbois selbst ist, was dazu f\u00fchrt, dass man als Leser Einblicke in Gespr\u00e4che zwischen Eingeweihten erh\u00e4lt, dass die Diskussionen sich bald ums Eigentliche drehen, um rhythmische Absprachen (mit Rein de Graaf), Harmonik (mit Theo Loevendie), darum, wie Pierre Courbois rhythmisch Druck machen konnte (mit Leo van Oostroom und Ilja Reijngoud), wie wichtig ihm seine rhythmische Eigenst\u00e4ndigkeit auch im Zusammenspiel war (mit Egon Kracht und Niko Langenhuijsen). Courbois selbst erz\u00e4hlt \u00fcber seine Technik und \u00fcber Einfl\u00fcsse auf ihn sowie \u00fcber sein Instrument, das er aus vielen verschiedenen Einzelteilen zusammengestellt hat und bei dem viele Teile von ihm selbst konstruiert wurden. Mit Jos Janssen unterhalten die Autoren sich \u00fcber Pierres Gongtechnik und seine Soloaufnahmen. Manfred Schoof lobt Courbois Komposition „R\u00e9vocation“, die gleich darauf von Martin Fondse ausf\u00fchrlich analysiert wird. Der Geiger Heribert Wagner kommt zu Wort und der Pianist Pol de Haas, mit denen Courbois in den 1980er und 1990er Jahren zusammengespielt hatte. Saxophonist Jasper Blom berichtet, dass die Band nach den Konzerten wenig \u00fcber die Musik gesprochen habe, und der Schlagzeuger Colin Seidel erz\u00e4hlt, was er bei seinem Lehrer Pierre Courbois hat lernen k\u00f6nnen. Ein Buch voller Respekt von allen Seiten, aber auch ein Buch, das einen Einblick erlaubt ins Denken eines kreativen Musikers und ins Funktionieren improvisierter Musik zwischen den fr\u00fchen 1960er Jahren und heute. Und nat\u00fcrlich gibt es jede Menge menschlicher Informationen \u00fcber Courbois und die Musiker, mit denen er \u00fcber all diese Jahre zusammengearbeitet hat. Es ist ein \u00fcberaus opulentes Werk geworden, mit vielen Fotos sowohl aus Courbois‘ langen Berufsjahren als auch von seinen selbstgebauten Instrumenten. Zur Lekt\u00fcre allerdings sollte man schon des Holl\u00e4ndischen m\u00e4chtig sein. Das Buch erschien, wie gesagt, p\u00fcnktlich zum 70. Geburtstag des Schlagzeugers im April 2010. Es ist eine Labor of Love aller Beteiligten und ein weiterer Baustein zu einer noch ausstehenden europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Jazz de France. Le guide-annuaire du jazz en France<\/strong>
\nHerausgegeben von Pascal Anquetil
\nParis 2010 (irma = Centre d’Information et de Resources pour les Musiques Actuelles)
\n608 Seiten, 36 Euro
\nISBN: 978-2-916668-27-7<\/p>\n

\"2010anquetil\"Wir werden immer wieder gefragt, ob es so etwas wie den von uns alle zwei Jahre vorgelegten „Wegweiser Jazz“ auch f\u00fcr andere L\u00e4nder gibt, und f\u00fcr die meisten L\u00e4nder m\u00fcssen wir verneinen. Die eine Ausnahme ist Frankreich, das mit blendendem Beispiel vorangeht mit dem Verzeichnis „Jazz de France“, herausgegeben vom Informationszentrum f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik „irma“ und betreut von Pascal Anquetil. Das Buch ist ein \u00fcberaus \u00fcbersichtliches Verzeichnis der franz\u00f6sischen Jazzszene und enth\u00e4lt auf 600 Seiten noch erheblich mehr als wir in die Printausgabe unseres Wegweisers stecken, beispielsweise die Kontaktdaten zu Musikern (die fast 300 Seiten des Buchs ausmachen) oder Journalisten. Clubs, Festivals sind genauso verzeichnet wie Plattenlabels, Agenturen, Schulen oder Workshops. Neben Jazzclubs enth\u00e4lt das Buch dabei auch gro\u00dfe Konzerts\u00e4le, die in der Vergangenheit regelm\u00e4\u00dfige Jazzkonzerte pr\u00e4sentierten. \u00c4hnlich wie der „Wegweiser Jazz“ verzeichnet auch „Jazz de France“ die Gr\u00f6\u00dfe der Veranstaltungsorte, Ansprechpartner, technische Ausstattung, stilistische Ausrichtung und was immer sonst an Information f\u00fcr die Jazzszene wichtig sein k\u00f6nnte. Mehr als 6.000 Eintr\u00e4ge, mehr als 15.000 Kontakte, Adressen von 60 Verb\u00e4nden, 200 Agenten und Produzenten, 30 Wettbewerben, 540 (!) Festivals, 420 Clubs und 380 gr\u00f6\u00dferen S\u00e4len. Dazu die Kontaktdaten f\u00fcr 110 Journalisten, 150 Plattenlabels, 200 Schulen mit Jazzangebot … und vieles mehr. Unverzichtbar f\u00fcr jeden, der mit der franz\u00f6sischen Jazzszene arbeitet, und ein w\u00fcnschenswertes Beispiel f\u00fcr ganz Europa. „Jazz de France“ hat \u00fcbrigens auch uns zu vielen Neuerungen angeregt, die wir in die letzte Ausgabe unseres „Wegweisers Jazz“ aufgenommen haben.<\/p>\n

Zu beziehen ist „Jazz de France“ direkt bei irma \u00fcber <http:\/\/www.irma.asso.fr\/Jazz-de-France<\/a>><\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Queere Tracks. Subversive Strategien in der Rock- und Popmusik<\/strong>
\nVon Doris Leibetseder
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n336 Seiten, 29,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1193-9<\/p>\n

\"UMS1193sotheLeibetseder.indd\"Die queere Kulturforschung, soviel sei Uneingeweihten kurz verraten, untersucht Kulturentwicklungen auf ihre ganz unterschiedlichen Wechselwirkung mit schwul-lesbischen oder sonstigen nicht-heterosexuellen Lebens-, Denkens- und F\u00fchlensweisen. Das k\u00f6nnen Verweise auf von heterosexueller Orientierung abweichende Lebensweisen sein, die in Texten vorkommen, die biographische Erfahrung von Musikern genauso wie ihrem Publikum, das Feststellen von Unterdr\u00fcckungs- oder Sublimierungsstrukturen, also sowohl von deutlicher Ablehnung wie auch vom einfachen Ignorieren des Einflusses nicht-heterosexueller Erfahrungen auf die Musik. Studien zur Queer Theory gibt es mittlerweile zuhauf, und auch f\u00fcr die Musik ist dies ein spannendes Forschungsfeld. Im Bereich des Jazz (wie allgemein der afro-amerikanischen Musik) finden sich aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden etliche Verdr\u00e4ngungsbeispiele, die entweder die Existenz schwuler, lesbischer oder gar transsexueller Aktivit\u00e4t in dieser Musik leugnen oder aber die Bedeutung offen gelebter queerer Sexualit\u00e4t f\u00fcr die Entwicklung der Musik abstreiten. John Gill legte 1995 sein Buch Queer Noises vor, und Sherrie Tucker besch\u00e4ftigt sich seit l\u00e4ngerem damit, inwieweit queere Theorie nicht auch die Jazzforschung in Frage stellt.<\/p>\n

Doris Leibetseder besch\u00e4ftigt sich in ihrer Studie kaum mit dem Jazz, sondern vor allem mit Rock- und Popmusik, die auf den ersten Blick vielleicht auch ein dankbareres Feld f\u00fcr das Thema zu sein scheint. Sie beginnt mit einem historischen Kapitel, in dem sie auf female impersonators verweist, die in Vaudeville Shows des ausgehenden 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts aufzutreten pflegten. Sie diskutiert die Bedeutung, die das Zurschaustellen von Sexualit\u00e4t etwa durch Josephine Baker erhielt und wie darin zugleich rassistische Klischees festgeschrieben wurden. Sie verweist auf relativ offen lebende lesbische K\u00fcnstler wie Ma Rainey, auf deutlich mit queeren Klischees spielende Tanzfiguren des Rock ’n‘ Roll, auf den Glamrock, Little Richard, David Bowie, Andy Warhol und sp\u00e4te Auswirkungen des Glamrock bei Boy George, Annie Lennox oder Grace Jones. Selbst (oder insbesondere) offen queere Beispiele der Rock- und Popmusik, erkl\u00e4rt Leibetseder, spielen oft und gern mit Parodie, T\u00e4uschung, sarkastischen Gesten, Ironie, Camp, Maske und nutzen dabei sowohl queere Vorlieben wie auch jahrhundertelange Schutzmechanismen. Leibetseders Grundtheorie ist, dass es kein Geschlechteroriginal g\u00e4be, kein richtiges oder falsches Geschlecht, so dass das Spiel mit sexuellen Rollen oder Identit\u00e4ten auf der B\u00fchne letztlich auf Bedingtheiten im realen Leben verweisen bzw. diese kommentieren.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel analysiert Leibetsreder die „Ironie“ als Strategie, etwa im feministischen Diskurs, bei Madonna oder im Wirken der Riot Grrrls. Dabei spielt neben der Musik auch die Selbstdarstellung im Video oder der Kleidung eine Rolle\u00ad. Im zweiten Kapitel beleuchtet sie das Mittel der Parodie, grenzt diese etwa von Satire, Burlesque, Persiflage, Pastiche ab, beschreibt das Subversive der Parodie und nennt als ein klassisches Beispiele aus dem Bereich der Pop- und Rockmusik Jimi Hendrix‘ ber\u00fchmte Interpretation der amerikanischen Nationalhymne. F\u00fcr ihr Thema besonders interessant sind Geschlechterparodien, Travestie, Drag und die damit verbundene Camp-Kultur. Sie zitiert aus Anleitungen zu einem Drag-King-Workshop und bringt als musikalisches Beispiel schlie\u00dflich Peaches ins Spiel, die S\u00e4ngerin, die immer wieder m\u00e4nnliche Musiker imitierte.<\/p>\n

Leibetseder besch\u00e4ftigt sich in ihrem dritten Kapitel mit „Camp“, dessen Definition und Wortherleitung allein einige Seiten in Anspruch nehmen. Sieht man Camp als sprachliche, gestische, kommunikative Methode einer Aufweichung von Geschlechterrollen und dabei eines ironischen Infragestellens einer jeden sexuellen Sicherheit, einschlie\u00dflich der eigenen, so ist es eine bewusst ein-, nicht ausschlie\u00dfende Strategie. Camp habe einen riesigen Einfluss auf die Pop-\u00c4sthetik gehabt, betont Leibetseder und stellt nebenbei auch einen subversiven Camp fest, der politischer ist, Stellung bezieht. Ihre Musikbeispiele sind Madonnas Spiel mit Sex- und Geschlechterrollen sowie die Androgynit\u00e4t bei Annie Lennox oder Grace Jones. Geschlechterrollen als Masken analysiert Leibetseder in ihrem vierten Kapitel, fragt nach Fetischisierung, dem Verst\u00e4ndnis von Weiblichkeit oder M\u00e4nnlichkeit als Maskerade und geht auf St\u00fccke von Annie Lenox und Peaches ein. Ein weiteres Kapitel ist \u00fcberschrieben „Mimesis \/ Mimikry“, behandelt die Gr\u00fcndz\u00fcge beider bei Platon und Aristoteles, das Thema Mimesis und Macht sowie die feministische Mimesis, etwa im Werk Irigarays. Ihre Musikbeispiele sind diesmal Grace Jones und Bishi sowie die Band Lesbianson Ecstacy.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem „Cyborg“ gewidmet. Cyborg ist ein Kunstwort, gebildet aus cybernetic und organism und wurde von der Popmusik als Strategie genutzt, sexuelle Identit\u00e4t durch die Verbindung mit Maschinen zugleich zu ver- wie zu entk\u00f6rperlichen. Als Beispiel dient Bj\u00f6rks Musikvideo „All is Full of Love“, in dem Bj\u00f6rks Gesicht mit einer Roboterfigur vermengt wird. Das Kapitel „Transsexualit\u00e4t“ beginnt mit einer Erkl\u00e4rung, warum ein Begriff wie „Technologie“ f\u00fcr das Verstehen von Sexualit\u00e4t so wichtig sein kann, bringt eine kurze Geschichte der Transsexualit\u00e4t von Chevalier d’Eon de Beaumont bis in die Jetztzeit. Leibetseder diskutiert die Identit\u00e4tsprobleme, die sich aus Transsexualit\u00e4t sowohl f\u00fcr die Betroffenen wie f\u00fcr ihre Umwelt geben k\u00f6nnen (weil Transsexualit\u00e4t nun mal nicht nur in Frage stellt, nicht imitiert, parodiert, sondern aktiv ver\u00e4ndert), sie weist auf Vorurteile innerhalb der lesbisch-schwulen Welt gegen\u00fcber Transsexuellen hin, und sie nennt als Beispiel aus der Musikwelt (mit vergleichendem Verweis auf Billy Tipton, den Jazzpianisten, bei dem man nach seinem Tod herausfand, dass er tats\u00e4chlich eine Frau war) den HipHop-K\u00fcnstler und „Transmann“ Katastrophe. Das letzte Kapitel des Buchs schlie\u00dflich ist \u00fcberschrieben mit „Dildo \u2013 ‚Gender Bender'“ und besch\u00e4ftigt sich mit sexuellen Praktiken, mit Dildos, Vibratoren und die subversive Benutzung des Motivs Dildo, etwa in Aufnahmen der Band Tribe 8 oder der S\u00e4ngerin Peaches.<\/p>\n

Eine lesenswerte Zusammenfassung der Kapitel (ohne die historischen und \u00a0\u00e4sthetischen Diskurse, aber einschlie\u00dflich knapper Hinweise auf die Musikbeispiele) beschlie\u00dft das Buch, das sicher kaum Jazzgehalt hat, als Referenz f\u00fcr eine queere Theorie auch in anderen Genres aber durchaus taugt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Sonny Rollins. Improvisation und Protest. Interviews<\/strong>
\nvon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Christian Broecking Verlag)
\n136 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-29-2<\/p>\n

\"2010broecking3\"Christian Broecking versammelt in seinem Buch \u00fcber Sonny Rollins f\u00fcnf Interviews, die er zwischen 1996 und 2010 mit dem Tenorsaxophonisten gef\u00fchrt hat und schaltet dazwischen Gespr\u00e4che mit Weggef\u00e4hrten wie Jim Hall, Max Roach oder Roy Haynes sowie mit Zeitzeugen wie David S. Ware, Gary Giddins, Roy Hargrove und Abbey Lincoln. Im Vorwort zum Gespr\u00e4ch von 1996 erz\u00e4hlt Broecking, dass Rollins sich seine Interviews sorgf\u00e4ltig aussuche, sich dann aber Zeit nehme. Der Saxophonist erz\u00e4hlt, wie wichtig es ihm sei, auf die Jazztradition Bezug zu nehmen, berichtet \u00fcber das Community-Gef\u00fchl im Harlem der 1950er und 1960er Jahre, sowie dar\u00fcber, wie man ihn kritisiert habe, als er 1960 den wei\u00dfen Gitarristen Jim Hall in seine Band geholt habe. 1998 erz\u00e4hlt er \u00fcber die „Freedom Suite“ und die politische Aufgabe des Jazz, \u00e4u\u00dfert sich vorsichtig \u00fcber Wynton Marsalis und Jazz at Lincoln Center und berichtet \u00fcber die Bedeutung von Spiritualit\u00e4t f\u00fcr sein Leben. Im Jahr 2000 verr\u00e4t Rollins, warum er sich Anfang der 1960er Jahre einen Irokesen-Haarschnitt zugelegt habe und wie wichtig Image und B\u00fchnenpr\u00e4senz f\u00fcr einen Jazzmusiker seien. Das wichtigste Element im Jazz, sagt er, sei „die spontane Kreation von Kl\u00e4ngen“ und verr\u00e4t dann drei seiner Lieblingssongs: Lester Youngs „Afternoon of a Basie-ite“, Coleman Hawkins‘ „The Man I Love“ sowie Billie Holidays „Lover Man“. 2006 erz\u00e4hlt er mehr \u00fcber die legend\u00e4re Aufnahmesession, bei der er 1963 mit Coleman Hawkins spielte,\u00a0 \u00fcber Free Jazz und seinen Sch\u00fcler, den Saxophonisten David S. Ware, \u00fcber die Anschl\u00e4ge vom 11. September 2001 und welche Auswirkungen sie gehabt h\u00e4tten, sowie \u00fcber sein Leben auf dem Lande. Er berichtet davon, wie er einmal mit Jean-Paul Sartre zusammengetroffen sei und kommentiert die kritischen Positionen von Amiri Baraka und Stanley Crouch zu Entwicklungen im Jazz: diese m\u00f6gen ja ganz interessant sein, „aber sie bewegen den Berg nicht“. 2010 schlie\u00dflich \u00e4u\u00dfert er sich verhalten optimistisch \u00fcber die Wahl Barack Obamas zum amerikanischen Pr\u00e4sidenten sowie \u00fcber das harte Leben eines Jazzmusikers im Allgemeinen. Mit Jim Hall unterh\u00e4lt sich Broecking \u00fcber die Platte „The Bridge“, die der Gitarrist 1960 mit Rollins einspielte sowie \u00fcber Rassismus und Gegenrassismus. Max Roach \u00e4u\u00dfert sich ganz konkret zu Rassismuserfahrungen und betont wie wichtig es sei, sich der politischen Bedeutung von Musik bewusst zu bleiben. Abbey Lincoln erz\u00e4hlt, welche Rolle Roach f\u00fcr ihre Karriere gespielt habe und wie schwierig die politischen Texte, die sie immer wieder gesungen hatte, sich f\u00fcr ihre Karriere erwiesen h\u00e4tten. Roy Haynes erz\u00e4hlt, wie er sich nur nach und nach bewusst wurde, dass er ja selbst Teil der gro\u00dfen Jazzgeschichte ist. David S. Ware klagt \u00fcber die Benachteiligung durch Clubbesitzer. Gary Giddins erz\u00e4hlt, wie er auf die Spur des korrekten Geburtsdatums von Louis Armstrong gekommen sei und diskutiert, warum es immer noch so wenig schwarze Jazzkritiker in den USA g\u00e4be. Roy Hargrove schlie\u00dflich berichtet \u00fcber all die Einfl\u00fcsse auf ihn, \u00fcber Wynton Marsalis sowie \u00fcber Pr\u00e4sident George W. Bush. Sie alle legen Zeugnis daf\u00fcr ab, dass der Jazz weder im luft- noch im gesellschaftsleeren Raum geschieht, sondern eine politische \u00c4u\u00dferung eben gerade deshalb ist, weil er aus der Gegenwart heraus entsteht, weil er \u00fcber die Gegenwart reflektiert und weil er zur Kommunikation \u00fcber die Gegenwart animiert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Herbie Hancock. Interviews<\/strong>
\nVon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Christian Broecking Verlag)
\n77 Seiten, 16,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-12-4<\/p>\n

\"2010broecking2\"Christian Broecking ist sicher einer der flei\u00dfigsten deutschen Interviewer \u00fcber den amerikanischen Jazz; er berichtet seit vielen Jahren \u00fcber die Diskussionen innerhalb der afro-amerikanischen Jazzszene. Rechtzeitig zu Herbie Hancocks 70. Geburtstag brachte er k\u00fcrzlich in seinem noch jungen, aber bereits \u00fcberaus regen eigenen Verlag ein B\u00fcchlein mit Interviews heraus, die er \u00fcber die Jahre mit dem Pianisten und zwei seiner engen Mitstreiter gef\u00fchrt hat. 1994 sprach Broecking mit Hancock \u00fcber „Dis Is Da Drum“, eine Produktion, mit der dieser an seinen „Rockit!“-Hit aus den 1980er Jahren anschlie\u00dfen wollte. 1994 war die Marsalis\/Crouch-Debatte dar\u00fcber in vollem Gang, was denn noch als Jazz durchgehe und was bestimmt nicht, und Hancock nimmt kein Blatt vor den Mund: Marsalis sei bestimmt ein wunderbarer Musiker, ansonsten eher ein Historiker, und Engstirnigkeit und Begrenztheit sei seine, Hancocks Sache noch nie gewesen. Er verstehe den Kreuzzug gegen Miles Davis‘ Fusion-Projekte nicht ganz und sehe auch seine eigenen Crossover-Versuche durchaus in der Tradition afro-amerikanischer Musik. Im April 2000 sprach Broecking mit Hancock anl\u00e4sslich seines 60sten Geburtstags und seiner George-Gershwin-Tribut-Tournee. „Gershwin’s World“ sei seine bislang ambitionierteste Platte, wirbt Hancock und habe dabei insbesondere gro\u00dfen Spa\u00df an der Zusammenarbeit mit K\u00fcnstlern gehabt, die nicht aus dem Jazzlager kommen, Joni Mitchell etwa, Stevie Wonder oder Kathleen Battle. Fr\u00fcher habe er sich vor allem als Musiker gesehen, heute sehe er sich als Menschen, der Musik macht. Er spricht \u00fcber die M\u00f6glichkeiten des (damals noch recht jungen) Internets und \u00fcber eventuelle Projekte im Avantgardebereich. Ein Jahr sp\u00e4ter war die CD „Future 2 Future“ Grund f\u00fcr ein kurzes Interview, in dem Hancock sich u.a. \u00fcber die M\u00f6glichkeiten moderner Technologien ausl\u00e4sst. Bei einem weiteren kurzen Gespr\u00e4ch kommentiert er 2005 die Auswirkungen von Hurrikane Katrina. 2007 schlie\u00dflich traf Broecking Hancock bei der CD-Ver\u00f6ffentlichung von „The Joni Letters“, und sprach mit ihm \u00fcber seinen Weg zum Jazz, \u00fcber Visionen, Freiheit, den afro-amerikanischen Einfluss auf seine Musik, \u00fcber Buddhismus, und noch einmal \u00fcber die verengte Sicht von Wynton Marsalis und seiner Clique. Zwischengeschaltet ist ein Interview mit Wayne Shorter \u00fcber dessen Bandkonzept, \u00fcber Inspirationsquellen f\u00fcr seine Musik, \u00fcber das Alter, Buddhismus und dar\u00fcber, wie Miles Davis in seiner elektrischen Phase das Gef\u00fchl der schwarzen Kirche mit Strawinsky verbinden wollte. Ron Carter wiederum \u00e4u\u00dfert sich \u00fcber seine eigene Entwicklung seit den Tagen, als er im Miles Davis Quintett spielte, \u00fcber Fusion, politische Meinungs\u00e4u\u00dferungen von Musikern, sowie dar\u00fcber, was einen guten Produzenten und was einen guten Bandleader ausmacht. Alles in allem: ein kurzweiliges Buch, das keine Lebensgeschichte bietet, daf\u00fcr Einsichten in Herbie Hancocks Gedankenwelt und die zweier enger Mitstreiter.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Where the Dark and the Light Folks Meet<\/strong>
\nRace and the Mythology, Politics, and Business of Jazz<\/strong>
\nvon Randall Sandke
\nLanham\/MD 2010 (Scarecrow Press)
\n275 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-6652-2<\/p>\n

\"2010sandke\"Randy Sandke ist vor allem als swing-betonter Trompeter bekannt, der in den 1990er Jahren au\u00dferdem oft als Gastdirigent und Arrangeur f\u00fcrs Carnegie Hall Jazz Orchestra einsprang. In der Buchreihe des Institute of Jazz Studies an der Rutgers University legt er mit „Where the Dark and the Light Folks Meet“ eine Sammlung an interessanten und nachdenkenswerten Essays \u00fcber eine alternative Sichtweise der Jazzgeschichte vor. Nicht jeder werde seinen Argumenten zustimmen, schreibt Dan Morgenstern, Direktor des Institute of Jazz Studies, im Klappentext, aber man m\u00fcsse nach der Lekt\u00fcre dieses Buches einfach viele Details der Jazzgeschichte neu \u00fcberdenken. Worum geht es im Jazz eigentlich, fragt Sandke im Eingangskapitel und stellt fest, dass es neben der reinen Musik jede Menge an Subtexten g\u00e4be, die da existierten und denen er sich in seinem Buch widmen wolle: Jazz als Musik der Unterdr\u00fcckung und des Rassismus, Jazz als politische Waffe, und als Antwort auf die Unterdr\u00fcckung … sind nur zwei dieser Subtexte, die er dabei andeutet. Er befasst sich beispielsweise mit der Jazzkritik, also der Jazzgeschichtsschreibung, fragt, ob es wahr sei, dass diese \u00fcber lange Zeit wei\u00dfe Musiker bevorzugt behandelt habe, und \u00fcberpr\u00fcft dann B\u00fccher und Essays von namhaften Kritikern wie Marshall Stearns, John Hammond, Leonard Feather, Rudy Blesh, Nat Hentoff, Martin Williams sowie LeRoi Jones, Albert Murray und Stanley Crouch auf die m\u00f6gliche Zielrichtung ihrer Ausf\u00fchrungen. „Good Intentions and Bad History“ nimmt sich dann einige Klischees der Jazzgeschichtsschreibung vor und r\u00fcckt die Tatsachen ein wenig zur\u00fcck. Randke hinterfragt hier etwa die afrikanische Genese des Jazz, den Mythos des Congo Square als „missing link“ zur\u00fcck nach Afrika, die Auswirkungen der rassistischen Jim-Crow-Gesetze auf den Jazz, die Legenden um Buddy Bolden oder um die Geburt des Bebop, aber auch die Quellen der „Avantgarde“ auf ihren tats\u00e4chliche R\u00fcckhalt in der Realit\u00e4t \u2013 und macht dabei klar, dass wohl nicht alles so einfach und eindimensional war, wie die Jazzgeschichtsschreibung es uns gern glauben machen will. „What Gets Left Out“ lautet die \u00dcberschrift \u00fcber einem weiteren Kapitel, in dem Sandke \u00fcber Aspekte der Jazzgeschichte schreibt, die er in den allgemeinen Narrativen der Jazzb\u00fccher vermisst: die Minstrelsy, die nicht nur, wie sie oft abgetan wird, ein rassistisches Spektakel war, sondern durchaus auch andere Deutungsm\u00f6glichkeiten besa\u00df; die Geschichte wei\u00dfer Musiker in New Orleans, die recht fr\u00fch damit begonnen h\u00e4tten Jazz zu spielen und aus \u00e4hnlichen Gr\u00fcnden wie ihre schwarzen oder „creole“ Mitb\u00fcrger: weil es n\u00e4mlich Bedarf nach dieser Musik gab; der Einfluss klassischer Techniken und klassischer Musik auf Musiker von Scott Joplin \u00fcber Fats Waller, Jelly Roll Morton, Art Tatum, Thelonous Monk bis zu McCoy Tyner, Eric Dolphy, Charles Mingus und weit dar\u00fcber hinaus. Er stellt die Frage nach Hautfarben-Identit\u00e4t (race identity), die im politischen Bewusstsein mancher Jazzmusiker und vieler die Jazzmusik begleitenden politischer Wortf\u00fchrer immer wichtiger wurde; und er beleuchtet die Retro-Bewegung der 1980er Jahre um Wynton Marsalis. Ein eigenes Kapitel widmet Sandke dem Publikum und fragt, f\u00fcr wen denn wohl genau die Musiker \u00fcber die Jahrzehnte gespielt h\u00e4tten. Es habe da immer mal wieder den Mythos gegeben, Jazzmusiker h\u00e4tten vor allem f\u00fcr ein wei\u00dfes Publikum gespielt, also befasst sich Sandke mit den verschiedenen Schaupl\u00e4tzen in den Clubs und Spielorten der Jazzgeschichte \u2013 insbesondere der fr\u00fchen Jahre und der Bebop-Phase. „It’s Strictly Business“ ist das Kapitel \u00fcberschrieben, in dem Sandke sich mit dem Gesch\u00e4ftlichen um den Jazz besch\u00e4ftigt. Waren Plattenlabels und Plattenproduzenten wirklich so korrupte Geldgeier, wie ihnen nachgesagt wird? Verdienten die wei\u00dfen Musiker in den Studios von New York, Chicago oder Hollywood wirklich mehr als ihre schwarzen Kollegen (nachdem diese sich den Zutritt zu solchen Ensembles erstritten \u2013 oder erarbeitet \u2013 hatten)? Waren Agenten wirklich immer die Parasiten, als die sie gern hingestellt werden, fragt er und beleuchtet Beispiele wie den „Erfinder“ des Newport Jazz Festivals George Wein, die Melrose Brothers, Irving Mills, Joe Glaser, Norman Granz, Willard Alexander, Tommy Rockwell, Billy Shaw, eddy Blume, Jack Whittemore und andere. Er befasst sich mit dem leidigen Thema Copyright und stellt dabei einige legend\u00e4re Streitf\u00e4lle um die Urheberschaft vor, um den „Original Dixieland One-Step“ etwa, den „Tiger Rag“, „Shimmie Like My Sister Kate“, „Muskrat Ramble“ und viele andere Titel der Jazzgeschichte, F\u00e4lle, die Musiker wie Louis Armstrong, Kid Ory, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Sonny Rollins, Charlie Parker, Miles Davis und viele andere betrafen. „Show Me the Money“ schlie\u00dflich“ hei\u00dft es \u00fcber einem Kapitel, das die Bezahlung von Jazzmusikern zum Thema hat. Von 2 Dollar pro Abend in New Orleans bis zu 100.000 Dollar pro Konzert f\u00fcr Oscar Peterson geht dieser interessante Vergleich des finanziellen Erfolgs der Jazzheroen. Die durchg\u00e4ngig immer wieder er\u00f6rterte Frage ist, „Geht es bei alledem immer nur um die Hautfarbe?“, und Sandkes Antworten sind von Fall zu Fall unterschiedlich. Oft hat er gar keine abschlie\u00dfende Antwort auf seine Fragen, will nur ein wenig am allgemeinen scheinbaren Wissen um die Fakten r\u00fctteln, um das Bewusstsein des Lesers zu wecken, dass es vielleicht auch ein wenig anders gewesen sein k\u00f6nnte, dass Einzelbeispiele nicht f\u00fcr das Ganze genommen werden d\u00fcrfen, dass man immer auch die Perspektive desjenigen, der \u00fcber etwas berichtet, mitlesen m\u00fcsse. Das alles gelingt ihm in einem \u00fcberaus spannenden Stil, der einen quasi zum Mitdiskutieren zwingt, zum Revidieren von Meinungen, zum offenen Nachdenken auch \u00fcber Dinge, die in seinem Buch gar nicht vorkommen. Ein lesenswertes und nachdenkenswertes Buch also, w\u00e4rmstens gerade denjenigen empfohlen, die meinen, eigentlich alles \u00fcber die Jazzgeschichte zu wissen.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juni 2010)<\/p>\n

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<\/a>We Want Miles<\/strong>
\nherausgegeben von Vincent Bessi\u00e8res
\nMontr\u00e9al 2010 (Montr\u00e9al Museum of Fine Arts)
\n223 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-2-80192-343-9<\/p>\n

\"2010bessieres\"„We Want Miles“ hei\u00dft die oppulente Ausstellung die Vincent Bessi\u00e8res f\u00fcr die Cit\u00e9 de la Musique<\/a> in Paris zusammengestellt hat und die zurzeit (und noch bis August 2010) im Montr\u00e9al Museum of Fine Arts<\/a> zu sehen ist. Die Ausstellung in Paris umfasst zwei Stockwerke voll mit Material, das sich auf Miles bezieht: Klangkabinen, in denen man Musik aus den verschiedenen Schaffensperioden seines Lebens h\u00f6ren kann, seltene Filmausschnitte von Konzerten oder Interviews, in denen er \u00fcber seine Musik spricht, seine Kleidung und Gem\u00e4lde, vieler seiner Instrumente, originale Notenbl\u00e4tter etlicher Aufnahmesessions, einschlie\u00dflich der legend\u00e4ren Capitol-Nonett-Aufnahmen von 1949, sowie handschriftliche Notizen \u00fcber die Aufnahmesitzungen, die oft von seinem langj\u00e4hrigen Produzenten Teo Macero stammen. Dem Kurator der Ausstellung Vincent Bessi\u00e8res und seinen Mitarbeitern von der Cit\u00e9 de la Musique ist es gelungen, ein wenig vom Geist des Trompeters einzufangen, den Besucher langsam in Miles‘ Welt eintauchen zu lassen. Sie zeichnen seine musikalische und pers\u00f6nliche Entwicklung \u00fcber die Jahre in Saal nach Saal nach und geben selbst seinem R\u00fcckzug von Musik und \u00d6ffentlichkeit in den sp\u00e4ten 1970er Jahren einen eigenen Raum: einen dunklen Durchgang mit wenigen Dokumenten an den schwarzen W\u00e4nden, die knappe Einblicke in seine Probleme der Zeit geben. Am Anfang der Ausstellung mag man noch meinen, dieses Foto sei einem doch eh bekannt, diese Platten ebenfalls oder jener Zeitungsartikel. Mehr und mehr aber wird man in den Sog der Ausstellung gezogen und erlebt bestimmte Phasen in Miles‘ Entwicklung anders als man sie zuvor erlebt hat, einfach durch die Art und Weise, wie die Ausstellungsst\u00fccke einander gegen\u00fcbergestellt sind, wie die Musik aus den Klangkabinen, die Videos und all die anderen Dokumente einander erg\u00e4nzen und einen die Musik und das Leben von Miles Davis neu entdecken, neu sehen, neu h\u00f6ren lassen. Der Ausstellungskatalog zeigt viele der in der Cit\u00e9 de la Musique zu sehenden Exponate und enth\u00e4lt daneben einen ausf\u00fchrlichen Text von Franck Bergerot sowie k\u00fcrzere Texte von George Avakian, Laurent Cugny, Ira Gitler, David Liebman, Francis Marmande, John Szwed und Mike Zwerin. Nun ist der urspr\u00fcnglich nur auf Franz\u00f6sisch erh\u00e4ltliche Katalog auch in englischer \u00dcbersetzung erschienen: eine wunderbare Sammlung an Dokumenten, Fotos und Erinnerungen.<\/p>\n

(Wolfram Knauer)<\/p>\n

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<\/a>silent solos. improvisers speak<\/strong>
\nherausgegeben von Renata Da Rin
\nK\u00f6ln 2010 (buddy’s knife)
\n176 Seiten, 22,00 Euro
\nISBN: 978-3-00-030557-3<\/p>\n

\"2010darin\"Die B\u00fccher aus dem K\u00f6lner Verlag Buddy’s Knife haben in nur wenigen Ausgaben bereits ein ganz eigenes Profil: schwarz eingebunden mit einem matt-bunten Foto- oder Grafik-Querstreifen in der Mitte des Covers, feines Papier, eine sch\u00f6ne Type, die Schrift in tiefdunklem Grau; und auch inhaltlich: meist Literarisches und Poetisches aus der Feder von Musikern der amerikanischen Avantgardeszene. Das neueste Buch ist da nicht anders: 50 Musiker vor allem der New Yorker Downtown-Szene haben Gedichte beigetragen, die mit Musik zu tun haben oder auch nicht, die abstrakt sind oder reflexiv oder sehr realit\u00e4tsbezogen. Wahrscheinlich stimmt, was George Lewis in seinem Vorwort sagt, dass man zuerst geneigt sein mag, \u00c4hnlichkeiten zwischen den Texten und der Musik ihrer Autoren zu suchen. Lewis auch stellt die provokante These auf, dass Worte schneller reisten als Musik. Auf jeden Fall k\u00e4me in der Poesie eine weitere Spielebene hinzu, die der Bedeutungen n\u00e4mlich, die sich aufeinander und auf die Worte zuvor und danach beziehen, eine Ebene, die sich laufend ver\u00e4ndert und die den Leser involviert. Nun, in den Gedichten, die sich in diesem Band befinden, lassen sich allerhand Dinge entdecken, die \u00fcber das poetische Genie\u00dfen hinaus Bedeutung besitzen. Wirklich wahllos herausgepickt: Lee Konitzs „no easy way“ \u00fcber die Schwierigkeiten des Zusammenspielens; Gunther Hampels „improvisation \u2013 the celebration of the moment“ \u00fcber genau das, was also geschieht, wenn man improvisiert; Katie Bulls „improvisation is the jazz-mandala-voyage“ ebenfalls \u00fcber den Improvisationsprozess; Jayne Cortezs „what’s your take“ \u00fcber die \u00f6konomische Globalisierung und die Notwendigkeit, in diesem Prozess Stellung zu beziehen; Roy Nathansons „charles‘ song“ \u00fcber und f\u00fcr Charles Gayle; David Liebmans „what jazz means to me“ \u00fcber seine ganz pers\u00f6nliche Beziehung zu dieser Musik; Assif Tsahars „untitled“ \u00fcber die Stille der Natur; Joseph Jarmans „a vision against violence“; Charles Gayles „untitled“, ein gro\u00dfer Dank ans Publikum … und so viele andere Gedichte, die Geschichten erz\u00e4hlen oder Stimmungen schaffen, die auf reale Erlebnisse rekurrieren oder in sich (den Autor) hineinhorchen. Von David Amram bis Henry P. Warner sind es insgesamt 82 Texte, alphabetisch nach Autoren sortiert, abwechslungsreich, lyrisch, hoffnungsvoll, oft das Suchen widerspiegelnd, das die Autoren auch in ihrer Musik vorantreibt. All diese Texte und Gedichte erlauben einen anderen Blick auf die Musik, nicht beschreibend, sondern wie Soli in einem anderen Medium, „silent solos“, die nichtsdestotrotz heftigst klingen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2010)<\/p>\n

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<\/a>Long Lost Blues. Popular Blues in America, 1850-1920<\/strong>
\nVon Peter C. Muir
\nUrbana\/Illinois 2010 (University of Illinois Press)
\n254 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-0-252-07676-3<\/p>\n

\"2010muir\"Wie der Jazz wird auch der Blues allgemein als eine Musik des 20. Jahrhunderts wahrgenommen, eine Musik, die sich parallel zur Tonaufzeichnung entwickelt hat. Anders als der Jazz aber hat der Blues tats\u00e4chlich eine l\u00e4ngere Geschichte, die Peter Muir in seinem Buch nachzeichnet, das sich den Jahren vor den ersten Bluesaufnahmen widmet, den Jahrzehnten vor Mamie Smith’s „Crazy Blues“. Er schreibt damit \u00fcber ein Genre, das er selbst als „Popular Blues“ bezeichnet und damit sowohl vom Folk Blues wie auch vom Nachkriegs-Chicago-Blues unterscheidet. Entscheidend f\u00fcr die Zuordnung ist ihm dabei die Zielgruppe und Marktorientierung der Musik. Zu den K\u00fcnstlern dieses Popular Blues z\u00e4hlen also Musiker wie W.C. Handy, Spencer Williams, James P. Johnson, George W. Thomas und Perry Bradford. Muirs Definition des Blues ist dabei denkbar einfach: Wo „Blues“ draufsteht, entscheidet er, da wird reingeschaut: Der Titel oder Untertitel der Musik ist ihm wichtiger als eine musikalische Einordnung, auch deshalb, weil es ihm vor allem um eine kulturelle Studie geht und ihn daher diejenige Musik interessiert, die von der Kultur, in der sie entstand, als Blues verkauft werden wollte. Wenn sein Buch im Untertitel auch bis aufs Jahr 1850 zur\u00fcckgreift, so widmet er sich im Hauptteil allerdings der Musik, die zwischen 1912 und 1920 entstanden ist und f\u00fcr die er eine „Popular Blues Industry“ feststellt. Am 12. Januar 1912 meldeten Chris Smith und Tim Brymn beim Urheberrechtsb\u00fcro in Washington eine Komposition mit dem simplen Titel „The Blues“ an, eigentlich ein Ragtime-Song, der aber in der Thematik (eine Frau, die um ihren Liebsten klagt) wie auch in harmonischen Wendungen Bluesmomente evoziert. Muir untersucht die Ver\u00f6ffentlichungen der n\u00e4chsten neun Jahre und stellt eine Zunahme der „Blues“-Notenpublikationen fest von 5 im Jahre 1912 bis 456 im Jahr 1920. Er z\u00e4hlt die Blues-Schellackplatten jener Jahre genauso wie die Zylinder und Klavierwalzen und stellt fest, dass die Notenver\u00f6ffentlichungen damals deutlich einen wichtigeren Marktanteil besa\u00dfen als die Plattenver\u00f6ffentlichungen. Er schaut auf die Verwendung des Bluesklischees im Variet\u00e9 (Vaudeville) jener Jahre, in Musicals, Minstrel Shows, in Auff\u00fchrungen von wei\u00dfen genauso wie schwarzen K\u00fcnstlern. Er diskutiert das damals kaum vorhandene Bewusstsein der Musiker zur Dualit\u00e4t von Roots Music und Popmusik, in der ihre Auff\u00fchrungen standen. Muir analysiert einzelne Blueskompositionen, etwa den „Broadway Blues“ von Arthur Swanstrom und Morgan Carey, der auch in seiner Klavier\/Gesangsfassung komplett abgedruckt ist. Er klassifiziert die von ihm gefundenen St\u00fccke nach Themen, etwa „Beziehungs-Blues“, „Nostalgie-Blues“, „Prohibitions-Blues“, „Kriegs-Blues“ und „reflektive Blues“, schaut aber auch auf die rein instrumentalen Blueskompositionen, die oft einen st\u00e4rkeren Folkduktus besa\u00dfen als die vokalen St\u00fccke. Muir erw\u00e4hnt die Verbindungen zwischen Blues und Ragtime, Blues und Foxtrott und auch Blues und Jazz, wobei er etwa Jelly Roll Mortons „Jelly Roll Blues“ diskutiert. Nat\u00fcrlich befasst er sich mit der zw\u00f6lftaktigen Form des klassischen Bluesmodells, mit Blue Notes, Barbershop Endings, einer der typischsten melodischen Viernotenfiguren jener fr\u00fchen Blues sowie einem textlichen Klischee, der Zeile „I’ve Got the Blues“, die sich in so vielen der Titel findet. Ein eigenes Kapitel widmet Mur den Konnotationen des Begriffs „Blues“, also den nicht-musikalischen und nicht-textlichen Verst\u00e4ndnissen von Traurigkeit, Depression, Schicksalsschlag, und fragt nach den hom\u00f6opathischen oder allopathischen Qualit\u00e4ten des Blues, die dabei helfen k\u00f6nnten, solchen Gem\u00fctszust\u00e4nden entgegenzuwirken. Der erfolgreichste Blueskomponist dieser Jahre, W.C. Handy, verdient und erh\u00e4lt ein eigenes Gro\u00dfkapitel. Muir unterteilt sein Wirken in seine Zeit in Memphis (1909-1917) und seine New Yorker Jahre (nach 1917) und untersucht etliche seiner Kompositionen auf ihre Machart, darunter „Yellow Dog Blues“, „Beale Street Blues“ und „Saint Louis Blues“. Einige der kreativsten Blueskompositionen, konstatiert Muir, stammten von Komponisten aus den amerikanischen S\u00fcdstaaten. Als Beispiele f\u00fchrt er Titel an wie „Baby Seals‘ Blues“, den „Dallas Blues“ oder aber Kompositionen von Euday L. Bowman, George W. Thomas und Perry Bradford. Im abschlie\u00dfenden Kapitel wirft Muir dann noch einen Blick auf Kompositionen, die vor 1912 ver\u00f6ffentlicht wurden und deutliche musikalische oder textliche Beziehungen zum Blues zeigen. Hier wird er dann auch dem Untertitel seines Buchs gerecht und reicht bis 1850 zur\u00fcck (ein St\u00fcck namens „I Have Got the Blues To Day“). Er verfolgt die zw\u00f6lftaktige Bluesform immerhin bis zur\u00fcck ins Jahr 1895 (Muir bezieht sich auch hier nur auf Notenver\u00f6ffentlichungen) und streicht dabei vor allem den Komponisten Hughie Cannon heraus, einen wei\u00dfen Ragtimepianisten, der heute vor allem noch wegen seines St\u00fccks „Bill Bailey“ bekannt ist, daneben aber immerhin dreizehn St\u00fccke schrieb, die Muir zu jenen „Proto-Blues“ z\u00e4hlt, St\u00fccke, die vor allem in der formalen und harmonischen Struktur wichtige Einfl\u00fcsse auf die sp\u00e4tere Bluesmode der Jahre nach 1912 haben sollten. Muir diskutiert das Ph\u00e4nomen der Bluesballade (insbesondere „Frankie and Johnny“) und begr\u00fcndet, warum der Bluesstimmenverlauf, wie wir ihn kennen, und nicht die harmonische Form von „Frankie“ sich wohl letzten Endes im popul\u00e4ren Blues durchgesetzt haben. Ein Anhang des Buchs listet St\u00fccke, die „Blues“ im Titel tragen und zwischen 1912 und 1915 zum Copyright angemeldet wurden. Muirs Buch ist durchsetzt mit musikalischen Beispielen, Ausz\u00fcgen aus den Notenver\u00f6ffentlichungen, um die sich seine Studie haupts\u00e4chlich dreht. Er problematisiert kaum (gerade mal im Vorwort) die performativen Eigenheiten all dieser Kompositionen, die Vereinfachungen ihrer Notenver\u00f6ffentlichungen, die Ver- und \u00dcberarbeitungen, die viele dieser popul\u00e4ren St\u00fccke in Arrangements von Bands, Minstrelk\u00fcnstlern und anderen Musikern erhielten. Sein Buch deckt allerdings recht ersch\u00f6pfend ein Kapitel ab, das sich manchem als Frage gestellt haben mag, der sich mit dem Repertoire vor 1920 besch\u00e4ftigt hat und dabei \u00fcber eine Vielzahl an mit „Blues“ betitelten St\u00fccken gestolpert ist, die aber nur bedingt dem entsprechen, was man nach 1920 als Blues versteht. „Long Lost Blues“ ist damit also eine \u00fcberaus spannende und umfassende Aufarbeitung eines wichtigen Teils der Vorgeschichte des Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2010)<\/p>\n

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<\/a>Groove \u2013 Kultur \u2013 Unterricht. Studien zur p\u00e4dagogischen Erschlie\u00dfung einer musikkulturellen Praktik<\/strong>
\nvon Heinrich Klingmann
\nBielefeld 2010 (transcript Verlag)
\n436 Seiten, 34,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1354-4<\/p>\n

\"UMS1354popKlingmann.indd\"Afroamerikanischer Groove, sagt Heinrich Klingmann in der Einleitung zu seinem Buch, sei ein Ph\u00e4nomen, das nicht nur f\u00fcr rhythmisch-musikalische Praktiken stehe, sondern daneben eine musikalische Gestaltungsweise beschreibe, die inzwischen weltweit rezipiert werde. Sie sei dar\u00fcber hinaus unterrichtbar und m\u00fcsse heute auch unterrichtet werden. Sein Buch wolle so einen „Beitrag zur wissenschaftlichen Legitimierung der p\u00e4dagogischen Arbeit mit dem rhythmischen Aspekt afroamerikanischer Musik leisten“. In einem ersten Kapitel beschreibt er, wie Groove bislang im wissenschaftlichen Diskurs behandelt wurde, stellt unterschiedliche musikologische wie erlebnis- und rezeptionstheoretische Erkl\u00e4rungen oder Ann\u00e4herungen an das Ph\u00e4nomen Groove vor, geht dabei auch auf musikethnologische Forschungen zur Funktion von Rhythmus bzw. Groove in verschiedenen Kulturen ein. Er erkl\u00e4rt kulturwissenschaftliche Perspektiven, also beispielsweise unterschiedliche Codes, die sich mit musikalischen Parametern verbinden und diskutiert in diesem Zusammenhang ausf\u00fchrlich die Probleme, die die westlich gepr\u00e4gte Hochkultur mit der scheinbaren Unmitttelbarkeit als „primitiv“ angesehener Kulturen hatte, also auch mit Rhythmik und Groove (und vor allem: K\u00f6rperlichkeit) afrikanischer bzw. afroamerikanischer Musik. Der zweite Teil, der etwas mehr als ein Viertel seines Buchs ausmacht, ist dem Thema „Musikp\u00e4dagogik und Groovemusik“ gewidmet. Hier geht es Klingmann darum, ob und wie man Groove an Schulen unterrichten k\u00f6nne. Er stellt kurz dar, wie sich der Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen in Deutschland in den letzten Jahrzehnten ge\u00e4ndert und ge\u00f6ffnet habe, schildert unterschiedliche musikdidaktische Positionen und die Rolle, die afroamerikanische Rhythmik in ihnen spielt, und \u00fcberlegt schlie\u00dflich, wie rhythmisches Bewusstsein in unterschiedliche Lehrkonzepte einzubauen sein k\u00f6nnte, etwa als Einf\u00fchrung in die Musikkulturen, als M\u00f6glichkeit pers\u00f6nlicher Authentifizierung und einer Authentifizierung in der Gruppe, oder als M\u00f6glichkeit der Ausbildung von Teilkompetenzen (nach dem Motto „Kunst kommt nicht ohne handwerkliches K\u00f6nnen aus“). Afroamerikanische Rhythmik, erkl\u00e4rt er res\u00fcmierend, k\u00f6nne damit erheblich zur musikalischen Bildung beitragen, gerade weil sie praktisch orientiert sei und die Sch\u00fcler mit einbinde. Klingmanns Buch entstand aus seiner Dissertation (im Fach Musikp\u00e4dagogik), und so ist das Buch eine entsprechend theoretische Lekt\u00fcre mit viel Querverweisen und Literaturdiskussion. Dabei aber gelingt es ihm Argumente f\u00fcr den Einsatz rhythmischer Modelle in den Musikunterricht zu st\u00fctzen und nebenbei auch einen sehr speziellen Blick auf die Bed\u00fcrfnisse des Musikunterrichts im 21. Jahrhundert zu richten.<\/p>\n

(Wolfram Knauer)<\/p>\n

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<\/a>Der Wind, das Licht. ECM und das Bild<\/strong>
\nherausgegeben von Lars M\u00fcller
\nBaden\/Schweiz 2010 (Lars M\u00fcller Publishers)
\n447 Seiten, 54,90 Euro
\nISBN: 978-3-03778-197-5<\/p>\n

\"2010ecm\"Das Label ECM besteht seit 40 Jahren und seit bald 35 Jahren ist es quasi ein Mythos: der Musik wegen, des Sounds wegen und auch der Covergestaltung seiner Alben wegen. Neben Blue Note ist es wohl das einzige Plattenlabel des Jazz, das Forscher zu unterschiedlichsten wissenschaftlichen Arbeiten anregte, mit denen sie versuchten, dem Geheimnis von ECM auf die Spur zu kommen. Lars M\u00fcllers neuestes Buch tut dies relativ direkt: Er pr\u00e4sentiert s\u00e4mtliche Cover, die seit Beginn des Labels erschienen sind, setzt auf den Plattencovern verwendete Originalfotos in Verbindung zu den erschienenen Produkten und erlaubt damit einen \u00dcberblick \u00fcber die Entwicklung des grafischen Konzepts und der Ver\u00e4nderungen \u00fcber die Jahre. Immer wieder sind es Bilder, die zwischen Fotorealismus und Abstraktion schwanken, die Atmosph\u00e4risches heraufbeschw\u00f6ren und bei denen man quasi auf die Musik schlie\u00dfen m\u00f6chte, auch wenn man die Aufnahmen selbst nicht kennt. „Der Wind, das Licht“ — allein der Titel ist sicher Beschreibung genug f\u00fcr viele der Fotos, die weite Landschaft, Natur (und Nat\u00fcrlichkeit) vermitteln. F\u00fcnf Essays n\u00e4hern sich den Bildern auch textlich; Thomas Steinfeld schreibt einen allgemeinen Einf\u00fchrungstext; Katharina Epprecht macht sich Gedanken \u00fcber „transmediale Sinnbilder“, also \u00fcber den Eindruck, den die ECM-Coverkunst selbst bei fl\u00fcchtigem Anblick hervorrufen k\u00f6nnen; Geoff Andrew reflektiert \u00fcber den Einfluss des Filmregisseurs Michel Godard auf die Bild\u00e4sthetik hinter den von Manfred Eicher ausgew\u00e4hlten Bildern; Kjetil Bjornstad beschreibt seine ganz pers\u00f6nliche Reaktion auf die Covergestaltung; und der Herausgeber Lars M\u00fcller schlie\u00dflich macht sich Gedanken \u00fcber die in den Bildern dargestellten Motive und ihre Wirkung vor und nach der genaueren Betrachtung. Auch die Buchgestaltung orientiert sich am ECM-Design: edel-zur\u00fcckhaltend, im grauen Einband durchscheinend das aufgew\u00fchlte Meer, klare silbern-schwarze Schrift, auf der Vorderumschlag der gepr\u00e4gte Abdruck eines CD-Covers, auf der R\u00fcckseite der gepr\u00e4gte Abdruck einer CD. Alles in allem: ein opulentes Werk \u00fcber das grafische Konzept eines Plattenlabels — und ganz gewiss ein passendes Geschenk f\u00fcr Kunsthistoriker oder ECM-Fans.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, April 2010)<\/p>\n

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<\/a>What a Wonderful World. Als Louis Armstrong durch den Osten tourte<\/strong>
\nvon Stephan Schulz
\nBerlin 2010 (Neues Leben)
\n255 Seiten, 14,95 Euro
\nISBN: 978-3-355-01772-5<\/p>\n

\"2010schulz\"Louis Armstrong kam im M\u00e4rz 1965 zu 17 Konzerten in der DDR, eine Sensation mitten im Kalten Krieg. Der Journalist Stephan Schulz recherchierte die Geschichte eigentlich f\u00fcr eine Rundfunkreportage, stie\u00df dabei aber auf so viele interessante Dokumente und enthusiastische Zeitzeugen, dass aus seinen Recherchen ein opulentes Buch wurde, das, reich bebildert, jetzt im Verlag Neues Leben erschien. Schulz ordnet Armstrongs Tournee in die Lebenswirklichkeit in der DDR der 1960er Jahre ein, kontrastiert Begeisterung, W\u00fcnsche, \u00c4ngste, Hoffnungen, Bef\u00fcrchtungen, Argwohn und wieder Begeisterung — alles Emotionen, die zu sp\u00fcren sind im Umgang der Beh\u00f6rden mit der ungew\u00f6hnlichen Tournee, im Enthusiasmus der Fans, den \u00dcberstar des Jazz pers\u00f6nlich erleben zu d\u00fcrfen, in den augenzwinkernden Reaktionen Satchmos selbst auf die Lebenswirklichkeit im real existierenden Sozialismus. Schulz befragte viele Fans, die dabei waren bei den Konzerten in Berlin, Leipzig, Magdeburg, Erfurt und Schwerin. In Berlin gaben die All Stars sechs Konzerte, die innerhalb eines Tages ausverkauft waren \u2013 18.000 Tickets an einem Tag! Schulz fragt, inwieweit Armstrongs Konzerte das Regime st\u00fctzen sollten und inwieweit sie dazu beitrugen, den Jazz in DDR st\u00e4rker hoff\u00e4hig zu machen als zuvor, wo er oft noch als „Affenmusik des Imperialismus“ abgetan wurde. Er recherchiert, wie es \u00fcberhaupt zu der Tournee kam, spricht mit Roland Trisch, der einst in der K\u00fcnstleragentur der DDR gearbeitet hatte, und mit dem Jazzexperten Karlheinz Drechsel, der Armstrong auf der Tournee begleitete und die Konzerte ansagte, geht ins Bundesarchiv, in dem die Akten der K\u00fcnstleragentur lagern. Der Schweizer Zwischenagent habe als Honorar ein Observatorium der Firma Carl Zeiss Jena gefordert, hie\u00df es, oder aber er habe alte Waffen aus dem Drei\u00dfigj\u00e4hrigen Krieg erhalten. Schulz spricht mit dem damaligen Kulturminister der DDR, und er tut jenen Schweizer Agenten auf, der ihm einen R\u00fcckruf zusichert, dann aber wenige Tage nach dem Telefonat verstirbt. Schulz beschreibt die Ankunft der All Stars auf dem Flughafen Berlin-Sch\u00f6neberg, auf dem die Jazz-Optimisten den Trompeter musikalisch mit seiner Erkennungsmelodie begr\u00fc\u00dften und er sofort mit einstimmt. Er schreibt \u00fcber die Pressekonferenz, in der Armstrong klar macht, dass es ihm bei seiner Tournee vor allem um Musik geht, darum, sein Publikum zu erfreuen, und nicht um Politik. Schulz liest die internationalen Presseberichte \u00fcber die Konzerte, beschreibt die Atmosph\u00e4re bei und nach den Konzerten, begleitet den Trompeter nach Leipzig, wo Armstrong eine Zahnkrone abhanden kam und er einen Zahnarzt aufsuchen musste. Schulz spricht mit der Ehefrau des damaligen Zahnarztes. Ein kurzes Kapitel befasst sich mit der \u00dcberwachung des Konzertpublikums durch die Stasi. Er berichtet davon, wie Satchmo bei seiner Reise seine Liebe f\u00fcr Eisbein entdeckt habe. Auf dem Weg von Berlin nach Magdeburg wurde der Bandbus von der sowjetischen Armee gestoppt, die Truppen\u00fcbungen machte, mit denen sie auf die am n\u00e4chsten Tag stattfindende Sitzung des Deutschen Bundestags in Westberlin reagierte, aus DDR-Sicht eine Provokation und ein Versto\u00df gegen den Status der Stadt. Bei derselben Fahrt war pl\u00f6tzlich der K\u00fchler des Busses defekt, und die Musiker mussten in der Kleinstadt Genthin eine Zwangspause einlegen, wo er sofort von Menschen umringt war, die ihn um Autogramme baten. \u00c4hnliche Geschichten gibt es auch von anderswo, und Schulzes Buch ist voll von ihnen, voll von Zeugnissen daf\u00fcr, wie menschennah, wie wenig „Star“ Armstrong zeitlebens war. Er erz\u00e4hlt die Geschichte hinter einer seltsamen Blumensamenwerbung, f\u00fcr die Armstrong Modell stand. Und im mecklenburgischen Barth setzte ein Reporter Armstrong den Floh ins Ohr, Bix Beiderbecke (dessen Vorfahren aus Westfalen kommen) w\u00fcrde angeblich von hier stammen, was Satchmo noch zuhause brav weiter ausspann. Zum Schluss entdeckt Schulz die Abrechnung der K\u00fcnstleragentur und stellt fest, dass Armstrong mit 15.745,66 Mark im Jahr 1965 nach dem Bolschoi-Theater das meiste Geld in die Kassen der K\u00fcnstleragentur gespielt hatte. Schulzes Buch ist voller seltener Fotos aus den Privatalben von Fans genauso wie aus dem Archiv von Pressefotografen, zeigt Ausrisse aus Zeitungen genauso wie Anzeigen oder Plakate oder auch Fotos, die vordergr\u00fcndig \u00fcberhaupt nichts mit Armstrong zu tun haben, aber mit der Unterschrift versehen sind „In dieser Kneipe in Parchen soll Louis Armstrong um K\u00fchlwasser f\u00fcr sein Wasser gebeten haben“. Ein unterhaltsames und zugleich informatives Buch, das einen sehr fokussierten Einblick in den Arbeitsalltags des Trompeters Louis Armstrong und zugleich Einblicke in das Leben in der DDR und die unterschiedlichen M\u00f6glichkeiten des Umgehens staatlicher Hindernissen vermittelt.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, M\u00e4rz 2010)<\/p>\n

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<\/a>Ornette Coleman. Klang der Freiheit. Interviews<\/strong>
\nvon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Broecking Verlag)
\n123 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-13-1<\/p>\n

\"2010broecking\"Christian Broecking unterh\u00e4lt sich in seinem neuen Buch mit Ornette Coleman \u00fcber dessen ganz pers\u00f6nliche Sicht auf Musik und Gesellschaft. Coleman ist weit weniger Zorniger Schwarzer Mann als andere Kollegen seiner Generation. Er kommt zwar aus Armut und wuchs in einer rassistischen gesellschaft auf, doch sieht er seine Musik kaum durch dieses Spannungsfeld beeinflusst, sieht im Gegenteil in seiner Musik vor allem etwas Anti-Segregationistisches. In zwei Interviews spricht er \u00fcber seinen Sohn, \u00fcber Armut, Gl\u00fcck und Liebe, \u00fcber Improvisation und dar\u00fcber, wie man mit Musik die Welt ver\u00e4ndern kann. Broecking unterh\u00e4lt sich au\u00dferdem mit zwei Weggef\u00e4hrten Colemans: Don Cherry und Charlie Haden. Cherry erz\u00e4hlt ihm \u00fcber den Unterschied der Generationen im Jazz, \u00fcber seine erste Taschentrompete, \u00fcber Steve Lacy, der sein erster Lehrer war, \u00fcber seine Zeit in Schweden und dar\u00fcber, warum er anders als etliche seiner Kollegen nicht verbittert sei. Er berichtet von Ansatzschwierigkeiten, seitdem er ein k\u00fcnstliches Gebiss hat, \u00fcber die Rolle der gro\u00dfen Schwarzen Musiker als Propheten, nicht role models, und nat\u00fcrlich \u00fcber den Schock, den Ornette Colemans Musik anfangs bei den Leuten ausl\u00f6ste. Charlie Haden erz\u00e4hlt in vier Interviews \u00fcber sein Quartet West und seine politischen Ambitionen, \u00fcber das Liberation Music Orchestra, konservativen und progressiven Sound im Jazz. Er berichtet \u00fcber seine Aufnahmen mit John Coltrane, \u00fcber seine Reaktion auf den Hurricane Katrina in New Orleans, \u00fcber die Musikindustrie, Country Music und dar\u00fcber, welche Rolle Ornette Colemans Musik in seinem Leben spielte. In einem abschlie\u00dfenden Kapitel sammelt Broecking schlie\u00dflich \u00c4u\u00dferungen unterschiedlichster Wegbegleiter Colemans \u00fcber den Saxophonisten, Trompeter, Geiger und Komponisten. Zu Worte kommen Pat Metheny, Bruce Lundvall, Jason Moran, Greg Osby, Geri Allen, Joshua Redman, Dewey Redman, Michael Cuscuna, Walter Norris, Vijay Iyer, Terence Blanchard, Dave Holland, David Sanborn, Hank Jones, Curtis Fuller, Philip Glass, Manfred Eicher, Barre Philips, Evan Parker, David Murray, Butch Morris, Anthony Braxton, George Lewis und Henry Threagill. „Klang der Freiheit“ ist ein kleines B\u00fcchlein \u00fcber Ornette Coleman, durchsetzt mit Fotos, die Broecking bei Konzerten oder im New Yorker Loft des Saxophonisten aufgenommen hat, und gibt in der Sammlung der Geschichten und Biographien, die sich immer wieder kreuzten, einen wunderbaren Einblick in die musikalische \u00c4sthetik Ornette Colemans und die Umgebung, in der diese sich entwickelte.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Februar 2010)<\/p>\n

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<\/a>The Music of Django Reinhardt<\/strong>
\nvon Benjamin Givan
\nAnn Arbor 2010 (University of Michigan Press)
\n242 Seiten; 29,95 US-$
\nISBN: 978-0-472-03408-6<\/p>\n

\"2010givan\"2010 wird \u00fcberall in der Jazzwelt der 100. Geburtstag Django Reinhardts gefeiert, und neben unz\u00e4hligen Geburtstags-Homages als Konzert oder auf CD legt die University of Michigan Press eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gitarristen vor, die auf der Dissertation basiert, die Benjamin Givan bereits 2003 an der Yale University eingereicht hatte. Givans Buch ist keine Biographie — davon gibt es inzwischen gen\u00fcgend –, sondern eine Auseinandersetzung mit der Technik des Gitarristen, der sich bei einem Feuer in seinem Wohnwagen 1928 die linke Hand so schwer verletzte, dass er deren Mittel- und Ringfinger nicht weiter benutzen konnte. Gleich im ersten Kapitel spekuliert Givan, welche Verletzungen das Feuer wohl konkret angerichtet haben k\u00f6nnten und welche Auswirkungen die Verletzungen auf Reinhardts Gitarrenspiel hatte. Givan analysiert m\u00f6gliche Grifftechniken einzelner Titel und findet heraus, dass Reinhardt seinen Mittelfinger offenbar durchaus noch gezielt einsetzen konnte und dass er sein Handicap durch andere Griffmethoden wettmachte, etwa den Einsatz des Daumens f\u00fcr Bassnoten. Im zweiten Kapitel besch\u00e4ftigt sich Givan mit der Beobachtung, dass, wo in anderen Werken auch aus dem Jazzkontext der einheitliche dynamische Bogen besonders wertgesch\u00e4tzt wird, bei Reinhardt ein Moment laufender Diskontinuit\u00e4t eine wichtige Rolle spielt. Er untersucht daf\u00fcr verschiedene Aufnahmen auf das Ph\u00e4nomen abrupter Br\u00fcche, die durch harmonische, rhythmische, melodische oder formale Entscheidungen des Gitarristen ausgel\u00f6st werden. Givan l\u00e4sst bei aller analytischen Diskussion allerdings ein wenig die Tatsache au\u00dfer Acht, dass „discontinuity“ nicht wirklich der Gegensatz zu „unity“ ist, dass Beschreibungen wie „Geschlossenheit“, „dramaturgischer Bogen“ etc. durchaus mit der Idee musikalischer Br\u00fcche als stilistisches Werkzeug kompatibel sind. Im dritten Kapitel wendet Givan das Beispiel der Thomas Owens’schen Analyse von Improvisationsformeln im Spiel Charlie Parkers auf die Musik Reinhardts an, sucht also nach melodischen Formeln, die sich an bestimmten Stellen, etwa bei speziellen Harmoniewechseln, immer wieder finden. Im vierten Kapitel analysiert er drei „klassische“ Soli Reinhardts: „I’ll See You In My Dreams“, „Love’s Melody“ und „Embraceable You“ — wie sonstwo im Buch einschlie\u00dflich ausf\u00fchrlicher Solotranskriptionen. Givans f\u00fcnftes Kapitel betrachtet sp\u00e4tere stilistische \u00c4nderungen im Gitarrenspiel Djangos, also den Einfluss des Bebop oder den Wechsel zur elektrisch verst\u00e4rkten Gitarre. Biographische Notizen sind in Givans Buch auf ein Minimum beschr\u00e4nkt, auch Anmerkungen auf Einfl\u00fcsse etwa anderer Gitarristen oder eine Diskussion der Musik der Manouche. Er schreibt eine analytische musikwissenschaftliche Studie, die f\u00fcr den „einfachen“ Fan eher schwere Lekt\u00fcre sein d\u00fcrfte. Givan vermag dabei aus der Musik selbst heraus den Blick auf bestimmte Aspekte der Technik des Gitarristen zu lenken und dabei mit Hilfe der musikalischen Analyse die Kunst Django Reinhardts ein wenig n\u00e4her zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

(Wolfram Knauer 2010)<\/p>\n

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[:en]<\/a>Louis Armstrong<\/strong>
\nvon Wolfram Knauer
\nStuttgart 2010 (Reclam Verlag \/ Universal Bibliothek)
\n216 Seiten, 5,80 Euro
\nISBN: 978-3-15-018717-3<\/p>\n

\"2010knauer\"Hier mal keine Kritik sondern einfach ein Hinweis auf eine neue Reihe der legend\u00e4ren Reclam-Universal-Bibliothek, die sich einigen der gro\u00dfen Jazzmusiker widmet. Der erste Band dieser Reihe besch\u00e4ftigt sich mit Leben und Werk Louis Armstrongs und versucht, seiner Biographie anhand seiner Musik n\u00e4herzukommen. Der Autor ist „Yours Truly“, daher sei mit pseudo-kritischem Lob gespart und stattdessen einfach ein Statement desselben abgedruckt:<\/p>\n

„Vor einigen Jahren ver\u00f6ffentlichte der Reclam-Verlag seine Reihe ‚Jazz-Klassiker‘, herausgegeben von Peter Niklas Wilson, der die daf\u00fcr verpflichteten Autoren bat, die Biographien der ihnen zugewiesenen Musiker entlang ihrer Musik zu beschreiben, allgemein verst\u00e4ndlich und doch immer wieder mit den offenen Ohren des kritisch Zuh\u00f6renden. Ich durfte f\u00fcr die ‚Jazz-Klassiker‘ einige Kapitel schreiben, vor allem \u00fcber Musiker aus der fr\u00fchen Zeitspanne der Jazzgeschichte. Vor zweieinhalb Jahren dann fragte der Reclam-Verlag an, ob ich nicht aus meinem Armstrong-Kapitel ein Buch f\u00fcr die neue Jazz-Biographien-Reihe des Verlags machen k\u00f6nnte. Die Anfrage kam etwa zeitgleich zu meiner Berufung auf die Louis Armstrong-Professur an der Columbia University in New York, eine Gastprofessorenstelle, die ich im Fr\u00fchjahr 2008 innehatte und die aus dem Nachlass des Trompeters finanziert wurde. Wenn auch meine Professur au\u00dfer dem Titel nichts mit Armstrong zu tun hatte (ich unterrichtete \u00fcber ‚Jazz in Europe \/ European Jazz‘), so sah ich in der Anfrage des Reclam-Verlags doch auch eine Chance, mich ganz pers\u00f6nlich zu bedanken f\u00fcr die gro\u00dfe Ehre, und mich einmal mehr und noch intensiver in die Musik des Trompeters und S\u00e4ngers einzuh\u00f6ren.<\/p>\n

Das resultierende Buch soll damit nicht einfach nur ‚eine weitere Biographie‘ Armstrongs sein, sondern sein Leben entlang seiner Musik nachzeichnen, denn wie in aller Kunst ist auch im Jazz das eine ohne das andere nicht vorstellbar: Die Lebensumst\u00e4nde bestimmen, wo es langgeht in der Musik, und die Musik erlaubt oft genug einen tiefen Einvlick in die Pers\u00f6nlichkeit des Musikers. In meiner Biographie Armstrongs versuche ich solche Bezugslinien aufzuzeigen, h\u00f6re genau hin und versuche durch die erklingenden T\u00f6ne hinter all das zu kommen, was man \u00fcber den Trompeter wei\u00df. Ich zeichne dabei das Bild eines bescheidenen Virtuosen, eines politik-bewussten Entertainers, eines volksnahen Stars, dem es selbst in den kitschigsten seiner Aufnahmen gelang, die W\u00fcrde der musikalischen Eigenst\u00e4ndigkeit zu bewahren. Ich erz\u00e4hle sein Leben entlang der Geschichte des 20sten Jahrhunderts genauso wie entlang der Jazzgeschichte, beschreibe den Mythos, der ihn umgab, und vor allem seine improvisatorische Meisterschaft, die vor allem anderen stand und ihm und seiner Musik \u00fcberall auf der Welt Freunde einbrachte.<\/p>\n

Louis Armstrong ist so alt wie der Jazz. Geboren am 4. August irgendwann um 1900, war und blieb er bis heute das Markenzeichen der gro\u00dfen klassischen afroamerikanischen Musik, ein Mythos, den auch Uneingeweihte kennen und respektieren (‚What a Wonderful World’…). Ein Mensch, dessen Lebensgeschichte die Emanzipation der schwarzen Amerikaner verk\u00f6rperte, dessen trompetenspiel die improvisierende Phantasie in die Musik zur\u00fcckbrachte, dessen Ton und Swing im kulturellen Ged\u00e4chtnis der Welt aufbewahrtliegt.“<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Februar 2010)<\/p>\n

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<\/a>Unternehmerisches Kulturengagement am Beispiel der Musikf\u00f6rderung der \u0160koda Auto Deutschland GmbH<\/strong>
\nvon Uwe Wagner <\/strong>
\nLeipzig 2013 (Leipziger Universit\u00e4tsverlag)
\n138 Seiten, 28,00 Euro
\nISBN: 978-3-86583-407-2<\/p>\n

\"2010wagner\"Sponsoring wird zu einem immer wichtigeren Standbein kultureller Aktivit\u00e4ten. Der Jazz hat es dabei scheinbar schwer, ist seine H\u00f6rerschaft doch weit individualistischer, weniger gruppenkonform zu klassifizieren als die anderer Genres. Er konkurriert zudem mit breiter verankerten Musikrichtungen und nicht zuletzt mit dem Sport um die Gunst der Sponsoren. Uwe Wagner will in seiner Studie die Grundlagen kulturellen Sponsorings genauso wie die Motivation f\u00fcr Unternehmen ergr\u00fcnden, sich im Kultursektor zu engagieren. In einem Fallbeispiel fragt dabei insbesondere nach der Attraktivit\u00e4t des Jazz f\u00fcr unternehmerische Kulturf\u00f6rderung.<\/p>\n

In seinem begriffskl\u00e4renden Eingangskapitel unterscheidet Wagner zwischen Kultursponsoring, M\u00e4zenatentum und Spendenwesen und stellt das Konzept der Corporate Cultural Responsibility vor. Er fragt nach Gr\u00fcnden, die Unternehmen haben k\u00f6nnten, sich in Kulturprojekte einzubringen, Gr\u00fcnde, die genauso markt- und markenbezogen sein k\u00f6nnen wie gesellschaftsbezogen oder auch ganz pers\u00f6nlich. Er nennt Beispiele f\u00fcr gelungene Sponsoringaktivit\u00e4ten, bei denen sich eine Affinit\u00e4t zwischen Sponsor und unterst\u00fctztem Projekt findet.<\/p>\n

F\u00fcr die Musik gliedert er die F\u00f6rderbereiche vor allem nach Kategorien der Professionalit\u00e4t, also Spitzenstars, „Leistungsebene“ der Professionals sowie breite Basis der Laienmusik. Er nennt Beispiele musikalischen Sponsorings aus den Bereichen Klassik, Jazz und Pop und fragt bei all diesen Beispielen nach den m\u00f6glichen Beweggr\u00fcnden. Er stellt verschiedene Modelle vor, die von der F\u00f6rderung von Nachwuchsk\u00fcnstlern \u00fcber Sachmittel bis hin zu eigener Veranstaltungst\u00e4tigkeit reichen. Wichtig f\u00fcr eine beide Seite zufrieden stellende Kooperation sei die Einigkeit \u00fcber die angezielte und die tats\u00e4chliche Zielgruppe. In einem Unterkapitel beschreibt Wagner dabei auch die Risiken unternehmerischer F\u00f6rderung, die sowohl im Glaubw\u00fcrdigkeitsverlust stecken, wenn n\u00e4mlich F\u00f6rderer und gef\u00f6rdertes Projekt nicht zusammenpassen, als auch in der ungewollten Substitution \u00f6ffentlicher Mittel.<\/p>\n

Den praktischen Teil seiner Arbeit widmet Wagner dann der Kulturf\u00f6rderung der \u0160koda Auto Deutschland GmbH. Er beschreibt die F\u00f6rderkriterien des Konzerns, die bisherigen F\u00f6rderbereiche und die unternehmerischen Erwartungen an eine F\u00f6rderung im Kultursektor. Er beschreibt \u0160kodas Aktivit\u00e4ten im Jazzbereich und den Versuch einer internen Verankerung des kulturellen Engagements, also einer Identifikation auch der Mitarbeiter mit den gef\u00f6rderten Jazzprojekten. Einen Fokus legt er auf den \u0160koda-Jazzpreis als ein Best-Practice-Beispiel.<\/p>\n

Recht n\u00fcchtern liest sich der Abgleich m\u00f6glicher unternehmenspolitischer Ziele, wie er sie anfangs in seinem Buch diskutierte, mit der konkreten Jazzf\u00f6rderung durch \u0160koda. Insgesamt, stellt Wagner fest, n\u00e4hme das Kultursponsoring in den letzten Jahren im Vergleich zur F\u00f6rderung anderer Bereiche eher ab. Grundlage jeder kulturellen Partnerschaft in diesem Bereich, res\u00fcmiert er, sei ein hohes Ma\u00df an Engagement von beiden Partnern.<\/p>\n

Wagners Buch ist kein Leitfaden f\u00fcr Kultursponsoring, aber in seiner allgemeinen Analyse und anhand des von ihm gew\u00e4hlten Fallbeispiels ein wichtiges Buch, anhand dessen sich die Chancen genauso wie die Probleme einer Kulturpartnerschaft ablesen lassen. Die wissenschaftliche Herangehensweise erlaubt eine n\u00fcchterne Analyse der gegenseitigen Erwartungen und damit vielleicht tats\u00e4chlich eine Partnerschaft, die mehr ist als „Geldgeber hier, K\u00fcnstler dort“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2013)<\/p>\n

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<\/a>Stan Kenton. This Is an Orchestra!<\/strong>
\nvon Michael Sparke <\/strong>
\nDenton\/TX 2010 (University of North Texas Press)
\n345 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-57441-284-0<\/p>\n

\"2010sparke\"Stan Kenton war sicher einer der umstritteneren Pianisten und Bandleadern der Jazzgeschichte. Sein Orchester geh\u00f6rte zu den erfolgreichsten Bands der 1940er und 1950er Jahre; Kenton selbst ermutigte Arrangeure, avancierte Kompositionen zu realisieren, und half dadurch dabei mit, dem Jazz den Weg vom Ball- in den Konzertsaal zu ebnen. Nicht zuletzt besch\u00e4ftigte er einige der einflussreichsten jungen Musiker, die aus der Arbeit in seiner Band heraus ihren Weg gingen.<\/p>\n

Michael Sparke erz\u00e4hlt in diesem Buch die Geschichte Kentons von seiner Geburt wahrscheinlich im Februar 1912 (die Geburt wurde von der Familie vordatiert, um sie ehelich zu machen) bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Der private Kenton bleibt dabei eher au\u00dfen vor; denn Sparke geht es um den Bandleader. Sparke l\u00e4sst die musikalische Karriere Kentons chronologisch Revue passieren. Sein erstes Kapitel beginnt gleich mit dem Engagement der Band im Renaissance Ballroom im kalifornischen Balboa im Jahr 1941. Weiter geht\u2019s von Hollywood nach New York und durch die Jahre als Swing- und Tanzorchester. Wir lesen \u00fcber die Arrangements von Pete Rugolo, \u00fcber das Artistry of Rhythm-Orchestra, \u00fcber die Vermarktung des „progressive jazz“ und \u00fcber Kentons riesige Erfolge im Europa der 1950er Jahre. Wir erfahren von Experimenten mit klassischem Repertoire oder lateinamerikanischer Musik, vom Neophonic Orchestra, dem eigene Plattenlabel, und Kentons Rock-Experimenten in den 1970ern. Sparke beleuchtet die verschiedenen Phasen seiner Entwicklung durch Erinnerungen der beteiligten Musiker und hinterfragt die ver\u00f6ffentlichten Alben in Hinblick auf kommerziellen Erfolg und musikalischen Gehalt.<\/p>\n

Das liest sich flie\u00dfend, gerade weil Sparke etliche Anekdoten einflie\u00dfen l\u00e4sst, doch auch etwas langatmig, weil das Buch sich zu stark von Album zu Album, von Tournee zu Tournee hangelt. Eine kritische Einordnung Kentons Musik in die Jazzgeschichte fehlt g\u00e4nzlich, und so ist dies Buch vor allem ein Werk f\u00fcr Kenton-Liebhaber und -Sammler, die gewiss die eine oder andere anderswo nicht erw\u00e4hnte Geschichte finden und sich freuen werden, Kentons Biographie so konzis und umfassend dargestellt zu sehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Icons. Heroes, Myths and the Jazz Tradition<\/strong>
\nvon Tony Whyton <\/strong>
\nCambridge 2010 (Cambridge University Press)
\n219 Seiten, 95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-52189-645-0<\/p>\n

\"2010whyton\"In der Jazzforschung spricht man seit einiger Zeit von „New Jazz Studies“, von analytischen, \u00e4sthetischen und soziologischen Herangehensweisen an den Jazz, die sowohl die Musik als auch ihren sozialen und gesellschaftlichen Kontext, die wirtschaftliche und politische Situation, die kritische Rezeption und alle m\u00f6glichen anderen Facetten in Betracht zieht, statt sich auf singul\u00e4re Narrative zu beschr\u00e4nken.<\/p>\n

In seinem Buch „Jazz Icons“ f\u00fchrt der britische Musikwissenschaftler Tony Whyton einige Beispiele solcher Ans\u00e4tze vor, in Kapiteln, die vordergr\u00fcndig von den Gro\u00dfen des Jazz handeln, tats\u00e4chlich aber die konkreten Fragestellungen multidimensional angehen.<\/p>\n

Er fragt nach der Wahrheit hinter der Genie\u00e4sthetik, die im Jazz fast noch mehr zu gelten scheint als in der klassischen Musik des 19. Jahrhunderts. Er schaut auf die Musik John Coltranes und \u00fcberlegt, welchen Einfluss diese auf Musiker bis in die Gegenwart hatte \u2013 nicht nur direkt, sondern auch indirekt, auf dem Umweg \u00fcber seine ikonische Stellung in der Jazzgeschichte etwa oder \u00fcber Jamey Aebersolds Play-A-Long-Platten.<\/p>\n

Er h\u00f6rt sich Kenny Gs Version von Louis Armstrongs „What a Wonderful World“ an, fragt nach Verehrung oder Sakrileg, aber auch nach Eigentum, Authentizit\u00e4t und dem gespaltenen Verh\u00e4ltnis des Jazz zur popul\u00e4ren Musik. Er untersucht Impulse-Ver\u00f6ffentlichungen im Hinblick auf die Vermarktungsstrategien des Labels und ihren Einfluss auf den gegenw\u00e4rtigen Jazz-Mainstream.<\/p>\n

Er diskutiert, welche Bedeutung Musikeranekdoten f\u00fcr die Wahrnehmung, aber durchaus auch f\u00fcr die kritische Einordnung von Jazzgeschichte haben. Er blickt auf Duke Ellington als Beispiel einer besonders mythen-umrangten Ikone des Jazz und vergleicht unterschiedliche Sichtweisen auf den Meister, etwa durch die Brillen von Ken Burns, James Lincoln Collier oder David Hajdu.<\/p>\n

Und schlie\u00dflich betrachtet er die Folgen der Verschulung des Jazz, die nicht zuletzt einen besonderen Einfluss auf die Kanonisierung von Musikern und Aufnahmen hatte und diskutiert dabei M\u00f6glichkeiten, aus der Sackgasse festgefahrener Jazzp\u00e4dagogik herauszugelangen.<\/p>\n

„Jazz Icons“ zeigt, wie sich Jazzgeschichte von Generation zu Generation mit den jeweils aktuellen analytischen Instrumenten neu aneignen, interpretieren und lesen l\u00e4sst. Tony Whyton versucht, woran sich Jazzautoren allgemein ein Beispiel nehmen sollten: die sachlich-differenzierte Diskussion von Musik, ihren Ursachen und ihrer Wahrnehmung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2013)<\/p>\n

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<\/a>The Record. Contemporary Art and Vinyl<\/strong>
\nherausgegeben von Trevor Schoonmaker <\/strong>
\nDurham\/NC 2010 (Nasher Museum of Art at Duke University)
\n216 Seiten, 29,99 US-Dollar
\nISBN: 978-0-938989-33-2<\/p>\n

\"2010schoonmaker\"Das Nasher Museum of Art zeigte 2011 eine Ausstellung \u00fcber die Kulturgeschichte der Vinylschallplatte, bei der nicht nur Plattendesign im Vordergrund stand, sondern die gesamte Beziehung zwischen Bildender Kunst und Tontr\u00e4gern. Der aus Anlass der Ausstellung ver\u00f6ffentlichte Katalog zeigt K\u00fcnstler vor allem auf den letzten 50 Seiten die ausgestellten Werke und nennt ihre K\u00fcnstler, n\u00e4hert sich dem Thema selbst im Hauptteil au\u00dferdem in lesenswerten Aufs\u00e4tzen und reich bebildert an.<\/p>\n

Da geht es in einem einleitenden Kapitel um das augenf\u00e4lligste, n\u00e4mlich die Covergestaltung. Eine Timeline verfolgt die Geschichte der Schallplatte von 1857 bis in die Gegenwart. Pitr Orlov fragt, wie Schallplatten die Musik selbst ver\u00e4nderten; Mark Katz setzt sich mit der Leidenschaft von Plattensammlern auseinander; und Charles McGovern schaut auf den Plattenladen als „Home of the Blues, House of Sounds“. Carlo McCormick stellt fest, dass kaum ein K\u00fcnstler in Stille arbeite und reflektiert \u00fcber die Beziehungen zwischen Bildenden K\u00fcnstlern und Musikkonserven. Mark Anthony Neal berichtet \u00fcber die v\u00f6llig neue und andere Sammelleidenschaft von Hip-Hop\u2013DJs. Josh Kun betrachtet die Bedeutung der Schallplatte f\u00fcr die Kulturgeschichte Mexikos; Vivien Goldman tut dasselbe mit Bezug auf Jamaica. Jeff Chang beleuchtet die durch DJing und Soundmix ver\u00e4nderte \u00c4sthetik seit den 1980er Jahren und Barbara London Do-It-Yourself-Produktionen in Musik und Bildender Kunst seit Fluxus.<\/p>\n

In all diesen und weiteren Kapiteln des Buchs wird man von immer neuer Seite auf die kulturelle Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Schallplatte gesto\u00dfen, die man im Zeitalter von mp3 fast vergessen hat, die aber ein halbes Jahrhundert in seinem Kunstverst\u00e4ndnis und -streben enorm pr\u00e4gte. Die im Buch abgedruckten Bilder, Fotos und Kunstwerke tun ein \u00fcbriges, der Vinylplatte zum einen hinterherzutrauern, einen zum anderen aber auch dazu zu animieren sich umzusehen, welche Medien denn heute diese Funktion \u00fcbernommen haben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Ain’t Nothing Like the Real Thing. How the Apollo Theater Shaped American Entertainment<\/strong>
\nherausgegeben von Richard Carlin & Kinshasha Holman Conwill <\/strong>
\nWashington\/DC 2010 (Smithsonian Books)
\n264 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-1-58834-269-0<\/p>\n

\"2010carlin\"Das Apollo-Theater in Harlem ist immer noch lebendige Musikgeschichte. Es pr\u00e4gte die popul\u00e4re Musik des 20sten Jahrhunderts wie wenige andere Spielst\u00e4tten. Swinggr\u00f6\u00dfen spielten hier genauso wie die Bebopper, der Rhythm ’n‘ Blues feierte Erfolge genauso wie etliche Rockstars, Soul und Funk erklangen auf der B\u00fchne, Disco, Rap, HipHop und vieles mehr. Und nat\u00fcrlich begannen etliche sp\u00e4tere Stars bei den Amateur Hours, die jeden Mittwoch stattfanden, ihre Karriere.<\/p>\n

2010 stellte die Smithsonian Institution eine Wanderausstellung zusammen, in der Kost\u00fcme, Fotos, Erinnerungsst\u00fccke und vieles mehr zu sehen war, Dokumente einer 80j\u00e4hrigen Theatergeschichte. Die Ausstellung wurde begleitet vom vorliegenden Buch, dem es gelingt, die Bedeutung des Hauses noch weit eingehender zu beleuchten.<\/p>\n

Da gibt es historische Einordnungen, etwa von David Levering Lewis \u00fcber das fr\u00fche Harlem oder von Amiri Baraka \u00fcber die Bedeutung des Stadtteils f\u00fcr die Black Consciousness der 1960er Jahre; da gibt es musik- und b\u00fchnenbezogene Kapitel, etwa von John Edward Hasse \u00fcber die Hochzeit der Bigbands, von Willard Jenkins \u00fcber Bebop und modernen Jazz, von Chris Washburne \u00fcber die Latin-Szene, die hier eine Spielm\u00f6glichkeit fand, von Kandia Crazy Horse \u00fcber Soul und Funk oder von David Hinckley \u00fcber Rap und HipHop. Es gibt Erinnerungen an die Programmverantwortlichen, insbesondere Frank und Bobby Schiffman, Artikel \u00fcber kultur- und gesellschaftsgeschichtliche Entwicklungen, die im Apollo ihren Widerhall fanden, seien es diverse Tanzarten, sei es die B\u00fcrgerrechtsbewegung. Es findet sich ein Kapitel \u00fcber Afro-Amerikaner im II. Weltkrieg und eines \u00fcber die Chorus-Girls auf der B\u00fchne. Greg Tate beleuchtet James Browns Auftritte in Harlem, Karen Chilton erinnert an Bessie Smith, Willard Jenkins an Ella Fitzgerald, Herb Boyd an Aretha Franklin und Chris Washburne an Celia Cruz.<\/p>\n

Das alles ist hinterlegt mit vielen, zum Teil seltenen Fotos, die das Apollo als Teil einer Stadtteilkultur genauso wie als Teil einer global ausstrahlenden Kulturszene zeigen. Besonders eindrucksvoll \u2013 in der Ausstellung genau wie im Buch \u2013: die Karteikarten, auf denen Frank Schiffman seine recht offenen Einsch\u00e4tzungen \u00fcber die engagierten K\u00fcnstler notierte sowie die Gagen, die er ihnen zahlte oder zu zahlen bereit war.<\/p>\n

„Ain’t Nothing Like the Real Thing“ dokumentiert anschaulich ein wichtiges Kapitel afro-amerikanischer Kulturgeschichte. Bunt und swingend, funky und auf jeder Seite mitrei\u00dfend, ein fokussierter und doch recht breiter Einblick in die schwarze Musik des 20sten Jahrhunderts.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Matters. Sound, Place, and Time Since Bebop<\/strong>
\nvon David Ake<\/strong>
\nBerkeley 2010 (University of California Press)
\n200 Seiten, 16,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-26689-6<\/p>\n

\"2010ake\"Jazzgeschichte genauso wie die meiste Kulturgeschichte ist in der Regel eine Geschichte der Meister. Misserfolge oder Mittelm\u00e4\u00dfigkeit schafften es selten in die Jazzgeschichtsb\u00fccher, obwohl sie und mit ihnen eben auch der Alltag recht viel \u00fcber die Eingebundenheit des Jazz in die Gesellschaft aussagen. David Ake widmet sich in seinem Buch in Schlaglichtern Aspekten des Jazz, die von allgemeiner Jazzgeschichtsschreibung h\u00f6chstens am Rande erw\u00e4hnt werden, h\u00e4lt also die Lupe an konkrete Ph\u00e4nomene, die er dann von verschiedenen Seiten beleuchtet.<\/p>\n

Im ersten Kapitel, \u00fcberschrieben „Being (and Becoming) John Coltrane“ etwa fragt er, was eigentlich Coltrane zu Coltrane macht, verfolgt die Aufnahmen des Saxophonisten \u00fcber die Jahre und versucht zu beschreiben, was darin die subjektive Pers\u00f6nlichkeit Coltranes widerspiegelt.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel h\u00f6rt er sich Miles Davis‘ „Old Folks“ von 1961 genauer an und stolpert \u00fcber ein Knarren bei 1:15, der Dielenboden des Studios, der Stuhl eines der Musikers? Warum dieses Knarren in der Studioaufnahme belassen wurde, ist kaum erkenntlich, h\u00e4tte man doch auch 1961 keine Probleme gehabt, ein solches Ger\u00e4usch herauszufiltern. Ake fragt den Wirkungen des Knarrens, das man, wenn \u00fcberhaupt, wirklich nur im Hintergrund wahrnimmt, reflektiert \u00fcber Live-Stimmung, Spontaneit\u00e4t, Authentizit\u00e4t. Bei einer fr\u00fcheren Aufnahmesitzung im selben Studio, kl\u00e4rt er sp\u00e4ter auf, machte Miles den Toningenieur auf die knarrenden Dielenbretter aufmerksam, worauf John Coltrane nur erwiderte: Mann, das ist halt ein Nebenger\u00e4usch. Das ist alles Teil des St\u00fccks.“<\/p>\n

Kapitel 3 betrachtet die Band Sex Mob des Trompeters Steven Bernstein und ihren Umgang mit Humor \u2013 oder, wie Ake dies nennt, dem Element des „Karnevalesken“. Kapitel 4 fragt nach Romantizismen, dem Image von Country im Jazz und konzentriert sich dabei auf ECM-Aufnahmen Keith Jarretts und Pat Methenys. In Kapitel 5 reflektiert Ake \u00fcber die Ver\u00e4nderungen in der Jazzp\u00e4dagogik und die Auswirkungen solcher \u00c4nderungen auf die Musik und den Markt. Im letzten Kapitel schlie\u00dflich betrachtet er amerikanische Jazzmusiker in Paris und ihre Probleme damit, dort ihre nationale Identit\u00e4t beizubehalten. Mit \u00e4hnlichem Ansatz k\u00f6nnte man wahrscheinlich auch die Berliner Szene unserer Tage untersuchen.<\/p>\n

Alles in allem, ein Buch ungew\u00f6hnlicher Ans\u00e4tze, das \u2013 und ein gr\u00f6\u00dferes Lob ist kaum denkbar \u2013 Lust darauf macht, dem Jazz mit neuem Blick zu begegnen, auch deshalb, weil die ungew\u00f6hnliche Sicht unerwartete Facetten zum Vorschein bringt, solche der Musik genauso wie der eigenen H\u00f6rgewohnheit.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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A Breath of Freedom. The Civil Rights Struggle, African American GIs, and Germany<\/strong>
\nvon Maria H\u00f6hn & Martin Klimke <\/strong>
\nNew York 2010 (Palgrave Macmillan)
\n254 Seiten, 2u US-Dollar
\nISBN: 978-0-230-10474-0<\/p>\n

\"2010hoehn\"„A Breath of Freedom“ handelt nicht einmal am Rande vom Jazz. „A Breath of Freedom“ handelt, wie der Untertitel erkl\u00e4rt, vom „B\u00fcrgerrechtskampf, afro-amerikanischen GIs und Deutschland“, von der verqueren Situation also, das afro-amerikanische Soldaten im II. Weltkrieg (tats\u00e4chlich ja schon im I. Weltkrieg) f\u00fcr Freiheit und Demokratie k\u00e4mpften, in ihrem eigenen Land aber nach wie vor die Rassentrennung herrschte.<\/p>\n

Maria H\u00f6hn und Martin Klimke untersuchen dabei die Zusammenh\u00e4nge zwischen der langj\u00e4hrigen milit\u00e4rischen Pr\u00e4senz der US-Streitkr\u00e4fte in Deutschland und der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten. Sie beschreiben die Vorurteile und das Bewusstwerden auf beiden Seiten, dass B\u00fcrgerrechte etwas Universelles seien und damit selbstverst\u00e4ndlich auch schwarzen Amerikanern zust\u00fcnden. Sie nennen politische und milit\u00e4rische Entscheidungen der 1940er bis 1970er Jahre und erkl\u00e4ren die Realit\u00e4t der allt\u00e4glichen Lebenserfahrung innerhalb wie au\u00dferhalb der Kasernen in Deutschland. Sie fragen nach den gegenseitigen Einfl\u00fcssen von Studentenbewegung in Europa und der Freiheitsbewegung in den USA, aber auch nach einer Art Verbr\u00fcderung antikapitalistischer Str\u00f6mungen in Amerika mit dem System in der DDR.<\/p>\n

Ihre faktenreiche Sammlung erkl\u00e4rt dabei viel \u00fcber den Alltag afro-amerikanischer Soldaten in Deutschland. \u00dcber die Faszination des Jazz, jener f\u00fcr viele Amerikaner wie Nichtamerikaner wichtigsten afro-amerikanischen kulturellen \u00c4u\u00dferung des 20sten Jahrhunderts, erz\u00e4hlen sie dabei nur wenig, was schade ist. Auf der anderen Seite verweisen sie im Vorwort darauf, dass dieses Buch nur die ersten Ergebnisse eines gr\u00f6\u00dferen Forschungsprojekts pr\u00e4sentiert.<\/p>\n

Wer immer sich mit dem Einfluss der Pr\u00e4senz afro-amerikanischer Soldaten und Musiker auf den deutschen Jazz befasst, wird in diesem Buch auf jeden Fall eine Menge Hintergrundinformation finden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2013)<\/p>\n

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<\/a>At the Jazz Band Ball. Sixty Years on the Jazz Scene<\/strong>
\nvon Nat Hentoff <\/strong>
\nBerkeley 2010 (University of California Press)
\n246 Seiten, 40 US-Dollar (Hardcover), 21,95 US-Dollar (Paperback)
\nISBN: 978-0-520-26113-6 (Hardcover), 978-0-520-26981-1 (Paperback)<\/p>\n

\"2010hentoff\"Es gibt B\u00fccher, die liest man, weil man etwas lernen will, es gibt andere, die liest man, weil die Lekt\u00fcre Spa\u00df macht. Nat Hentoff geh\u00f6rt zu den seltenen Autoren, denen immer beides gelang: viel und wertvolle Information in einem Stil zu verpacken, der fl\u00fcssig und lustvoll zu lesen ist.<\/p>\n

Sein neuestes Buch ist eine Sammlung bereits ver\u00f6ffentlichter \u2013 seinerzeit in der Jazz Times<\/em> oder im Wall Street Journal<\/em> erschienener \u2013 wie bislang noch nicht ver\u00f6ffentlichter Aufs\u00e4tze zu allen m\u00f6glichen Themen, die ihm am Herzen liegen: spezifische Musiker und ihr \u00e4sthetischer Gestaltungwille, die soziale Schieflage, in der Musiker, die alt sind oder in Not, keine Sicherheit haben, das Engagement einer Jazzszene, die sich gl\u00fccklicherweise immer noch als Familie versteht, die Gleichberechtigung der Frau auch im Jazz, das Ende rassistisch bedingter Ausgrenzung und und und.<\/p>\n

All diese Kapitel sind \u00e4u\u00dferst pers\u00f6nlich, mehr noch: Hentoff kennt nicht nur viele Menschen, er ist genuin an ihnen interessiert. Seine Gespr\u00e4che mit Clark Terry oder Phil Woods, seine Erinnerungen an Duke Ellington oder Louis Armstrong, seine Meinung zur politischen Dimension dieser Musik, in Zeiten der B\u00fcrgerrechtsbewegung genauso wie heutzutage, seine Begeisterung nicht nur f\u00fcr die Heroen der Vergangenheit, sondern auch f\u00fcr junge Musiker, all das \u00fcbertr\u00e4gt sich auf den Leser, der gern weiterbl\u00e4ttert von einem zum n\u00e4chsten Kapitel springt und dabei immer wieder mit neuen Facetten angestachelt wird nachdenklich zu bleiben.<\/p>\n

64 solche Kapitel enth\u00e4lt das Buch und noch weit mehr Denkanst\u00f6\u00dfe, sprachlich wunderbar umgesetzt, nirgends schulmeisterlich, \u00fcberall voll von Erinnerung und Erz\u00e4hlwille. H\u00f6chst empfehlenswert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Il libro della voce. Gli stile, le tecniche, I protagonisti della vovalit\u00e0 contemporanea internazionale<\/strong>
\nherausgegeben von Claudio Chianura & Leilha Tartari <\/strong>
\nMilano 2010 (Auditorium)
\n218 Seiten, 1 beigelegte CD, 38 Euro
\nISBN: 978-88-86784-55-9<\/p>\n

\"2010chianura\"Die Stimme als Instrument \u2013 nicht erst im 20sten Jahrhundert wurde die scheinbar menschlichste musikalische \u00c4u\u00dferung instrumental eingesetzt, aber insbesondere im 20sten Jahrhundert entwickelten K\u00fcnstler und Komponisten die verschiedenen Techniken weiter, mit denen Verfremdung und Ann\u00e4herung an den ureigenen Klang des Menschen und die ureigentliche Funktion der Stimme \u2013 die n\u00e4mlich der Kommunikation \u2013 beeinflusst werden konnten.<\/p>\n

Das von Claudio Chianura und Leiha Tartari herausgegebene Buch n\u00e4hert sich den M\u00f6glichkeiten stimmlicher Improvisation und stimmlichen Ausdrucks von verschiedenen Seiten: in einem ersten Teil theoretisch, n\u00e4mlich in der Betrachtung unterschiedlicher vokaler Techniken und der dadurch verursachten allgemeinen Ver\u00e4nderung in der Wahrnehmung von Stimme; in einem zweiten Teil sehr individuell, n\u00e4mlich in Interviews mit herausragenden S\u00e4ngerinnen und S\u00e4ngern, sowie in einem dritten Teil analytisch in der Betrachtung von speziellen Ans\u00e4tzen einzelner K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler. Das alles ist insbesondere in der stilistischen Breite interessant, in der die Autoren das Thema angehen und dabei Greetje Bijma und Sidsel Endresen neben Benat Achiary oder Diamanda Galas stellen, Meredith Monk und David Moss neben Pamela Z und Demetrio Stratos.<\/p>\n

Wem all diese Namen wenig sagen, der wird dankbar zur beiheftenden CD greifen, die 13 Beispiele bringt, von Kurt Schwitters‘ „Sonate in Urlauten“ und Tiziana Scanalettis „Stripsody“ bis zu Beispielen der bereits genannten oder von Sainkho Namchylak, von Cristina Zavalloni oder Lorenzo Pierobon. Ein Lust machender Ausflug in die Welt der zeitgen\u00f6ssischen Vokalmusik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2013)<\/p>\n

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<\/a>Sardinia Jazz. Il jazz in Sardegna negli anni Zero. Musica, musicisti, eventi, discografia di base<\/strong>
\nvon Claudio Loi <\/strong>
\nCagliari 2010 (aipsa edizioni \/ percezioni musiche)
\n472 Seiten, 20 Euro
\nISBN: 978-88 95692-26-5<\/p>\n

\"2010loi\"<\/p>\n

Claudio Loi schreibt das „Who’s Who“ des Jazz in Sardinien. Paolo Fresu, Antonello Salis, Paolo Angeli sind die Hauptfiguren; daneben aber kommen jede Menge Musiker und Band vor, von denen man hierzulande wahrscheinlich noch nie etwas geh\u00f6rt hat. Einleitungskapitel beschreiben die Jazzszene der zweitgr\u00f6\u00dften Insel Italiens, informieren aber auch regelm\u00e4\u00dfige Jazzevents und weiterf\u00fchrende Literatur. Sicher vor allem ein Buch f\u00fcr Eingeweihte, oder f\u00fcr regelm\u00e4\u00dfige Sardinien-Besucher.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2012)<\/p>\n

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<\/a>Vienna Blues. Die Fatty-George-Biographie<\/strong>
\nvon Klaus Schulz <\/strong>
\nWien 2010 (Album Verlag)
\n114 Seiten, 35 Euro
\nISBN: 978-3-86184-182-0<\/p>\n

\"2010schulz2\"Der Klarinettist Fatty George spielte gern den Blues, und wenn er den Titel dann bei der \u00f6sterreichischen Urheberrechtsgesellschaft anmeldete, nannte er ihn „Vienna Blues“ und trug den eigenen Namen als Urheber ein.<\/p>\n

Clever, meint Klaus Schulz in seiner Biographie, die Leben und Werk des Klarinettisten in vier Teilen verfolgt.<\/p>\n

Ein erster Teil gibt Franz Georg Presslers (so der volle Name) Lebensgeschichte in klassischem Gewand wieder: Kindheit, Ausbildung, erste Erfolge auf der \u00f6sterreichischen, dann der europ\u00e4ischen Jazzszene, diverse Bands und Aufnahmen \u00fcber die Jahre, Gr\u00fcndung eines eigenen Spielorts.<\/p>\n

Der zweite Teil geht das alles chronologisch genau und mit Interviewpassagen Georges sowie Zeitzeugenbeitr\u00e4gen an. Hier bringt Schulz alle Daten und Details zusammen, Engagements, Reisen, Festivals, Platten- und Fernsehaufnahmen, Presseberichte, Korrespondenz, Fotos und Plakatabbildungen, pers\u00f6nliche Ereignisse und vieles mehr.<\/p>\n

Teil drei enth\u00e4lt Biographien der Musiker, mit denen Fatty George \u00fcber die Jahre zusammenarbeitete, Teil vier schlie\u00dflich eine kurze Diskographie.<\/p>\n

Akribisch zusammengetragen bietet sich dabei ein umfassendes Bild eines Ausnahmemusikers, der allzu oft als Dixielandklarinettist abgestempelt wird, obwohl er sich auch im Swing und modernen Jazz behaupten konnte, wie die beigeheftete CD mit seltenen und gro\u00dfteils unver\u00f6ffentlichten Aufnahmen belegt, auf denen Fatty George neben seinen eigenen Besetzungen, der Ende der 1950er Jahre auch der junge Joe Zawinul angeh\u00f6rte, etwa auch mit dem Friedrich Gulda Workshop Ensemble zu h\u00f6ren ist, mit den ORF All-Stars, mit Lionel Hampton oder Sammy Price sowie mit seiner eigenen Besetzung, die eine Cool-Jazz-Version \u00fcber „Alexander’s Ragtime Band“ spielt.<\/p>\n

Auch posthum noch einmal: Hut ab vor einem gro\u00dfen europ\u00e4ischen Jazzmusiker!<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Fort\u00e6llinger om jazzen. Dens vej gennem Statsradiofonien, Danmarks Radio og DR<\/strong>
\nvon Tore Mortensen <\/strong>
\nAalborn 2010 (Aalborg Universitetsforlag)
\n2010 Seiten, 295 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-87-7307-983-6<\/p>\n

\"2010mortensen\"<\/a>Unsere Nachbarn im Norden machen uns vor, was in hierzulande bislang noch nicht geleistet wurde, aber dringend notwendig w\u00e4re: eine Dokumentation der Jazzgeschichte im nationalen Rundfunk. Nun ist die deutsche Rundfunkgeschichte vielleicht etwas wechselvoller, in der Gegenwart auch vielgestaltiger als die in D\u00e4nemark, in dem es mit Danmarks Radio im Prinzip „nur“ einen Staatsrundfunk gab, w\u00e4hrend im Nachkriegsdeutschland jede einzelne ARD-Anstalt ihre eigene Jazzredaktion aufbaute. Dennoch schauen wir ein wenig neidisch auf dieses Buch, dem es gelingt, den gro\u00dfen d\u00e4nischen Bogen zu schlagen von 1925 bis ins Jahr 2009.<\/p>\n

Tore Mortensen, seiens Zeichens Leiter des Center for Dansk Jazzhistorie in Aalborg, beginnt am 1. April 1925, als der staatliche Rundfunk in D\u00e4nemark sein erstes Radiosignal ausstrahlte. Als „Staatsradifonien“ bezeichnete sich der Sender bis 1959, dann wurde er erst in „Danmarks Radio“, schlie\u00dflich 1996 in „DR“ umgetauft. Mortensens Buch dokumentiert die Jazzaktivit\u00e4ten etwa des Radio-Tanzorchesters unter Leitung des Geigers Louis Preil, die Sendeverbote „negroider Tanz- und Unterhaltungsmusik“ unter der deutschen Besatzung sowie die rasche und recht intensive Zur\u00fcckeroberung der \u00c4therwellen durch den Jazz in der Nachkriegszeit. Mortensen listet die konkreten Sendungen, die zwischen September 1947 und Januar 1953 ausgestrahlt wurden, und die ihrerseits das Interesse am Swing, an modernen Stilarten oder an Aktivit\u00e4ten sonstwo in Europa widerspiegeln. Er dokumentiert die Konzertaktivit\u00e4ten des Senders in den 1950er Jahren, untermauert von Zeitzeugen wie dem Bassisten Erik Moseholm oder dem Moderator B\u00f8rge Roger. Die 60er Jahre seien die goldenen Jahre des Jazz im d\u00e4nischen Rundfunk gewesen, titelt Mortensen, skizziert nebenbei die Arbeit des d\u00e4nischen Jazzhistorikers Erik Wiedemann und spricht mit Torben Ulrich, Peter Rasmussen und anderen, die dabei gewesen waren. Seit 1963 schnitt Danmarks Radio regelm\u00e4\u00dfig im Kopenhagener Jazzclub Montmartre mit, seit 1966 gab es regelm\u00e4\u00dfige Sonderproduktionen unter dem Titel „Radiojazzgrupppe“, sp\u00e4ter mit der Radioens Big Band.<\/p>\n

In diesen Jahren ist Jazz in D\u00e4nemark auch im Fernsehen zu erleben. Etliche amerikanische Musiker hatten sich in den 1960er Jahren in Kopenhagen niedergelassen, unter ihnen etwa Dexter Gordon oder Duke Jordan. Jazz spielte auch nach 1975 eine wichtige Rolle im d\u00e4nischen Rundfunk, dem Mercer Ellington 1984 seine private Tonbandsammlung vermachte. Thad Jones \u00fcbernahm 1977 die Leitung der Radioens Big Band. Ein Unterkapitel des Buchs behandelt das Verh\u00e4ltnis des Senders zum Kopenhagener Jazzfestival, ein weiteres den Wandel in seinen Aufgaben im neuen Jahrtausend von denen einer Kulturinstitution zu jenen eines Multimedienanbieters. Als Anhang gibt es schlie\u00dflich eine tabellarische \u00dcbersicht \u00fcber die verschiedenen Aktivit\u00e4ten des Senders, \u00fcber wichtige Sendeformate, Produktionen und Mitarbeiter.<\/p>\n

Eine Bibliographie sowie ein ausf\u00fchrlicher Index beschie\u00dfen das Buch, das, es sei noch einmal gesagt, einen ein wenig neidisch in den Norden blicken l\u00e4sst. Vielleicht findet sich ja hierzulande irgendwann mal jemand, der mit Berendts SWR anf\u00e4ngt; vielleicht gibt es einmal eine ausf\u00fchrliche Dokumentation der Aktivit\u00e4ten des NDR oder der Berliner Produktionen. Bernd Hoffmann, Jazzredakteur des WDR, hat ein ausgepr\u00e4gtes historisches Bewusstsein und sammelt sicher bereits Material, um \u00e4hnliches f\u00fcr den K\u00f6lner Sender zu bewerkstelligen \u2013 alles Anstalten, die nicht nur rege redaktionelle T\u00e4tigkeiten aufweisen, sondern genau wie DR Eigenproduktionen machten, eine regionale, nationale wie internationale Szene dokumentierten und zumeist eigene (Gro\u00df-)Ensembles besitzen, die mit zu den besten weltweit geh\u00f6ren.<\/p>\n

Wer \u00fcbrigens des D\u00e4nischen nicht ganz so m\u00e4chtig ist, der wird dennoch seine Freude an den wunderbaren Fotos von Jan Persson haben, die oft genug w\u00e4hrend Produktionen von Danmarks Radio aufgenommen wurden. Sein Bildarchiv geh\u00f6rt heute dem Jazz for Dansk Jazzhistorie, das zugleich Initiator und Herausgeber des vorliegenden Buchs ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2012)<\/p>\n

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<\/a>Singing Out. An Oral History of America’s Folk Music Revivals<\/strong>
\nvon David King Dunaway & Molly Beer <\/strong>
\nNew York 2012 (Oxford University Press)
\n255 Seiten, 27,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-989656-1<\/p>\n

\"2010dunaway\"Das Folk Music Revival wird allgemein in die 1960er Jahre datiert; es beeinflusste die popul\u00e4re Musik auf unterschiedlichste Art und Weise. Bob Dylan und Janis Joplin haben dieser Bewegung genauso viel zu verdanken wie auf der anderen Seite des Atlantiks die Beatles oder die Rolling Stones, wobei bei letzteren eher der Bluesteil der Folkszene von Bedeutung war. Die Anf\u00e4nge des Folk-Revivals aber finden sich bereits in den sp\u00e4ten 1930er, fr\u00fchen 1940er Jahren, wie das vorliegende Buch dokumentiert. David King Dunaway und Molly Beer haben daf\u00fcr Zeitzeugen befragt und ihre Berichte nach Themen sortiert.<\/p>\n

Dabei geht es etwa um die Definition von Folk Music ganz allgemein (f\u00fcr das „Volksmusik“ ein schlechte \u00dcbersetzung ist) und um Grenzziehungen \u2013 sind also Folk Music nur englische Seemannslieder, oder geh\u00f6ren auch Calypso, Bluegrass, Flamenco, Cajun, Zydeco, Rap dazu? Wie unterscheidet sich die Definition von Folkmusik innerhalb und au\u00dferhalb des beschriebenen Revivals? Und wie verh\u00e4lt sich Folk Music zum politischen Song?<\/p>\n

Das zweite Kapitel betrachtet fr\u00fche Sammler authentischer amerikanischer Volksmusik, fragt dabei auch danach, wem diese Musik geh\u00f6rt. Alan Lomax und Leadbelly erhalten ein eigenes Teilkapitel. Die Einbindung des Folk Music Revival in politische Agenden spielt eine Rolle im dritten Kapitel, das \u00fcberschrieben ist mit „Music for the Masses“ und in dem es auch um die Linke im Amerika der 1930er und 1940er Jahre geht.<\/p>\n

In den 1940er Jahren fand das Revival vor allem in Greenwich Village, New York statt, dem das vierte Kapitel gewidmet ist. Zugleich, berichten die Zeitzeugen, hatte New York und seine Weltl\u00e4ufigkeit aber auch Einfluss auf ihre eigene musikalische \u00c4sthetik. Ende der 1940er Jahre fielen viele der linken Folk-Revivalisten ins Raster der „Rotenjagd“ McCarthys, und das Kapitel \u00fcber die Verh\u00f6re, Verd\u00e4chtigungen und Arbeitssperren ist vielleicht eines der bedr\u00fcckendsten des Buchs. Mitte der 1950er Jahre dann folgte ein breites Folk-Revival, ein Boom, der sowohl die romantische wie auch die politischen Varianten der Folk Music einschloss und im Newport Folk Festival sowie den Karrieren von Bob Dylan und Janis Joplin m\u00fcndete. Folk Music wurde Teil der B\u00fcrgerrechtsbewegung, die „We Shall Overcome“ zu ihrer Hymne erkor.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem Folk-Rock der sp\u00e4ten 1960er Jahre gewidmet, ein weiteres dem „Nu-Folk“ der j\u00fcngsten Vergangenheit. Wie wird die Folk Music der Vereinigten Staaten in Zukunft aussehen?, fragen die Autoren zum Schluss, sind dabei aber keinesfalls pessimistisch, sondern glauben daran, dass es weiter gehen wird. Und wie zum Beweis f\u00fcgen sie noch ein letztes Kapitel an, „The Power of Music“, in dem sie Beispiele nennen, wie Musik die Welt ver\u00e4ndern kann.<\/p>\n

Alles in allem: ein gut lesbares Erinnerungsbuch an eine Bewegung, die durchaus auch f\u00fcr den Jazz von Bedeutung war, auch wenn Jazzer im Personenindex kaum Eingang gefunden haben. Billie Holidays „Strange Fruit“ jedenfalls verband die Ideale der Folk- und der Jazzszene genauso wie einige der Bluesmusiker, die in Barney Josephsons „Caf\u00e9 Society“ in New York auftraten. Die Zeitzeugenberichte dieses Buchs geben einen guten Einblick in die Hintergr\u00fcnde des Interesses an einer ureigenen authentischen Folk Music in Amerika.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Penguin Jazz Guide. The History of the Music in the 1001 Best Albums<\/strong>
\nvon Brian Morton & Richard Cook<\/strong>
\nLondon 2010 (Penguin Books)
\n730 Seiten, 20 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-141-04831-4<\/p>\n

\"2010penguin\"Der Jazz ist eine schier un\u00fcbersichtliche Musik \u2013 so viele Stile, so viele Entwicklungen, so lange Geschichte, so viele Aufnahmen. F\u00fcr den Novizen wird es schwer, da noch durchzublicken. Und so bietet es sich an, dass immer wieder B\u00fccher erscheinen, die dem werdenden Jazzfan Tipps geben, was er vielleicht auch noch h\u00f6ren k\u00f6nnte. Der Penguin Jazz Guide ist ein bisschen wie die Urmutter umfangreicher Plattenempfehlungen. Er erschien erstmals 1990, als niemand wusste, ob die CD die Zukunft oder der Tod der Schallplattenindustrie sein w\u00fcrde, und seine neueste Ausgabe erscheint in einer Zeit, in der es ungewiss ist, ob das Konzept des Jazzalbums in Zeiten des Internet-Downloads \u00fcberhaupt noch eine Zukunft hat.<\/p>\n

Nichtsdestotrotz haben sich Brian Morton und Richard Cook, zwei der ausgewiesendsten britischen Jazzkenner, hingesetzt und eine Empfehlungsliste zusammengestellt. Im Jahr 2010 sind das oft keine Besprechungen einzelner Titel oder Alben mehr, da historische Meilensteile wie King Olivers Creole Jazz Band oder Louis Armstrongs Hot Five und Hot Seven l\u00e4ngst in alle Aufnahmen versammelnden Box-Sets erschienen sind, die von den beiden genauso empfohlen werden wie \u00e4hnliche „complete recordings“ sp\u00e4terer Musiker. Wie meist bei solchen Werken ist die Suche nach den fehlenden Aufnahmen nicht sehr sinnvoll weil eine nur subjektive Einsch\u00e4tzung. Anders als bei reinen Plattenrezensionen geben die Autoren jeder empfohlenen Platte eine kurze Beschreibung der vorgestellten Musiker vorweg, um dann auf Besonderheiten des spezifischen Albums einzugehen, die erkl\u00e4ren, warum es den Platz unter den 1001 Alben gefunden hat.<\/p>\n

Der L\u00f6wenanteil der Alben stammt aus den USA, erst ab den 1960er Jahren sind mehr und mehr europ\u00e4ische Musiker unter den Empfohlenen zu finden. Und die j\u00fcngsten Entscheidungen, also f\u00fcr die Jahre 2000 bis 2010, scheinen von den Autoren weit willk\u00fcrlicher gef\u00e4llt worden zu sein als zuvor \u2013 aber das ist verst\u00e4ndlich, denn erst die Zeit wird zeigen, wie wegweisend, wie wichtig und bedeutend diese Alben denn nun wirklich waren.<\/p>\n

„The Penguin Jazz Guide“ wendet sich in seinen knappen Albumsrezensionen aber nicht nur an den Jazzneuling, sondern ausdr\u00fccklich auch an den Jazzkenner, der seine eigene Einsch\u00e4tzung am Lob der beiden Autoren messen mag und sicher die eine oder andere Aufnahme entdecken wird, die ihm bislang entgangen war, die es aber wert ist zu besitzen (und mehr noch: zu h\u00f6ren).<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Fra Odd Fellow til East Park. Jazz i Aalborg, 1920-1970<\/strong>
\nvon Knud Knudsen & Ole Izard H\u00f8yer & Tore Mortensen <\/strong>
\nAalborg 2010 (Aalborg Universitetsforlag)
\n143 Seiten, 299 Kronen
\nISBN: 978-87-7307-994-2<\/p>\n

\"2010knudsen\"Lokalgeschichten des Jazz in Europa handeln meist von \u00e4hnlichen Aktivit\u00e4ten: der Faszination am Jazz als einer fast schon exotischen Musik in den 1920er Jahren, einer st\u00e4dtischen Musikszene zur Unterhaltung des b\u00fcrgerlichen Publikums, dem steigenden Interesse der Musiker an der improvisatorischen Ausdrucksform des Jazz, dem Ankommen des Jazz in der Mitte der Gesellschaft und dem Neuerfinden dieser Musik nach dem II. Weltkrieg als zeitweiser Ausdrucksform der Jugend.<\/p>\n

Die d\u00e4nische Hafenstadt Aalborg also hat eine durchaus \u00e4hnliche Jazzgeschichte aufzuweisen, wie die drei Autoren des aufwendig gestalteten Bandes dokumentieren. Erste Erw\u00e4hnung jazzmusikalischer Aktivit\u00e4ten finden sie im November 1922, als im Odd Fellow Pal\u00e6et ein Jazzkonzert angek\u00fcndigt wird. Die Autoren durchw\u00fchlen alte Tageszeitungen, Programmank\u00fcndigungen, Konzertbesprechungen. Anfang der 1930er Jahre machten die ersten amerikanischen Stars in D\u00e4nemark Station, im Kopenhagener Tivoli konnte man Louis Armstrong h\u00f6ren, und Joe Venuti beeinflusste 1934 den blutjungen Svend Asmussen. Auch d\u00e4nische Jazzgr\u00f6\u00dfen, Kai Ewans etwa, Leo Mathisen oder Peter Rasmussen und andere waren regelm\u00e4\u00dfig zu Gast.<\/p>\n

Nach dem Krieg wurde Jazz auch in D\u00e4nemark von der Tanzmusik immer mehr zur H\u00f6rmusik. 1951 gr\u00fcndete sich ein Jazzclub, der mit regelm\u00e4\u00dfigen Veranstaltungen und Sessions an die \u00d6ffentlichkeit ging. Die britischen Trad-Bands tourten D\u00e4nemark und beeinflussten den d\u00e4nischen Dixieland. Im Januar 1959 kam Louis Armstrong in die Stadt, und auch andere Jazzgr\u00f6\u00dfen waren zu h\u00f6ren. 1955 schlie\u00dflich gr\u00fcndete sich der East Park Jazzclub, dessen Konzerte ein jugendliches Publikum erreichten.<\/p>\n

„Frau Odd Fellow til East Park“ erz\u00e4hlt die Geschichte dieser Aalborger Jazzszene zwischen den fr\u00fchen 1920er und sp\u00e4ten 1960er Jahren. Das Buch enth\u00e4lt viele seltene Fotos von Musikern und Veranstaltungsorten, au\u00dferdem einige Ausrisse aus zeitgen\u00f6ssischen Berichten. Sicher wendet sich das Buch an eine auch regional begrenzte Leserschaft (d\u00e4nische Sprachkenntnisse sind Voraussetzung), ist damit aber ein willkommenes weiteres Puzzleteilchen zu einer europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>Blue Note Records. A Guide for Identifying Original Pressings<\/strong>
\nvon Frederick Cohen <\/strong>
\nNew York 2010 (Jazz Record Center)
\n112 Seiten, 45 US-Dollar
\nISBN: 978-0-692-00322-0<\/p>\n

\"2010cohen\"Der Jazzplattensammler ist ein Ph\u00e4nomen f\u00fcr sich \u2013 in seiner Ernsthaftigkeit, seinem Vollst\u00e4ndigkeitswahn genauso wie in der Expertise, die ihn im besten Fall zum Diskographen macht, ein Fachgebiet, das ihm in anderen Musikbereichen wahrscheinlich zu einem akademischen Grad verhelfen w\u00fcrde. Der sympathische Jazzplattensammler ist der, der durch die Welt reist, in Plattenl\u00e4den geht und dann mit offenen Augen sowohl nach Neuentdeckungen sucht als auch nach Platten, die seine eigene Sammlung, seine eigenen Sammlungsinteressen vervollst\u00e4ndigen. Die Musik steht f\u00fcr ihn im Mittelpunkt, daneben aber auch die Authentizit\u00e4t des Tontr\u00e4gers selbst, der m\u00f6glichst ein Original sein sollte, gar nicht unbedingt aus Wertgr\u00fcnden, sondern einfach, weil es ihn mehr reizt, eine Erstausgabe in den H\u00e4nden zu halten. Der skurrile Jazzplattensammler ist jener, der s\u00e4mtliche Plattennummern im Kopf hat, durchaus auch Besetzungen und Aufnahmedaten, der \u00fcber dem Sammlungswahn aber vergessen hat, dass Platten eigentlich Musik transportieren, so dass er seine Platten im Extremfall gar nicht auflegt, weil bereits einmaliges Abspielen den Wert der Platten mindern k\u00f6nnte.<\/p>\n

Der Sonderfall der Jazzplattensammler ist der „Blue-Note-Sammler“, und an diesen richtet sich dieses Buch. Frederick Cohen besitzt den gr\u00f6\u00dften Jazzplattenladen in New York, ein Mekka f\u00fcr Sammler aus aller Welt. In seiner t\u00e4glichen Arbeit kam es ihm immer wieder unter, dass Kunden den Wert der Schallplatten in seinen Regalen anzweifelten, also in Frage stellten, ob es sich bei einer Platte auch wirklich um ein Original handelt? Das Label auf der einen Seite der Platte sah beispielsweise anders aus als das auf der anderen Plattenseite, die Firmenadresse auf dem Cover war eine andere als die auf den Labels. \u00dcber die Jahre sammelte Cohen die unterschiedlichen Merkmale der Blue-Note-Scheiben und erstellte einen Katalog untr\u00fcglicher Charakteristika, den er jetzt im eigenen Verlag vorlegt.<\/p>\n

Das Buch beginnt mit einer Erkl\u00e4rung der Fachbegriffe, die f\u00fcr die Beschreibung von Schallplatten n\u00f6tig sind. Cohen zeigt anhand von Fotos die verschiedenen Vorkommnisse des „Plastylite“-Symbols „P“ auf der Vinylscheibe, das eines der wichtigsten Merkmale eines Originals ist. Er zeigt die unterschiedlichen Varianten der Adressdarstellung auf dem Label wie auf dem Cover, Varianten des Mono- und des Stereo-Logos (bzw. Stickers). Dann dekliniert er im umfangreichsten kapitel die unterschiedlichen Serien durch und beschreibt dabei ihre Besonderheiten.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet sich Rudy Van Gelders Kommentaren \u00fcber seine Mono- und Stereoaufnahmen. In weiteren Kapiteln fasst Cohen die Ver\u00f6ffentlichungen nach Jahren zusammen, beschreibt die originalen inneren Sch\u00fcutzh\u00fcllen und f\u00fchrt schlie\u00dflich einige der seltesten Rarit\u00e4ten des Blue-Note-Labels vor.<\/p>\n

Cohens Buch ist zu allererst ein Must-Have f\u00fcr Blue-Note-Sammler (von denen es nicht gerade wenige gibt). Es ist zugleich ein Musterbeispiel f\u00fcr diskographische Grundlagenforschung ganz anderer Art \u2013 bei ihm geht es ja nicht um Besetzungen, Titel oder Aufnahmedaten, sondern um den Tontr\u00e4ger und seine Verpackung, die er einer genauen Analyse unterzieht. Und zu allerletzt ist es ein unverzichtbares Referenzwerk f\u00fcr diejenigen, die Schallplatten als Wertanlage sammeln.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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<\/a>40 Jahre Internationales Dixieland Festival Dresden. Die Elbestadt swingt und brilliert, ist bluesvoll und popul\u00e4r<\/strong>
\nvon Wolfgang Gr\u00f6sel & Joachim Schlese & Klaus Wilk
\nDresden 2010 (Edition S\u00e4chsische Zeitung)
\n205 Seiten, 9,90 Euro
\nISBN: 978-3-938325-73-5<\/p>\n

\"2010groesel\"Am Pfingstwochenende 1971 begann in Dresden die Geschichte eines Festivals, das mittlerweile europaweit Kultstatus erlangt hat. Die Organisatoren wagten eine stilistische Beschr\u00e4nkung ihres Programms auf eine eng umgrenzte historische Jazzrichtung, den Dixieland zwischen New-Orleans-, Chicago-, Eddie-Condon- und europ\u00e4ischem Trad-Jazz. 1979 kamen bereits 30.000 Besucher, 1981 waren 200 Jazzmusiker aus Europa und (erstmals) den USA mit von der Partie.<\/p>\n

Das vorliegende Buch dokumentiert zum 40j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um die Geschichte des Festivals, das damit quasi auf eine gleichlange DDR- wie BRD-Zeit zur\u00fcckblicken kann. Neben den Publikumserfolgen werden auch die Krisenjahre kurz gestreift, das Jahr 1990 etwa, als zum 20. Jubil\u00e4um kein einziges Konzert ausverkauft war, weil die Menschen lieber in den nun offen stehenden Westen reisten als nach Dresden. Politik bleibt ansonsten eher au\u00dfen vor in dieser Festschrift, in der man vielleicht gern etwas \u00fcber die offizielle Haltung der DDR-Staatsf\u00fchrung zum Festival erfahren h\u00e4tte, dar\u00fcber, welche politische Agenda das Festival erm\u00f6glichte, welche Probleme oder auch welche Unterst\u00fctzung es bei Einladungen an Bands aus dem Ausland gab, welche au\u00dfermusikalischen Konnotationen sich bei den Besuchern mit der Veranstaltung verband.<\/p>\n

Aber das ist vielleicht zu viel verlangt oder auch am Ziel des Buchprojekts vorbei erwartet: „40 Jahre IDF“ ist vor allem ein Geschenk der Dixieland-Festival-Freunde an sich selbst, und da mag eine tiefere Besch\u00e4ftigung mit eigener Geschichte vielleicht nicht so angesagt sein. Ein wenig schade ist das schon, aber dem Ziel des Buchs nach verst\u00e4ndlich: Mit vielen bunten Fotos und einer freien Doppelseite f\u00fcr Autogramme ist es in erster Linie eine Art Erinnerungsalbum f\u00fcr die Fans.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2012)<\/p>\n

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Sun Ra. Interviews & Essays<\/strong>
\nherausgegeben von John Sinclair <\/strong>
\nLondon 2010 (Headpress)
\n201 Seiten, 13,99 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-900486-72-9
\nwww.headpress.com<\/a><\/p>\n

\"2010sinclair\"Sun Ra besa\u00df bekanntlich Kultstatus. Und so ist es nicht verwunderlich, das in sich Ver\u00f6ffentlichungen dem Pianisten, Komponisten und Bandleader ganz \u00e4hnlich n\u00e4hern, wie der sein Publikum zu begeistern pflegte: von allen Seiten, mit allen Sinnen, mit unerwarteten Kl\u00e4ngen.<\/p>\n

John Sinclairs Buch enth\u00e4lt vor allem Erinnerungen von Zeitzeugen, die Sun Ra im Konzert erlebten, ihn pers\u00f6nlich kannten oder gar mit ihm spielten. Ausgangspunkt ist ein Interview, das der „White Panther“ und „poet-provocateur“ Sinclair selbst 1966 mit Ra f\u00fchrte, und in dem dieser seine Philosophie… nun, vielleicht nicht gerade erkl\u00e4rt, aber umschreibt, und dabei im Verkl\u00e4ren dann doch wieder etliches erkl\u00e4rt.<\/p>\n

David Henderson erinnert sich an die Zeit in den 1960ern, als Ra auf der Lower East Side Manhattans lebte und eigentlich die afro-amerikanische Revolution vorlebte, die andere auf den Stra\u00dfen erk\u00e4mpfen wollten. Wir lesen Amiri Barakas Gedicht „Word from Sun Ra“, und Lazaro Vega spricht mit dem Dichter \u00fcber Ras Bedeutung f\u00fcr die schwarze amerikanische Musik.<\/p>\n

Ben Edmonds betitelt seine Erinnerungen an ein Sun-Ra-Konzert sehr treffend mit „Their Space Was My Place“. Der Trompeter Michael Ray berichtet \u00fcber seine Zeit im Arkestra, und der Baritonsaxophonist Rick Steiger erinnert sich an eine Residenz des Arkestra in Detroit im Dezember 1980.<\/p>\n

Peter Gershon reflektiert dar\u00fcber, wie Marshall Allen die \u00c4sthetik Sun Ras ins 21ste Jahrhundert transportiert. Dar\u00fcber hinaus finden sich Interviews mit Musikern, deren \u00c4sthetik durch Ras Musik stark beeinflusst wurde, Wayne Kramer etwa, Jerry Dammers und Sadiq Bey. Haf-fa Rool schlie\u00dflich berichtet davon, wie er das Arkestra (als Nicht-Musiker) auf verschiedenen Europatourneen begleitet hatte.<\/p>\n

Der zusammenh\u00e4ngende Faden aller Beitr\u00e4ge und Interviews ist die Kunst und der Einfluss Sun Ras, der schon manchmal etwas stark als der „Creator“ pers\u00f6nlich r\u00fcberkommt \u2013 aber so war es eben, das Mysterium des Sun Ra. Sinclairs Buch endet mit einem Nachruf, den der Autor nach dem Tod des Bandleaders in der New Orleans Times-Picayune ver\u00f6ffentlicht hatte. Hier konzentriert er sich noch einmal auf die Erden-Seite des Pianisten, der daneben aber eben doch so viel mehr war… und dessen \u00e4sthetische Wirkung in vielen Bereichen von Musik und Kunst bis heute zu sp\u00fcren ist.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Portrait Saxofon. Kultur, Praxis, Repertoire, Interpreten<\/strong>
\nVon Ralf Dombrowski <\/strong>
\nKassel 2010 (B\u00e4renreiter Verlag)
\n166 Seiten, 27,50 Euro
\nISBN: 978-3-7618-1840-4<\/p>\n

\"2010dombrowski\"Adolphe Sax erfand das Saxophon 1841 als eine Art Klangzwitter zwischen den \u00fcblichen Holzblas- und den Streichinstrumenten. Hector Berlioz war der erste klassische Komponist, der f\u00fcr das neue Instrument schriebt; bald darauf \u00fcbernahmen franz\u00f6sische Milit\u00e4rkapellen das Instrument in ihre Instrumentierung, doch diese franz\u00f6sische Vorliebe dauerte nur eine kurze Weile. Sax und seinem Sch\u00fcler Eduard Lef\u00e8bvre gelang es allerdings, das Instrument in den USA popul\u00e4r zu machen. Der Rest ist Jazzgeschichte, m\u00f6chte man meinen, und so ist es auch im Buch, das Ralf Dombrowski diesem neben der E-Gitarre vielleicht klang-bestimmendsten Instrument des 20. Jahrhunderts widmet.<\/p>\n

In kurzen Kapiteln erkl\u00e4rt er klangliche Besonderheiten im Spiel von Sidney Bechet, Johnny Hodges, Benny Carter, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Lee Konitz, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler, Wayne Shorter, Branford Marsalis, Peter Br\u00f6tzmann, Jan Garbarek und etlichen anderen Heroen des Saxophons. Auch Marcel Mule und Sigurd Rascher erhalten eigene Kapitel, die beiden einflussreichsten klassischen Saxophonisten des letzten Jahrhunderts. Etwas eingehender betrachtet er zehn Aufnahmen und K\u00fcnstler, Hawkins‘ „Body and Soul“ etwa, Parkers „Ornithology“, Rollins‘ „Saxophone Colossus“, Coltranes „A Love Supreme“ und andere, geht dann auf Konstruktion und diverse Bauformen des Instruments ein, aber auch auf Spielbesonderheiten wie etwa die Zirkularatmung und verwandte Instrumente wie das elektronische Lyricon. Er betrachtet wichtige Standards der Jazzgeschichte, in deren Erfolg auch das Saxophon eine gro\u00dfe Rolle spielten, und er wirft einen Blick auf Ausbildungsm\u00f6glichkeiten in Deutschland und auf die beim Saxophon-Lernen zu beachtenden \u00e4sthetischen Dinge, insbesondere Intonation und eigener Sound.<\/p>\n

Dombrowskis Buch ist ein gut lesbarer kurzer, dennoch intensiver Leitfaden zum Instrument, der jedem, der Saxophon spielt, ein paar Tipps zum Weiterh\u00f6ren, zum Sich-Selbst-Hinterfragen gibt, dabei technische Details genauso wie historische Entwicklungen erkl\u00e4rt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Benny Goodman. A Supplemental Discography<\/strong>
\nvon David Jessup<\/strong>
\nLanham\/MD 2010 (Scarecrow Press)
\n353 Seiten, 44,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-7685-9<\/p>\n

\"2010jessup\"1988 erschien D. Russell Connors „Benny Goodman. Listen to His Legacy“, 1996 sein „Benny Goodman. Wrappin‘ It Up“, zwei Diskographien, die Goodmans Aufnahmen von den ersten Studiosessions 1926 bis zu seinem Tod dokumentierten.<\/p>\n

David Jessup kn\u00fcpft an diese beiden diskographischen Werke an mit seinem gro\u00dfformatigen Opus, das die Vorg\u00e4nger erg\u00e4nzt um neu aufgetauchte Sessions, Livemitschnitte, Filmdokumente und zugleich in den diskographischen Details in einen Dialog mit den Titeln tritt, beschreibt, hinterfragt, offene Fragen herausstreicht, auf Diskrepanzen fr\u00fcherer diskographischer Erkenntnisse etwa mit dem Plattentext hinweist und vieles mehr.<\/p>\n

Zwischendurch fasst er diskographische Diskurse zusammen, die er mit anderen Sammlern und Goodman-Experten \u00fcber die Jahre gef\u00fchrt hatte. In einem kurzen Kapitel befasst sich Jessup au\u00dferdem mit dem Internet als einem neuen Sammelmedium.<\/p>\n

Und schlie\u00dflich f\u00fcllt den zweiten Teil des Buchs eine vorl\u00e4ufige Diskographie der „Small Label Goodman Releases“. Das alles ist etwas f\u00fcr hartgesottene Goodman-Sammler \u2013 f\u00fcr die aber ist es ein Muss, genauso wie die Vorg\u00e4ngerb\u00e4nde von Connors.<\/p>\n

F\u00fcr alle anderen ist auch dieses Buch ein Beleg f\u00fcr die Bedeutung der durchaus wissenschaftlichen Arbeit, die im Jazz von Fans geleistet wird und die in der klassischen Musikwissenschaft als „Werkverzeichnis“ leicht zu akademischen Ehren f\u00fchren k\u00f6nnte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2012)<\/p>\n

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<\/a>The History of Jazz<\/strong>
\nVon Ted Gioia <\/strong>
\nNew York 2011 (Oxford University Press)
\n444 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-539970-7<\/p>\n

\"2010gioia\"Ted Gioias „Geschichte des Jazz“ ist ein umfassendes Werk, dass die Entwicklung dieser Musik von den Anf\u00e4ngen (er nennt es die „Africanization of American Music“) bis ins 21ste Jahrhundert verfolgt, die wichtigsten Protagonisten nennt und in kurzen Abs\u00e4tzen diskutiert, \u00e4sthetische Entwicklungen erkl\u00e4rt und in Zusammenhang mit dem allgemeinen Musikbusiness genauso wie mit sozialen Entwicklungen in den USA bringt und zwischendrin noch versucht, die Musik zumindest zu beschreiben, um die es eigentlich geht. Die erste Ausgabe dieses Buchs wurde zu einem Bestseller der Jazzliteratur in den USA und an Schulen wie Hochschulen als Text Book benutzt \u2013 obwohl sich dort vielleicht ein analytischer in die Materie sich versenkendes Buch noch mehr lohnen w\u00fcrde.<\/p>\n

Die Kapitel\u00fcbersicht macht Gioias Ansatz deutlich: „The Prehistory of Jazz“, „New Orleans Jazz“, „The Jazz Age“, „Harlem“, „The Swing Era“, „Modern Jazz“, „The Fragmentation of Jazz Styles“, „Free and Fusion“, „Traditionalists and Postmodernists“ sowie „Jazz in the New Millennium“. Als Anhang finden sich H\u00f6r- genauso wie Leseempfehlungen.<\/p>\n

Gioia pr\u00e4sentiert Fakten, hinterfragt Mythen, erkl\u00e4rt Beweggr\u00fcnde f\u00fcr den Wandel der Musik, ordnet die musikalische Entwicklung des Jazz in die soziale, wirtschaftliche politische Entwicklung der Vereinigten Staaten ein. Musikalische Details beschr\u00e4nken sich auf kurze Ablauf- oder Klangbeschreibungen, die er allerdings geschickt genug einsetzt, um auch dem nicht musikbewanderten Leser Besonderheiten verschiedener Zeit- und Personalstile erkl\u00e4ren zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wie in jedem Geschichtsbuch wird man auch bei Gioia anfangen k\u00f6nnen zu kritisieren: Warum diesen, warum nicht jenen Musiker? Die Fakten sind ja alle bekannt, hier kann Gioia vor allem seine Sicht der Zusammenh\u00e4nge pr\u00e4sentieren. Am interessantesten ist bei solchen B\u00fcchern erfahrungsgem\u00e4\u00df der Umgang mit den j\u00fcngsten Entwicklungen. „Traditionalists and Postmodernists“ ist das Kapitel \u00fcberschrieben, in dem Gioia aus irgendeinem Grunde die Szene um Wynton Marsalis dem sehr viel fr\u00fcher begr\u00fcndeten AACM-Lager gegen\u00fcberstellt; die New Yorker Downtownszene zwar erw\u00e4hnt, aber ihre tats\u00e4chliche Bezogenheit auf die Neotraditionalisten nicht ausreichend erkl\u00e4rt. „Jazz in the New Millenium“ schlie\u00dflich nennt einige der erfolgreichen Musikernamen der letzten zehn Jahre, um dann in einem Unterkapitel die „Globalization“ of Jazz“ festzustellen und hier (au\u00dfer einem fr\u00fcheren Bezug auf Django Reinhardt) zum ersten Mal auch die europ\u00e4ischen Entwicklungen zu thematisieren. Solch eine amerikano-zentrische Sichtweise kann man Gioia wohl kaum vorwerfen \u2013 die Tatsache, dass diese Parallelentwicklungen der Jazzgeschichte noch nicht ausreichend \u2013 also zusammenfassend und in englischer Sprache \u2013 verschriftlicht wurden, erkl\u00e4rt leider immer noch die weitgehende amerikanische Negierung dessen, was nunmehr seit \u00fcber vierzig Jahren in Europa an ganz eigenst\u00e4ndigen Entwicklungen geschieht.<\/p>\n

Ted Gioias „History of Jazz“ ist auf jeden Fall eine sehr brauchbare Zusammenfassung der amerikanischen Jazzgeschichte. Andere (etwa Berendt) m\u00f6gen in ihrem Ansatz gliedernder und damit insbesondere f\u00fcr den Jazzneuling hilfreicher sein, aber Gioia \u00fcberzeugt vor allem in der dauernden \u00dcberlagerung biographischer, musikalischer, sozialgeschichtlicher Erkl\u00e4rstr\u00e4nge.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Lightnin‘ Hopkins. His Life and Blues<\/strong>
\nvon Alan Govenar <\/strong>
\nChicago 2010 (Chicago Review Press)
\n334 Seiten, 28,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-55652-962-7<\/p>\n

\"2010govenar\"Der Blues ist vordergr\u00fcndig eine der pers\u00f6nlichsten Musikstile, die man sich vorstellen kann, handelt er doch von vermeintlich Selbst-Erlebtem, vom offen gelegten emotionalen Grenzsituationen. Tats\u00e4chlich ist der Bluess\u00e4nger aber ein Griot seiner Tage; seine Texte stehen nicht nur f\u00fcr ihn, sondern f\u00fcr so viele, die sich mit ihnen identifizieren und aus dem Aussprechen des t\u00e4glichen Leids Kraft ziehen k\u00f6nnen. Alan Govenar hat die Biographie eines der am meisten aufgenommenen Bluesk\u00fcnstler des 20sten Jahrhunderts geschrieben und bietet dem Leser damit Einblick in die pers\u00f6nlichen Erfahrungen, die Hopkins mit in seine Musik einbringen konnte.<\/p>\n

1929 in eine arme Farmp\u00e4chterfamilie in Texas geboren, verlie\u00df Hopkins bereits mit acht Jahren sein Zuhause, verdiente sich sein Geld als Stra\u00dfenmusikant oder Gelegenheitsarbeiter. Seine ersten Aufnahmen machte er erst 1946, als er auch seinen Spitznamen „Lightnin'“ erhielt. Seine Platten f\u00fchrten die R&B Charts an, aber dann wurde er wieder vergessen, bis er 1959 „wiederentdeckt“ wurde und die B\u00fcrgerrechtsbewegung mit seinen emotionalen Liedern begleitete.<\/p>\n

Govenar macht sich auf die Spurensuche, nachdem er selbst Hopkins 1974 ein einziges Mal in einem Konzert geh\u00f6rt und nachdem Chris Strachwitz, der Gr\u00fcnder des Arhoolie-Labels, ihn auf die Bedeutung dieses Musikers aufmerksam gemacht hatte. Anfangs verzweifelte er mit seinen Recherchen fast, als ihm Hopkins Manager und seine langj\u00e4hrige Lebensgef\u00e4hrtin jegliches Interview verweigerten; dann machte er sich auf nach Texas und traf im Geburtsort des Gitarristen und S\u00e4ngers tats\u00e4chlich auf entfernte Verwandte und Kindheitsfreunde. Ihm gelingt es im Verlauf seines Buchs, die Mythen und Erinnerungen auseinanderzudr\u00f6seln, die Hopkins selbst in Interviews oder auch in seiner Musik zu erz\u00e4hlen pflegte, und die \u00fcber ihn kursierten.<\/p>\n

Man wei\u00df wenig \u00fcber Sam „Lightnin'“ Hopkins‘ Kindheit, und Govenar muss sich hier vor allem auf andere Quellen verlassen, um die Geschichten zu verifizieren oder wenigstens in die Realit\u00e4t der Zeit einzupassen, etwa die von Hopkins selbst erz\u00e4hlte von seinem Gro\u00dfvater, der sich als Sklave erh\u00e4ngt h\u00e4tte, weil er es nicht mehr aushielt, laufend bestraft zu werden. Hopkins Vater starb, als der Sohn 3 Jahre alt war. Sam schaute sich die Technik des Gitarrespielens von seinen \u00e4lteren Br\u00fcdern und anderen Musikern des Dorfes ab. Govenar beschreibt die Bildungsm\u00f6glichkeiten und die Zw\u00e4nge der Feldarbeit in jener Zeit, aber auch die Square Dances, die Hopkins in seinem Dorf erlebte. Mit acht Jahren traf er auf Blind Lemon Jefferson, der ihn in seinem Spiel ermutigte. Der Junge erahnte, dass die Musik eine Chance sein k\u00f6nnte, sich aus dem Leben eines Sharecroppers zu befreien.<\/p>\n

Man wei\u00df nicht genau, aus welchem Grunde Hopkins in den 1930er Jahren ins Gef\u00e4ngnis kam, aber sp\u00e4ter berichtete er in Wort und Blueslyrics von den Chain Gangs, wenn auch Govenar feststellt, dass seine Texte f\u00fcr einen Mann, der so oft im Gef\u00e4ngnis war, etwas reichlich unoriginell seien. Etwa gegen Mitte der 1930er Jahre traf Hopkins in Dallas auf den Bluess\u00e4nger Texas Alexander, der bereits etliche Aufnahmen gemacht hatte und ihm zeigte, dass man durchaus auch von der Musik allein leben konnte. Govenar zeichnet daneben auch Einfl\u00fcsse von Alexanders Stil in Hopkins‘ sp\u00e4teren Aufnahmen nach.<\/p>\n

Mitte der 1940er Jahre zog Hopkins nach Houston, und auch hier beschreibt Govenar eingehend die soziale und wirtschaftliche Lage, in der sich insbesondere die schwarze Bev\u00f6lkerung in der ersten H\u00e4lfte des 20sten Jahrhunderts befand. Er baut eine neuen Karriere auf und wird erstmals \u00f6ffentlich wahrgenommen, vor allem nat\u00fcrlich, weil nun, 1946, erste Plattenaufnahmen von ihm erscheinen. Hier hat Govenar nun richtige Quellen, die er unter die Lupe nehmen kann: Bluestexte, die es gilt mit der Realit\u00e4t zu vergleichen, Kontorb\u00fccher, die Gagen f\u00fcr die Plattenaufnahmen auflisten, und Zeitzeugenberichte, die er immer mehr einf\u00fchrt \u2013 auch weil f\u00fcr die aktive Aufnahmezeit des Gitarristen einfach mehr Zeitzeugen zu finden waren als f\u00fcr seinen fr\u00fchen Jahre. Er fragt nach den Medien, denen sich der Blues in jener Zeit bediente, und wie die Musik an ihre (vor allem schwarzen) H\u00f6rer kam.<\/p>\n

1959 wurde Hopkins von Samuel Charters wiederentdeckt, der in einem Hinterzimmer u nd mit einem portablen Aufnahmeger\u00e4t Aufnahmen vor allem alter Bluessongs machte. Auch Mack McCormick und Chris Strachwitz geh\u00f6rten zu den Produzenten-Unterst\u00fctzern Hopkins‘, die seiner Karriere letztendlich zu einem neuen Schub verhalfen. McCormick ermutigte ihn bei seinen Aufnahmesitzungen zu singen, was immer ihm in den Sinn kam, nicht also marktorientierte, sondern m\u00f6glichst pers\u00f6nliche Statements abzuliefern. Hopkins war ein Improvisator durch und durch, der viele seiner St\u00fccke aus dem Stegreif dichtete.<\/p>\n

Die 1960er Jahren brachten sowohl in den USA wie auch in Europa ein Blues-Revival, und Govenar beleuchtet die Menschen hinter dieser Bewegung, ihre Beweggr\u00fcnde und ihre Strategien. Hopkins tourte in den Vereinigten Staaten genauso wie in Europa und in den 1970er Jahren sogar in Japan, wenn er auch im Third Ward in Houston wohnen blieb. Gesundheitliche Probleme nahmen zu, und am 30. Januar 1982 verstarb Hopkins im Alter von 70 Jahren.<\/p>\n

Eine von Andrew Brown und Alan Balfour zusammengestellte ausf\u00fchrliche Diskographie erg\u00e4nzt das Buch. Govenars Biographie gelingt es \u00fcberaus lesenswert, das Leben und das Werk des Gitarristen und S\u00e4ngers zu beleuchten, Mythen und Realit\u00e4t zu analysieren und aus der Lichtgestalt des Bluesheroen den Menschen Sam Hopkins herauszusch\u00e4len.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst \u2013 Medien \u2013 Praxis<\/strong>
\nherausgegeben von Hans-Friedrich Bormann & Gabriele Brandstetter & Annemarie Matzke<\/strong>
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n238 Seiten, 26,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1274-5<\/p>\n

\"UMS1274kumediBormann.indd\"Wir Jazzer sehen die Improvisation nat\u00fcrlich als unser ureigenes Feld an; der Jazz schlie\u00dflich ist diejenige westliche Kunst, in der Improvisation am st\u00e4rksten zum Prinzip erhoben und am meisten gefeiert wurde. Das vorliegende Buch streift das gro\u00dfe Feld der jazzmusikalischen Improvisation eher am Rande, etwa im Beitrag von Christopher Dell, der in seinem Vortrag bei der Tagung an der Freien Universit\u00e4t in Berlin, die Anlass f\u00fcr die hier abgedruckten Texte war, auch gleich selbst improvisierte \u2013 im Gegensatz zu den dort „komponierten“ (spricht vorgefertigten und abgelesenen) Referate der \u00fcbrigen Autoren.<\/p>\n

Es geht, kurz gesagt, um das Improvisieren in diversen k\u00fcnstlerischen und kulturellen Zusammenh\u00e4ngen, die man mit dem Ph\u00e4nomen der Improvisation mal mehr, mal weniger verbindet. Georg W. Bertram beginnt mit einem allgemeinen Blick auf Improvisation im Alltag und in der Sprache. Roland Borgards untersucht Texte von Thomas Mann und Hugo Ball, die die Improvisation zum Thema haben, und zwar nicht nur der eigentlichen Texte, sondern auch der Textkreation.<\/p>\n

Edgar Landgraf schaut historisch auf die Improvisation auf der Theaterb\u00fchne zwischen Commedia dell’arte und dem fr\u00fchromantischen Konzept des Universallustspiels. Sandro Zanetti holt noch weiter aus und betrachtet Improvisation vor dem Hintergrund der antiken Rhetorik und der romantischen Literatur. Markus Krajewski schaut genauer auf den Butler in „Dinner for One“ und fragt nach dem Verh\u00e4ltnis von Routine und Improvisation in dessen Handeln.<\/p>\n

Annemarie Matzke betrachtet die Funktion der Improvisation im Schauspiel, und Gabriele Brandstetter sowie Friedrike Lampert schauen auf die Bedeutung von Improvisation in der k\u00fcnstlerischen Tanzpraxis. Schlie\u00dflich beleuchtet Kai van Eikels die beliebten \u00dcbersetzungen der Improvisation, wie sie etwa im Jazz stattfindet, auf Organisationstheorien.<\/p>\n

Improvisation, das lernt mal schnell in diesem Buch, ist weitaus mehr als das, was wir uns gemeinhin darunter vorstellen, egal ob wir aus dem Jazz kommen oder meinen, jeder improvisiere doch eigentlich immer. Weder unfertig noch vollkommen ungeplant, ist das Prinzip der Improvisation letztlich ein Zur\u00fcckgreifen auf Erlerntes und Erfahrenes, die F\u00e4higkeit schnellstens Entscheidungen zu treffen, die alles \u00e4ndern k\u00f6nnen, das Ziel also sowohl im Blick zu behalten wie auch nicht als ultimatives Ziel zu sehen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Unfinished Blues. Memories of a New Orleans Music Man<\/strong>
\nVon Harold Battiste Jr. (& Karen Celestan)<\/strong>
\nNew Orleans 2010 (Historic New Orleans Collecion)
\n197 Seiten, 28,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-917860-55-3<\/p>\n

\"2010battiste\"Harold Batiste war zusammen mit Alvin Batiste, Ellis Marsalis, Ed Blackwell und einigen anderen Musikern die moderne Jazzstimme im New Orleans der fr\u00fchen 1950er Jahre. Mit Marsalis zusammen etablierte er weit sp\u00e4ter das Jazz Studies Program an der University of New Orleans. In seiner Autobiographie erz\u00e4hlt er seine Geschichte, die von New Orleans nach Los Angeles f\u00fchrt, vom Jazz zum Gesch\u00e4ft mit der Popmusik und zur\u00fcck.<\/p>\n

Battiste wurde im Herbst 1931 in New Orleans geboren. Das Buch berichtet \u00fcber die Stadt seiner Kindheit, das Leben in verschiedenen Vierteln und in einem sozialen Wohnungsbauprojekt, \u00fcber seine erste Metallklarinette, die ihm sein Vater in einem Leihhaus kaufte. Mit elf oder zw\u00f6lf arbeitete er als Hilfskraft im Dew Drop Inn, wo er jede Menge schwarzer Popkultur hautnah erlebte. Er ging auf die Gilbert Academy, eine High School, in der er seinen ersten richtigen Musikunterricht erhielt und in der Schulband spielte. Sp\u00e4ter besuchte er die Dillard University und spielte auch dort in der Hochschul-Tanzkapelle. Sein Studienziel war es, staatlich gepr\u00fcfter Musiklehrer zu werden.<\/p>\n

Mit 18 hatte Battiste seinen ersten richtigen Gig im Orchester des Pianisten Joe Jones, das vor allem Kaufarrangements popul\u00e4rer Bigbandnummern etwa von Stan Kenton spielte. Er heiratete, unterrichtete eine Weile, war aber vom Schulsystem so frustriert, dass er seinen Job k\u00fcndigte und zusammen mit seinen Kumpanen Ed Blackwell, Richard Payne und Ellis Marsalis an die amerikanische Westk\u00fcste zog, wohin er wenig sp\u00e4ter auch seine Familie nachkommen lie\u00df. Einige der Musiker (insbesondere Blackwell) spielten mit Ornette Coleman; Battiste aber begann bald seine zweite Karriere, als er n\u00e4mlich die erste Hitsingle von Sam Cooke arrangierte und produzierte. Bald darauf kam er auch mit Salvatore Bono zusammen, der wenig sp\u00e4ter mit der S\u00e4ngerin Cher als Sonny & Cher Karriere machen sollte.<\/p>\n

Die folgenden Kapitel behandeln das Music Business der sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahre, R&B-Gruppen, mit denen Battiste zusammenarbeitete, aber auch das Label A.F.O. Records, das er in New Orleans gr\u00fcndete und auf dem er etliche seiner Entdeckungen herausbrachte, unter ihnen etwa Barbara George, die mit „I Know (You Don’t Love Me No More)“ einen gro\u00dfen Hit hatte. Mit Sonny & Cher arbeitete er von den 1960er bis in die 1980er Jahre; und neben der Beschreibung seiner Arbeit erz\u00e4hlt er dabei durchaus auch von Copyright-Knebelvertr\u00e4gen, die Battistes Namen aus den Kompositionen und Arrangements strichen, die er gefertigt hatte.<\/p>\n

1967 produzierte er ein Album mit Mac Rebennack, der bald darauf als Dr. John bekannt werden sollte. Battiste ist mittlerweile ein gemachter Mann, besitzt ein gro\u00dfes Haus, ein gro\u00dfes Auto, hat Erfolg auf der ganzen Linie. Er pendelt zwischen New Orleans und Los Angeles, produziert unz\u00e4hlige Projekte. Er wird musikalischer Leiter der popul\u00e4ren Sonny & Cher TV-Show, f\u00fcr die er alle Arrangements fertigt. 1976 gr\u00fcndete er ein neues Label, Opus 43, tut sich mit Ellis Marsalis zusammen und nimmt das erste Album auf, das Ellis mit seinen S\u00f6hnen Wynton und Branford einspielte (das aber nie ver\u00f6ffentlicht wurde).<\/p>\n

Die letzten Kapitel des Buchs widmen sich den Aktivit\u00e4ten, mit denen Battiste seiner Heimatstadt etwas von dem zur\u00fcckgeben will, was er musikalisch von ihr erhalten hatte: Wir lesen etwa von der Gr\u00fcndung der National Association of New Orleans Musicians und von Konzepten f\u00fcr eine bessere Einbindung des Jazz in den Schulunterricht. Nebenbei erfahren wir aber auch \u00fcber seine Scheidung, die zum Verlust seines Hauses und seines Verm\u00f6gens f\u00fchrte und auch dazu, dass er mit 58 Jahren eine neue Karriere als Dozent an der University of New Orleans begann \/ beginnen musste.<\/p>\n

Alles in allem ist „Unfinished Blues“ eine umfangreiche Autobiographie, die sich manchmal in zu viel Details verliert und der man insbesondere in der Geschichte des Privatlebens deutlich die Verletztheit des Autors anmerkt. Nichtsdestotrotz gibt das Buch einen ungemein interessanten Einblick ins Leben und \u00dcberleben eines schwarzen Musikers zwischen Jazz und Kommerz und seine musikalischen wie \u00e4sthetischen und spirituellen Werte. Es zeigt zudem unz\u00e4hlige Fotos, die die Stories quasi erlebbar machen, jene Geschichte vom Aufstieg eines Musikers zum Popproduzenten, von seinem Fall, von Neubesinnung und Neufindung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>Speak Jazzmen. 55 interviews with jazz musicians<\/strong>
\nvon Guido Michelone <\/strong>
\nMilano 2010 (EDUCatt)
\n212 Seiten, 11 Euro
\nISBN: 978-88-8311-753-4<\/p>\n

\"2010michelone\"Guido Michelone ist ein flei\u00dfiger italienischer Jazzkritiker, der regelm\u00e4\u00dfig f\u00fcr die diversen Fachzeitschriften seines Landes schreibt, au\u00dferdem Jazzgeschichtskurse an der Universit\u00e4t von Mailand gibt. Aus den Schubladen seines Schreibtischs hat er f\u00fcr das vorliegende Buch f\u00fcnfundf\u00fcnfzig Interviews ausgesucht, die er in den letzten Jahren mit amerikanischen und europ\u00e4ischen (allerdings nicht mit italienischen) Musikern f\u00fchrte. Anlass der auf Englisch abgedruckten Interviews war meist entweder das Erscheinen eines neuen Albums des betreffenden K\u00fcnstlers oder eine bevorstehende Italientournee.<\/p>\n

Unter den Gespr\u00e4chspartnern sind bekannte Namen wie Don Byron, Billy Cobham, Steve Lacy, Hugh Masekela, Greg Osby, Joshua Redman, Trevor Watts, Lenny White genauso wie der breiten \u00d6ffentlichkeit nicht ganz so bekannte Namen, etwa Theo Bleckmann, Antonio Ciacca, Khari B., Tony lakatos, Martin Mayes, Brett Sroka, Torben Walldorf (aber auch Daniel Schnyder, nicht „Scheyder“ und Jeremy Pelt, nicht „Pelz“, um gleich mal zwei der falsch geschriebenen Namen zu korrigieren).<\/p>\n

Die meisten der Gespr\u00e4che sind dabei eher kurz; etliche nur ein oder zwei Seiten lang. Immer wieder liest man Standardfragen wie „Was bedeutet der Jazz f\u00fcr Sie?“ oder „Wer waren Ihre wichtigsten Einfl\u00fcsse?“. Ab und an spricht Michelone auch den Unterschied zwischen europ\u00e4ischem und amerikanischem Jazz an, fragt aber selten nach.<\/p>\n

Wie sollte er allerdings auch nachfragen? Viele der Interviews n\u00e4mlich wurden per e-mail gef\u00fchrt. Im Vorwort lobt Michelone die Gedankentiefe der Antworten, vergibt sich bei der gew\u00e4hlten Technik des Mailinterviews allerdings die M\u00f6glichkeit der tats\u00e4chlichen Vertiefung. So werden viele Themen oft nur angeschnitten. Einige der Fragen wirken zudem hilflos, etwa wenn Michelone Vijay Iyer fragt, wie viele indische Sprachen er denn spr\u00e4che (Antwort: nur Englisch und ein wenig Franz\u00f6sisch).<\/p>\n

Alles in allem finden sich durchaus interessante Aussagen in diesem Buch — die Beliebigkeit der Interviews, und die unterschiedliche Tiefe der Gespr\u00e4che macht es allerdings zu einer wechselvollen Lekt\u00fcre, der ein wenig editorisches Geschick gut getan h\u00e4tte, wenn beispielsweise die Gespr\u00e4che jeweils mit einleitenden oder beschlie\u00dfenden Worten kommentiert und eingeordnet worden w\u00e4ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2012)<\/p>\n

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<\/a>The Comedian Harmonists. The Last Great Jewish Performers in Nazi Germany<\/strong>
\nvon Douglas A. Friedman <\/strong>
\nWest Long Branch\/NJ 2010 (HarmonySongs Publications)
\n306 Seiten, 22,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9713979-1-0<\/p>\n

\"2010friedman\"Die Comedian Harmonists sind bis heute bekannt als eine der popul\u00e4rsten Vokalgruppen des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts. Sie sind ins deutsche Kulturgut eingegraben wie sonst kaum ein popul\u00e4res Ensemble, durch Loriot-Cartoons, Nachahm-Bands oder den Ende der 1990er Jahren in die Kinos gekommenen Spielfilm „The Harmonists“, der auf ihrer Geschichte basiert. Douglas Friedman hat sich nach seiner Pensionierung als Vizepr\u00e4sident einer erfolgreichen amerikanischen Energiefirma an die Arbeit gemacht, die Geschichte des Vokalensembles zu recherchieren. Ihn interessierte der musikalische Kontext des Vokalquintetts dabei genauso wie der soziale, die Verfolgung der j\u00fcdischen S\u00e4nger und Musiker durch die Nazis.<\/p>\n

Sein Buch beginnt mit der Faszination des jungen Harry Frommermann durch Aufnahmen des amerikanischen Vokalquintetts Revelers. Frommermann schrieb eigene Arrangements und schaltete eine Kleinanzeige im Berliner Lokal-Anzeiger, in der er nach „sch\u00f6nklingenden Stimmen“ suchte. Im Januar 1928 hatte er die Band zusammen, die er Melody Makers nannte. Friedman rekapituliert die Biographien der Mitglieder: Harry Frommermann, Robert Biberti, Ari Leschnikoff, Roman Cycowski, Erich Collin sowie anderer, kurzfristig mit der Band arbeitender Musiker. Er beschreibt die Probenphase durchs Jahr 1928, das Vorsingen im Scala Club und den Vorschlag des Musikmanagers Eric Charrell, die Band in Comedian Harmonists umzutaufen. Im August nahm das Quintet mit Pianisten seine ersten Schallplatten auf und war sofort ein Riesenerfolg sowohl in Charrells Revue wie auch auf Platte. 1929 tourten die sechs durch Deutschland, 1930 waren sie bereits weit europaweit popul\u00e4r. Hits wie „Ein kleiner gr\u00fcner Kaktus“ oder „Veronika, der Lenz ist da“ brachten dabei Optimismus in die Stimmung der Weimarer Republik, eine scheinbar perfekte Paarung des swingend intonierten amerikanischen Jazz mit deutschem Schlager der Zeit.<\/p>\n

Friedmann verfolgt die Karriere der Band genauso wie pers\u00f6nliche Schicksale, Liebschaften, Hochzeiten, Erfolge, Nachahmer, Konkurrenten. 1933 kamen die Nazis an die Macht, und mit einem Mal wurde es schwierig f\u00fcr die j\u00fcdischen Mitglieder der Comedian Harmonists, sp\u00e4testens als diesen mit den N\u00fcrnberger Gesetzen von 1935 jede Arbeitsm\u00f6glichkeit genommen wurde. Das Ensemble teilte sich in eine Wiener Gruppe und ein Berliner Ensemble. Die Wiener Band ging bald auf internationale Tournee, spielte in Australien, S\u00fcdamerika, Kanada und den USA. Als Hitler Polen \u00fcberfiel, war diese Band gerade in Sydney, und in den Kriegswirren l\u00f6ste sich das Ensemble 1940 auf \u2013 zu sehr hatten die einzelnen Mitglieder mit unterschiedlichen Nachrichten aus der Heimat zu k\u00e4mpfen.<\/p>\n

In Deutschland hatte die andere H\u00e4lfte der Harmonists sich unter dem Namen Meistersextett neu gegr\u00fcndet, konnte aber an den Erfolg der fr\u00fcheren Besetzung nicht wirklich ankn\u00fcpfen und musste au\u00dferdem mit Schwierigkeiten durch die Reichsmusikkammer k\u00e4mpfen, die in Repertoire und Auftreten Mitspracherecht anmeldete. Die Band zerstritt sich insbesondere mit Biberti und l\u00f6ste sich 1941 auf. Im letzten Teil seines Textes schlie\u00dflich folgt Friedman den Biographien der fr\u00fcheren Comedian Harmonists-Mitglieder von Kriegsende bis zu ihrem Ableben.<\/p>\n

Friedman bezieht sich auf Quellen im Nachlass Robert Bibertis an der Staatsbibliothek Berlin sowie auf Zitate aus der 1976 gedrehten Fernsehdokumentation \u00fcber die Band. Seine Recherche muss man sich dabei etwas m\u00fchsam vorstellen, denn der Autor spricht kein Deutsch und musste sich grunds\u00e4tzlich auf englische \u00dcbersetzungen oder Untertitel verlassen. Letzten Endes kann er so kaum origin\u00e4re Recherchen aufweisen sondern vor allem referieren, was anderswo bereits zusammengetragen wurde. Das tut dem Flei\u00df seiner Arbeit aber keinen Abbruch, insbesondere, wenn man den umfangreichen (mehr als 100 Seiten starken) Anhang des Buchs aufbl\u00e4ttert, der eine genaue Timeline der Band enth\u00e4lt, eine komplette Diskographie sowie eine Auflistung aller bekannten Konzerte mit Anmerkungen zu Gagenh\u00f6he oder anderen Besonderheiten. Schlie\u00dflich findet sich hier auch eine Repertoireliste anhand von Programmen ausgew\u00e4hlter Konzerte \u00fcber die Jahre, eine Filmographie, eine Liste von den Harmonists gesungener, aber nie auf Schallplatte eingespielter Titel sowie die obligatorische Literaturliste (die sich im Vergleich zu den anderen Teilen des Anhangs ein wenig d\u00fcrftig ausmacht).<\/p>\n

Alles in allem: eine hoch willkommene Zusammenfassung der biographischen und Karrieregeschichte der Comedian Harmonists, in der sich wenig \u00fcber die Musik selbst findet, daf\u00fcr jede Menge Information zur Lebenswirklichkeit eines Starensembles in den dunklen Jahren der Nazizeit. Insbesondere die Anh\u00e4nge machen das Buch auch f\u00fcr Forscher zu einer hilfreichen Quelle.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2011)<\/p>\n

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<\/a>The Big Love. Life & Death with Bill Evans<\/strong>
\nvon Laurie Verchomin <\/strong>
\nKanada 2010 (Selbstverlag)
\n144 Seiten, 19,59 US-Dollar
\nISBN: 978-1-456563097<\/p>\n

\"2010verchomin\"Jazzmusiker sind zuallererst \u2013 Musiker. Aber nat\u00fcrlich sind sie genauso Menschen wie wir alle, Menschen, die versuchen eine Balance aus Arbeit und Leben zu finden, aus Pflicht und Vergn\u00fcgen, aus Ernsthaftigkeit und Liebe. Vom Privatleben eines der ganz gro\u00dfen Jazzmusiker handelt dieses Buch, und dabei vor allem von der Liebe. Der Autorin widmete Bill Evans seine Komposition „Laurie“, die gegen Ende seines Lebens fester Bestandteil seines B\u00fchnenrepertoires war. „For Laurie who inspired this song with love \u2013 Bill“, schreibt Evans auf die Kompositionsnotiz, die Verchomin in ihrem Buch abdruckt und die ihn auf ewig mit ihr verbunden habe.<\/p>\n

Gleich das Eingangskapitel trifft ins Mark: Laurie Verchomin erz\u00e4hlt, wie Evans am 15. September 1980 in seine Methadonklinik fahren will, um sich mit seinem Arzt zu beraten. Joe LaBarbera f\u00e4hrt sie nach Midtown-Manhattan, und mitten im Gespr\u00e4ch beginnt Evans Blut zu husten. Sie schaffen es noch in die Notaufnahme, doch Evans ist nicht mehr zu retten.<\/p>\n

R\u00fcckblende: Mitte der 1970er Jahre geht die junge Laurie Verchomin aus Edmonton in Kanada nach New York, mietet ein billiges Hotelzimmer und schreibt sich f\u00fcr Unterricht in einer Schauspielschule ein. Zur\u00fcck in Edmonton versucht sie ihr Liebesleben neu zu ordnen und jobbt nebenbei als Kellnerin. Bei einem Konzert des Bill Evans Trios, bei dem sie kellnert, lernt sie den Pianisten kennen. Sie schreiben sich, sie teilen sich das Kokain, sie besucht ihn in seiner kleinen Wohnung in Fort Lee, New Jersey. Eindringlich, \u00fcberaus offen und h\u00f6chst pers\u00f6nlich erz\u00e4hlt Verchomin von ihrem Eintauchen in eine Welt, die so ganz anders ist als das heimatliche Edmonton. Liebe, Sex, Kokain, Drinks, Schallplatten, Evans‘ Ehefrau Nenette, die sie \u00fcber seine Reihe an Liebschaften aufkl\u00e4rt… Verchomin erz\u00e4hlt \u00fcber ihre \u00c4ngste, f\u00fcr ihn und vor seiner Sucht. Inzwischen ist sie nach Edmonton zur\u00fcckgekehrt, besucht ihn bei Konzerten in Toronto, begleitet ihn nach Chicago. Zwischendurch erfahren wir von kokaingetr\u00e4nkten Abenden mit Dennis Hopper, vom Village Vanguard, ihrer R\u00fcckkehr nach Edmonton. In seiner Wohnung schwadroniert Evans davon, von der CIA \u00fcberwacht zu werden, und Laurie akzeptiert seine Paranoia, worauf Evans sie schlie\u00dflich einl\u00e4dt, ganz zu ihm zu ziehen. Sie erz\u00e4hlt von Auseinandersetzungen mit Bills Agentin und von der Anziehungskraft eines von Drogen zerfressenen K\u00f6rpers. Sie besucht ihn w\u00e4hrend eines Gigs in London; wieder zur\u00fcck in den USA holt sie ihn vom Flughafen ab, beschreibt, wie ausgelaugt, offensichtlich krank und fertig er auf sie wirkte. Wir werden Teil der Szenen eines Musikerlebens: Gigs, Talk-Shows, Hotelzimmer, Flugtickets, Warten, Reisen, Spielen. Und dann… der 15. September 1980, Mount Sinai Hospital: „We couldn’t save him“.<\/p>\n

Laurie Verchomins Buch ist vielleicht eines der pers\u00f6nlichsten B\u00fccher \u00fcber einen Jazzmusiker. Die Autorin ist schonungslos offen, und stellenweise wei\u00df man nicht, mit wem man mehr mitleiden soll: dem sensiblen, schwerkranken Evans oder Laurie, die von der Liebe in eine Beziehung getragen wird, die so viel mehr an Kraft verlangt, als sie je geahnt hatte. Man legt das Buch aus der Hand mit einem beklemmenden Gef\u00fchl, aber auch ahnend, dass man das alles bereits wusste, weil Bill Evans es uns in seiner Musik offen legte, in der diese Sensibilit\u00e4t und Verletzlichkeit doch so deutlich durchscheint. Anderthalb Jahre begleitete Verchomin den Pianisten, auch auf seiner letzten Reise. Ihr Buch ist eine pers\u00f6nliche Hommage an das Verm\u00e4chtnis eines genialen Musikers, der selbst im Leiden und Wissen um den bevorstehenden Tod so viel an Kraft in die Sch\u00f6nheit der Musik steckte. Ihr Buch schildert eine wahrhafte Trag\u00f6die, das Zugrundegehen eines K\u00fcnstlers, und dennoch liest man es mit liebevollem Gesicht \u2013 weil wir alle, die wir Bill Evans h\u00f6ren durften, von ebendieser Kraft musikalischer Sch\u00f6nheit zehren konnten und bis heute zehren k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>freebag…? Jazz i Norge 1960-1970<\/strong>
\nvon Bj\u00f8rn Stendahl <\/strong>
\nOslo 2010 (Norsk Jazzarkiv)
\n613 Seiten, 450 Norwegische Kronen
\nISBN: 978-82-90727-14-2<\/p>\n

\"2010stendahl\"Bj\u00f8rn Stendahls Geschichte des Jazz in Norwegen in den 1960er Jahren ist der mittlerweile vierte Band einer Reihe des Norwegischen Jazzarchivs \u00fcber die Jazzgeschichte des Landes. Der Umfang des Buchs, der die fr\u00fcheren B\u00e4nde bei weitem \u00fcbertrifft, macht klar, dass es sich bei diesem Jahrzehnt um ein entscheidendes handelt: das Jahrzehnt dr Bewusstwerdung, dass Jazz f\u00fcr norwegische Musiker nicht mehr l\u00e4nger ein Feld der Nachahmung amerikanischer Idole war, sondern die M\u00f6glichkeit, sich selbst auszudr\u00fccken.<\/p>\n

Stendahl befasst sich in seinen eingehenden Recherchen mit Lokal- und Regionalszenen, mit auch in Skandinavien abgehaltenen stilistischen Grabenk\u00e4mpfen zwischen Traditionalisten und Modernisten, mit den Vertriebswegen des Jazz \u00fcber Radio, Fernsehen, Film, Presse und nat\u00fcrlich die Schallplatte, mit Clubs, Festivals und Musikerverb\u00e4nden, mit der Struktur also einer sich organisierenden Szene. Das geht zum Teil schon sehr ins Detail, so dass das Buch wohl vor allem als Nachschlagewerk zu nutzen ist, in dem man bl\u00e4ttert, um einzelne Episoden herauszugreifen, die im register leicht ansteuerbar sind. 613 Seiten im St\u00fcck zu lesen, das wird wohl kaum einer tun, auch wenn es sich lohnt, da Stendahl immer wieder spannende Fundst\u00fccke einschlie\u00dft, Interviewschnipsel etwa, beispielhafte Club- und Festivalprogramme, Besetzungen und vieles mehr. Und nat\u00fcrlich gibt es Fotos zuhauf.<\/p>\n

Fakten erf\u00e4hrt man also jede Menge, \u00fcber musikalische Inhalte allerdings schweigt sich Stendahl meist aus. Zu Jan Garbareks Entwicklung etwa finden sich Auftrittsdaten nebst Besetzungen und parallel auftretenden Bands, \u00fcber seine musikalische \u00c4sthetik aber erf\u00e4hrt man eher nebenbei, in knappen Zitaten aus zeitgen\u00f6ssischen Rezensionen. Mehr aber war wohl auch nicht Stendahls Aufgabe im Rahmen der Reihe, die das Buch den Tatsachen entsprechend als „faktengef\u00fclltes Nachschlagewerk f\u00fcr speziell Interessierte“ anpreist.<\/p>\n

Oh ja, ein wenig norwegische Sprachkenntnisse sind von Vorteil, wobei das Norwegische Jazzarchiv auf seiner Website<\/a> eine englischsprachige Zusammenfassung anbietet.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>in’n out. in-fusiones de jazz<\/strong>
\nherausgegeben von Juli\u00e1n Ruesga Bono <\/strong>
\nSevilla 2010 (arte-facto)
\n277 Seiten,
\nISBN: 978-84-614-5668-0<\/p>\n

\"2010bono\"Jazz, schreibt Juli\u00e1n Ruesga Bono im Vorwort zu diesem Buch, bekam die Mischung der Kulturen quasi in die Wiege gelegt. Wer vom Jazz also Stilfundamentalismus verlange, habe die Musik nicht verstanden. Entsprechend sammelt er in f\u00fcnf thematischen Kapiteln Essays \u00fcber einige der Fusionen, die der Jazz nach seiner Gr\u00fcndung einging.<\/p>\n

Luc Delannoy befasst sich mit den Ann\u00e4herungen zwischen lateinamerikanischen Musikrichtungen und dem Jazz zwischen den afro-kubanischen Aufnahmen Dizzy Gillespies und heutigen Projekten, in denen sich Jazz mit Traditionen Lateinamerikas mischt. Luis Clemente beschreibt die Verbindung jazzmusikalischer Improvisation mit dem andalusischen Flamenco und nennt historische sowie aktuelle Beispiele. Daniel Varela besch\u00e4ftigt sich mit der Fusion von Jazz und zeitgen\u00f6ssischer Musik, wobei er als Fallbeispiele auf Aufnahmen aus Deutschland, den Niederlanden, England und den USA zur\u00fcckgreift. Norberto Cambiasso zeichnet die politische Bedeutung des Jazz der 60er und 70er Jahre in Europa nach, bei Exilamerikanern genauso wie im erstarkenden europ\u00e4ischen Jazz, verweist auf konkrete politische Bez\u00fcge genauso wie auf allgemeine \u00e4sthetische Statements. Santiago Tadeo deckt den Bereich der elektronischen Experimente im Jazz insbesondere der j\u00fcngsten Zeit ab, also all das, was unter dem Terminus „Nu-Jazz“ gehandelt wird, blickt dabei aber auch auf die Vorg\u00e4nger, die seit den 60er Jahren elektronische Instrumente in den Jazz integrierten.<\/p>\n

Neben diesen konkreten Kapiteln zu verschiedenen Formen von Fusionen zwischen „Jazz und…“ enth\u00e4lt das Buch noch einen Rundumschlag von Chema Mart\u00ednez \u00fcber den Jazz im Jahr 2010, in dem man allerdings wirklich j\u00fcngere Namen vergeblich sucht, sowie eine \u00dcbersicht \u00fcber Studien zum Jazz in Spanisch sprechenden L\u00e4ndern.<\/p>\n

Er habe das Buch auch „Notizen zu einer anderen<\/em> Geschichte des Jazz“ nennen k\u00f6nnen, schreibt Bono in seinem Vorwort, und tats\u00e4chlich sto\u00dfen die einzelnen Kapitel Themenstr\u00e4nge zu einer Musik an, die mittlerweile eben nicht allein mehr eine afro-amerikanische ist, sondern seit langem ihr eigenes Leben in vielen L\u00e4ndern au\u00dferhalb der USA f\u00fchrt. Die Kapitel stehen dabei manchmal etwas sehr bezugslos nebeneinander, aber das macht dann auch wieder den Charme des Buchs aus, das darin deutlich macht, wie wichtig es ist, all die F\u00e4den, die hier nur angerissen werden, aufzunehmen und in ein Gesamtbild des Jazz als eines gro\u00dfen globalen Projektes zu weben.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>Louis Armstrong. The Soundtrack of The American Experience<\/strong>
\nvon David Stricklin <\/strong>
\nChicago 2010 (Ivan R. Dee)
\n182 Seiten, 15,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-56663-836-4<\/p>\n

\"2010stricklin\"Noch eine Biographie des ersten wirklichen Stars des Jazz. David Striklin hat ein h\u00fcbsches B\u00fcchlein vorgelegt, das Louis Armstrongs Leben beschreibt und daran entlang dessen afro-amerikanische Erfahrung herausstellen will. Und so gibt es in seinem Buch vor allem zwei Erz\u00e4hlstr\u00e4nge: den biographischen, der allseits bekannt ist und von ihm meist mit Verweisen auf die ebenfalls bekannten Armstrong-Biographen sowie Zitaten vom Trompeter selbst abgefeiert wird, sowie jenen, der von einer schwarzen K\u00fcnstlerkarriere berichtet, die in Abh\u00e4ngigkeit vom wei\u00df dominierten Markt gelebt wurde.<\/p>\n

Stricklin beschreibt die Arbeitsumgebung erst in New Orleans, dann Chicago, dann New York, schlie\u00dflich global. Er beschreibt die Entwicklung von einem jungen Trompeter, der froh war, mit seinen Mentoren spielen zu d\u00fcrfen, hin zum eigenst\u00e4ndigen K\u00fcnstler, der sein eigener Herr war und seinerseits pl\u00f6tzlich \u00fcberall Nachahmer fand. Er beschreibt Armstrong als freien und selbstbewussten Afro-Amerikaner, der wei\u00dfe Hilfe durchaus annahm, auch immer wichtige wei\u00dfe Gesch\u00e4ftspartner (bzw. Manager) hatte, sich selbst aber nicht die Butter vom Brot nehmen lie\u00df.<\/p>\n

Er beschreibt den Erfolg genauso wie die Schwierigkeiten, die Satchmo in den 1940er Jahren durchmachte, internationale Tourneen und seine R\u00fcckkehr nach New Orleans, das politische Bewusstsein des Trompeters und den popul\u00e4ren Erfolg in den 1960ern. Das alles tut er in gut lesbaren Worten, aber nie mit allzu viel Konzentration auf das, was Armstrong eigentlich ausmachte, n\u00e4mlich die Musik. Selbst im Schlusskapitel „The Recordings“ kommt das Musikalische eher knapp und kaum aussagekr\u00e4ftig zu Wort, und so bleibt es bei vielen bekannten Fakten, neu sortiertem Atmosph\u00e4rischem und einem wenig kritischen Literatur\u00fcberblick.<\/p>\n

F\u00fcr Einsteiger ist dieses Buch sicher kein Fehler; wer je ein anderes Armstrong-Buch gelesen hat, wird hier allerdings wenig Neues lernen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2011)<\/p>\n

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<\/a>Blue Smoke. The Lost Dawn of New Zealand Popular Music 1918-1964<\/strong>
\nvon Chris Bourke <\/strong>
\nAuckland 2010 (Auckland University Press)
\n382 Seiten, 59,59 New-Zealand-Dollar
\nISBN: 978-1-86940-455-0<\/p>\n

\"2010bourke\"Man verliert als Europ\u00e4er ja doch manchmal die \u00dcbersicht \u00fcber die Welt. Hat man doch gerade erst akzeptiert, dass sich mit der Entdeckung Amerikas der Horizont gezwungenerma\u00dfen erweitert hat und dass in der Popmusik die Amerikaner das Zepter in der Hand halten, hat man dar\u00fcber hinaus gerade erst selbstbewusst die amerikanische Musik sich angeeignet und nun eigene Wege innerhalb derselben gefunden und proklamiert, da st\u00f6\u00dft man darauf, dass selbst am anderen Ende der Welt, in Gegenden, die man auf der popmusikalischen Weltkarte gar nicht auf Schirm hatte, Jazz, Bluegrass, Country, Rock und Popmusik ihren Siegeszug antraten, und das alles etwa zur selben Zeit wie bei uns.<\/p>\n

Die Bilder \u00e4hneln sich, wenn man das opulente gro\u00dfformatige Buch von Chris Bourke aufschl\u00e4gt: Tanzkapellen, die in ODJB-Manier posieren, gr\u00f6\u00dfere oder kleinere Swingorchester. Doch dann h\u00e4lt man inne: Gleich zwei Frauen sitzen in der Band von Walter Smith, eine am Banjo, eine am Klavier. An anderer Stelle sieht man ein Banjo-, Mandolinen- und Gitarrenorchester einschlie\u00dflich eines selbstgebauten Bass-Banjos. Immer wieder Musiker mit Maori oder polynesischem Hintergrund.<\/p>\n

Neuseeland, am anderen Ende der Welt, reagierte auf die Jazzmode durchaus zur selben Zeit wie Europa. Bourke beschr\u00e4nkt sich in seiner Darstellung nicht auf die Geschichte des Jazz in Neuseeland, sondern betrachtet den Jazz als Teil vieler anderer popul\u00e4rer und vor allem aus den USA stammender Musikstr\u00f6mungen, die das Land eroberten, und eines der Themen, die sich wie ein roter Faden durchs Buch ziehen, ist die Verbindung all dieser amerikanischen Musikgenres mit den S\u00fcdseerhythmen der Ureinwohner oder der von Neuseeland abh\u00e4ngigen Inselstaaten der Region.<\/p>\n

Viele der Namen, die in seinem Buch auftauchen sind uns Westlern wahrscheinlich fremd. Er nennt etwa den Gitarren- und Banjovirtuosen Walter Smith, den Perkussionisten Bob Adams oder den Saxophonisten Abe Romain, der 1930 nach England ging und dort 1932 in der Begleitband f\u00fcr Louis Armstrong mitwirkte. Er betrachtet die Bedeutung des Rundfunks f\u00fcr die Verbreitung moderner Rhythmen in Neuseeland und wirft einen Blick auf fr\u00fche Plattenproduktionen mit Musik der Maoris.<\/p>\n

Die Tanzkapellen der 1930er Jahre professionalisieren die Szene, und neben Swing- und Sweetbands erw\u00e4hnt Bourke f\u00fcr diese Zeit auch erstmals einen Countrys\u00e4nger, Tex Morton, der sowohl in Neuseeland als auch Australien Furore machte und zwischen 1936 und 1943 an die 100 Titel einspielte.<\/p>\n

Der II. Weltkrieg erreichte auch unsere Antipoden. Bourke druckt Reproduktionen einzelner Songtitel ab, die den Kampf der neuseel\u00e4ndischen Truppen unterst\u00fctzen sollten, und er begleitet die Royal New Zealand Air Force Band auf ihren erfolgreichen inl\u00e4ndischen Tourneen. 1942 landeten die ersten US-Amerikaner in neuseel\u00e4ndischen H\u00e4fen an und brachten ihre eigene Musik mit. Schwarze Amerikaner allerdings, schreibt Bourke, waren in Neuseeland zwar ab und an zu sehen, ihre Musik aber sei kaum geh\u00f6rt worden. Eine der amerikanischen Bands immerhin, die nach einer langen Tour durch den Pazifik in Auckland anlangte, wurde vom Klarinettisten Artie Shaw geleitet.<\/p>\n

F\u00fcr die direkte Nachkriegszeit beleuchtet Bourke die Monopolk\u00e4mpfe der Plattenindustrie, beschreibt Vertriebswege und Verkaufsstrategien. Einsch\u00fcbe beleuchten etwa die Karriere des blinden Pianisten Julian Lee, der auf Anraten Frank Sinatras in die Vereinigten Staaten ging, dort Sessions mit Chet Baker und anderen spielte und Arrangements f\u00fcr Stan Kenton schrieb.<\/p>\n

Ende der 1950er Jahre ver\u00e4nderte sich die Popmusikszene. S\u00e4ngerinnen und m\u00e4nnliche Vokalgruppen wurden beliebt, genauso pseudo-Hawaiianische Bands und Country-and-Western-Gruppen. Bourke hebt besonders die S\u00e4ngerin Mavis Rivers hervor, die Pianistin Nancy Harrie und den Pianisten Crombie Murdoch. Die Fotos fangen an etwas l\u00e4cherlich zu wirken, wenn man neuseel\u00e4ndische Musiker in Cowboyhut und mit Westerng\u00fcrtel sieht, eine Pseudo-Folklore, die durchaus auch auf das l\u00e4ndliche Leben des eigenen Landes Bezug nehmen wollte. Zugleich eroberte auch die Rock ’n‘ Roll-Welle das Land mit Covers der Hits von Elvis Presley, Bill Haley und anderen.<\/p>\n

Bourke l\u00e4sst seine neuseel\u00e4ndische Popmusikgeschichte im Jahr 1964 enden, also mit dem Erfolg des Rock ’n‘ Roll. In seinem Vorwort schreibt er, er w\u00e4re gern eingehender auf regionale Szenen eingegangen, die aber gl\u00fccklicherweise in lokal begrenzten Geschichtsdokumentationen abgedeckt seien. Sein Buch jedenfalls gibt einen exzellenten Einblick in ein \u2013 aus europ\u00e4ischer Sicht \u2013 sehr exotisches Kapitel der globalen Popmusikentwicklung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Horst Lippmann. Ein Leben f\u00fcr Jazz, Blues und Rock<\/strong>
\nvon Michael Rieth <\/strong>
\nHeidelberg 2010 (Palmyra Verlag)
\n230 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-930378-79-1<\/p>\n

\"2010rieth\"Zusammen mit seinem langj\u00e4hrigen Kompagnon Fritz Rau verk\u00f6rperte Horst Lippmann den Siegeszug amerikanischer Musik im Nachkriegsdeutschland. Er spielte er Schlagzeug, organisierte im Restaurant seiner Eltern Jam Sessions, gab eigene Zeitschriften zum Jazz heraus, ermutigte die Gr\u00fcndung von Hot-Clubs und Hot-Club-Zusammenschl\u00fcssen zur Deutschen Jazzf\u00f6deration, erm\u00f6glichte Konzerte und Festivalevents mit vielen deutschen Musikern und begleitete nicht zuletzt amerikanische Stars, die sich in seinen H\u00e4nden so wohl f\u00fchlten, dass es sich bald herumsprach und Lippmann+Rau zur erfolgreichsten deutschen Konzertagentur zwischen Jazz, Blues, Rock und dar\u00fcber hinaus wurde.<\/p>\n

Jetzt hat Michael Rieth die Geschichte Horst Lippmanns niedergeschrieben und dabei versucht sich Lippmann als Gesch\u00e4ftsmann, als Jazz- und Musikfan und als Mensch zu n\u00e4hern. Rieth wei\u00df darum, wie wichtig Lippmanns oft nur im Hintergrund wahrgenommenen Aktivit\u00e4ten f\u00fcr das deutsche Jazzleben waren, und immer wieder verweist er auf diese Bezugsstr\u00e4nge: Lippmanns Faszination mit der Musik, Lippmanns pragmatische Projektideen und -umsetzungen, der popul\u00e4ren Erfolg dieser Projekte und die daraus resultierenden Ver\u00e4nderungen in Lippmanns Privat- und Gesch\u00e4ftsleben.<\/p>\n

Gleich in seinem Vorwort erkl\u00e4rt Rieth, dass er, der Feuilletonist, der Literatur n\u00e4her st\u00fcnde als der biographischen Faktenhuberei. Und so liest sich sein Buch fl\u00fcssig und spannend, weil er hinter den Lebensstationen, hinter den Begegnungen, hinter den musikalischen Begebenheiten, die Geschichten sucht, das Menschliche, das Lippmann dazu brachte dies oder jenes zu tun. So l\u00e4sst Rieth die jugendliche Faszination Lippmanns durch den Jazz lebendig werden, st\u00f6bert in den „Jazz News“, die Lippmann ab Fr\u00fchsommer 1945 (!) in hektographierter Form herausgab, f\u00fchlt das Entstehen einer lokalen Jazzszene nach, bei dem die Frankfurter Jazzer mindestens genauso wichtig waren wie die M\u00f6glichkeit f\u00fcr die Amerikaner und mit den Amerikanern zu spielen. Er zeichnet die Gr\u00fcndung des legend\u00e4ren Jazzkellers nach, aber auch die Sessions und Feiern „im Hause Lippmanns“, anfangs in Frankfurt, sp\u00e4ter im neu gebauten Eigenheim nahe des Flughafens. Olaf Hudtwalcker, Carlo Bohl\u00e4nder und Emil Mangelsdorff finden Erw\u00e4hnung, und auch die Plattennachmittage, bei denen Lippmann und andere Vortr\u00e4ge \u00fcber ihre liebsten K\u00fcnstler oder neue Entwicklungen im Jazz vorbereiteten.<\/p>\n

Familie Lippmann erh\u00e4lt noch schnell ein eigenes Kapitel, bevor Rieth vom Fan zum Gesch\u00e4ftsmann Lippmann schwenkt, der Sidney Bechet und Ted Heath nach Deutschland holte, Tourneen bekannter Jazzensembles f\u00fcr die Deutsche Jazzf\u00f6deration durchf\u00fchrte, und, nachdem er sich w\u00e4hrend der Jazz at the Philharmonic-Tournee des Jahres 1952 als Organisationsgenie entpuppte, k\u00fcnftig s\u00e4mtliche deutsche Tourneen f\u00fcr Norman Granz durchf\u00fchrte. Nat\u00fcrlich l\u00e4sst Rieth Lippmanns langj\u00e4hrigen Gesch\u00e4ftspartner Fritz Rau zu Wort kommen, und er transkribiert Raus unnachahmlich dialektgef\u00e4rbten Tonschlag, der so viel an W\u00e4rme und Freundschaft r\u00fcberbringt, die „nur“ in Worten leicht verloren ginge. Rieth w\u00fcrdigt Lippmanns Einfluss sowohl auf die Gr\u00fcndung des Jazzensembles des Hessischen Rundfunks als auch einer eigenen Jazzredaktion beim hr oder seine T\u00e4tigkeit als Regisseur der SWR-Fernsehreihe „Jazz \u2013 geh\u00f6rt und gesehen“. Sein Engagement (und Kiesers Plakate!) beim Deutschen Jazz Festival ist genauso Thema wie das American Folk Blues Festival und dessen Einfluss auf die britische Rockmusik. Den Arbeitsalltag von Lippmann + Rau \u00fcberl\u00e4sst Rieth Lippmanns Kompagnon Rau, von dem ja erst k\u00fcrzlich eine eigene Biographie voller Geschichten und Erlebnisse erschien.<\/p>\n

Einige Stationen in Lippmanns so \u00fcberaus aktivem Leben vernachl\u00e4ssigt Rieth in seinem Buch, etwa die Produktionen, die er in den 1960er Jahren f\u00fcr das Label Columbia machte und mit denen er dem deutschen modernen Jazz eine Plattform geben wollte. Solche und andere Details aber werden in anderen B\u00fccher abgehandelt, etwa in J\u00fcrgen Schwabs opulentem „Der Frankfurt Sound“. Michael Rieth gelingt in seiner Biographie vor allem eines: den Menschen Horst Lippmann in seiner ganzen Faszination durch und Begeisterung f\u00fcr den Jazz darzustellen, die letzten Endes Beweggrund auch f\u00fcr all seine gesch\u00e4ftlichen Entscheidungen war. Es ist ein lesenswertes Buch geworden, schnell verschlungen, weil Rieth Anekdoten mit Reflexionen mischt, und weil seine Sprache sich nun mal „gut liest“. Es ist eine liebevolle und gelungene Verneigung vor diesem gro\u00dfen deutschen Impresario und mehr noch vor dem gro\u00dfartigen Jazzfreund Horst Lippmann.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Das Blaue Wunder. Blues aus deutschen Landen.<\/strong>
\nHerausgegeben von Winfried Siebers und Uwe Zagratzki<\/strong>
\nEutin 2010 (Lumpeter & Lasel)
\n540 Seiten, 27,80 Euro
\nISBN 9788-3-9812961-5-0<\/p>\n

\"2010siebers\"Man merkt den Herausgebern den guten Willen an, eine tiefgehende, vielschichtige Analyse des Status quo des Blues in Deutschland zu liefern. Ausdr\u00fccklich wollen sie sich nicht am weit verbreiteten Abgesang auf den Blues beteiligen, sondern vielmehr seine Vielfalt in „regionalen Formen und heterogenen Nischen“ dokumentieren. Allein es fehlen den beteiligten Autoren hier und da die z\u00fcndenden Ideen dieses umzusetzen.<\/p>\n

Die Vorgaben der Herausgeber sind offensichtlich und sinnvoll, das erahnt man bereits an den \u00dcberschriften der einzelnen Buchteile: „Musiker und Zuh\u00f6rer\u201c, „Markt und Medien\u201c, „Regionen und Orte\u201c, „Geschichte und Geschichten\u201c in die das Buch gegliedert ist. Dass fast durchgehend in allen Kapiteln im Wesentlichen „Geschichtchen\u201c ausgebreitet werden, kann man den Autoren nicht wirklich zum Vorwurf machen. Es wimmelt im Blues ja nur so von Individualisten und Eigenbr\u00f6dlern.<\/p>\n

Heraus gekommen ist dadurch ein buntes und vielf\u00e4ltiges Panoptikum deutscher Bluesgeschichte von Nord nach S\u00fcd und von Ost nach West. Von den unterschiedlichen Arbeitbedingungen und Perspektiven derer, die auf der B\u00fchne, bei den Labels, im Radio oder als Veranstalter den Blues haben, erf\u00e4hrt man so einiges. Vieles davon l\u00e4sst Schlussfolgerungen \u00fcber den Zustand des Blues in der deutschen Gegenwart zu.<\/p>\n

So befasst sich Mit-Herausgeber Winfried Siebers analytisch in seinem Beitrag mit deutschsprachigen Blueszeitschriften. Dass er sich dabei ausschlie\u00dflich mit den der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts besch\u00e4ftigt, mag man allerdings wiederum fast als symptomatisch f\u00fcr das ganze Buch betrachten: Viele der beschriebenen Szenarien verharren in der Vergangenheit, meist in den f\u00fcr den Blues in Deutschland glorreichen 70ies und 80ies. Die Gegenwart kommt dabei mancherorts zu kurz, nicht nur in diesem Beitrag.<\/p>\n

Wer sich gerne in unterhalsame Schilderungen der Highlights lokaler Szenen hineinlesen mag, f\u00fcr den ist dieses Buch eine gelungene Bett- oder Urlaubslekt\u00fcre. Und die humorvoll-ironischen Anekdoten, die der Kabarettist und Schriftsteller Thomas C. Breuer in „Das Blaue Wunder\u201c am Ende eines jeden Buchabschnitts beisteuert, sorgen allemal daf\u00fcr, dass man nach dem ein oder anderen zugegebenerma\u00dfen etwas schwerf\u00e4lligen Beitrag nicht allzu schnell wegschlummert.<\/p>\n

Arndt Weidler (Dezember 2011)<\/p>\n

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<\/a>Da den moderne dansemusik kom til Danmark<\/strong>
\nvon Erik Moseholm <\/strong>
\nHellerup 2010 (Erik Moseholm Forlag)
\n247 Seiten, 2 CDs mit 85 Titeln
\nISBN: 978-87-993793-0-9<\/p>\n

\"2010moseholm\"Der d\u00e4nische Kritiker und Musikwissenschaftler Erik Wiedemann ver\u00f6ffentlichte 1982 die Fr\u00fcchte jahrzehntelange Arbeit \u00fcber den Jazz in D\u00e4nemark. Jetzt legt der renommierte d\u00e4nische Kontrabassist, Komponist und Jazzp\u00e4dagoge Erik Moseholm ein Buch, das einmal einen ganz anderen Blick auf die europ\u00e4ische Jazzrezeption zu Beginn des 20sten Jahrhunderts wirft und n\u00e4mlich fragt, „wie die moderne Tanzmusik nach D\u00e4nemark kam“. Ganz bewusst also spricht er im Titel nicht von Jazz, sondern von Tanzmusik. Sein Buch ist eine Kulturgeschichte der musikalischen Akkulturation, des amerikanischen Einflusses, der Skepsis, dass mit Ragtime, Cakewalk und Co die Werte d\u00e4nischer Kultur zugrunde gehen k\u00f6nnten, aber auch der Faszination mit einer fremden Kultur und zaghaften Versuchen, sie f\u00fcr eigene Zwecke nutzbar zu machen, etwa indem man den tanzbaren Rhythmen d\u00e4nische Texte unterlegte. Vor allem aber ist sein Buch eine Dokumentation des Verst\u00e4ndnisses von Jazz als einer Musik, zu der man tanzen sollte, als einer Musik, bei der das Tanzen im Vordergrund steht.<\/p>\n

Moseholm beginnt mit einem Blick auf die europ\u00e4ische Tanzkultur um 1900. Er nennt afro-amerikanische Musiker und T\u00e4nzer, die noch weit vor dem Jazz auch in D\u00e4nemark auftraten, S\u00e4ngerinnen und Minstrel-Acts. Er erkennt, dass der Ragtime und der Cakewalk als eine Art exotischer Modetanz nach Europa und damit auch nach D\u00e4nemark kamen und zeigt zeitgen\u00f6ssische Karikaturen von Festen mit „Kakedans“, wie der Cakewalk auf D\u00e4nisch hie\u00df. Auch das Kapitel „Onestep, Vrikkedans, Twostep og Klapstep“ besch\u00e4ftigt sich mit afro-amerikanischer Musik als Tanzph\u00e4nomen, beleuchtet diverse Modet\u00e4nze der Zeit vor 1920, die meist amerikanische Namen trugen.<\/p>\n

1919 wurde in D\u00e4nemark erstmals der Jazz als ein neues musikalisches Ph\u00e4nomen aus den Vereinigten Staaten thematisiert. Die Original Dixieland Jazz Band und Paul Whiteman waren die Bandbreite, in der Jazz in jenen Jahren rezipiert wurde, also kaum als schwarze Musik, auch wenn der afro-amerikanische Ursprung all der j\u00fcngsten musikalischen Entwicklungen durchaus bewusst war. Mosehol erw\u00e4hnt d\u00e4nische Musiker, die sich mit der neuen Tanzmusik aus Amerika besch\u00e4ftigten. Henrik Clausen, Valdemar Eiberg, Emil Reesen und andere Namen fallen, und Moseholm wirft auch einen Blick auf seltsam anmutende Besetzungen wie etwa die Banjo-\u00fcberladene Kapelle von Marius Hansen. \u00dcberhaupt sind Banjo und Saxophon (und vielleicht noch das Schlagzeugset) die am meisten wahrgenommenen und herausgestellten Instrumente dieser neuen Musik.<\/p>\n

Doch die Musik an und f\u00fcr sich spielt in diesem Buch tats\u00e4chlich eher eine Nebenrolle, das sich vor allem mit dem Ph\u00e4nomen der Tanz<\/span>musik besch\u00e4ftigt und dabei das Tanzen und das Musikmachen „zum Tanzen“ in den Vordergrund r\u00fcckt. Moseholm tut gut daran, auf dieser Tatsache ein wenig herumzureiten, wurde doch der Jazz tats\u00e4chlich bis weit in die 1920er Jahre hinein mindestens genauso sehr als Tanz denn als Musik wahrgenommen. Die ersten B\u00fccher \u00fcber Jazz beschrieben das den Tanz mindestens genauso ausf\u00fchrlich wie die Musik, zu der da getanzt wurde. Erst aus der R\u00fcckschau wurde aus dem jazz selbst dieser fr\u00fchen Jahre eine reine H\u00f6rmusik. Doch wer die Rezeption des fr\u00fchen Jazz in Europa ohne seine enge Verbindung zum Tanz betrachtet, missversteht die Umgebung, in der diese Musik hier gepflegt wurde.<\/p>\n

Zwischendurch immerhin wirft Moseholm auch den einen oder anderen Blick auf die Orchesterleiter und Bands, die f\u00fcr die Tanzmusik jener Jahre in D\u00e4nemark verantwortlich waren, beleuchtet die Arbeit des Staatlichen Radiosinfonieorchesters, nennt Otto Lington, Teddy Petersen, Kaj Julian Olsen, Erik Tuxen, Kai Ewans, Louis Preil und andere. F\u00fcr die 1930er Jahre reflektiert er noch kurz \u00fcber die aufkommende Jitterbug-Mode und listet in einem abschlie\u00dfenden Kapitel Modet\u00e4nze auf, sortiert nach den Jahren, in denen sie in D\u00e4nemark eingef\u00fchrt wurden. In den 1950er Jahren sei das Ph\u00e4nomen des Jazz als Tanzmusik weitestgehend Geschichte, schreibt Moseholm; Jazz sei vor allem Konzertmusik geworden und seine Funktion als Tanzmusik sei nun von anderen Genres \u00fcbernommen worden.<\/p>\n

In einem Appendix zum Buch findet sich etwas unvermittelt zum Rest des Buchs dann noch eine ausf\u00fchrliche biographische Skizze des Schlagzeugers Allan Rasmussen, der in der d\u00e4nischen Jazzszene der Nachkriegszeit aktiv war.<\/p>\n

Dem Buch sind zwei CDs beigef\u00fcgt, die insgesamt 85 Titel enthalten, eingespielt zwischen 1909 und 1944.<\/p>\n

Der Jazzbassist Erik Moseholm wirft mit seinem Buch einen erfrischend „anderen Blick“ auf die Rezeption afro-amerikanischer Musik in Europa, einen Blick auf die in den meisten Jazzgeschichtsb\u00fcchern oft vernachl\u00e4ssigte Funktion dieser Musik. Sein Buch ist damit vor allem als sinnvolle Erg\u00e4nzung der zu Beginn erw\u00e4hnten Jazzgeschichte von Erik Wiedemann zu lesen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2011)<\/p>\n

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<\/a>Historia Jazzu w Polsce<\/strong>
\nvon Krystian Brodacki <\/strong>
\nKrakau 2010 (PWM Edition)
\n626 Seiten
\nISBN
\n978-83-224-0917-6<\/p>\n

\"2010brodacki\"Unter den europ\u00e4ischen Jazzgeschichten ist die polnische die vielleicht konnotationsbelastete. \u00dcberall im Osten stand der Jazz f\u00fcr Freiheit, war ein Fenster in den Westen, ein Symbol f\u00fcr eine andere Art von Demokratie, f\u00fcr Individualit\u00e4t und Eigenst\u00e4ndigkeit. In Polen aber schufen Jazzmusiker Freir\u00e4ume, die weit \u00fcber den Jazz hinausreichten. Kristian Brodackis Buch erz\u00e4hlt die Geschichte des Jazz in Polen von den 1920er Jahren bis heute, und ein Subtext seines Buches ist neben den biographischen Stationen der erw\u00e4hnten Musiker immer, wie diese Musik sich in einem System durchsetzen konnte, das dem Jazz eigentlich eher suspekt gegen\u00fcberstand. Die ersten Jahre bis Kriegsende f\u00fcllen die ersten 100 Seiten und handeln von Ady Rosner und von Strategien in angespanntester Lage, jene faszinierende amerikanische Musik zu machen, zu h\u00f6ren und dazu zu tanzen. Dann geht Brodacki chronologisch in F\u00fcnfjahresschritten vor, beleuchtet einzelne Biographien, lokale Szenen und die um die Jazzszene langsam entstehenden Netzwerke, Clubs und Zeitschriften. International bekannte Musiker wie Krzysztof Komeda oder Tomasz Stanko werden ausf\u00fchrlich gew\u00fcrdigt, aber allein beim Durchblicken des Namensindex merkt man schnell, dass es Brodacki auf Vollst\u00e4ndigkeit ankam. Die macht die Lekt\u00fcre denn auch stellenweise etwas anstrengend, wenn sie \u00fcber lange Strecken Namensketten bildet, aber weniger \u00fcber die Besonderheit des betreffenden Individualstils aussagt. Solche musikalischen Chatakterisierungen \u00fcberl\u00e4sst Brodacki vor allem Musikerzitaten, die er immer wieder in seinen Text einflie\u00dfen l\u00e4sst. Brodackis Werk ist auf jeden Fall ein wichtiger Stein auf dem Weg zu einer immer noch nicht vollendeten europ\u00e4ischen Jazzgeschichte, die die vielen nationalen Geschichten dieser Musik zusammenfasst und miteinander verwebt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2011)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Loft Project. Photographs and Tapes of W. Eugene Smith from 821 Sixth Avenue, 1957-1965<\/strong>
\nvon Sam Stephenson
\nNew York 2010 (Alfred A. Knopf)
\n268 Seiten, 40,00 US-Dollar
\nISBN: 978-0-307-26709-2<\/p>\n

\"2010stephenson\"Es ist eine skurile Geschichte, die Anlass dieses Buchs ist: Der Fotograf W. Eugene Smith, der einen gut bezahlten Job bei der Illustrierten „Life“ hatte, zog 1957 in ein heruntergekommenes Geb\u00e4ude auf der Sixth Avenue zwischen 28ster und 29ster Stra\u00dfe. Er begann das Treiben auf der Stra\u00dfe im New Yorker Blumenviertel zu dokumentieren, aber auch das n\u00e4chtliche Treiben im Haus selbst, in dem neben ihm der Fotograf David X. Young lebte, aber auch die Jazzmusiker Hall Overton und Dick Cary. Das Geb\u00e4ude wurde bald zu einem der hei\u00dfesten Jam-Session und Probenorte der Stadt, und Smith, der wie ein Besessener seine Umwelt mit der Kamera dokumentierte, begann auch die Kl\u00e4nge mitzuschneiden, indem er das ganze Geb\u00e4ude mit Mikrofonen \u00fcberzog und aufnahm, was immer sich im Geb\u00e4ude tat. Im Nachlass des Fotografen fanden sich so etwa 40.000 Bilder, die er zwischen 1957 und 1965 im oder um das Geb\u00e4ude herum aufgenommen hatte sowie 1.740 Tonb\u00e4nder (also 4.000 Stunden) mit Musik, Gespr\u00e4chen, Telefonaten, Rundfunksendungen und vielem mehr \u2013 eine Komplett-Dokumentation von Zeitgeschichte, vergleichbar vielleicht den Dean-Benedetti-Mitschnitten Charlie Parkers, die vor einigen Jahren auf dem Mosaic-Label ver\u00f6ffentlicht wurden, nur noch viel verr\u00fcckter und umfassender.<\/p>\n

Das Buch „The Jazz Loft Project“ erz\u00e4hlt die Geschichte des Hauses 821 Sixth Avenue und seiner Bewohner, festgehalten durch die Bilder und Tonb\u00e4nder W. Eugene Smiths und untermauert durch Interviews mit Zeitzeugen. Die Bilder zeigen Musiker wie Thelonious Monk, der sich im Haus regelm\u00e4\u00dfig mit Hall Overton traf, um sein Town-Hall-Konzert vorzubereiten und mit der Bigband dort zu proben, Zoot Sims, Buck Clayton, Dave McKenna, Bud Freeman, Wingy Manone, Gus Johnson, Jimmy Giuffre, Bob Brookmeyer, Jim Hall, Ronnie Free und viele andere, bei Sessions oder in Gespr\u00e4chen. Viele der exzellenten Fotos aber haben gar keinen Jazzgehalt, sondern zeigen einfach Szenen von der Stra\u00dfe, Blumenlieferungen f\u00fcr den Floristen gegen\u00fcber, einen Tortenb\u00e4cker, aus Autos ein- und aussteigende Menschen, Spazierg\u00e4nger im Schnee, einen Unfall, Norman Mailer, Salvador Dali, einen Polizisten, eine Frau mit Kinderwagen. Dazwischengeschaltet, mit Datum versehen Transkripte aus den B\u00e4ndern, Dialoge zwischen Musikern, Gespr\u00e4chsfetzen, den H\u00f6rtrack zu Sonny Clark, wie er sich Heroin spritzt und langsam high wird und seine Freunde sich Sorgen machen, ob alles in Ordnung ist. Monk und Overton unterhalten sich \u00fcber das bevorstehende Konzert. Roland Kirk spricht mit Jay Cameron, Alice Coltrane und Smith diskutieren dar\u00fcber, ob es wohl rechtlich und ethisch in Ordnung sei, all die Musik im Loft aufzunehmen. Zwischendrin bunte Abbildungen der Tonband-Cover und ihrer Beschriftungen, der Leihhausquittungen f\u00fcr Kameras, die Smith kurzzeitig weggab, um Geld locker zu machen. Zoot Sims erz\u00e4hlt von einem Club, in dem er f\u00fcr Striptease-T\u00e4nzerinnen spielte. Eine Frau w\u00fchlt in ihrer Handtasche. Ein Mann fegt Blumen von der Stra\u00dfe auf. Zuf\u00e4llige Szenen und doch nicht zuf\u00e4llig, herausgegriffen aus acht Jahren Fotos und Tonb\u00e4ndern, dem Blick aus dem Haus, in das Haus auf der Sixth Avenue.<\/p>\n

Ein Buch f\u00fcr Voyeure, meint man stellenweise, und doch mit so viel Gesp\u00fcr und sorgf\u00e4ltigen liebevollen Kommentaren ediert, dass die Frage, „Darf der das \u00fcberhaupt?!“ nicht wirklich aufkommt. Ein wunderbares Buch, das in der Unaufgeregtheit, der Dokumentation des Belanglosen die Zeit genauso zurechtr\u00fcckt wie es sie verkl\u00e4rt. F\u00fcr Fotoliebhaber, f\u00fcr Jazzfans, f\u00fcr jeden, f\u00fcr Historiker der Beats. Ein erstaunliches Dokument der Zeitgeschichte, begleitet von einer Website (www.jazzloftproject.org), auf der man in einige der B\u00e4nder hineinh\u00f6ren kann und dass au\u00dferdem eine Rundfunkdokumentation \u00fcber das Jazz Loft Project verlinkt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2011)<\/p>\n

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<\/a>Monument Eternal. <\/strong>The Music of Alice Coltrane<\/strong>
\nvon Franya J. Berkman<\/strong>
\nMiddletown\/CT 2010 (Wesleyan University Press)
\n132 Seiten, 27,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8195-6925-7<\/p>\n

\"2010berkman\"Nicht nur in der klassischen Musik hat das Schicksal einige Musikerinnen um ihren Ruhm gebracht, weil sie mit M\u00e4nnern verheiratet waren, deren Glanz sie so stark \u00fcberstrahlte, dass ihre eigene Kreativit\u00e4t kaum mehr wahrgenommen oder wertgesch\u00e4tzt wurde. Was f\u00fcr Clara Schumann, Fanny Mendelssohn und andere gilt, das findet im Jazz quasi in Alice Coltrane eine Entsprechung. Die Musikwissenschaftlerin Franya J. Berkman hat sich nun daran gemacht, Alice Coltrane aus der Versenkung zu befreien, in die die Jazzgeschichte sie hat fallen lassen, w\u00fcrdigt in ihrer aus einer Dissertation hervorgegangenen Studie die Eigenst\u00e4ndigkeit der Musik, die Alice Coltrane seit den fr\u00fchen 1960er Jahren hervorgebracht hat und die den Jazz als klar abgegrenztes Genre weit transzendiert. Die Jahre nach dem Tod ihres Mannes verbrachte Swamimi Turiyasanitananada, wie Alice Coltrane in ihrem Vedanic Center in Kalifornien genannt wurde, mit der Erforschung einer Verbindung afro-amerikanischer Wurzeln und s\u00fcdasiatischer Musizierpraktiken. Dabei liegt dem lebenslangen Wirken der Pianistin, Harfenistin und Komponistin eine spirituelle Grundhaltung zugrunde, die aus famili\u00e4rer Spiritualit\u00e4t stammt und die sie als religi\u00f6se Sucherin bis zuletzt hochhielt. Die Untersuchung von Spiritualit\u00e4t in der Musik der 1960er und 1970er Jahre aber, wei\u00df Berkman, hat immer auch hoch-politische Gehalt, so dass sie neben der Geschichte der Musikerin und ihrer spirituellen Entwicklung immer auch die Einbettung dieser Entwicklung in die politische Lage der USA in jenen Jahren zu betrachten hat.<\/p>\n

Berkman beginnt mit biographischen Notizen: Geboren in Detroit nahm Alice McLeod mit sieben Jahren Klavierunterricht und spielte bald in der Baptistengemeinde, der ihre Familie angeh\u00f6rte. Berkman beschreibt die Musik- und insbesondere die lebendige Jazzszene Detroits in den 1940er und 1950er Jahren und das Modern-Jazz-Network, das sich dort bald zwischen vielen sp\u00e4ter namhaften Musikern herauskristallisierte. Alices \u00e4lterer Halbbruder Ernest Farrow war ein angesehener Kontrabassist auf der Detroiter Jazzszene und der Pianist Barry Harris, der fast Alices Halbschwester geheiratet h\u00e4tte, waren wichtige Lehrer f\u00fcr die Pianistin. In der zweiten H\u00e4lfte der 1950er Jahre spielte Alice mit den Premieres, einem „Lounge Act“, der Gospel und Rhythm ’n‘ Blues jener Jahre mischte. 1960 verbrachte zusammen mit ihrem ersten Mann, dem Bebop-S\u00e4nger Kenny Hagood, ein Jahr in Paris, wo sie Bud Powell traf, der f\u00fcr sie ein weiterer wichtiger musikalischer Mentor werden sollte. Zur\u00fcck in den USA (inzwischen geschieden und mit einem ersten Kind) trat Alice mit eigener Band in Detroit auf, der unter anderem der Saxophonist Bennie Maupin angeh\u00f6rte. W\u00e4hrend ihrer Pariser Zeit hatte sie John Coltrane ein erstes Mal geh\u00f6rt, als dieser mit Miles Davis dort auftrat. 1962 spielte Coltrane mit eigener Band in Detroit und Alice war hingerissen davon, wie weit er die musikalische Sprache des Bebop vorangebracht hatte. Alice tourte mit der Band des Vibraphonisten Terry Gibbs, mit dem sie 1963 ihre ersten Aufnahmen machte. Berkman analysiert einige ihrer Soli und zeigt dabei die Einfl\u00fcsse von Harris und Powell, zeigt zugleich, dass Alice McLeod hier schon lange keine Novizin mehr war, sondern eine gereifte Musikerin.<\/p>\n

Terry Gibbs‘ Band spielte im Sommer 1963 als Vorgruppe f\u00fcr John Coltranes Quartett, und bald waren die beiden erst ein Liebes-, dann ein Ehepaar. Im Februar 1966 machte Alice ihre ersten Aufnahmen mit John Coltrane, und der Einfluss, den ihr Mann auf ihre musikalische Sprache hatte, ging wohl durchaus auch in die andere Richtung: Sie beide entwickelten ihre musikalische genauso wie ihre famili\u00e4re und ihre spirituelle Seite nunmehr gemeinsam weiter. Berkman n\u00e4hert sich all diesen Aspekten und verortet das Interesse der beiden an einer Art universeller Spiritualit\u00e4t auch in der politischen Situation der 1960er Jahre. Coltrane, konstatiert sie, habe in Alice die musikalische Suche geweckt \u2013 zuvor sei sie doch recht konventionell in ihren \u00e4sthetischen Vorstellungen gewesen. Ihr Mann habe ihr vor allem durch die Praxis des Zusammenspiels neue Wege gewiesen, sagt Alice, nicht etwa durch technische Erkl\u00e4rungen. Vor diesem Hintergrund analysiert Berkman „Manifestation“, einen Mitschnitt der John Coltrane Band, der erst 1995 ver\u00f6ffentlicht wurde.<\/p>\n

Nach dem Tod ihres Mannes musste Alice Coltrane sein musikalisches, spirituelles und famili\u00e4res Erbe weitertragen. Berkman spielt einen Moment lang die Psychoanalytikerin und diagnostiziert eine schwere Depression, ausgel\u00f6st durch den Verlust des Saxophonisten. Ihre ersten Alben nach Coltranes Tod fanden zwar nicht den gr\u00f6\u00dften kritischen Zuspruch, zeigten aber, wie Berkman schreibt, eine sich entwickelnde Komponistin, die mit neuen Timbres und Instrumentierungen experimentiert, mit der Beziehung zwischen Struktur und Freiheit und dem Potential einer ruhigeren Dynamik. Berkman analysiert die ersten Alben der fr\u00fchen 1970er Jahre, insbesondere „Universal Consciousness“ von 1971 und beschreibt den Einfluss ihres indischen Gurus auf ihre Arbeit. 1976 hatte Alice eine Erweckungserfahrung, aufgrund derer sie die orange Kluft eines spirituellen F\u00fchrers der Hindu-Tradition aufnahm und einen Ashram gr\u00fcndete. Berkman beschreibt die Hymnen, die jetzt Teil eines spirituellen Rituals wurden und dabei den Zirkelschluss einer Entwicklung von religi\u00f6sem Erwachen bis religi\u00f6ser Erweckung bilden.<\/p>\n

Berkmans Buch ist aus einer Dissertation entstanden, dennoch \u00fcber weite Strecken fl\u00fcssig zu lesen, da die Autorin sich an der Biographie genauso wie den Aufnahmen von Alice Coltrane entlang hangelt. Stellenweise w\u00fcrde man sich eine etwas ausf\u00fchrlichere Diskussion spiritueller Tendenzen in der afro-amerikanischen Community ihrer Zeit w\u00fcnschen, um John und Alice Coltranes Entwicklung besser einpassen zu k\u00f6nnen. Das aber war nicht die von der Autorin selbst gestellte Aufgabe, und so liefert „Monument Eternal“ einen mehr als brauchbaren Einblick in Leben und Werk einer von der Jazzgeschichte zu Unrecht links liegen gelassenen K\u00fcnstlerin.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2011)<\/p>\n

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<\/a>Kurt Henkels. Eine Musiker-Biographie mit ausf\u00fchrlicher Diskographie<\/strong>
\nvon Gerhard Conrad
\nHildesheim 2010 (Olms)
\n252 Seiten, 19,80 Euro
\nISBN: 978-3-487-08499-2<\/p>\n

\"2010conrad\"Kurt Henkels war einer der erfolgreichsten deutschen Bandleader, der in der DDR als Leiter des Rundfunk-Tanzorchesters gekonnt Swing und Schlager miteinander verband, 1959 dann die DDR verlie\u00df und in Westdeutschland erst beim, NDR, und sp\u00e4ter kurze Zeit beim ZDF ein Orchester leitete. Henkels w\u00e4re im Jahr 2010 hundert Jahre alt geworden; aus Anlass des Jubil\u00e4ums widmet Gerhard Conrad ihm eine Biographie. Conrad ist einer der kenntnisreichsten Experten zum fr\u00fchem Jazz und zur Tanzmusik in Deutschland, und er kann f\u00fcr sein Buch auf eigene Recherchen, vor allem aber auch auf Gespr\u00e4che mit vielen Zeitgenossen des Bandleaders, ja sogar mit Henkels selbst zur\u00fcckgreifen.<\/p>\n

Sein Buch ist vollgef\u00fcllt mit Fakten, Details und Geschichten, vermittelt dabei \u00fcber die Daten eines Lebens und musikalischen Wirkens hinaus auch viel \u00fcber die Lebenswirklichkeit eines Musikers zwischen Jazz und Unterhaltungsmusik, eines Musikers, der seine Liebe, die swingende Musik, auch in einem Land hochhalten wollte, in dem der Jazz als Musik des Klassenfeind galt. Conrad unterscheidet dabei meist klar zwischen Jazz und Tanzmusik, ohne diese Unterscheidung zu einer Wertung werden zu lassen. Und immer wieder beschreibt er knapp, aber kenntnisreich einzelne Aufnahmen Henkels.<\/p>\n

Das Buch wird abgerundet durch eine ausf\u00fchrliche Diskographie der Aufnahmen Kurt Henkels von 1948 bis 1965. Conrad beleuchtet mit seiner Biographie Henkels scheinbar nur ein Randkapitel deutscher Jazzgeschichte, schildert dabei aber zugleich viel von der Lebenswirklichkeit, mit der auch Jazzmusiker sich immer wieder auseinanderzusetzen hatten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Blues In My Eyes. <\/strong>Jazzfotografien aus sechs Jahrzehnten<\/strong>
\nWeitra (\u00d6sterreich) 2010 (Bibliothek der Provinz)
\n204 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-3-85252-603-4<\/p>\n

\"2010kohn\"Der Bamberger Fotograf Werner Kohn ist seit den sp\u00e4ten 1950er Jahren mit der Kamera unterwegs und dokumentiert seit 1959 regelm\u00e4\u00dfig auch Konzerte mit Jazz- oder Bluesk\u00fcnstlern. Nun ist ein opulenter Bildband erschienen, in dem fast 200 seiner Fotos zu sehen sind, schwarzwei\u00df oder Farbe, meist auf der B\u00fchne und bei der Arbeit. Das Buch hei\u00dft „Jazzfotografien“, daneben aber sind auch Blues- und Rockmusiker zu sehen, in Aufnahmen von 1959 bis 2004 (also aus eigentlich f\u00fcnf statt sechs Jahrzehnten). Die Armstrong All Stars machen den Anfang, Ella, Ellington, Monk, Coltrane, Doldinger und viele andere. Es sind teils witzige, teils spannende Fotos, etwa von Bertice Reading in einem genialen Sackkleid von 1961, Jimmy Rushing schr\u00e4g von oben mit Hut, Champion Jack Dupree tanzend, Prince und die Beatles, Miles Davis, Gunter Hampel, Herb Geller. Die meisten der Fotos sind B\u00fchnenportraits, zeigen die Musiker bei der Arbeit am Instrument, vermitteln Intensit\u00e4t, Konzentration oder auch relaxtes Swingen. Viele der Fotos, gerade auch von unbekannteren Musikern, scheinen einen Einblick in die tats\u00e4chliche Arbeitswelt der Musiker zu geben; andere Fotos sind wohl vor allem der historischen Bedeutung wegen in die Sammlung aufgenommen worden. Auch unter den farbigen Portraits immerhin gibt es einige exzellente Bilder, das von Pharoah Sanders etwa, oder vom schwei\u00df\u00fcberstr\u00f6mten Maceo Parker, und auch auf den ersten Blick unscharfe Bilder k\u00f6nnen durchaus eine bewegende k\u00fcnstlerische Aussage besitzen, etwa das Bild vom tr\u00e4umerisch spielenden Woody Allen an der Klarinette.<\/p>\n

Gewiss zeigen einige Bilder fotografische Schw\u00e4chen, sind leicht unscharf, sehr pixelig oder haben kaum Tiefensch\u00e4rfe. So passiert es, dass etwa das Gesicht von Margie Evans zu einem flachen orangenen Mond zu werden scheint oder die Silhouetten von Harry Belafonte und Dianne (nicht „Diana!“!) Reeves wie platte Scherenschnitte vor einen schwarzen Hintergrund geklebt wirken. An diesen Stellen h\u00e4tte man sich einen kritischeren Bildlektor gew\u00fcnscht. Einige dieser Fotos haben sicher dokumentarischem Wert, doch bedarf dieser dann auch der Erkl\u00e4rung. Von daher man meint im Vorwort von Rolf Sachsse ein gewisses Augenzwinkern mitzulesen, wenn dieser anmerkt, dass sich Kohn „beim Jazz an William P. Gottlieb, Herman Leonard und William Claxton messen lassen“ muss. Diese Messlatte ist ziemlich hoch, und Gottlieb, Claxton und Leonard hatten meistens eine editorische Begleitung, die \u00e4hnliche Ausrutscher zumindest erkl\u00e4rten. Nichtsdestotrozu schafft es Werner Kohn, uns mitzunehmen in die Konzerte und leiht uns f\u00fcr den Augenblick des Kameraklicks seine Augen, seine Sicht auf den Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Der zornige Baron. Das Prinzip Diskontinuit\u00e4t im Leben und konzept-kompositorischen Schaffen des Charles Mingus jr.
\n<\/strong>von Hans-Joachim He\u00dfler
\nDuisburg 2010 (United Dictions of Music)
\n589 Seiten, 29,80 Euro
\nISBN: 978-3-942677-00-4<\/p>\n

\"2010henssler\"Der Titel des Buches sagt bereits einiges \u00fcber seinen Inhalt aus: Ein etwas rei\u00dferisch wirkender Ober- und ein wissenschaftlich komplexer Untertitel. „Der zornige Baron“ steht als Metapher f\u00fcr die Pers\u00f6nlichkeit von Charles Mingus, die sich in seiner Musik widerspiegelt und biographische wie gesellschaftliche Unzufriedenheit abbildet. „Das Prinzip Diskontinuit\u00e4t im Leben und konzept-kompositorischen Schaffen des Charles Mingus jr.“ steht f\u00fcr die wissenschaftliche Reflektion \u00fcber Pers\u00f6nlichkeit und Musik. Ein Spagat also zwischen dem Begreifen und Beschreiben des enorm emotionalen Ausdrucks der Musik des Kontrabassisten und Bandleaders und ihrer Verwurzelung in Lebens- und Gesellschaftserfahrungen sowie der Analyse und Einordnung nach unterschiedlichen wissenschaftlichen Kriterien.<\/p>\n

He\u00dflers Einleitung verweist dabei gleich auf seinen interdisziplin\u00e4ren Ansatz, der vor allem musiksoziologische, sozialpsychologische und musikanalytische Herangehensweisen miteinander verbinden will. Einer der roten F\u00e4den, die sich durch seine Arbeit ziehen, ist dabei die stilistische Vielf\u00e4ltigkeit, der sich Mingus in seiner Arbeit bedient und die ihn He\u00dfler „im Kontext des Idealtypus einer musikalischen Postmoderne“ analysieren l\u00e4sst \u2013 bereits hier ein Verweis auf die im Untertitel der Arbeit apostrophierte „Diskontinuit\u00e4t“. Ein zweiter roter Faden ist der Einfluss von Hautfarbe und tats\u00e4chlichem oder gef\u00fchltem Rassismus auf Mingus‘ Werk und \u00c4sthetik. Der problematischste der pr\u00e4sentierten Ans\u00e4tze scheint auf den ersten Blick jener der sozialpsychologischen Methodik zu sein, innerhalb dessen He\u00dfler die These aufstellt: „Im Verlauf seiner Sozialisation f\u00fchlte sich Charles Mingus jr. verschiedenen kulturellen Systemen zugeh\u00f6rig: dem wei\u00dfen, dem mulattischen und dem schwarzen“, um dann aus den „unterschiedlichen sozialen Rollen, die er dabei einzunehmen hatte“ seine „diskontinuierliche Pers\u00f6nlichkeitsstruktur und letztendlich [das] strukturbildende Merkmal der Diskontinuit\u00e4t in seiner Musik“ abzuleiten (S. 64). Im folgenden dann bem\u00fcht He\u00dfler Freud, Lacan und andere Psychoanalytiker, Philosophen und Soziologen, um Mingus‘ Pers\u00f6nlichkeit aus seiner Familie, der sozialen Spannung seines Aufwachsens heraus zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Das Kapitel \u00fcber Mingus‘ Sozialisation in Kindheit und Jugend beginnt He\u00dfler mit einem Verweis auf die biologische Anthropologie bedient und spricht dabei \u2013 zugegeben: in Vorbereitung auf eine komplexere Betrachtungsweise \u2013 von „drei unterschiedlichen Erscheinungsformen (Rassen)“ (S. 87), die Charles Mingus in sich vereinige. Im Wissen darum, worum es He\u00dfler dabei tats\u00e4chlich geht, f\u00fchlte sich der Rezensent hier und in der folgenden Auseinandersetzung mit Mingus‘ eigener Identit\u00e4tskrise als Afro-Amerikaner doch etwas unwohl bei der Verwendung Hautfarbe beschreibender Termini. Es mag dies vielleicht mehr ein begriffliches als ein inhaltliches Problem sein: Im Deutschen jedenfalls sind Begriffe wie „Rasse“, „Mulatte“ etc. nun mal belastet. Vielleicht w\u00e4re es hilfreicher, hier mit den englischen Originalbegriffen zu operieren, also „race“, „mulatto“, um dadurch den Unterschied der Konnotationen im Englischen und im Deutschen in den Terminus mit einzubeziehen. \u00dcberhaupt aber w\u00e4re es dem Thema angemessen (und dem Leser durchaus zuzumuten), die Quellen (etwa aus „Beneath the Underdog“) im englischen Original zu pr\u00e4sentieren statt in deutschen \u00dcbersetzungen oder das englische Original zumindest in Fu\u00dfnoten zu zitieren.<\/p>\n

Solche kritischen Anmerkungen beziehen sich allerdings eher auf Marginalien ins He\u00dflers Argumentation. Seine ausf\u00fchrlichen Darstellung von Mingus‘ Biographie und deren Einfluss auf seine \u00e4sthetischen Haltungen macht letzten Endes sehr klar deutlich, dass Mingus vor allem ein soziales Identit\u00e4tsproblem besa\u00df, mit dem er sich in einer durch die Bedeutung von Hautfarbe dominierten Gesellschaft keiner der ihn umgebenden Gruppen richtig zugeh\u00f6rig f\u00fchlte. Seine Analysen von Aufnahmen des Komponisten beschreiben Klangeindr\u00fccke und Strukturabl\u00e4ufe, greifen charakteristische Details heraus und bieten auch schon mal interessante Vergleiche, etwa wenn er Mingus‘ „The Chill of Death“ Richard Strau\u00df‘ „Tod und Verkl\u00e4rung“ gegen\u00fcberstellt. Gerade in Bezug auf diese Komposition w\u00e4re dar\u00fcber hinaus eine Diskussion der Einordnung des Mingus’schen Schaffens in den Third-Stream-Diskurs der 50er Jahre interessant, an dem Mingus ja durchaus aktiv teilnahm.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel widmet He\u00dfler den musikalischen Einfl\u00fcssen etwa durch Jelly Roll Morton, Art Tatum, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Charlie Parker und Red Norvo. Er analysiert \u00dcbernahmen und Ann\u00e4herungen an Mortons Stil, sowohl was den Ragtime als auch den Einfluss lateinamerikanischer Musik anbelangt. Er entdeckt den harmonischen Einfluss Tatums vor allem auf die kompositorische Sprache des Bassisten. Er benennt die klare Aussage durch improvisatorische Mittel, aber auch die New-Orleans-spezifischen Besetzungsdetails als Aspekte, die Mingus von Armstrong \u00fcbernommen habe. Bei Hampton habe er sein Solotalent entdeckt (etwa in „Mingus Fingers“). Parker habe nicht nur neue musikalische M\u00f6glichkeiten aufgezeigt, sondern die Musik auch ins Politische hinein ge\u00f6ffnet; er habe ihm au\u00dferdem das Verst\u00e4ndnis von Musik als Sprache vermittelt. Norvo habe kammermusikalische Klangkombinationen erforscht, die Mingus in sp\u00e4teren Bands auf andere Art und Weise fortf\u00fchren sollte.<\/p>\n

Eine ganz andere Herangehensweise an Mingus‘ Musik versucht He\u00dfler, indem er Studierende der Universit\u00e4t Dortmund einer Befragung zum Gesamteindruck \u00fcber St\u00fccke von Mingus, Frank Zappa und John Zorn unterzog \u2013 jeweils St\u00fccken, die \u00e4hnlich wie Mingus mit strukturellen Br\u00fcchen arbeiteten. Er fragt nach H\u00f6rerwartungen und dem Erlebnis der kompositorischen und strukturellen Umbr\u00fcche im Ablauf der St\u00fccke. Im selben Kapitel (das \u00fcberschrieben ist mit „Mingus im Blickfeld von Philosophie und Soziologie“) fragt He\u00dfler dann auch nach den \u00f6konomischen Bedingungen, innerhalb derer Mingus‘ Musik entstand. Er beschreibt wirtschaftliche Abh\u00e4ngigkeiten, Eigeninitiativen, etwa beim Plattenlabel Debut, beim Jazz Workshop oder der Firma Charles Mingus Enterprises.<\/p>\n

Das Kapitel „The Angry Man“ n\u00e4hert sich dem zornigen Mingus \u2013 zornig gegen\u00fcber den Medien, gegen\u00fcber anderen Musikern, gegen\u00fcber dem Publikum. Das Kapitel „Mingus als homo politicus“ betrachtet den Bassisten und Komponisten in seinen politischen Aussagen, die er sowohl in den Titeln seiner Kompositionen, in Ansagen oder eigenen Texten machte. Ausf\u00fchrlich diskutiert He\u00dfler hier St\u00fccke wie „Fables of Faubus“, „Freedom“, „Haitian Fight Song“, „Remember Rockefeller at Attica“, „Free Cell Block F, ‚Tis Nazi USA“ und „Meditations on Integration“ als politische Musik.<\/p>\n

Im Schlusskapitel schlie\u00dflich verschr\u00e4nkt He\u00dfler die verschiedenen Argumentationsstr\u00e4nge seiner Arbeit noch einmal: Sklaverei und Rassismus, schwarze Musik und schwarze Identit\u00e4t, Diskontinuit\u00e4t als Personalstil, und wendet all diese Diskurse auf „Pithecanthropus Erectus“ an.<\/p>\n

He\u00dflers Arbeit ist eine ambitionierte Studie zur Pers\u00f6nlichkeit und Musik von Charles Mingus. Insbesondere in den theoretischen Diskursen ist das \u2013 dem thematischen Ansatz der Studie zuzuschreiben \u2013 schon mal etwas schwerf\u00e4llig zu lesen; doch vers\u00e4umt He\u00dfler es nicht, diese theoretische Ebene immer wieder ins Praktische hin\u00fcberzuretten, und die von ihm benutzten Diskurse ganz konkret auf die Musik anzuwenden. Seine Studie ist dabei keine Gesamtstudie des Mingus’schen Schaffens \u2013 so fehlt etwa eine Diskussion \u00fcber improvisatorische Facetten in Mingus‘ Arbeit, \u00fcber seinen Personalstil als Kontrabassist oder \u00fcber die kommunikativen Aspekte seiner Werke \u2013, aber das ist auch nicht das Thema des Buchs. Dem strukturellen Arbeiten in Mingus‘ Musik f\u00fcgt He\u00dfler auf jeden Fall einige interessante Facetten bei und bereichert so die Literatur zu Charles Mingus um ein wichtiges Kapitel.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Behind the Iron Curtain<\/strong>
\nherausgegeben von Gertrud Pickhan & R\u00fcdiger Ritter
\nFrankfurt\/Main 2010 (Peter Lang)
\n316 Seiten, 49,80 Euro
\nISBN: 978-3-631-59172-7<\/p>\n

\"2010pickhan\"Das Osteuropa-Institut der Freien Universit\u00e4t Berlin hatte vor einigen Jahren ein Forschungsprojekt unter dem Titel „Jazz im ‚Ostblock‘ \u2013 Widerst\u00e4ndigkeit durch Kulturtransfer“ ins Leben gerufen, mit wissenschaftliche Arbeiten angeregt und unterst\u00fctzt werden sollen, die sich mit der Geschichte des Jazz hinterm Eisernen Vorhang besch\u00e4ftigen. Bei einer Tagung in Warschau im September 2008 wurden etliche dieser Projekte vorgestellt; das vorliegende Buch in englischer Sprache enth\u00e4lt die Referate der Warschauer Tagung und dabei in der Tat sehr vielf\u00e4ltige Ans\u00e4tze an das vor allem als historisch begriffene Thema.<\/p>\n

Insgesamt sind es 21 Beitr\u00e4ge sowie ein Tagungsbericht, aufgegliedert in f\u00fcnf Schwerpunktgruppen: 1. USA \u2013 Europa, 2. Polen und die Sowjetunion als unterschiedliche Beispiele f\u00fcr die osteurop\u00e4ische Jazzrezeption; 3. die baltischen Staaten; 4. Jazz in Zentral-Osteuropa; sowie 5. Jazz und Kunst.<\/p>\n

Die meisten der Beitr\u00e4ge haben einen historischen Ansatz: Sie untersuchen Jazz als Zeichen der Widerst\u00e4ndigkeit in totalit\u00e4ren Gesellschaften, als ein Symbol von Freiheit und Demokratie in Diktaturen. Als Gast der Tagung klopft der amerikanische Kulturwissenschaftler John Gennari das Verh\u00e4ltnis seines eigenen Landes, der USA, zum Freiheits-Topos des Jazz ab. R\u00fcdiger Ritter schaut kritisch auf die Rolle des Radios, \u00fcber das der Jazz viele aufstrebende Jazzfans im Osten erreichte, sei es \u00fcber den RIAS, den AFN , Radio Free Europe oder die Voice of America.<\/p>\n

Martin L\u00fccke beleuchtet die Kampagne gegen den Jazz in der Sowjetunion der Jahre 1945-53; Michael Abe\u00dfer schlie\u00dft an mit einer Darstellung der sowjetischen Jazz-Debatten zwischen 1953 und 1964. Marta Domurat liest die polnischen Zeitschriften „Jazz“ und „Jazz Forum“ und fragt nach ihrer Bedeutung f\u00fcr die \u00e4sthetische Akzeptanz dieser Musik. Piotr Baron n\u00e4hert sich in einem der wenigen auf die Musik direkt abzielenden Beitr\u00e4ge des Buchs dem Ph\u00e4nomen „nationaler Stile“ im Jazz am Beispiel des polnischen Jazz, stellt dabei letzten Endes aber vor allem Aussagen verschiedener polnischer Musiker nebeneinander, die Stimmungen, Haltungen wiedergeben, ohne diese anhand der Musik konkret n\u00e4her zu beleuchten. Igor Pietraszewski schlie\u00dflich n\u00e4hert sich in einem eher soziologischen Ansatz der Lebenswirklichkeit polnischer Jazzmusiker.<\/p>\n

Tiit Lauks Betrachtung des estnischen Jazz bel\u00e4sst es bei historischen Fakten; Heli Reimanns Ann\u00e4herung an die Biographie des Lembit Saarsalu sagt weit mehr in den Interviewausz\u00fcgen des Saxophonisten aus als in den Interpretationen derselben durch die Autorin. Gerg\u00f6 Havadi schaut f\u00fcr seinen \u00dcberblick \u00fcber das Verh\u00e4ltnis des ungarischen Staats zum Jazz in die Berichte des ungarischen Geheimdienstes. Adrian Popan blickt auf ein „Jazz Revival“ im Rum\u00e4nien der Mitt-60er bis fr\u00fchen 70er Jahre \u2013 mit Revival meint er hier ganz allgemein ein erstarkendes Interesse und vor allem ein vom System sanktioniertes Jazzleben nach einer Zeit weitgehender „Jazzlosigkeit“.<\/p>\n

Peter Motycka widmet seinen Aufsatz der legend\u00e4ren Prager Jazz-Sektion, deren Aktivit\u00e4ten letzten Endes mit zum Umbruch in der Tchechoslovakei beitrug. Christian Schmidt-Rost vergleicht, wie Musiker und Fans in der DDR und in Polen in den Jahren zwischen 1945 und 1961 mit dem Jazz in Ber\u00fchrung kamen. Marina Dmitrieva beleuchtet die „Stiliagi“, eine Art Jugendmode in der Sowjetunion, die eng mit dem Jazz assoziiert war und sich neben der Liebe zu dieser Musik auch in der Kleidung ausdr\u00fcckte. Wiebke Janssen vergleicht die Jugendkultur der Halbstarken in der DDR und der BRD der 50er Jahre. Karl Brown dockt hier an und schreibt \u00fcber Hooligans im kommunistischen Ungarn derselben Zeit. Michael D\u00f6rfel schlie\u00dflich portraitiert die Jazz-und-Lyrik-Projekte, die in der DDR besonders popul\u00e4r waren.<\/p>\n

All diese Beitr\u00e4ge bieten spannende und sehr unterschiedliche Ans\u00e4tze an das Thema. Das Osteuropa-Projekt ist vor allem historisch orientiert, was sich auch in der Grundhaltung der Beitr\u00e4ge widerspiegelt. Und wenn man bedenkt, dass die Referenten hier aus ihrer laufenden Arbeit berichten, ist das gesamte Projekt nur zu begl\u00fcckw\u00fcnschen, schafft es doch ein Bewusstsein f\u00fcr eine historische Jazzforschung, die \u00fcber kurz oder lang sicher \u00fcber die Erfassung von Fakten und historisch-politische Zusammenh\u00e4nge hinaus auch die Musik selbst betrachten wird.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Saxophone Colossus. A Portrait of Sonny Rollins<\/strong>
\nFotos von John Abbott, Text von Bob Blumenthal
\nNew York 2010 (Abrams)
\n160 Seiten, 45,00 US-$
\nISBN: 978-0-8109-9615-1<\/p>\n

\"2010abbott\"Der renommierte New Yorker Fotograf John Abbott dokumentierte Sonny Rollins seit 1993 auf und abseits der B\u00fchne, und im vorliegenden Fotoband zeigt er, wie reich der Tenorsaxophonist ihn nicht nur mit seiner Musik, sondern auch mit exzellenten Motiven beschenkt hat. Wir sehen Rollins beim Newport Jazz Festival von 1993 vor jubelndem Publikum und Meer, beim Signieren von Schallplatten in seiner Berliner Garderobe, beim Soundcheck auf der B\u00fchne der noch leeren Carnegie Hall, mit Pudelm\u00fctze beim Soundcheck in Frankfurt und Hamburg sowie in seinem Haus in Germantown, New York. Rollins ist eh fotogen, ob mit Rauschbart und wehenden Haaren, mit Hund oder mit Saxophon. Etliche von Abbotts meist farbigen Fotos zieren CDs, Plakate und Magazincover; man hat also durchaus sein Dej\u00e0vu-Erlebnis, etwa von Rollins ganz in rot oder von Rollins mit Christian McBride und Roy Haynes.<\/p>\n

Dazwischen geschaltet sind Texte von Bob Blumenthal, der den Saxophonisten \u00fcber die Jahre oft genug interviewte. Seine Kapitel strukturieren das Buch mit \u00dcberschriften wie „St. Thomas. Rollins & Rhythm“ \u00fcber die Liebe des Saxophonisten zu karibischen Rhythmen und sein Verh\u00e4ltnis zu Schlagzeugern; „You Don’t Know What Love Is. Sonny’s Sound“ \u00fcber ebendiesen, den kraftvollen Sound seines Instruments und den gro\u00dfen Einfluss Coleman Hawkins‘; „Strode Rode. Rollins the Modernist“ \u00fcber Rollins Plattenproduktionen und den enormen Einfluss, den er selbst auf eine, ach was, gleich mehrere Generationen von Musikern hatte; sowie „Moritat. Sonny & Songs“ \u00fcber Sonny Rollins‘ Liebe zur Melodie. Blumenthal gelingt dabei in der Konzentration eine knappe und doch sehr fundierte Charakterisierung der Rollins’schen Spielweise, so dass das Buch im ganzen \u2013 Fotos und Text zusammen \u2013 tats\u00e4chlich genau das ergeben, was der Titel des Buchs impliziert: „A Portrait of Sonny Rollins“. Liebevoll und empfehlenswert!<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Unterhaltungsmusik im Dritten Reich<\/strong>
\nvon Marc Br\u00fcninghaus
\nHamburg 2010 (Diplomica Verlag)
\n106 Seiten, 39,50 Euro
\nISBN: 978-3-8366-8813-0<\/p>\n

\"2010brueninghaus\"Jede Art der Kunst, vor allem aber die popul\u00e4re Kunst war im Dritten Reich zugleich politisches Werkzeug. Der Jazz und die jazzverwandte Musik geh\u00f6rten in den 1930er Jahren zur popul\u00e4ren Musik, er verstie\u00df allerdings zugleich gegen alle \u00e4sthetischen und rassischen „Reinheits“-Vorstellungen der Nazis. Marc Br\u00fcninghaus besch\u00e4ftigt sich in seiner vorliegenden Arbeit mit der Rolle der Unterhaltungsmusik im Dritten Reich, fragt zugleich, wie es sein kann, dass „der Zeitraum von 12 Jahren, in dem von Deutschland aus gr\u00f6\u00dftes Leid \u00fcber die Welt gebracht worden ist, gleichzeitig eine ‚Bl\u00fcte‘ einer unpolitisch erscheinenden Kunstform hervorbringen“ konnte \u2013 insbesondere n\u00e4mlich in den Schlagern von Stars wie Hans Albers, Marika R\u00f6kk, Zarah Leander oder Johannes Heesters.<\/p>\n

Nach seiner Einleitung beginnt Br\u00fcninghaus im zweiten Kapitel mit einer Bestandsaufnahme der Musiklandschaft im Dritten Reich, fragt nach \u00e4sthetischen und Wertevorstellungen im Bereich der „Ernsten“ und der „Unterhaltungsmusik“, diskutiert die Idee einer „Deutschen Musik“, die sich als so schwer zu begr\u00fcnden herausstellte, dass sie sp\u00e4testens 1936 aufgegeben wurde. Er diskutiert Wertma\u00dfst\u00e4be wie „Erhabenheit“ im Bereich der Ernsten Musik und die Bevorzugung der Unterhaltungsmusik durch Propagandaminister Hoseph Goebbels, die „bei konservativen Musikern und Musikwissenschaftlern nicht nur auf Zustimmung“ traf.<\/p>\n

Im dritten Kapitel beleuchtet Br\u00fcninghaus die „Institutionalisierung der Musik im 3. Reich“, also insbesondere das „Amt Rosenberg“ und die Reichsmusikkammer und ihre Aufgaben. Das vierte Kapitel widmet sich der politischen Rolle der Unterhaltungsmusik im nationalsozialistischen Deutschland, insbesondere ihrer Nutzbarkeit in Rundfunk, auf Schallplatten und im Film. Zugleich diskutiert der Autor die wechselnden Anforderungen an Unterhaltungsmusik w\u00e4hrend der zw\u00f6lf Jahre der Nazi-Herrschaft sowie den Versuch einer Neudefinition von Kriterien f\u00fcr gute Unterhaltungsmusik \u2013 insbesondere letzteres ein klarer Vorsto\u00df gegen den Jazz.<\/p>\n

Dem Jazz wird das ganze f\u00fcnfte Kapitel gewidmet. Br\u00fcninghaus macht klar, dass der Jazz „w\u00e4hrend des Dritten Reiches die am st\u00e4rksten bek\u00e4mpfte Musikrichtung im Bereich der Unterhaltungsmusik“ war. Er ordnet den Jazzhass der Nazis ein in rassistisch und antisemitisch begr\u00fcndete Ablehnung dieser Musik bereits in den 1920er Jahren, beschreibt den Unterschied von staatlichem Anspruch und Realit\u00e4t (also dem Wunsch, Jazz aus dem Alltag zu verdr\u00e4ngen und der Popularit\u00e4t der Musik in der Bev\u00f6lkerung). Er zitiert offizielle Stellungnahmen und die Umsetzung der Regeln in der musikalischen Wirklichkeit, und er benennt die unterschiedlichen Wege, auf denen Jazzanh\u00e4nger dennoch ihre Musik h\u00f6rten. Br\u00fcninghaus definiert die Jazzanh\u00e4nger dabei als eine heterogene Gruppe, eher lokal verortet, „meist m\u00e4nnliche Angeh\u00f6rige der Mittelschicht, Angeh\u00f6rige der Unterschicht wollten durch die Zugeh\u00f6rigkeit zu Jazzclubs oft den eigenen sozialen Status verbessern“. L\u00e4ngere Abschnitte widmet er in diesem Kapitel au\u00dferdem den „Jazzanh\u00e4ngern im Dienst des Regimes“ sowie der Swingbewegung als einer Jugendbewegung der Zeit.<\/p>\n

Alles in allem ist Br\u00fcninghaus eine knappe, aber durchaus der Sache angemessene Studie zur Situation der Unterhaltungsmusik im Dritten Reich gelungen. Er blendet biographische Details aus, schreibt weder \u00fcber konkrete Musiker, Bands oder Aufnahmen, sondern konzentriert sich auf das Auseinanderdriften von \u00f6ffentlicher Haltung und allt\u00e4glicher Wirklichkeit. Der Verweis auf die eine oder andere Quelle fehlt (etwa auf die samisdat-\u00e4hnlichen „Mitteilungen“ zum Jazz, die in den Kriegsjahren vor allem auch an Wehrmachtsanh\u00e4nger verschickt wurden und die 1993 im Buch „Jazz in Deutschland“ des Jazzinstituts Darmstadt reproduziert wurden); das aber sind eher Randnotizen des Rezensenten. Auch bleibt Br\u00fcninghaus zum Schluss die Antwort auf die in der Einleitung dezidiert gestellte Frage schuldig bleibt, warum viele der Schlager, die in den 1930er Jahren geschrieben waren, noch heute popul\u00e4r sind. Doch hatte man diese Eingangsfrage w\u00e4hrend der Lekt\u00fcre eh schon wieder vergessen, und so bleibt „Unterhaltungsmusik im Dritten Reich“ eine lesenswerte Einf\u00fchrung ins Thema.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Hi-De-Ho. The Life of Cab Calloway<\/strong>
\nvon Alyn Shipton
\nNew York 2010 (Oxford University Press)
\n283 Seiten, 29,95 US-$
\nISBN: 978-0-19-514153-5<\/p>\n

\"2010calloway\"Alyn Shipton ist ein Vielschreiber, seine Biographien decken die Jazzgeschichte zwischen Swing und Modern Jazz ab, ein wenig wirkt er wie der Nachfolger John Chiltons, des ph\u00e4nomenalen Biographen von Sidney Bechet, Coleman Hawkins und anderen.<\/p>\n

Shiptons neues Buch geht der Lebensgeschichte eines der gr\u00f6\u00dften Hipsters (wenn nicht gar des ersten) der Jazzgeschichte nach, Cab Calloways, dessen Einfluss auf die schwarze Musikgeschichte gar nicht gro\u00df genug eingesch\u00e4tzt werden kann, weil er von in seiner Musik und seiner B\u00fchnenpers\u00f6nlichkeit schwarze Sprache und schwarze Kultur als Hipness feierte und dabei weit \u00fcber die afro-amerikanische Bev\u00f6lkerung hinaus popul\u00e4r machte.<\/p>\n

Shipton ist ein Detektiv biographischer Forschung, w\u00fchlte in Archiven und sprach mit Zeitzeugen, Freunden, Bekannten, Kollegen und Gesch\u00e4ftspartnern des S\u00e4ngers und Orchesterleiters. Er verfolgt Calloways Lebensweg ab seiner Geburt am Weihnachtstag 1907 in Baltimore. Calloways \u00e4ltere Schwester Blanche war die erste, die eine Showbusiness-Karriere begann; sie schloss sich 1921 einer Tourband an und geh\u00f6rte im Herbst 1924 bereits zu den etablierten Figuren der Chicagoer Jazzszene. 1927 kam Cab nach Chicago, sang in verschiedenen Clubs und lernte Louis Armstrong kennen, dessen Gesangsstil ihn besonders beeinflusste. Nachdem Armstrong Chicago in Richtung New York verlie\u00df, trat Calloway mit den Alabamians im Chicagoer Sunset Club auf, doch nach einem legend\u00e4ren Band-Wettstreit im New Yorker Savoy Ballroom wechselte er die Bands, trat mit den Missourians auf, die sich nicht viel sp\u00e4ter zum Cab Calloway Orchestra wurden. Mit ihnen und mit seinem Engagement im New Yorker Cotton Club beginnt zugleich die Zeit, in der Calloway auf Platten dokumentiert ist.<\/p>\n

Shipton verweist auf Einfl\u00fcsse aus dem afro-amerikanischen Showbusiness, von der Show „In Dahomey“ bis zum Comedy-Duo Williams & Walker, noch mehr aber stellt er heraus, was Calloway aus diesen und anderen Einfl\u00fcssen machte, wenn er die verschiedenen Timbres seiner Stimme einsetzte, um quasi mit sich selbst Call-and-Response-Phrasen zu erzeugen, wenn er scattete wie Armstrong, aber eben doch nicht wie der, sondern in seinem ganz eigenen Stil, der etwas sauberer wirkte und dennoch leicht verrucht, dem immer ein leichter Unterton der Ironie innezuwohnen schien.<\/p>\n

Irving Mills, der Manager Duke Ellingtons erkannte, dass Calloway marktf\u00e4hig war und \u00fcbernahm schnell sein Management. Er pries ihn als „His Hi-De-Highness of Ho-De-Ho“ an und machte so aus der Hipness des immer extravagant gekleideten Calloway ein Markenzeichen. Shipton beschreibt jene legend\u00e4ren drei Betty-Boop-Cartoons, die Calloway und seine Musik Anfang der 1930er Jahre auf die Leinwand brachten; er beschreibt aber auch die durch Calloways Popularit\u00e4t bedingte Schieflage im Niveau seiner Band: „Weil Cabs Band um ihn herum und seine Rolle als S\u00e4nger, T\u00e4nzer und Entertainer gebaut war statt um hoch-individuelle Solisten, auf die einzelne Kompositionen direkt zugeschneidert wurden, fiel sie im kritischen Vergleich immer etwas ab.“<\/p>\n

Der Autor begleitet Calloway auf seiner Europatournee von 1934, die gro\u00dfen Einfluss hatte, da insbesondere die europ\u00e4ischen Fans Calloways Mode und Teile seiner Sprache \u00fcbernahmen \u2013 die ZaZous, wie sich die franz\u00f6sischen Swinganh\u00e4nger in den 1930er Jahren nannten, leiteten sich direkt aus Calloways Texten ab.<\/p>\n

Shipton beschreibt die „gro\u00dfen“ Bands Calloways, jene mit Ben Webster Mitte der 1930er Jahre und jene mit Chu Berry Ende der 1930er Jahre und geht dabei auch auf wichtige Aufnahmen ein. Nat\u00fcrlich erz\u00e4hlt er die Geschichte Dizzy Gillespies, der von 1939 bis 1941 in der Band sa\u00df, bis ihn Calloway feuerte, weil er ihn (f\u00e4lschlich) beschuldigte, mit einem Papierball nach ihm geworfen zu haben, was in einen Streit ausartete, bei dem Gillespie schlie\u00dflich ein Messer z\u00fcckte. Immerhin hatte Dizzy, w\u00e4hrend er in Calloways Band spielte, zusammen mit Milt Hinton harmonische Neuerungen ausprobiert, die wenig sp\u00e4ter bei der Entwicklung des Bebop von Bedeutung sein sollten.<\/p>\n

Mit dem Krieg und dem Bebop begann der Niedergang der Bigbands, und Cab Calloway suchte nach neuen M\u00f6glichkeiten f\u00fcr seine Karriere. Die fand er als er 1952 die Rolle des Sportin‘ Life in Gershwins Oper „Porgy and Bess“ angeboten bekam, die Gershwin seinerseits nach dem Modell Calloways entworfen hatte, den er angeblich sogar f\u00fcr die Premiere der Oper 1935 als m\u00f6gliche Besetzung im Sinn gehabt habe. „Porgy“ wurde ein Riesenerfolg, sowohl in der Broadway- wie auch (zumindest kurz) in der Tournee-Version der Show. In den folgenden Jahren zog sich Calloway etwas zur\u00fcck, bis ihm 1964 eine Rolle in „Hello Dolly“ angeboten wurde.<\/p>\n

In den 1970er Jahren waren Calloways Auftritte mehr Erinnerung an eine vergangene Zeit als wirklich aktuelle Musik; immerhin \u00fcbernahm er 1978 eine Rolle im Broadway-Hit „Bubbling Brown Sugar“. Als er 1980 im Film „The Blues Brothers“ zu sehen war, wurde allerdings eine neue, junge Generation hip \u00fcber den Erfinder der Hipness. Calloway stand noch bis kurz vor seinem Tod im November 1984 auf der B\u00fchne.<\/p>\n

Shipton erz\u00e4hlt Calloways Geschichte als neutraler Beobachter, durchsetzt mit Verweisen auf Quellen aus zeitgen\u00f6ssischen Berichten, Interviews oder sonstige Quellen. Zwischendurch beleuchtet er auch etwa die kurze Ehe der Calloway-Tochter und S\u00e4ngerin Chris Calloway mit dem Trompeter Hugh Masekela (sie hielt gerade mal drei Monate). Allerdings betrachtet er Calloway vor allem als historisches Ph\u00e4nomen und verpasst dabei ein wenig die Chance, ihn als Vorreiter weit sp\u00e4terer schwarzer Gesamtkunstwerke zu benennen \u2013 James Brown, Michael Jackson, Prince \u2013, die dem wei\u00df-gewandeten Calloway viel zu verdanken hatten. Nichtsdestotrotz ist diese Biographie ein solides Buch Jazzgeschichte und erg\u00e4nzt damit hervorragend die 1976 erschienene Autobiographie des S\u00e4ngers, T\u00e4nzers und Entertainers.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2011)<\/p>\n

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<\/a>Ray Charles. Yes Indeed! Photographs by Joe Adams<\/strong>
\nGuildford, Surrey\/England 2010 (Genesis Publications Limited)
\n152 Seiten, 235 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-905662-08-1<\/p>\n

\"2010adams\"Ray Charles war Star und Legende, und nur solchen wird es wohl zuteil, in enorm exklusiv aufgemachten Publikationen verewigt zu werden. „Ray Charles. Yes Indeed!“ jedenfalls ist nichts geringeres, ein Coffee-Table-Buch zum Bl\u00e4ttern und Erinnern, an eigene oder imaginierte Erlebnisse zur Musik des gro\u00dfen Soulk\u00fcnstlers. Joe Adams arbeitete 44 Jahre lang f\u00fcr Ray Charles als B\u00fchnenansager und Master of Ceremonies. Seine Kamera hatte er immer mit dabei, und so entstand eine Sammlung ungemein pers\u00f6nlicher Fotos von Konzerten, Proben, Aufnahmesitzungen, auf der B\u00fchne, in der Garderobe, im Flieger oder vor Fernsehkameras. Die Dias wurden nach Charles Tod im den B\u00fcror\u00e4umen der Produktionsfirma des K\u00fcnstlers gefunden. Sie zeigen vor allem einen Musiker, der allein durch seinen Starstatus offenbar immer im Mittelpunkt stand, der selbst in ruhigen Minuten, bei der Tasse Kaffee in der Garderobe, dem musikalischen Augenblick entgegenfieberte. Das Besondere des Buchs ist sicher auch die Tatsache, dass alle Fotos Farbaufnahmen sind, was dem Genre, in dem Charles t\u00e4tig war, entgegenkommt: die Zeit des Soul war nun mal eine Zeit der bunten Farben.<\/p>\n

Einleitend berichtet Adams selbst von seiner Arbeit f\u00fcr Charles, und auch Ray Charles selbst kommt zu Wort in einem Kapitel, in dem er knapp \u00fcber seine Karriere bis zum Ende seines Atlantic-Vertrags erz\u00e4hlt. Zwischendrin finden sich kurze Zitate von Zeitgenossen, Musikerkollegen, Produzenten, Freunden, die sich an Ray Charles als Musiker, als Gesch\u00e4ftsmann, als Privatmensch erinnern.<\/p>\n

„Ray Charles. Yes Indeed!“ ist ein opulentes Buch, das sicher keine Biographie des K\u00fcnstlers ersetzt und auch der Musik nur bedingt nahe kommt, das aber den Menschen Charles erahnen l\u00e4sst in den visuellen wie verbalen Erinnerungen. Und es ist gewiss \u2013 mit Ledereinband, Silberschnitt, dickem Pappschuber udn einem hellblauen Stoffs\u00e4ckchen, in dem das alles sauber aufbewahrt wird \u2013 ein exquisites (dabei leider auch entsprechend teures) Geschenk f\u00fcr jeden Ray-Charles-Fan.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Coltrane on Coltrane. The John Coltrane Interviews<\/strong>
\nherausgegeben von Chris DeVito
\nChicago 2010 (Chicago Review Press)
\n396 Seiten, 26,95 US-Dollar
\nISBN: 978-1-56976-287-5<\/p>\n

\"2010devito\"H\u00e4tte John Coltrane eine Autobiographie geschrieben, so l\u00e4se diese sich gewiss v\u00f6llig anders als das Buch „Coltrane on Coltrane“, das Chris DeVito aus ver\u00f6ffentlichten wie bislang unver\u00f6ffentlichten Interviews mit dem Saxophonisten zusammenstellte. Die ber\u00fchmten Interviews, etwa von August Blume, Don DeMichael, Ralph Gleason, Valerie Wilmer, Fran\u00e7ois Postif oder Frank Kofsky sind genauso mit dabei \u2013 zum Teil in neuen Abschriften oder gar erstmaligen englischen \u00dcbersetzungen \u2013 wie k\u00fcrzere Interview, Interviewausschnitte oder Artikel und Plattentexte, in denen Coltrane zu Worte kommt. Selbst ein wenig Fankorrespondenz ist da zu lesen, auch Interviews, in denen Coltrane sich vielleicht nicht ganz so wohl f\u00fchlte, etwa wenn er die Eingangsfrage Erik Lindgrens in Stockholm, was er zu den vielen kritischen Kommentaren \u00fcber seinen Sound missversteht und denkt, Lindholm selbst hielte seinen Ton f\u00fcr scheu\u00dflich. Neues erf\u00e4hrt man dabei kaum; Coltrane war auch in beil\u00e4ufigen Interviews ein seiner Worte bed\u00e4chtiger Mann. Ausf\u00fchrliche Erinnerungen eines Jugendfreundes sowie der Leiterin der Granoff School, an der er in den 40er und fr\u00fchen 50er Jahren Unterricht nahm. Eine opulente Sammlung immerhin, ein „case book“ f\u00fcr weitere Forschung und als solches \u00e4u\u00dferst willkommen, hat man doch damit alle Quellen in einem Band vor sich. Aus Forschersicht sei allerdings auch in diesem Buch (wie auch bei anderen solchen Quellensammlungen) kritisch angemerkt, dass es w\u00fcnschenswert w\u00e4re, wenn in den Texten die Seitenumbr\u00fcche angegeben w\u00fcrden, so dass man beim Zitieren auch entsprechend der Originalquellen zitieren kann. Aber das ist nun wirklich nur eine kleine Fu\u00dfnote…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Kl\u00e4nge im Zeitalter ihrer medialen Verf\u00fcgbarkeit. Popmusik auf globalen M\u00e4rkten und in lokalen Kontexten<\/strong>
\nVon Susanne Binas-Preisend\u00f6rfer
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n277 Seiten, 27,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1459-6<\/p>\n

\"UMS1459popBinas.indd\"Globalisierung, mediale Verf\u00fcgbarkeit, das tagesaktuelle Wissen um Entwicklungen in anderen Kulturen und die schnelle Kommunikation sind Gegebenheiten unseres heutigen Lebens, die uns alle betreffen, und alle Bereiche unseres Lebens beeinflussen. Der Jazz, meint man, hat unter den Globalisierungstendenzen weniger zu leiden, weil er immer eine individualisierte und zumal noch eine „Minderheiten“-Musik war und die neuen Medien ihm vielleicht noch mehr nutzen als anderen Musiksparten. Doch den Jazz betrifft es nat\u00fcrlich auch, ist er schlie\u00dflich nicht nur Genre, sondern eine Spielhaltung und hat doch gerade<\/span> der Jazz immer global gehandelt, ist als musikalische Sprache durch die Welt gereist und hat Musiker immer dazu aufgefordert, „sie selbst“ zu sein, „sich selbst“ zu spielen. Susane Binas-Preisend\u00f6fer allerdings widmet sich der popul\u00e4ren Musik, bei der die Gegens\u00e4tze, die Frage nach Nutzen und Ausnutzen globaler Tendenzen sich weit st\u00e4rker stellt als beim Jazz.<\/p>\n

Ihre Ausgangsfragen sind einfach: Wie ver\u00e4ndert die Globalisierung die Popmusik? Wie bedingen sich die kulturell-sozialen und die technologisch-\u00f6konomischen Aspekte von Popmusik und Globalisierung gegenseitig?<\/p>\n

Im ersten Kapitel befasst sich die Autorin mit \u00fcbergreifenden Aspekten zum Themenbereich und geht auf einzelne Beispiele ein. Sie diagnostiziert die „globale Pr\u00e4senz“ popul\u00e4rer Musik und die daraus sich ableitende Ortlosigkeit, der die Ortsgebundenheit einzelner popul\u00e4rer Musikerscheinungen gegen\u00fcbersteht (Detroit-Techno, Berlin-Dub, Wiener Electronica). Sie fragt nach globalisierten Formen von Musik, also solchen Formen, die erst durch die Globalisierung m\u00f6glich wurden. Sie \u00fcberlegt, was tats\u00e4chlich an kulturellem Austausch stattfindet in dieser Globalisierung, und sie diskutiert die Beispiele der Ausnutzung lokaler traditioneller Musiken durch die aktuelle Popmusikindustrie, wenn etwa ein pazifisches Wiegenlied es auf die amerikanischen Billboard-Charts schafft und in Dance-Tracks eingebaut wird. Dieses Beispiel verfolgt sie dabei wieder aus verschiedenen Blickwinkeln, untersucht dabei die Marktmechanismen genauso wie die emotionalen Effekte, die musikethnologischen Gr\u00fcnde f\u00fcr die urspr\u00fcngliche Aufnahme des Liedes und die moralischen Aspekte seiner weltweiten Verwendung und Vermarktung ohne R\u00fccksicht auf den Ursprung und ohne Nachdenken, was seine globale Verbreitung f\u00fcr R\u00fcckwirkungen haben k\u00f6nnte. Sie blickt dabei auf die verschiedenen Akteure im Musikprozess, betrachtet die Rechtslage, fragt nach \u00e4sthetischen Kriterien (warum ist ein pazifisches Wiegenlied f\u00fcr europ\u00e4ische Ohren angenehm?) und konstatiert die Suche nach der authentischen Fremdheit.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel geht es um Musiken der Welt, um World Music, um Global Pop, um die kulturelle Durchdringung musikalischer Traditionen also. Musik sei eine universale Sprache, hie\u00dfe es immer wieder, zitiert die Autorin verschiedene Quellen, also werde Musik oft auch als eine universelle Probleml\u00f6sung angesehen. (Tats\u00e4chlich sei europ\u00e4ische Kunstmusik eine veritable Weltmusik.) Dann befasst Binas-Preisend\u00f6rfer sich mit Migration und kulturellem Austausch, mit der Frage um Homogenisierung oder Diversifizierung und mit der seltsamen Repertoirekategorie und Marketingstrategie „World Music“ im 20sten Jahrhundert.<\/p>\n

Das dritte Kapitel des Buchs besch\u00e4ftigt sich mit der medialen Verf\u00fcgbarkeit. Die Autorin beginnt mit einem Blick zur\u00fcck auf die Entwicklung der Tonaufnahme und Vervielf\u00e4ltigungstechnologien. Sie dokumentiert die unterschiedlichen Umg\u00e4nge mit Tondokumenten, die zum einen der Archivierung dienten, zum anderen eine Ware waren und damit bewusst marktgerecht ver\u00e4ndert werden sollten. Sie nennt den Tontr\u00e4ger „eine Existenzform popul\u00e4rer Musik“ und verweist auf die Entwicklung der Musikkassette in den 1960er Jahren als dezentralisierendes Format. Sie diskutiert Sampling und Copyright und schlie\u00dflich die Bedeutung lokaler M\u00e4rkte f\u00fcr die global agierende Musikwirtschaft. Zum Schluss stellt sie die Strategien der Musikgiganten gegen\u00fcber: „Think Globally, Act Locally“ (SONY), „Globalize Local Repertoire“ (BMG) und „One Planet \u2013 One Music“ (MTV).<\/p>\n

Susanne Binas-Preisend\u00f6rfers Buch ist eine umfangreiche Analyse der globalen Aspekte popul\u00e4rer Musikkultur. Der Autorin gelingt es ihr komplexes Thema sachgerecht und dennoch gut lesbar zu sezieren, Denkanst\u00f6\u00dfe zu geben und klarzustellen, dass sie letzten Endes \u00fcber eine Entwicklung schreibt und damit nur ein Augenblicksurteil abgeben kann f\u00fcr Ver\u00e4nderungen, von denen man kaum absehen kann, wie sie weitergehen. \u00dcber den Jazz schreibt sie nicht, aber den Jazz als die erste globale popul\u00e4re Musik betrifft ihre Analyse genauso wie jede Musik, die den Spagat \u00e4sthetischen Wollens und aktueller Marktg\u00e4ngigkeit eingehen muss.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Goin‘ Home. The Uncompromising Life and Music of Ken Colyer<\/strong>
\nvon Mark Pointon & Ray Smith
\nLondon 2010 (Ken Colyer Trust)
\n368 Seiten + CD, 20 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9562940-1-2<\/p>\n

\"2010colyer\"Das Wort „kompromisslos“ kommt einem normalerweise wahrscheinlich eher bei Musikern avantgardistischer Stilrichtungen in den Sinn, und so mag es den oberfl\u00e4chlichen Kenner erstaunen, dass ausgerechnet dieses Wort den Titel der neuen umfangreichen Biographie des Trompeters Ken Colyer schm\u00fcckt, der gemeinhin als die Vorzeigefigur f\u00fcr das Revival des New-Orleans-Jazz in England (und weit dar\u00fcber hinaus in Europa) gilt, also alles andere als einem Genre der Avantgarde, weder der 40er, 50er noch 60er Jahre. Trotzdem hat es seine Berechtigung, Colyers \u00c4sthetik als kompromisslos zu bezeichnen, und das gro\u00dfformatige Buch, das Mike Pointon und Ray Smith liebevoll zusammengestellt haben, erkl\u00e4rt warum dies so ist.<\/p>\n

Die beiden Autoren haben Erfahrung mit dem Thema; sie schrieben zuvor eine Biographie Bill Russells, des Vaters des US-amerikanischen New-Orleans-Jazz-Revivals. Ihr Ansatz ist der einer Biographie mit vielen Zeitzeugenaussagen. Sie interviewten Musikerkollegen und mischen diese Erinnerungen \u2013 ein wenig wie in Shapiro Hentoffs legend\u00e4rem „Hear Me Talkin‘ To Ya“ mit Ausz\u00fcgen aus Manuskriptfragmenten und Notizen, die Colyer f\u00fcr ein geplantes eigenes Buch auf Hotelbriefpapier und die R\u00fcckseiten von Flugtickets geschrieben hatte. Dazu kommen viele, zum gro\u00dfen Teil seltene Fotos, die Colyers Karriere dokumentieren.<\/p>\n

Es beginnt mit dem Kapitel „Sounds in My Head“, einer Ann\u00e4herung an Colyers musikalische \u00c4sthetik. Nat\u00fcrlich habe er die New-Orleans-Trompeter geliebt, Percy Humphrey etwa. Louis Armstrongs In-den-Vordergrund-Spielen habe er nicht unbedingt f\u00fcr der Musik dienlich empfunden. Andererseits habe er immer enorm lyrisch gespielt, sei keiner dieser „Stomper“ gewesen, die quasi mit der Rhythmusgruppe mitgespielt h\u00e4tten. Es g\u00e4be, sagt sein Trompeterkollege Pat Hawes an einer Stelle gar, eine direkte Verbindung zwischen Colyer und Miles Davis. Ein Jazzfan sei er gewesen, ein wenig m\u00fcrrisch oft, manchmal sogar ein Bully gegen\u00fcber seinen Kollegen. Aber wenn man in seine Band kam, wusste man, was man zu erwarten hatte. Colyer spielte, was ihm gefiel; er hatte seine konkreten \u00e4sthetischen Vorstellungen, und er kannte dabei kein links und kein rechts. Das mag f\u00fcr moderne Ohren altbacken klingen, aber wer immer ihm rein musikalisch zuh\u00f6rte, musste das anerkennen, selbst Dizzy Gillespie, wie Ron Ward erz\u00e4hlt; der habe bei einem Konzert, bei dem die Bands der beiden in Leicester auftraten, eine halbe Stunde aufmerksam zugeh\u00f6rt und ihm dann ein Kompliment gemacht. Judy Garland und Frank Sinatra habe Colyer gemocht, erfahren wir, habe aber keine Lust dazu gehabt sich selbst Showbusiness-Praktiken zu unterwerfen, sondern habe einzig durch die Musik \u00fcberzeugen wollen. Auch im Mittelpunkt habe er eigentlich nie stehen wollen, weil es sich in der \u00c4sthetik des New-Orleans-Jazz nun mal um das Ensemble drehe, nicht um den Bandleader. Mitmusiker berichten dar\u00fcber, was sie konkret von Colyer gelernt h\u00e4tten, und immer wieder, das pr\u00e4gt durchaus die Ehrlichkeit des Buchs, sind die Lobeshymnen mit einem „aber“ oder einem „wenn er gute Laune hatte“ durchsetzt und zeigen so die offenbar allseits bekannte komplexe Pers\u00f6nlichkeit Colyers.<\/p>\n

Das zweite Kapitel widmet sich dem 51 Club in der Great Newport Street in London, in dem Ken Colyer ab Mitte der 1950er Jahre so oft spielte \u2013 allein im Programmzettel f\u00fcr einen April in den 1950er Jahren, der im Buch reproduziert wird an acht Terminen \u2013, dass der Club bald umbenannt wurde in „Ken Colyer Club“.<\/p>\n

In Kapitel drei lesen wir \u00fcber Colyers Kindheit, \u00fcber seine Familie und dar\u00fcber, wie er zum Jazz kam. Mit 12 Jahren habe er die Bluesplattens eines Bruders verschlungen und bald auf einer Mundharmonika dazu gespielt. Gleich nach dem Krieg trat er der Handelsmarine bei. In Kanada, erz\u00e4hlt Colyer, habe er Louis Metcalf erlebt, und dann sei pl\u00f6tzlich Oscar Peterson in den Club gekommen, der Pianist h\u00e4tte sofort sein Instrument verlassen und hinter Peterson habe sich eine Menschentraube gebildet, alles Pianisten, die auf seine H\u00e4nde starrten. In New York h\u00f6rte er Wild Bill Davison, Pee Wee Russell und andere, und seine Erinnerungen geh\u00f6ren mit zu den lebendigsten \u00fcber die New Yorker Dixieland\/Swingszene der sp\u00e4ten 1940er Jahre, die ich kenne.<\/p>\n

Kapitel vier widmet sich der Crane River Jazz Band. Colyer war von verschiedenen Bands abgelehnt worden, bei denen er sich beworben hatte \u2013 sie wollten eher im Stile Eddie Condons oder Lu Watters‘ spielen als im authentischen New-Orleans-Stil, der Colyer vorschwebte. Also gr\u00fcndete er mit Freunden einfach seine eigene Band, in der Besetzung von King Oliver’s Creole Jazz Band: zwei Trompeten, Klarinette, Posaune, Piano, Banjo, Kontrabass und Schlagzeug. Die Band probte in einem Pub in Cranford, und irgendwann kam einer auf die Idee, bei den eh anwesenden G\u00e4sten mit dem Hut rumzugehen, was immerhin die Kosten f\u00fcr die Proben-Biere reinbrachte. Dann fingen die Leute an, zur Musik der Proben zu tanzen \u2013 es st\u00f6rte sie nicht, wenn die Band mittendrin mal abbrach, um das St\u00fcck nochmal zu beginnen. Im Juli 1951 spielte die Band bei einem Konzert, bei dem auch die Prinzessinnen Margaret und Elisabeth anwesend waren \u2013 die Organisatoren hatten \u00fcberredet werden m\u00fcssen, die Band spielen zu lassen; sie f\u00fcrchteten, die Band spiele zu „dirty“ f\u00fcr die k\u00f6niglichen Ohren.<\/p>\n

Kapitel f\u00fcnf berichtet von den Christie Brothers Stompers, mit denen Colyer in jenen fr\u00fchen Jahren ebenfalls spielte. Kapitel sechs handelt dann von Colyers erster Reise nach New Orleans, wieder dokumentiert durch Briefe und Erinnerungsfragmente des Trompeters. Hier war Colyer beides: Musiker und Fan. Er spielte und er traf auf all die Zeitzeugen des fr\u00fchen Jazz, konnte seine Vorstellung von der \u00c4sthetik des New-Orleans-Jazz am Original \u00fcberpr\u00fcfen. Im Februar 1953 wurde er f\u00fcr 38 Tage unter Arrest gestellt, weil er l\u00e4nger geblieben war als sein Visum es ihm erlaubt hatte. Vor den Beamten der Einwanderungsbeh\u00f6rde gab er zu, dass er in New Orleans bleiben wollte, um Jazz zu studieren, offenbar Grund genug f\u00fcr die Beh\u00f6rde, ihn nicht auf Kaution freizulassen, wie ein zeitgen\u00f6ssischer Artikel berichtet. Colyer wurde schlie\u00dflich in ein Abschiebegef\u00e4ngnis in Ellis Island, New York, gebracht und dann des Landes verwiesen. Auch dieses Kapitel gibt einen der besten Einblicke in die New-Orleans-Szene jener Jahre, den ich kenne \u2013 vielleicht gerade, weil es ein Blick von au\u00dfen ist.<\/p>\n

In Kapitel sieben geht es um die Popularisierung des New-Orleans-Jazz in London und die anderen Musiker dieser Szene, Monty Sunshine, Chris Barber, Lonnie Donegan. Kapitel acht besch\u00e4ftigt sich mit den ersten Platteneinspielungen, dem langsamen Ruhm der Band \u00fcber die Grenzen Englands hinaus, ersten Tourneen, beispielsweise einem zweimonatigen Gig in der New Orleans Bier Bar in D\u00fcsseldorf, der dann auf vier Monate verl\u00e4ngert wurde und \u2013 Colyer zufolge \u2013 die Jazzwelt Deutschlands verwandelte und sie einer anderen Art von Musik gegen\u00fcber ge\u00f6ffnet habe.<\/p>\n

Kapitel neun ist das l\u00e4ngste Kapitel des Buchs und widmet sich der „klassischen“ Band Colyers, seiner Mitwirkung bei Street Parades, zeigt auch ein Foto, auf dem Ken Colyer 1957 den legend\u00e4ren Dobbell’s Record Shop einweiht, indem er eine 78er-Schallplatte auf dem Tresen des Gesch\u00e4ftes zerbricht. Vor allem aber berichtet das Kapitel von Colyers zunehmender US-amerikanischen Gefolgschaft und davon, wie es 1957 zu dem legend\u00e4ren Besuch des Klarinettisten George Lewis in England und den darauf folgenden Tourneen der beiden Musiker beiderseits des Atlantiks kam.<\/p>\n

Kapitel 10 beleuchtet den Skiffle-Craze der sp\u00e4ten 1950er, fr\u00fchen 1960er Jahre, an dem Colyer zusammen mit Lonnie Donegan besonders beteiligt waren. In Kapitel 11 geht es um den „Trad Boom“ jener Jahre, aber auch um Colyers Meinung zu anderen Jazzstilen. Colyer l\u00e4sst sich \u00fcber Ellington aus, von dem er die fr\u00fchen Aufnahmen bevorzugt; er erz\u00e4hlt, welche D\u00e4mpfer er f\u00fcr welche Zwecke verwendet; er findet, die Individualit\u00e4t Thelonious Monks oder Charles Mingus‘ verdiene Respekt. Das Kapitel handelt aber auch von den Problemem Colyers mit Alkohol, die zunehmend seine Konzerte in Mitleidenschaft zogen. Er hatte keinen Ton mehr, zeigte seltsames B\u00fchnenverhalten, etwa, als er bei einem Konzert in Deutschland die Blumen, die er von einem kleinen M\u00e4dchen \u00fcberreicht bekam, einfach verspeiste. Es ging ihm nicht gut, aber er sprach mit niemandem dar\u00fcber, was ihn plagte. War es der Alkohol oder war es Krebs? 1971 l\u00f6ste Colyer seine legend\u00e4re Band auf, und Max Jones schrieb im Melody Maker: „Er ist mehr als nur ein Musiker; er ist eine musikalische Haltung.“ In der Folge, lernen wir in Kapitel 12, arbeitete Colyer als Freelancer mit unterschiedlichen Trad-Bands, die ihn engagierten. Zwischendurch kam es immer wieder zu Revival-Tourneen der Crane River Jazz Band, wie Kapitel 13 berichtet. 1987 dann meldete sich Colyer von der Musikerszene ab, weil seine Gesundheit nicht mehr mitspielte. Er war krank, ging nach Frejus in S\u00fcdfrankreich. Ein deutscher Freund sorgte daf\u00fcr, dass er im Krankenhaus in Gifhorn durchgecheckt wurde. Wenige Monate sp\u00e4ter, am 11. M\u00e4rz 1988 starb Colyer.<\/p>\n

Nach einem Blick auf das Erbe des Trompeters und seinen Einfluss auf die Trad-Jazz-Szene Europas widmet sich ein erster Anhang des Buchs Colyers wichtigsten Aufnahmen, wobei dies keine Diskographie im \u00fcblichen Sinne ist, sondern eine kommentierte Auflistung der Platten mit Kommentaren der Autoren, von Colyers selbst und anderen Mitmusikern. Ein zweiter Anhang versucht die Pers\u00f6nlichkeit des Trompeters zusammenzufassen. Ein dritter Anhang enth\u00e4lt seine Notizen f\u00fcr eine Art Lehrbuch f\u00fcr New-Orleans-Jazz. Ein ausf\u00fchrlicher Namensindex beendet das Buch, das weit mehr ist als eine simple Biographie. Einige der Kapitel aus „Goin‘ Home“ bieten Quellenmaterial zu Aspekten der Jazzgeschichte, die so noch nie dargestellt wurden. Vor allem aber beeindruckt die Offenheit, in der alle Interviewten sich \u00fcber ihre Musik, \u00fcber Colyers Musik, \u00fcber Musik\u00e4sthetik und anderes \u00e4u\u00dfern. Wer glaubt, hier nur \u00fcber eine seltsame britische Spezies des Jazz-Revivals etwas zu lernen, wird schnell eines Besseren belehrt: Man liest und lernt \u00fcber die kompromisslose Welt eines K\u00fcnstlers, der auf der Suche nach seiner eigenen Stimme in einem fremden Land f\u00fcndig wurde. Die beiheftende CD enth\u00e4lt Aufnahmen von 1951 bis 1982 und dokumentiert die verschiedenen Phasen seines Schaffens zwischen klassischer Besetzung, Brass Band, Skiffle und dem Trompeter als sich selbst auf der Gitarre begleitender S\u00e4nger.<\/p>\n

Alles in allem: Eine wunderbare Lekt\u00fcre, die eigentlich gerade auch denjenigen Lesern empfohlen wird, die sich mit dem Trad Jazz Colyer’scher Pr\u00e4gung nie anfreunden konnten, weil es so viel erkl\u00e4rt \u00fcber \u00e4sthetische Selbstfindung und ein Konzept, das nie wirklich den Moden folgte. Und nicht zuletzt: Ein unglaublicher Fundus an Material zu einem ganz speziellen und weithin vernachl\u00e4ssigten Kapitel der europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Les Cahiers du Jazz, #4 (2007)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #5 (2008)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #6 (2009)<\/strong>
\nLes Cahiers du Jazz, #7 (2010)<\/strong>
\njeweils erschienen beim Verlag Outre Mesure, Paris
\nwww.outre-mesure.net<\/a><\/p>\n

\"2010cahiers\"Es gibt in der Jazzforschung mittlerweile eine Reihe an regelm\u00e4\u00dfig erscheinenden wissenschaftlich ausgerichteten Publikationen. Am l\u00e4ngsten existiert die „Jazzforschung \/ jazz research“ des Instituts f\u00fcr Jazzforschung in Graz, die j\u00e4hrlich bereits seit 1969 erscheint. In den USA gibt es seit f\u00fcnf Jahren die Fachzeitschrift „Jazz Perspectives“; seit den 1970er Jahren au\u00dferdem das „Journal of Jazz Studies“, das in den 1980er Jahren in „Annual Review of Jazz Studies“ umbenannt wurde, allerdings nach kurzem nicht wirklich mehr j\u00e4hrlich erscheint. In Deutschland gibt es die Darmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Jazzforschung, die seit 1989 alle zwei Jahre erscheinen. All diese Ver\u00f6ffentlichungen allerdings werden quasi \u00fcberholt von „Les cahiers du jazz“, das in erster Auflage Anfang der 1960er erschien, dann eine lange Pause einlegte, 1994 in zweiter Auflage neu begann und 2001 wiederum eine neue Auflage erfuhr. Diese erscheint j\u00e4hrlich; uns liegen alle Ausgaben vor; die letzten vier kamen erst k\u00fcrzlich auf unseren Schreibtisch.<\/p>\n

2007 stehen vor allem Laurent Batailles Artikel \u00fcber das Schlagzeug im heutigen Jazz im Vordergrund, ein Beitrag \u00fcber Foto und Jazz oder eine Vorstellung franz\u00f6sischer Rapmusik. Au\u00dferdem findet sich ein analytischer Beitrag des Trompeters Roger Guerin \u00fcber den musikalischen Stil Louis Armstrongs.<\/p>\n

Das Jahrbuch f\u00fcr 2008 enth\u00e4lt eine ausf\u00fchrliche Analyse von Herbie Hancocks Benutzung von Pygm\u00e4enges\u00e4ngen und eine Diskussion der ethischen Konsequenzen solcher Projekte mit indigener Musik aus der „dritten“ Welt; einen Artikel \u00fcber David Murray, einen ausf\u00fchrlichen Nachruf auf Michael Brecker und die Analyse eines Fotos des Kornettisten Bix Beiderbecke.<\/p>\n

2009 ging es im Boris Vian, den Jazzfan der direkten Nachkriegszeit, um John Coltranes Spiritualit\u00e4t und ihre Auspr\u00e4gung in seiner Musik und \u00fcber Duke Ellingtons „Heaven“.<\/p>\n

In der j\u00fcngsten Ausgabe von 2010 finden sich neun Aufs\u00e4tze zu Michael Brecker, darunter ein Nachruf seines Bruders Randy Brecker, analytische Ann\u00e4herungen an seine Musik von Pierre Sauvanet, Piere Genty und Bertrant Lauer und eine Diskographie. Ein Aufsatz \u00fcber Albert Ayler von Fr\u00e9d\u00e9ric Bisson, eine Untersuchung unterschiedlicher Ans\u00e4tze der Jazzforschung von Laurent Cugny und ein kurzer Beitrag \u00fcber Bricktop in Rom sind ebenfalls interessante Beitr\u00e4ge dieses Bandes, an dem uns aber vor allem eine kleine Fu\u00dfnote faszinierte, die Lucien Malson kurz vor Schluss vorstellt: ein Beispiel f\u00fcr das Messen \u00e4sthetischer Urteilsfindung in einem Textbuch der philosophischen Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t von Dijon, in dem die Korrelation zwischen (weiblicher) Haarfarbe \u2013 blond oder br\u00fcnett \u2013 und Musikgeschmack \u2013 Bach oder Bebop \u2013 ausgerechnet wird. Alle B\u00e4nde enthalten ausf\u00fchrliche Buchbesprechungen j\u00fcngster Neuerscheinungen und das eine oder andere Gedicht von Alain Gerber.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2011)<\/p>\n

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<\/a>Streiflichter. Erinnerungen und \u00dcberlegungen zum Jazz in Dresden rund um die politische Wende<\/strong>
\nherausgegeben von Matthias B\u00e4umel & Viviane Czok-G\u00f6kkurt
\nDresden 2010 (Jazzclub Neue Tonne)
\n56 Seiten, 5 Euro
\nISBN: 978-3-941209-04-6<\/p>\n

\"LayoutZwanzig Jahre nach der Wende ist vielleicht endlich die notwendige zeitliche Distanz geschaffen, um die Situation des Jazz in der DDR und der Wendezeit aufzuarbeiten. Das vorliegende B\u00fcchlein dokumentiert die Ereignisse und Diskussionen seit dem 18. September 1989, als in Berlin Musiker aus dem Rock- und Unterhaltungsbereich \u2013 unter ihnen beispielsweise Conny Bauer \u2013 eine Resolution unterzeichneten, mit der sie den \u00f6ffentlichen Dialog im Land forderten. Diese Resolution wurde von den Tageszeitungen nicht abgedruckt, also entschlossen die Unterzeichner sich, sie vor jedem ihrer Auftritte zu verlesen. In Dresden wird am 6. Oktober der junge Schlagzeuger Harald Thiemann festgenommen und f\u00fcr eine Woche in Untersuchungshaft nach Bautzen gebracht, weil er, mehr zuf\u00e4llig, in eine der Dresdner Demonstrationen kam. Beim Tonne-Konzert mit Hannes Zerbe an diesem Abend kann er daher nicht dabeisein. In der Tonne wird derweil dar\u00fcber diskutiert, ob man in dieser politisch brenzligen Situation \u00fcberhaupt Kunst machen k\u00f6nne. Wir lesen, wie am 9. November bei einem Konzert im Berliner Babylon die Zuh\u00f6rer nebenher den neuesten Meldungen aus mitgebrachten Kofferradios lauschten, wie Baby Sommer die Wende erlebte, und wie er bei einer Kundgebung seine Vision kundtat: „T\u00e4te man die Parteiabzeichen aller unf\u00e4higen Funktion\u00e4re in eine gro\u00dfe Metallsch\u00fcssel, ich k\u00f6nnt euch ein Perkussionskonzert spielen, dass es durchs ganze Elbtal raschelt!“ Wir erfahren von der nahezu jazzlosen Zeit in der Tonne im Oktober 1989. Niemand wusste, wie die Lage sich ver\u00e4ndern w\u00fcrde, ist die eine Erkl\u00e4rung daf\u00fcr, ob nicht vielleicht auch politische Aktionen bef\u00fcrchtet w\u00fcrden, die von den Konzerten ausgingen, kann nur gemutma\u00dft werden. Immerhin gab es neben einer Dixielandveranstaltung zwei zeitgen\u00f6ssische Konzerte: das eine mit Hannes Zerbe, dem sein Schlagzeuger in Bautzen abhanden kam, das andere unter dem Titel „Kl\u00e4nge, Gesten und Gestalten“ mit der S\u00e4ngerin Roswitha Trexler, der T\u00e4nzerin Hanne Wandtke und dem Pianisten Frederic Rzewski. 20 Jahre sp\u00e4ter erinnerten zwei Konzerte an diese beiden Events aus dem Wendejahr. Das B\u00fcchlein, dass all diese Erinnerungen dokumentiert, ist eine liebevoll gestaltete Brosch\u00fcre mit vielen Fotos, mit Zeichnungen des viel zu fr\u00fch verstorbenen J\u00fcrgen Haufe, mit einem kurzen Essay \u00fcber die (m\u00f6glichen) Verbindungen zwischen Jazz und Staatssicherheit, in dem vor allem die Erkenntnisse von Viviane Czok-G\u00f6kkurt, die ihre Diplomarbeit zum Thema schrieb, zusammengefasst sind. Lesenswert, nachdenkenswert, und doch immer noch erst der Beginn einer Aufarbeitung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Plattenboss aus Leidenschaft<\/strong>
\nvon Siggi Loch
\nHamburg 2010 (Edel Vita)
\n272 Seiten, 26,95 Euro
\nISBN: 978-3-941378-81-0<\/p>\n

\"2010loch\"Manfred Eicher, Stephan Winter, Matthias Winckelmann, Horst Weber, Jost Gebers, Siggi Loch \u2013 sie alle pr\u00e4gten die deutsche Jazzszene genauso wie es die Musiker taten, sorgten daf\u00fcr, dass Jazz in Deutschland nicht nur einen Namen, sondern vor allem auch einen guten Klang hatte. Loch ist der Dienst\u00e4lteste unter diesen Plattenmachern und Produzenten und hat jetzt ein Buch vorgelegt, in dem er ausf\u00fchrlich aus seinem Leben und vor allem aus seinem Gesch\u00e4ft berichtet.<\/p>\n

Wir lesen von seiner ersten Faszination mit dem Jazz durch ein Konzert (und eine Platte) des Sopransaxophonisten Sidney Bechet, von ersten Jobs als Vertreter f\u00fcr die Electrola, sp\u00e4tere Positionen als Label-Manager und bald auch Produzent f\u00fcr Philips, schlie\u00dflich als Chef der europ\u00e4ischen Dependence des US-Plattengiganten Liberty Records, zu dem neben anderen auch das legend\u00e4re Blue-Note-Label geh\u00f6rte. Loch erz\u00e4hlt \u00fcber Erfolge und Flops, \u00fcber Zuf\u00e4lle und Strategien, \u00fcber Musiker und Produkte, \u00fcber Produzentenkollegen und die Unterschiede des Gesch\u00e4fts in den USA und Europa, \u00fcber Jazz, Pop, Schlager und vieles mehr. Das liest sich mehr als fl\u00fcssig, und die Tatsache, dass Loch quasi auf jeder Seite von einem Genre ins n\u00e4chste gleitet, wie es eben seine Karriere vorgegeben hat, macht die Lekt\u00fcre ungemein abwechslungsreich.<\/p>\n

Wir begegnen Klaus Doldinger (dessen erstes Album Loch produzierte), Al Jarreau, Katja Epstein, Frank Sinatra, Mick Jagger, Francis Wolff, J\u00fcrgen Drews und Franz Beckenbauer, erfahren \u00fcber Beruf und Privatleben des Produzenten, Fu\u00dfball-WMs und Segelregatten. Loch war 1967 als einer der j\u00fcngsten Plattenbosse mit eigener Firma gestartet geh\u00f6rte sp\u00e4testens seitdem er eine leitende Position bei Warner Brothers bekleidete zu den wichtigsten Tieren der internationalen Plattenbranche. Neben der Musik hatte er sich dabei vor allem ums Gesch\u00e4ft zu k\u00fcmmern, um die Probleme mit Schwarzpressungen, um laufende Fusionen und gegenseitige Aufk\u00e4ufe der Plattengiganten. Mit den Bonuszahlungen kaufte er sich schon mal ein Haus in Kiel-Schilksee, „dem Hafen meiner Segelyacht ‚Tambour'“ und wurde durch seinen Freund, den franz\u00f6sischen Pressemagnaten Daniel Filipacchi auf ein weiteres kostspieliges Hobby gebracht; das Sammeln zeitgen\u00f6ssischer Kunst.<\/p>\n

Als klar wurde, dass sich mit dem Weggang Neshui Erteguns aus dem Vorstand der WEA einiges bei dem Plattengiganten \u00e4ndern w\u00fcrde, besann sich Loch der Gr\u00fcnde, warum er eigentlich in dieses Berufsfeld eingestiegen war: „Hatte ich nicht immer vom eigenen Label getr\u00e4umt? Inzwischen hatte ich die Erfahrung von 27 Berufsjahren und war wirtschaftlich unabh\u00e4ngig.“ Geburtstunde: ACT, erst als ein Poplabel, das Loch zusammen mit Annette Humpe und Jim Rakete betrieb, dann, ab 1990, vor allem als Jazzlabel. Er erz\u00e4hlt von seinen ersten Alben f\u00fcr ACT, vom Entdecken neuer K\u00fcnstler, wieder von Verkaufsstrategien, vom Jazz, der eine wunderbare Musik sei, aber eben auch Gesch\u00e4ft. Loch erz\u00e4hlt dabei durchaus auch aus dem N\u00e4hk\u00e4stchen, etwa wenn er berichtet, wie ihm Roger Cicero abhanden kam oder wie Julia H\u00fclsmann zu ECM gewechselt sei, und man ahnt dabei, dass es da auch eine andere Seite der Geschichte geben mag. Aber Loch ist eben ein gewiefter Gesch\u00e4ftsmann \u2013 einer, soviel wird schnell klar, wie ihn der Jazz dringend braucht, um aus der durchaus auch selbstgeschaffenen Nische herauszukommen.<\/p>\n

Lochs Autobiographie enth\u00e4lt jede Menge Hintergrundinformation \u00fcbers Musikgesch\u00e4ft. Es ist ein lesenswertes Buch, gerade weil es so andere Geschichten des Business erz\u00e4hlt als man sie aus Musikerbiographien kennt. Und bei der Lekt\u00fcre teilt sich immer wieder mit, was Loch im Titel seines Buchs andeutet, dass neben dem Gesch\u00e4ft eben auch die Leidenschaft vorhanden sein muss, um in diesem Beruf erfolgreich zu sein.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Dusk Fire. Jazz in English Hands<\/strong>
\nvon Michael Garrick & Trevor Barrister
\nEarley, Reading 2010 (Springdale Publishing)
\n260 Seiten, 15 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-9564353-0-9<\/p>\n

\"2010garrick\"Michael Garrick geh\u00f6rt seit den sp\u00e4ten 1950er Jahren zu den aktivsten Musikern der modernen britischen Jazzszene. Mit „Dusk Fire“ legt er seine Autobiographie vor. 1933 in Enfield, Middlesex, geboren, erhielt er erste Klavierstunden von seiner Mutter. Sein erster gro\u00dfer Einfluss war das enge Zusammenspiel der vier Musiker des Modern Jazz Quartet, und so ist es kein Wunder, dass sein erstes Quartett dieselbe Besetzung hatte. Fr\u00fchzeitig interessierte ihn dabei auch genuin englisches Material als Grundlage f\u00fcr die Improvisationen, also arrangierte er Songs wie „Barbara Allen“ oder „Bobby Shaftoe“ und schrieb erste eigene St\u00fccke die \u00e4hnlichen Mustern folgten. 1961 gr\u00fcndete er die Konzertreihe „Poetry and Jazz in Concert“, 1967 eine weitere Reihe an Kirchenkonzerten, „Jazz Praises“. Anfangs verdiente er sich sein Geld noch als Lehrer, ab 1965 war Garrick dann „Full-time“-Musiker.<\/p>\n

In seinem Buch berichtet er \u00fcber Plattenver\u00f6ffentlichungen, etwa „Moonscape“ von 1964, \u00fcber Kollegen wie Joe Harriott, Don Rendell und Ian Carr, \u00fcber den Einfluss durch Bill Evans, den er im M\u00e4rz 1965 in London h\u00f6rte. 1976 ging Garrick in die USA, um am Berklee College in Boston zu studieren; daneben nahm er Unterricht bei der legend\u00e4ren Madame Chaloff, der Mutter des Saxophonisten Serge Chaloff, die ihm gezeigt habe, wie man allein durch K\u00f6rperbeherrschung einen kraftvollen Sound erzeugen k\u00f6nne — Keith Jarrett habe bei ihr gelernt und Herbie Hancock und Chick Corea h\u00e4tten Stunden bei ihr genommen. Nach seiner R\u00fcckkehr gr\u00fcndete Garrick eine neue Band, der die S\u00e4ngerin Norma Winstone angeh\u00f6rte. Er spielte mit Nigel Kennedy und der gro\u00dfartigen Adelaide Hall, begleitete amerikanische Solisten bei Konzerten in England und spielte Duos mit Dorothy Donegan. 1985 wurde er Dozent an der Royal Academy of Music, und er schreibt ausf\u00fchrlich \u00fcber seine Erlebnisse als Lehrer und Teil der britischen Schulb\u00fcrokratie. Duke Ellingtons Musik hatte ihn immer fasziniert, und als er die M\u00f6glichkeit hatte, eine eigene Bigband zusammenzustellen, was der Duke offensichtlich eines seiner gro\u00dfen Vorbilder.<\/p>\n

Garricks Buch ist eine Sammlung an Erinnerungen an eine lange Karriere, manchmal ein wenig schwerf\u00e4llig lesbar angesichts der vielen Namen, bei denen man zur\u00fcckbl\u00e4ttern m\u00f6chte, um den Zusammenhang zu verstehen, voller Anekdoten auch, die immerhin einen Einblick in das Wirken eines bedeutenden britischen Musikers erlauben, zwischen insularer Verwurzeltheit und Faszination mit dem Fremden des amerikanischen Jazz. Eine Sammlung eigener journalistischer Artikel, eine Diskographie und ein ausf\u00fchrlicher Index runden das Buch ab, das reich bebildert ist und ein Kapitel britischer Jazzgeschichte aus der Sicht der Musiker beschreibt und gibt damit einen interessanten Einblick in den Alltag eines Musikers in den 1960er bis 1990er Jahren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>Miles Davis. Eine Biographie<\/strong>
\nvon Wolfgang Sandner
\nBerlin 2010 (rowohlt Berlin)
\n304 Seiten, 19,95 Euro
\nISBN: 978-3-87134-677-4<\/p>\n

\"2010sandner\"Es ist immer so eine Frage: Warum braucht es noch eine weitere Biographie der bekannten Jazzgr\u00f6\u00dfen? Louis Armstrong, Duke Ellington, John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis \u2026 \u00fcber sie alle ist so viel geschrieben worden! Doch tats\u00e4chlich muss sich jede Zeit ihre Jazzgr\u00f6\u00dfen neu entdecken. Und so ist Wolfgang Sandners Blick auf das Leben und Werk von Miles Davis eben der Blick aus dem Jahr 2010 und damit ein neues Buch, kein Wiederaufguss. Es ist ein liebevolles, sprachlich gelungenes Buch \u2013 wie nicht anders zu erwarten beim ehemaligen FAZ-Musikredakteur. Und es ist, wie Sandner in seinem Vorwort zugibt, ein Bekenntnis: f\u00fcr „den eigenen Geschmack, die eigene Anschauung und die eigene \u00e4sthetische Vorliebe“. Dabei hat er sich einen Satz, den Miles einst einem Interviewer mitgab, zu Herzen genommen: „Wenn du alles verst\u00fcndest, was ich sage, w\u00e4rst du ich.“<\/p>\n

Mit diesem Caveat, dass eine Biographie immer nur eine Ann\u00e4herung sein kann, beginnt Sandner also seine Reise zur Person und zur Musik des Miles Davis. Er berichtet etwa vom Vater, der ein durchaus wohlhabender Zahnarzt in St. Louis war und seine Kinder in Sinfoniekonzerte mitnahm, Miles auf seinem eigenen Pferd reiten lie\u00df und dabei zugleich ein Anh\u00e4nger von Marcus Garvey war. Diese Mischung aus dem Stolz auf die eigene Hautfarbe und mittelst\u00e4ndischen Werten pr\u00e4gte Miles sein Leben lang sowohl im Positiven wie auch im Negativen, in seiner politischen Haltung wie im Versuch dem Bourgeoisen seiner eigenen Biographie zu entkommen. Erste Jobs als Musiker, erste Freundin, erstes Kind, Streit mit dem Vater, Flucht nach New York. Sandner beschreibt die Situation: „Da kam ein gut erzogener, sch\u00fcchterner Schwarzer aus dem Mittleren Westen nach New York: Achtzehn Jahre alt, Nichtraucher, ohne Erfahrung mit Alkohol und keinen blassen Schimmer von Kokain, Heroin und anderen Versuchungen des B\u00f6sen. Mit einer Trompete unter dem Arm und einem einzigen Gedanken im Kopf: Wo finde ich Charlie Parker, den gr\u00f6\u00dften Jazzmusiker der Gegenwart, der sich anschickt, der gr\u00f6\u00dfte Jazzmusiker der Zukunft zu werden?“ Parker fand er bald, spielte mit ihm und anderen, tauchte zugleich ein in eine Welt, die von Musik und Drogen beherrscht wurde, denen letzten Endes auch er sich nicht w\u00fcrde entziehen k\u00f6nnen. Mit John Lewis, Gerry Mulligan und anderen jungen Musikern traf er sich in Gil Evans‘ Kellerapartment und entwickelte die Idee einer Musik, in der mit m\u00f6glichst wenigen Instrumenten eine Klangvielfalt und klangliche Durchorganisation erlangt wurde, wie man sie sonst beispielsweise von gro\u00dfen Orchestern wie dem von Claude Thornhill kannte. Die Aufnahmen seines Nonets, das diese Arrangements verwirklichte, wurden sp\u00e4ter als „The Birth of the Cool“ herausgebracht und Miles damit als einer der V\u00e4ter des Cool Jazz gesehen, so wie er als einer der Gro\u00dfen des Hard-Bop, einer der Erfinder des modalen Jazz oder noch sp\u00e4ter als der Wegbereiter der Fusion zwischen Jazz und Rock gesehen wurde. Wie immer man seine Wendungen beurteilt, es ist klar, dass es Miles darum ging, neue Sounds zu erkunden, am Puls der Zeit zu bleiben, seine eigene Stimme in die jeweils augenblickliche Sprache der Musik einzubringen.<\/p>\n

Sandner beschreibt Miles‘ liebevolle Beziehung zu Juliette Greco und seine sp\u00e4teren Ehen, die irgendwo zwischen Liebe, Verg\u00f6tterung und Gewaltt\u00e4tigkeit lagen; er beschreibt die so wechselvolle Pers\u00f6nlichkeit des Trompeters, die aus Stolz, \u00fcbersteigertem Selbstbewusstsein und Verletzlichkeit zugleich zu entstehen schien. Er beschreibt die Meisterwerke, „Kind of Blue“ etwa, seine Alben mit Gil Evans, das gro\u00dfartige Quintett der 1960er Jahre, „Bitches Brew“, seine Fusionerfolge der 1970er Jahre, R\u00fcckschl\u00e4ge, Erholungen, die R\u00fcckkehr zum Blues und verflicht all das mit einer Beschreibung des Menschen, die sprachlich so gelungen ist, dass man sich gern festliest, dass man in den musikalischen Beschreibungen den Ton des Meisters zu h\u00f6ren glaubt und dass selbst die Beschreibung der dunklen Seiten des Klangmagiers einer gewissen Lyrik nicht entbehren, weil sie nicht entschuldigt, aber erkl\u00e4rt, warum Miles ist wie er ist und damit eben auch, warum er spielt wie er spielt. Ein gelungenes Buch, eine spannende Lekt\u00fcre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Dezember 2010)<\/p>\n

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<\/a>African Rhythms. The Autobiography of Randy Weston<\/strong>
\nVon Randy Weston & Willard Jenkins
\nDurham\/NC 2010 (Duke University Press)
\n326 Seiten, 32,95 US-Dollar
\nISBN: 798-0-8223-4784-2<\/p>\n

\"2010weston\"Von all den Jazzmusikern, die irgendwann in ihrem Leben nach den Wurzeln ihrer Musik suchten, ist Randy Weston einer der wenigen der sie gefunden hat: in der Musik Afrikas, die er genauso umarmte wie sie ihn, die er aber bereits zu einer Zeit „gefunden“ hatte, als er den afrikanischen Kontinent physisch noch gar nicht betreten hatte. Willard Jenkins erz\u00e4hlt im Vorwort, wie es zu diesem Buchprojekt kam, wie sehr er erst von Westons Musik, dann von seinen Geschichten und seiner F\u00e4higkeit zum Geschichtenerz\u00e4hlen begeistert war, aber auch von der Bewunderung, die Weston in seiner zweiten Heimat, Marokko, entgegenschl\u00e4gt, wann immer er dort auftritt oder auch nur durch die Stra\u00dfen l\u00e4uft. Jenkins hatte eigentlich eine Biographie des Pianisten geplant, aber mehr und mehr wurde klar, dass das Buch eine Autobiographie werden w\u00fcrde, f\u00fcr die Weston quasi als „Komponist“ diente, w\u00e4hrend Jenkins als „Arrangeur“ t\u00e4tig wurde.<\/p>\n

„Ich bin eigentlich ein Geschichtenerz\u00e4hler“, beginnt Weston die Einleitung des Buchs, „kein Jazzmusiker. Ich bin ein Geschichtenerz\u00e4hler durch Musik, und ich kann von erstaunlichen und einzigartigen Erlebnissen berichten. (…) Gott ist der wirkliche Musiker. Ich bin ein Instrument und das Klavier ist ein weiteres Instrument. Das habe ich in Afrika gelernt.“<\/p>\n

Mit solchen Worten zieht Weston den Leser ein in eine tats\u00e4chlich faszinierende und einzigartige Geschichte. Er erz\u00e4hlt von seinem Vater, der aus einer jamaikanischen Familie stammte und ein ergebener Anh\u00e4nger von Marcus Garvey war, der in den 1920er Jahren die Back-to-Africa-Bewegung mitbegr\u00fcndet hatte, sowie von seiner Mutter, einer zerbrechlichen kleinen Frau, die f\u00fcr wenig Geld die B\u00f6den anderer Leute schrubbte und nie klagte, nie bettelte, immer mit W\u00fcrde lebte. Er erz\u00e4hlt \u00fcber seine Kindheit in Brooklyn, seine ersten musikalischen Erlebnisse und wie seine Gr\u00f6\u00dfe (Weston misst \u00fcber 2 Meter) ihm immer Komplexe bereitete, f\u00fcr die Musik die beste Zuflucht war. Er erz\u00e4hlt, wie die H\u00e4user gro\u00dfer Musiker wie Max Roach oder Duke Jordan interessierten Kollegen in jenen Jahren immer offenstanden. 1944 wurde Weston zur Armee eingezogen, entgegen seinen Hoffnungen, dass er wegen seiner K\u00f6rpergr\u00f6\u00dfe untauglich geschrieben w\u00fcrde. Er verbrachte ein Jahr auf Okinawa und baute dort eine Kommunikationsstellung aus, kehrte dann nach Brooklyn zur\u00fcck, h\u00f6rte sich jeden Abend die gro\u00dfen Pianisten an, die in der Stadt auftraten, Art Tatum, Erroll Garner oder Hank Jones, und f\u00fchrte das Restaurant seines Vaters. Er erinnert sich, wie Charlie Parker ihn eines Abends abschleppte, um mit ihm eine halbe Stunde lang zu spielen, das einzige Mal, dass sie zusammen auftraten, einen Moment, den er nie vergessen werde.<\/p>\n

Er arbeitete Anfang der 1950er Jahre als Tellerw\u00e4scher in den Berkshires, als er mehr zuf\u00e4llig einen Vortrag des Jazzhistorikers Marshall Stearns im Music Inn in Lenox h\u00f6rte. In der Folge kam Weston die n\u00e4chsten zehn Jahre jedes Jahr nach Lenox, trat dort bald mit seinem Trio auf und begleitete Stearns Vortr\u00e4ge mit Musikbeispielen. Was ihn an Stearns beeindruckte, war, dass dieser immer die Wurzeln des Jazz in Afrika hervorhob, die Geschichte dieser Musik also nicht in New Orleans beginnen lie\u00df, wie dies sonst \u00fcblich war. Zusammen mit Stearns ging Westons Trio auf Tournee mit einem Programm, dass Sch\u00fclern und Studenten \u00fcberall im Land die Jazzgeschichte n\u00e4her bringen sollte, dem ersten Jazzgeschichtskurs im amerikanischen Schulsystem.<\/p>\n

Weston erz\u00e4hlt von seinen Begegnungen mit Langston Hughes, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, mit dem Ghanaischen Jazzmusiker Kofi Ghanaba oder Gnawa-Musikern in Marokko. Vor allem aber erz\u00e4hlt er eine Geschichte, in der seine musikalische Entwicklung eingebettet ist in ein Leben mit scheinbar gl\u00fccklichen Zuf\u00e4llen, tats\u00e4chlich aber offenen Ohren und Augen, mit denen er angebotene Gelegenheiten aufgreifen und ausnutzen konnte. Nach wenigen Seiten ist man in „African Rhythm“ versunken, mag es nicht mehr aus der Hand legen. „Diagonallesen“, wie man das oft durchaus erfolgreich macht, wenn man professionell mit dieser Musik zu tun hat, geht hier nicht mehr, weil man in jeder Geschichte, in jedem Geschichtenstrang so gefangen ist, dass man mehr wissen will, weil Weston die Begebenheiten und Begegnungen mit Menschen so plastisch schildert, dass man das Gef\u00fchl hat selbst mit dabei zu sein. Man sp\u00fcrt die Mischung aus Selbstbewusstsein und Sch\u00fcchternheit, die auch dem Menschen Weston eigen ist, die kraftvolle linke Hand und die bet\u00f6renden Melodien in der rechten, das Wissen und die Neugier.<\/p>\n

Es hat lange kein Buch mehr gegeben, dass sich in die gro\u00dfen Autobiographien des Jazz einreihen k\u00f6nnte, wie sie von Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Art Pepper und Miles Davis vorgelegt wurden. Randy Westons „African Rhythms“ geh\u00f6rt ganz gewiss in diese Reihe. Ein gro\u00dfartiges Lesevergn\u00fcgen!<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Scandinavian Wood. Niels-Henning \u00d8rsted Pedersens musikalske l\u00f8bebane i lyset af hans diskografi<\/strong>
\nVon J\u00f8rgen Mathiasen
\nKopenhagen 2010 (Books on Demand)
\n350 Seiten, 335 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-87-7114-599-1<\/p>\n

Scandinavian Wood. The musical career of Niels-Henning \u00d8rsted Pedersen in the light of his discography
\nVon J\u00f8rgen Mathiasen
\n<\/strong>Copenhagen 2010 (Books on Demand)
\n358 Seiten, 335 D\u00e4nische Kronen
\nISBN: 978-3-8423-5157-8<\/p>\n

\"2010mathiasen\"J\u00f8rgen Mathiasen ist ein in Berlin lebender d\u00e4nischer Musikwissenschaftler mit speziellem Interesse sowohl an der Musik Duke Ellingtons wie auch an Musik\u00e4sthetik oder dem Jazz aus seiner eigenen Heimat, D\u00e4nemark. Seit einiger Zeit besch\u00e4ftigt er sich mit Niels-Henning \u00d8rsted Pedersens „musikalischer Laufbahn im Lichte seiner Diskographie“, wie es im Untertitel seiner dicken Monographie hei\u00dft. Die Diskographie macht den gr\u00f6\u00dften Teil des Buchs aus, das daneben aber auch eine sechzigseitige W\u00fcrdigung des musikalischen Schaffens des Kontrabassisten bietet.<\/p>\n

Im Vorwort thematisiert Mathiasen erst einmal grunds\u00e4tzlich die Bedeutung von Diskographien f\u00fcr die Jazzforschung. Sein erstes Hauptkapitel ordnet \u00d8rsted Pedersens Biographie in die Geschichte seines Heimatlandes ein. Mathiasen beschreibt die Situation der Jazzszene in den Jahren vor \u00d8rsted Pedersens Geburt im Mai 1946, das Elternhaus des Bassisten, musikalische Einfl\u00fcsse, seine ersten Auftritte als Bassist, als vierzehnj\u00e4hriger Gymnasiast in der Band des schwedischen Saxophonisten Rolf Billberg. Eigene Kapitel widmet Mathiasen Ensembles, in denen \u00d8rsted Pedersen sein Handwerkszeug verfeinerte oder aber sich weit \u00fcber die Grenzen D\u00e4nemarks hinaus einen Namen machte, der DR Big Band etwa, also dem d\u00e4nischen Rundfunkorchester, seiner Zeit als Hausbassist des Montmartre Jazz Clubs in Kopenhagen, Engagements mit Dexter Gordon, Kenny Drew, Ben Webster und nat\u00fcrlich Oscar Peterson. Mathiasens Anmerkungen zur Zusammenarbeit NH\u00d8Ps mit Musikern wie diesen versucht vor allem, faktische und biographische Informationen zu liefern, die die folgende Diskographie in den notwendigen Kontext stellen. Auch die Aufnahmen unter eigenem Namen werden gew\u00fcrdigt, und in einem kurzen Kapitel diskutiert Mathiasen \u00d8rsted Pedersens skandinavische musikalische Identit\u00e4t, die Idee des „nordischen Tons“, der weit \u00fcber die Benutzung von Volksmelodien hinausgehe. Schlie\u00dflich stellt sich die Frage nach „Imitation und Emanzipation“ bei einem Musiker wie \u00d8rsted-Pedersen besonders, der so intensiv mit amerikanischen Kollegen zusammenspielte, ohne seine Heimat und sein Bewusstsein als d\u00e4nischer Musiker aufzugeben.<\/p>\n

\"2010mathiasen2\"Nach einer Bibliographie \u00fcber NH\u00d8P macht den Hauptteil des Buchs dann die Diskographie aus, die Aufnahmen zwischen September 1960 (Don Camillo and his Feetwarmers) und M\u00e4rz 2005 (mit seinem eigenen Trio) listet. Dieser Teil enth\u00e4lt die \u00fcblichen Details jazzmusikalischer Werkverzeichnisse: Besetzungen, Ort und Datum der Aufnahme, eingespielte Titel, Erst- und Wiederver\u00f6ffentlichungen, sowie, wo immer n\u00f6tig, Kommentare zur Aufnahmesitzung. Neben den schon genannten Namen sind dabei Musiker wie Bud Powell, Don Byas, Albert Ayler, Roland Kirk, Archie Shepp oder Sonny Rollins zu nennen, aber auch d\u00e4nische Kollegen wie Ib Glindemann, Svend Asmussen oder Palle Mikkelborg. Mathiasen z\u00e4hlt weit \u00fcber 500 Aufnahmesitzungen, an denen \u00d8rsted Pedersen beteiligt war \u2013 wahrlich ein klanglicher Nachlass erster G\u00fcte.<\/p>\n

Die Entscheidung des Autors, das Buch auf D\u00e4nisch erscheinen zu lassen, ist wahrscheinlich der Hauptzielgruppe seiner Leserschaft zu schulden; dabei h\u00e4tte eine englische \u00dcbersetzung zumindest des ersten Teils vielleicht keine zu gro\u00dfen zus\u00e4tzlichen Kosten verursacht. Alles in allem: ein n\u00fcchternes Werkverzeichnis und dennoch eine labor of love, der man die Akribie und Genauigkeit anmerkt, die der Autor in seine Recherchen gesteckt hat.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

Zusatz: Inzwischen ist das Buch auch auf englisch erschienen und damit f\u00fcr eine breitere Leserschaft interessant. Die \u00dcbersetzung entspricht in Form und Inhalt der d\u00e4nischen Originalausgabe.<\/p>\n

(Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2012)<\/p>\n

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<\/a>Die Wiener Jazzszene. Eine Musikszene zwischen Selbsthilfe und Institution<\/strong>
\nVon Stefanie Bramb\u00f6ck
\nFrankfurt\/Main 2010 (Peter Lang)
\n194 Seiten, 39,80 Euro
\nISBN: 978-3-631-59652-4<\/p>\n

\"2010bramboeck\"Soziologische Studien zur Jazzszene gestalten sich erfahrungsgem\u00e4\u00df schwierig: Es ist von vornherein nicht gerade leicht, die zu untersuchenden Gruppen genauer zu identifizieren: Musiker, Publikum, und wenn, dann welches: Konzertpublikum, traditioneller Jazz oder zeitgen\u00f6ssischere Spielrichtungen, Festivalbesucher oder Clubg\u00e4nger, Plattenk\u00e4ufer oder Downloader und so weiter und so fort. Hypothesen neigen in diesem Bereich noch mehr als in anderen dazu, zu self-fulfilling prophecies zu werden, und systematisch erhobene Daten sind oft bei Drucklegung der Studie bereits wieder hoffnungslos \u00fcberholt. Trotz all solcher Schwierigkeiten ist es wichtig, soziologisch an den Jazz heranzugehen, weil empirische Untersuchungen Zahlen und Fakten bringen k\u00f6nnen, die f\u00fcr die politische Argumentation etwa \u00fcber den Sinn einer Jazzf\u00f6rderung notwendig sind.<\/p>\n

In Deutschland gab es \u00fcber die Jahre Studien zum Jazzpublikum, zu den Arbeitsbedingungen von Musikern und zur Lage der Clubs. Eine \u00fcbergreifende Studie \u00fcber „die Jazzszene“ als soziologisch spannendes Geflecht unterschiedlichster Beziehungen zwischen Musikern und Musikern; Musikern und Veranstaltern; Musikern, Veranstaltern und Publikum; all dieser Bereiche und der Jazzkritik und vielem mehr l\u00e4sst leider nach wie vor auf sich warten. Stefanie Bramb\u00f6ck hat jetzt mit ihrer als Diplomarbeit im Fach Musikwirtschaft entstandenen Diplomarbeit eine die verschiedenen Seiten dieses Beziehungsgeflechts ber\u00fccksichtigende Studie vorgelegt, die die aktuelle Wiener Jazzszene als eine „Musikszene zwischen Selbsthilfe und Institution“ beschreibt und analysiert.<\/p>\n

Der Jazz sei eine Musik von Individualisten, stellt Bramb\u00f6ck gleich im Vorwort fest, der anders als Klassik und Popmusik nie wirklich systematisierbar bzw. strukturierbar gewesen sei. Sie geht ihre Aufgabe von unterschiedlichen Seiten an, fragt etwa zu Beginn nach den Musikern und ihrer Motivation dazu, \u00fcberhaupt Jazz zu machen. Sie beleuchtet die Auftrittsorte und wirft einen besonderen Blick auf zwei Wiener Clubs, das Porgy & Bess und Jow Zawinuls Birdland, das nach gro\u00dfem Erfolg in die Pleite rutschte. Sie vergleicht die Clubsituation mit der gr\u00f6\u00dferer Konzerte, fragt nach der Aufgabe von Musikagenten und Musikmanagern, beleuchtet die Rolle der Medien \u2013 Fernsehen, Rundfunk und Printmedien \u2013 und wirft auch einen Blick aufs Publikum selbst. Die Musikindustrie erh\u00e4lt ein eigenes Kapitel, in dem Bramb\u00f6ck die Situation von Plattenlabels genauso hinterfragt wie aktuelle Produktionswege f\u00fcr Musiker (YouTube, MySpace, die CD als k\u00fcnstlerische Visitenkarte). Schlie\u00dflich befasst sie sich in einem letzten Kapitel mit den unterschiedlichen F\u00f6rderm\u00f6glichkeiten f\u00fcr Jazzmusiker in Wien \u2013 durch den Bund, die Stadt, den SKE-Fonds oder den \u00d6sterreichischen Musikfonds. W\u00e4hrend Bramb\u00f6ck f\u00fcr den gr\u00f6\u00dften Teil ihres Buchs vor allem auf Sekund\u00e4rliteratur sowie Interviews mit Betroffenen zur\u00fcckgreift, ist dieser Teil ihrer Studie der einzige, der konkrete Zahlen vorlegt.<\/p>\n

Die f\u00fcnfseitige Zusammenfassung macht noch einmal klar worum es der Autorin geht: Sie fragt danach, was es braucht, um in einer Stadt wie Wien einen Szenetreffpunkt zu etablieren, wie er f\u00fcr eine kreative Jazzszene unabdingbar ist. Sie stellt die Fragmentierung der Szene fest und auch das Fehlen von Lobbystrukturen. In ihrem Fazit fordert sie schlie\u00dflich eine verst\u00e4rkte Institutionalisierung und Internationalisierung der bereits vorhandenen funktionierenden Infrastruktur. Sie identifiziert Handlungsbedarf insbesondere in der medialen Unterst\u00fctzung und Pr\u00e4senz des Jazz und fordert die Geldgeber \u00f6ffentlicher Subventionen auf, „bestehende und beharrende F\u00f6rderstrukturen aufzubrechen, um einerseits Neues entstehen lassen zu k\u00f6nnen und andererseits auf bereits bestehende Finanzierungsbed\u00fcrfnisse zu reagieren“.<\/p>\n

Bramb\u00f6cks Buch ist eine Fachstudie, also keine „Geschichte des Wiener Jazz“. Sie kann als Anleitung zur Konsolidierung einer \u00fcberaus aktiven Szene gelesen werden und dabei auch Jazzaktiven in anderen St\u00e4dten Hinweise darauf geben, was zu tun sei, um die so ungemein lockeren und oft wenig greifbaren Strukturen der Jazzszene zu festigen, um kreative Freir\u00e4ume zu schaffen, in denen Musiker experimentieren und Neues entwickeln k\u00f6nnen. „Die Wiener Jazzszene“ ist damit ein Argument in einer auch hierzulande bereits gef\u00fchrten Diskussion.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Talking Jazz<\/strong>
\nvon Till Br\u00f6nner & Claudius Seidl
\nK\u00f6ln 2010 (Kiepenheuer & Witsch)
\n207 Seiten, 18,95 Euro
\nISBN: 978-3-462-04167-5<\/p>\n

\"2010broenner\"Claudius Seidl ist Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Au\u00dferdem ist er Jazzfan. Liebhaber sei er, deshalb w\u00fcrde er selten \u00fcber Jazz schreiben. Als aber ein Verleger ihn anrief, um zu fragen, ob er nicht einen guten Schreiber kenne, der zusammen mit Till Br\u00f6nner ein Buch \u00fcber sine Erfahrungen und \u00e4sthetischen Haltungen schreiben k\u00f6nne, da juckte es ihn in den Fingern. Eine Woche lang trafen sie sich jeden Morgen am Ufer der Havel, fuhren im Boot auf eine der Havelinseln und unterhielten sich, \u00fcber Deutschland, die Welt und den Jazz. Das Ergebnis ist ein sehr pers\u00f6nliches Buch, in dem die Gespr\u00e4che aufgel\u00f6st sind in kleine Kapitel mit den auf „kurz“ zusammengefassten Fragen quasi als \u00dcberschriften, denen Br\u00f6nners Antworten folgen, voller Liebe f\u00fcr die Musik, voll Unzufriedenheit dar\u00fcber, dass die Musik, die er liebt, in Deutschland manchmal einen so seltsamen Ruf genie\u00dft und voll fast schon missionarischen Eifer, das zu \u00e4ndern. So viele Leute liefen mit Missverst\u00e4ndnissen dar\u00fcber herum, was Jazz eigentlich sei; da t\u00e4te Aufkl\u00e4rung dringend Not. Denn: „Jeder liebt Jazz!. Es gibt aber Menschen, die wissen schon, dass sie Jazz-Liebhaber sind. Und es gibt Menschen, die haben es noch gar nicht gemerkt.“<\/p>\n

Br\u00f6nners Mission l\u00e4uft ja schon l\u00e4nger: Er ist in Talkshows pr\u00e4sent wie kein anderer seiner Zunft; \u00fcber ihn wird in Bild<\/em> genauso wie in Frauenzeitschriften berichtet; er moderierte den Jazz Echo und er sitzt in der Jury zum „X Factor“. Br\u00f6nner also hat bereits einen Fu\u00df in der T\u00fcr derjenigen, die noch nicht gemerkt haben, dass sie Jazz-Liebhaber sind. Mit seinem Buch will er die T\u00fcr ein wenig weiter \u00f6ffnen, will \u00dcberzeugungsarbeit leisten, indem er von seinem eigenen Enthusiasmus berichtet, weil er fest davon \u00fcberzeugt ist, dass Enthusiasmus mitrei\u00dfen kann, ja mitrei\u00dfen muss.<\/p>\n

Br\u00f6nners Buch ist keine \u00fcbliche Autobiographie, aber nat\u00fcrlich spielt seine eigene Geschichte eine wichtige Rolle, denn Musik erkl\u00e4rt sich aus dem Individuum heraus, das sie macht. Er berichtet von seiner musikalischen Familie, von der ersten Platte, von seiner Faszination durch Bigbands im Fernsehen, von seinen ersten Gehversuchen als musikbegeisterter Jugendlicher, und davon, dass er heute noch wisse, „an welcher Stelle des Schulhofes das Auto stand, in dem ich, staunend und sprachlos, zum ersten Mal Charlie Parker h\u00f6rte“.<\/p>\n

Der Trompete ist mindestens ein eigenes Kapitel gewidmet, aber nat\u00fcrlich taucht sie \u00fcberall auf im Buch. Die K\u00f6nigin des Jazz sei sie, der Trompeter „geradezu naturgem\u00e4\u00df der Chef“. Im Musikaliengesch\u00e4ft von „Tante Doris“, der Schwester seiner Mutter, konnte er alle m\u00f6glichen Instrumente ausprobieren; hier bekam er auch seine erste Trompete, ein Geschenk zur Erstkommunion. Er erz\u00e4hlt vom Trompetenunterricht, vom klassischen Wettbewerb „Jugend musiziert“, bei dem er mitmachte und nur den zweiten Platz belegte. Er wusste warum: Seine wahre Liebe galt dem Jazz. Er schreibt \u00fcber den Klang und die K\u00f6rperlichkeit des Klangs, \u00fcber die Anstrengung das Instrument zu beherrschen und seine Beherrschung auch zu behalten, und \u00fcber die ewige Konkurrenz zwischen Trompete und Saxophon.<\/p>\n

Mitte der 80er Jahre kam Br\u00f6nner ins Landesjugendjazzorchester, wenig sp\u00e4ter ins neu gegr\u00fcndete Bundesjazzorchester unter Leitung Peter Herbolzheimers. Der war Respekt einfl\u00f6\u00dfender Orchesterchef, zugleich aber auch Mensch, und Br\u00f6nner wurde immer wieder eingeladen, in Herbolzheimers anderer Band, der Rhythm Combination & Brass mitzuwirken. Immer spielte er „A Night in Tunesia“ vor, bei „Jugend jazzt“ genauso wie beim BuJazzo oder beim Rias-Tanzorchester unter Horst Jankowski, in dem er als j\u00fcngster Kollege unter Vertrag genommen wurde und acht Jahre lang arbeitete. Im Rias-Orchester konnte er lernen, dass zur Professionalit\u00e4t eines Musikers auch geh\u00f6rte, nicht immer nur Jazz zu spielen und sich selbst „nicht immer und bei jedem St\u00fcck so furchtbar wichtig zu nehmen“. Er erz\u00e4hlt von Playback-Konzerten, von Dieter Thomas Heck, der schon mal \u00fcber diese „Negermusik“ schimpfte, von Peter Alexanders Jazztalent, von Harald Juhnke, der sich seine Programmabfolge nicht merken konnte, und vom Orchesterchef Horst Jankowski, den er bewunderte und doch auch immer wieder bemitleidete.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich geht’s ums Business: Br\u00f6nner erz\u00e4hlt, wie er seine Solokarriere 1993 begann, erstes Album, Pressekontakte, erstes Renommee, erster Verriss: R\u00fcckw\u00e4rtsgewandt sei das, was er mache, oberfl\u00e4chlich. Von Anfang an also musste er sich mit dem Problem auseinandersetzen, dass viele seiner Kritiker den Jazz vor allem dann gelten lie\u00dfen, wenn er in ihren Augen Avantgarde sei, wobei sie das „Prinzip Avantgarde“ kaum hinterfragten. Die Musiker w\u00fcrden sich selten so \u00e4u\u00dfern; die „Deuter und H\u00fcter der Reinheitsgebote“ f\u00e4nden sich vor allem unter den Kritikern. „Der kann doch viel mehr“, werde ihm dann etwa vorgeworfen, „Das sei kein Jazz mehr“, oder „Der dient sich dem Publikum an“. Br\u00f6nner erz\u00e4hlt die Kritiken nach und ist sichtbar getroffen dar\u00fcber, dass diese Kritiker ihn als Musiker nicht ernst nehmen, seinen eigenen Weg nicht sehen und ihn nicht nach Kriterien beurteilen wollen, die sie aus seiner Musik ableiten.<\/p>\n

Br\u00f6nner erz\u00e4hlt \u00fcber seine Deb\u00fct-Platte, f\u00fcr die er eigenh\u00e4ndig Ray Brown verpflichtete, \u00fcber eine Produktion mit Kindheitsfreund Stefan Raab, dar\u00fcber, wie er bei Universal landete, \u00fcber Platten mit Carla Bruni, Sergio Mendes oder \u00fcber jene Plattenproduktion, bei der Annie Lennox aus der Ferne zugespielt wurde. Er r\u00e4soniert \u00fcber sein Leben, \u00fcber Freunde, \u00fcber das Klischee des Jazzmusikers als Drogens\u00fcchtigen, \u00fcber Liebe, Romantik und Frauen. Er reflektiert \u00fcber die Tatsache, dass er als deutscher Musiker eine Musik mit afro-amerikanischen Wurzeln spielt, und er mach gleich zwei Liebeserkl\u00e4rungen: an Berlin und an Johann Sebastian Bach. Er spricht \u00fcber den Markt, den Geschmack des Publikums, \u00fcber die Notwendigkeit guten Marketings und dar\u00fcber, dass Deutschland immer noch ein gro\u00dfer Markt f\u00fcr die Musikwelt ist. Die Tatsache, dass Marketing offenbar manchmal wichtiger als die Musik selbst ist, sei Grund f\u00fcr erheblichen Frust. So s\u00e4he man das ja auch Abend f\u00fcr Abend bei den Casting Shows im Fernsehen, bei denen es nicht so sehr ums Talent gehe als darum, dass jeder ein Star sein k\u00f6nne. Br\u00f6nner sei solchen Shows gegen\u00fcber sehr misstrauisch und es habe eine Weile gebraucht, bis er sich entschlossen habe, selbst in der Jury zu „X Facto“ mitzumischen. Ob man als Jazzmusiker von Plattenk\u00e4ufen leben k\u00f6nne? „Das h\u00e4ngt“, antwortet Br\u00f6nner“ nicht nur davon ab, wie viel man verkauft. Es h\u00e4ngt auch davon ab, wie viel man investiert.“ Er nennt die Zahl der ersten Abrechnung, die er 2007 von Unversal erhalten hatte: 1.300 Euro. Zugleich seien Platten aber auch eine Investition ins eigene Repertoire, in den eigenen Namen, die Bekanntheit, das Image.<\/p>\n

In einem der pers\u00f6nlichsten Kapitel berichtet Br\u00f6nner dann noch ausf\u00fchrlich \u00fcber eine Begegnung, die ihn besonders pr\u00e4gte. Hildegard Knef, f\u00fcr deren letztes Album er komponierte, es sogar produzierte, die von der Kollegin zur Vertrauten und Freundin wurde. Er spricht \u00fcber die besondere Beziehung zum Publikum, dass oft besser wei\u00df, wie gut man war als man besser, \u00fcber die Freiheit des Improvisierens, f\u00fcr die es immer einen Rahmen braucht, \u00fcber Saxophonisten, die ihn beeindruckten, Ben Webster, Johnny Griffin, Lee Konitz, \u00fcber Groupies, hohe T\u00f6ne, musikalische Duelle auf der B\u00fchne, \u00fcber das elit\u00e4re Getue einiger „Mitglieder des Betriebs, ob sie jetzt Musiker, Redakteure, Kritiker sind“ und \u00fcber das typische Till-Br\u00f6nner-Publikum.<\/p>\n

Und zum Schluss: Die Vision. Ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr den Erhalt der Rundfunk-Bigbands, f\u00fcr die Gr\u00fcndung einer Jazzakademie nicht passgleich, aber durchaus vergleichbar mit Jazz at Lincoln Center mit eigenen R\u00e4umen, eigener Band, eigenen Nachwuchsprojekten. Und Plattenempfehlungen \u2013 f\u00fcr Trompeter, f\u00fcr Jazz-Ver\u00e4chter, f\u00fcr die einsame Insel<\/p>\n

Alles in allem: ein von Claudius Seidl spannend zusammengestelltes, \u00e4u\u00dferst fl\u00fcssig zu lesendes Buch, auch deshalb empfehlenswert, weil Till Br\u00f6nner mit seiner Meinung nicht hinterm Berg h\u00e4lt, seine eigene Position offen verteidigt und den Leser damit zum Nachdenken bringt, zum Selbst-Position-Beziehen. Man mag nicht \u00fcberall einer Meinung mit ihm sein; man mag seine Kritikerschelte manchmal f\u00fcr etwas \u00fcberzogen, seine Sicht auf „die Avantgarde“ f\u00fcr etwas kurzsichtig halten; und man mag auch sein Verst\u00e4ndnis vom Jazz nicht \u00fcberall nachvollziehen: Auseinandersetzen aber muss man sich mit seinen Argumenten, die er wohl begr\u00fcndet und mit denen er einen wichtigen Diskurs \u00fcber den Jazz und seine Rolle im deutschen Kulturleben anschiebt, wie er auch von K\u00fcnstlerseite her gef\u00fchrt werden muss.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>William Parker. Conversazioni sul jazz<\/strong>
\nVon Marcello Lorrai
\nMilano 2010 (Auditorium)
\n140 Seiten (plus 50 Seiten Fotos), 18 Euro
\nISBN: 97888-86784-52-8<\/p>\n

\"2010lorrai\"Es ist erstaunlich, dass sich daran kaum etwas ge\u00e4ndert hat: Viele der aktuellen Entwicklungen im amerikanischen Jazz werden in Europa intensiver rezipiert und gew\u00fcrdigt als im Heimatland dieser Musik. Der deutsche Verlag buddy’s knife hatte vor drei Jahren ein Buch mit Texten und Gedichten des New Yorker Kontrabassisten William Parker herausgebracht; jetzt legt Marcello Lorrai in Italien mit einem Buch nach, in dem Parker in einem langen Interview \u00fcber seine Erfahrungen in der Musik berichtet, aber auch \u00fcber seine musikalische \u00c4sthetik. Es geht los mit der Kindheit in Goldsboro, North Carolina, musikalischen Einfl\u00fcssen zwischen Ellington und Beethoven. Er erz\u00e4hlt von seinem Vater, der den ganzen Tag lang Musik geh\u00f6rt habe, Jack McDuff, Gene Ammons, Coleman Hawkins, Ben Webster. Er berichtet von seiner ersten H\u00f6rbegegnung mit dem New Thing, dem Free Jazz Ornette Colemans oder Cecil Taylors, von seiner Faszination durch Gedichte Kenneth Patchens. Er erz\u00e4hlt vom Jazzmobile, jener 1964 von Billy Taylor gegr\u00fcndeten Stadtteilinitiative in Harlem, die den Jazz zu den Menschen bringen sollte. Er berichtet \u00fcber Weggef\u00e4hrten, Don Cherry etwa, Cecil Taylor vor allem, Bill Dixon, Peter Br\u00f6tzmann und andere. 1978 sei er mit Jemeel Moondoc und Billy Bang zum ersten Mal nach Europa gereist, wo er seither immer wieder gespielt habe, in kleinen Clubs, auf gro\u00dfen Festivals. Parker reflektiert \u00fcber Rassismus und die Haltung Amiri Barakas und anderer angry black men. Und zum Schluss berichtet er \u00fcber drei Bassisten, die in seinem Leben eine wichtige Rolle spielten: Charles Mingus, der ihn so sehr beeinflusst habe; Henry Grimes, dem er nach dessen Wiederentdeckung 2003 ein Instrument besorgte; und den Weggef\u00e4hrten Peter Kowald, mit dem er zusammen das sp\u00e4tere Vision Festival entwickelte und der 2002 in seiner New Yorker Wohnung verstarb. Im Mittelteil des Buches finden sich au\u00dferdem 50 Seiten voller Fotos von Luciano Rossetti, der Parker beim Konzert oder backstage abgelichtet hat. William Parker bleibt eine Art Weiser im Jazzgesch\u00e4ft New Yorks: ein gro\u00dfer K\u00fcnstler, der ohne Scheuklappen genauso viel Respekt vor der Tradition besitzt wie die Kraft Neues anzugehen, der seine musikalische Weisheit aber auch mitteilen will \u2013 anderen Musikern genauso wie im Konzert seinem Publikum oder, in diesem Buch, den Lesern. F\u00fcr die Lekt\u00fcre sind Italienischkenntnisse vonn\u00f6ten \u2013 eine \u00dcbersetzung, zumindest ins Englische, w\u00e4re mehr als w\u00fcnschenswert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2010)<\/p>\n

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<\/a>Von Hitler vertrieben, von Stalin verfolgt. Der Jazzmusiker Eddie Rosner<\/strong>
\nvon Gertrud Pickhan & Maximilian Preisler
\nBerlin 2010 (be.bra Wissenschaft Verlag)
\n168 Seiten, 19,95 Euro<\/p>\n

\"2010rosner\"Bis 1933 hie\u00df er Adolf Rosner, \u00e4nderte dann, aus naheliegenden Gr\u00fcnden, seinen Vornamen, erst in Ady oder Adi, sp\u00e4ter in Eddie. Ein j\u00fcdischer Jazztrompeter, der in den 20er Jahren in Berlin Karriere machte, an den Aufnahmen der legend\u00e4ren Weintraub Syncopators beteiligt war, dann nach Polen, schlie\u00dflich nach Russland ging, wo er anfangs als Star gefeiert, dann aber als Jazzmusiker verfolgt wurde. Der Journalist Maximilian Preisler ist schon seit einer Weile auf Rosners Spuren und fand in der Historikerin Gertrud Pickhan nun eine Forschungspartnerin bei der Aufgabe, die Lebensgeschichte des Trompeters, dessen Weg von „Erfolg“ zu „verfolgt“ f\u00fchrte, niederzuschreiben. Die beiden recherchierten auf \u00c4mtern und in Archiven, w\u00fchlten in B\u00fcchern und Tageszeitungen, und erstellten aus all den so zusammengetragenen Informationen ein \u00fcberaus lebendiges Bild des Musikers.<\/p>\n

Vom Aufwachsen in einer j\u00fcdischen Familie im Berlin des fr\u00fchen 20sten Jahrhunderts erfahren wir da, von der kulturellen Ader der Familie, und davon, dass Adolf bereits als Sechsj\u00e4hriger als Wunderkind aufs Konservatorium geschickt wurde, um Geige zu lernen. Erstes Geld verdiente er in Tanzkapellen wie denen von Efim Schachmeister oder Marek Weber, vor allem aber bei der gro\u00dfen Jazzsensation im Berlin der sp\u00e4ten 20er und fr\u00fchen 30er Jahre, den Weintraub Syncopators. Da hatte er bereits zur Trompete gewechselt und wurde fortan nur noch selten als Geiger erw\u00e4hnt. Rosner war nicht nur ein erstklassiger Musiker, er war auch ein Showman: Das Publikum tobte, wenn er zwei Trompeten gleichzeitig spielte. 1932 reisten die Weintraub Syncopators als Schiffskapelle nach New York \u2013 das Buch druckt ein Faksimile der Passagierliste der SS New York ab \u2013, aber dort durften sie aufgrund des Einspruchs der amerikanischen Musikergewerkschaft ihre Instrumente nicht mit von Bord nehmen.<\/p>\n

Nach der Machtergreifung Hitlers emigrierten etliche der Musiker der Weintraubs \u2013 darunter auch Friedrich Hollaender \u2013 in die USA und anderswohin. Rosner blieb eine Weile in den Niederlanden, trat mit dem Orchester des belgischen Bandleaders Fud Candrix auf und traf Louis Armstrong, der sich gerade auf Europatournee befand und ihm ein Foto mit den Worten widmete „To the white Louis Armstrong from the black Adi Rosner“. Als die Beh\u00f6rden sein Visum nicht verl\u00e4ngerten, ging Rosner 1935 nach Polen. In Krakau und Warschau wurde er gefeiert, zog aber 1938 wieder gen Westen, genauer: nach Paris, wo er nicht nur auf gleichgesinnte Musiker aus Jazz und Showbusiness traf, sondern auch erste Plattenaufnahmen unter eigenem Namen \u2013 f\u00fcr das amerikanische Columbia-Label \u2013 machte.<\/p>\n

Wenig sp\u00e4ter aber wurde es f\u00fcr j\u00fcdische Musiker ernst in Europa. Pickhan und Preisler schildern anschaulich, wie etwa Rosners Schlagzeuger Maurice van Kleef im Durchgangslager Westerborg zusammen mit Kabarettisten und anderen Musikern auftrat. Van Kleef kam erst nach Auschwitz, dann nach Buchenau, und war einer der wenigen, die die KZs \u00fcberlebten. Im Jahr des Kriegsausbruchs lernte Rosner in Warschau seine zuk\u00fcnftige Frau kennen. Im Oktober 1939 floh das junge Paar nach Bialystock; Rosner wurde kurz darauf Leiter des Belorussischen Jazzorchesters, mit dem er Erfolge in ganz Russland feiern konnte. Das Kapitel \u00fcber diese Jahre ist reich an Anmerkungen zur sich laufend wandelnden sowjetischen Haltung gegen\u00fcber Amerika und dem Jazz in den Kriegs- und fr\u00fchen Nachkriegsjahren. 1946 passte die Musik vom einen auf den anderen Tag nicht mehr ins ideologische Bild der Machthaber. Rosner als einer der Stars dieser Musik wurde verhaftet, als er nach Polen zur\u00fcckkehren wollte, und wegen Verrats ins sowjetische Straflager gesteckt. Acht Jahre lang lebte er in verschiedenen Lagern, in denen er, der Vollblutmusiker, bald bereits Lagerorchester zusammenstellte und auch selbst komponierte.<\/p>\n

1954 wurde Rosner entlassen, ging nach Moskau und schloss an seine Karriere als Jazzmusiker und Entertainer an, nachdem die Kulturpolitik der Sowjetunion dem Jazz wieder etwas offener gegen\u00fcberstand. Er wurde ein f\u00fcr sowjetische Verh\u00e4ltnisse wohlhabender Mann mit gro\u00dfer Wohnung und acht Sparb\u00fcchern. Als Benny Goodman 1962 die UdSSR bereiste, stattete er Rosner in dessen Wohnung einen Besuch ab, a\u00df Borschtsch und andere russische Spezialit\u00e4ten und jammte noch ein bisschen mit dem Trompeter. Anekdoten von Konzerten vor unzufriedenen Werkt\u00e4tigen in der Provinz oder im Theater der Stadt Magadan, in der Rosner lange Zeit inhaftiert gewesen war, beleuchten den Alltag eines Musikers im Russland jener Jahre. Die Zeit aber wurde immer schwieriger, und die Popularit\u00e4t Rosners lie\u00df mit dem Aufkommen anderer musikalischer Moden auch in der Sowjetunion nach.<\/p>\n

1973 wurde Rosners Gesuch auf Ausreise in die USA stattgegeben, wo er seine Schwester besuchen wollte. Sechs Tage sp\u00e4ter flog er weiter nach Berlin und wurde kurz darauf im Durchgangslager Friedland registriert, wo er und seine Frau deutsche P\u00e4sse erhielten. Im letzten Kapitel des Buchs n\u00e4hern sich die Autoren Rosners Versuch in seiner Geburtsstadt wieder Fu\u00df zu fassen. Dieses Kapitel handelt sowohl vom Streit mit Beh\u00f6rden um Entsch\u00e4digungszahlungen und Rente als auch vom Versuch musikalisch an seine Vorkriegskarriere anzukn\u00fcpfen, als die Jugendmode nun wirklich nicht mehr Jazz hie\u00df. Es gab Pl\u00e4ne f\u00fcr Auftritte in nostalgischen Tanzclubs und f\u00fcr Tourneen nach Brasilien und Israel. Doch bevor es dazu kommen konnte, starb Rosner 1976, im Alter von 66 Jahren, an einem Herzinfarkt.<\/p>\n

Auch nach seinem Tod verklang Rosners Stimme allerdings nicht vollst\u00e4ndig: In Russland kam es 2001 zu einer Art Rosner-Revival, als Alexey Batashev in Moskau ein Gedenkkonzert an den Trompeter organisierte, bei der eine Band Rosners Arrangements aus den 40er bis 60er Jahren nachspielte. Der Dokumentarfilm „The Jazzman from the Gulag“ von 1999 erinnerte an Rosners Schicksal in der UdSSR. Der Berliner Saxophonist Dirk Engelhardt arbeitet in seinem Eddie-Rosner-Projekt Rosners verschiedene musikalische Lebensphasen auf. Rosners Tochter Irina Prokofieva-Rosner gab 2005 eine Doppel-CD mit Aufnahmen des Trompeters heraus. Und Gertrud Pickhan und Maximilian Preisler gelingt es in ihrem Buch, die so \u00fcberaus wechselvolle Geschichte des Adolf \/ Ady \/ Adi \/ Eddie Rosner lebendig werden zu lassen und damit ein St\u00fcck pan-europ\u00e4ischer Jazzgeschichte als der Geschichte einer unter Diktaturen immer verfemten Musik.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Das brennende Klavier. Der Musiker Wolfgang Dauner<\/strong>
\nVon Wolfgang Schorlau
\nHamburg 2010 (Nautilus)
\n190 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-89401-730-9<\/p>\n

\"2010schorlau\"Die gro\u00dfen Jazzer des Nachkriegsdeutschlands sind dann doch mit einer Hand abzuz\u00e4hlen. Albert Mangelsdorff, Klaus Doldinger, Gunter Hampel \u2026 Peter Br\u00f6tzmann und Alexander von Schlippenbach scheinen schon ein wenig sp\u00e4ter zu kommen. Und dann ist da Wolfgang Dauner, jener Tastenzauberer aus Stuttgart, der vom Jazz der amerikanischen Besatzer begeistert bald zum jungen Wilden der Szene wurde, der eine Geige auf der B\u00fchne zertr\u00fcmmerte oder zum „Urschrei“ aufrief, der aber neben dem brennenden Piano, das auf dem Cover Titel seiner Biographie zu sehen ist, die wundersch\u00f6nsten Harmonien aus dem Klavier herauszaubern kann, der freie Improvisation nicht nur im Free Jazz, sondern auch in der gebundenen Harmonik entdeckt, der Klangfl\u00e4chen erschlie\u00dft und den H\u00f6rer einsaugt mit seinen musikalischen Ideen. Wolfgang Dauner hat viel geschaffen in seinem k\u00fcnstlerischen Leben: wegweisende Platten, etwa „Dream Talk“ von 1964 oder „Free Action“ von 1967, ein nachhaltig wirkendes paneurop\u00e4isches Orchester (das United Jazz and Rock Ensemble); er war Mitgr\u00fcnder des Plattenlabels Mood, schrieb Film- und Fernsehmusiken, trat mit den Gr\u00f6\u00dfen des deutschen, europ\u00e4ischen, internationalen Jazz auf. Er hat aber auch viel erlebt, und von diesem Leben, von diesem Er-Leben handelt das Buch von Wolfgang Schorlau. Schorlau ist bekannt als Autor politischer Kriminalromane, und seine literarische Ader macht die Dauner-Biographie zu einem flotten Lesevergn\u00fcgen. Ja, er h\u00e4ngt vieles an Anekdoten auf, aber das Nebeneinander der Anekdoten ist nirgends beliebig, sondern verdichtet sich mehr und mehr zur vielseitigen Pers\u00f6nlichkeit des Pianisten Wolfgang Dauner. Der h\u00e4lt nichts zur\u00fcck, erz\u00e4hlt von seiner Jugend als Pflegekind, von Drogen und Orgien (oder, wie Schorlau schreibt: „der Begriff Party ist wohl zu lau f\u00fcr das, was in seiner Wohnung stattfindet“, von der Suche und dem Finden, ob in k\u00fcnstlerischer oder privater Hinsicht. Dauner selbst kommt ausf\u00fchrlich zu Wort: \u00fcber \u00e4sthetische Ansichten, lange Haare, die Trauerfeier f\u00fcr Willy Brandt, den „Urschrei“, einen Besuch in New Orleans und und und. Seltene Fotos sind zu sehen, etwa vom splitterfasernackten Fred Braceful (bei einem Happening w\u00e4hrend des Deutschen Jazzfestivals in Frankfurt) oder auch die kuriose Korrespondenz Dauners mit einer von ihm phantasierten „Cowboy Band Texas“, an die der Zw\u00f6lfj\u00e4hrige einen Brief schrieb, und \u00fcber den der „Fort Worth Star-Telegram1948 prompt berichtete (und ihm im Anschluss eine Antwort und eine Cowboy-Banduniform schickte). Schorlaus Buch ist eine lesenswerte Biographie, weil sie sich nicht bei den Fakten aufh\u00e4lt, sondern immer den Menschen dahinter sucht \u2013 und findet: den Musiker Wolfgang Dauner.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Vorort von New York? Die Amerikaner in Bremerhaven. Ergebnisse einer Studie am Museum der 50er Jahre Bremerhaven<\/strong>
\nVon R\u00fcdiger Ritter
\nBremerhaven 2010 (Wissenschaftsverlag NW)
\n372 Seiten, 24,80 Euro
\nISBN: 978-3-86509-929-7<\/p>\n

\"2010ritter\"Deutschland Nachkriegs-Jazzgeschichte h\u00e4ngt eng mit seiner Besatzungsgeschichte zusammen. Knapp gesagt: In den englisch besetzten Gebieten spielte man andere Musik als in den amerikanisch besetzten Gebieten. Unter den Briten florierte der in England beliebte Trad Jazz; bei den Amerikanern und unter dem Einfluss der Begegnung deutscher und amerikanischer Musiker der moderne Jazz, der Bebop, Cool Jazz, sp\u00e4ter der Hard Bop. Albert Mangelsdorff w\u00e4re wahrscheinlich \u00fcberall ein Modernist geworden, aber die Tatsache, dass er in Frankfurt am Main lebte, half erfreulich nach. In letzter Zeit sind einige Studien zum Verh\u00e4ltnis der Deutschen und der Amerikaner in der Zeit der Besatzung erschienen, und die meisten befassen sich mit den „klassischen“ amerikanischen Besatzungsgebieten in S\u00fcd- und S\u00fcdwestdeutschland. Dabei war Bremerhaven als Hafenstadt eine ganz besondere Enklave, und die Pr\u00e4senz der Amerikaner beeinflusste auch hier deutsche Musiker dahingehend, dass sie modernen Jazz spielten, experimentierten, sich die soul-vollen Grooves ihrer amerikanischen Kollegen abschauten oder aber in den Clubs der Stadt durch die Erwartungshaltung ihres amerikanischen Publikums ein anderes musikalisches Bewusstsein entwickelten.<\/p>\n

R\u00fcdiger Ritter ist ein jazz-beflissener Historiker und hat quasi nebenher in der ehemaligen Milit\u00e4rkirche auf dem Gel\u00e4nde der einstigen US-Kaserne „Carl Schurz“ in Bremerhaven-Weddewarden ein Museum der 50er Jahre aufgebaut. Nun legt er eine ausf\u00fchrliche Studie vor, f\u00fcr die er akribisch in den Akten gew\u00e4lzt, aber auch jede Menge Zeitzeugeninterviews gef\u00fchrt hat und in der er beleuchtet, wie die Pr\u00e4senz der Amerikaner das Leben in Bremerhaven in allen Bereichen beeinflusste.<\/p>\n

Die Bremerhavener nannten ihre Stadt selbst scherzhaft „Vorort New Yorks“ \u2013 allerdings gar nicht mit Bezug auf die amerikanische Besatzung, sonder vielmehr mit Bezug auf die Zeit im 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhundert, als von Bremerhaven aus die gro\u00dfen Passagierschiffe in Richtung Amerika ausliefen, als Bremerhaven f\u00fcr viele Auswanderer die letzte deutsche Stadt war, bevor sie in Ellis Island amerikanischen Boden betraten. Als die Amerikaner nach dem II. Weltkrieg entschieden, Bremerhaven als „Port of Embarkation“ zu nutzen, bauten sie genauso wie die Bremerhavener auf dieser Vorgeschichte auf \u2013 eine Vorgeschichte, die durchaus dazu beitrug, dass die Besatzung auch durch die B\u00fcrger der Stadt von Anfang an positiver gesehen wurde als anderswo.<\/p>\n

Ritters Buch beschreibt die Stationierung der Amerikaner, die am 7. Mai 1945 begann und am 5. Juni 1993 mit der Schlie\u00dfung der letzten US-Kaserne endete. Er erkl\u00e4rt, wie sich Briten und Amerikaner nach dem Krieg auf die Aufteilung der Besatzungsgebiete einigten. Er beschreibt die Bedeutung des Standorts Bremerhaven f\u00fcr die US-Streitkr\u00e4fte in Europa und die US-amerikanische Infrastruktur inner- und au\u00dferhalb der Barracks. Zugleich betrachtet er die Lebensumst\u00e4nde der Deutschen zur selben Zeit, Nachkriegsarmut und \u00dcberlebensstrategien, den Schwarzmarkt und die Amerikaner als Arbeitgeber. Ein eigenes Kapitel befasst sich mit den Re-education-Ma\u00dfnahmen, ein weiteres mit der innerhalb dieses Programms zu sehenden Jugendarbeit der Amerikaner. Fraternisierung, die „German Fr\u00e4uleins“ und „spontane Amerikanisierung in der Kneipe“ bringen uns dann langsam zum Thema Kulturtransfer, dem Jazzfreund Ritter ein ausf\u00fchrliches Kapitel einr\u00e4umt. Er beschreibt „Chico’s Place“, jene Kneipe, in der seit den 50er Jahren Jazz erklang und in die selbst Hamburger Jazzfreunde pilgerten Er schreibt \u00fcber Armeekappellen, die auch auf Bremerhavens Stra\u00dfen zu h\u00f6ren waren und neben Marschmusik immer auch Jazziges im Gep\u00e4ck hatten. Der AFN wird erw\u00e4hnt und nat\u00fcrlich die Ankunft Elvis Presleys 1958. Vor allem aber beschreibt Ritter die Amerikaner „als Geburtshelfer der Bremerhavener Jazz-Szene“ \u2013 und man k\u00f6nnte erg\u00e4nzen: auch der Bremer Szene. Von den Namen, die er nennt, ist kaum einer \u00fcber die Region hinaus bekannt geworden, doch die Legende lebt weiter. Von „Chico’s Place“ erz\u00e4hlen sich alte Jazzer noch heute, und auch der Mythos eines fr\u00f6hlichen Nebeneinanderlebens h\u00e4lt sich.<\/p>\n

Ritter aber setzt auch ein wenig dagegen, indem er stichprobenhaft die verschiedenen Mythen amerikanisch-deutschen Zusammenlebens in Bremerhaven auf ihre Wirklichkeitsn\u00e4he hin \u00fcberpr\u00fcft, etwa wenn er auf den Umgang der Amerikaner mit Homosexualit\u00e4t, auf den allt\u00e4glichen Rassismus und seinen Widerspruch zu den Idealen der Umerziehung, auf „Gis als Unruhestifter“ oder auf den Clash der Generationen jener Jahre hinweist, in dem der amerikanische Einfluss immer mehr als ein kulturzersetzender, jugendgef\u00e4hrdender gesehen wurde. Sein Buch ist eine beispielhafte Studie, die zugleich vorf\u00fchrt, wie vielf\u00e4ltig die Beziehungen zwischen eng miteinander lebenden Kulturkreisen sind und vor allem, wieviel Forschungsaufgaben noch vor uns liegen, um konkrete Entwicklungen nachzuzeichnen. F\u00fcr die deutsche Jazzgeschichte, die das Ph\u00e4nomen der amerikanischen Pr\u00e4senz in Deutschland ja fast am st\u00e4rksten betrifft, ist das alles ein besonders spannendes Thema, und Ritters Buch eine gute Ausgangsbasis zur Reflektion \u00fcber die vielf\u00e4ltigen gegenseitigen Einfl\u00fcsse.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2010)<\/p>\n

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<\/a>Coltrane<\/strong>
\nVon Paolo Parisi
\nBologna 2010 (Blackvelvet Biopop)
\n128 Seiten, 13,00 Euro
\nISBN: 978-88-87827-86-6<\/p>\n

\"2010parisi\"„Am Anfang war der Ton“, beginnt das Buch des Comicautors Paolo Parisi, das die musikalische Lebensgeschichte von John Coltrane erz\u00e4hlt: von seiner Jugend in North Carolina, ersten musikalischen Gehversuchen in Philadelphia, der Zeit bei Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und Miles Davis, von Alkohol- und Drogenexzessen, vom Rassismus, von Liebe, Gesch\u00e4ft, Erfolg, von \u00e4sthetischen Wollen und vom k\u00fcnstlerischen Nachlass des gro\u00dfen Saxophonisten. Wir begegnen all den wichtigen Personen in seinem Leben, seinem klassischen Quartett, seiner Frau Alice, vielen Kollegen, die an der New Yorker Jazz-Avantgarde der 1960er Jahre mitwirkten, Orten wie dem Birdland und dem Village Vanguard, Aufnahmesessions wie der f\u00fcr „My Favorite Things“ oder der f\u00fcr „A Love Supreme“, dessen vier S\u00e4tzen der Autor die \u00dcberschriften \u00fcber die vier Gro\u00dfkapitel entlieh. Ein sch\u00f6nes Buch f\u00fcr jeden (italienisch sprechenden) Coltraneliebhaber.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2010)<\/p>\n

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<\/a>In Search of Don Ellis, Forgotten Genius, Volume 1-3
\n<\/strong>von Ken Orton
\nEngland 2010 (UniBook \/ Ken Orton)
\nVol. 1: 418 Seiten, 32,94 Euro
\nVol. 2: 438 Seiten, 34,23 Euro
\nVol. 3: 157 Seiten, 42,97 Euro
\nISBN: 9781935038962 (Vol. 1)
\nISBN: 9781935038979 (Vol. 2)
\nISBN: 9781935038986 (Vol. 3)
\nDirekt erh\u00e4ltlich \u00fcber www.unibook.com<\/a><\/p>\n

Ken Orton ist wahrscheinlich der kenntnisreichste Experte, wenn es um den Trompeter Don Ellis geht, dessen Experimente mit Form und Metrum, aber auch mit au\u00dfereurop\u00e4ischen (bzw. au\u00dferamerikanischen) Musiktraditionen in den 1960er Jahren weit einflussreicher waren, als es sein Bekanntheitsgrad vermuten l\u00e4sst. Seine Don Ellis-Biographie ist jetzt erschienen, und sie ist umfangreich geworden: ein Werk mit drei B\u00e4nden von insgesamt knapp 1.000 Seiten, auf denen Ellis‘ Leben genauso dokumentiert wird wie sein musikalisches Werk. Es ist eine „labor of love“, und es ist ein akribisches Projekt, ohne Zweifel ein Standardwerk \u00fcber den Trompeter, an dem niemand vorbeikommen wird.<\/p>\n

\"2010orton01\"Der erste Band widmet sich Ellis‘ Biographie bis etwa 1971. Orton verfolgt die Familiengeschichte ausf\u00fchrlich, wei\u00df um Leben und Arbeit des Vaters genauso wie um die geographischen Umst\u00e4nde der Kindheit Don Ellis‘. Er zitiert aus Interviews mit Familienangeh\u00f6rigen und Bekannten, vor allem aber auch aus pers\u00f6nlichen Papieren, Briefen, Familienb\u00fcchern und vielem mehr. Mit acht Jahren erhielt Don sein erstes Instrument, mit zehn Jahren wurde sein musikalisches Talent offiziell festgehalten; mit elf hatte er seine erste Band, f\u00fcr die er auch die Arrangements schrieb. 1956 wurde Ellis in die Armee eingezogen und war bald in Deutschland stationiert, wo er in der 7th Army Symphony spielte. Orton macht \u00fcberall in seinem Buch ausf\u00fchrlichen gebrauch von pers\u00f6nlichen Briefen, die Don Ellis an seine Eltern und Gro\u00dfeltern schrieb. In solchen Briefen liest man etwa von einer Session mit Tony Scott, von seinem neuen Porsche, von Reisen mit der Band und seiner Unzufriedenheit mit einem neuen Bandleader der Armeekapelle. 1958 wurde Ellis ehrenhaft aus der Armee entlassen. Zur\u00fcck in New York traf er Joe Zawinul, den er aus Wien kannte und der ihm einen Job in Maynard Fergusons Band vermittelte. Zwischendurch finden sich dabei immer wieder kurze Anmerkungen, die Orton nicht aufl\u00f6st, die der jazzgeschichtlich bewanderte Leser aber mit Interesse zur Kenntnis nimmt, etwa (aus einem Brief vom Oktober 1959): „Der Gitarrist in meiner Band ist ein Typ, mit dem ich in Frankfurt immer zusammengespielt hatte. Er hat letztes Jahr in die europ\u00e4ischen Jazzumfragen gewonnen.“ \u2013 gemeint ist wahrscheinlich Attila Zoller, der genau zu dieser Zeit in New York ankam. 1959 nahm Ellis eine Platte mit Charles Mingus auf; 1960 stellte er sein eigenes Quintett im New Yorker Club Birdland vor; sp\u00e4ter im Jahr erhielt er ein Vollstipendium zur Lenox School of Jazz, \u00fcber die er einen ausf\u00fchrlichen Report verfasste. Im Herbst nahm er dann sein erstes Album unter eigenem Namen auf, „How Time Passes“, und wieder geben viele pers\u00f6nliche Briefe einen Einblick in das t\u00e4gliche Leben eines Musikers in jenen Jahren. Orton verfolgt Ellis‘ Biographie mehr oder weniger chronologisch, notiert akribisch jeden Termin, jedes Engagement, \u00fcber das es Belege gibt, zitiert aus Briefen, zeitgen\u00f6ssischen Kritiken, Zeitzeugeninterviews etwa mit seiner Frau Connie. Ellis selbst \u00e4u\u00dfert sich etwa auf eine Frage Leonard Feathers \u00fcber seine Einstellung zur \u00c4sthetik des Jazz (den er immer noch als „Folk Music“ ansieht) und \u00fcber staatliche Subventionen („Ich bin absolut dagegen.“). 1962 besuchte Don mit seiner Frau das Jazz Jamboree in Warschau, und Orton druckt sein Tagebuch der Reise ab. 1964 arbeitete Ellis an einem Buch \u00fcber Rhythmik und bezieht sich darin sowohl auf seine eigenen Experimente mit ungeraden Metren wie auch auf indische Ragas. Wenig sp\u00e4ter gr\u00fcndete er das Hindustani Jazz Sextet, mit dem er eine Fusion aus indischen und Jazzstilistiken versuchte. Zur selben Zeit fing er an, sich f\u00fcr das Spiel mit Viertelt\u00f6nen zu interessieren. 1966 \u00fcbernahm er die Programmplanung des Clubs Bonesville in Los Angeles; im selben Jahr lud er Karin Krog ein, auf einem seiner Alben mitzuwirken. Inzwischen leitete er eine Bigband, die vor allem seine eigenen Kompositionen umsetzte und mit der er in den n\u00e4chsten Jahren auf gro\u00dfen Festivals zu h\u00f6ren war. Ellis war immer ein sehr aktiver Vertreter des Third Stream und trat etwa 1967 mit seiner Bigband und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Leitung von Zubin Mehta in einem Konzert auf, dass die beiden Klangk\u00f6rper gegen\u00fcberstellte. Etwa zur selben Zeit wandte er sich elektrisch verst\u00e4rkten Instrumenten f\u00fcr seine Band zu (einschlie\u00dflich seines eigenen), geh\u00f6rte damit zu den Vorreitern einer Jazz-Rock-Fusion, was auch au\u00dferhalb der Jazzwelt wahrgenommen wurde. 1968 ver\u00f6ffentlichte er mit „Electric Bath“ seine erste LP f\u00fcr das Label Columbia, die weltweit Furore machte. N\u00e4chste Station auf seinem Weg war die Electric Band, mit der er 1968 auch bei den Berliner Jazztagen zu h\u00f6ren war. Orton sp\u00fcrt Konzertrezensionen selbst in Provinzbl\u00e4ttern auf und druckt sie ab, Rezensionen, die manchmal ein wenig sehr ins Einzelne zu gehen scheinen, dabei aber doch das Bild des Alltags eines reisenden Musikers widerspiegeln.<\/p>\n

\"2010orton02\"Band 2 der Reihe nimmt den Faden im Jahr 1971 auf und geht im selben Duktus weiter: Konzert auf Konzert, Platte auf Platte werden sorgf\u00e4ltig aufgelistet, Rezensionen gesammelt, Erinnerungen von Musikern und Ausz\u00fcge aus Ellis‘ Tagebuch zugeordnet. H\u00f6hepunkte hier etwa seine Filmmusik zu „The French Connection“, f\u00fcr die er 1972 einen Grammy erhielt. Beziehungsprobleme des Trompeters und Probleme mit den Steuerbeh\u00f6rden werden genauso er\u00f6rtert wie der Bau seines Traumhauses, das 1974 sogar in einer Beilage der Los Angeles Times vorgestellt wurde. 1975 wurde eine Herzerkrankung bei Ellis diagnostiziert, und wenig sp\u00e4ter musste er nach einem Herzstillstand wiederbelebt werden. 1976 griff er zus\u00e4tzlich zu seinen bisherigen Instrumenten zur Posaune; 1977 nahm er eine Platte mit Musik auf, die durch den Film „Star Wars“ inspiriert war. 1977 auch korrespondierte er mit Hans Georg Brunner-Schwer \u00fcber ein Plattenprojekt f\u00fcr das MPS-Label, das Joachim Ernst Berendt angedacht und f\u00fcr das er au\u00dferdem Karin Krog vorgemerkt hatte, das aber nie realisiert werden konnte. Im Februar 1978 spielte Ellis‘ Quintett beim Jazz Yatra Festival in Bombay, Indien. Der Trompeter war bereits schwer krank zu dieser Zeit, trat aber wie vor auf, wenn er auch mehr und mehr die Trompete auf die Seite legte und stattdessen auf dem Synthesizer spielte. Am 10. Mai 1978 meldete der Melody Maker, Ellis habe sich auf Anraten seiner \u00c4rzte vom aktiven Musikmachen zur\u00fcckgezogen. Am 17. Dezember 1978 besuchte Ellis eine Vorstellung des Musicals „Evolution of the Blues“ von Jon Hendricks. Zur\u00fcck zuhause unterhielt er sich mit seiner Mutter und brach mitten im Gespr\u00e4ch tot zusammen. Seine Eltern \u00fcbernahmen die Aufgabe, sein Verm\u00e4chtnis zu erf\u00fcllen, seine Kompositionen und Korrespondenz in einem geeigneten Archiv unterzubringen (sie entschieden sich f\u00fcr das Eastfield College in Texas, an dem Ellis sein letztes Konzert gegeben hatte) und die Erinnerung an ihren Sohn aufrecht zu erhalten.<\/p>\n

Ein Schlusskapitel des biographischen Teils, „Where Do We Go From Here?“ stellt sich als das pers\u00f6nlichste des Buchs heraus: Es schildert den Weg des Autors, den Weg Ken Ortons zum Buch, einen Weg, den er Anfang der 1980er Jahre begonnen hatte, als er sich mit Ellis‘ Eltern in Kalifornien traf. Orton war mitverantwortlich daf\u00fcr, dass die Don Ellis Collection 2000 vom Eastfield College an die University of California in Los Angeles \u00fcberf\u00fchrt wurde, wo sie sinnvoll erschlossen und zug\u00e4nglich gemacht werden konnte. Orton ist selbst Saxophonist und leitete in den 1990er Jahren eine eigene Bigband, die er The Don Ellis Connection“ nannte und mit der er mit Erlaubnis der Familie vor allem Kompositionen des Trompeters auff\u00fchrte. Die zweite H\u00e4lfte des zweiten Bandes f\u00fcllen Erinnerungen von Kollegen an Don Ellis, unver\u00f6ffentlichte Manuskripte des Trompeters \u00fcber Musik, \u00fcber Jazz, \u00fcber \u00c4sthetik, sowie eine ausf\u00fchrliche Diskographie, die sowohl seine eigenen Projekte enth\u00e4lt als auch diejenigen, an denen er mitwirkte, Filmmusikern sowie Fernseh- und Videomitschnitte. Eine Liste seiner Kompositionen und Arrangements beschlie\u00dft den Band.<\/p>\n

\"2010orton03\"Band 3 des opulenten Werks schlie\u00dflich enth\u00e4lt eine Bildergalerie einiger \u00f6ffentlicher, vor allem aber privater Fotos: Kinderbilder, die ersten Bands, Fotos aus Deutschland, New York in den 1960ern, die junge Familie, Reise- und Tourneefotos, Plattensitzungen, Bilder, bei denen die Hingabe an die Musik deutlich wird (wenn auch auf den ersten Blick eher der Wandel der Frisuren auff\u00e4llt). Am Schluss stehen zwei Fotos von einer Ehrung in Boston, auf denen man deutlich sieht, wie krank Ellis bereits war, drei Monate vor seinem Tod.<\/p>\n

Ken Ortons Buch ist keine schnelle Lesereise. Er hat die letzten drei\u00dfig Jahre seinen Recherchen zu Don Ellis gewidmet, und es wirkt, als habe er alles, was er dabei gefunden hat, auch in das Buch gesteckt. Das mag ein Grund daf\u00fcr sein, dass Orton Schwierigkeiten hatte, einen Verlag f\u00fcr dieses Mammutwerk zu finden \u2013 die akribisch festgehaltenen Details zu jedem Auftritt, jeder Platte sind wahrscheinlich tats\u00e4chlich vor allem f\u00fcr den Don-Ellis-Fan richtig interessant. Doch wenn man zwischendurch auch manchmal meint, das sei schon ein wenig viel des Guten, liest man sich gleich im n\u00e4chsten Moment wieder fest in einer Quelle, die Orton n\u00fcchtern einf\u00fchrt, die f\u00fcr sich belanglos scheint, im Umfeld aber so ein enorm menschliches Licht auf den K\u00fcnstler und Komponisten, auf den Trompeter und \u2026 ja, man mag sagen Philosophen Don Ellis wirft. Und am Ende ist man dankbar f\u00fcr die Akribie, auch daf\u00fcr, dass Orton sich dazu entschlossen hat, dieses Material sorgf\u00e4ltig geordnet komplett im „books on demand“-.Verfahren zug\u00e4nglich zu machen. Man w\u00fcnschte sich vielleicht noch einen Personen-, Platten-, Titel- und Themenindex. Aber das war’s dann auch schon. \u00dcber Don Ellis wei\u00df man fast alles nach der Lekt\u00fcre. Nur die Musik, die muss man selbst h\u00f6ren.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2010)<\/p>\n

PS: Quasi parallel zum Buch erschien eine CD mit Konzertmitschnitten vom Februar 1978, als Ellis mit seinem Quintett in Indien auftrat: Don Ellis, „Live in India. The Lost Tapes of a Musical Legend, Vol. 1“ (Sleepy Night Records SNR003CD). Siehe www.sleepynightrecords.com<\/a>.<\/p>\n

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<\/a>Pierre Courbois > R\u00e9vocation<\/strong>
\nHerausgegeben von Paul Kusters & Titus Schulz
\nWestervoort\/Niederlande 2010 (Uitgeverij Van Gruting)
\n226 Seiten, 29,90 Euro
\nISBN: 97890-75879-537<\/p>\n

\"2010courbois\"Pierre Courbois hat in seiner musikalischen Karriere eine Menge Dinge als erster gemacht: Er war einer der ersten europ\u00e4ischen Musiker, die mit dem Free Jazz lieb\u00e4ugelten, als er 1961 das Original Dutch Free Jazz Quartet gr\u00fcndete; er leitete mit seiner Association PC aber auch eine der ersten Fusionbands Europas; und spielte dar\u00fcber hinaus mit Musikern wie Gunter Hampel, Theo Loevendie, Mal Waldron, Rein de Graaf, Manfred Schoof, Willem Breuker, Jasper Van’t Hof und vielen anderen. Er erhielt in seinem Heimatland die h\u00f6chsten Preise, so 1994 den Bird Award beim Northsea Jazz Festival und 2008 den Boy Edgar Prijs.<\/p>\n

Jetzt, p\u00fcnktlich zu seinem 70. Geburtstag, haben Paul Kusters und Titus Schulz dem einflussreichen holl\u00e4ndischen Musiker ein Buch gewidmet, in dem Courbois selbst genauso zu Worte kommt wie viele seiner Weggef\u00e4hrten \u00fcber die Jahre. Es beginnt mit einer biographischen Skizze, einem kursorischen \u00dcberblick \u00fcber die Kapitel seines musikalischen Werdegangs. Dann erz\u00e4hlt einer der Bassklarinettist und Vibraphonist Gunter Hampel \u00fcber ihre gemeinsame Zeit in den 1960er Jahren, als Courbois in Hampels Band spielte und auch bei der LP „Heartplants“ mit von der Partie war. Jasper Van’t Hof und Peter Crijnen erinnern sich gemeinsam mit Courbois an die Association PC und die Auseinandersetzung mit den verschiedenen rhythmischen und \u00e4sthetischen Ans\u00e4tzen der beiden Genres Jazz und Rock, sind sich au\u00dferdem einig in ihrer Wertung, dass die Association PC wohl eher eine Jazzrock- als eine Rockjazz-Band gewesen sei. Die meisten der im Buch enthaltenen Interviews sind solche Doppelinterviews, wobei einer der beiden Interviewpartner oft Courbois selbst ist, was dazu f\u00fchrt, dass man als Leser Einblicke in Gespr\u00e4che zwischen Eingeweihten erh\u00e4lt, dass die Diskussionen sich bald ums Eigentliche drehen, um rhythmische Absprachen (mit Rein de Graaf), Harmonik (mit Theo Loevendie), darum, wie Pierre Courbois rhythmisch Druck machen konnte (mit Leo van Oostroom und Ilja Reijngoud), wie wichtig ihm seine rhythmische Eigenst\u00e4ndigkeit auch im Zusammenspiel war (mit Egon Kracht und Niko Langenhuijsen). Courbois selbst erz\u00e4hlt \u00fcber seine Technik und \u00fcber Einfl\u00fcsse auf ihn sowie \u00fcber sein Instrument, das er aus vielen verschiedenen Einzelteilen zusammengestellt hat und bei dem viele Teile von ihm selbst konstruiert wurden. Mit Jos Janssen unterhalten die Autoren sich \u00fcber Pierres Gongtechnik und seine Soloaufnahmen. Manfred Schoof lobt Courbois Komposition „R\u00e9vocation“, die gleich darauf von Martin Fondse ausf\u00fchrlich analysiert wird. Der Geiger Heribert Wagner kommt zu Wort und der Pianist Pol de Haas, mit denen Courbois in den 1980er und 1990er Jahren zusammengespielt hatte. Saxophonist Jasper Blom berichtet, dass die Band nach den Konzerten wenig \u00fcber die Musik gesprochen habe, und der Schlagzeuger Colin Seidel erz\u00e4hlt, was er bei seinem Lehrer Pierre Courbois hat lernen k\u00f6nnen. Ein Buch voller Respekt von allen Seiten, aber auch ein Buch, das einen Einblick erlaubt ins Denken eines kreativen Musikers und ins Funktionieren improvisierter Musik zwischen den fr\u00fchen 1960er Jahren und heute. Und nat\u00fcrlich gibt es jede Menge menschlicher Informationen \u00fcber Courbois und die Musiker, mit denen er \u00fcber all diese Jahre zusammengearbeitet hat. Es ist ein \u00fcberaus opulentes Werk geworden, mit vielen Fotos sowohl aus Courbois‘ langen Berufsjahren als auch von seinen selbstgebauten Instrumenten. Zur Lekt\u00fcre allerdings sollte man schon des Holl\u00e4ndischen m\u00e4chtig sein. Das Buch erschien, wie gesagt, p\u00fcnktlich zum 70. Geburtstag des Schlagzeugers im April 2010. Es ist eine Labor of Love aller Beteiligten und ein weiterer Baustein zu einer noch ausstehenden europ\u00e4ischen Jazzgeschichte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Jazz de France. Le guide-annuaire du jazz en France<\/strong>
\nHerausgegeben von Pascal Anquetil
\nParis 2010 (irma = Centre d’Information et de Resources pour les Musiques Actuelles)
\n608 Seiten, 36 Euro
\nISBN: 978-2-916668-27-7<\/p>\n

\"2010anquetil\"Wir werden immer wieder gefragt, ob es so etwas wie den von uns alle zwei Jahre vorgelegten „Wegweiser Jazz“ auch f\u00fcr andere L\u00e4nder gibt, und f\u00fcr die meisten L\u00e4nder m\u00fcssen wir verneinen. Die eine Ausnahme ist Frankreich, das mit blendendem Beispiel vorangeht mit dem Verzeichnis „Jazz de France“, herausgegeben vom Informationszentrum f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik „irma“ und betreut von Pascal Anquetil. Das Buch ist ein \u00fcberaus \u00fcbersichtliches Verzeichnis der franz\u00f6sischen Jazzszene und enth\u00e4lt auf 600 Seiten noch erheblich mehr als wir in die Printausgabe unseres Wegweisers stecken, beispielsweise die Kontaktdaten zu Musikern (die fast 300 Seiten des Buchs ausmachen) oder Journalisten. Clubs, Festivals sind genauso verzeichnet wie Plattenlabels, Agenturen, Schulen oder Workshops. Neben Jazzclubs enth\u00e4lt das Buch dabei auch gro\u00dfe Konzerts\u00e4le, die in der Vergangenheit regelm\u00e4\u00dfige Jazzkonzerte pr\u00e4sentierten. \u00c4hnlich wie der „Wegweiser Jazz“ verzeichnet auch „Jazz de France“ die Gr\u00f6\u00dfe der Veranstaltungsorte, Ansprechpartner, technische Ausstattung, stilistische Ausrichtung und was immer sonst an Information f\u00fcr die Jazzszene wichtig sein k\u00f6nnte. Mehr als 6.000 Eintr\u00e4ge, mehr als 15.000 Kontakte, Adressen von 60 Verb\u00e4nden, 200 Agenten und Produzenten, 30 Wettbewerben, 540 (!) Festivals, 420 Clubs und 380 gr\u00f6\u00dferen S\u00e4len. Dazu die Kontaktdaten f\u00fcr 110 Journalisten, 150 Plattenlabels, 200 Schulen mit Jazzangebot … und vieles mehr. Unverzichtbar f\u00fcr jeden, der mit der franz\u00f6sischen Jazzszene arbeitet, und ein w\u00fcnschenswertes Beispiel f\u00fcr ganz Europa. „Jazz de France“ hat \u00fcbrigens auch uns zu vielen Neuerungen angeregt, die wir in die letzte Ausgabe unseres „Wegweisers Jazz“ aufgenommen haben.<\/p>\n

Zu beziehen ist „Jazz de France“ direkt bei irma \u00fcber <http:\/\/www.irma.asso.fr\/Jazz-de-France<\/a>><\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Queere Tracks. Subversive Strategien in der Rock- und Popmusik<\/strong>
\nVon Doris Leibetseder
\nBielefeld 2010 (transcript)
\n336 Seiten, 29,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1193-9<\/p>\n

\"UMS1193sotheLeibetseder.indd\"Die queere Kulturforschung, soviel sei Uneingeweihten kurz verraten, untersucht Kulturentwicklungen auf ihre ganz unterschiedlichen Wechselwirkung mit schwul-lesbischen oder sonstigen nicht-heterosexuellen Lebens-, Denkens- und F\u00fchlensweisen. Das k\u00f6nnen Verweise auf von heterosexueller Orientierung abweichende Lebensweisen sein, die in Texten vorkommen, die biographische Erfahrung von Musikern genauso wie ihrem Publikum, das Feststellen von Unterdr\u00fcckungs- oder Sublimierungsstrukturen, also sowohl von deutlicher Ablehnung wie auch vom einfachen Ignorieren des Einflusses nicht-heterosexueller Erfahrungen auf die Musik. Studien zur Queer Theory gibt es mittlerweile zuhauf, und auch f\u00fcr die Musik ist dies ein spannendes Forschungsfeld. Im Bereich des Jazz (wie allgemein der afro-amerikanischen Musik) finden sich aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden etliche Verdr\u00e4ngungsbeispiele, die entweder die Existenz schwuler, lesbischer oder gar transsexueller Aktivit\u00e4t in dieser Musik leugnen oder aber die Bedeutung offen gelebter queerer Sexualit\u00e4t f\u00fcr die Entwicklung der Musik abstreiten. John Gill legte 1995 sein Buch Queer Noises vor, und Sherrie Tucker besch\u00e4ftigt sich seit l\u00e4ngerem damit, inwieweit queere Theorie nicht auch die Jazzforschung in Frage stellt.<\/p>\n

Doris Leibetseder besch\u00e4ftigt sich in ihrer Studie kaum mit dem Jazz, sondern vor allem mit Rock- und Popmusik, die auf den ersten Blick vielleicht auch ein dankbareres Feld f\u00fcr das Thema zu sein scheint. Sie beginnt mit einem historischen Kapitel, in dem sie auf female impersonators verweist, die in Vaudeville Shows des ausgehenden 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts aufzutreten pflegten. Sie diskutiert die Bedeutung, die das Zurschaustellen von Sexualit\u00e4t etwa durch Josephine Baker erhielt und wie darin zugleich rassistische Klischees festgeschrieben wurden. Sie verweist auf relativ offen lebende lesbische K\u00fcnstler wie Ma Rainey, auf deutlich mit queeren Klischees spielende Tanzfiguren des Rock ’n‘ Roll, auf den Glamrock, Little Richard, David Bowie, Andy Warhol und sp\u00e4te Auswirkungen des Glamrock bei Boy George, Annie Lennox oder Grace Jones. Selbst (oder insbesondere) offen queere Beispiele der Rock- und Popmusik, erkl\u00e4rt Leibetseder, spielen oft und gern mit Parodie, T\u00e4uschung, sarkastischen Gesten, Ironie, Camp, Maske und nutzen dabei sowohl queere Vorlieben wie auch jahrhundertelange Schutzmechanismen. Leibetseders Grundtheorie ist, dass es kein Geschlechteroriginal g\u00e4be, kein richtiges oder falsches Geschlecht, so dass das Spiel mit sexuellen Rollen oder Identit\u00e4ten auf der B\u00fchne letztlich auf Bedingtheiten im realen Leben verweisen bzw. diese kommentieren.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel analysiert Leibetsreder die „Ironie“ als Strategie, etwa im feministischen Diskurs, bei Madonna oder im Wirken der Riot Grrrls. Dabei spielt neben der Musik auch die Selbstdarstellung im Video oder der Kleidung eine Rolle\u00ad. Im zweiten Kapitel beleuchtet sie das Mittel der Parodie, grenzt diese etwa von Satire, Burlesque, Persiflage, Pastiche ab, beschreibt das Subversive der Parodie und nennt als ein klassisches Beispiele aus dem Bereich der Pop- und Rockmusik Jimi Hendrix‘ ber\u00fchmte Interpretation der amerikanischen Nationalhymne. F\u00fcr ihr Thema besonders interessant sind Geschlechterparodien, Travestie, Drag und die damit verbundene Camp-Kultur. Sie zitiert aus Anleitungen zu einem Drag-King-Workshop und bringt als musikalisches Beispiel schlie\u00dflich Peaches ins Spiel, die S\u00e4ngerin, die immer wieder m\u00e4nnliche Musiker imitierte.<\/p>\n

Leibetseder besch\u00e4ftigt sich in ihrem dritten Kapitel mit „Camp“, dessen Definition und Wortherleitung allein einige Seiten in Anspruch nehmen. Sieht man Camp als sprachliche, gestische, kommunikative Methode einer Aufweichung von Geschlechterrollen und dabei eines ironischen Infragestellens einer jeden sexuellen Sicherheit, einschlie\u00dflich der eigenen, so ist es eine bewusst ein-, nicht ausschlie\u00dfende Strategie. Camp habe einen riesigen Einfluss auf die Pop-\u00c4sthetik gehabt, betont Leibetseder und stellt nebenbei auch einen subversiven Camp fest, der politischer ist, Stellung bezieht. Ihre Musikbeispiele sind Madonnas Spiel mit Sex- und Geschlechterrollen sowie die Androgynit\u00e4t bei Annie Lennox oder Grace Jones. Geschlechterrollen als Masken analysiert Leibetseder in ihrem vierten Kapitel, fragt nach Fetischisierung, dem Verst\u00e4ndnis von Weiblichkeit oder M\u00e4nnlichkeit als Maskerade und geht auf St\u00fccke von Annie Lenox und Peaches ein. Ein weiteres Kapitel ist \u00fcberschrieben „Mimesis \/ Mimikry“, behandelt die Gr\u00fcndz\u00fcge beider bei Platon und Aristoteles, das Thema Mimesis und Macht sowie die feministische Mimesis, etwa im Werk Irigarays. Ihre Musikbeispiele sind diesmal Grace Jones und Bishi sowie die Band Lesbianson Ecstacy.<\/p>\n

Ein eigenes Kapitel ist dem „Cyborg“ gewidmet. Cyborg ist ein Kunstwort, gebildet aus cybernetic und organism und wurde von der Popmusik als Strategie genutzt, sexuelle Identit\u00e4t durch die Verbindung mit Maschinen zugleich zu ver- wie zu entk\u00f6rperlichen. Als Beispiel dient Bj\u00f6rks Musikvideo „All is Full of Love“, in dem Bj\u00f6rks Gesicht mit einer Roboterfigur vermengt wird. Das Kapitel „Transsexualit\u00e4t“ beginnt mit einer Erkl\u00e4rung, warum ein Begriff wie „Technologie“ f\u00fcr das Verstehen von Sexualit\u00e4t so wichtig sein kann, bringt eine kurze Geschichte der Transsexualit\u00e4t von Chevalier d’Eon de Beaumont bis in die Jetztzeit. Leibetseder diskutiert die Identit\u00e4tsprobleme, die sich aus Transsexualit\u00e4t sowohl f\u00fcr die Betroffenen wie f\u00fcr ihre Umwelt geben k\u00f6nnen (weil Transsexualit\u00e4t nun mal nicht nur in Frage stellt, nicht imitiert, parodiert, sondern aktiv ver\u00e4ndert), sie weist auf Vorurteile innerhalb der lesbisch-schwulen Welt gegen\u00fcber Transsexuellen hin, und sie nennt als Beispiel aus der Musikwelt (mit vergleichendem Verweis auf Billy Tipton, den Jazzpianisten, bei dem man nach seinem Tod herausfand, dass er tats\u00e4chlich eine Frau war) den HipHop-K\u00fcnstler und „Transmann“ Katastrophe. Das letzte Kapitel des Buchs schlie\u00dflich ist \u00fcberschrieben mit „Dildo \u2013 ‚Gender Bender'“ und besch\u00e4ftigt sich mit sexuellen Praktiken, mit Dildos, Vibratoren und die subversive Benutzung des Motivs Dildo, etwa in Aufnahmen der Band Tribe 8 oder der S\u00e4ngerin Peaches.<\/p>\n

Eine lesenswerte Zusammenfassung der Kapitel (ohne die historischen und \u00e4sthetischen Diskurse, aber einschlie\u00dflich knapper Hinweise auf die Musikbeispiele) beschlie\u00dft das Buch, das sicher kaum Jazzgehalt hat, als Referenz f\u00fcr eine queere Theorie auch in anderen Genres aber durchaus taugt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Sonny Rollins. Improvisation und Protest. Interviews<\/strong>
\nvon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Christian Broecking Verlag)
\n136 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-29-2<\/p>\n

\"2010broecking3\"Christian Broecking versammelt in seinem Buch \u00fcber Sonny Rollins f\u00fcnf Interviews, die er zwischen 1996 und 2010 mit dem Tenorsaxophonisten gef\u00fchrt hat und schaltet dazwischen Gespr\u00e4che mit Weggef\u00e4hrten wie Jim Hall, Max Roach oder Roy Haynes sowie mit Zeitzeugen wie David S. Ware, Gary Giddins, Roy Hargrove und Abbey Lincoln. Im Vorwort zum Gespr\u00e4ch von 1996 erz\u00e4hlt Broecking, dass Rollins sich seine Interviews sorgf\u00e4ltig aussuche, sich dann aber Zeit nehme. Der Saxophonist erz\u00e4hlt, wie wichtig es ihm sei, auf die Jazztradition Bezug zu nehmen, berichtet \u00fcber das Community-Gef\u00fchl im Harlem der 1950er und 1960er Jahre, sowie dar\u00fcber, wie man ihn kritisiert habe, als er 1960 den wei\u00dfen Gitarristen Jim Hall in seine Band geholt habe. 1998 erz\u00e4hlt er \u00fcber die „Freedom Suite“ und die politische Aufgabe des Jazz, \u00e4u\u00dfert sich vorsichtig \u00fcber Wynton Marsalis und Jazz at Lincoln Center und berichtet \u00fcber die Bedeutung von Spiritualit\u00e4t f\u00fcr sein Leben. Im Jahr 2000 verr\u00e4t Rollins, warum er sich Anfang der 1960er Jahre einen Irokesen-Haarschnitt zugelegt habe und wie wichtig Image und B\u00fchnenpr\u00e4senz f\u00fcr einen Jazzmusiker seien. Das wichtigste Element im Jazz, sagt er, sei „die spontane Kreation von Kl\u00e4ngen“ und verr\u00e4t dann drei seiner Lieblingssongs: Lester Youngs „Afternoon of a Basie-ite“, Coleman Hawkins‘ „The Man I Love“ sowie Billie Holidays „Lover Man“. 2006 erz\u00e4hlt er mehr \u00fcber die legend\u00e4re Aufnahmesession, bei der er 1963 mit Coleman Hawkins spielte, \u00fcber Free Jazz und seinen Sch\u00fcler, den Saxophonisten David S. Ware, \u00fcber die Anschl\u00e4ge vom 11. September 2001 und welche Auswirkungen sie gehabt h\u00e4tten, sowie \u00fcber sein Leben auf dem Lande. Er berichtet davon, wie er einmal mit Jean-Paul Sartre zusammengetroffen sei und kommentiert die kritischen Positionen von Amiri Baraka und Stanley Crouch zu Entwicklungen im Jazz: diese m\u00f6gen ja ganz interessant sein, „aber sie bewegen den Berg nicht“. 2010 schlie\u00dflich \u00e4u\u00dfert er sich verhalten optimistisch \u00fcber die Wahl Barack Obamas zum amerikanischen Pr\u00e4sidenten sowie \u00fcber das harte Leben eines Jazzmusikers im Allgemeinen. Mit Jim Hall unterh\u00e4lt sich Broecking \u00fcber die Platte „The Bridge“, die der Gitarrist 1960 mit Rollins einspielte sowie \u00fcber Rassismus und Gegenrassismus. Max Roach \u00e4u\u00dfert sich ganz konkret zu Rassismuserfahrungen und betont wie wichtig es sei, sich der politischen Bedeutung von Musik bewusst zu bleiben. Abbey Lincoln erz\u00e4hlt, welche Rolle Roach f\u00fcr ihre Karriere gespielt habe und wie schwierig die politischen Texte, die sie immer wieder gesungen hatte, sich f\u00fcr ihre Karriere erwiesen h\u00e4tten. Roy Haynes erz\u00e4hlt, wie er sich nur nach und nach bewusst wurde, dass er ja selbst Teil der gro\u00dfen Jazzgeschichte ist. David S. Ware klagt \u00fcber die Benachteiligung durch Clubbesitzer. Gary Giddins erz\u00e4hlt, wie er auf die Spur des korrekten Geburtsdatums von Louis Armstrong gekommen sei und diskutiert, warum es immer noch so wenig schwarze Jazzkritiker in den USA g\u00e4be. Roy Hargrove schlie\u00dflich berichtet \u00fcber all die Einfl\u00fcsse auf ihn, \u00fcber Wynton Marsalis sowie \u00fcber Pr\u00e4sident George W. Bush. Sie alle legen Zeugnis daf\u00fcr ab, dass der Jazz weder im luft- noch im gesellschaftsleeren Raum geschieht, sondern eine politische \u00c4u\u00dferung eben gerade deshalb ist, weil er aus der Gegenwart heraus entsteht, weil er \u00fcber die Gegenwart reflektiert und weil er zur Kommunikation \u00fcber die Gegenwart animiert.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Herbie Hancock. Interviews<\/strong>
\nVon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Christian Broecking Verlag)
\n77 Seiten, 16,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-12-4<\/p>\n

\"2010broecking2\"Christian Broecking ist sicher einer der flei\u00dfigsten deutschen Interviewer \u00fcber den amerikanischen Jazz; er berichtet seit vielen Jahren \u00fcber die Diskussionen innerhalb der afro-amerikanischen Jazzszene. Rechtzeitig zu Herbie Hancocks 70. Geburtstag brachte er k\u00fcrzlich in seinem noch jungen, aber bereits \u00fcberaus regen eigenen Verlag ein B\u00fcchlein mit Interviews heraus, die er \u00fcber die Jahre mit dem Pianisten und zwei seiner engen Mitstreiter gef\u00fchrt hat. 1994 sprach Broecking mit Hancock \u00fcber „Dis Is Da Drum“, eine Produktion, mit der dieser an seinen „Rockit!“-Hit aus den 1980er Jahren anschlie\u00dfen wollte. 1994 war die Marsalis\/Crouch-Debatte dar\u00fcber in vollem Gang, was denn noch als Jazz durchgehe und was bestimmt nicht, und Hancock nimmt kein Blatt vor den Mund: Marsalis sei bestimmt ein wunderbarer Musiker, ansonsten eher ein Historiker, und Engstirnigkeit und Begrenztheit sei seine, Hancocks Sache noch nie gewesen. Er verstehe den Kreuzzug gegen Miles Davis‘ Fusion-Projekte nicht ganz und sehe auch seine eigenen Crossover-Versuche durchaus in der Tradition afro-amerikanischer Musik. Im April 2000 sprach Broecking mit Hancock anl\u00e4sslich seines 60sten Geburtstags und seiner George-Gershwin-Tribut-Tournee. „Gershwin’s World“ sei seine bislang ambitionierteste Platte, wirbt Hancock und habe dabei insbesondere gro\u00dfen Spa\u00df an der Zusammenarbeit mit K\u00fcnstlern gehabt, die nicht aus dem Jazzlager kommen, Joni Mitchell etwa, Stevie Wonder oder Kathleen Battle. Fr\u00fcher habe er sich vor allem als Musiker gesehen, heute sehe er sich als Menschen, der Musik macht. Er spricht \u00fcber die M\u00f6glichkeiten des (damals noch recht jungen) Internets und \u00fcber eventuelle Projekte im Avantgardebereich. Ein Jahr sp\u00e4ter war die CD „Future 2 Future“ Grund f\u00fcr ein kurzes Interview, in dem Hancock sich u.a. \u00fcber die M\u00f6glichkeiten moderner Technologien ausl\u00e4sst. Bei einem weiteren kurzen Gespr\u00e4ch kommentiert er 2005 die Auswirkungen von Hurrikane Katrina. 2007 schlie\u00dflich traf Broecking Hancock bei der CD-Ver\u00f6ffentlichung von „The Joni Letters“, und sprach mit ihm \u00fcber seinen Weg zum Jazz, \u00fcber Visionen, Freiheit, den afro-amerikanischen Einfluss auf seine Musik, \u00fcber Buddhismus, und noch einmal \u00fcber die verengte Sicht von Wynton Marsalis und seiner Clique. Zwischengeschaltet ist ein Interview mit Wayne Shorter \u00fcber dessen Bandkonzept, \u00fcber Inspirationsquellen f\u00fcr seine Musik, \u00fcber das Alter, Buddhismus und dar\u00fcber, wie Miles Davis in seiner elektrischen Phase das Gef\u00fchl der schwarzen Kirche mit Strawinsky verbinden wollte. Ron Carter wiederum \u00e4u\u00dfert sich \u00fcber seine eigene Entwicklung seit den Tagen, als er im Miles Davis Quintett spielte, \u00fcber Fusion, politische Meinungs\u00e4u\u00dferungen von Musikern, sowie dar\u00fcber, was einen guten Produzenten und was einen guten Bandleader ausmacht. Alles in allem: ein kurzweiliges Buch, das keine Lebensgeschichte bietet, daf\u00fcr Einsichten in Herbie Hancocks Gedankenwelt und die zweier enger Mitstreiter.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juli 2010)<\/p>\n

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<\/a>Where the Dark and the Light Folks Meet<\/strong>
\nRace and the Mythology, Politics, and Business of Jazz<\/strong>
\nvon Randall Sandke
\nLanham\/MD 2010 (Scarecrow Press)
\n275 Seiten, 24,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-8108-6652-2<\/p>\n

\"2010sandke\"Randy Sandke ist vor allem als swing-betonter Trompeter bekannt, der in den 1990er Jahren au\u00dferdem oft als Gastdirigent und Arrangeur f\u00fcrs Carnegie Hall Jazz Orchestra einsprang. In der Buchreihe des Institute of Jazz Studies an der Rutgers University legt er mit „Where the Dark and the Light Folks Meet“ eine Sammlung an interessanten und nachdenkenswerten Essays \u00fcber eine alternative Sichtweise der Jazzgeschichte vor. Nicht jeder werde seinen Argumenten zustimmen, schreibt Dan Morgenstern, Direktor des Institute of Jazz Studies, im Klappentext, aber man m\u00fcsse nach der Lekt\u00fcre dieses Buches einfach viele Details der Jazzgeschichte neu \u00fcberdenken. Worum geht es im Jazz eigentlich, fragt Sandke im Eingangskapitel und stellt fest, dass es neben der reinen Musik jede Menge an Subtexten g\u00e4be, die da existierten und denen er sich in seinem Buch widmen wolle: Jazz als Musik der Unterdr\u00fcckung und des Rassismus, Jazz als politische Waffe, und als Antwort auf die Unterdr\u00fcckung … sind nur zwei dieser Subtexte, die er dabei andeutet. Er befasst sich beispielsweise mit der Jazzkritik, also der Jazzgeschichtsschreibung, fragt, ob es wahr sei, dass diese \u00fcber lange Zeit wei\u00dfe Musiker bevorzugt behandelt habe, und \u00fcberpr\u00fcft dann B\u00fccher und Essays von namhaften Kritikern wie Marshall Stearns, John Hammond, Leonard Feather, Rudy Blesh, Nat Hentoff, Martin Williams sowie LeRoi Jones, Albert Murray und Stanley Crouch auf die m\u00f6gliche Zielrichtung ihrer Ausf\u00fchrungen. „Good Intentions and Bad History“ nimmt sich dann einige Klischees der Jazzgeschichtsschreibung vor und r\u00fcckt die Tatsachen ein wenig zur\u00fcck. Randke hinterfragt hier etwa die afrikanische Genese des Jazz, den Mythos des Congo Square als „missing link“ zur\u00fcck nach Afrika, die Auswirkungen der rassistischen Jim-Crow-Gesetze auf den Jazz, die Legenden um Buddy Bolden oder um die Geburt des Bebop, aber auch die Quellen der „Avantgarde“ auf ihren tats\u00e4chliche R\u00fcckhalt in der Realit\u00e4t \u2013 und macht dabei klar, dass wohl nicht alles so einfach und eindimensional war, wie die Jazzgeschichtsschreibung es uns gern glauben machen will. „What Gets Left Out“ lautet die \u00dcberschrift \u00fcber einem weiteren Kapitel, in dem Sandke \u00fcber Aspekte der Jazzgeschichte schreibt, die er in den allgemeinen Narrativen der Jazzb\u00fccher vermisst: die Minstrelsy, die nicht nur, wie sie oft abgetan wird, ein rassistisches Spektakel war, sondern durchaus auch andere Deutungsm\u00f6glichkeiten besa\u00df; die Geschichte wei\u00dfer Musiker in New Orleans, die recht fr\u00fch damit begonnen h\u00e4tten Jazz zu spielen und aus \u00e4hnlichen Gr\u00fcnden wie ihre schwarzen oder „creole“ Mitb\u00fcrger: weil es n\u00e4mlich Bedarf nach dieser Musik gab; der Einfluss klassischer Techniken und klassischer Musik auf Musiker von Scott Joplin \u00fcber Fats Waller, Jelly Roll Morton, Art Tatum, Thelonous Monk bis zu McCoy Tyner, Eric Dolphy, Charles Mingus und weit dar\u00fcber hinaus. Er stellt die Frage nach Hautfarben-Identit\u00e4t (race identity), die im politischen Bewusstsein mancher Jazzmusiker und vieler die Jazzmusik begleitenden politischer Wortf\u00fchrer immer wichtiger wurde; und er beleuchtet die Retro-Bewegung der 1980er Jahre um Wynton Marsalis. Ein eigenes Kapitel widmet Sandke dem Publikum und fragt, f\u00fcr wen denn wohl genau die Musiker \u00fcber die Jahrzehnte gespielt h\u00e4tten. Es habe da immer mal wieder den Mythos gegeben, Jazzmusiker h\u00e4tten vor allem f\u00fcr ein wei\u00dfes Publikum gespielt, also befasst sich Sandke mit den verschiedenen Schaupl\u00e4tzen in den Clubs und Spielorten der Jazzgeschichte \u2013 insbesondere der fr\u00fchen Jahre und der Bebop-Phase. „It’s Strictly Business“ ist das Kapitel \u00fcberschrieben, in dem Sandke sich mit dem Gesch\u00e4ftlichen um den Jazz besch\u00e4ftigt. Waren Plattenlabels und Plattenproduzenten wirklich so korrupte Geldgeier, wie ihnen nachgesagt wird? Verdienten die wei\u00dfen Musiker in den Studios von New York, Chicago oder Hollywood wirklich mehr als ihre schwarzen Kollegen (nachdem diese sich den Zutritt zu solchen Ensembles erstritten \u2013 oder erarbeitet \u2013 hatten)? Waren Agenten wirklich immer die Parasiten, als die sie gern hingestellt werden, fragt er und beleuchtet Beispiele wie den „Erfinder“ des Newport Jazz Festivals George Wein, die Melrose Brothers, Irving Mills, Joe Glaser, Norman Granz, Willard Alexander, Tommy Rockwell, Billy Shaw, eddy Blume, Jack Whittemore und andere. Er befasst sich mit dem leidigen Thema Copyright und stellt dabei einige legend\u00e4re Streitf\u00e4lle um die Urheberschaft vor, um den „Original Dixieland One-Step“ etwa, den „Tiger Rag“, „Shimmie Like My Sister Kate“, „Muskrat Ramble“ und viele andere Titel der Jazzgeschichte, F\u00e4lle, die Musiker wie Louis Armstrong, Kid Ory, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Sonny Rollins, Charlie Parker, Miles Davis und viele andere betrafen. „Show Me the Money“ schlie\u00dflich“ hei\u00dft es \u00fcber einem Kapitel, das die Bezahlung von Jazzmusikern zum Thema hat. Von 2 Dollar pro Abend in New Orleans bis zu 100.000 Dollar pro Konzert f\u00fcr Oscar Peterson geht dieser interessante Vergleich des finanziellen Erfolgs der Jazzheroen. Die durchg\u00e4ngig immer wieder er\u00f6rterte Frage ist, „Geht es bei alledem immer nur um die Hautfarbe?“, und Sandkes Antworten sind von Fall zu Fall unterschiedlich. Oft hat er gar keine abschlie\u00dfende Antwort auf seine Fragen, will nur ein wenig am allgemeinen scheinbaren Wissen um die Fakten r\u00fctteln, um das Bewusstsein des Lesers zu wecken, dass es vielleicht auch ein wenig anders gewesen sein k\u00f6nnte, dass Einzelbeispiele nicht f\u00fcr das Ganze genommen werden d\u00fcrfen, dass man immer auch die Perspektive desjenigen, der \u00fcber etwas berichtet, mitlesen m\u00fcsse. Das alles gelingt ihm in einem \u00fcberaus spannenden Stil, der einen quasi zum Mitdiskutieren zwingt, zum Revidieren von Meinungen, zum offenen Nachdenken auch \u00fcber Dinge, die in seinem Buch gar nicht vorkommen. Ein lesenswertes und nachdenkenswertes Buch also, w\u00e4rmstens gerade denjenigen empfohlen, die meinen, eigentlich alles \u00fcber die Jazzgeschichte zu wissen.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Juni 2010)<\/p>\n

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<\/a>We Want Miles<\/strong>
\nherausgegeben von Vincent Bessi\u00e8res
\nMontr\u00e9al 2010 (Montr\u00e9al Museum of Fine Arts)
\n223 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-2-80192-343-9<\/p>\n

\"2010bessieres\"„We Want Miles“ hei\u00dft die oppulente Ausstellung die Vincent Bessi\u00e8res f\u00fcr die Cit\u00e9 de la Musique<\/a> in Paris zusammengestellt hat und die zurzeit (und noch bis August 2010) im Montr\u00e9al Museum of Fine Arts<\/a> zu sehen ist. Die Ausstellung in Paris umfasst zwei Stockwerke voll mit Material, das sich auf Miles bezieht: Klangkabinen, in denen man Musik aus den verschiedenen Schaffensperioden seines Lebens h\u00f6ren kann, seltene Filmausschnitte von Konzerten oder Interviews, in denen er \u00fcber seine Musik spricht, seine Kleidung und Gem\u00e4lde, vieler seiner Instrumente, originale Notenbl\u00e4tter etlicher Aufnahmesessions, einschlie\u00dflich der legend\u00e4ren Capitol-Nonett-Aufnahmen von 1949, sowie handschriftliche Notizen \u00fcber die Aufnahmesitzungen, die oft von seinem langj\u00e4hrigen Produzenten Teo Macero stammen. Dem Kurator der Ausstellung Vincent Bessi\u00e8res und seinen Mitarbeitern von der Cit\u00e9 de la Musique ist es gelungen, ein wenig vom Geist des Trompeters einzufangen, den Besucher langsam in Miles‘ Welt eintauchen zu lassen. Sie zeichnen seine musikalische und pers\u00f6nliche Entwicklung \u00fcber die Jahre in Saal nach Saal nach und geben selbst seinem R\u00fcckzug von Musik und \u00d6ffentlichkeit in den sp\u00e4ten 1970er Jahren einen eigenen Raum: einen dunklen Durchgang mit wenigen Dokumenten an den schwarzen W\u00e4nden, die knappe Einblicke in seine Probleme der Zeit geben. Am Anfang der Ausstellung mag man noch meinen, dieses Foto sei einem doch eh bekannt, diese Platten ebenfalls oder jener Zeitungsartikel. Mehr und mehr aber wird man in den Sog der Ausstellung gezogen und erlebt bestimmte Phasen in Miles‘ Entwicklung anders als man sie zuvor erlebt hat, einfach durch die Art und Weise, wie die Ausstellungsst\u00fccke einander gegen\u00fcbergestellt sind, wie die Musik aus den Klangkabinen, die Videos und all die anderen Dokumente einander erg\u00e4nzen und einen die Musik und das Leben von Miles Davis neu entdecken, neu sehen, neu h\u00f6ren lassen. Der Ausstellungskatalog zeigt viele der in der Cit\u00e9 de la Musique zu sehenden Exponate und enth\u00e4lt daneben einen ausf\u00fchrlichen Text von Franck Bergerot sowie k\u00fcrzere Texte von George Avakian, Laurent Cugny, Ira Gitler, David Liebman, Francis Marmande, John Szwed und Mike Zwerin. Nun ist der urspr\u00fcnglich nur auf Franz\u00f6sisch erh\u00e4ltliche Katalog auch in englischer \u00dcbersetzung erschienen: eine wunderbare Sammlung an Dokumenten, Fotos und Erinnerungen.<\/p>\n

(Wolfram Knauer)<\/p>\n

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<\/a>silent solos. improvisers speak<\/strong>
\nherausgegeben von Renata Da Rin
\nK\u00f6ln 2010 (buddy’s knife)
\n176 Seiten, 22,00 Euro
\nISBN: 978-3-00-030557-3<\/p>\n

\"2010darin\"Die B\u00fccher aus dem K\u00f6lner Verlag Buddy’s Knife haben in nur wenigen Ausgaben bereits ein ganz eigenes Profil: schwarz eingebunden mit einem matt-bunten Foto- oder Grafik-Querstreifen in der Mitte des Covers, feines Papier, eine sch\u00f6ne Type, die Schrift in tiefdunklem Grau; und auch inhaltlich: meist Literarisches und Poetisches aus der Feder von Musikern der amerikanischen Avantgardeszene. Das neueste Buch ist da nicht anders: 50 Musiker vor allem der New Yorker Downtown-Szene haben Gedichte beigetragen, die mit Musik zu tun haben oder auch nicht, die abstrakt sind oder reflexiv oder sehr realit\u00e4tsbezogen. Wahrscheinlich stimmt, was George Lewis in seinem Vorwort sagt, dass man zuerst geneigt sein mag, \u00c4hnlichkeiten zwischen den Texten und der Musik ihrer Autoren zu suchen. Lewis auch stellt die provokante These auf, dass Worte schneller reisten als Musik. Auf jeden Fall k\u00e4me in der Poesie eine weitere Spielebene hinzu, die der Bedeutungen n\u00e4mlich, die sich aufeinander und auf die Worte zuvor und danach beziehen, eine Ebene, die sich laufend ver\u00e4ndert und die den Leser involviert. Nun, in den Gedichten, die sich in diesem Band befinden, lassen sich allerhand Dinge entdecken, die \u00fcber das poetische Genie\u00dfen hinaus Bedeutung besitzen. Wirklich wahllos herausgepickt: Lee Konitzs „no easy way“ \u00fcber die Schwierigkeiten des Zusammenspielens; Gunther Hampels „improvisation \u2013 the celebration of the moment“ \u00fcber genau das, was also geschieht, wenn man improvisiert; Katie Bulls „improvisation is the jazz-mandala-voyage“ ebenfalls \u00fcber den Improvisationsprozess; Jayne Cortezs „what’s your take“ \u00fcber die \u00f6konomische Globalisierung und die Notwendigkeit, in diesem Prozess Stellung zu beziehen; Roy Nathansons „charles‘ song“ \u00fcber und f\u00fcr Charles Gayle; David Liebmans „what jazz means to me“ \u00fcber seine ganz pers\u00f6nliche Beziehung zu dieser Musik; Assif Tsahars „untitled“ \u00fcber die Stille der Natur; Joseph Jarmans „a vision against violence“; Charles Gayles „untitled“, ein gro\u00dfer Dank ans Publikum … und so viele andere Gedichte, die Geschichten erz\u00e4hlen oder Stimmungen schaffen, die auf reale Erlebnisse rekurrieren oder in sich (den Autor) hineinhorchen. Von David Amram bis Henry P. Warner sind es insgesamt 82 Texte, alphabetisch nach Autoren sortiert, abwechslungsreich, lyrisch, hoffnungsvoll, oft das Suchen widerspiegelnd, das die Autoren auch in ihrer Musik vorantreibt. All diese Texte und Gedichte erlauben einen anderen Blick auf die Musik, nicht beschreibend, sondern wie Soli in einem anderen Medium, „silent solos“, die nichtsdestotrotz heftigst klingen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2010)<\/p>\n

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<\/a>Long Lost Blues. Popular Blues in America, 1850-1920<\/strong>
\nVon Peter C. Muir
\nUrbana\/Illinois 2010 (University of Illinois Press)
\n254 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-0-252-07676-3<\/p>\n

\"2010muir\"Wie der Jazz wird auch der Blues allgemein als eine Musik des 20. Jahrhunderts wahrgenommen, eine Musik, die sich parallel zur Tonaufzeichnung entwickelt hat. Anders als der Jazz aber hat der Blues tats\u00e4chlich eine l\u00e4ngere Geschichte, die Peter Muir in seinem Buch nachzeichnet, das sich den Jahren vor den ersten Bluesaufnahmen widmet, den Jahrzehnten vor Mamie Smith’s „Crazy Blues“. Er schreibt damit \u00fcber ein Genre, das er selbst als „Popular Blues“ bezeichnet und damit sowohl vom Folk Blues wie auch vom Nachkriegs-Chicago-Blues unterscheidet. Entscheidend f\u00fcr die Zuordnung ist ihm dabei die Zielgruppe und Marktorientierung der Musik. Zu den K\u00fcnstlern dieses Popular Blues z\u00e4hlen also Musiker wie W.C. Handy, Spencer Williams, James P. Johnson, George W. Thomas und Perry Bradford. Muirs Definition des Blues ist dabei denkbar einfach: Wo „Blues“ draufsteht, entscheidet er, da wird reingeschaut: Der Titel oder Untertitel der Musik ist ihm wichtiger als eine musikalische Einordnung, auch deshalb, weil es ihm vor allem um eine kulturelle Studie geht und ihn daher diejenige Musik interessiert, die von der Kultur, in der sie entstand, als Blues verkauft werden wollte. Wenn sein Buch im Untertitel auch bis aufs Jahr 1850 zur\u00fcckgreift, so widmet er sich im Hauptteil allerdings der Musik, die zwischen 1912 und 1920 entstanden ist und f\u00fcr die er eine „Popular Blues Industry“ feststellt. Am 12. Januar 1912 meldeten Chris Smith und Tim Brymn beim Urheberrechtsb\u00fcro in Washington eine Komposition mit dem simplen Titel „The Blues“ an, eigentlich ein Ragtime-Song, der aber in der Thematik (eine Frau, die um ihren Liebsten klagt) wie auch in harmonischen Wendungen Bluesmomente evoziert. Muir untersucht die Ver\u00f6ffentlichungen der n\u00e4chsten neun Jahre und stellt eine Zunahme der „Blues“-Notenpublikationen fest von 5 im Jahre 1912 bis 456 im Jahr 1920. Er z\u00e4hlt die Blues-Schellackplatten jener Jahre genauso wie die Zylinder und Klavierwalzen und stellt fest, dass die Notenver\u00f6ffentlichungen damals deutlich einen wichtigeren Marktanteil besa\u00dfen als die Plattenver\u00f6ffentlichungen. Er schaut auf die Verwendung des Bluesklischees im Variet\u00e9 (Vaudeville) jener Jahre, in Musicals, Minstrel Shows, in Auff\u00fchrungen von wei\u00dfen genauso wie schwarzen K\u00fcnstlern. Er diskutiert das damals kaum vorhandene Bewusstsein der Musiker zur Dualit\u00e4t von Roots Music und Popmusik, in der ihre Auff\u00fchrungen standen. Muir analysiert einzelne Blueskompositionen, etwa den „Broadway Blues“ von Arthur Swanstrom und Morgan Carey, der auch in seiner Klavier\/Gesangsfassung komplett abgedruckt ist. Er klassifiziert die von ihm gefundenen St\u00fccke nach Themen, etwa „Beziehungs-Blues“, „Nostalgie-Blues“, „Prohibitions-Blues“, „Kriegs-Blues“ und „reflektive Blues“, schaut aber auch auf die rein instrumentalen Blueskompositionen, die oft einen st\u00e4rkeren Folkduktus besa\u00dfen als die vokalen St\u00fccke. Muir erw\u00e4hnt die Verbindungen zwischen Blues und Ragtime, Blues und Foxtrott und auch Blues und Jazz, wobei er etwa Jelly Roll Mortons „Jelly Roll Blues“ diskutiert. Nat\u00fcrlich befasst er sich mit der zw\u00f6lftaktigen Form des klassischen Bluesmodells, mit Blue Notes, Barbershop Endings, einer der typischsten melodischen Viernotenfiguren jener fr\u00fchen Blues sowie einem textlichen Klischee, der Zeile „I’ve Got the Blues“, die sich in so vielen der Titel findet. Ein eigenes Kapitel widmet Mur den Konnotationen des Begriffs „Blues“, also den nicht-musikalischen und nicht-textlichen Verst\u00e4ndnissen von Traurigkeit, Depression, Schicksalsschlag, und fragt nach den hom\u00f6opathischen oder allopathischen Qualit\u00e4ten des Blues, die dabei helfen k\u00f6nnten, solchen Gem\u00fctszust\u00e4nden entgegenzuwirken. Der erfolgreichste Blueskomponist dieser Jahre, W.C. Handy, verdient und erh\u00e4lt ein eigenes Gro\u00dfkapitel. Muir unterteilt sein Wirken in seine Zeit in Memphis (1909-1917) und seine New Yorker Jahre (nach 1917) und untersucht etliche seiner Kompositionen auf ihre Machart, darunter „Yellow Dog Blues“, „Beale Street Blues“ und „Saint Louis Blues“. Einige der kreativsten Blueskompositionen, konstatiert Muir, stammten von Komponisten aus den amerikanischen S\u00fcdstaaten. Als Beispiele f\u00fchrt er Titel an wie „Baby Seals‘ Blues“, den „Dallas Blues“ oder aber Kompositionen von Euday L. Bowman, George W. Thomas und Perry Bradford. Im abschlie\u00dfenden Kapitel wirft Muir dann noch einen Blick auf Kompositionen, die vor 1912 ver\u00f6ffentlicht wurden und deutliche musikalische oder textliche Beziehungen zum Blues zeigen. Hier wird er dann auch dem Untertitel seines Buchs gerecht und reicht bis 1850 zur\u00fcck (ein St\u00fcck namens „I Have Got the Blues To Day“). Er verfolgt die zw\u00f6lftaktige Bluesform immerhin bis zur\u00fcck ins Jahr 1895 (Muir bezieht sich auch hier nur auf Notenver\u00f6ffentlichungen) und streicht dabei vor allem den Komponisten Hughie Cannon heraus, einen wei\u00dfen Ragtimepianisten, der heute vor allem noch wegen seines St\u00fccks „Bill Bailey“ bekannt ist, daneben aber immerhin dreizehn St\u00fccke schrieb, die Muir zu jenen „Proto-Blues“ z\u00e4hlt, St\u00fccke, die vor allem in der formalen und harmonischen Struktur wichtige Einfl\u00fcsse auf die sp\u00e4tere Bluesmode der Jahre nach 1912 haben sollten. Muir diskutiert das Ph\u00e4nomen der Bluesballade (insbesondere „Frankie and Johnny“) und begr\u00fcndet, warum der Bluesstimmenverlauf, wie wir ihn kennen, und nicht die harmonische Form von „Frankie“ sich wohl letzten Endes im popul\u00e4ren Blues durchgesetzt haben. Ein Anhang des Buchs listet St\u00fccke, die „Blues“ im Titel tragen und zwischen 1912 und 1915 zum Copyright angemeldet wurden. Muirs Buch ist durchsetzt mit musikalischen Beispielen, Ausz\u00fcgen aus den Notenver\u00f6ffentlichungen, um die sich seine Studie haupts\u00e4chlich dreht. Er problematisiert kaum (gerade mal im Vorwort) die performativen Eigenheiten all dieser Kompositionen, die Vereinfachungen ihrer Notenver\u00f6ffentlichungen, die Ver- und \u00dcberarbeitungen, die viele dieser popul\u00e4ren St\u00fccke in Arrangements von Bands, Minstrelk\u00fcnstlern und anderen Musikern erhielten. Sein Buch deckt allerdings recht ersch\u00f6pfend ein Kapitel ab, das sich manchem als Frage gestellt haben mag, der sich mit dem Repertoire vor 1920 besch\u00e4ftigt hat und dabei \u00fcber eine Vielzahl an mit „Blues“ betitelten St\u00fccken gestolpert ist, die aber nur bedingt dem entsprechen, was man nach 1920 als Blues versteht. „Long Lost Blues“ ist damit also eine \u00fcberaus spannende und umfassende Aufarbeitung eines wichtigen Teils der Vorgeschichte des Jazz.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2010)<\/p>\n

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<\/a>Groove \u2013 Kultur \u2013 Unterricht. Studien zur p\u00e4dagogischen Erschlie\u00dfung einer musikkulturellen Praktik<\/strong>
\nvon Heinrich Klingmann
\nBielefeld 2010 (transcript Verlag)
\n436 Seiten, 34,80 Euro
\nISBN: 978-3-8376-1354-4<\/p>\n

\"UMS1354popKlingmann.indd\"Afroamerikanischer Groove, sagt Heinrich Klingmann in der Einleitung zu seinem Buch, sei ein Ph\u00e4nomen, das nicht nur f\u00fcr rhythmisch-musikalische Praktiken stehe, sondern daneben eine musikalische Gestaltungsweise beschreibe, die inzwischen weltweit rezipiert werde. Sie sei dar\u00fcber hinaus unterrichtbar und m\u00fcsse heute auch unterrichtet werden. Sein Buch wolle so einen „Beitrag zur wissenschaftlichen Legitimierung der p\u00e4dagogischen Arbeit mit dem rhythmischen Aspekt afroamerikanischer Musik leisten“. In einem ersten Kapitel beschreibt er, wie Groove bislang im wissenschaftlichen Diskurs behandelt wurde, stellt unterschiedliche musikologische wie erlebnis- und rezeptionstheoretische Erkl\u00e4rungen oder Ann\u00e4herungen an das Ph\u00e4nomen Groove vor, geht dabei auch auf musikethnologische Forschungen zur Funktion von Rhythmus bzw. Groove in verschiedenen Kulturen ein. Er erkl\u00e4rt kulturwissenschaftliche Perspektiven, also beispielsweise unterschiedliche Codes, die sich mit musikalischen Parametern verbinden und diskutiert in diesem Zusammenhang ausf\u00fchrlich die Probleme, die die westlich gepr\u00e4gte Hochkultur mit der scheinbaren Unmitttelbarkeit als „primitiv“ angesehener Kulturen hatte, also auch mit Rhythmik und Groove (und vor allem: K\u00f6rperlichkeit) afrikanischer bzw. afroamerikanischer Musik. Der zweite Teil, der etwas mehr als ein Viertel seines Buchs ausmacht, ist dem Thema „Musikp\u00e4dagogik und Groovemusik“ gewidmet. Hier geht es Klingmann darum, ob und wie man Groove an Schulen unterrichten k\u00f6nne. Er stellt kurz dar, wie sich der Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen in Deutschland in den letzten Jahrzehnten ge\u00e4ndert und ge\u00f6ffnet habe, schildert unterschiedliche musikdidaktische Positionen und die Rolle, die afroamerikanische Rhythmik in ihnen spielt, und \u00fcberlegt schlie\u00dflich, wie rhythmisches Bewusstsein in unterschiedliche Lehrkonzepte einzubauen sein k\u00f6nnte, etwa als Einf\u00fchrung in die Musikkulturen, als M\u00f6glichkeit pers\u00f6nlicher Authentifizierung und einer Authentifizierung in der Gruppe, oder als M\u00f6glichkeit der Ausbildung von Teilkompetenzen (nach dem Motto „Kunst kommt nicht ohne handwerkliches K\u00f6nnen aus“). Afroamerikanische Rhythmik, erkl\u00e4rt er res\u00fcmierend, k\u00f6nne damit erheblich zur musikalischen Bildung beitragen, gerade weil sie praktisch orientiert sei und die Sch\u00fcler mit einbinde. Klingmanns Buch entstand aus seiner Dissertation (im Fach Musikp\u00e4dagogik), und so ist das Buch eine entsprechend theoretische Lekt\u00fcre mit viel Querverweisen und Literaturdiskussion. Dabei aber gelingt es ihm Argumente f\u00fcr den Einsatz rhythmischer Modelle in den Musikunterricht zu st\u00fctzen und nebenbei auch einen sehr speziellen Blick auf die Bed\u00fcrfnisse des Musikunterrichts im 21. Jahrhundert zu richten.<\/p>\n

(Wolfram Knauer)<\/p>\n

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<\/a>Der Wind, das Licht. ECM und das Bild<\/strong>
\nherausgegeben von Lars M\u00fcller
\nBaden\/Schweiz 2010 (Lars M\u00fcller Publishers)
\n447 Seiten, 54,90 Euro
\nISBN: 978-3-03778-197-5<\/p>\n

\"2010ecm\"Das Label ECM besteht seit 40 Jahren und seit bald 35 Jahren ist es quasi ein Mythos: der Musik wegen, des Sounds wegen und auch der Covergestaltung seiner Alben wegen. Neben Blue Note ist es wohl das einzige Plattenlabel des Jazz, das Forscher zu unterschiedlichsten wissenschaftlichen Arbeiten anregte, mit denen sie versuchten, dem Geheimnis von ECM auf die Spur zu kommen. Lars M\u00fcllers neuestes Buch tut dies relativ direkt: Er pr\u00e4sentiert s\u00e4mtliche Cover, die seit Beginn des Labels erschienen sind, setzt auf den Plattencovern verwendete Originalfotos in Verbindung zu den erschienenen Produkten und erlaubt damit einen \u00dcberblick \u00fcber die Entwicklung des grafischen Konzepts und der Ver\u00e4nderungen \u00fcber die Jahre. Immer wieder sind es Bilder, die zwischen Fotorealismus und Abstraktion schwanken, die Atmosph\u00e4risches heraufbeschw\u00f6ren und bei denen man quasi auf die Musik schlie\u00dfen m\u00f6chte, auch wenn man die Aufnahmen selbst nicht kennt. „Der Wind, das Licht“ — allein der Titel ist sicher Beschreibung genug f\u00fcr viele der Fotos, die weite Landschaft, Natur (und Nat\u00fcrlichkeit) vermitteln. F\u00fcnf Essays n\u00e4hern sich den Bildern auch textlich; Thomas Steinfeld schreibt einen allgemeinen Einf\u00fchrungstext; Katharina Epprecht macht sich Gedanken \u00fcber „transmediale Sinnbilder“, also \u00fcber den Eindruck, den die ECM-Coverkunst selbst bei fl\u00fcchtigem Anblick hervorrufen k\u00f6nnen; Geoff Andrew reflektiert \u00fcber den Einfluss des Filmregisseurs Michel Godard auf die Bild\u00e4sthetik hinter den von Manfred Eicher ausgew\u00e4hlten Bildern; Kjetil Bjornstad beschreibt seine ganz pers\u00f6nliche Reaktion auf die Covergestaltung; und der Herausgeber Lars M\u00fcller schlie\u00dflich macht sich Gedanken \u00fcber die in den Bildern dargestellten Motive und ihre Wirkung vor und nach der genaueren Betrachtung. Auch die Buchgestaltung orientiert sich am ECM-Design: edel-zur\u00fcckhaltend, im grauen Einband durchscheinend das aufgew\u00fchlte Meer, klare silbern-schwarze Schrift, auf der Vorderumschlag der gepr\u00e4gte Abdruck eines CD-Covers, auf der R\u00fcckseite der gepr\u00e4gte Abdruck einer CD. Alles in allem: ein opulentes Werk \u00fcber das grafische Konzept eines Plattenlabels — und ganz gewiss ein passendes Geschenk f\u00fcr Kunsthistoriker oder ECM-Fans.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, April 2010)<\/p>\n

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<\/a>What a Wonderful World. Als Louis Armstrong durch den Osten tourte<\/strong>
\nvon Stephan Schulz
\nBerlin 2010 (Neues Leben)
\n255 Seiten, 14,95 Euro
\nISBN: 978-3-355-01772-5<\/p>\n

\"2010schulz\"Louis Armstrong kam im M\u00e4rz 1965 zu 17 Konzerten in der DDR, eine Sensation mitten im Kalten Krieg. Der Journalist Stephan Schulz recherchierte die Geschichte eigentlich f\u00fcr eine Rundfunkreportage, stie\u00df dabei aber auf so viele interessante Dokumente und enthusiastische Zeitzeugen, dass aus seinen Recherchen ein opulentes Buch wurde, das, reich bebildert, jetzt im Verlag Neues Leben erschien. Schulz ordnet Armstrongs Tournee in die Lebenswirklichkeit in der DDR der 1960er Jahre ein, kontrastiert Begeisterung, W\u00fcnsche, \u00c4ngste, Hoffnungen, Bef\u00fcrchtungen, Argwohn und wieder Begeisterung — alles Emotionen, die zu sp\u00fcren sind im Umgang der Beh\u00f6rden mit der ungew\u00f6hnlichen Tournee, im Enthusiasmus der Fans, den \u00dcberstar des Jazz pers\u00f6nlich erleben zu d\u00fcrfen, in den augenzwinkernden Reaktionen Satchmos selbst auf die Lebenswirklichkeit im real existierenden Sozialismus. Schulz befragte viele Fans, die dabei waren bei den Konzerten in Berlin, Leipzig, Magdeburg, Erfurt und Schwerin. In Berlin gaben die All Stars sechs Konzerte, die innerhalb eines Tages ausverkauft waren \u2013 18.000 Tickets an einem Tag! Schulz fragt, inwieweit Armstrongs Konzerte das Regime st\u00fctzen sollten und inwieweit sie dazu beitrugen, den Jazz in DDR st\u00e4rker hoff\u00e4hig zu machen als zuvor, wo er oft noch als „Affenmusik des Imperialismus“ abgetan wurde. Er recherchiert, wie es \u00fcberhaupt zu der Tournee kam, spricht mit Roland Trisch, der einst in der K\u00fcnstleragentur der DDR gearbeitet hatte, und mit dem Jazzexperten Karlheinz Drechsel, der Armstrong auf der Tournee begleitete und die Konzerte ansagte, geht ins Bundesarchiv, in dem die Akten der K\u00fcnstleragentur lagern. Der Schweizer Zwischenagent habe als Honorar ein Observatorium der Firma Carl Zeiss Jena gefordert, hie\u00df es, oder aber er habe alte Waffen aus dem Drei\u00dfigj\u00e4hrigen Krieg erhalten. Schulz spricht mit dem damaligen Kulturminister der DDR, und er tut jenen Schweizer Agenten auf, der ihm einen R\u00fcckruf zusichert, dann aber wenige Tage nach dem Telefonat verstirbt. Schulz beschreibt die Ankunft der All Stars auf dem Flughafen Berlin-Sch\u00f6neberg, auf dem die Jazz-Optimisten den Trompeter musikalisch mit seiner Erkennungsmelodie begr\u00fc\u00dften und er sofort mit einstimmt. Er schreibt \u00fcber die Pressekonferenz, in der Armstrong klar macht, dass es ihm bei seiner Tournee vor allem um Musik geht, darum, sein Publikum zu erfreuen, und nicht um Politik. Schulz liest die internationalen Presseberichte \u00fcber die Konzerte, beschreibt die Atmosph\u00e4re bei und nach den Konzerten, begleitet den Trompeter nach Leipzig, wo Armstrong eine Zahnkrone abhanden kam und er einen Zahnarzt aufsuchen musste. Schulz spricht mit der Ehefrau des damaligen Zahnarztes. Ein kurzes Kapitel befasst sich mit der \u00dcberwachung des Konzertpublikums durch die Stasi. Er berichtet davon, wie Satchmo bei seiner Reise seine Liebe f\u00fcr Eisbein entdeckt habe. Auf dem Weg von Berlin nach Magdeburg wurde der Bandbus von der sowjetischen Armee gestoppt, die Truppen\u00fcbungen machte, mit denen sie auf die am n\u00e4chsten Tag stattfindende Sitzung des Deutschen Bundestags in Westberlin reagierte, aus DDR-Sicht eine Provokation und ein Versto\u00df gegen den Status der Stadt. Bei derselben Fahrt war pl\u00f6tzlich der K\u00fchler des Busses defekt, und die Musiker mussten in der Kleinstadt Genthin eine Zwangspause einlegen, wo er sofort von Menschen umringt war, die ihn um Autogramme baten. \u00c4hnliche Geschichten gibt es auch von anderswo, und Schulzes Buch ist voll von ihnen, voll von Zeugnissen daf\u00fcr, wie menschennah, wie wenig „Star“ Armstrong zeitlebens war. Er erz\u00e4hlt die Geschichte hinter einer seltsamen Blumensamenwerbung, f\u00fcr die Armstrong Modell stand. Und im mecklenburgischen Barth setzte ein Reporter Armstrong den Floh ins Ohr, Bix Beiderbecke (dessen Vorfahren aus Westfalen kommen) w\u00fcrde angeblich von hier stammen, was Satchmo noch zuhause brav weiter ausspann. Zum Schluss entdeckt Schulz die Abrechnung der K\u00fcnstleragentur und stellt fest, dass Armstrong mit 15.745,66 Mark im Jahr 1965 nach dem Bolschoi-Theater das meiste Geld in die Kassen der K\u00fcnstleragentur gespielt hatte. Schulzes Buch ist voller seltener Fotos aus den Privatalben von Fans genauso wie aus dem Archiv von Pressefotografen, zeigt Ausrisse aus Zeitungen genauso wie Anzeigen oder Plakate oder auch Fotos, die vordergr\u00fcndig \u00fcberhaupt nichts mit Armstrong zu tun haben, aber mit der Unterschrift versehen sind „In dieser Kneipe in Parchen soll Louis Armstrong um K\u00fchlwasser f\u00fcr sein Wasser gebeten haben“. Ein unterhaltsames und zugleich informatives Buch, das einen sehr fokussierten Einblick in den Arbeitsalltags des Trompeters Louis Armstrong und zugleich Einblicke in das Leben in der DDR und die unterschiedlichen M\u00f6glichkeiten des Umgehens staatlicher Hindernissen vermittelt.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, M\u00e4rz 2010)<\/p>\n

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<\/a>Ornette Coleman. Klang der Freiheit. Interviews<\/strong>
\nvon Christian Broecking
\nBerlin 2010 (Broecking Verlag)
\n123 Seiten, 19,90 Euro
\nISBN: 978-3-938763-13-1<\/p>\n

\"2010broecking\"Christian Broecking unterh\u00e4lt sich in seinem neuen Buch mit Ornette Coleman \u00fcber dessen ganz pers\u00f6nliche Sicht auf Musik und Gesellschaft. Coleman ist weit weniger Zorniger Schwarzer Mann als andere Kollegen seiner Generation. Er kommt zwar aus Armut und wuchs in einer rassistischen gesellschaft auf, doch sieht er seine Musik kaum durch dieses Spannungsfeld beeinflusst, sieht im Gegenteil in seiner Musik vor allem etwas Anti-Segregationistisches. In zwei Interviews spricht er \u00fcber seinen Sohn, \u00fcber Armut, Gl\u00fcck und Liebe, \u00fcber Improvisation und dar\u00fcber, wie man mit Musik die Welt ver\u00e4ndern kann. Broecking unterh\u00e4lt sich au\u00dferdem mit zwei Weggef\u00e4hrten Colemans: Don Cherry und Charlie Haden. Cherry erz\u00e4hlt ihm \u00fcber den Unterschied der Generationen im Jazz, \u00fcber seine erste Taschentrompete, \u00fcber Steve Lacy, der sein erster Lehrer war, \u00fcber seine Zeit in Schweden und dar\u00fcber, warum er anders als etliche seiner Kollegen nicht verbittert sei. Er berichtet von Ansatzschwierigkeiten, seitdem er ein k\u00fcnstliches Gebiss hat, \u00fcber die Rolle der gro\u00dfen Schwarzen Musiker als Propheten, nicht role models, und nat\u00fcrlich \u00fcber den Schock, den Ornette Colemans Musik anfangs bei den Leuten ausl\u00f6ste. Charlie Haden erz\u00e4hlt in vier Interviews \u00fcber sein Quartet West und seine politischen Ambitionen, \u00fcber das Liberation Music Orchestra, konservativen und progressiven Sound im Jazz. Er berichtet \u00fcber seine Aufnahmen mit John Coltrane, \u00fcber seine Reaktion auf den Hurricane Katrina in New Orleans, \u00fcber die Musikindustrie, Country Music und dar\u00fcber, welche Rolle Ornette Colemans Musik in seinem Leben spielte. In einem abschlie\u00dfenden Kapitel sammelt Broecking schlie\u00dflich \u00c4u\u00dferungen unterschiedlichster Wegbegleiter Colemans \u00fcber den Saxophonisten, Trompeter, Geiger und Komponisten. Zu Worte kommen Pat Metheny, Bruce Lundvall, Jason Moran, Greg Osby, Geri Allen, Joshua Redman, Dewey Redman, Michael Cuscuna, Walter Norris, Vijay Iyer, Terence Blanchard, Dave Holland, David Sanborn, Hank Jones, Curtis Fuller, Philip Glass, Manfred Eicher, Barre Philips, Evan Parker, David Murray, Butch Morris, Anthony Braxton, George Lewis und Henry Threagill. „Klang der Freiheit“ ist ein kleines B\u00fcchlein \u00fcber Ornette Coleman, durchsetzt mit Fotos, die Broecking bei Konzerten oder im New Yorker Loft des Saxophonisten aufgenommen hat, und gibt in der Sammlung der Geschichten und Biographien, die sich immer wieder kreuzten, einen wunderbaren Einblick in die musikalische \u00c4sthetik Ornette Colemans und die Umgebung, in der diese sich entwickelte.<\/p>\n

(Wolfram Knauer, Februar 2010)<\/p>\n

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<\/a>The Music of Django Reinhardt<\/strong>
\nvon Benjamin Givan
\nAnn Arbor 2010 (University of Michigan Press)
\n242 Seiten; 29,95 US-$
\nISBN: 978-0-472-03408-6<\/p>\n

\"2010givan\"2010 wird \u00fcberall in der Jazzwelt der 100. Geburtstag Django Reinhardts gefeiert, und neben unz\u00e4hligen Geburtstags-Homages als Konzert oder auf CD legt die University of Michigan Press eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gitarristen vor, die auf der Dissertation basiert, die Benjamin Givan bereits 2003 an der Yale University eingereicht hatte. Givans Buch ist keine Biographie — davon gibt es inzwischen gen\u00fcgend –, sondern eine Auseinandersetzung mit der Technik des Gitarristen, der sich bei einem Feuer in seinem Wohnwagen 1928 die linke Hand so schwer verletzte, dass er deren Mittel- und Ringfinger nicht weiter benutzen konnte. Gleich im ersten Kapitel spekuliert Givan, welche Verletzungen das Feuer wohl konkret angerichtet haben k\u00f6nnten und welche Auswirkungen die Verletzungen auf Reinhardts Gitarrenspiel hatte. Givan analysiert m\u00f6gliche Grifftechniken einzelner Titel und findet heraus, dass Reinhardt seinen Mittelfinger offenbar durchaus noch gezielt einsetzen konnte und dass er sein Handicap durch andere Griffmethoden wettmachte, etwa den Einsatz des Daumens f\u00fcr Bassnoten. Im zweiten Kapitel besch\u00e4ftigt sich Givan mit der Beobachtung, dass, wo in anderen Werken auch aus dem Jazzkontext der einheitliche dynamische Bogen besonders wertgesch\u00e4tzt wird, bei Reinhardt ein Moment laufender Diskontinuit\u00e4t eine wichtige Rolle spielt. Er untersucht daf\u00fcr verschiedene Aufnahmen auf das Ph\u00e4nomen abrupter Br\u00fcche, die durch harmonische, rhythmische, melodische oder formale Entscheidungen des Gitarristen ausgel\u00f6st werden. Givan l\u00e4sst bei aller analytischen Diskussion allerdings ein wenig die Tatsache au\u00dfer Acht, dass „discontinuity“ nicht wirklich der Gegensatz zu „unity“ ist, dass Beschreibungen wie „Geschlossenheit“, „dramaturgischer Bogen“ etc. durchaus mit der Idee musikalischer Br\u00fcche als stilistisches Werkzeug kompatibel sind. Im dritten Kapitel wendet Givan das Beispiel der Thomas Owens’schen Analyse von Improvisationsformeln im Spiel Charlie Parkers auf die Musik Reinhardts an, sucht also nach melodischen Formeln, die sich an bestimmten Stellen, etwa bei speziellen Harmoniewechseln, immer wieder finden. Im vierten Kapitel analysiert er drei „klassische“ Soli Reinhardts: „I’ll See You In My Dreams“, „Love’s Melody“ und „Embraceable You“ — wie sonstwo im Buch einschlie\u00dflich ausf\u00fchrlicher Solotranskriptionen. Givans f\u00fcnftes Kapitel betrachtet sp\u00e4tere stilistische \u00c4nderungen im Gitarrenspiel Djangos, also den Einfluss des Bebop oder den Wechsel zur elektrisch verst\u00e4rkten Gitarre. Biographische Notizen sind in Givans Buch auf ein Minimum beschr\u00e4nkt, auch Anmerkungen auf Einfl\u00fcsse etwa anderer Gitarristen oder eine Diskussion der Musik der Manouche. Er schreibt eine analytische musikwissenschaftliche Studie, die f\u00fcr den „einfachen“ Fan eher schwere Lekt\u00fcre sein d\u00fcrfte. Givan vermag dabei aus der Musik selbst heraus den Blick auf bestimmte Aspekte der Technik des Gitarristen zu lenken und dabei mit Hilfe der musikalischen Analyse die Kunst Django Reinhardts ein wenig n\u00e4her zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n

(Wolfram Knauer 2010)<\/p>\n

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[:de]Louis Armstrong von Wolfram Knauer Stuttgart 2010 (Reclam Verlag \/ Universal Bibliothek) 216 Seiten, 5,80 Euro ISBN: 978-3-15-018717-3 Hier mal keine Kritik sondern einfach ein Hinweis auf eine neue Reihe … Continue reading [:de]Neue B\u00fccher 2010[:en]New Books 2010[:]<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[24],"tags":[],"class_list":["post-613","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-neue-buecher"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/613","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=613"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/613\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7483,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/613\/revisions\/7483"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=613"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=613"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=613"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}