{"id":7144,"date":"2018-01-24T12:12:02","date_gmt":"2018-01-24T11:12:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=7144"},"modified":"2023-08-14T17:03:07","modified_gmt":"2023-08-14T15:03:07","slug":"new-books-2018","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/new-books-2018\/","title":{"rendered":"[:de]Neue B\u00fccher 2018[:en]New Books 2018[:]"},"content":{"rendered":"

<\/a>De Motu<\/strong>
\nvon Evan Parker<\/strong>
\nNantes 2018 (Lenka Lente)
\n54 Seiten, 8 Euro
\nISBN: 979-10-94601-23-5<\/p>\n

\"\"Ein Reclam-Heft von Evan Parker! Nein, nat\u00fcrlich ist Lenka Lente nicht Reclam, aber ihre Ver\u00f6ffentlichungen haben eine \u00e4hnlich praktische Gr\u00f6\u00dfe.<\/p>\n

„De Motu“ hei\u00dft eine Komposition, die Parker 1992 f\u00fcr ein Festival in Rotterdam schrieb, ein Auftrag, der ihn dar\u00fcber nachdenken lie\u00df, wie sich die Art „freier Improvisation“, f\u00fcr die er stand, von anderen Formen avantgardistischer Musik, Neuer Musik oder \u00e4hnlichem unterschied. Er stellt fest, dass seine art Musik in den Niederlanden offenbar die beste F\u00f6rderung erh\u00e4lt und dass es vielleicht nicht so unklug war, als Misha Mengelberg und Han Bennink ihr Musikkollektiv ICP nannten, „Instant Composers‘ Pool“. Hatte Vinko Globokar vielleicht recht, als er anmerkte, Platten mit freier Improvisation solle man sich m\u00f6glichst nur ein einziges Mal anh\u00f6ren, um ihrer Spontaneit\u00e4t gerecht zu werden? Was genau ist das Material des improvisierenden im Vergleich zu jenem des komponierenden Musikers?<\/p>\n

Diesem kurzen kritischen Blick auf Funktion und Stellenwert seiner eigenen Kunst folgt Parker mit einer Erinnerung an ein Konzert, bei dem er in einer Galerie ein Duo mit einer Klangskulptur spielte. in einem weiteren Text er Improvisation als kompositorische Methode; und schlie\u00dflich fasst er all das zusammen in einer Erinnerung an die Vorbereitungen f\u00fcr das Rotterdamer Konzert, wie er sein Werk als grafische Partitur, als Master-Tape, das alles begleitet vom vorliegenden Essay der finanzierenden Rotterdamse Kunststichting \u00fcbergeben werde.<\/p>\n

Ein Reclam-Heft von Evan Parker. Darauf haben wir gewartet!<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2023)<\/p>\n

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<\/a>AB\u00c9C\u00c9DAIRE Jacques Demierre AB C BOOK<\/strong>
\nvon Jacques Demierre<\/strong>
\nNantes 2018 (Lenka Lente)
\n252 Seiten, 20 Euro
\nISBN: 979-10-94601-22-8<\/p>\n

\"\"Guilaume Belhomme interviewte den Schweizer Pianisten Jacques Demierre 2011, war von einigen seiner eigenen Publikationen so beeindruckt, dass er ihm anbot ein Assoziationsbuch zusammenzustellen, freie Hand von A bis Z.<\/p>\n

Der rote Faden, schreibt Demierre ins einer Einleitung, sei seine Erfahrung von Klang gewesen, als Pianist, als Performer, als Komponist und als Improvisator. Und so schreibt er dar\u00fcber, wie das Gef\u00fchl von Freundschaft („amitie“) die Wahrnehmung von Musik beeinflusst, wie sein Verh\u00e4ltnis zum Instrument ein fast intimes sei („amorous“), \u00fcber die Notwendigkeit von Balance \u2013 auf der B\u00fchne, im Klavier, im Raum, sowie \u00fcber die Klavierstimm-Geschichte eines Fl\u00fcgels in Chicago („Constellation“).<\/p>\n

Er erinnert sich an einen weisen Mann, dem er in einem Park in Bolivien begegnete („Equilibrium“), erkl\u00e4rt, was er mit seinen „Fabrik Songs“ (nach Kurt Weill) bezweckte, beschreibt das Erlebnis des improvisatorischen Flusses („Flux“), und erinnert sich, wie ihn die Mundharmonika immer an die menschliche Stimme erinnerte („Harmonica“).<\/p>\n

Er reflektiert \u00fcber „Intuition“ und beschreibt das Erlebnis auf einem Hamburger Steinway zu spielen („Liszt“), macht sich Gedanken \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Bewegung („Movement“) und Klang, und betrachtet „Nietzsche“ als Improvisator. Er sinniert \u00fcber die Verantwortung von Kunst angesichts von Gewalt in der Welt („Paris“) und erinnert eine Begegnung mit Luciano Berio („Pasta“). Er denkt \u00fcber die Beschaffenheit der H\u00e4nde eines Pianisten nach („Pelt“), und wei\u00df \u00fcber den argentinischen Linguisten Luis „Prieto“ zu berichten. Er schreibt \u00fcber die Notwendigkeit sich als Pianist auf jedwedes Instrument einzulassen („Ruin“) und \u00fcber ein Kunstobjekt von Joseph Beuys („Silence“).<\/p>\n

Es sind Gedankenfacetten, Erinnerungen an Erlebnisse, mal philosophische, mal humorvolle Geschichten, die Demierre ausbreitet wie kurze, einpr\u00e4gsame, nachdenklich machende Pi\u00e8cen. Dem zweisprachigen Buch (Franz\u00f6sisch\/Englisch) liegt eine CD mit einer Aufnahme der Lautkomposition „Ritournelle“ bei, einer langsamen Lautverschiebung von „fremd“ \u00fcber „Gruft, „Suche“, Wahl“ bis zu „mit“ \u2013 kein Klavier, nur Wortverfremdungen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2021)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Pilgrimage of Gerald Wilson<\/strong>
\nvon Steven Loza<\/strong>
\nJackson\/MS 2018 (University Press of Mississippi)
\n189 Seiten, 25 US-Dollar
\nISBN: 978-1-4968-1602-3<\/p>\n

\"\"Gerald Wilson geh\u00f6rt zu den „musicians‘ musicians“ des Jazz: ein Musiker, dessen k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t von jeder Kollegin, jedem Kollegen gelobt wird, der durchaus sein Publikum erobert hat, aber dennoch von der Jazzgeschichtsschreibung weitgehend ignoriert wird. Steven Loza lehrt Musikethnologie an derselben Universit\u00e4t, an der Wilson lange Zeit Jazzgeschichte unterrichtete, und sein Ziel mit diesem Buch ist es, Wilsons musikalische Philosophie zu vermitteln, von der er zu Lebzeiten des Kollegen offenkundig zutiefst ber\u00fchrt wurde. Sein Buch will dabei Biographie genauso sein wie den Kontext vermitteln, aus dem heraus Wilson seine Kunst entwickelte, insbesondere im Kalifornien der 1950er bis 2000er Jahre. Loza l\u00e4sst dazu in weiten Teilen Wilson selbst zu Worte kommen und bildet die Gespr\u00e4che mit ihm in Interviewform ab.<\/p>\n

Wilson beginnt mit seiner Familiengeschichte. Geboren in Shelby, Mississippi, erhielt er mit vier oder f\u00fcnf Jahren den ersten Klavierunterricht von seiner Mutter. Er erz\u00e4hlt von den Ausbildungsm\u00f6glichkeiten einer ambitionierten Familie in den 1920er und 1930er Jahren, von den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise von 1928, die auch in Shelby zu sp\u00fcren war, von seiner Schulzeit in Memphis, von der Unterst\u00fctzung durch einen wohlmeinenden Lagerhausbesitzer und seine Familie, und von seiner Liebe zur Musik der Zeit, egal, ob sie von schwarzen oder wei\u00dfen Bands gespielt wurde. Seine erste Trompete erhielt er noch in Shelby, seinen ersten Unterricht dann bereits in Memphis, wo er auch schnell Mitglied einer Band wurde. Mit 16 kam er zum ersten Mal nach Chicago, das, wie er erz\u00e4hlt, genauso segregiert war wie Memphis, wo man aber diesen „Drang nach Freiheit“ sp\u00fcrte, den Drang nach gesellschaftlicher Ver\u00e4nderung.<\/p>\n

Statt in Chicago landete Wilson 1934 erst einmal in Detroit, das politisch allerdings weit fortschrittlicher war als Chicago, wo es beispielsweise keine segregierten Parks gab. Er ging weiter zur Schule, landete auch aber schnell in einer der besten Bands der Stadt. Es war der Einstieg ins Profigesch\u00e4ft: Bald folgten die erst die Band von Edgar Hayes (1938), dann vor allem jene von Jimmie Lunceford (ab 1939), in der er mehr und mehr zu arrangieren begann. 1942 verlie\u00df er Lunceford, um nach Los Angeles zu ziehen, wo er gute Kontakte hatte und von wo aus er bald zum Wehrdienst eingezogen wurde. Er erz\u00e4hlt vom Training in der unter Musikern legend\u00e4ren Great Lakes Naval Training Station, wo er in einer der Navy-Bands spielte, bis er 1944 aus gesundheitlichen Gr\u00fcnden aus der Armee entlassen wurde. Zur\u00fcck in Los Angeles gr\u00fcndete Wilson sein eigenes Orchester, mit dem er bald die gesamte Westk\u00fcste bereiste, aber auch bis nach Chicago kam und zusammen mit Ella Fitzgerald und Louis Armstrongs Orchester die B\u00fchne teilte. Er hatte junge Musiker in der Band und spielte ein Repertoire, das deutlich auf den aktuellen Bebop Bezug nahm, etwa in seiner Aufnahme von Dizzy Gillespies „Groovin‘ High“ von 1945.<\/p>\n

Das Musikerleben war allerdings … sagen wir mal, „vielseitig“: Einerseits schrieb Wilson Arrangements f\u00fcr Duke Ellington, hielt sich andererseits mit dem Betrieb eines eigenen Lebensmittelladens in L.A. \u00fcber Wasser und studierte nebenbei mit dem Pianisten und Komponisten Phil Moore Komposition, weil er hoffte, so in der Studioszene Hollywoods Fu\u00df fassen zu k\u00f6nnen. Er schrieb Arrangements f\u00fcrs Count Basie Orchestra der sp\u00e4ten 1940er Jahre und leitete die Begleitband f\u00fcr Billie Holiday auf einer Tournee, die zum finanziellen Fiasko wurde. In den 1950er Jahren besa\u00df er kein eigenes Orchester mehr, arbeitete stattdessen in Studiobands f\u00fcrs Fernsehen, arrangierte Platten f\u00fcr Pop- und Soulmusiker, und wirkte bei der Realisierung von Filmmusiken mit, etwa f\u00fcr Duke Ellingtons Soundtrack zu „Anatomy of a Murder“. In den 1960er Jahren gelang es Wilson aus einer Probenband wieder ein eigenes Orchester zusammenbauen, das f\u00fcr das Label Pacific Records Aufnahmen machte, die Bigband-Jazz mit aktuellen Poptrends verbanden und Musiker wie den Hammondorganisten Richard ‚Groove‘ Holmes herausstellten oder Titel wie Miles Davis‘ „Milestones“, Homages an Ravi Shankar oder an Aram Khachaturian. Kein Geringerer als Eric Dolphy war bereits in den 1950er Jahren durch Wilsons Schule gegangen und hat eigenem Zeugnis entsprechend hat vor allem von der stilistischen Neugier seines Mentors profitiert.<\/p>\n

W\u00e4hrend Wilson die Zeit bis in die 1950er noch weitgehend selbst kommentiert, greift Loza f\u00fcr die 1960er Jahre vor allem auf zeitgen\u00f6ssische Quellen zur\u00fcck, zitiert Rezensionen der Zeit und erkl\u00e4rt den Kontext der Aufnahmen, die im Mittelpunkt dieser Kapitel stehen. In den 1970ern erhielt Wilson mehrere Auftr\u00e4ge f\u00fcr sinfonische Kompositionen, begann andererseits seine Arbeit als angesehener Jazzp\u00e4dagoge. Auch im Rundfunk war er aktiv, wo er seit 1969 eine regelm\u00e4\u00dfige Sendung auf dem Jazzsender KBCA in Los Angeles moderierte. Loza fasst die Kompositionen der 1980er und 1990er Jahre zusammen, erw\u00e4hnt eine gro\u00dfe W\u00fcrdigung Wilsons durch das Lincoln Center Jazz Orchestra und erkl\u00e4rt die Faszination des Arrangeurs mit lateinamerikanischen Einfl\u00fcssen. In seinem letzten Kapitel geht er schlie\u00dflich auf Wilsons „musikalische Philosophie und seinen Stil“ ein, auf harmonische und satztechnische Besonderheiten, die er auch mithilfe von Partituren verdeutlicht.<\/p>\n

Ganz zum Schluss spricht er von der „Mestizit\u00e4t“ Gerald Wilsons, und meint damit die Erfahrung vieler Lateinamerikaner verschiedene kulturelle Identit\u00e4ten in sich zu tragen. In diesem Schlusskapitel finden sich dar\u00fcber hinaus einige Weisheiten Gerald Wilsons, wegen der ihn viele seiner Mitmusiker auch bewundert haben. Er beschreibt den Jazz als afro-amerikanische Musik und damit als Ergebnis einer andauernden Akkulturation. Er spricht \u00fcber die produktive Art und Weise von Jazzmusikern mit scheinbaren Fehlern umzugehen, sie n\u00e4mlich als kreativen Ausgangspunkt f\u00fcr Neues umzudeuten. Er kritisiert das Bildungssystem, das letztlich daf\u00fcr verantwortlich sei, dass es so wenig schwarze Musiker gibt, macht sich aber dennoch um die Zukunft des Jazz keine Sorgen.<\/p>\n

Lozas Buch bietet eine zwiesp\u00e4ltige Lekt\u00fcre: Die Gespr\u00e4chsteile mit Gerald Wilsons sind das Herzst\u00fcck seines Buchs und als Quelle \u00fcber die \u00e4sthetischen Entwicklung des Musikers ungemein spannend. Loza verzichtet aber sowohl auf eine „Lesbarmachung“ des Ganzen, also einen Editionsprozess, der beispielsweise S\u00e4tze klarer strukturieren, Zeitspr\u00fcnge, die Wilson immer wieder vornimmt, aufl\u00f6sen, oder wenigstens den Kontext erkl\u00e4ren w\u00fcrde. So muss man immer wieder nachbl\u00e4ttern, um sich zu vergewissern, in welchem Jahr man eigentlich ist, wird durch lange Erinnerungen gef\u00fchrt, in denen Wilson betont, „Das ist jetzt wichtig“, um dann aber nie wieder drauf zur\u00fcckzukommen. Das analytische Kapitel bildet Gespr\u00e4che mit Wilson ab, in denen die beiden sich \u00fcber Harmonik, Form und Orchestrierung austauschen, aber in den vorangegangenen Kapiteln \u00fcber die Platten der 1960er bis 1990er Jahre verl\u00e4sst sich Loza gr\u00f6\u00dftenteils auf journalistische Rezensionen. Einer eigenen Wertung will er sich weitestgehend entziehen, kann dann aber doch seiner pers\u00f6nlichen Begeisterung in der Beschreibung der Aufnahmen kaum entkommen. Das alles ist schade, denn Wilson hat ihm tats\u00e4chlich jede Menge Stoff geboten, der es erlauben w\u00fcrde, hinter die Musik zu blicken. Viele Fragen werden nicht beantwortet, weil Loza sie erst gar nicht stellt, oder weil er die Antwort h\u00f6chstens andeutet: Themen wie Studioarbeit in Hollywood, allt\u00e4glicher Rassismus und deren Auswirkungen auf die Karriere eines Musikers, Repertoirekenntnis und was diese bedeutet, der Inhalt seiner immer wieder erw\u00e4hnten Auseinandersetzung mit Komposition und klassischer Musik … Immer wieder f\u00fchlt man sich als Leser dabei ertappt zu denken, das ist jetzt aber interessant, zu hoffen, dass gleich eine Erl\u00e4uterung kommt, doch dann geht’s einfach nur… weiter im Text. Ein wenig also eine vergebene Chance… aber nat\u00fcrlich kann man es auch anders, positiver sehen: Steven Loza bietet mit seinem Buch \u00fcber Gerald Wilson k\u00fcnftigen Forschern jede Menge Themen, \u00fcber die es sich zu forschen lohnt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (August 2020)<\/p>\n

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<\/a>Das Kontrabass-Buch<\/strong>
\nvon Jonas Lohse<\/strong>
\nFriedberg 2018 (Jonas Lohse)
\n324 Seiten, 39 Euro
\nISBN: 978-3-00-060798-1<\/p>\n

\"\"Jonas Lohse ist Kontrabassist, Bassbauer und Grafiker und ein sehr aktiver Akteur in der lebendigen Frankfurter Jazzszene. In seinem neuen Buch hat Lohse jetzt sein immenses Fachwissen \u00fcber das Instrument zusammengefasst: die Geschichte des Kontrabasses, Spieltechniken, besondere Bassisten in Klassik und Jazz, Instrumentenvarianten und spezielle B\u00e4sse aus \u00fcber 400 Jahren Instrumentengeschichte.<\/p>\n

Er beginnt mit den ersten Streichinstrumenten in Basslage, die bereits im fr\u00fchen 16. Jahrhundert nachgewiesen sind, diskutiert die Instrumentenstimmung und die Tatsache, dass viele B\u00e4sse bis zu Beginn des 20sten Jahrhunderts nur drei Saiten besa\u00dfen. Er vergleicht die unterschiedlichen Korpusformen und die Gr\u00f6\u00dfen, die das Instrument \u00fcblicherweise einnimmt. Er erkl\u00e4rt, welche Auswirkungen verschiedene Materialien auf den Klang haben und wie sich der Bogenaufbau f\u00fcr den Kontrabass \u00fcber die Jahrhunderte ver\u00e4nderte. Er zeigt unterschiedliche Formen der Schnecke sowie des f-Lochs, erw\u00e4hnt elektrifizierte B\u00e4sse und beschreibt die Schwierigkeiten mit einem so gro\u00dfen Instrument auf Tournee zu gehen.<\/p>\n

In einem zweiten Kapitel identifiziert Lohse die wichtigsten Kontrabass-Manufakturen in Deutschland und dar\u00fcber hinaus. Er zeigt zahlreiche Klebezettel, die Geigenbauer gern ins Innere der Instrumente klebten und erkl\u00e4rt, warum selbst aus Fernost stammende Instrumente noch heute gern mit deutschen Namen versehen werden. Zugleich erl\u00e4utert Lohse St\u00e4rken und Schw\u00e4chen von Instrumenten aus amerikanischer Produktion, beschreibt die unterschiedlichen Saitentypen und ihre Auswirkung auf den Klang sowie die Bedeutung des Kolophoniums.<\/p>\n

Sein ausf\u00fchrliches Kapitel \u00fcber den Kontrabass im Jazz besch\u00e4ftigt sich etwa mit den Anschlag-Varianten („Streichen, Zupfen oder Slappen?“) oder dem Walking Bass seit der Swing\u00e4ra. Er diskutiert pr\u00e4gende Bassisten bis in die Gegenwart und, in einem Nebenkapitel, auch die Verwendung des Cellos im Jazz. Dann geht es zur\u00fcck zu Technischem, erkl\u00e4rt die Mikrophonierung und andere Arten der elektrischen Verst\u00e4rkung, erz\u00e4hlt die Entwicklungsgeschichte der Tonabnehmer und beschreibt Kriterien zur Wahl von Verst\u00e4rker und Lautsprecher. Er diskutiert das Setup des Instruments, also Griffbrett, Steg, Ober- und Untersattel, Stimmstock, Saitenhalter, Stachel, und wei\u00df um den Einfluss von Wetterbedingungen aufs Holz. Er gibt Tipps f\u00fcr eigenh\u00e4ndige kleinere Reparaturen. Und er erkl\u00e4rt, was man bei der Anschaffung eines solchen Instruments bedenken sollte.<\/p>\n

Jonas Lohses sorgf\u00e4ltig recherchiertes Buch ist eine wahre Fundgrube, nicht nur, aber insbesondere f\u00fcr Kontrabassisten. Der \u00fcberaus reich bebilderte Band ist dabei auch f\u00fcr Nicht-Fachleute leicht und fl\u00fcssig zu lesen, gibt Kontext, ohne sich zu weit vom eigentlichen Thema zu entfernen. Lohse erkl\u00e4rt, ohne zu belehren, und viele der Fotos ermuntern zum Nachh\u00f6ren klassischer genauso wie aktueller Aufnahmen, zum Fokussieren auf diesen tiefsten Klang der Band genauso wie des Orchesters, der antreibt, grundiert, harmonische genauso wie rhythmische Wirkungen entfaltet und dabei immer etwas T\u00e4nzerisches beh\u00e4lt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2020)<\/p>\n

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<\/a>Die glorreichen Siebzehn. Die hr-Bigband<\/strong>
\nvon Wolfgang Sandner<\/strong>
\nFrankfurt 2018 (Societ\u00e4ts Verlag)
\n128 Seiten, 1 heiheftende CD, 25 Euro
\nISBN: 978-3-95542-304-9<\/p>\n

\"\"Seit 1975 erst hei\u00dft die Band hr-Bigband, davor war sie das Tanzorchester des Hessischen Rundfunks, das \u00fcber die Jahre aber immer weniger Schlager und immer mehr Jazz produzierte. Die k\u00fcnstlerisch Verantwortlichen hie\u00dfen Willy Berking, Heinz Sch\u00f6nberger, Kurt Bong, J\u00f6rg Achim Keller, \u00d6rjan Fallstr\u00f6m und seit 2011 Jim McNeely, den Klang aber erzeugen siebzehn Musiker, denen Wolfgang Sandner in seiner „Festschrift“ f\u00fcr das Ensemble jeweils ein vierseitiges Kapitel widmet. Tats\u00e4chlich listet er sogar 18 Musiker, denn das Verfassen des Manuskripts fiel just in die Zeit, als der Bass von Thomas Heidepriem an Hans Glawischnig \u00fcberging.<\/p>\n

Sandner geht knapp auf die Biographien und die klanglichen Besonderheiten jedes einzelnen Ensemblemitglieds ein, von denen ja jeder im Satz spielt und zugleich als Solist heraussticht, und er wei\u00df, dass sie alle neben ihrer T\u00e4tigkeit in der Bigband auch in anderen Projekten oder als Dozenten an diversen Ausbildungsinstituten aktiv sind. Man erf\u00e4hrt \u00fcber Einfl\u00fcsse auf ihre jeweilige musikalische Haltung, \u00fcber ihren Ton, \u00fcber H\u00f6hepunkte ihrer bisherigen Karriere (besonders eindrucksvoll liest sich das f\u00fcr den Saxophonisten Tony Lakatos), sowie \u00fcber besonders herausragende Momente mit der hr-Bigband.<\/p>\n

Wie der Titel andeutet, ist das Buch ist eine Feier dieses Klangk\u00f6rpers, einer von drei festangestellten deutschen Rundfunk-Bigbands, einer Struktur, um die andere L\u00e4nder Deutschland beneiden. Kritische T\u00f6ne sucht man also vergebens, etwa zum Repertoire, zur Zeitgem\u00e4\u00dfheit der Bigband-Besetzung, zu der Tatsache, dass die hr-Bigband bis heute ein reines M\u00e4nnerensemble ist. Auf jeden Fall aber eine \u2013 wie beim Autor Wolfgang Sandner nicht anders zu erwarten \u2013 sehr gut geschriebene Festschrift. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.<\/p>\n

Die ausdrucksstarken Fotos im Buch stammen vom Pressefotografen Helmut Fricke und von Oliver Leicht, einem der Saxophonisten der Band. Und als Zugabe gibt es eine CD mit Studioaufnahmen vom September 2017, Jim McNeelys „Barefoot Dances and Other Visions“. Ein Buch f\u00fcr Freunde der Bigband also, ganz bestimmt aber f\u00fcr den gro\u00dfen Fankreis der hr-Bigband.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>The Jazz Bubble. Neoclassical Jazz in Neoliberal Culture<\/strong>
\nvon Dale Chapman<\/strong>
\nOakland\/CA 2018 (University of California Press)
\n282 Seiten, 34,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-520-27938-4<\/p>\n

\"\"In den 1980er Jahren \u00e4nderte sich die Welt. Der wirtschaftspolitische Neoliberalismus, der durch die Politik von Ronald Reagan und Margaret Thatcher angesto\u00dfen wurde, sorgte f\u00fcr ein grundlegendes Umdenken gesellschaftlicher Verantwortung, im Gro\u00dfen, also dem Handeln von Banken und Industrie, genauso wie im Kleinen, wo sich die Idee der Ich-AG durchsetzte, die ihr menschliches Kapitel auf dem Markt anbietet. Dale Chapman untersucht in seinem Buch die Verbindungen zwischen diesem neuen Kapitalismus des ausgehenden 20sten, beginnenden 21. Jahrhunderts, und dem Jazz jener Jahre, der oft mit den Young Lions, vor allem aber mit Wynton Marsalis und seiner Art des Neo-Klassizismus verbunden wird. Diese neokonservative Haltung im Jazz, wie sie sich \u00fcber die Jahre insbesondere im Programm von Jazz @ Lincoln Center manifestierte, sah den Jazz als eine „freedom shaped by rules“, und diese neue, weit weniger als vorgegangene Entwicklungen radikale Perspektive sorgte daf\u00fcr, dass Jazz nach und nach auch f\u00fcr Kreise interessant wurde, die diese Musik zuvor eher links liegen gelassen hatten. In der Folge wurde das Bild vom Jazz als einer das Risiko eingehenden Ensemblekunst gern als Muster f\u00fcr das erfolgreiche Handeln im betrieblichen Management genutzt, nicht anders als man zuvor versucht hatte, die individualistische Haltung des Jazz in Analogie zur amerikanischen Demokratie zu setzen.<\/p>\n

Wie also, fragt Chapman, lassen sich mit Hilfe des Jazz gesellschaftliche sowie \u00f6konomische Entwicklungen in den USA des ausgehenden 20sten Jahrhunderts beschreiben. Sein Buch bem\u00fcht daf\u00fcr verschiedene konkrete Beispiele. Sein erstes Kapitel etwa widmet sich der Verwendung von Jazzmetaphern in Management-Seminaren. Dass solche Analogien hinken, ahnen selbst diejenigen, die sie bem\u00fchen; Chapman allerdings legt die Lupe an und fragt, wo sich denn das „ins Risiko gehen“ des Jazzmusikern von jenem im wirtschaftlichen Handeln unterscheidet. Als konkretes Beispiel beleuchtet er dabei das Miles Davis Quintett der Mitt-1960er Jahre, das f\u00fcr viele der Young Lions der 1980er Pate stand.<\/p>\n

In Kapitel 2 betrachtet er die R\u00fcckkehr Dexter Gordons in die USA im Jahr 1976, die von der Presse als „Homecoming“ gefeiert wurde und die er vor dem Kontext der sozialen und wirtschaftlichen Schieflage New Yorks beleuchtet. Dort suchte man die Schuld f\u00fcr den scheinbaren Niedergang der Stadt wechselseitig in der afro-amerikanischen, der Latino oder der LGBTQ-Community. Dexter mit seinen klaren Wurzeln im Bebop wirkte da wie eine willkommene Alternative zu den Rock-, Funk- und Disco-Fusion-Projekten, in denen gesellschaftliche genauso wie Gendernormen in Frage gestellt wurden.<\/p>\n

In den Kapiteln 3 und 4 befasst sich Chapman mit der Wiederbelebung des Labels Verve, dessen Katalog von der Polygram aufgekauft worden war, sowie mit dem Zusammenschluss von Polygram und Universal, in dessen Verlauf der Jazzkatalog und der Markenname Verve immer mehr unter Gesichtspunkten des „shareholder value“ betrachtet wurden. Verve und andere der gro\u00dfen Labels unterst\u00fctzten die neoklassizistischen Projekte Marsalis‘ und anderer mit gro\u00dfem Publicity-Aufwand, was Howard Reich 2004 dazu brachte, analog von der Dotcom-Blase jener Jahre von einer „Jazzblase“ zu sprechen.<\/p>\n

In den Kapitel 5 und 6 schlie\u00dflich beleuchtet Chapman die Verbindung zwischen Jazz, Standentwicklung und der „neoliberalen Stadt“. Sein Beispiel ist der Versuch der Stadt San Francisco, das Viertel Fillmore District als „jazz preservation district“ neu zu entwickeln. Der urspr\u00fcngliche Plan, der auf eine gemischte Finanzierung aus \u00f6ffentlicher Hand genauso und Privatkapital setzte, hoffte auf eine Belebung des innerst\u00e4dtischen Bezirks, f\u00fchrte allerdings tats\u00e4chlich zur Umsiedlung zehntausender Anwohner und zur Aufgabe zahlreicher inhabergef\u00fchrter Gesch\u00e4fte, lie\u00df dabei die eigentlichen Belange der dort ans\u00e4ssigen Community weitgehend au\u00dfer Acht.<\/p>\n

Chapmans Untersuchung bietet spannende Perspektiven auf Zusammenh\u00e4nge gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Ver\u00e4nderungen der letzten Jahre mit der Wahrnehmung und der Rolle von Jazz in unserer heutigen Gesellschaft. Und wenn sein Buch auch vor allem die amerikanische Lage erkundet, lassen sich \u00e4hnliche Bez\u00fcge auch im Verh\u00e4ltnis zwischen Jazz und Gesellschaft hierzulande finden. „The Jazz Bubble“ ist dabei keine einfache Lekt\u00fcre; immer wieder greift der Autor auf wissenschaftliche Diskurse zwischen \u00d6konomie, Politikwissenschaft und kritischer Theorie zur\u00fcck, denen er dann aber mit seinen sehr konkreten und anschaulichen Beispielen Leben einhaucht. Jedes der Kapitel ist mit einer konzisen Zusammenfassung versehen, die zugleich einen Ausblick wagt und dabei implizit zum Weiterforschen einl\u00e4dt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2019)<\/p>\n

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<\/a>Sonny Rollins. Meditating on a Riff. A Journey into his World of Spirituality
\nvon Hugh Wyatt
\nNew York 2018 (Kamama Books)
\n288 Seiten, 19,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9981219-2-5<\/strong><\/p>\n

\"\"Es gibt bereits einige B\u00fccher \u00fcber Sonny Rollins, darunter allein zwei von deutschen Autoren (Peter Niklas Wilson, Christian Broecking). Jetzt ist eine neue Biographie erschienen, die zumindest in einem au\u00dfergew\u00f6hnlich ist: Sie blickt hinter die Fassade des international renommierten Jazz-Stars und wei\u00df etliche pers\u00f6nliche Hintergr\u00fcnde zu beleuchten, die neue Perspektiven auf sein Leben und Wirken erm\u00f6glichen.<\/p>\n

Der Autor Hugh Wyatt ist Journalist und seit den fr\u00fchen 1960er Jahren mit dem Saxophonisten befreundet. Im Gespr\u00e4ch mit Rollins, mit Verwandten und Freunden gelingt ihm eine ungemein pers\u00f6nliche Ann\u00e4herung an pr\u00e4gende Situationen sowie wichtige Wegmarken im musikalischen Werdegang des Saxophonisten. Geboren in Harlem wuchs Rollins in einer Mittelklassefamilie auf, in einem Viertel, in dem viele der bewunderten Stars der afro-amerikanischen Community wohnten. „Ist da nicht der gro\u00dfe Tenorsaxophonist Coleman Hawkins verbeigelaufen“, habe Rollins seinem Kindheitsfreund mal zugerufen, worauf der geantwortet habe, „Ja! Und in die andere Richtung lief W.E.B. DuBois.“ Hawkins war sein Held auf dem Instrument, aber ein Publicity-Foto Louis Jordans der Ausl\u00f6ser, sich selbst ein solches Instrument zuzulegen.<\/p>\n

Wie schon der Untertitel seines Buchs andeutet, legt Wyatt einen besonderen Fokus auf die Spiritualit\u00e4t Rollins, aus der heraus, wie er argumentiert, sich auch die Kreativit\u00e4t des Musikers speise. Anfangs war das die christliche Kirche, dann das Bewusstsein, dass es einen Zusammenhang zwischen Gott und der Musik g\u00e4be, schlie\u00dflich die Besch\u00e4ftigung mit Buddhismus und Hinduismus, sowie die Erfahrung, dass Yoga ihm die Kraft seiner eigenen Spiritualit\u00e4t bewusst machte. Er wuchs in der Hochzeit des Bebop auf und nahm bereits als Teenager an den legend\u00e4ren Jam Session im Minton’s teil. Thelonious Monk lud ihn ein, mit ihm zu spielen, und nat\u00fcrlich traf er auch auf Charlie Parker. Rollins, sagte Percy Heath, sp\u00e4ter, konnte wie jeder Tenorist vor ihm klingen, aber man wurde auf ihn aufmerksam, weil er bereits begann seine eigene Stimme zu entwickeln. Wyatt berichtet, wie sich Rollins St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck Ansehen erspielte, l\u00e4sst aber auch die Lebenswirklichkeit eines Afro-Amerikaners im rassistischen Amerika jener Zeit nicht au\u00dfer Acht. Er beleuchtet die spirituelle Suche, die auch andere Jazzmusiker umtrieb, die sich zur selben Zeit dem Islam zuwandten. Und er schreibt \u00fcber den Drogenkonsum in der Szene, dem Sonny Rollins verfiel. Konnte er besser spielen, wenn er high war? Schwer zu sagen, antwortet Rollins. Wenn wir high waren, konnten wir uns jedenfalls wirklich nur auf die Musik fokussieren. Irgendwann im Jahr 1949 nahm er dann eine zu hohe Dosis Heroin, \u00fcberlebte gl\u00fccklicherweise, landete aber bald darauf im Gef\u00e4ngnis.<\/p>\n

Wyatt berichtet \u00fcber solche Ereignisse wie \u00fcber Proben, auf die der Saxophonist gestellt wurde, und die ihn letzten Endes immer wieder darauf zur\u00fcck brachten, dar\u00fcber nachzudenken, was im Leben wirklich wichtig ist. Im Gef\u00e4ngnis, erz\u00e4hlt Rollins, erfuhr er R\u00fcckhalt von seiner Familie, las viel und fand auf eine andere Art und Weise zu sich selbst. Nach seiner Entlassung wurde er Mitglied in Miles Davis‘ Band und machte Ende 1951 die ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Wyatt z\u00e4hlt die Karrierestationen auf, ist aber eher daran interessiert, was diese wohl f\u00fcr den jungen Saxophonisten bedeuten mussten, der in den sehr schwarz gepr\u00e4gten Klangfacetten des Hardbop ja zugleich eine Parallele zu seiner eigenen Besch\u00e4ftigung mit afro-amerikanischer Kultur und Geschichte sehen musste. Mitte der 1950er Jahre allerdings kamen ihm die Drogen wieder in den Weg. Wyatt schildert ausf\u00fchrlich, wie Rollins sich selbst in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, einweisen lie\u00df, um sowohl der Sucht wie auch der mit dieser verbundenen emotionalen Krise fertig zu werden. Und auch dieses Kapitel verbindet er mit Verweisen auf die spirituelle Komponente solcher Erfahrungen.<\/p>\n

In einem anderen Kapitel beschreibt Wyatt die Faszination Rollins (und anderer afro-amerikanischer Musiker) mit wei\u00dfen Frauen. In seiner Jugend schw\u00e4rmte er f\u00fcr die damals ber\u00fchmten Leinwandstars, hing auch gern mit den Frauen ab, die die Jam Sessions besuchten und mit denen er schon mal „einen Joint zog und das Leben genoss“. Seine erste Ehefrau sei ein schwarzes Model gewesen, berichtet Wyatt, die mit der Jazzwelt nicht klarkam. Bald nach der Trennung traf er auf ein braves wei\u00dfes M\u00e4dchen aus Kansas City, Lucille Pearson, die zuhause keinen einzigen Afro-Amerikaner gekannt hatte, ihn kennenlernte, als sie in Chicago mit Freunden zu einem seiner Auftritte kam, und sich in ihn verliebte. Sie sei anders gewesen als all die anderen Frauen, die in der Jazzszene herumhingen, erz\u00e4hlt Rollins, f\u00f6rmlicher und konservativer. Ihre politischen Ansichten und die des Saxophonisten h\u00e4tten kaum etwas gemein gehabt, und doch war es eine Beziehung, die ein Leben lang dauerte. Wegen Sonny zog Lucille nach New York, wo sie 1965 heirateten und von einer zweij\u00e4hrigen Auszeit Ende der 1960er Jahre abgesehen bis zu Lucilles Tod im Jahr 2004 zusammenblieben.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich spielt in Wyatts Buch auch Rollins‘ Begegnung mit John Coltrane eine Rolle, bei der er sowohl den gegenseitigen musikalischen Einfluss beleuchtet wie auch die Parallelen ihrer spirituellen Suche. Er berichtet \u00fcber die politischer gepr\u00e4gte Musik, die der Saxophonist mit Max Roach in der „Freedom Now! Suite“ vorlegte, und er diskutiert die „Bridge“-Auszeit des Saxophone Colossus, genauso die musikalischen Flirts mit popul\u00e4ren Genres Ende der 1960er Jahre vor allem aus spiritueller Sicht. 1967 verbrachte Rollins vier Monate in einem hinduistischen Ashram in Indien und lernte dort, dass, wenn er sein Instrument spielte, er eine Pr\u00e4senz entwickelte, die andere Menschen nur durch Meditation erreichen konnten.<\/p>\n

Sonny Rollins als spirituelles Wesen: Leuchtete er also im Dunkeln? Begann er zu schweben? Diese Fragen stellt Wyatt tats\u00e4chlich und bekr\u00e4ftigt, dass sowohl Lucille wie auch seine Schwester seinen K\u00f6rper h\u00e4tten leuchten sehen „wie einen Weihnachtsbaum“. Und Rollins selbst bezeugt, ein wenig sch\u00fcchtern, ja, er f\u00e4nde das Schweben sehr sch\u00f6n, wolle dann aber nichts weiter dazu sagen. Rollins glaube an spirituelle Praktiken, erkl\u00e4rt Wyatt, spreche dar\u00fcber aber nur mit ausgew\u00e4hlten Freunden. Die Spiritualit\u00e4t habe allerdings durchaus Eingang in seine Musik gefunden, und daneben strahle er auch abseits der B\u00fchne eine enorme Pr\u00e4senz aus. Rollins Neffe, der Posaunist \u2013 und, wie Wyatt anmerkt, eigentlich ein Realist – Clifton Anderson, erz\u00e4hlt, wie er einige von Rollins F\u00e4higkeiten schon seltsam vorkamen: So habe er eine Weile die Probe aufs Exempel gemacht, an einem Abend ein rotes Hemd angezogen, am n\u00e4chsten ein gr\u00fcnes, dann sogar ein quietschgelbes, und obwohl Sonny nichts davon wusste und sich ganz wo anders f\u00fcrs Konzert anzog, kam der auch mit einem jeweils gleichfarbigen Hemd auf die B\u00fchne. Solche Sachen seien wirklich h\u00e4ufig passiert. Und nat\u00fcrlich, f\u00fcgt Wyatt an, sei der fast schon hypnotische Effekt bekannt, den Rollins auf seine Zuh\u00f6rer hatte, eine Aura, die im Konzertsaal sofort zu sp\u00fcren war.<\/p>\n

Dann gibt es noch ein paar Kapitel, die den Leser wieder in die irdische Realit\u00e4t zur\u00fcckholen. So erz\u00e4hlt Wyatt etwa \u00fcber eine Frau, die eines Abends zu einem Konzert des Saxophonisten gekommen sei und behauptet habe seine Tochter zu sein, und wie Rollins Schwester ihm erz\u00e4hlte, die Tochter einer fr\u00fcheren Flamme des Saxophonisten war, die sie, nachdem ihre Mutter an einer \u00dcberdosis gestorben war, unterst\u00fctzt h\u00e4tten, obwohl sich alle sicher gewesen seien, dass er keinesfalls der biologische Vater sei. Einen DNA-Test habe es nie gegeben, und Rollins selbst schweigt \u00fcber die ganze Angelegenheit. Oder Wyatt erz\u00e4hlt \u00fcber jene skurrile Suche des Saxophonisten nach seinem Zahnersatz im Hotelzimmer in Marciac, und wie eine pl\u00f6tzliche Erleuchtung ihn diesen finden lie\u00df. Er erinnert daran, dass Rollins 2001 nur sechs Blocks vom World Trade Center in seinem Studio gewesen sei \u2013 der Anschlag habe ihm den Horror des Krieges verdeutlicht. Er berichtet \u00fcber die idiopathische Lungenfibrose, die 2012 bei Rollins diagnostiziert wurde und wegen der er nicht mehr spielt. Seinen Nachlass habe er geordnet: Das Schomburg Center hat seine Papiere \u00fcbernommen, am Oberlin Conservatory wurde mit seiner Spende ein Jazz Ensemble Fund eingerichtet.<\/p>\n

Wyatts Buch enth\u00e4lt zahlreiche Verweise auf Spiritualit\u00e4t, dass es den einen oder anderen abschrecken mag. Doch gelingt es ihm immer wieder, diese dem reinen Jazzfreund vielleicht nicht so wichtigen Informationen in das Narrativ einzubinden, das zu erkl\u00e4ren versucht, was Sonny Rollins seine Karriere \u00fcber gepr\u00e4gt hat. Man mag an der einen oder anderen Stelle dem Autor nicht folgen m\u00f6gen, aber man kann nicht umhin, ihm am Ende daf\u00fcr zu danken, dass sein Buch Sonny Rollins auf eine Art und Weise n\u00e4her bringt, wie dies bislang, weder in biographischen Darstellungen noch in Interviews gelungen ist. Und es ist ja vielleicht gar nicht so schlecht, dass Sonny Rollins und seine Musik auch nach der Lekt\u00fcre ein R\u00e4tsel bleiben…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2019)<\/p>\n

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<\/a>Quartier Latin. Berlins legend\u00e4rer Musikladen, 1970-1989
\nvon Marco Sa\u00df & Henry Steinhau
\nBerlin 2018 (L&H Verlag)
\n368 Seiten, 50 Euro
\nISBN: 978-3-939629-57-3<\/strong><\/p>\n

\"\"Es gibt Orte, die eine Stadt pr\u00e4gen, und das Quartiert Latin war ein solcher Ort, zumindest f\u00fcr das Westberlin der 1970er und 1980er Jahre. In einem schweren, aufw\u00e4ndigen und mit seltenen Fotos bebilderten Prachtband erinnern jetzt Marco Sa\u00df, Sohn des langj\u00e4hrigen Betreibers, und Henry Steinhau, der den Club viele Jahre als Musikjournalist besucht hat, an den Spielort und seine Funktion im wilden Westberlin jener Jahre.<\/p>\n

Das Total Music Meeting war seit 1970 ans Quartier Latin gebunden, und Jost Gebers, der mit dem von ihm betreuten Label Free Music Production dessen Konzerte veranstaltete, begr\u00fcndet in einem Kapitel, wieso ihm und den Musikern der Raum trotz zeitweise mangelnder Heizung und anderer Unzul\u00e4nglichkeiten ans Herz gewachsen war. Fred Billmann ist f\u00fcr ein weiteres, zumindest am Rande jazz-haltiges Kapitel zust\u00e4ndig, in dem er Champion Jack Dupree portraitiert, der \u00fcber die Jahre immer wieder mindestens einw\u00f6chige Engagements in dem Saal auf der Potsdamer Stra\u00dfe hatte. Ansonsten besch\u00e4ftigt sich das Buch vor allem mit der Rock-, Folk- und Liedermacherszene, betont dabei auch immer wieder, wie eng Musik und Kultur damals mit politischer Haltung verbunden waren.<\/p>\n

Wir erfahren von Nina Hagens Karrierestart im Club, von Politrockbands wie Floh de Cologne, von Solidarit\u00e4ts- und Friedensveranstaltungen, vom politischen Kabarett sowie der Westberliner Kleinkunstszene. Die Autoren erz\u00e4hlen aber auch die Geschichte hinter der Adresse Potsdamer Stra\u00dfe 38 (sp\u00e4ter 96), angefangen beim Geb\u00e4ude, das urspr\u00fcnglich als Vorstadt-B\u00fcrgerhaus erbaut wurde, dann ein adliges Palais wurde, in dem eine Modezeitschrift herausgebracht wurde. 1913 wurde der Saal als Lichtspieltheater erbaut, als der er bis in 1967 genutzt wurde. Das gesamte Geb\u00e4ude geh\u00f6rte nach dem Tod des Erbauers einer j\u00fcdischen Familie, die Mitte der 1930er Jahre enteignet wurden und bald darauf in die USA emigrierte. Nach Schlie\u00dfung des Filmtheaters befand sich im ehemaligen Kinosaal kurze Zeit eine Kneipe mit Tischtelefonen. Ende 1969 \u00fcbernahm eine studentische Gastst\u00e4tten-Betreiber-Gesellschaft den Laden, um der Musikszene einen Raum zur Verf\u00fcgung zu stellen, der gr\u00f6\u00dfer war als die kleinen Clubs, aber eben nicht so gro\u00df wie die riesigen Hallen, ein Ort f\u00fcr um die 500 bis 800 Zuschauer. Der Plan ging auf, und das Quartier Latin, wie es in Anlehnung ans Zentrum der Pariser Studentenbewegung jener Jahre genannt wurde, war bald einer der wichtigsten Begegnungsst\u00e4tten zwischen unterschiedlichen Arten von Popkultur und der linken politischen Szene Westberlins. 1972 \u00fcbernahm der gelernte B\u00e4cker Manfred Sa\u00df das Quartier und betrieb es bis 1989.<\/p>\n

Das reich bebilderte Buch erz\u00e4hlt also die ganze Geschichte, an denen der Jazz zwar einen wichtigen, aber eben auch in der Realit\u00e4t nur einen kleinen Teil innehatte. Auf Champion Jack Dupree und das Total Music Meeting wird immer wieder hingewiesen, und auch der langj\u00e4hrige Quasimodo-Chef Giorgio Carioti w\u00fcrdigt den Club als sinnvolle Erg\u00e4nzung seiner T\u00e4tigkeit f\u00fcr den Jazz in der Stadt. Doch geh\u00f6rt es eben auch zur Realit\u00e4t im Westberlin der Nach-1968er-Zeit, dass Kultur nur bedingt spartenm\u00e4\u00dfig gedacht wurde, dass es jede Menge an Beziehungen zwischen den verschiedenen Auspr\u00e4gungen popmusikalischer und politischer Aktivit\u00e4ten gab. Und so ist dieses Buch vor allem ein Beitrag zur Kulturgeschichte Westberlins, zu der Jazz einen nicht unwichtigen Beitrag geleistet hat.<\/p>\n

Wolfram Knauer (April 2019)<\/p>\n

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<\/a>Always a Pleasure. Begegnungen mit Cecil Taylor
\nvon Meinrad Buholzer
\nEbikon 2018 (Eigenverlag)
\n148 Seiten, 32 Euro
\nISBN: 978-3-033-06872-8<\/strong><\/p>\n

\"\"In den 1980er Jahren hatte der Schweizer Journalist Meinrad Buholzer an einem Buchprojekt \u00fcber Cecil Taylor mitgewirkt, das im Laufe des Entstehens von zehn auf drei Beitr\u00e4ge schrumpfte. Jetzt kramte er in seinem Privatarchiv und fand Notizen und alte Artikel, die er seit 1975 \u00fcber Cecil Taylor verfasst hatte. Den hatte er ein Jahr davor zum ersten Mal geh\u00f6rt und war \u00fcberw\u00e4ltigt von der Kraft seiner Musik. Er begegnete ihm immer wieder, f\u00fchrte Interviews mit ihm, erlebte Konzerte und Aufnahmesitzungen, und freundete sich \u00fcber die Jahre mit dem Pianisten an (Buholzer macht den sch\u00f6nen Unterschied: zwischen „Freundschaft“ und „befreundet sein“). „Always a Pleasure!“, verabschiedete sich Taylor regelm\u00e4\u00dfig von ihm, und Buholzer hat seinen Erinnerungen an die Begegnungen mit „C.T.“ ebendiesen Titel gegeben.<\/p>\n

Buholzer beginnt sein Buch im Oktober 2015, als er Taylor in seinem Haus in Brooklyn aufsucht, erz\u00e4hlt, wie der nicht uneitle Pianist seine Zeit brauchte, um sich fertigzumachen, wie sie dann in Taylors Stammrestaurant gingen, wo Taylor ihn quasi unter den Tisch redete mit Geschichten \u00fcber seine eigenen musikalischen Begegnungen, \u00fcber Komponisten und Jazzkollegen, \u00fcber Architektur und Philosophie, \u00fcber, \u00fcber, \u00fcber… Tats\u00e4chlich erz\u00e4hlt Buholzer von diesem Abend vor allem von einigen musikalischen Stories, die er erfuhr, aber die Situation wird sich in seinen Berichten \u00fcber die Treffen mit C.T. noch wiederholen, also sei hier schon mal zusammengefasst.<\/p>\n

Buholzer hatte sich Taylors Sympathie auch dadurch zugezogen, dass er dem Architekturliebhaber einmal ein Buch \u00fcber Br\u00fcckenbau mitgebracht hatte, das der immer mit sich herum trug, mit zahllosen Notizzetteln und Anmerkungen versehen. Er wurde zu einer Art Vertrauten, obwohl \u2013 auch das wird schnell deutlich \u2013 Taylor, dessen Spiel auf Uneingeweihte so fremd und unnahbar wirken konnte, mit den Menschen sowieso schnell warm wurde.<\/p>\n

Buholzer jedenfalls begegnete Taylor immer wieder, und seine Buchkapitel sind eben diese Begegnungen. 1975 in Willisau noch als Nur-Zuh\u00f6rer und Kritiker; 1976 in Montreux zu einem ersten Interview; 1983 in Willisau, wo Taylor ihm drei Stunden lang Rede und Antwort stand, allerdings in einer Form, dass er die „oft monologartigen Passagen“ nachher nach Themen ordnen musste, um sie lesbar zu machen. Ebenfalls 1983 war Buholzer Zeuge einer Aufnahmesitzung im legend\u00e4ren MPS-Studio in Villingen im Schwarzwald, und seine Schilderung der Vorbereitung, der organisatorischen Probleme, der Spannung und der schlie\u00dflich produzierten Musik geh\u00f6rt mit zu den aufschlussreichsten H\u00f6hepunkten seines Buchs, und macht einen traurig, dass diese Produktion nie ver\u00f6ffentlicht wurde, weil sich Taylor und der Produzent Werner X. Uehlinger nicht auf die finanziellen Konditionen einigen konnten. Auch in Basel gab es organisatorische Probleme, die Buholzer beschreibt und dabei einen Einblick in die Realit\u00e4t des Tourneegesch\u00e4fts gibt. 1986 verstarb Taylors langj\u00e4hriger musikalischer Partner, der Saxophonist Jimmy Lyons \u2013 Buholzer war zuf\u00e4llig in New York, als in der St. Peter’s Church eine musikalische Trauerfeier f\u00fcr ihn ausgerichtet wurde.<\/p>\n

Einen gr\u00f6\u00dferen Abschnitt macht sein f\u00fcr das Ende der 1980er Jahre als „Auf der Suche nach Cecil Taylor“ erschienene Buch verfasste Bericht \u00fcber seinen ersten Besuch in Taylors Haus in Brooklyn aus. Von 1990 stammt die Reflexion \u00fcber ein Konzert in Z\u00fcrich, bei dem Taylors Feel Trio auf Gunter Hampel und Werner L\u00fcdi trafen \u2013 ein Konzert, das von der Kritik verrissen wurde, anhand dessen Buholzer aber „das Recht auf Scheitern“ betont, gerade in dieser Art von Musik. 1999 erlebt er ihm beim Uncool Jazz Festival in Puschlav, das aus Anlass seines 70sten Geburtstags Taylor gewidmet war. 2000 beschreibt er ein einsilbiges Interview mit dem Pianisten in einem Pariser Luxushotel. 2000 erlebt er ihn wieder in der Schweiz, h\u00e4ngt in den 2000er Jahren mit ihm in der 55 Bar oder in Arthur’s Tavern in Greenwich Village ab.<\/p>\n

In all diesen Begegnungen wie auch in den dazwischen gestreuten Reflexionen \u00fcber seine Musik bringt uns Buholzer Cecil Taylor als einen Menschen nahe, dessen Musik viel mit seinem Wesen zu tun hat. Von daher mag man am Ende der Lekt\u00fcre feststellen, dass auch hier jener Aspekt fehlt, wen der Autor am Buch von 1988 so bem\u00e4ngelt hatte, n\u00e4mlich die musikalische bzw. musikwissenschaftliche Einordnung, dass diese aber mit jenem Ansatz, den Buholzer an Taylor w\u00e4hlt, auch gar nicht notwendig ist, weil das pers\u00f6nliche Kennenlernen, das seine Schilderung des Pianisten ja irgendwie ist, eine andere, tiefer blickende Perspektive auch auf seine Musik erlaubt. Und das ist, um den Buchtitel ein letztes Mal zu zitieren, wirklich „always a pleasure“.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2019)<\/p>\n

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<\/a>Sophisticated Giant. The Life and Legacy of Dexter Gordon
\nvon Maxine Gordon
\nOakland 2018 University of California Press)
\n261 Seiten, 29,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0520280649<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>Dexter Gordon hatte bereits an seiner Autobiographie gearbeitet, erz\u00e4hlt Maxine Gordon im Vorwort, dabei aber ganze Jahre sowie Erlebnisse ausgelassen, an die er sich nicht erinnern wollte. Als Maxine, die den Saxophonisten Mitte der 1970er Jahren kennenlernte und ihn Anfang der 1980er Jahren heiratete, ihn nach diesen ausgelassenen Jahren fragte, sagte er lapidar: Das ist mein Leben. Ich kann auslassen, was immer ich will. Wenn Du diese Geschichten in dem Buch haben willst, musst Du es eben selbst schreiben. Gesagt, getan: Als Dexter Gordon 1990 starb, nahm sich Maxine vor, seine Geschichte zu Ende zu erz\u00e4hlen. Sie schrieb sich an der Universit\u00e4t ein, um historische Recherchemethoden kennenzulernen, aber auch, um sich mit der Problematik vertraut zu machen, ein Buch aus der notwendigen Distanz zu schreiben, ohne die eigene N\u00e4he zum Thema zu verleugnen.<\/p>\n

Jetzt also liegt es vor, und Farah Jasmine Griffin lobt im Vorwort, es sei in einer Reihe mit den Autobiographien von Sidney Bechet, Charles Mingus und Miles Davis zu sehen. Tats\u00e4chlich gelingt es Maxine Gordon, die verschiedenen Perspektiven ihres Blicks auf den Saxophonisten Dexter Gordon \u2013 als Historikerin, als Agentin, als Ehefrau \u2013 auf eine Art und Weise zu mischen, die der Lekt\u00fcre enorm gut tut. So recherchiert sie die Geschichte seiner Vorfahren, kontextualisiert dabei den Stolz Gordons darauf, das seine Mutter eine geborene Boulanger war und sein Gro\u00dfvater ein „Buffalo Soldier“, ein Afro-Amerikaner in der US-amerikanischen Armee. Sie beschreibt die Nachbarschaft in Los Angeles, in der Dexter Gordon aufwuchs und zur Musik kam, trifft sich daf\u00fcr mit ehemaligen Schulkameraden ihres Mannes und l\u00e4sst Dexter immer wieder in Ausz\u00fcgen seiner eigenen Aufzeichnungen zu Worte kommen. 1940 arrangierte der Saxophonist Marshall Royal, dass der gerade mal 17-j\u00e4hrige Gordon Mitglied des Lionel Hampton Orchestra wurde, in dem er drei Jahre lang wirkte, um dann 1944 ein halbes Jahr lang mit Louis Armstrong zu spielen. Er trat dem Orchester des S\u00e4ngers Billy Eckstine bei, der viele der jungen und modernen Stimmen des Bebop eingesammelt hatte, und machte 1945 seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Maxine erz\u00e4hlt von den gesch\u00e4ftlichen Seiten des Business, von Plattenvertr\u00e4gen, die Musiker gern \u00fcbervorteilten und um k\u00fcnftige Tantiemen f\u00fcr ihre eigenen Kompositionen brachten. Sie erz\u00e4hlt von Kollegen, die Gordon unterst\u00fctzten, insbesondere der Posaunistin und Arrangeurin Melba Liston, mit der er seit Kindheitstagen befreundet war und die er dazu ermutigte, 1947 bei einer Aufnahmesitzung in Los Angeles mitzuwirken. Sie beleuchtet die Bebopszene an der Westk\u00fcste, die vor allem durch Aufnahmen Gordons und Wardell Grays weiter bekannt wurde, auch wenn der Saxophonist jetzt mehr und mehr Zeit in New York verbrachte, wo all die anderen Kollegen lebten und arbeiteten.<\/p>\n

Dann kommt die von Dexter selbst ausgelassene Dekade. Der Saxophonist hatte angefangen Drogen zu nehmen und wurde in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, eingewiesen. Er war nicht der einzige Jazzmusiker unter den Insassen, und nach seiner Entlassung wurde er immer wieder wegen Drogenbesitzes verhaftet. Maxine dokumentiert diese Zeit anhand von Zeitzeugenberichten, hat sich aber auch die Gerichtsprotokolle angesehen und setzt sich \u00fcberhaupt grunds\u00e4tzlich mit der Drogenpolitik in den USA in den 1950er Jahren auseinander. Nach seiner letzten Strafe trat Gordon in der Westk\u00fcsten-Fassung des Schauspiels „The Connection“ auf, begann au\u00dferdem f\u00fcr das Blue-Note-Label aufzunehmen, mit dessen beiden Gr\u00fcndern er sich schnell anfreundete. Vor allem aber nahm er das Angebot f\u00fcr einen Auftritt im Londoner Ronnie Scott’s Club an und blieb in der Folge f\u00fcr fast 15 Jahre in Europa. Er zog nach Paris, lebte in Kopenhagen, spielte in ganz Europa, flog aber auch regelm\u00e4\u00dfig zur\u00fcck in die USA, um Verwandte zu besuchen oder eine Platte f\u00fcr Blue Note zu produzieren. 1966 wurde er in Paris wegen Drogenbesitzes verhaftet, ein Akteneintrag, die ihm bis zum Ende seines Lebens Probleme bei der Einreise in Frankreich bescheren sollte. Er kaufte ein Haus in Kopenhagen, begann ein b\u00fcrgerliches Leben zu f\u00fchren, was ihm auch dadurch erm\u00f6glicht wurde, dass er ein langfristiges Engagement im Kopenhagener Club Montmartre hatte. Auch in dieser Periode gibt es Details, die Dexter am liebsten verschwiegen h\u00e4tte, den Tod seiner damaligen Freundin etwa, \u00fcber den er nur schwer hinwegkam.<\/p>\n

1975 kommt Maxine jetzt nicht nur als Historikerin, sondern als Agentin ins Spiel. Sie war f\u00fcr einen europ\u00e4ischen Tourneeveranstalter als Tourbegleiterin aktiv, freundete sich mit Gordon an und \u00fcberzeugte ihn davon, ein Comeback in den USA zu versuchen. Sie \u00fcberredete Max Gordon, den Besitzer des New Yorker Village Vanguard, Dexter eine Woche zu geben, r\u00fchrte die Werbetrommel und schaffte es, dass die R\u00fcckkehr Gordons Mitte der 1970er Jahre nicht nur von der Jazzpresse wahrgenommen wurde. Erfolge und Welttourneen mit einem festen Quartett folgten, dazwischen verbrachten Dexter und Maxine einen Teil des Jahres im mexikanischen Cuernavaca, wo sie ein Haus gekauft hatten und der Saxophonist sich mehr und mehr darauf vorbereitete, sich zur Ruhe zu setzen. Dann allerdings kam Bernard Tavernier dazwischen, der franz\u00f6sische Regisseur, der ihm das Angebot unterbreitete, eine Rolle in einem Film \u00fcber einen fiktionalen amerikanischen Jazzmusiker in Paris zu spielen, eine Figur, die an den tats\u00e4chlichen Biographien Bud Powells und Lester Youngs orientiert ist. Maxine erz\u00e4hlt ausf\u00fchrlich von den Dreharbeiten und von Dexters eigenem Anteil etwa daran, dass die Dialoge stimmten. Die live eingespielte Musik tat ein \u00dcbriges, „Round Midnight“ zu einem gro\u00dfen Erfolg werden zu lassen. Martin Scorsese, der ebenfalls im Film mitwirkte, prophezeite Dexter eine Oscar-Nominierung als Hauptdarsteller, und tats\u00e4chlich war Gordon 1987 der vierte Afro-Amerikaner, dem diese Ehre in der Geschichte der Academy Awards zuteilwurde. Der Rest ist History: Paul Newman gewann, aber „Round Midnight“ ging als ph\u00e4nomenaler Film in die Kinogeschichte ein. Gordon genoss den Ruhm, der ihm pl\u00f6tzlich Starbehandlung einbrachte, wenn er sich auch mehr und mehr von der B\u00fchne zur\u00fcckzog. Ein letztes Mal spielte er 1988 auf einer Jazz-Kreuzfahrt, dann verstarb er an den Folgen von Kehlkopfkrebs am 25. April 1990.<\/p>\n

Maxine Gordon ist mit „Sophisticated Giant“ tats\u00e4chlich ein gro\u00dfer Wurf gelungen. Sie schafft es, die pers\u00f6nliche Perspektive, die insbesondere im letzten Teil st\u00e4rker in den Vordergrund tritt, von der historischen zu trennen, und den recherchierten oder von Dexter selbst erz\u00e4hlten Begebenheiten den n\u00f6tigen Kontext zu geben. Auf die Musik selbst geht sie als Fan, Agentin, Historikerin und Ehefrau nur wenig ein: Ihr Buch ist vor allem eine Biographie und nur bedingt eine W\u00fcrdigung des musikalischen Schaffens. Das alles liest sich dabei flie\u00dfend und schnell. Einige Redundanzen zum Ende des Manuskripts h\u00e4tte ein aufmerksamer Lektor ausmerzen k\u00f6nnen, aber letzten Endes sind das h\u00f6chstens Sch\u00f6nheitsfehler einer unbedingt empfehlenswerten Biographie.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2019)<\/p>\n

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<\/a>M\u00f6glichkeiten. Die Autobiografie
\nvon Herbie Hancock (mit Lisa Dickey)
\n<\/strong>H\u00f6fen 2018 (hannibal)
\n332 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-85445-650-6<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>Die Anfangs-Anekdote ist unbezahlbar: Wie er in den 1960ern in Stockholm mit Miles Davis spielte, und in einem Solo des Chefs einen „unglaublich falschen“ Akkord spielt, den Miles sofort aufnimmt und „von ‚falsch‘ nach ‚richtig‘ moduliert“. Wie er da gelernt habe, dass es genau darauf ankommt: Dass man jedes Risiko einzugehen vermag, wenn man wei\u00df, dass es immer einen „richtigen“ Weg gibt, auch wenn der manchmal nicht der ist, den man eigentlich angestrebt hatte.<\/p>\n

Herbie Hancock ist einer der erfolgreichsten Musiker des Jazz. Allein seine Mitwirkung an jenem legend\u00e4ren Miles Davis Quintett w\u00fcrde ihm einen Platz im Olymp des Jazz sichern. Doch seine eigenen Projekte \u2013 akustische Solokonzerte, Duos etwa mit Chick Corea, elektronische Ausfl\u00fcgen, Hits wie „Watermelon Man“ oder „Rockit“, Kooperationen mit Musiker aus Jazz und Pop \u2013 sind nicht weniger einflussreich auf die Geschichte dieser Musik geblieben. Der heute 78-J\u00e4hrige tourt und produziert nach wie vor, l\u00e4sst sich immer noch auf das Risiko der Improvisation ein. Und beschreibt in seiner Autobiographie, wie es alles anfing und wie wichtig es ist, die Musik mit dem pers\u00f6nlichen Leben in Einklang zu bringen.<\/p>\n

1940 geboren nannte seine Mutter ihn nach dem Pops\u00e4nger Herb Jeffries. \u00dcber seine Jugend berichtet Herbert Jeffrey Hancock, wie ihm eine optimistische Grundhaltung immer zupass kam und wie er fr\u00fch gelernt habe, Situationen im Griff zu halten, statt durch sie entmutigt zu werden. Sein erstes Jazzerlebnis war eine Aufnahme mit Stan Getz und Johnny Smith im Radio, dann folgten Vokalplatten etwa der Hi-Los, deren Arrangements durch Clare Fischer „einen unglaubliche Einfluss auf mein Verst\u00e4ndnis harmonischer Zusammenh\u00e4nge“ ausge\u00fcbte h\u00e4tten. Ab dem Alter von 7 Jahren spielte Hancock Klavier, gewann einen klassischen Wettbewerb und trat daraufhin als Elfj\u00e4hriger mit dem Chicago Symphony Orchestra in einem Mozart-Konzert auf. Zugleich erkennt er im R\u00fcckblick, wie sein analytisches Herangehen, mit dem er auch technische Zusammenh\u00e4nge schnell ergr\u00fcnden konnte, ihm den Zugang zur Improvisation erleichterte.<\/p>\n

1956 schrieb sich Hancock f\u00fcr ein Studium der Elektrotechnik am Grinnell College ein, wechselte aber nach nur einem Jahr sein Studienfach zu Musik. 1960 engagierte ihn Coleman Hawkins f\u00fcr einen Auftritt in Chicago; im selben Jahr spielte er au\u00dferdem mit Donald Byrd und Pepper Adams, die ihn \u00fcberzeugten, 1961 mit ihnen nach New York zu gehen. Byrd besorgte ihm Plattengigs mit anderen Musikern, und im Mai 1962 legte Hancock seine erste Einspielung unter eigenem Namen vor, „Takin‘ Off“ f\u00fcr das Blue Note-Label. Die Session w\u00e4re fast geplatzt, erz\u00e4hlt er, weil er darauf bestanden habe, die Rechte f\u00fcr seine Kompositionen behalten statt sie an das Label abzutreten. Letzten Endes habe Francis Wolffs k\u00f6rperliche Reaktion \u2013 sein Tanzen sozusagen \u2013 gezeigt, ob ein Take gelungen war oder nicht. Der Toningenieur Rudy Van Gelder, erinnert sich Hancock des Weiteren, sei mit seinem Equipment so eigen gewesen, dass Musiker sich nicht einmal trauten, ein Mikrophon umzustellen. Mit „Watermelon Man“ auf diesem ersten eigenen Album gelang dem Pianisten jedenfalls der erste eigene Hit.<\/p>\n

In der Band von Eric Dolphy lernte Hancock sich auf freiere Formen der Improvisation einzulassen; zugleich spielte er mit Mongo Santamaria Latin-Musik, der seine eigene Version von Hancocks „Watermelon Man“ auf Platz 11 der Billboard-Charts brachte. Im Mai 1963 lud Miles Davis Hancock zusammen mit Tony Williams, Ron Carter und George Coleman zum Vorspiel ein und nahm kurz darauf mit diesem Quintett „Seven Steps to Heaven“ auf. Miles habe ihm das Selbstvertrauen gegeben, erkl\u00e4rt Hancock, das zu spielen, was ihm in den Sinn kam, selbst wenn es Stille sein sollte. Hancock erz\u00e4hlt Aufschlussreiches aus den Bandproben, erz\u00e4hlt daneben auch, wie Clubbesitzer teilweise den Alkoholausschank w\u00e4hrend der Sets einstellten, weil Tony Williams noch keine 18 war und es sonst Probleme gegeben h\u00e4tte. Und er erinnert sich, wie Buster Williams Miles einmal fragte, was er in der Band eigentlich spielen solle, wo alle die gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Freiheit zu haben schienen, und Miles antwortete: „Buster, wenn sie schnell spielen, dann spielst du langsam. Und wenn sie langsam spielen, dann spielst du schnell.“ Miles, res\u00fcmiert Hancock, gab nie einfache Antworten, regte stattdessen lieber zum Denken an.<\/p>\n

Weitere Schnipsel eines reichen Musikerlebens beschreiben die Filmmusik f\u00fcr Michelangelo Antonionis „Blow Up“, oder die Begegnung mit Karlheinz Stockhausen, den er eines Abends im Club traf und f\u00fcr den er beinahe die amerikanische Nationalhymne f\u00fcr sein St\u00fcck „Hymnen“ eingespielt h\u00e4tte. Mit dem Sextet Mwandishi fand Hancock langsam einen eigenen Bandsound, konkurrierte bald mit Stevie Wonder darum, wer den neuesten Synthesizer ausprobieren konnte, tourte neben seinen elektrischen Bands aber auch mit der akustischen V.S.O.P.-Band, der erst Freddie Hubbard angeh\u00f6rte, ab 1981 dann Wynton Marsalis. Er erinnert sich genauso an seine Ausfl\u00fcge in die Discomusik der fr\u00fchen 1980er Jahre, in denen er mit „Rockit“ einen internationalen Hit landete, wie an die Filmmusik zu „Round Midnight“ von 1986, f\u00fcr die er im n\u00e4chsten Jahr einen Oscar erhielt.<\/p>\n

Und er erz\u00e4hlt ein wenig aus dem Privatleben, \u00fcber seine Ehe mit seiner in Deutschland geborenen Frau Gigi, und nicht zuletzt \u00fcber seine Cracksucht, die zu gesundheitlichen und pers\u00f6nlichen Problemen f\u00fchrte, die er aber in einer Entziehung in den Griff bekam.<\/p>\n

Herbie Hancocks „M\u00f6glichkeiten“ ist die Biographie eines Stars, der sehr wohl um die eigenen Qualit\u00e4ten wei\u00df, aber auch um seine Unzul\u00e4nglichkeiten. Hancock gibt Hintergr\u00fcnde zu vielen seiner einflussreichen Alben und l\u00e4sst den Leser an seinen grunds\u00e4tzlichen Entscheidungsmotiven teilhaben. Das Buch liest sich fl\u00fcssig, wenn auch an der einen oder anderen Stelle \u2013 insbesondere bei w\u00f6rtlichen Zitaten anderer Musiker – deutlich wird, wie schwierig es ist, die W\u00e4rme der Community in eine andere Sprache zu \u00fcbertragen.<\/p>\n

Alles in allem jedenfalls strahlt das Buch jene positive Lebenshaltung aus, die Hancock nach einigen R\u00fcckschl\u00e4gen f\u00fcr sich selbst reklamiert und die sich letzten Endes auch in der Eingangsanekdote mit Miles Davis ausdr\u00fcckt. Eine empfehlenswerte Abendlekt\u00fcre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (November 2018)<\/p>\n

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<\/a>Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes
\n<\/strong>herausgegeben von Wolfram Knauer
\n<\/strong>Hofheim 2018 (Wolke Verlag)
\n296 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-95593-015-8<\/p>\n

\"\"Full disclosure vorneweg: Der Autor dieser Zeilen ist zugleich der Herausgeber des hier vorgestellten Buchs. Dies ist also keine Kritik, sondern einfach eine Vorstellung „unserer“ neuesten Ver\u00f6ffentlichung. „Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes“ war der Titel des 15. Darmst\u00e4dter Jazzforums, das im Herbst letzten Jahres stattfand und Referent\/innen aus aller Welt zusammenbrachte.<\/p>\n

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz warf die Konferenz einen Blick auf die T\u00fccken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivit\u00e4t einer Musik, die nicht nur von den gro\u00dfen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten gepr\u00e4gt wird. Die f\u00fcnfzehn Aufs\u00e4tze in diesem Buch wagen die Perspektivverschiebung im Blick auf Personen, Orte oder Stile. Sie legen den Fokus auf scheinbar Bekanntes, um genau das zu hinterfragen, und sie machen uns dadurch darauf aufmerksam, auf welche Weise unser Verst\u00e4ndnis von Jazz, seiner Geschichte und \u00c4sthetik gepr\u00e4gt wurde und wie es bis in die Gegenwart Ver\u00e4nderungen unterworfen ist.<\/p>\n

Konkret: Der Fotograf und Journalist Arne Reimer<\/strong> besuchte f\u00fcr seine beiden B\u00fccher „American Jazz Heroes“ Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert \u00fcber den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt<\/strong> nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, dar\u00fcber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker\/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, n\u00e4mlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine M. Leo<\/strong> blickt auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des „Livery Stable Blues“ und des „Dixieland Jass Band One-Step“ vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, n\u00e4hert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie ausl\u00f6ste.<\/p>\n

Klaus Frieler<\/strong> berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erz\u00e4hlen, sondern anhand der computer-gest\u00fctzten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley<\/strong> untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts „Jazzbuch“ auf die ver\u00e4nderten Perspektiven des Autors und erkl\u00e4rt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton<\/strong> fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr pers\u00f6nlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern f\u00fcr den Diskurs etwa \u00fcber Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel<\/strong> sieht in Darcy James Argue\u2019s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte M\u00f6glichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans<\/strong> spricht \u00fcber den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und \u00fcber die (afro-)amerikanische Identit\u00e4t der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext. Krin Gabbard<\/strong> sieht sich den Hollywoodfilm „Syncopation“ aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ans\u00e4tze der „new jazz studies“ dabei helfen k\u00f6nnen, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverh\u00e4ltnisse zu analysieren.<\/p>\n

Wolfram Knauer<\/strong> betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew<\/strong> diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgew\u00e4hlter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das \u00f6ffentliche Bild des Jazz. R\u00fcdiger Ritter<\/strong> untersucht die Begeisterung f\u00fcr die „Giganten des Jazz“ in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein k\u00fcnstlerisches Gef\u00e4ngnis sein k\u00f6nnen. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der K\u00fcstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler<\/strong>, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verf\u00e4lscht. Scott DeVeaux<\/strong> hinterfragt die Anf\u00e4nge des Bebop, der die Grundlage f\u00fcr den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die \u00c4sthetik des zeitgen\u00f6ssischen Jazz beeinflussen. Schlie\u00dflich beendet Nicolas Pillai<\/strong> das 15. Darmst\u00e4dter Jazzforum mit einem Referat \u00fcber das „dissonante Bild“, das sich in der medialen Repr\u00e4sentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der sp\u00e4te Miles Einfluss weit \u00fcber seine Musik hinaus hatte.<\/p>\n

Bis auf den Beitrag von Oleg Pronitschew sind alle Kapitel in englischer Sprache. Auf seiner Website hat der Wolke Verlag einen Link auf Vorwort und Inhaltsverzeichnis<\/a> gesetzt. „Jazz @ 100“ kann \u00fcber den Buchhandel oder online auch direkt \u00fcber den Verlag bestellt werden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2018)<\/p>\n

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<\/a>Jazz. Harmonik, Melodik, Improvisation, Analyse<\/strong>
\nvon Herbert Hellhund<\/strong>
\nDitzingen 2018 (Reclam)
\n202 Seiten, 18,95 Euro
\nISBN: 978-3-15-01165-9<\/p>\n

\"\"Herbert Hellhund unterrichtet seit vielen Jahren Trompete, Improvisation, Ensemble und Jazzgeschichte an der Musikhochschule Hannover. Als Musiker und Musikwissenschaftler, der sich in den 1980er Jahren mit einer Arbeit \u00fcber Cool Jazz promovierte, ist er einerseits ein ausgewiesener Kenner des Jazz, andererseits auch mit der didaktischen Literatur zum Thema vertraut. Jetzt hat er ein Buch vorgelegt, das sich an Musiker, Musikstudenten und mit musiktechnischen Fachtermini vertraute Fans wendet und ihnen ein tieferes Verst\u00e4ndnis geben soll, wie der Jazz als eine Kunst funktioniert, sich Handwerkliches und Kommunikation verbinden. Ziel des Buchs ist es dabei, „Konzepte der Solimprovisation vor allem des Modern-Jazz-Spektrums herauszuarbeiten“.<\/p>\n

Hellhund beginnt mit musikalischen Parametern, beschreibt Harmonik, Melodik und Ausdruck als allgemeine Elemente der Musik und geht insbesondere in den Teilkapitel zur Rhythmik und Form eingehender auf die Besonderheiten des Jazz ein, also etwa die Laid-Back-Phrasierung bei Miles Davis, die polyrhythmischen \u00dcberlagerungen in Aufnahmen Charlie Parkers, die Konturen von Groove in Swing, Modern Jazz, Jazz-Rock und Latin Jazz, sowie den sehr unterschiedlichen Umgang mit Form, der viel \u00fcber musikalische und \u00e4sthetische Ans\u00e4tze der betreffenden Musiker aussagen kann.<\/p>\n

Im n\u00e4chsten Kapitel erkl\u00e4rt Hellhund die Akkord-Skalen-Theorie, erl\u00e4utert „Bebop-Scales“, Pentatonik, blues-typische und andere Skalen. In einem ersten Hauptkapitel diskutiert er die Funktionsharmonik im Jazz sowohl theoretisch als auch an praktischen Beispielen, von Parker bis Coltrane, von Miles Davis bis Herbie Hancock. Er geht die harmonischen M\u00f6glichkeiten und Potentiale am Beispiel zweier Standards durch, „All the Things You Are“ und „Stella By Starlight“, und er vergleicht die Ans\u00e4tze Charlie Parkers und John Coltranes bez\u00fcglich Reharmonisierung.<\/p>\n

Ein weiteres zentrales Kapitel widmet sich der Improvisation. Hellhund diskutiert, inwieweit Improvisation genuine Erfindung ist, sich Assoziation oder Repetition bedient, und er erkl\u00e4rt die bewussten Anteile an Improvisation anhand konkreter Beispiele aus den Bereichen Harmonik, Form, Rhythmik und Ausdruck. Er fragt, inwieweit Sprachanalogien f\u00fcr Jazzimprovisation Sinn machen und diskutiert kurz die Interaktion als „kollektives Komponieren“.<\/p>\n

Benny Bailey habe einmal gesagt, man k\u00f6nne vielleicht feststellen was Miles Davis in einem seiner Soli spielte, nicht aber, warum er es spielt. Diese Feststellung fordert den Autor geradezu heraus, diesem „Warum“ jetzt gerade auf die Spur zu kommen. Dabei geht es ihm nun nicht (wie wahrscheinlich Bailey meinte) um das \u00e4sthetisch-philosophisch-spirituelle „Warum?“, sondern um das technische „Warum?“, oder besser um das „Wie?“. Er beschreibt also, wie sich die verschiedenen Parameter gegenseitig beeinflussen, wie einzelne Ideen durch melodische, harmonische oder rhythmische Verfahren zu den „Geschichten in T\u00f6nen“ werden, die bekannte Jazzmusiker immer gern forderten („tell a story!“).<\/p>\n

Noch konkreter schaut er sich Jazz Lines an, also die Verkettung kleinerer Tongruppen zu l\u00e4ngeren Passagen sowie die \u00dcberlagerung melodischer, rhythmischer und harmonischer Ans\u00e4tze. Und dann kommt er zum Verbindenden: Es sei ja sch\u00f6n und gut, wenn man all die Techniken beherrscht, wie aber l\u00e4sst sich daraus eine musikalische Dramaturgie schaffen, die das alles miteinander verkn\u00fcpft und zugleich mehr ist als Technik. Lester Young habe schlie\u00dflich gefordert: „Tell a story!“, und nicht „Zeige deinen Materialvorrat!“<\/p>\n

Eigentlich ist dies der Teil, in dem die Kreativit\u00e4t ins Spiel kommt und die Lehrbarkeit schwierig wird. Hellhund versucht es trotzdem. Er betont, wie wichtig Balance und Ausgleich f\u00fcr die Dramaturgie eines Solos ist, eine sp\u00fcrbare Schl\u00fcssigkeit, der Sinn f\u00fcr Kontrast und \u00dcberraschung. Er erkl\u00e4rt, dass man sich der Kontur des gespielten St\u00fccks bewusst sein m\u00fcsse, und dass es gelte, dem eigenen Gestus, also dem expressiven Ausdruck, eine stimmige Dramaturgie zu verleihen, die sich beispielsweise der musikalischen Sprachebenen bedienen kann, die er zuvor beschrieben hatte. Hier aber muss irgendwann auch Hellhund die letzte Entscheidung \u00fcber das Erklingende an die ausf\u00fchrenden Musiker abgeben; hier also stimmt nun wirklich, dass dieses letzte St\u00fcck an kreativem Ausdruck wahrscheinlich am besten durch das Studium der Meister zu schaffen ist.<\/p>\n

Und so beginnt er den letzten Teil seiner Darstellung mit der Aufforderung an praktische Musiker, sich nicht nur emotional, sondern auch analytisch mit gelungenen Aufnahmen der Jazzgeschichte auseinanderzusetzen, um daraus Lehren und Anregungen f\u00fcr das eigene Spiel zu ziehen. Was kann Analyse generell, fragt er, und wie kann man die Erkenntnisse einer vor allem harmonischen mit einer „verstehende“ Analyse im Sinne der Hermeneutik angehen? Vor allem erkl\u00e4rt er all das ganz praktisch: an eingehenden Analysen des „Dippermouth Blues“ von King Oliver, des „West End Blues“ von Louis Armstrong, von „Now’s the Time“ von Charlie Parker, „Intuition“ von Lennie Tristano sowie „Witch Hunt“ von Herbie Hancock.<\/p>\n

Hellhund beschlie\u00dft sein Buch mit einem „Ausblick“, der tats\u00e4chlich an den Anfang des Buches geh\u00f6rt h\u00e4tte, n\u00e4mlich sowohl seinen Beweggrund f\u00fcrs Verfassen des Textes wie auch die Struktur des Buchs erl\u00e4utert. Im Vorwort aber wei\u00df Hellhund bereits, dass auch sein Buch nur eine Hilfestellung zum pers\u00f6nlichen Entdecken, zur Strukturierung eines Herangehens an Jazz und an Improvisation sein kann. Jazz allein aus B\u00fcchern zu lernen, schreibt er, sei nicht m\u00f6glich. Die Nachahmung durch H\u00f6ren und Nachvollziehen sei bis heute ein elementares Mittel sich dieser Musik zu n\u00e4hern. Und er ermuntert dazu Jazz zu h\u00f6ren, immer wieder, vor, w\u00e4hrend und nach der Lekt\u00fcre. Denn: „Je mehr man von ihm wei\u00df, umso mehr h\u00f6rt man.“<\/p>\n

„Jazz“ ist kein Buch f\u00fcr den Nachttisch, kein Buch zum schnellen Schm\u00f6kern. Dem Thema angemessen schreibt Hellhund sachlich und eher trocken. Sein Buch ist damit ein Arbeitsbuch vor allem f\u00fcr angehende Musiker, das die diversen Parameter f\u00fcr Jazzimprovisation und die Zusammenh\u00e4nge zwischen ihnen sorgf\u00e4ltig ordnet und damit Hilfestellung sowohl bei der Reflektion \u00fcber das eigene Tun wie auch \u00fcber die Ann\u00e4herung an Beispiele aus der Jazzgeschichte bietet.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2018)<\/p>\n

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<\/a>Das Landgren Alphabet. Nils Landgren im Gespr\u00e4ch
\nherausgegeben von Rainer Placke
\nBad Oeynhausen 2018 (jazzprezzo)
\n136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
\nISBN: 978-3-9819538-0-0<\/strong><\/p>\n

\"\"Nach dem Buch „Nils Landgren. Red & Cool“, das Rainer Placke 2005 \u00fcber den schwedischen Posaunisten herausgebracht hat, legt der r\u00fchrige Verleger exzellenter Fotob\u00fccher aus Bad Oeynhausen jetzt einen zweiten Band vor, in dem der Mann mit der roten Posaune selbst zu Wort kommt. Statt einer Biographie hat Placke sich dabei auf eine Art Spiel besonnen: Er legte Landgren zu jedem Buchstaben des Alphabets einen Zettel mit jeweils f\u00fcnf Begriffen vor, von denen der sich (mindestens) zwei aussuchen durfte, um \u00fcber sie und seine eigene Beziehung zu ihnen zu philosophieren. Zur Veranschaulichung: Unter „A“ finden sich Begriffe wie „Abba, Alter, Amsterdam, Asthma und Avantgarde“, und dass Landgren „Asthma“ und „Abba“ ausw\u00e4hlt, hat sehr pers\u00f6nliche Gr\u00fcnde \u2013 Landgren erkl\u00e4rt, dass das Posaunenspiel ihm als Asthmatiker helfe, seine Atemwege frei zu machen, und wie er einst als Studiomusiker mit Abba zusammenspielte und sp\u00e4ter eine ganze Platte mit dem Repertoire der Popgruppe gestaltete.<\/p>\n

Dann spricht er (der alphabetischen Reihenfolge nach) \u00fcber seine Frau Beatrice und den Pianisten Bengt-Arne Wallin, \u00fcber die Crusaders und die Stadt Degersfors, in der er geboren wurde, \u00fcber ECM und Esbj\u00f6rn Svensson, \u00fcber seine Funk Unit, \u00fcber Gesang und Groove, \u00fcber Hamburg und seine „Helden“, \u00fcber Idealismus und Intonation, \u00fcber das Festival JazzBaltica, \u00fcber sein Engagement f\u00fcr ein Sozialprojekt in Kibera, Kenia, und das schwedische K\u00f6nigshaus, \u00fcber Astrid Lindgren, Miles und New York, \u00fcber Ordnung, die Ostsee und die Aufgaben eines Produzenten, \u00fcber Quincy Jones, die M\u00fchen des Reisens, Siggi Loch und Stockholm, \u00fcber Talent, Urlaub, seinen Vater und V\u00e4rmland, \u00fcber Michael Wollny, Kurt Weill, seine X-mas-Tourneen, Yoga und \u2013 in k\u00fcrzesten Kommentaren \u2013 \u00fcber Zeit, Zuhause, Zukunft, Zur\u00fcckhaltung und Zweifel.<\/p>\n

Herausgekommen ist ein Buch \u00fcber Nils Landgren, das ganz bewusst weder Biographie noch Interview ist, sondern in dem Placke den Posaunisten zum Nachdenken \u00fcber die unterschiedlichsten Themen anregt. Am Ende steht dabei weniger eine Geschichte, sondern vielmehr ein Blick auf den Posaunisten aus vielen Perspektiven. Das alles liest sich schnell und vergn\u00fcglich, gern mit Landgrens Musik im Hintergrund, \u00fcber die man in der abschlie\u00dfenden Diskographie noch einmal auf dem Laufenden gehalten wird. Und wenn man all die Informationen mit Bildern verbinden will, helfen auf der einen Seite die Fotos von Oliver Krato von der Gespr\u00e4chs-Session, auf der anderen Seite aber die als DVD beiheftende Filmdokumentation „Nils Landgren \u2013 Do Your Own Thing“ von Dietmar Klum und Jan B\u00e4umer aus dem jahr 2014.<\/p>\n

Alles in allem, ein \u00fcberaus interessanter, von Ingo Wulff wunderbar gestalteter und inhaltlich immer wieder \u00fcberraschender Band \u00fcber einen der zurzeit sicher erfolgreichsten europ\u00e4ischen Musiker.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2018)<\/p>\n

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<\/a>Mosaics. The Life and Works of Graham Collier<\/strong>
\nvon Duncan Heining<\/strong>
\nSheffield 2018 (Equinox)
\n314 Seiten, 39,95 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-78179-263-6<\/p>\n

\"\"Graham Collier war eine dieser Integrationsfiguren, die der Jazz immer wieder braucht, ein Musiker, der von seinen Kollegen insbesondere deshalb gesch\u00e4tzt wurde, weil er sie alle, egal von welcher stilistischen Pr\u00e4gung sie kamen, einbinden konnte in seine Musik, ja, weil ihn die Unterschiedlichkeit ihrer Herkunft geradezu k\u00fcnstlerisch anspornte. Duncan Heining hat nun Colliers Biographie vorgelegt, in der er versucht sowohl der Musik, die auf Platte dokumentiert ist, gerecht zu werden, als auch der Pers\u00f6nlichkeit des Mannes, der gesellig, in seiner k\u00fcnstlerischen Zielgerichtetheit f\u00fcr andere aber auch nicht immer einfach war.<\/p>\n

Duncans Buch beginnt bei Colliers Kindheit im britischen Northumberland, beschreibt, wie der Junge von der Trompete zum Euphonium zur Posaune wechselte, obwohl der Kontrabass es ihm da bereits angetan hatte, den er schlie\u00dflich w\u00e4hrend seines Wehrdienstes in Hongkong aufnahm. Zur selben Zeit begann Collier zu arrangieren und erhielt 1961 den dritten Preis einer DownBeat-Ausschreibung f\u00fcr eine seiner Kompositionen, der mit einem Stipendium f\u00fcrs Berklee College in Boston verbunden war. Dort, erz\u00e4hlt Heining, hinterlie\u00df insbesondere sein Lehrer Herb Pomeroy nur in seiner Musik, sondern auch in seiner eigenen sp\u00e4teren Unterrichtst\u00e4tigkeit Spuren.<\/p>\n

Zur\u00fcck in England gr\u00fcndete Collier 1964 seine erste Band, ein Septett mit Trompete, Horn, Alt- und Baritonsaxophon, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zwei Jahre sp\u00e4ter begann er an der Barry Summer School seine ersten Erfahrungen als Lehrer zu sammeln, und Heining stellt heraus, wie wichtig diese Sommerkurse f\u00fcr die Karrieren sp\u00e4ter namhafter britischer Musiker sein sollten. Colliers eigene Musik hatte Ankl\u00e4nge an Gil Evans und George Russell und wurde wegen der Arrangements genauso wie wegen der hochrangigen Solisten gelobt, unter ihnen \u00fcber die Jahre insbesondere die Trompeter Kenny Wheeler und Harry Beckett. Immer mehr spielte auch der Ansatz von Charles Mingus f\u00fcr Collier eine gro\u00dfe Rolle, der seinen Musikern innerhalb vorgegebener Strukturen freie Hand lie\u00df und dennoch die Handschrift des Komponisten an jeder Stelle erkennen lie\u00df.<\/p>\n

Heining erw\u00e4hnt alle wichtigen Alben von den Mitt-1960er bis in die 2000er Jahre, und er zeichnet die Entwicklung dieser „flexiblen Form“ nach, an der Collier gelegen war, egal, ob er f\u00fcr sein Septett oder f\u00fcr eine ganze Bigband komponierte. Der Autor zitiert daf\u00fcr aus zeitgen\u00f6ssischen Rezensionen und versucht die Aufnahmen immer wieder in die gr\u00f6\u00dfere Jazzgeschichte einzupassen. Dabei gelingt es ihm nicht immer, das Interesse des Lesers (zumindest dieses Lesers) zu halten, wenn er sich im Klein-Klein einzelner Platten oder Ereignisse verirrt und das gro\u00dfe Bild aus dem Blick verliert.<\/p>\n

Neben der Musik, der Lehre und den Ansichten Graham Colliers \u00fcber Jazz, die er in diversen B\u00fcchern und sp\u00e4ter auf einer Website \u00f6ffentlich machte, zieht sich jedenfalls noch ein viertes Thema durch das Buch, das n\u00e4mlich von Graham Colliers Homosexualit\u00e4t. Der Komponist, der in den 1980er Jahren das Bass-Spielen bleiben lie\u00df, um sich nur noch auf seine Arbeit als Komponist zu konzentrieren, lebte seit den 1960er Jahren offen schwul und hatte damit, wie er selbst sagte, weder unter Kollegen noch im Unterricht etwa an der Royal Academy of Music jemals Probleme gehabt. Heining berichtet, wie offen Collier mit seiner Orientierung umging, streift aber auch homophobe Attacken, die der Komponist etwa von Lesern zu erdulden hatte, die Wind davon bekamen, dass er f\u00fcr die Gay News, eine schwule Zeitschrift, Platten des Labels ECM besprach. Auch von professioneller Seite gab es homophobe Ausf\u00e4lle, etwa von den bekannten britischen Journalisten Steve Voce und Jim Godbolt. Vielleicht mag die fast 35-j\u00e4hrige Beziehung Colliers mit dem Journalisten John Gill ein Grund daf\u00fcr gewesen sein mag, dass Colliers sexuelle Orientierung ansonsten kaum Thema war: Sein Leben war nicht anders normal als das seiner heterosexuellen Kollegen auch.<\/p>\n

Alles in allem ist Heinings Buch eine Flei\u00dfarbeit, der die F\u00fclle an Information, die er da miteinander verbinden muss, manchmal etwas sehr anzumerken ist. Wenn er im Vorwort ank\u00fcndigt, er habe Themen durchaus zusammengefasst, so hat er diesen Vorsatz in den Kapiteln dann leider zeitweise vergessen und bleibt bei der chronologischen Darstellung, die f\u00fcr die eine oder andere Redundanz sorgt, vor allem aber f\u00fcr eine leicht erm\u00fcdende Lekt\u00fcre. Hier h\u00e4tte die Konzentration auf die verschiedenen Seiten Colliers als Bandleader, Bassist, Arrangeur, P\u00e4dagoge und Autor das Lesen vielleicht etwas erweitert. Die Vollst\u00e4ndigkeit, mit der Heining das Oeuvre seines Helden abbildet, wirkt am Ende eher verwirrend, wenn sich auf jeder Seite Hinweise finden lassen, bei denen man denkt: Hier w\u00fcrde ich jetzt gerne weiterlesen, die von Heining aber sofort abgebrochen werden, weil er dem chronologischen Fluss seiner Erz\u00e4hlung zu folgen hat.<\/p>\n

Davon abgesehen ist Heinings Buch, \u00fcber dessen erstes Rohmaterial Colliers 2016 verstorbener Partner John Gill noch schauen konnte, eine angemessene W\u00fcrdigung einer der wichtigen Pers\u00f6nlichkeit der britischen Jazzszene und des europ\u00e4ischen Jazz, eines Musikers, der eine ganze Generation an Jazzern beeinflusst hat, durch seine St\u00fccke, seine Art Bands zu leiten, durch seinen Unterricht und nicht zuletzt durch die Unverf\u00e4lschtheit seiner eigenen Pers\u00f6nlichkeit.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2018)<\/p>\n

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<\/a>Zwei Karrieren \u2013 ein Klang. \u00dcber die Freiheit, sich nicht entscheiden zu m\u00fcssen. Meine Lebensgeschichte als Jazzmusiker und Industrieller<\/strong>
\nvon Franco Ambrosetti<\/strong>
\nK\u00f6ln 2018 (Verlag Dohr)
\n192 Seiten, 20 Euro
\nISBN: 978-3-86846-151-0<\/p>\n

\"\"<\/a>Mit „Zwei Karrieren \u2013 ein Klang“ hat der Schweizer Trompeter Franco Ambrosetti vielleicht eine der ungew\u00f6hnlichsten Biographien einer Musik vorgelegt, von der es hei\u00dft: „Wie macht man eine Million als Jazzmusiker?“ \u2013 „Man f\u00e4ngt mit zwei Millionen an.“ Ganz so arg ist es ja tats\u00e4chlich nicht \u2013 das Leben als Jazzmusiker ist nicht das einfachste und vielleicht auch nicht das eintr\u00e4glichste, aber die K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler, die sich diesem Genre verschrieben haben, finden in der Regel ihr Auskommen. Franco Ambrosetti allerdings hat neben der erfolgreichen Jazzer-Karriere noch ein zweites, genauso erfolgreiches Standbein als Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer eines internationalen Unternehmens mit rund 600 Mitarbeitern. Und in seinem Buch erz\u00e4hlt, wie er es ihm gelingt, diese beiden Karrieren unter einen Hut zu bringen, wie die eine sogar die andere befl\u00fcgeln half.<\/p>\n

Die Liebe zum Jazz war ihm vom Vater in die Wiege gelegt worden, dem Saxophonisten Flavio Ambrosetti, der selbst Jazzmusiker war, einer der Pioniere des Bebop in Europa. Ein Besuch bei einem Konzert Stan Kentons in Mailand und ein St\u00fcck, das Bill Russo f\u00fcr den Trompeter Conte Candoli geschrieben hatte, brachten ihn zu seinem Instrument. Mit 20 spielte er in der Band des italienischen Pianisten Romano Mussolini, gr\u00fcndete bald darauf sein eigenes Quintett und wirkte auch im Ensemble seines Vaters mit. Er reiste zu Festivals, machte Plattenaufnahmen und gewann 1966 in Wien einen internationalen Wettbewerb f\u00fcr Jazzmusiker bis 25 Jahre.<\/p>\n

Zugleich studierte er Betriebswirtschaft, war nach dem Studium erst als Unternehmensberater aktiv, bis er in die Firma seines Vaters eintrat. Daneben tourte er mit George Gruntz und anderen Musikern, war 1972 Mitgr\u00fcnder von „The Band“, einem Ensemble, das bald als George Gruntz Concert Jazz Band bekannt wurde und von Anfang an als Solistenorchester gedacht war, das vor allem von George Gruntz arrangierte Eigenkompositionen der Orchestermitglieder spielen sollte.<\/p>\n

Ambrosetti erz\u00e4hlt von den M\u00f6glichkeiten, die sich ihm als Musiker boten, von Reisen nach Berlin und New York, von etablierten \u00e4lteren genauso wie aufstrebenden jungen Musikerkollegen, mit denen er gemeinsam ins Studio ging, in Clubs oder bei Festivals auf der B\u00fchne stand. Ein kurzer, aber vielsagender Abschnitt seines Buchs handelt davon, f\u00fcr wie \u00e4hnlich Ambrosetti die Welten von Musik und Unternehmens-Management sieht. Seine Grundformel f\u00fcr den Zusammenhang lautet in etwa: Sobald man mit einer kreativen Ader geboren wurde, kann man eigentlich alles machen. Er erkl\u00e4rt, dass seine Stellung als einigerma\u00dfen unangefochtener Chef eines Familienunternehmens ihm die Ausfl\u00fcge in den Jazz einfacher machte, dass die dauernden Gesch\u00e4ftsreisen aber auch Herausforderungen f\u00fcr seine andere Seite, f\u00fcr den Musiker in ihm, mit sich brachten. So hatte er t\u00e4gliche \u00dcbe-Routinen entwickelt, die er auch im Hotel einzuhalten versuchte, wo er dann meist bei eingeschaltetem Fernseher in den mit Kleidung gef\u00fcllten Schrank spielte, weil sich Hotelg\u00e4ste selten \u00fcber einen bei normaler Lautst\u00e4rke laufenden Fernseher beschweren.<\/p>\n

Ambrosetti reflektiert \u00fcber Plattenaufnahmen, \u00fcber gesch\u00e4ftliche Entscheidungen und musikalische Wunschprojekte, \u00fcber Stress und den Ausgleich im privaten Gl\u00fcck. Vor allem aber steht die Musik im Mittelpunkt seiner Erinnerungen, die Begegnungen mit gro\u00dfen Musiker aus Europa wie den USA, das Gl\u00fcck, das er empfindet, weil ihn all diese Gro\u00dfen des Jazz nicht etwa als beg\u00fcterten Hobbymusiker, sondern als Kollegen auf Augenh\u00f6he sahen. Zwischen (und stellenweise auch in) den Zeilen merkt man die Selbstzweifel, die sich da auch schon mal einstellten und ahnt, dass es so einfach denn vielleicht doch nicht gewesen sein mag, zwei so verantwortungsvolle Karrieren unter einen Hut zu bringen. Die gr\u00f6\u00dfte W\u00fcrdigung aber findet sich wohl am Schluss, in den Statements von Enrico Rava, Claudio Fasoli, Enrico Intra, Randy Brecker, Paolo Fresu, Uri Caine und Daniel Humair, die sein „nat\u00fcrliches Talent“ genauso bewundern wie die Lust und Freude, die er ausstrahlt, wenn er zur Trompete greift. Und genau diese Lust und Freude merkt man auch Franco Ambrosettis Lebenserinnerungen an, die mit einer knappen Diskographie und einem Index der im Buch erw\u00e4hnten Personen endet.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2018)<\/p>\n

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<\/a>Respekt! Die Geschichte der Fire Music. Jazz: Perspektiven und Kontroversen, Band II<\/strong>
\n von Christian Broecking<\/strong>
\nBerlin 2018 (Broecking Verlag)
\n373 Seiten, 34,99 Euro
\nISBN: 978-3-938763-47-6<\/p>\n

\"\"Christian Broecking ist ein profunder Kenner afro-amerikanischer Diskurse \u00fcber Jazz, \u00c4sthetik und Politik. Als Nicht-Amerikaner gelingen ihm in seinen Interviews mit einigen der bedeutendsten Musiker\/innen der afro-amerikanischen improvisierten Musik Einblicke, wie deren Kunst immer auch die gesellschaftliche Auseinandersetzung der Zeit spiegelt.<\/p>\n

Sein neustes Buch ist eigentlich die Wiederver\u00f6ffentlichung dreier zwischen 2004 und 2007 erschienener, mittlerweile nicht mehr lieferbarer B\u00e4nde: „Respekt“, „Black Codes“ und „Jeder Ton eine Rettungsstation“. Seine Interviews beleuchten die Auseinandersetzungen der Zeit, die Frage nach der Deutungshoheit afro-amerikanischer Musik, die Frage nach politischer und gesellschaftlicher Relevanz, die Frage nach k\u00fcnstlerischer Freiheit, die Frage danach, was von den Aussagen, die Musiker da in ihrer Kunst formulieren, beim Publikum (und bei welchem) ankommt.<\/p>\n

So spricht Broecking etwa mit Sonny Rollins dar\u00fcber, ob man mit Musik die Welt ver\u00e4ndern kann („Ja!“), mit Wayne Shorter \u00fcber den Versuch der damaligen Neotraditionalisten, Miles Davis aus dem Jazz zu verdammen („Falsch!“), oder mit Bill Dixon \u00fcber die October Revolution in Jazz und die Notwendigkeit politischer Positionierung in der Gegenwart. Er diskutiert mit Ornette Coleman \u00fcber Rassismus und den schwarzen Beethoven, mit Archie Shepp \u00fcber Begriffe wie „Jazz“ oder „Black Music“, mit Sam Rivers \u00fcber die Notwendigkeit einer Avantgarde, oder mit James Carter \u00fcber den Spagat zwischen Tradition und Gegenwart.<\/p>\n

Er unterh\u00e4lt sich mit Amiri Baraka \u00fcber dessen Gedicht „Somebody Blew Up America“, mit Amina Claudine Myers \u00fcber den Einfluss der schwarzen Kirche, und mit Shirley Horn \u00fcber Miles Davis als Mentor. Er fragt Stanley Crouch \u00fcber den Streit zu Wynton Marsalis, Abbey Lincoln, Oscar Brown Jr. und Gil Scott-Heron \u00fcber die politische Bedeutung ihrer Musik, oder Cassandra Wilson \u00fcber den Blues. Er befragt Dianne Reeves nach der Gefahr des Konservatismus, Wynton Marsalis nach seiner Auseinandersetzung mit der (meist wei\u00dfen) Jazzkritik und Jayne Cortez nach der Bedeutung von Poetry in der Gegenwart.<\/p>\n

Er spricht mit David Murray \u00fcber den Zustand der afro-amerikanischen Community, mit Butch Morris \u00fcber Conduction und mit Billy Bang dar\u00fcber, warum er sich als einer der letzten Avantgardisten f\u00fchlt. Er fragt Roscoe Mitchell nach den vielen Jahren mit dem Art Ensemble of Chicago, Craig Taborn nach dem politischen Bewusstsein junger Musiker und George E. Lewis nach dem Gegensatzpaar „Afro\/Euro“ in der Musik. Er unterh\u00e4lt sich mit Fred Anderson, Mwata Bowden und Nicole Mitchell \u00fcber die ACCM, mit Dewey Redman \u00fcber seine Zusammenarbeit mit Ornette Coleman sowie mit Randy Weston \u00fcber das Konzept von Great Black Music. Er diskutiert mit Yusef Lateef \u00fcber k\u00fcnstlerische Forschung und Produktivit\u00e4t, mit Howard Johnson \u00fcber seine Erlebnisse in Deutschland und mit Sirone Jones \u00fcber Musik als Ego-Trip, Selbsterfahrung oder Produkt. Mit Tyshawn Sorey und Vijay Iyer interviewt er auch zwei der noch heute angesagtesten Musiker, unterh\u00e4lt sich mit Wadada Leo Smith sowie mit Marshall Allen und James Jacson, die nach Sun Ras Tod dessen Arkestra weiterf\u00fchrten.<\/p>\n

All diese Interviews geben in ihrer jeweiligen K\u00fcrze oder L\u00e4nge tiefe Einblicke in den Stand der \u00e4sthetischen Diskussion im ersten Jahrzehnt nach der Jahrtausendwende. Broecking wertet nicht, er l\u00e4sst seine Subjekte sprechen, liefert Stichworte, ermutigt sie ihre Position deutlich zu machen. Dass ihm das so gut gelingt, mag einerseits der Tatsache zu verdanken sein, dass er f\u00fcr sie Ausl\u00e4nder war, dem man die Dinge grunds\u00e4tzlich anders erkl\u00e4rt als Gespr\u00e4chspartnern aus dem eigenen Kulturkreis. Daneben aber verf\u00fcgt Broecking \u00fcber so viel an Hintergrundwissen, dass er jedes der Gespr\u00e4che auf die Gebiete zu lenken wei\u00df, die ihn besonders interessieren.<\/p>\n

Leider verzichtet der Autor auf ein Register, das gerade f\u00fcr dieses Buch ungemein hilfreich gewesen w\u00e4re, wie Broecking selbst wei\u00df, der die vielen Interviews, die er hier und anderswo ver\u00f6ffentlichte, inzwischen ja auch f\u00fcr seine wissenschaftliche Forschung genutzt hat. Es ist dennoch eine Bereicherung, all diese Gespr\u00e4che in einem Buch versammelt im B\u00fccherregal zu haben. Seine \u00dcbertragung ins Deutsche liest sich ungemein fl\u00fcssig, so dass man meint, die Musiker selbst sprechen zu h\u00f6ren. „Respekt!“ ist damit eine umfassende Dokumentation der Diskurse afro-amerikanischer Musik im beginnenden 21sten Jahrhundert, ein wichtiges Kapitel der Jazzgeschichtsschreibung und dazu noch eine nach wie vor faszinierende Lekt\u00fcre.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2018)<\/p>\n

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De Motu von Evan Parker Nantes 2018 (Lenka Lente) 54 Seiten, 8 Euro ISBN: 979-10-94601-23-5 Ein Reclam-Heft von Evan Parker! Nein, nat\u00fcrlich ist Lenka Lente nicht Reclam, aber ihre Ver\u00f6ffentlichungen … Continue reading [:de]Neue B\u00fccher 2018[:en]New Books 2018[:]<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-7144","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7144","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7144"}],"version-history":[{"count":32,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7144\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13251,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7144\/revisions\/13251"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7144"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7144"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7144"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}