{"id":7807,"date":"2019-03-07T13:14:35","date_gmt":"2019-03-07T12:14:35","guid":{"rendered":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/?p=7807"},"modified":"2022-06-30T15:58:21","modified_gmt":"2022-06-30T13:58:21","slug":"new-books-2019","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/new-books-2019\/","title":{"rendered":"[:de]Neue B\u00fccher 2019[:en]New Books 2019[:]"},"content":{"rendered":"

<\/a>„Play yourself, man!“ Die Geschichte des Jazz in Deutschland<\/strong>
\nvon Wolfram Knauer<\/strong>
\nStuttgart 2019 (Reclam Verlag)
\n528 Seiten, 36 Euro
\nISBN: 978-3-15-011227-4
\nVorschau: Reclam<\/a><\/p>\n

\"\"Gut, \u00fcber eigene B\u00fccher zu schreiben, ist ein wenig schwierig. Die Presse lobt mein neues Buch als als eine „rundum \u00fcberzeugende Geschichte des Jazz in Deutschland“ (FAZ), als „umfassendste Bestandsaufnahme des Jazz in Deutschland, schlagend aktuell und absolut empfehlenswert“ (NDR), als eine „exemplarischen Kulturgeschichte“ (Frankfurter Rundschau), als „kenntnisreiches und fl\u00fcssig geschriebenes Buch, das das Zeug zum Standardwerk hat“ (NZZ) und als ein „Standardwerk, das als Lesebuch und zum Nachschlagen gleicherma\u00dfen taugt“ (Die Zeit). Die R\u00fcckmeldungen von Fans, Journalisten, Musikerinnen und Musikern sind so \u00fcberaus positiv, dass der Autor sich ob des Lobs leicht „norddeutsch“ eigentlich lieber versch\u00e4mt hinter dem dicken Buch verstecken m\u00f6chte.<\/p>\n

Statt einer Rezension, die ich, als Autor ja nun wirklich nicht schreiben kann, an dieser Stelle also lieber eine paar Worte zur Erkl\u00e4rung. Mir war es wichtig, bei diesem Buch Zusammenh\u00e4nge zu kl\u00e4ren zwischen deutscher Historie, Kulturgeschichte und der Entwicklung des Jazz \u00fcber die letzten 100 Jahre. Mir war es wichtig, die \u00e4sthetischen Entscheidungen der Musikerinnen und Musiker zu hinterfragen, vor allem aber die Musik einerseits mit meinen Ohren, andererseits auch aus der Zeit heraus zu h\u00f6ren. Mir war es wichtig, aus der Musik die Fragen an die Entwicklung des Jazz in Deutschland herauszufiltern, allerdings auch meine Erkl\u00e4rungen immer wieder anhand der Musik selbst zu \u00fcberpr\u00fcfen. Ich habe versucht, von der Vorzeit, dem ausgehenden 19. Jahrhundert also, bis in die Gegenwart, n\u00e4mlich wirklich bis ins Jahr 2019, diverse Entwicklungslinien zu zeichnen, diese an biographischen Details festzumachen, sie im kulturhistorischen Kontext zu verankern und sie insbesondere anhand der klingenden Musik selbst zu beschreiben. Es geht um den Jazz in mindestens f\u00fcnf verschiedenen Deutschlands: dem der Weimarer Republik, dem der Zeit des Naziterrors, dem der Deutschen Demokratischen Republik, dem des Wirtschaftswunder-Nachkriegs-Westdeutschlands, sowie dem Deutschland nach der Wiedervereinigung. Es geht um den langen Weg vom Enthusiasmus einzelner Fans \u00fcber das Nachspielen eines fremden musikalischen Idioms, dessen Aneignung, bis hin zur Entwicklung von Spieltechniken und Klangfarben, die nur hier entstehen konnten, nur aus der Gemengelage unserer Geschichte, unserer Erfahrungen, unserer Einbindung in die globalen Weltenl\u00e4ufte.<\/p>\n

Ich habe viel Musik geh\u00f6rt w\u00e4hrend des Verfassens dieses Buchs. Kein Satz wurde geschrieben, ohne dass ich ihn nicht mit der Musik verglichen h\u00e4tte, die er letzten Endes n\u00e4her beleuchten soll. Ich habe enorm viel gelernt, insbesondere wertsch\u00e4tzen gelernt, musikalisches Material beispielsweise, das f\u00fcr mich aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden bislang nicht zu sehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand. Wenn die Leserin, der Leser nur ansatzweise dazu motiviert wird, ihre oder seine „Ohren in die Hand zu nehmen“ und mit Neugier auf die Urspr\u00fcnge und die so unterschiedlichen Klangspuren zu horchen, die die Auseinandersetzung mit der afro-amerikanischen Musik hierzulande hinterlassen haben, bin ich sehr zufrieden.<\/p>\n

Rezensionen beispielsweise von Ulrich Stock (Die Zeit<\/a>), Johannes Breckner (Darmst\u00e4dter Echo<\/a>), Christoph Wagner (Neue Z\u00fcrcher Zeitung<\/a>), Hans-J\u00fcrgen Linke (Frankfurter Rundschau<\/a>), Wolfgang Sandner (Frankfurter Allgemeine Zeitung<\/a>).<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>Dave Brubeck’s Time Out
\nvon Stephen A. Crist
\n<\/strong>New York 2019 (Oxford Studies in Recorded Jazz)
\n272 Seiten, 16,49 Britische Pfund
\nISBN: 978-0-19-021772-3<\/p>\n

\"\"In der Reihe „Oxford Studies in Recorded Jazz“ hat der Verlag Oxford University Press jetzt eine Monographie \u00fcber Dave Brubecks Album „Time Out“ vorgelegt, das 1959 auf den Markt kam und schnell zu einem der meistverkauften Alben der Jazzgeschichte wurde. Stephen A. Crist verweist im Vorwort seines Buchs auf das andere Album aus dem Jahr 1959, das bis heute gefeiert wird, Miles Davis‘ „Kind of Blue“, \u00fcber das es mittlerweile jede Menge Literatur gebe, in der die Musik von allen Seiten betrachtet und analysiert werde. Brubecks Albums sei eine solche Wertsch\u00e4tzung leider nie zuteil geworden, klagt er und macht sich dann f\u00fcr seine Recherchen auf in die Brubeck Collection in Stockton, Kalifornien, spricht daneben mit Brubeck selbst (vor seinem Tod nat\u00fcrlich), mit seiner Frau Iola sowie anderen Zeitzeugen, die mit dem Album zu tun hatten.<\/p>\n

In einem ersten Kapitel verweist Crist darauf, dass Brubeck bereits zu Beginn seiner Karriere an ungew\u00f6hnlichen rhythmischen und metrischen Ans\u00e4tzen interessiert gewesen sei. Schon 1942 habe er „more polyrhythmic, more polytonal Jazz“ zu spielen versucht, und sein Interesse an diesen Aspekten habe nie nachgelassen (3). W\u00e4hrend Brubeck vor allem mit Aufnahmen seines Quartett ber\u00fchmt wurde, diskutiert Crist zuerst einmal metrische Experimente des Dave Brubeck Octet und Trio. 1954 unterschrieb Brubeck bei Columbia Records. Crist wei\u00df um die Bedeutung des Produzenten George Avakian und des Impresario Joe Glaser f\u00fcr Brubecks Karriere in diesen Jahren, und er verweist auf „Time“-Bez\u00fcge in fr\u00fcheren Alben, die aber weniger auf die metrische Dimension des musikalischen Zeitma\u00dfes verwiesen als vielmehr auf den Ruhm, den Brubeck durch die Abbildung auf dem Cover des „Time“-Magazins im Jahr 1954 gemacht hatte.<\/p>\n

Brubecks Quartett \u00e4nderte mehrfach die Besetzung, aber mit Paul Desmond, Eugene Wright und Joe Morello hatte er sp\u00e4testens 1958 Kollegen gefunden, die seiner musikalischen \u00c4sthetik entsprachen. Crist erl\u00e4utert, wie der Afro-Amerikaner Wright in dieser Band durchaus zu einer Herausforderung bei Konzerten im nach wie vor rassistisch gepr\u00e4gten US-amerikanischen S\u00fcden wurde, und er verfolgt Brubecks Aufnahmegeschichte der sp\u00e4ten 1950er Jahre sowie die Reaktion der Kritik auf seinen kommerziellen Erfolg.<\/p>\n

Die St\u00fccke des „Time Out“-Albums tauchten etwas ab 1958 im Konzertrepertoire des Quartetts auf. Darius Brubeck, der Sohn des Maestro, beschrieb die Idee hinter der Platte als „experimentell und vollst\u00e4ndig auf die Ausarbeitung einer spezifischen musikalischen Idee fokussiert“ (43). Crist liest die Rezensionen eines Konzerts in Oakland im Juni 1959, bei denen das Quartett die meisten der St\u00fccke erstmals \u00f6ffentlich vorstellte und er beschreibt (mit Hilfe der recording sheets, die ihm vorlagen) die Aufnahmesitzung keine zwei Wochen sp\u00e4ter. Er berichtet \u00fcber die Covergestaltung und parallele Pl\u00e4ne etwa f\u00fcr ein Musical („The Real Ambassadors“) oder eine Kooperation mit Leonard Bernstein („Dialogues for Jazz Combo and Orchestra“).<\/p>\n

Dann geht’s an die Musik selbst. Crist analysiert „Blue Rondo a la Turk“ und nutzt daf\u00fcr sowohl Manuskripte aus dem Brubeck-Archiv wie auch eigene Transkriptionen. Er erkl\u00e4rt „Three to Get Ready“, das mit der Gegen\u00fcberstellung eher klassischer und einer jazz-gem\u00e4\u00dfen Spielauffassung spielt. Sowohl hier wie auch in „Kathy’s Waltz“ experimentiert Brubeck mit der Abwechslung von Dreier- und Vierer-Feel. Crist nennt „Strange Meadow Lark“ das vielleicht am leichtesten zug\u00e4ngliche St\u00fcck des Albums, und nat\u00fcrlich besch\u00e4ftigt er sich ausf\u00fchrlich mit „Take Five“, dessen Komposition tats\u00e4chlich Paul Desmond und nicht Brubeck zugeschrieben wird. „Pick Up Sticks“ schlie\u00dflich bezieht seine Inspiration von einer Aufnahme afrikanischer Trommler.<\/p>\n

In einem eigenen Kapitel vergleicht Crist verschiedene Aufnahmen derselben Titel; in einem weiteren Kapitel diskutiert er Brubeck als einen Vorreiter, wenn es um die Vermischung von Stilen und musikalischen Traditionen ging. Einige der St\u00fccke wurden \u00fcber die Jahre textiert, und Crist beleuchtet Aufnahmen etwa von Claude Nougaro, Carmen McRae und Al Jarreau. In drei weiteren Kapiteln untersucht er die Nachwirkungen des Albums, des Experiments mit ungerader Metrik sowie den langanhaltenden Erfolg des Albums.<\/p>\n

„Dave Brubeck’s Time Out“ ist eine eingehende Studie, die manchmal ein wenig zu sehr ins Detail geht und dabei schon mal vergisst, die vielen Informationen, die der Autor zusammentr\u00e4gt, miteinander zu verbinden. So sind sich die Analysen oft genug, stehen eher zusammenhanglos neben den Kapiteln zur Plattengenese oder zur konkreten Aufnahme. Crist beleuchtet auch nicht den Einfluss Brubecks auf die direkt nachfolgende Generation von Musiker:innen \u2013 Cecil Taylor beispielsweise \u00e4u\u00dferte immer seine Bewunderung f\u00fcr Brubeck -, der ganz gewiss in seiner experimentellen Neugier verankert war.<\/p>\n

Wie die anderen B\u00fccher dieser Reihe richtet auch dieses sich vor allem an Musiker, Musikwissenschaftler oder Fans, die sich weder vor Notenbeispielen noch vor musikalischer Analyse scheuen. Crist hat gen\u00fcgend Material zusammengetragen, um ein umfassendes Bild des Albums zu geben. Und wenn die eine oder andere Frage offenbleibt, muss das ja gar nicht mal eine scharfe Kritik am Autor sein, denn Crist schafft es mit seiner Arbeit irgendwie ja auch, seiner Leser:innen genau auf diese offenen Fragen zu sto\u00dfen.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2022)<\/p>\n

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<\/a>The Many Faces of Harry Beckett<\/strong>
\nvon John Thurlow<\/strong>
\nKnaphill, Woking 2019 (Jazz in Britain Ltd.)
\n267 Seiten, 18 Britische Pfund
\nISBN: 978-1-9163206-0-4<\/p>\n

\"\"Als der Trompeter Harry Beckett im Juli 2010 verstarb, dachten selbst seine Nachruf-Schreiber, er sei 75 Jahre alt gewesen. Nur der Independent fragte genauer nach bei seiner Witwe und erfuhr, dass Beckett bei seinem Tod tats\u00e4chlich 87 Jahre alt gewesen war, dass er sich immer ein wenig j\u00fcnger gemacht hatte, aus Sorge, sonst w\u00fcrden die Veranstalter ihn nicht mehr buchen. Beckett geh\u00f6rt seit den 1960er Jahren zu den wichtigsten Musikern des modernen britischen Jazz, zugleich war er einer der vielleicht vielseitigsten K\u00fcnstler der Szene, der sich in afrikanische Highlife-Musik genauso einfinden konnte wie in karibische Bands, in den Jazzrock der 1970er genauso wie in die Avantgardeszene der Insel, und der sich bis ins hohe Alter auch nicht zu schade war, bei Dub- und Dance Music-Sessions etwa mit Jah Wobble mitzuwirken.<\/p>\n

Eine lange Karriere also, von der John Thurlow in seinem Buch berichtet. Beckett wurde 1923 auf Barbados geboren und sammelte erste musikalische Erfahrungen in der lokalen Heilsarmee-Kapelle. Irgendwann begeisterte er sich f\u00fcr Jazz, Armstrong, Miles, Roy Eldridge, lie\u00df sich Musiktheorie-B\u00fccher aus New York kommen, und zog 1954 nach England, um dort Karriere als Musiker zu machen. Er spielte Standards in den Jazzclubs Londons, daneben in der Band des Yoruba-Gitarristen Ambrose Campbell, mit dem er auch seine ersten Aufnahmen machte, „leichtf\u00fc\u00dfigen Highlife, vermischt mit Juju, Palm Wine, Merengue, Calypso und Jazz“. Er tourte Europa mit der Band des S\u00e4ngers Cab Kaye, und er wurde 1961 von keinem geringeren als Charles Mingus f\u00fcr die Filmmusik zu „All Night Long“ engagiert. Der hatte ihn eher zuf\u00e4llig in einem Nightclub geh\u00f6rt und ihm den Rat gegeben: „Spiel nie wie Gillespie, Miles oder sonstwer, spiel einfach nur Harry Beckett!“<\/p>\n

Ab Mitte der 1960er Jahre begann Beckett Teil der zeitgen\u00f6ssischen Jazzszene des Vereinigten K\u00f6nigreichs zu werden. Der Bassist und Komponist Graham Collier hatte ihn f\u00fcr eine Plattenaufnahme engagiert, und zwischen 1967 und 2004 wirkte Beckett auf nicht weniger als 14 Alben Colliers mit. Anhand gleich des ersten dieser Alben, „Deep Dark Blue Centre“ geht Thurlow auf Colliers Kompositionsansatz ein … nunja, tats\u00e4chlich h\u00e4lt Thurlow sich hier wie sonstwo in seinem Buch mit eigenen Einordnungen und Einsch\u00e4tzungen eher zur\u00fcck und l\u00e4sst stattdessen andere sprechen: Autoren von Artikeln aus jenen Jahren, Rezensionen des Albums, den Plattentext einer sp\u00e4terer Wiederver\u00f6ffentlichung, Konzertrezensionen der Band sowie ein Interview mit Collier selbst. Auf dieselbe Art und Weise w\u00fcrdigt er die weiteren Alben, f\u00fcgt schlie\u00dflich noch eine Auflistung von Radiomitschnitten Becketts mit Collier bei.<\/p>\n

F\u00fcr die 1970er Jahre betont Thurlow Becketts Vielseitigkeit, die es ihm erlaubte, in Avantgarde-Projekten des Bassisten Barry Guy genauso mitzuwirken wie in Chris McGregors s\u00fcdafrikanische Elemente betonender Band, in Fusion- und Jazz-Rock-Gruppen genauso wie in Bands, die deutlich seiner karibischen Heimat verbunden waren. Daneben war er mehr und mehr auch auf Alben von Popstars zu h\u00f6ren, ja pl\u00e4dierte sogar daf\u00fcr, dass mehr Rockbands und Pop-Acts Trompeter wie ihn engagieren sollten. Auch in diesem Kapitel l\u00e4sst Thurlow andere Autoren \u00fcber die Musik sprechen; er selbst bleibt lieber der Chronist, der den \u00dcberblick \u00fcber die Aufnahmen und ihre Rezeption beh\u00e4lt.<\/p>\n

Becketts afrikanischen Ausfl\u00fcgen widmet Thurlow dann noch ein eigenes Kapitel, in dem er Aufnahmen mit Chris McGregor genauso behandelt wie solche mit Johnny Dyani und mit Duku Pukwana, aber auch jene mit Pierre D\u00f8rge’s New Jungle Orchestra der 1980er Jahre oder den Jazz Warriors nach der Jahrtausendwende. Ein weiteres Kapitel behandelt Produktionen, auf denen Beckett mit dem Gitarristen Ray Russell zusammenarbeitete, auf immerhin 26 Alben oder aufgenommenen Sessions. \u00dcberhaupt h\u00e4lt Thurlow die 1980er Jahre als Becketts vielleicht gesch\u00e4ftigste Periode fest und listet die unterschiedlichsten Projekte. Ein eigenes Kapitel behandelt die siebzehn Alben, die der Trompeter unter eigenem Namen einspielte, ein weiteres seine Zusammenarbeit mit einigen Gr\u00f6\u00dfen der britischen und europ\u00e4ischen Jazz-Elite. Zum Ende des Buchs werden die Kapitel deutlich k\u00fcrzer, vielleicht auch, weil die Sekund\u00e4rquellen d\u00fcrftiger ausfallen, je j\u00fcnger die Alben sind.<\/p>\n

Und damit sind wir auch schon beim kritischen Fazit. John Thurlow spielt mit offenen Karten, nennt sein Buch ein „Kompendium zeitgen\u00f6ssischer Artikel \u00fcber Harry Beckett und seine Mitmusiker“. Becketts Musik habe ihn sein Leben lang begeistert, schreibt Thurlow im Vorwort, und als er sich l\u00e4nger mit dem Gitarristen Ray Russell \u00fcber den Trompeter unterhielt, habe der ihn ermutigt, ein Buch \u00fcber seinen Helden zu schreiben. Urspr\u00fcnglich habe er daf\u00fcr zahlreiche der Musiker interviewen wollen, die \u00fcber die Jahre mit Beckett zusammenspielten, dann aber habe er sich entschieden, das Kompendium so zu ver\u00f6ffentlichen wie es ist. Tats\u00e4chlich ist das Buch sogar der Beginn einer Reihe, die Thurlow in seinem Verlag Jazz in Britain herausgeben will, um damit „das Erbe des britischen Jazz zu sammeln, zu kuratieren und zu feiern“. Es ist also eine umfangreiche Quellensammlung geworden, der aber irgendwie doch die eigene Einsch\u00e4tzung des Autors fehlt. Es beginnt doch so spannend, wenn Thurlow \u00fcber Becketts Jugend, seine Einfl\u00fcsse aus Karibik und Bebop erz\u00e4hlt, wenn er seinen Leser:innen die Ankunft Becketts in Gro\u00dfbritannien n\u00e4herbringt. Aber dann verliert es solche erz\u00e4hlerischen Qualit\u00e4ten, wenn Thurlow sich von Platte zu Platte und innerhalb dieser von Quellenzitat zu Quellenzitat hangelt, alles gut und richtig ausgesucht, aber nicht wirklich so miteinander verbunden, dass die Kombination gro\u00dfen Mehrwert h\u00e4tte. Wo das Buch also wie eine Biographie beginnt, wirkt sie sp\u00e4testens hier \u00fcber Strecken wie eine etwas ausf\u00fchrlich kommentierte Diskographie. Auch das hat seinen Wert, und ist \u00fcbrigens insbesondere im Falle Becketts wirklich lobenswert. Aber es h\u00e4tte ein so viel spannenderes Buch werden k\u00f6nnen, wenn Thurlow seinen urspr\u00fcnglichen Plan verfolgt und weitere Interviews mit Zeitgenossen gef\u00fchrt h\u00e4tte. Irgendwie wei\u00df Thurlow das auch, wenn er im Vorwort lakonisch kommentiert: „Vielleicht n\u00e4chstes Mal.“<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juni 2021)<\/p>\n

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<\/a>Garage wunderlich. Aus der Nische in die Mitte \u2013 25 Jahre Jazz in E.<\/strong>
\nherausgegeben von Thomas Melzer<\/strong>
\nEberswalde 2019 (Begegnungszentrum Wege zur Gewaltfreiheit e.V.)
\n168 Seiten<\/p>\n

\"\"Jedes Jahr nach Himmelfahrt kommt der Jazz nach E., also ins brandenburgische Eberswalde. Das Festival f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Jazz- und Improvisationsmusik entstand nach anf\u00e4nglichen Konzerten in der Garage des ehemaligen preu\u00dfischen Zollamts. Erste Konzerte gab es ab 1992, 1993 und 1994 dann den Garagen-Sommer, und ab 1995 das Festival Jazz in Eberswalde, bald nur noch als „Jazz in E.“ abgek\u00fcrzt. Thomas Melzer dokumentiert in seinem liebevoll gestalteten Buch mehr als 20 Jahre aktiver Veranstaltungsarbeit, die den aktuellen Jazz der immer zentraler werdenden Berliner Jazzszene nach der Wiedervereinigung dokumentiert. F\u00fcrs Festival waren die Konzerte schnell in gr\u00f6\u00dfere Orte umgezogen, der Geist des „Festivals aktueller Musik“, wie es sich im Untertitel nannte, hielt bis in die Gegenwart. Melzers Buch dokumentiert die Reihe bis 2018; 2019 fand die 25. Ausgabe statt, aus deren Anlass dieses Buch entstand; dann war und ist Pause. Sein Buch enth\u00e4lt viele Fotos, die die Atmosph\u00e4re gut einfangen, die gesammelten Festivalplakate sowie vereinzelte Rezensionen. Nach Eberswalde, erz\u00e4hlt Ulf Drechsel im Vorwort, sei das Publikum gestr\u00f6mt, ohne zu wissen, was es erwartete. Die Basis war Vertrauen. Das sp\u00fcrt man, auch in der Dokumentation, die wie eine Art Familienalbum einer Szene dient, die froh ist, dass diese Musik nicht nur in der Gro\u00dfstadt passiert, sondern \u2013 vielleicht ja gerade \u2013 auch auf dem Land Freir\u00e4ume findet und Kreativit\u00e4t unterst\u00fctzt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2021)<\/p>\n

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<\/a>Rabbit’s Blues. The Life and Music of Johnny Hodges<\/strong>
\nvon Con Chapman<\/strong>
\nNew York 2019 (Oxford University Press)
\n227 Seiten, 27,95 US-Dollar
\nISBN: 978-0-19-065390-3<\/p>\n

\"\"Der Journalist Con Chapman hat sich eine scheinbar unm\u00f6gliche Aufgabe gestellt, n\u00e4mlich die Biographie \u00fcber einen der wortkargsten Musiker der Jazzgeschichte zu verfassen, den Altsaxophonisten Johnny Hodges, \u00fcber den zumal so viele irref\u00fchrenden Informationen kursierten, dass einem fast schwindlig wird. Also kl\u00e4rt er auf: Das R\u00e4tsel um den Nachnamen, der auch mal ohne des „s“ am Ende erscheint; das R\u00e4tsel um den Vornamen, der urspr\u00fcnglich „Cornelius“, sp\u00e4testens ab dem dritten Geburtstag aber „John“ lautete; das R\u00e4tsel um und die verschiedenen Erkl\u00e4rungen seines Spitznamens „Rabbit“ (sowie die Geschichte hinter anderen Spitznamen, die Hodges \u00fcber seine Karriere tragen sollte); das R\u00e4tsel um die Angabe in der Volksz\u00e4hlung von 1910, dass alle Mitglieder der Familie „wei\u00df“ gewesen seien.<\/p>\n

Und dann ordnet er das Biographische. 1907 in Cambridge, Massachusetts, geboren zog die Familie 1922 nach Boston, wo der Vater Arbeit und der Sohn erste Kontakte zur Musikwelt fand. Ein funkelndes Sopransaxophon in einem Schaufenster habe ihn begeistert, begr\u00fcndete Hodges sp\u00e4ter seine Instrumentenwahl. Er erhielt ein paar Stunden von Jerome Don Pasquall, der auch seine Nachbarn, die Saxophonisten Harry Carney und Charlie Holmes, unterrichtete. Eines seiner Vorbilder war Sidney Bechet, den er bei Auftritten in Boston \u00f6fter live h\u00f6ren konnte und dem er eines Abends sogar vorgestellt wurde. Bechet und Louis Armstrong und Frankie Trumbauer seien seine Einfl\u00fcsse gewesen, sagte er sp\u00e4ter, und Benny Waters erinnert sich an Hodges als Wunderkind auf seinem Instrument, der bereits mit 13 mehr Jazz gespielt habe als sp\u00e4ter bei Ellington.<\/p>\n

Chapman verfolgt Hodges‘ musikalische Aktivit\u00e4ten (auf Altsaxophon und Klarinette), beschreibt die Musikszene von Boston in den 1920er Jahren, und verweist auf Unstimmigkeiten in etlichen der Legenden, die den jungen Saxophonisten in der Erinnerung seiner Kindheitsfreunde umwoben. Er beschreibt die Bedeutung, die gerade in diesen fr\u00fchen Jahren der Sound auf dem Instrument f\u00fcr die Musiker besa\u00df \u2013 Technik konnte jeder, aber einen Sound entwickeln, darum ging es wirklich. F\u00fcr die Technik habe er schnell einige effektvolle Tricks gelernt, verriet Hodges sp\u00e4ter, die ihm beispielsweise seine beeindruckenden Glissandi erm\u00f6glichten.<\/p>\n

Ab 1924 fuhr Hodges regelm\u00e4\u00dfig \u00fcbers Wochenende von Boston nach New York, hatte Gigs in einer der vielen Tanzschulen und spielte danach bei Jam Sessions, wo er sich schnell einen Namen machte. Mal spielte er mit dem Schlagzeuger Walter Johnson, dann mit Bechet, der ihn ermunterte h\u00e4ufiger das Sopransaxophon zu nutzen und ihm sogar eines seiner Instrumente schenkte. 1926 ist er in der Band des Schlagzeugers Chick Webb zu finden; au\u00dferdem hatte Duke Ellington bereits ein Auge auf ihn geworfen. Ein wenig sorgte ihn, dass seine Notenkenntnisse f\u00fcr die ausgefeilten Arrangements des Duke nicht ausreichen k\u00f6nnten, doch weil seine junge Frau ein Kind erwartete und er ein geregeltes Einkommen ben\u00f6tigte, begann 1928 seine Zusammenarbeit mit einem der wichtigsten Jazzkomponisten und-Bandleader des 20sten Jahrhunderts: Edward Kennedy Ellington.<\/p>\n

In eingeschobenen Kapiteln vergleicht Chapman Hodges und Benny Carter, der lange Zeit als sein gr\u00f6\u00dfter Rivale auf dem Altsaxophon galt, oder beleuchtet die Zusammenarbeit des Saxophonisten mit Billy Strayhorn oder mit Ben Webster. Wurden in den 1930er Jahren Hodges, Carter und Willie Smith als die bedeutendsten Altsaxophonisten des Jazz gefeiert, machte ihnen in den 1940ern Charlie Parker diesen Rang streitig. Anfangs gefiel Hodges weder Parkers Tongebung noch sein musikalischer Ansatz, doch wird ihn vers\u00f6hnt haben, dass das Publikum seinem Sound gegen\u00fcber erheblich aufgeschlossener war als dem Parkers. Von 1951 bis 1955 versuchte Hodges eine eigene Karriere au\u00dferhalb des Ellington-Orchesters, nahm mehrere Platten mit dem Organisten Wild Bill Davis auf und leitete Band, der zeitweise der junge John Coltrane angeh\u00f6rte. 1955 kehrte er zum Duke zur\u00fcck und blieb bis zu seinem Tod, ein international gefeierter Solist, der aber auch kleiner besetzte Platten mit dem Duke machte sowie Aufnahmen unter eigenem Namen. Am 11. Mai 1970 verstarb Johnny Hodges nach einem Besuch bei seinem Zahnarzt. Duke Ellington hielt die Trauerrede.<\/p>\n

Wer aber war Johnny Hodges, fragt Chapman zum Schluss. Daf\u00fcr betrachtet er beispielsweise Film- und Fernsehdokumente des Saxophonisten, beschreibt ihn als Zuchtmeister der Ellington-Band, der fest an Regeln glaubte (die aber nicht f\u00fcr ihn galten). In Archiven und den zahlreichen von ihm recherchierten Quellen findet er au\u00dferdem etliches \u00fcber das Privatleben des Saxophonisten, seine Ehen und Kinder, \u00fcber Hodges als Gourmet und enthusiastischen Koch. Er wei\u00df um einen Affen, den der Saxophonist sich als Haustier hielt, um seine Vorliebe f\u00fcr die New York Yankees und seine Mitgliedschaft bei den Freumaurern. Er wei\u00df um Tourneeroutinen, seinen Platz im Bandbus etwa, sein Talent, sofort die Umgebung der Spielorte auszukundschaften, seine Strategie Kr\u00e4mpfen auf Langstreckenfl\u00fcgen vorzubeugen, seinen Hang erst zu Zigarren, dann zu Zigaretten, seinen Spieltrieb (Tonk, Keno, Lotto), seine Launenhaftigkeit, seine allgemeine Distanziertheit. Diese sei selbst in seinen gef\u00fchlvollsten Soli oft wie Emotionslosigkeit r\u00fcbergekommen, erkl\u00e4rt Chapman und zitiert dann Stanley Dance, der davon sprach, Hodges sei cool gewesen, bevor das Mode wurde.<\/p>\n

Die Emotionen, die er aus seinem Instrument holte, seien harte Arbeit gewesen, keine Show. Vielleicht, suggeriert Chapman, l\u00e4sst sich sein musikalisches Geheimnis am ehesten mit dem Verweis auf den Blues erkl\u00e4ren, einer genuin afro-amerikanischen Tradition, die sich in seinem Spiel deutlich ausdr\u00fcckte. Vielleicht aber, f\u00fcgt der Rezensent an, w\u00e4re „soul“ ein noch passender Begriff, die Seele, die sich in Hodges‘ Balladen genauso findet wie in den Up-Tempo-Soli, die er ja genauso spielte. Tats\u00e4chlich n\u00e4mlich erkl\u00e4rt das Kapitel \u00fcber Hodges und den Blues dessen Geheimnis genauso wenig wie das Kapitel \u00fcber Aufnahmen, die der Saxophonist mit S\u00e4ngerinnen und S\u00e4ngern machte, die Sanglichkeit in seinem Spiel zu erkl\u00e4ren vermag, jene „quality of song“, die ihm von allen Seiten bescheinigt wurde.<\/p>\n

Womit wir bei den St\u00e4rken und Schw\u00e4chen des Buchs w\u00e4ren. Chapman zitiert viel, aus zeitgen\u00f6ssischen Quellen und von etablierten Autoren, nennt einzelne Aufnahmen, h\u00e4lt sich aber mit eigenen Einordnungen genauso zur\u00fcck wie mit musikalischen Details, der Erkl\u00e4rung etwa, wie der Duke Hodges in seinen Arrangements einsetzt, oder f\u00fcr welches Repertoire er zust\u00e4ndig war (und f\u00fcr welches nicht). Er betont das erotische Moment in Hodges‘ Spiel, ohne genauer zu beschreiben, was dieses wirklich ausmacht. Er wei\u00df um viele nette Anekdoten, die leider oft genau dort auftauchen, wo man sich w\u00fcnschen w\u00fcrde, dass er sich mit ein paar beispielhaften Aufnahmen auseinandersetzen w\u00fcrde.<\/p>\n

Con Chapman versammelt in seinem Buch so in etwa alles, was sich an Quellen zu Johnny Hodges finden l\u00e4sst. Als Quelle f\u00fcr k\u00fcnftige Forschungen ist sein Buch damit gut geeignet (und auch sorgf\u00e4ltig annotiert), und sicher werden auch Ellington- (und Hodges-)Fans auf ihre Kosten kommen. Seine Chronologie allerdings l\u00e4sst schon mal zu w\u00fcnschen \u00fcbrig, was dazu f\u00fchrt, dass man beispielsweise f\u00fcr die 1920er Jahre h\u00e4ufiger zur\u00fcckbl\u00e4ttern muss, um sich zu vergegenw\u00e4rtigen, wo genau man jetzt ist, wann die eine oder andere Karriereentscheidung wirklich gefallen war, und wer Hodges nun zu was ermuntert hatte. Vor allem aber w\u00fcrde die Musik selbst, die Chapman in seinen Betrachtungen immer wieder ausklammert, noch mehr an Erkl\u00e4rungen geben. Die Ans\u00e4tze sind ja da: Chapman wei\u00df um die Instrumente, die Hodges spielte, er wei\u00df um die Klangideale und Rabbits‘ Abweichungen davon, er wei\u00df um seine Haltung und seine B\u00fchnenpr\u00e4senz. Wie er das alles einsetzte, was er daraus machen konnte und wie Ellington seine Stimme in seinem „Instrument“, dem Orchester einsetzte, dar\u00fcber erfahren wir allerdings herzlich wenig. Ein paar ausgew\u00e4hlte Beispiele w\u00fcrden ausreichen, an denen sich die Tongebung, die melodische Umspielung, die Entfernung von der Melodie, die improvisatorische \u00dcberh\u00f6hung zeigen lie\u00dfen. Doch immer da, wo es an die Musik geht, verl\u00e4sst Chapman sich lieber auf fremde Quellen, auf Zitate von Mitmusikern oder fr\u00fcheren Autoren als auf seine eigenen Ohren. Das ist schade, denn ansonsten hat er ja alles recherchiert, was aus seinem Buch eine grandiose Darstellung eines der individuellsten Stilisten der Jazzgeschichte machen k\u00f6nnte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2021)<\/p>\n

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<\/a>Free Jazz Communism. Archie Shepp-Bill Dixon Quartet at the 8th World Festival of Youth and Students in Helsinki 1962
\n<\/strong>herausgegeben von Sezgin Boynik & Taneli Viitahuhta
\n<\/strong>Helsinki 2019 (Rab-Rab Press)
\n168 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-9526938905
\nRab-Rab Press<\/a><\/p>\n

\"\"Im Sommer 1962 trat das Archie Shepp-Bill Dixon Quartet bei den 8. Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Helsinki auf, einer vom Weltbund der Demokratischen Jugend ausgerichteten Veranstaltungsreihe, die seit 1947 meist in Staaten des Ostblocks und einzig 1959 mit Wien und 1962 mit Helsinki in nicht Ostblockl\u00e4ndern stattfand. Die Weltjugendspiele waren eine politische Veranstaltung \u2013 insbesondere 1962, also mitten im Kalten Krieg, und insbesondere in Finnland, das damals eine Art Land zwischen den Systemen war. Sezgin Boynik und Taneli Viitahuhta beleuchten den Auftritt Shepps und Dixons im Quartett mit Don Moore, Bass, und Howard McRae, Schlagzeug, von unterschiedlichen Seiten, wollen dabei die Bedeutung des Konzerts im Rahmen des Festivals, aber auch die Auswirkungen der politischen Bedeutung der Veranstaltung auf den weiteren Lebensweg insbesondere Archie Shepps analysieren.<\/p>\n

Zu Beginn erinnert sich der Journalist Pekka Saarnio an jenen Sommer 1962, als er als 17j\u00e4hriger Folk-Musiker am Festival teilnahm. Zusammen mit Freunden wurde er eingespannt, eine wohl vom CIA finanzierte Anti-Festival-Zeitung zu sabotieren, h\u00f6rte Jazz in einer Schule, die die franz\u00f6sische Delegation beherbergte, und sorgte daf\u00fcr, dass die Postkarten eines Teilnehmers aus Panama auch dann noch aus Finnland abgeschickt wurden, als der einen Abstecher in die Sowjetunion machte. Saarnio lernte zum ersten Mal in seinem Leben Menschen aus Afrika und Asien kennen, und sieht das Festival im R\u00fcckblick als einen Grundpfeiler der sozialistischen und sozialdemokratischen Bewegung in Finnland.<\/p>\n

Jeff Schwartz blickt von der anderen Seite auf das Festival, erkl\u00e4rt, wie die USA seit 1955 Jazzmusiker zu politischen Zwecken einspannte, wie andererseits in den sp\u00e4ten 1960er Jahren der Free Jazz Archie Shepps, Cecil Taylors und der AACM in Europa als kulturelle Parallele zur Black-Panther-Bewegung verstanden wurde. Dann beschreibt er, wie es dazu kam, dass die Organisatoren der Weltjugendfestspiele die Kommunistische Partei in den Vereinigten Staaten kontaktierten, um einen Beitrag zum Kulturprogramm zu erbitten. Die Wahl fiel auf die Cecil Taylor Unit und das Shepp-Dixon Quartett. Die Reisekosten wurden durch Konzerte finanziert, die das On Guard Committee for Freedom im April 1962 in New York durchf\u00fchrte. Taylor sagte kurz vor der Reise ab, angeblich, weil er als Haupt-Act angek\u00fcndigt werden wollte, Dixon dem aber widersprach. Stattdessen reiste, mehr oder weniger inoffiziell, der Klarinettist Perry Robinson mit, der bei den Auftritten des Quartetts in Helsinki mit einstieg. Dort im Publikum war, wie wir lernen, unter anderem der d\u00e4nische Saxophonist John Tchicai, der wenige Monate sp\u00e4ter mit seiner Frau nach New York zog und Teil der dortigen Avantgardeszene wurde. Zeitgleich zu den Weltjugendspielen veranstaltete die US Information Agency ein Young America Presents-Festival, f\u00fcr das Frederick Starr verschiedene Musiker zwischen Dixieland und modernem Jazz programmierte, unter ihnen Jimmy Giuffre, Charles Bell und Herbie Nichols. Zwei Jahre sp\u00e4ter taten sich Musiker wie Dixon, Cecil Taylor und andere zur Jazz Composers Guild zusammen; Helsinki, argumentiert Schwartz, habe zur Politisierung dieser und anderer K\u00fcnstler:innen beigetragen.<\/p>\n

Die beiden Festivals sorgten f\u00fcr Nachhall in der lokalen Jazzpresse, wie Ausz\u00fcge aus einer Rezension und diversen Leserbriefen im finnischen Blatt Rytmi sowie eine Konzertbesprechung im schwedischen Orkester Journalen zeigen. Taneli Viitahuhta fragt, welchen Beitrag die Weltjugendspiele wohl auf die Ausbildung einer spezifisch finnischen Jazz\u00e4sthetik gehabt haben mag. Er beleuchtet die Hintergr\u00fcnde der kritischen Rezeption, suggeriert, dass Giuffre und Shepp wie Antagonisten der beiden Festivals f\u00fcr unterschiedliche politisch-\u00e4sthetische Konzepte standen. Es sei ja die Zeit gewesen, erkl\u00e4rt er, in der Musikern in den USA bewusst geworden sei, dass ihr Beitrag zur Musik des 20sten Jahrhunderts zu wenig gew\u00fcrdigt wurde. George Lewis‘ Kategorisierung einer eurologischen und einer afrologischen Sicht auf die Musik sei aber noch eine weitere Kategorie hinzuzuf\u00fcgen, schreibt Viitahuhta: die „kapitalogische“ n\u00e4mlich, die Rolle also des Kapitalismus f\u00fcr die Vermarktung der Musik. Eine Folge der beiden Festivals jedenfalls sei die Ausrichtung des Pori Jazz Festivals ab 1966 gewesen, das insbesondere deshalb erfolgreich wurde, weil es (a) weitgehend apolitisch war, (b) sich vor allem an ein Mainstream-Publikum wandte, und (c) auf eine staatliche F\u00f6rderung zur\u00fcckgreifen konnte \u2013 alles Lehren, die man aus der Diskussion \u00fcber die Festspiele von 1962 gezogen habe.<\/p>\n

Der Auftritt des Quartetts plus Robinson wurde nach der R\u00fcckkehr der Musiker sogar im amerikanischen Repr\u00e4sentantenhaus besprochen, und zwar vor dem einst von McCarthy mit-begr\u00fcndeten Committee on Un-American Activities, wo Shepp-Dixon-Robinson „sehr progressiver Jazz“ zugestanden und vor allem den Folks\u00e4ngern der amerikanischen Delegation antiamerikanische Inhalte vorgeworfen wurden. Erinnerungen an die Reise stammen von Perry Robinson (aus einem Text von 2001) und Archie Shepp , den die Herausgeber des Buchs 2019 in Pori befragten. Shepp erz\u00e4hlt, wie er sich Anfang der 1960er Jahre als Aktivist verstanden habe und von der Kommunistischen Partei der USA unterst\u00fctzt wurde. Er erinnert sich an Demonstrationen w\u00e4hrend der Festspiele, und betont, dass es ihm wichtig war in seiner Musik seine politische Haltung auszudr\u00fccken. Es sei seine erste Reise nach Europa \u00fcberhaupt gewesen, erinnert sich Shepp, und weil er Angst vorm Fliegen hatte, war er mit dem Schiff erst nach England und dann weiter nach Finnland gereist. Nach dem Auftritt in Helsinki habe er an Symposien in der Sowjetunion teilgenommen, in denen er argumentierte, schwarze Musik habe nicht etwa wegen, sondern trotz des Kapitalismus in den USA \u00fcberlebt. Heutzutage, klagt Shepp, sei die meiste Musik nicht mehr politisch. Shepp, wird in diesem Interview klar, war durch seine Reise zu den Weltjugendspielen in seiner \u00dcberzeugung best\u00e4rkt worden, dass Musik, oder besser: dass seine Musik dazu beitragen k\u00f6nnte die Welt zu verbessern. Seine Politisierung belegen drei von ihm verfasste Texte, zwei, die urspr\u00fcnglich im Down Beat von 1965 und 1966 erschienen (unter ihnen „An Artist Speaks Bluntly“), sowie einen, den er f\u00fcr eine Konferenz in Finnland im Jahr 1983 verfasst hatte.<\/p>\n

Im Schlusskapitel versucht Sezgin Boynik Shepps Musik und Haltung historisch, politisch und ideologisch einzuordnen, geht dabei auf inneramerikanische Diskurse wie die B\u00fcrgerrechtsbewegung, Martin Luther Kings friedliche Proteste sowie auf die Idee eines Black Nationalism genauso ein wie auf internationale Konflikte, die sich im Kalten Krieg zwischen den Systemen manifestierten. Shepps Musik sei funktionell, wenn es um politischen Aktionismus ginge, zitiert er einerseits den Saxophonisten, betont daneben aber auch die Notwendigkeit des Subjekts und der politischen Subjektivit\u00e4t, die aus Musik eine Sprache der Revolution und des Bruchs machen k\u00f6nnen, mit der Hoffnung auf neue Anf\u00e4nge.<\/p>\n

„Free Jazz Communism“ bietet einen willkommen-ungew\u00f6hnlichen Blick auf einen wenig dokumentierten Aspekt des amerikanischen Free Jazz der fr\u00fchen 1960er Jahre und der inhaltlichen \u2013 \u00e4sthetischen und politischen \u2013 Anst\u00f6\u00dfe, die Musiker:innen jener Zeit aus ihrer Begegnung mit gesellschaftlicher Realit\u00e4t au\u00dferhalb der USA erhielten. Der Fokus auf den Besuch des Quartetts von Archie Shepp und Bill Dixon macht insbesondere deshalb Sinn, weil Shepp eine der Hauptfiguren im Diskurs \u00fcber Jazz als politische Musik in den Vereinigten Staaten der kommenden Jahre sein sollte. Helsinki erkl\u00e4rt weder seine Haltung noch seinen Werdegang, aber das Wissen um Helsinki und die Umst\u00e4nde des Festivals gibt zumindest einen Einblick in die Realit\u00e4t des k\u00fcnstlerischen und politischen Diskurses, in dem Shepp und andere Musiker:innen seiner Zeit sich bewegten.<\/p>\n

Das Buch hat eine eigene Layout-\u00c4sthetik, zu der beispielsweise gro\u00dfen, grobk\u00f6rnige Fotos vom Festival, dem Auftritt der Band und dem Publikum geh\u00f6ren. Die Kapitel strahlen ein zumindest f\u00fcr die Sicht dieses Rezensenten oft etwas zu einfaches Verst\u00e4ndnis des Politischen in der Kunst aus, eine Sicht auf die weltpolitische Lage der fr\u00fchen 1960er Jahre, die ideologische, moralische und wertende Aspekte in den Vordergrund stellt, sich dagegen wenig mit der Musik selbst auseinandersetzt. Ein solcher Ansatz muss kein Manko sein, gibt das Buch doch nirgends vor, eine wissenschaftlich objektive Darstellung zu sein. Er macht das Lesen allerdings zumindest in den Kapiteln der Herausgeber etwas m\u00fchsam, in denen man von deren Argumenten, den Verweisen auf marxistische und antikapitalistische Haltungen schon etwas \u00fcberrollt wird.<\/p>\n

Wenn man diese Kapitel allerdings als Teil einer Debatte versteht, in der man als Leser:in selbst dazu aufgefordert wird Stellung zu beziehen, l\u00e4sst sich das Buch als ein Beitrag zu einer anderen Sicht auf die Entwicklung des Free Jazz in den USA und seine Bedeutung innerhalb der gesellschaftspolitischen Diskurse der Zeit lesen. Weniger Augen \u00f6ffnend vielleicht als Perspektiven verschiebend…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2020)<\/p>\n

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<\/a>St\u00e9phane Grappelli and the Hot Club Quintet<\/strong>
\nvon Frank Murphy<\/strong>
\nGraz 2019 (Adeva)
\n165 Seiten, 28 Euro
\nISBN: 978-3-201-02045-9<\/p>\n

\"\"St\u00e9phane Grappelli geh\u00f6rt zu den gro\u00dfen und einflussreichen Musikern seines Instruments im Jazz \u2013 in Europa, aber tats\u00e4chlich auch \u00fcber Europa hinaus. Der australische Musikwissenschaftler Frank Murphy versucht jetzt in einer analytischen Studie seinem Personalstil n\u00e4her zu kommen und dabei insbesondere seinen Beitrag zum Quintette du Hot Club de France zu beschreiben. Er hat daf\u00fcr alle ihm zug\u00e4ngliche Literatur gesichtet und diese insbesondere auf Grappellis Zeit im QdHCF ausgewertet, sich s\u00e4mtliche Aufnahmen des Ensembles zwischen 1934 und 1948 angeh\u00f6rt, an denen der Geiger beteiligt war, Grappellis Improvisationen transkribiert, und seine Soli wo immer m\u00f6glich mit Notenver\u00f6ffentlichungen der betreffenden Songs verglichen.
\nIm ersten Kapitel erkl\u00e4rt Murphy seine Herangehensweise. Ziel sei eine Beschreibung des Personalstils, der in bisherigen Ver\u00f6ffentlichungen kaum genauer beleuchtet worden sei. Er will die Beziehung der Improvisationen des Geigers zu den zugrundeliegenden Kompositionen untersuchen und dar\u00fcber hinaus jene musikalischen Elemente identifizieren, die Grappellis eigene Kunst ausmachen. Unter anderem weil Grappelli stark mit Paraphrasen der Originalmelodie arbeitet, hat Murphy f\u00fcr seine Studie nur solche Aufnahmen herangezogen, f\u00fcr die er auch die entsprechenden Notenver\u00f6ffentlichungen der zugrundeliegenden Komposition habhaft wurde. Auch hat er all diejenigen Titel ausgelassen, die entweder kein Solo Grappellis enthielten oder auf denen er Klavier statt Geige spielte. Und schlie\u00dflich hat er sich entschlossen vier Titel mitaufzunehmen, obwohl ihm keine Originalnoten vorlagen oder aber diese sehr stark von der Form der Aufnahme abwichen.<\/p>\n

Im zweiten Kapitel erl\u00e4utert er die Improvisationstechniken, derer sich Grappeli bedient. Insbesondere betrachtet er Grappellis Methode der melodischen Paraphrase, seine Benutzung sich aufeinander beziehender Phrasen, sowie die Verwendung einer l\u00e4ngeren Phrase als Ausgangsmaterial f\u00fcr einen ganzen Chorus. Innerhalb dieser drei improvisatorischen Ans\u00e4tze diskutiert er rhythmische und motivische Besonderheiten des Stils sowie Grappellis Verwendung harmonischer Erweiterungen und Blue Notes, um inneren musikalischen Zusammenhalt zu erzeugen.<\/p>\n

Kapitel 3 beleuchtet musikalische Elemente, die Grappellis Stil der 1930er Jahre bestimmen, wobei Murphy beispielsweise auf die formale Struktur, auf Tempi und Rhythmik, auf Tonarten und Tonartenwechsel, auf die Benutzung von Skalen bzw. Skalenl\u00e4ufen in seinem Spiel, auf Arpeggien, wiederkehrende Motivfiguren, Ornamente, harmonische Besonderheiten, Tonumfang, Glissandi, Tremoli und andere Spezialeffekte, sowie auf das Anpeilen und Erreichen melodischer H\u00f6hepunkte fokussiert. Insbesondere die Identifizierung konkreter Motive, die Grappelli in Interpretationen teils unterschiedlicher Titel benutzt und die Murphy konkreten harmonischen Situationen zuordnet, bietet dabei einen interessanten Ansatz einer Art Beschreibung des Vokabulars, dessen sich der Geiger in seinen Soli bedient.<\/p>\n

Kapitel 4 setzt sich mit denselben Themen auseinander, blickt jetzt aber auf die Aufnahmen nach dem Krieg. Auch hier analysiert Murphy einzig, fragt weder, was zu musikalischen Entscheidungen beigetragen haben k\u00f6nnte, noch wie konkret sich die von ihm beschriebenen Parameter vor und nach dem Krieg unterscheiden. Einen Vergleich wagt er immerhin in Kapitel 5, in dem er Titel untersucht, die in mehreren Aufnahmen vorhanden sind, teils aus verschiedenen Schaffensperioden, teils verschiedene Takes derselben, oder nahe beieinanderliegender Sessions. Beim Vergleich unterschiedlicher Aufnahmejahrzehnte stellt er fest, dass Grappelli die Melodik der Originalst\u00fccke vor dem Krieg freier interpretierte, dass allerdings die Technik der Paraphrase recht \u00e4hnlich blieb. Bei mehreren Takes stellt er fest, dass Grappelli nicht, wie man vielleicht vermuten k\u00f6nnte, in sp\u00e4teren Takes freier mit dem Material umgeht als in den fr\u00fcheren, sondern dass alle Aufnahmen eine \u00e4hnliche Art der Paraphrase gem\u00e4\u00df seines improvisatorischen Ansatzes vorweisen.<\/p>\n

In Kapitel 6 fasst Murphy dann recht n\u00fcchtern die Ergebnisse seiner Untersuchung zusammen: Grappelli benutze etliche personalstilistische Motive, die er offenbar in den Kriegsjahren komplett \u00fcberarbeitet habe. Sein Ambitus habe sich deutlich erweitert, das harmonische Vokabular sei allerdings gr\u00f6\u00dftenteils gleichgeblieben. In fr\u00fchen Aufnahmen habe sich der melodische H\u00f6hepunkt oft am Ende des Solos befunden, nach dem Krieg seit der dramatische Bogen ausgewogener und \u00fcber das ganze St\u00fcck verteilt. Nach dem Krieg wiederum habe er auf zus\u00e4tzliche Verzierungstechniken zur\u00fcckgegriffen, die er gut aus dem Studium klassischer Musik \u00fcbernommen haben mag.<\/p>\n

Eine ausf\u00fchrliche Bibliographie, eine Diskographie der im Buch behandelten Aufnahmen sowie ein Transkriptionsteil schlie\u00dfen sich an.<\/p>\n

Frank Murphys Buch ist eine durchwegs rein musikanalytische Arbeit und richtet sich damit vor allem an Musikwissenschaftler. \u00c4sthetische oder historische Fragestellungen l\u00e4sst der Autor weitestgehend beiseite, was auch bedeutet, dass au\u00dfer der sehr generellen Fragestellung danach, wie sich Grappellis Personalstil beschreiben l\u00e4sst, wenig konkrete Fragen oder Antworten zu finden sind. Die Einleitungen und Zusammenfassungen, mit denen er die einzelnen Kapitel beginnt und schlie\u00dft, w\u00e4ren ein Ort, in dem er auch die sachunkundigeren Leser mitnehmen k\u00f6nnte; diese Chance aber vertut Murphy, der sich selbst in diesen Abs\u00e4tzen nicht aus dem technisch-analytischen Vokabular seines Textes herauswagt.<\/p>\n

Das ist schade, weil Arbeiten wie die seine eigentlich wichtige Grundlagenforschung sind, auch sie aber eigentlich das Bewusstsein des Autors f\u00fcr seine eigene Position als Analytiker und f\u00fcr die Bedeutung seiner Analysen f\u00fcr ein allgemeineres Verst\u00e4ndnis der behandelten Personen, Aufnahmen oder Stilentwicklungen erfordern. So liest sich das Buch extrem schwerf\u00e4llig. Selten werden Fragestellungen, auf die analytische Details eine Antwort geben k\u00f6nnten, noch einmal klar hervorgehoben, und auch die Antworten selbst sind oft nur in Nebens\u00e4tzen zu finden. Dabei w\u00e4ren ja selbst Feststellungen wie die, dass sich die Vor- und Nachkriegsstilistik an dieser oder jener Stelle kaum unterschied, durchaus Ergebnisse, die sich den Lesern vermitteln lie\u00dfen.<\/p>\n

Bei Murphy aber bleibt selbst die Zusammenfassung zum Schluss ein rein beschreibendes Kapitel, das, fast schon abrupt, mit der Feststellung endet, der Autor habe sich nur mit einem Teil Grappellis langer Karriere befasst, der Rest sei noch ein weites und spannendes Feld. Und nun, fragt man sich etwas ratlos und sinniert schnell ganz generell \u00fcber den Sinn musikimmanenter Ver\u00f6ffentlichungen. Ja, es braucht solch analytischer Arbeiten, und, ja, Murphy hat sich wahrscheinlich eingehender als sonst jemand in die Musik Grappellis vertieft. Warum aber kann nicht wenigstens f\u00fcr die Buchver\u00f6ffentlichung ein Aufh\u00e4nger gefunden werden, der seine Erkenntnisse in der musikalischen Entwicklung der Zeit verortet?<\/p>\n

Zu Beginn seines Buchs beklagt Murphy ja ganz zu Recht, die meisten bisherigen Ver\u00f6ffentlichungen zu Grappelli seien vor allem biographischer und diskographischer Natur gewesen, h\u00e4tten aber die Musik au\u00dfen vor gelassen. Allerdings ist das totale Gegenteil, n\u00e4mlich eine rein analytische Arbeit, die sich h\u00f6chstens am Rande biographischer oder \u00e4sthetischer Herleitungen bedient, mindestens genauso fragw\u00fcrdig. Und letztlich vergisst Murphy beim Ansetzen der Lupe an Grappellis Geigenspiel dann sogar noch den Titel seines Buchs: Es geht zwar um Grappellis Aufnahmen mit dem Quintette du Hot Club de France, aber nirgends um das Zusammenspiel mit den anderen Musiker. Grappellis Spiel aber findet weder unabh\u00e4ngig von Django Reinhardts virtuosem Gitarrenspiel noch von dem antreibenden Puls von Rhythmusgitarren und Kontrabass statt. Wenn aber dieses Zusammenspiel an keiner Stelle thematisiert wird, auch nicht ansatzweise als Erkl\u00e4rung etwa f\u00fcr harmonische Entscheidungen, melodisch-motivische Phrasen oder stilistische Ver\u00e4nderungen, dann hinkt halt auch die Analyse auf ganzer Ebene.<\/p>\n

Fazit: Die rein musikimmanente Analyse hat auch in der Jazzforschung durchaus ihre Berechtigung. Wenn sie allerdings vergisst, dass solistische Improvisation selten ohne Partner und nie ohne ein \u00e4sthetisches Umfeld stattfindet, l\u00e4uft sie Gefahr, sich nur mit sich selbst zu besch\u00e4ftigen. Wenn man also auch als wohlwollender Leser am Ende dieses Buchs meint, zu ahnen, dass da jemand ganz viel Ahnung \u00fcber Grappellis Personalstil hat, ist das ein etwas unbefriedigendes Ergebnis, insbesondere, wenn derselbe Autor nirgends Anstalten macht, dieses Wissen \u00fcber die Pr\u00e4sentation seiner sezierenden Analysen hinaus auch zu vermitteln. Schade…<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2020)<\/p>\n

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<\/a>Swiss Jazz & Blues Guide 2020<\/strong>
\nherausgegeben von JazzTime<\/strong>
\nWettingen\/CH 2019 (JazzTime Verlag)
\n176 Seiten, 34 Schweizer Franken
\nhttps:\/\/www.jazztime.swiss\/single-post\/2019\/12\/11\/TELEJAZZ-Swiss-Jazz-Blues-Guide-2020<\/p>\n

\"\"Alle paar Jahre legt der Verlag JazzTime, der monatlich einen Veranstaltungs\u00fcberblick \u00fcber das Jazz- und Bluesgeschehen in der Schweiz herausgibt, einen Wegweiser durch die gesamte Schweizer Jazz- und Blueslandschaft vor. Der „Swiss Jazz & Blues Guide“ enth\u00e4lt die Kontaktdaten zu weit etwa 1.200 Musikerinnen und Musikern, etwa 400 Bands, 33 Clubs und Vereine, etwa 80 Vereinen sowie ca. 50 Festivals. Es ist damit eine Art Branchenbuch der Schweizer Szene, \u00e4hnlich wie es der Wegweiser Jazz als Buch bis 2009 war und als Internetdatenbank bis heute ist. Die Musiker sind mit Postanschrift, Telefon, Mailadresse und Website gelistet, au\u00dferdem in einer eigenen Rubrik nach Instrument sortiert; f\u00fcr die Vereine und Festivals sind die Kontaktpersonen genannt, f\u00fcr die Spielorte oft nur Adresse und URL; die Festivals sind zus\u00e4tzlich in einer eigenen Rubrik chronologisch geordnet. Ein kurzes Vorwort, ein Portr\u00e4t der Saxophonistin uns Komponistin Sarah Chaksad sowie ein einseitiges Feature f\u00fcr das Winterhurer Institut f\u00fcr aktuelle Musik runden das Buch ab, das daneben noch eine Anzeige der Hochschule der K\u00fcnste Bern enth\u00e4lt, aber ansonsten auf keine weiteren Fortbildungsangebote in der Schweiz verweist. Auch in Zeiten des Internet ist ein solches gedrucktes Verzeichnis wertvoll, wenn man sich auch w\u00fcnschen w\u00fcrde, dass es \u00fcber kurz oder lang (mit all den Problemen, die der Datenschutz mit sich bringt) in eine gepflegte Online-Datenbank \u00fcberf\u00fchrt w\u00fcrde.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Februar 2020)<\/p>\n

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<\/a>Jazz in Hannover. Die \u00c4ra der 1940er-1960er Jahre. Der Deutsche Swing Club \u2013 Der Hot Club Hannover \u2013 Der New Jazz Club \u2013 Der Jazz Club der Sozialistischen Jugend. Jazz Club Hannover \u2013 ein Zeitraffer. Eine Dokumentation<\/strong>
\nherausgegeben von Gerhard Evertz<\/strong>
\nHannover 2019 (Eigenverlag)
\n336 Seiten
\n[nur in Kleinstauflage erschienen; zur Zeit nicht mehr erh\u00e4ltlich]<\/p>\n

\"\"Gerhard Evertz hat bereits 2004 und 2007 zwei B\u00fccher mit zahlreichen Dokumenten zur Jazzgeschichte seiner Heimatstadt vorgelegt. Jetzt konnte er diese in einem weiteren Band um Dokumente aus den 1940er bis 1960er Jahren erg\u00e4nzen, insbesondere Faksimiles oder Abschriften der diversen Hot-Club-Zeitschriften „Rhythm Echo“, „Rhythm on Record“, „Die Synkope“ und „Yardbird“.<\/p>\n

Im Vorwort schreibt Evertz, der 12-j\u00e4hrig kurz nach dem Krieg mit Mutter und Bruder nach Hannover zog und in den 1950er und 1960er Jahren als Amateur-Schlagzeuger in diversen Combos und Bigbands mitwirkte, von der mittlerweile fast 70j\u00e4hrigen Geschichte des organisierten Jazz in Hannover. 1941 oder 1942 n\u00e4mlich hatte Walter Kwiecinski mehr oder weniger im Untergrund den „Deutschen Swing-Club Hannover“ gegr\u00fcndet, einen privaten Kreis von Jugendlichen, die hinter verschlossenen T\u00fcren und Fenstern gemeinsam Platten h\u00f6rten.<\/p>\n

Gleich nach dem Krieg gab Kwiecinski die erste Clubzeitschrift heraus, „Rhythm Echo“, in der \u2013 durchaus vergleichbar mit hektographierten Mitteilungsbl\u00e4ttern anderer Clubs in Westdeutschland \u2013 Informationen \u00fcber die internationalen Entwicklungen im Jazz genauso zu finden waren wie solche \u00fcber Aktivit\u00e4ten in Hannover, R\u00e4tsel, Kurzgeschichten, Liedtexte bekannter Jazzstandards u.v.m. Recht fr\u00fch (in der Ausgabe vom 29. Dezember 1945 n\u00e4mlich) betont Kwiecinski darin bereits die politische Bedeutung des Jazz w\u00e4hrend der Nazizeit und erkl\u00e4rt, mit welchen Gefahren sich die Clubmitglieder unter den Nazis konfrontiert sahen. Er erkl\u00e4rt zugleich, dass es Aufgabe des Clubs sei, Swing und Jazz zu gr\u00f6\u00dferer Anerkennung zu verhelfen, etwa, indem man zeige, „dass wir nicht wie sie einseitig sind, sondern dass wir \u00fcber Mozart und Verdi ebenso plaudern k\u00f6nnen wie \u00fcber Ellington und Basie“.<\/p>\n

Einige der Hefte druckt Gerhard Evertz in seinem Buch als Faksimiles ab, andere, nur schwer lesbare, hat er m\u00fchsam abgetippt. Erstaunlich, dass Kwiecinski quasi parallel zum „Rhythm Echo“ auch das Heft „Rhythm on Record“ herausbrachte, von dem Evertz ebenfalls einige Ausgaben pr\u00e4sentiert. In einem Einschub von 1991 erz\u00e4hlt dann Kwiecinski seine jazz-bezogene Lebensgeschichte. 1946 hatte er mit Genehmigung der Britischen Milit\u00e4rregierung den „Deutschen Hot Club Hannover“ gegr\u00fcndet, dem er noch bis 1950 vorstand und der ab 1956 von Dietrich Schulz-K\u00f6hn geleitet wurde. Spannend in diesem Zusammenhang insbesondere ein Brief Kwiecinskis an Schulz-K\u00f6hn vom Dezember 1955, in dem er auf die finanziellen Bedarfe diverser R\u00e4umlichkeiten in Hannover hinweist, nach Gr\u00fcnden f\u00fcr den schlechten Besuch eines Konzerts mit Vera Auer sucht und dar\u00fcber sinniert, ob die Plattenvortr\u00e4ge, die in den 1940er Jahren so beliebt waren, noch zeitgem\u00e4\u00df seien.<\/p>\n

In einem Sprung zur\u00fcck nach 1948 druckt Evertz die ihm zug\u00e4nglichen Hefte des hch-Blattes „Die Synkope“ ab. Darin geht es etwa um „Toleranz im Jazz“, um stilistische Reinheit, um Kommerz, um den Gehalt von Jam Sessions oder um Negro Spirituals. „Yardbird“ hei\u00dft schlie\u00dflich das Folgeblatt, dessen erste Ausgabe 1958 erschien und dessen Qualit\u00e4t es zul\u00e4sst, es gr\u00f6\u00dftenteils als Faksimile zu drucken. Die durchg\u00e4ngig in Kleinbuchstaben gehaltenen Postille enth\u00e4lt Artikel etwa \u00fcber Skiffle, Fatty George, Bierjazz und Michael Naura sowie Gedichte oder schriftstellerische Texte.<\/p>\n

1956 bildete sich in der Sozialistischen Jugend Hannover erst eine Neigungsgruppe, dann der erste Jazz-Club Hannover, der diverse Konzertreihen durchf\u00fchrte und 1966 in den noch heute bestehenden Jazz-Club Hannover \u00fcberging. F\u00fcr diese Aktivit\u00e4ten druckt Evertz Vortragsinformationen, Konzerteinladungen und \u2013rezensionen ab, aber auch erste Artikel, in denen auch vom Wunsch nach einem eigenen Jazzkeller die Rede ist, der schlie\u00dflich im Sommer 1960 im Juugendheim Am Lindener Berge 38 eingeweiht wurde. Daneben enth\u00e4lt dieses Kapitel Faksimiles von Vertr\u00e4gen etwa mit dem Albert Mangelsdorff Quintett oder der Band von Michael Naura aus dem Jahr 1960.<\/p>\n

Schlie\u00dflich folgt ein Beitrag von Niels Bolbrinker \u00fcber den deutschen Nachkriegsjazz, eine Dokumentation \u00fcber ein Konzert Jutta Hipps im Alten Rathaus Hannover, das als ihr „letztes in Deutschland“ angek\u00fcndigt wurde, sowie kurze Ausfl\u00fcge in das Geschehen anderswo in Westdeutschland. Und als Abrundung finden sich noch Dokumente und Fotos aus der Zeit bis ins neue Jahrtausend.<\/p>\n

„Jazz in Hannover“ ist vor allem dort spannend, wo Evertz uns an zeitgen\u00f6ssischen Diskursen teilnehmen l\u00e4sst, wo er unkommentiert Dokumente im Faksimile oder in Abschriften druckt. Sie erlauben einen recht unverf\u00e4lschten Blick auf die Jazzrezeption jener Jahre, die zwischen Insiderdiskursen und dem Versuch schwankten, der Musik nach au\u00dfen mehr Ansehen zu verschaffen. Man sp\u00fcrt f\u00f6rmlich die Entwicklung von purem Enthusiasmus hin zu einer gewissen Professionalit\u00e4t im Umgang mit der Musikern, den Beh\u00f6rden, aber auch dem Publikum und der \u00d6ffentlichkeit. Und gerade dabei ist es eine dankenswerte Erg\u00e4nzung zu den bereits fr\u00fcher von Evertz vorgelegten Dokumentationen \u00fcber die Geschichte des Jazz in Hannover.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>Miles Davis. New Research on Miles Davis & His Circle<\/strong>
\nvon Masaya Yamaguchi<\/strong>
\nNew York 2019 [privately published]
\n682 Seiten, 28,60 US-Dollar
\nISBN: 978-0-9998784-4-6
\nKindle-Version (\u00fcber Amazon)<\/p>\n

\"\"„Sagen Sie niemals: ‚In seiner Autobiographie schrieb Miles Davis…‘ Miles Davis hat nichts davon geschrieben.“ So beginnt Masaya Yamaguchi sein Buch, das …. hmmmm…. nunja, das schwer beschreibbar ist. Es ist nur bedingt ein Buch \u00fcber Miles Davis; es ist keine Biographie, es ist keine Stilstudie, es ist kein analytisches Werk. Als Ausgangspunkt dient die vom Dichter und Schriftsteller Quincy Troupe verfasste Autobiographie des Trompeters, in der Yamaguchi \u00fcber zahlreiche Fehler, Missverst\u00e4ndnisse, falsche Mythen und \u00e4hnliches stolpert und das zum Anlass nimmt weiter zu graben. Er recherchiert in Archiven, vergleicht das Buch mit den Interviews, die Troupe entweder selbst mit Miles f\u00fchrte (und die heute im Archiv des Schomburg Center in New York liegen), oder die anderweitig mit ihm verf\u00fcgbar sind, studiert die verschiedenen Fassungen von Anekdoten und Erkl\u00e4rungen des Trompeters \u00fcber die Jahre, und vergleicht behauptete Fakten mit offiziellen Unterlagen, etwa Zensuslisten, Familienregistern oder in Archiven entdeckter Korrespondenz. Sein Buch ist quasi eine recherchekritische Begleitstudie zur Autobiographie, die zugleich das Problem historischer Forschung im Jazzbereich beleuchtet, die oft verschwommene Quellenlage, den Umgang mit apokryphen Geschichten oder unklaren Daten. Es ist eine Studie \u00fcber Legendenbildung im Jazz.<\/p>\n

Das Herangehen Troupes an die Autobiographie war ja ein \u00fcbliches: Er stellte dem Trompeter ein Mikrophon vor die Nase und sammelte Erinnerungen, Erkl\u00e4rungen, Einsch\u00e4tzungen, Meinungen. Die Tonb\u00e4nder wurden von einem Schreibdienst transkribiert, die Abschriften von Troupe handschriftlich korrigiert, d.h. Versatzst\u00fccke in ganze S\u00e4tze umformuliert. Und diese Schnipsel, die er \u2013 wie jeder Ghost Writer \u2013 des dramatischen Effekts wegen gern ausschm\u00fcckte, dienten Troupe schlie\u00dflich als Vorlage f\u00fcr das Buch.<\/p>\n

Dabei habe Troupe Davis vielleicht gar nicht immer verstanden und gewiss nicht sorgf\u00e4ltig genug hinterher-recherchiert. Das zumindest impliziert Yamaguchi, wenn er erz\u00e4hlt, dass Quincy Troupe, der Anfang des Jahrtausends zum Poet Laureate des Staates California ernannt worden war, diesen Titel 2002 zur\u00fcckgeben musste, als herauskam, dass er in seinem Lebenslauf gelogen und einen akademischen Abschluss vorget\u00e4uscht hatte. Troupe habe also offenbar keine Probleme damit, schreibt Yamaguchi, die Wahrheit zu verf\u00e4lschen. Und Miles selbst habe er zumindest dann schwer verstanden, wenn der \u00fcber Musik gesprochen habe: Als Davis ihm etwa die harmonischen Neuerungen erkl\u00e4ren wollte, die Thelonious Monk in den Jazz einf\u00fchrte, habe Troupe schnell ablenkend eingeworfen: „Das sind aber sch\u00f6ne Schuhe!“<\/p>\n

Ganz am Ende seines Textes schreibt Yamaguchi, es gehe ihm gar nicht um ein \u00fcberkritisches Zerpfl\u00fccken jener Autobiographie; er verstehe die Notwendigkeiten des Genres und er habe das Buch selbst mit viel Vergn\u00fcgen gelesen. Die 600 Seiten vor diesem Bekenntnis allerdings lesen sich teils wie eine vernichtende Kritik an Troupes Herangehensweise, teils wie das besserwisserische Detailwissen eines Miles-Davis-Nerds. Wenn Yamaguchi an anderen Stellen seines Buchs zu tief in die Recherche eintaucht, Zensus-Register miteinander vergleicht, Familienzusammenh\u00e4nge bis ins letzte Glied untersucht, Bilder verschiedener Orte des Geschehens, also Wohnh\u00e4user, Clubs u.a.m. abbildet, mal historisch, mal aktuell, dann bewundert man einerseits seine Detailliebe, sein detektivisches Gesp\u00fcr, sein Nicht-Aufgeben-Wollen, wo immer er auf Information st\u00f6\u00dft, die ihm nicht eindeutig scheint. Zugleich wird einem schon mal ganz schwindlig bei den laufenden Themenwechseln, die er in seinem Parforceritt durch die Informationsflut \u00fcber Miles Davis vollzieht.<\/p>\n

Beispiel: Im Kapitel \u00fcber Charlie Parker geht es im einen Moment um Parkers Drogensucht, der (sinnvollerweise) in Miles‘ Umgang mit Drogen \u00fcbergeht, um unvermittelt zum Ursprung des Wortes „Jazz“ und Miles Ablehnung des Begriffs zu schwenken, woraufhin Yamaguchi einen Aside einpflegt, Miles‘ Mutter habe immer daf\u00fcr pl\u00e4diert, er solle doch nebenbei bei der Post arbeiten, von welcher Anekdote er zu der Geschichte kommt, wie Miles seine Mutter geschlagen habe, als diese ihm das Studium ausreden wollte, was wiederum dazu gef\u00fchrt habe, dass sie ihm 1959, als Miles vor dem Birdland von Polizisten zusammengeschlagen wurde, sagte: „Ich wei\u00df, dass du ihn [zuerst] geschlagen hast“… Jedes Detail f\u00fcr sich interessant; die Tiefe, mit der Yamaguchi in die Beweisaufnahme eintritt, bewundernswert, eine Fundgrube spannender Details, zugleich aber ungeordnet wie ein Tr\u00f6delladen und zusammenh\u00e4ngend kaum lesbar.<\/p>\n

Doch ist dieses Buch f\u00fcrs zusammenh\u00e4ngende Lesen auch nicht gedacht. Stattdessen gibt es Einblick in die Fallstricke der Jazzforschung. Verl\u00e4sst man sich auf die Erinnerung des Sujets oder bohrt man nach? \u00dcberall, aber im Jazz scheinbar besonders, hat man es ja mit dem Herumschleppen von Legenden zu tun: Was da einmal in der Welt ist, wird gern ungepr\u00fcft abgeschrieben. In den meisten F\u00e4llen ist das auch gar nicht so schlimm, sofern die Autorin oder der Autor gen\u00fcgend kritische Distanz besitzt und ein Gesp\u00fcr daf\u00fcr, dass Anekdoten manchmal auch ohne Wahrheitsgehalt aussagekr\u00e4ftig sein k\u00f6nnen, man aber auf jeden Fall darauf hinweisen sollte, f\u00fcr wie verl\u00e4sslich man selbst sie h\u00e4lt.<\/p>\n

Ungeordnet noch ein paar Beispiele aus Yamaguchis Buch: Er beleuchtet Miles‘ fr\u00fcheste Kindheitserinnerung, eine „blaue Flamme“; es geht um seine Trompetenlehrer, insbesondere einen gewissen Joseph „Gustat“, der in den 1920er und 1930er Jahren im St. Louis Symphony Orchestra wirkte, und den Davis selbst mit „Gustav“ Heim verwechselte, der im Jahrzehnt zuvor im selben Klangk\u00f6rper spielte und der ein Trompetenmundst\u00fcck entwickelt hatte, das Gustat Miles empfahl. Es geht um eine angebliche Wohngemeinschaft Charlie Parkers und Miles Davis‘ (nicht wahr: sie wohnten aber im selben Geb\u00e4ude), um den M\u00e4dchennamen seiner ersten Frau Irene (und kurz darauf auch um den der ersten Frau John Coltranes), \u00fcber seine Musikgeschichtslehrerin an der Juilliard School, die den Blues bei den armen Baumwollpfl\u00fcckern verortete, woraufhin Miles ihr entgegnete, er sei Sohn eines Zahnarztes, w\u00fcrde aber dennoch den Blues spielen. Yamaguchi diskutiert verschiedene Begr\u00fcndungen zu Miles‘ Heiserkeit, und er findet in den Archiven einen m\u00f6glichen Urgro\u00dfvater des Trompeters. Er schreibt detailliert \u00fcber Miles‘ und Coltranes Entwicklung der modalen Spielweise. Er diskutiert St\u00fccke, die von Miles stammten, ihm aber urspr\u00fcnglich nicht zugesprochen wurden („Donna Lee“), und andere, bei denen er als Komponist angegeben wurde, obwohl ihr Urheber tats\u00e4chlich anderen waren („Tune Up“, „Four“ von Eddie ‚Cleanhead‘ Vinson). Nat\u00fcrlich erw\u00e4hnt er auch den bekanntesten Fall einer solchen Falschzuordnung: „Solar“, dessen Liedanfang auf Miles‘ Grabstein zu finden ist, das urspr\u00fcnglich vom Gitarristen Chuck Wayne komponiert, vom Label Prestige aber 17 Jahre nach der ersten Aufnahme 1963 auf den Namen Miles Davis registriert wurde.<\/p>\n

Auf Miles‘ gespaltenes Verh\u00e4ltnis zu Frauen wolle er lieber nicht weiter eingehen, schreibt Yamaguchi, tut dies dann aber doch. Er wechsele alle sechs\/sieben Jahre die Freundin, gab Miles in Interviews an, erz\u00e4hlte sp\u00e4ter davon, er habe vier Jahre lang keinen Orgasmus mehr gehabt \u2013 was Troupe dann nicht ins Buch aufnahm, vielleicht, mutma\u00dft Yamaguchi, weil diese Geschichte nicht zur sexuell aggressiven Note passte, die er lieber vermitteln wollte. Yamaguchi diskutiert die Ger\u00fcchte, Miles habe AIDS gehabt („Ohne Zugang zu seinen medizinischen Unterlagen werden wir das wohl niemals herausfinden.“), beleuchtet seine Leidenschaft f\u00fcrs Boxen, f\u00fcr teure Autos, f\u00fcr Pferde, f\u00fcrs Kochen, und seine Beziehung zu Cicely Tyson. Und er analysiert Miles‘ Mode, z.B. anhand unver\u00f6ffentlichter Fotos aus Ronald Reagans Wei\u00dfem Haus.<\/p>\n

Miles‘ Interesse an elektronischen Instrumenten belegt er mit Kopien von Keyboard-Bestellungen, die Teo Macero 1968 f\u00fcr Davis t\u00e4tigte. Auch in diesem Kapitel springt Yamaguchi, diesmal erst zu Miles‘ Haltung \u00fcber Ehe und Familie („interessiert mich nicht“), dann zur Beziehung zu seinen Kindern, kommt zur\u00fcck zu den Keyboards, zitiert Keith Jarrett, leitet dann \u00fcber zu Miles‘ Faszination mit Fats Navarro, schreibt \u00fcber die Klangwirkung (insbesondere in Balladen) von Pianisten wie Red Garland und Ahmad Jamal, \u00fcber den Verleger Charles Colin, der Miles einen Buchvertrag angeboten habe, um schlie\u00dflich beim Album „Miles in the Sky“ anzulangen, bei George Benson und bei Miles‘ Begeisterung (neben Charlie Christian) f\u00fcr den Gitarristen Jimi Hendrix.<\/p>\n

Es ist diese Sprunghaftigkeit, die die Lekt\u00fcre so m\u00fchsam macht, und doch ist man an jeder Stelle fasziniert von den sorgf\u00e4ltig in Faksimiles der Zensusunterlagen, Korrespondenz, Interviewexzerpte dokumentierten Funde Yamaguchis. Masaya Yamaguchis „New Research on Miles Davis & His Circle“ ist, das d\u00fcrfte aus dem Vorhergesagten deutlich geworden sein, eine Flei\u00dfarbeit. Der Autor weist k\u00fcnftigen Miles-Forschern den Weg in die Archive; er zeigt zugleich, wie vorsichtig man mit Ausgangsmaterialien umgehen muss, egal ob sie aus Interviews stammen, aus fr\u00fcher Ver\u00f6ffentlichtem oder gar aus staatlichen Sammlungen (wie der amerikanischen Copyright-Beh\u00f6rde). Auf beinahe jeder Seite m\u00f6chte man Yamaguchi danken f\u00fcr seine beckmesserisch wirkenden Hinweise auf all die Fallstricke, die Jazzforschung mit sich bringen kann. Dann aber w\u00fcnscht man sich doch auch zugleich, er h\u00e4tte selbst mit einem kritischen Herausgeber zusammengearbeitet, der die vielen wichtigen Versatzst\u00fccke seines Buchs besser geordnet, auf eine zusammenh\u00e4ngendere Struktur des Textes, auf bessere Kapiteleinleitungen und regelm\u00e4\u00dfige Fazits gedrungen h\u00e4tte. Als Fall- (besser Fallstrick-) Sammlung taugt das Buch auch so; und die Tatsache, dass es nur digital erh\u00e4ltlich ist erleichtert die Suche nach Details erheblich.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>111 Gr\u00fcnde, Jazz zu lieben<\/strong>
\nvon Ralf Dombrowski<\/strong>
\nBerlin 2019 (Schwarzkopf & Schwarzkopf)
\n264 Seiten, 14,99 Euro
\nISBN: 978-3-86265-804-6<\/p>\n

\"\"Warum ausgerechnet Jazz? Wer kennt sie nicht, diese Frage, die uns Jazzaffinen immer mal wieder von Au\u00dfenseitern gestellt wird, ein wenig ungl\u00e4ubig, dass wir in den virtuosen Soli der Jazzgr\u00f6\u00dfen so viel Spannendes zu entdecken scheinen, dass uns die Komplexit\u00e4t freier Improvisation nicht abschreckt, dass wir keine Texte ben\u00f6tigen, aber offenbar Instrumentalisten bereits nach einem Ton erkennen…<\/p>\n

Meine pers\u00f6nliche Antwort ist: „Ich habe mich verliebt!“, weil genau das es f\u00fcr mich am besten fasst, was mich einst zum Jazz brachte und was mich immer noch an dieser Musik fasziniert. Doch geht es nat\u00fcrlich noch genauer, wenn man auf die unz\u00e4hligen Besonderheiten dieses vielf\u00e4ltigen Musikgenres blickt. Der Journalist und Fotograf Ralf Dombrowski also beleuchtet die wahrscheinlichsten genauso wie abgelegene Begr\u00fcndungen f\u00fcr die Jazzliebe, und wie es bei Antworten auf die Frage nach dem eigenen Geschmack so ist, f\u00e4llt die Wahl der Begr\u00fcndungen h\u00f6chst pers\u00f6nlich aus.<\/p>\n

Ihn begeistern, um seine Kapiteleinteilung zu benutzen, „Alte Zeiten“ genauso wie „Mythen und Helden“. Er findet die Improvisation genauso spannend wie die politische, philosophische und \u00e4sthetische Kraft dieser Musik. F\u00fcr ihn sind Jazzmusiker Experten in „Theorie und Praxis“, daneben aber befl\u00fcgelt der Jazz eben auch Literaten, Journalisten und „Schlaumeier“. Nat\u00fcrlich faszinieren ihn die Bilder, die der Jazz erm\u00f6glicht hat, ob von Fotografen, Plattencover-Gestaltern oder Filmemachern; daneben findet er es gro\u00dfartig, wie offen diese Musik die globale Gegenwart genauso wie die Querbez\u00fcge zu Rock, Pop oder Klassik darstellt. Ihn begeistert, dass John Coltrane eine eigene Kirche hat, und schlie\u00dflich findet er, dass der Jazz immer die Zukunft erkundet.<\/p>\n

Es sind Schnipsel der Reflexion, mal nachdenklich, mal witzig, mal staunenswert, mal altbekannt. Das Ergebnis ist eine Liebeserkl\u00e4rung, die zum Schm\u00f6kern einl\u00e4dt, wie Dombrowski im Vorwort selbst vorschl\u00e4gt. Keine Jazzgeschichte also, sondern eine sehr pers\u00f6nliche Sicht auf Facetten, die mit Jazz zu tun haben und diese Musik liebenswert machen. F\u00fcr uns sowieso, die wir uns schon vor langer Zeit in den Jazz verliebt haben. Aber vielleicht auch f\u00fcr andere, die zum Weiterh\u00f6ren, zum Nachdenken \u00fcber die eigene Beziehung zu dieser (oder anderer kreativer Musik) eingeladen werden.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>111 Jazz-Alben, die man geh\u00f6rt haben muss<\/strong>
\nvon Roland Spiegel & Rainer Wittkamp<\/strong>
\nK\u00f6ln 2019 (Emons Verlag)
\n240 Seiten, 16,95 Euro
\nISBN: 978-3-7408-0574-6<\/p>\n

\"\"Also gleich mal vorneweg: Und wo ist Earl Hines? Oder Mary Lou Williams? Warum keine Jutta Hipp? Wie kann man Derek Bailey vergessen? Jan Garbarek kommt nicht vor, echt? Ella sings Cole Porter…? wo ihr Album mit Ellis Larkins doch viel besser ist! Klaus Doldinger fehlt! Ein Michael Wollny-Album au\u00dferhalb seines Duos mit Heinz Sauer h\u00e4tte aber schon dabei sein k\u00f6nnen!<\/p>\n

So oder anders k\u00f6nnte die Reaktion auf das Buch des BR-Jazzredakteurs Roland Spiegel und des Schriftstellers Rainer Wittkamp aussehen, die in ihren Plattensammlungen w\u00fchlten und sich genau 111 Scheiben heraussuchten, nicht f\u00fcr die einsame Insel, sondern als H\u00f6rempfehlung f\u00fcr andere. Dass solch ein Sammelband h\u00f6chst subjektiv bleiben muss, ist klar. Was er aber doch vermittelt, ist die stilistische Vielfalt, f\u00fcr die der Jazz bis heute steht. Von King Oliver jedenfalls bis Avishai Cohen reicht das Spektrum, das die beiden hier aufdecken und mit dem sie alle wichtigen Str\u00f6mungen der Jazzgeschichte anrei\u00dfen. F\u00fcr jedes Album zwei Buchseiten: rechts Coverabbildung und diskographische Verweise, links ein allgemeiner Text, der ganz knapp die K\u00fcnstler vorstellt, ihre Bedeutung f\u00fcr die Musik ihrer Zeit und dann auf einen oder zwei H\u00f6hepunkte der ausgew\u00e4hlten Platte eingeht. Das alles in einem lockeren Ton, der aufs H\u00f6ren neugierig macht; jedoch: der Jazzkenner kennt all dies wahrscheinlich bereits \u2013 f\u00fcr ihn oder sie w\u00e4ren wahrscheinlich ein Folgeband interessanter: „111 Jazz-Alben, von denen kaum jemand je geh\u00f6rt hat“.<\/p>\n

F\u00fcr jeden Jazzfreund aber, der das gro\u00dfe Fachwissen noch nicht besitzt und Inspiration zum Weiterh\u00f6ren, zum Kaufen und Sammeln braucht, bietet sich dieses Buch geradezu an: Mit dem Kauf einer jeden LP \/ CD, die Spiegel und Wittkamp hier vorstellen, kann man aber auch gar nichts falsch machen.<\/p>\n

Oh, und zumindest ein Album war auch f\u00fcr diesen Vielh\u00f6rer eine Neuheit: Camille Bertauld n\u00e4mlich hatte ich bislang nicht auf dem Schirm.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>Das Wollny Alphabet. Michael Wollny im Gespr\u00e4ch
\n<\/strong>herausgegeben von Rainer Placke
\n<\/strong>Bad Oeynhausen 2019 (jazzprezzo)
\n136 Seiten, 25 Euro
\nISBN: 978-3-9819538-1-7<\/p>\n

\"\"Der zweite Band in Rainer Plackes neuer Buchreihe hei\u00dft „Das Wollny Alphabet“. Das Procedere gleicht dem ersten Band \u00fcber den Posaunisten Nils Landgren: Placke bringt 26 Karten mit, auf denen f\u00fcr jeden Buchstaben des Alphabets f\u00fcnf Begriffe stehen, und bittet den Pianisten Michael Wollny zu mindestens zwei davon etwas zu sagen. Wollny durfte Stichworte streichen, eigene hinzuf\u00fcgen, ansonsten freie Hand. Das Spiel der Assoziationen ist also wie eine Art gelenkte Improvisation mit jeweils \u2013 dem Umfang des Ganzen geschuldet – kurzen Reflexionen, die dem Leser ganz unterschiedliche Facetten im Denken des Pianisten vermitteln.<\/p>\n

Da erz\u00e4hlt er \u00fcber das Touren als eine Reihe an A<\/u><\/strong>bschieden, \u00fcber die A<\/u><\/strong>ngst (nicht das Lampenfieber), die beispielsweise in Filmmusik gesteuert werden kann, \u00fcber den A<\/u><\/strong>nschlag und das Kennenlernen eines jeden neuen Instruments, auf dem er spielt. Er erz\u00e4hlt von seinem Lehrer Chris B<\/u><\/strong>eier, \u00fcber seine Faszination mit B<\/u><\/strong>j\u00f6rk, seine Erfahrungen im B<\/u><\/strong>undesjazzorchester, \u00fcber Phil C<\/u><\/strong>ollins, das C<\/u><\/strong>embalo und die Notwendigkeit C<\/u><\/strong>haos aushalten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Er erinnert sich an eine Begebenheit mit Christopher D<\/u><\/strong>ell und erkl\u00e4rt, warum er D<\/u><\/strong>reikl\u00e4nge liebt, erz\u00e4hlt, wie das Trio [e<\/u><\/strong>m] entstanden ist, betont die Bedeutung von F<\/u><\/strong>ehlern und verr\u00e4t, dass er seinen Studenten und sich selbst gern Finger\u00fcbungen von Clare F<\/u><\/strong>ischer verordnet. Sein zweites Instrument sei die G<\/u><\/strong>eige gewesen sei und f\u00fcr die Musik von H<\/u><\/strong>indemith habe er sich seit dem Studium interessiert. Unter dem Buchstaben „I“ finden sich Reflexionen \u00fcber I<\/u><\/strong>mprovisation und die Wechselwirkung zwischen I<\/u><\/strong>nspiration und I<\/u><\/strong>ndividualit\u00e4t.<\/p>\n

Er erinnert sich an seine ersten Begegnungen mit der Musik von Keith J<\/u><\/strong>arrett und Joachim K<\/u><\/strong>\u00fchn, und missversteht das Stichwort K<\/u><\/strong>raftwerk nicht als die Band, sondern als die Energie, die er aus seinem eigenen Instrument holen kann. Er erz\u00e4hlt, was ihm zu Siggi L<\/u><\/strong>och und seinem Label ACT f\u00fchrte, erkl\u00e4rt seine aktuelle Faszination mit Gy\u00f6rgy L<\/u><\/strong>igeti und war h\u00f6chst erstaunt, als bei der Wohnungssuche in L<\/u><\/strong>eipzig in den Grundrissen vieler Altbauwohnungen ein Musikzimmer mit Fl\u00fcgel eingezeichnet war.<\/p>\n

Er erz\u00e4hlt, was ihn an der Musik M<\/u><\/strong>essiaens ber\u00fchrt, nennt N<\/u><\/strong>oten die Buchstaben oder W\u00f6rter der Musiksprache und versucht nicht \u00fcber seine eigene O<\/u><\/strong>riginalit\u00e4t nachzudenken. Neben der Musik ist Wollny ein gro\u00dfer Filmfreak (was beispielsweise unter den Stichworten Cinematographie, Horror, David Lynch und anderen zu erfahren ist), interessiert sich aber auch f\u00fcr P<\/u><\/strong>hilosophie und P<\/u><\/strong>unk.<\/p>\n

Will Q<\/u><\/strong>uadflieg und Walter Q<\/u><\/strong>uintus stehen f\u00fcrs „Q“, dann folgen erwartbare Stichworte wie R<\/u><\/strong>isiko oder R<\/u><\/strong>omantik. Nat\u00fcrlich hat Wollny einiges \u00fcber Heinz S<\/u><\/strong>auer zu sagen, genauso aber auch zu Eric S<\/u><\/strong>chaefer, Esbj\u00f6rn S<\/u><\/strong>vensson und Franz S<\/u><\/strong>chubert. Bezeichnenderweise will er sowohl \u00fcber John T<\/u><\/strong>aylor sprechen, der ihm beibrachte, dass es ab und an notwendig sei einen Fehler zu machen, wie auch \u00fcber Cecil T<\/u><\/strong>aylor, den er als „wahrscheinlich einen der gr\u00f6\u00dften Pianisten die je gelebt haben“ bezeichnet.<\/p>\n

Beim Buchstaben „U“ gehts langsam aufs Ende zu, was man daran erkennt, dass er sowohl U<\/u><\/strong>nerwartet wir auch U<\/u><\/strong>rlaub \u00fcberaus knapp abhakt, dann aber beim Stichwort V<\/u><\/strong>ater noch einmal aus sich herauskommt und erkl\u00e4rt, wie wichtig V<\/u><\/strong>ertrauen in seinem Beruf sei, k\u00fcnstlerisch genauso wie privat.<\/p>\n

Es sei ganz gut gewesen in W<\/u><\/strong>\u00fcrzburg und nicht in einer gro\u00dfen Metropole studiert zu haben, blickt Wollny zur\u00fcck, erkl\u00e4rt, warum er eines seiner Projekte X<\/u><\/strong>XL Wunderkammer nannte, bekennt, dass er kein Y<\/u><\/strong>oga praktiziere und sinniert noch kurz \u00fcber Z<\/u><\/strong>iele. Als Joker \u2013 also ein Stichwort, das auf keiner der Karten stand \u2013 w\u00e4hlt Wollny zum Schluss noch seinen Kollegen Nils Landgren, der als ein musikalisches Prinzip, wie Wollny das \u2013 „und das meine ich jetzt absolut positiv“ \u2013 feststellt die Vereinfachung der Dinge verfolge und dabei zum Miteinander-Musizieren motiviere.<\/p>\n

All diese und viele weitere Gedankenschnipsel zu anderen Stichworten erlauben einen gerade nicht zusammenh\u00e4ngenden und vielleicht gerade deshalb besonders spannenden Blick auf Wollnys Verst\u00e4ndnis von Musik und Leben, einen Einblick in seine nachdenkliche und hinterfragende Pers\u00f6nlichkeit. Joachim K\u00fchn, den er seit Studientagen verehrte, Eric Schaefer, mit dem er seit so langer Zeit zusammenspielt, und sein Sch\u00fcler Philipp Frischkorn erz\u00e4hlen in kurzen Einsch\u00fcben \u00fcber den Michael Wollny, den sie kennen, und geben Wollnys vielen Facetten damit noch weitere bei.<\/p>\n

Wie das Vorg\u00e4ngerbuch versteht sich auch „Das Wollny-Alphabet“ nicht als Biographie des Pianisten. Anregungen zum Nachdenken \u00fcber Inspirationen Wollnys bietet es allerdings genug und f\u00fcrs Nachh\u00f6ren eine Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1999 und 2018. Nicht zuletzt m\u00fcssen noch die Fotos von Oliver Krato erw\u00e4hnt werden, die er w\u00e4hrend des Gespr\u00e4chs machte und die viele der Dinge einfangen, die man auch zwischen den Zeilen liest: Wollnys Neugier, seine Wachheit, eine durchaus verspielte Grundhaltung, das intelligente und immer ein wenig spitzb\u00fcbisch dreinblickende Hinterfragen. Eine empfehlenswerte Lekt\u00fcre, die nicht erkl\u00e4rend, sondern quasi subkutan einiges \u00fcber Michael Wollnys k\u00fcnstlerische Pers\u00f6nlichkeit verr\u00e4t.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2019)<\/p>\n

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<\/a>Das Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten<\/strong>
\nherausgegeben von Rainer Lotz (mit Michael Gunrem und Stephan Puille)<\/strong>
\nHolste 2019 (Bear Family)
\n5 B\u00e4nde, 512 Seiten, 512 Seiten, 464 Seiten, 416 Seiten, 384 Seiten, 398 Euro
\nISBN: 978-3-89916-707-8<\/p>\n

\"\"Fast 10 Kilo Gewicht, insgesamt 2.288 Seiten, das sind 17cm Regalfl\u00e4che, 5 schwere Hardcover-gebundene B\u00e4nde mit Leseb\u00e4ndchen, \u00fcber 13.000 farbigen Abbildungen, vor allem aber allumfassendste Information \u00fcber einen abgeschlossenen Teil deutscher Mediengeschichte. Im „Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten“ hat Rainer Lotz zusammen mit seinen beiden Mitstreitern Michael Gunrem und Stephan Puille ein Kompendium vorgelegt, das bereits jetzt als Standardwerk gelten muss.<\/p>\n

So sperrig der Name, so kurzweilig das Durchbl\u00e4ttern. Es beginnt mit einer „Kurzgeschichte der deutschen phonographischen Industrie“, die von der Erfindung der Tonaufzeichnung im 19. Jahrhundert \u00fcber die klassische Schellack\u00e4ra bis hin zu Barbie-Puppen oder dem Lachsack der 1980er Jahre reicht, in denen tats\u00e4chlich ebenfalls Schallplatten zu finden waren. Es folgen kurze Einordnungen der verschiedenen Umdrehungsgeschwindigkeiten, Rillenformate, des Rohmaterials, der Pressungen, der Lizenzmarken, Etiketten und der Schutzrechte.<\/p>\n

Das war’s dann aber auch schon mit trockenen Erl\u00e4uterungen. Ab jetzt geht es um Konkretes. Um „anonyme“ Platten beispielsweise, also solche, deren Label sie keinem spezifischen Hersteller zuordnen lassen. Um das Label der Aachener Bausparkasse, auf dem 1939 der „Tonbild-Vortrag“ „Dein Eigenheim“ erschien, oder das Label AAFA, auf dem 1933 Lieder aus dem Film „Die Sonne geht auf“ herausgebracht wurden. Wir lesen vom Label Abeidsbond voor vultuur der Komunistischen Partei der Niederlande, dessen Platten vom VEB Lied der Zeit in Ostberlin hergestellt wurden. \u00dcber das ACME-Label erfahren wir, das auf ihm zwischen 1923 und 1925 meist amerikanische Tanzmusik erschien. Die Firma war Tochter des in Berlin ans\u00e4ssigen Musik-Verlags Roehr, der seine Platten durch den eigenen Verlag vertrieb, bis die Firma von Hermann Eisner erworben und in Brandenburgische Sprechmaschinen A.G. umbenannt wurde.<\/p>\n

Zu jedem Labeleintrag finden sich Hinweise auf Eigent\u00fcmer und Hersteller, eine exakte Beschreibung der Labels und des Repertoires, die Datierung der Produktion, sowie eine kurze Firmengeschichte, dar\u00fcber hinaus Abbildungen der verschiedenen Etiketten, Ausz\u00fcge aus dem Handelsregister, Papierh\u00fcllen und vieles mehr. Der alphabetischen Erfassung gem\u00e4\u00df stehen Labels, die in den 1920er Jahren aktiv waren, neben solchen, auf denen beispielsweise in den 1950er Jahren musikalische Werbung f\u00fcr Mallorcareisen erklang, und mit Hakenkreuz verzierten Aufnahmen aus der Nazizeit.<\/p>\n

F\u00fcr das DDR-Label Amiga weisen die Autoren auf die unterschiedlichen roten, violetten und blauen Etiketten hin, die zugleich eine bessere Datierung der Ver\u00f6ffentlichungen erm\u00f6glichen. F\u00fcr Anker Records verzeichnen sie die akribisch verschiedenen Produktlinien und Eigent\u00fcmer \u00fcber die Jahrzehnte, bilden kurz darauf aber auch eine Bildpostkarte von 1930\/31 ab, die ganzfl\u00e4chig mit einer durchsichtigen Tonfolie beschichtet war und f\u00fcr Zigarren warb. Zu den Exoten mag auch das Label Baidaphon z\u00e4hlen, dessen Platten bei Carl Lindstr\u00f6m in Berlin hergestellt und dann in den Libanon und den Nahen Osten exportiert wurden.<\/p>\n

Es gibt das Label „Bayreuth“, das Aufnahmen der Festspiele von 1936 ver\u00f6ffentlichte sowie das Label „Bayreuther Festspiele 1951“ mit Aufnahmen aus ebenjenem Jahr. Es gibt die Gro\u00dfen , etwa zahlreiche Versionen des Labels Beka, das auch f\u00fcr den asiatischen Markt produzierte. Der Artikel \u00fcber „E. Berliner’s Gramophone“ enth\u00e4lt einen R\u00fcckblick auf die T\u00e4tigkeit eines der Erfinders der kommerziellen Tonaufzeichnung und dann Hinweise auf Aufnahmen aus den 1890er Jahren. Von Berliner stammen u.a. Gedenkplatten etwa zum 200j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um des K\u00f6nigreichs Preussen (1901), in dessen Mitte Kaiser Wilhelm II. zu sehen war und in das daher kein Spindelloch gebohrt wurde. Zum Abspielen wurden eigens angefertigte Unterlagen aus Metall mitgeliefert. Dasselbe gilt f\u00fcr Gedenkplatten etwa zum Tod von Queen Victoria oder zur Hochzeit von K\u00f6nigin Wilhelmina aus demselben Jahr, zur Kr\u00f6nung Eduard VII von 1902 oder zum Tod von Papst Leo XII aus dem Jahr 1903.<\/p>\n

Es sind solche aus heutiger Sicht skurrilen Informationen, die anhand eines so abgegrenzten Bereichs wie der Schellackplatte Kulturgeschichte erz\u00e4hlen, in der n\u00fcchternen Pr\u00e4sentation fast noch direkter als wenn man die Tondokumente h\u00f6ren w\u00fcrde. Bierwerbung, die Abbildung eines Art-D\u00e9co-Saxophontrios, n\u00fcchterne Information neben dem Firmenlogo der Meierei C. Bolle (die „ein besseres Jahr 1931“ w\u00fcnscht), Platten des „Bund der Elsa\u00df-Lothringer im Reich“ von 1936 oder der Bundesverkehrswacht von 1955 („Fahrdammgefl\u00fcster…“. Ihr Verkehrsteilnehmer alle auf der Stra\u00dfe: Die Bundesverkehrswacht spricht zu Euch in Wort und Ton“).<\/p>\n

Das amerikanische Capitol-Label, das in Deutschland von der Telefunken gepresst und verkauft wurde, ein Label der Hamburg-S\u00fcdamerikanischen Dampfschiffahrts-Gesellschaft, das Mitte der 1930er Jahre Platten der Bordkapelle als Souvenirs vertrieb, Platten der Continental-Gummiwerke, der Firma Dalli Seife, der Deutschen Buch-Gemeinschaft.<\/p>\n

Und neben den Schellackplatten, die der Buchtitel anspricht, werden auch Kunststoffmaterialien wie die Decelith-Platte gelistet, oder jene bereits erw\u00e4hnten kleinformatigen Vinyl- oder Kunststoffplatten, die in den 1950er Jahren in Puppen Verwendung fanden.<\/p>\n

Das alles sind Beispiele einzig aus dem ersten von f\u00fcnf B\u00e4nden. Lotz und seine Mitstreiter bieten dabei keine stilistische Auswahl, keine qualitative Wertung. Opernrepertoire neben Tanzmusik neben Wortbeitr\u00e4gen neben Werbung. Fakten neben Fakten neben Fakten. Man m\u00f6chte sagen: Rainer Lotz eben, denn der Sammler und Kenner der deutschen Tanz- und Popul\u00e4rmusik ist genau daf\u00fcr bekannt: dass er sein unbegrenzt scheinendes Wissen gern teilt, dass er seine \u00fcber Jahrzehnte gesammelten Erfahrungen allen Interessierten genauso zur Verf\u00fcgung stellt: als Wissensmaterial mehr denn als Interpretation. Genau diese N\u00fcchternheit der Pr\u00e4sentation macht auch den Wert dieses Projekts aus: ein grandioses Panoptikum deutscher Geschichte von Kaiserreich \u00fcber Weimarer Republik, Nazidiktatur bis hin zum Wirtschaftswunder-West- und Deutschen Demokratischen Ostdeutschland. Ein Lexikon zum Bl\u00e4ttern, zum Staunen, zum dauernden Nachdenken dar\u00fcber, wie sich Geschichte im Medium der Tonaufzeichnung und ihrer Pr\u00e4sentation spiegelt. Sicher kein ganz preiswertes Werk, aber eins, in das man auch als Nicht-Sammler gern schaut.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Januar 2020)<\/p>\n

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<\/a>The Musical World of Paul Winter<\/strong>
\nvon Bob Gluck<\/strong>
\nAlbany\/NY 2019 (Intelligent Arts)
\n95 Seiten, 7,76 US-Dollar (Kindle-Edition)
\nISBN: 978-1-7322305-1-4<\/p>\n

\"\"Bob Gluck ist Pianist und Autor zweier B\u00fccher \u00fcber Herbie Hancocks Mwandishi Band und Miles Davis‘ „lost quartets“. Jetzt hat er ein weiteres vorgelegt, das mit vielen O-T\u00f6nen beteiligter Musiker und Kollegen das Leben des Saxophonisten Paul Winter dokumentiert.<\/p>\n

Gluck beschreibt Winters Weg zum Jazz in den sp\u00e4ten 1950er Jahren, als er Miles mit Coltrane, Horace Silver, Gerry Mulligan, Stan Getz und andere in Chicago h\u00f6rte. Bereits im College stellte er sein erstes Sextett zusammen, das \u00fcber eine namhafte Rhythmusgruppe verf\u00fcgte: den Pianisten Warren Bernhardt, Sun Ras ehemaligen Bassisten Richard Evans sowie den Schlagzeuger Harold Jones, der bereits mit Count Basie und Sarah Vaughan gespielt hatte und mit denen die Band Arrangements etwa aus der Feder Jimmy Heaths spielte. Bei einem Wettbewerb erhielt die Band 1961 den ersten Preis, einen Plattenvertrag bei Columbia Records. Gluck h\u00e4lt fest, wie der Saxophonist mit einer gl\u00fccklichen Naivit\u00e4t, Immer noch im College, aber mit namhaften Sidemen, im Sommer 1961 eine Tournee f\u00fcrs State Departments durch Lateinamerika an Land zieht, wie er an Pr\u00e4sident John F. Kennedy schreibt und prompt eine Einladung erh\u00e4lt, im Wei\u00dfen Haus zu spielen, wie er schlie\u00dflich nach einer Brasilien-Reise einen Sound entwickelte, der sanfter war als der Jazz, den er bis dahin gekannt hatte.<\/p>\n

Winter, der 1963 vor allem Sopransaxophon spielte, ab und an aber weiterhin das Altsaxophon, ritt eine Weile auf der Bossa-Nova-Welle mit, und gr\u00fcndete 1968 sein erstes Consort, eine Bandbezeichnung, die er von den elisabethanischen Consorts aus Shakespeares Zeiten nahm. Saxophon, Cello, Kontrabass, Englisch Horn, Fl\u00f6te und Perkussion gaben der Band eine klar von anderen Projekten der Zeit unterscheidbare Klangfarbe; die Musik selbst blieb bei aller Virtuosit\u00e4t sanglich. Zu den Musikern des Consort geh\u00f6rten bald Ralph Towner, Glen Moore und Collin Walcott, noch bevor diese mit Oregon ihre eigene Band gr\u00fcnden sollten, au\u00dferdem der Bassist Dave Darling. Mit ihnen allen spricht Gluck, vor allem aber l\u00e4sst er Winter selbst den Prozess erkl\u00e4ren, den er als „spontane Komposition“ beschreibt, und bei dem es ihm mehr darauf ankam, den pers\u00f6nlichen Ausdruck eines jeden Mitmusikers zu unterst\u00fctzen, als sie alle auf eine stilistische Linie zu bringen.<\/p>\n

Winter besch\u00e4ftigte sich mehr und mehr mit Alltags- und Naturkl\u00e4ngen und begann etwa um 1977 den T\u00f6ne der Wale in der Baja California zu lauschen. Er organisierte Workshops, f\u00fcr die ausdr\u00fccklich „keine musikalische Erfahrung“ n\u00f6tig war und die in spirituellen Zentren entlang der Pazifikk\u00fcste abgehalten wurden, einmal sogar auf Jane Fondas Farm. Er setzte sich f\u00fcr Umweltbelange ein, was sich bis in die Titel seiner St\u00fccke hinein verfolgen l\u00e4sst. Neben den Walen hatten es Winters besonders die wilden W\u00f6lfe angetan. Ein kollektives menschliches „Howl’elujah“ wurde so zu einem regelm\u00e4\u00dfigen Programmpunkt der Consort-Konzerte, bei dem es Winter nicht so sehr um die Erfahrung des Gesangs an sich als vielmehr die gleichzeitige Erfahrung des Singens und H\u00f6rens ging. In den 1980er Jahren wandte sich Winter aber auch anderen spirituellen Welten zu, trat etwa mit „Winter Solstice“, zu der neben der Musik auch eine Lichtperformance geh\u00f6rte, insbesondere in Kirchenr\u00e4umen auf.<\/p>\n

Bob Glucks Biographie begleitet Paul Winter mit viel Wohlwollen durch seine Lebensgeschichte und erkl\u00e4rt Beweggr\u00fcnde f\u00fcr seine \u00e4sthetischen, musikalischen und spirituellen Erfahrungen vor allem das Zitieren von Interviewpassagen. Eine Kontextualisierung, etwa zu den allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, ein kritisches Hinterfragen der spirituellen Diskursen, innerhalb derer Winters Musik in den 1960er Jahren sich in Kalifornien entwickelte, finden sich genauso wenig wie eine Beschreibung oder gar Einordnung der musikalischen Zeugnisse selbst, der Aufnahmen aus immerhin fast 60 Jahren. Und so liest sich das Buch etwas zu dankbar, scheint mit etwas zu wenig Distanz verfasst und bleibt dabei ein wenig hinter den Erwartungen zur\u00fcck. Ein Ausgangspunkt f\u00fcr weiterf\u00fchrende Fragen \u00fcber die Musik und ihren Kontext immerhin findet sich \u00fcberall auf diesen Seiten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Oktober 2019)<\/p>\n

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<\/a>Gebannte Freiheit? Die Curricula von praxisorientierten Jazz- und Popmusik-Studieng\u00e4ngen in Deutschland<\/strong>
\nvon Nico Thom
\nHamburg 2019 (Verlag Dr. Kovac)
\n145 Seiten, 76,80 Euro
\nISBN: 978-3-339-10896-8<\/p>\n

\"\"Der Musikwissenschaftler Nico Thom ist seit 2012 im Netzwerk der Musikhochschulen f\u00fcr Qualit\u00e4tsmanagement und Lehrentwicklung t\u00e4tig und hat aus dieser Arbeit sowie aus zwei Masterarbeiten \u00fcber Lehrpl\u00e4ne von k\u00fcnstlerischen und k\u00fcnstlerisch-p\u00e4dagogischen Studieng\u00e4ngen zu Jazz und Popmusik eine empirische Studie vorgelegt. Darin analysiert er 49 k\u00fcnstlerische sowie 24 k\u00fcnstlerisch-p\u00e4dagogische Studieng\u00e4nge nach ihrem Angebot, dem Bewusstsein der Ersteller f\u00fcr die Bedarfe der Studierenden und bietet Empfehlungen f\u00fcr eine Weiterentwicklung der betreffenden Curricula an.<\/p>\n

Er fragt, was an deutschen Hochschulen gegenw\u00e4rtig in Sachen Jazz und Pop vermittelt wird, wie diese Vermittlung gestaltet ist, diskutiert good practice-Beispiele und gibt schlie\u00dflich Handlungsempfehlungen. Konkret betrachtet er \u2013 jeweils im Bachelor- und Master-Bereich \u2013 die Vermittlung von praktischen bzw. k\u00fcnstlerischen, von musikp\u00e4dagogischen, von musikwissenschaftlichen bzw. theoretischen Inhalten, von Ans\u00e4tzen an Professionalisierung, Berufspraxis und Berufskunde, von musikwirtschaftlichen, musikrechtlichen, musikmedizinischen, musikmedialen sowie musikpolitischen Inhalten. Seine Handlungsempfehlungen gelten zum einen der Lehrplangestaltung und orientieren sich dabei an generellen Curricula-Diskussionen, hinterfragen zum zweiten, inwieweit inhaltliche Schwerpunktsetzungen in diesem Bereich Sinn machen, die dann vielleicht dazu f\u00fchren, dass das Fach nicht in der ganzen Breite vermittelt wird, daf\u00fcr aber in den ausgew\u00e4hlten Bereichen eine gr\u00f6\u00dfere Lehrtiefe erlauben. Insbesondere verweist er auf die M\u00f6glichkeit, einen Masterstudiengang nicht einzig als k\u00fcnstlerisches Exzellenzangebot zu betrachten, sondern auch andere Spezialisierungen ins Auge zu fassen, die beispielsweise darauf abzielen, Studierende zu Produzenten, Studiobetreibern, Festivalorganisatoren, Agenturbetreibern, Musiktherapeuten, Musikjournalisten oder Instrumentallehrern zu machen.<\/p>\n

Jazzstudieng\u00e4nge haben \u00fcber die Jahre ihre eigenen Lehrpl\u00e4ne und Inhalte entwickelt, oft genug unabh\u00e4ngig voneinander. Die Bologna-Reform zwang die Hochschulen ihre Studieng\u00e4nge zu modularisieren und dabei eine (arbeitsmarktrelevante) Vergleichbarkeit der Studieng\u00e4nge zu schaffen. Nico Thoms Studie nun erlaubt den Vergleich verschiedener Ans\u00e4tze dieser Entwicklung, nicht mit dem Ziel, sie zu vereinheitlichen, sondern sowohl ihre jeweiligen St\u00e4rken als auch ihre M\u00e4ngel aufzuzeigen. Sie bietet damit eine Grundlage etwa daf\u00fcr, wenn Fachvertreter\/innen k\u00fcnftig einmal \u00fcber eine m\u00f6gliche Koordination der Angebote von Jazzstudieng\u00e4ngen nachdenken sollten.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2019)<\/p>\n

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<\/a>Jazz & Blues Encyclopedia. New & Expanded Edition
\nherausgegeben von Howard Mandel<\/strong>
\nLondon 2\/2019 (Flame Tree Publishing)
\n384 Seiten, 20 Pfund
\nISBN: 978-1-78755-279-1<\/p>\n

\"\"<\/a>Man mag sich fragen, ob es \u00fcberhaupt noch Sinn macht, in Zeiten von Wikipedia und anderen Online-Resourcen ein Jazzlexikon herauszubringen, das in knapp gefasster Form den Musikern, den Stilen und der \u00e4sthetischen Einordnung der Musik gerecht werden will. In der neuen Ausgabe der „Jazz & Blues Encyclopedia“ hat der renommierte Journalist Howard Mandel die Aufgabe \u00fcbernommen, das alles zu koordinieren, von Kid Ory f\u00fcr „The Early Years“ bis Miguel Z\u00e9non for „The Twenty-First Century“. Mandel hat sich dabei f\u00fcr eine Zehnjahresgliederung entschieden, beginnt jedes Jahrzehnt mit einer allgemeinen \u00dcbersicht, behandelt dann vier bis sechs wichtige K\u00fcnstler etwas ausf\u00fchrlicher, bevor kurze biographische Artikel nur noch Grunddaten liefern: Geburts- und gegebenenfalls Todesjahr, Einfl\u00fcsse, wichtige Karrierestation, h\u00f6chstens ein Satz zur stilistischen Einordnung. In diesen Teilen reicht es selten zu mehr als einem kurzen Absatz, in dem im besten Fall die Neugier geweckt wird, meist allerdings nur rudiment\u00e4re Fakten festgehalten sind.<\/p>\n

Die Auswahl der Eintr\u00e4ge hat einen klaren Schwerpunkt auf den USA. Europ\u00e4ische Musikerinnen oder Musiker werden h\u00f6chstens dort erw\u00e4hnt, wo die Autoren einen Einfluss \u00fcber ihren Wirkungsbereich (sprich: \u00fcber Europa) hinaus erahnen. Und doch: Enrico Rava, ja, Tomasz Stanko, nein, Volker Kriegel, aber nicht Albert Mangelsdorff…? So wenig einen die Auswahl wirklich st\u00f6ren sollte (daf\u00fcr bleiben die Informationen ja eh zu knapp), so irritiert war zumindest dieser Leser von ihr.<\/p>\n

Weit mehr an Information bieten sowohl die Jahrzehntekapitel, in denen auf insgesamt 135 Seiten (inklusive der ausf\u00fchrlicheren W\u00fcrdigungen der „key artists“) \u00e4sthetische Entwicklungen nachgezeichnet und in den k\u00fcnstlerischen genauso wie gesellschaftlichen Kontext eingeordnet werden, als auch die Stil-Kapitel, die auf noch einmal 48 Seiten erst f\u00fcr den Jazz, dann f\u00fcr den Blues die stilistischen Charakteristika beschreiben und dabei schon mal auf die eine oder andere Aufnahme oder Platte verweisen.<\/p>\n

Eine Grundsatzentscheidung war, das Buch sowohl f\u00fcr Jazz wie auch Blues anzulegen, und beide Genres im lexikalischen Teil gemischt zu belassen. Das macht Sinn, sind doch die \u00dcberg\u00e4nge und gegenseitigen Einfl\u00fcsse flie\u00dfend, daf\u00fcr fehlt dann eben der Platz f\u00fcr ausf\u00fchrlichere Eintr\u00e4ge. Nun gibt es zur Vertiefung des Wissens ja Wikipedia, womit wir wieder beim Beginn dieser Rezension sind und der Frage nach dem Sinn eines Lexikons in Zeiten des Internet.<\/p>\n

Eine Antwort k\u00f6nnte sein, dass die Eintr\u00e4ge dieses Buchs h\u00f6chstens Teaser sein sollen, zur knappsten Information \u00fcber einzelne K\u00fcnstler. Den Herausgebern ist offenbar selbst bewusst, wie viele K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler sie nicht nennen, und so erg\u00e4nzen sie das alles um eine 62-seitige Auflistung bedeutender Musiker\/innen, die dann nur noch Name, Instrument, stilistische Einordnung, Wirkungszeit und Stilistik listet. Das sind dann nicht mehr als zwei Zeilen je Eintrag, nicht befriedigender als die auf dem Schutzumschlag beworbene Auflistung „klassischer Aufnahmen jeder \u00c4ra und aller wichtigen K\u00fcnstler“, die gerade mal aus einem kleinen K\u00e4stchen besteht, in dem sich au\u00dfer den Titeln keinerlei Diskussion der Aufnahmen findet. Ob man solche Beigaben wie auch die bereits beschriebene 2-Zeilen-pro-K\u00fcnstler-Auflistung, ein knappstes Glossar sowie eine nur nach Autoren sortierten Bibliographie dann noch als „extensive reference section“ bewerben muss, wie auf dem Buchumschlag zu lesen, bleibt fraglich.<\/p>\n

Zur schnellsten Information taugt diese „Jazz & Blues Encyclopedia“ sicher, und die \u00dcbersichts- und Kontextkapitel sind \u2013 anders ist das bei den beteiligten 15 Autoren und der einen Autorin auch nicht zu erwarten \u2013 gut geschrieben. Aber ob man wirklich zu diesem Buch greift im Zeitalter des Internet, oder nicht eher auf Online-Ressourcen, die im Idealfall sogar den Link zur erklingenden Musik mitliefern, muss sich der Verlag schon fragen lassen. Eine Frage \u00fcbrigens, die Howard Mandel selbst in seiner Einleitung erstaunlicherweise nicht stellt.<\/p>\n

Wolfram Knauer (September 2019)<\/p>\n

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<\/a>Auf der Suche nach dem Ungeh\u00f6rten. Improvisation und Interpretation in der musikalischen Praxis der Gegenwart<\/strong>
\nherausgegeben von Anke Steinbeck<\/strong>
\nK\u00f6ln 2019 (Verlag Dohr)
\n216 Seiten, 24,80 Euro
\nISBN: 978-3-86846-142-8<\/p>\n

\"\"Nach „Fantasieren nach Beethoven“ (2017) legt Anke Steinbeck jetzt ein zweites Buch vor, das in Reflexionen und Interviews dem Geheimnis der musikalischen Improvisation auf die Spur kommen will. Improvisation, merkt sie im Vorwort an, geh\u00f6rte ja bis vor rund 150 Jahren wie selbstverst\u00e4ndlich zur europ\u00e4ischen Musikgeschichte, sei allerdings in der klassischen Musik heute vor allem noch im Spiel freier Kadenzen oder in Improvisation fordernden Beispielen aus dem Bereich der Neuen Musik vorhanden. Tats\u00e4chlich aber hat nat\u00fcrlich selbst die Interpretation eines festen Notentextes improvisatorischen Gehalt und ist Improvisation schon lange nicht mehr Alleinstellungsmerkmal des Jazz. Also ist der Jazz zwar Ausgangspunkt all ihrer Betrachtungen, beschr\u00e4nkt sich Steinbeck allerdings bei ihren Gespr\u00e4chspartnern keineswegs auf Jazzmusiker oder -musikerinnen.<\/p>\n

So stammt bereits das Vorwort vom klassischen Pianisten Rudolf Buchbinder, der \u00fcber die Kunst der Kadenz berichtet und von seiner \u00dcberzeugung, dass jede Kadenz etwas „Eigenes“ des jeweiligen Interpreten bleiben sollte. Mit dem S\u00e4nger Andreas Schaerer unterh\u00e4lt sich Steinbeck \u00fcber Improvisationsstrategien, Kommunikation mit dem Publikum und den Mut, den es braucht, um Freiheit zu wagen. Mit dem Hornisten Juri de Marco und der S\u00e4ngerin und Oboistin Laura Totenhagen spricht sie \u00fcber ihr Projekt Stegreif.orchester, \u00fcber Werktreue bei der Interpretation klassischer Musik und dar\u00fcber, wann Tradition zum Problem werden kann. Die klassische Geigerin Anne-Sophie Mutter bewundert am Jazz „den Herzschlag, dieses agogische Umgehen mit der Zeit, spricht au\u00dferdem \u00fcber falsche T\u00f6ne und die Intimit\u00e4t des Raums.<\/p>\n

In einem Exkurs geht der Pianist und Komponist Sebastian Sternal der Basis der Jazzimprovisation auf den Grund, fragt, wie sie funktioniert, was ein Lead Sheet ist, auf welches musikalische Material man sich bezieht und welche Rolle die Kommunikation spielt. Selbst Sternal, der gewiss zu den gro\u00dfen Improvisatoren des deutschen Jazz geh\u00f6rt, h\u00f6rt nach Konzerten immer wieder die Frage „Sagen Sie mal: Haben Sie eigentlich heute Abend auch improvisiert?“ Mit dem Pianisten Michel Wollny unterh\u00e4lt sich Anke Steinbeck \u00fcber die Balance zwischen Vertrautem und Unbekanntem in der Musik, \u00fcber die Bedeutung von Effizienz im k\u00fcnstlerischen Handeln und \u00fcber den Einfluss der Improvisation auf seine Kompositionen. Die klassische Organistin Iveta Apkalna spricht \u00fcber den Groove einer Fuge von Johann Sebastian Bach, \u00fcber die Orgel der Elbphilharmonie und den Umgang mit Nachhall. Franco Ambrosetti vergleicht den Klassik- und den Jazz-Betrieb, spricht \u00fcber Friedrich Gulda und die Erlernbarkeit von Fantasie und Kreativit\u00e4t.<\/p>\n

In einem zweiten Exkurs beleuchtet der Musikwissenschaftler Julian Caskel die M\u00f6glichkeiten und Freiheiten der (klassischen) Interpretation. Die Saxophonistin Angelika Niescier versteht den Jazz als forschende Musik, spricht \u00fcber ihr musikalisches Vokabular sowie \u00fcber den fragw\u00fcrdigen Begriff der Virtuosit\u00e4t. Der Geiger Gregor H\u00fcbner betont, wie wichtig das klassische Repertoire ist, um sein Instrument technisch zu beherrschen, erkl\u00e4rt, dass in den USA seine Musik eher unter den Oberbegriff „contemporary music“ als unter den des Jazz falle, und w\u00fcnscht sich eine Kompositionsresidenz (am besten in Venedig). Der Jazzschlagzeuger und klassische Pianist Frank Dupree sieht im Jazz die „Freiheit der T\u00f6ne“, spricht au\u00dferdem \u00fcber den Wechsel zwischen klassischem Repertoire und Jazzimprovisation sowie \u00fcber das Problem der stilistischen Schublade, die nicht nur in seinem Fall selten passt.<\/p>\n

In einem dritten Exkurs widmet sich der Philosoph Daniel Martin Feige der Gestaltung der Rhythmik sowie der „\u00e4sthetischen Zeitlichkeit“ im Jazz. Der Cellist Steven Walter denkt nicht in Begriffen wie Jazz und Klassik und berichtet \u00fcber das genre\u00fcbergreifende Festival Podium Esslingen. Der Trompeter Sebastian Studnitzky findet, man solle Musik am besten \u00fcber die Stimmung definieren, die sie erzeugt, erl\u00e4utert den Unterschied zwischen Spielen und \u00dcben und kritisiert die immer noch erlebbare Spaltung der Jazzszene in scheinbar kommerzielle und nicht-kommerzielle Projekte. Der Intendant der K\u00f6lner Philharmonie Louwrens Langevoort erkl\u00e4rt, wie man ein Publikum an Neues heranf\u00fchren kann und erl\u00e4utert, warum Jazzkonzerte in einem so gro\u00dfen Saal nicht immer Sinn machen. Zum Abschluss des Buchs findet sich schlie\u00dflich noch ein Gespr\u00e4ch mit der Neurowissenschaftlerin Daniela Sammler \u00fcber eine Studie, in der sie die unterschiedlichen Prozesse im Gehirn bei Jazz- und Klassikpianisten untersuchte und mutma\u00dft, dass Beethoven, seiner Hirnaktivit\u00e4t nach, wahrscheinlich eher ein Jazzer war.<\/p>\n

Anke Steinbecks Buch ist eine kurzweilige Lekt\u00fcre. Ihre Gespr\u00e4che mit Musiker\/innen aus unterschiedlichen Bereichen sorgen f\u00fcr gen\u00fcgend verschiedene Perspektiven auf das Thema, und es ist allein schon interessant zu sehen, wohin die Gespr\u00e4che, die jeweils mit der stereotypen Frage „Was ist Jazz f\u00fcr Sie?“ beginnen, f\u00fchren. Ja, es ist eine spezifische Art improvisierter Musik, die in ihrem Buch behandelt wird und die klar an die Gespr\u00e4chspartner gekoppelt ist. Ihr Buch ist allerdings erst das zweite in einer Reihe, so dass man auf eine Fortsetzung gespannt sein darf. Insgesamt erfahren wir aus dem gemeinsamen Nachdenken der Beteiligten \u00fcber Improvisation zwar einiges \u00fcber die Geheimnisse hinter dieser Praxis, letzten Endes aber bleibt auch gen\u00fcgend unerkl\u00e4rt, weil Improvisation \u2013 in Jazz oder anderswo \u2013 eben immer eher das Ziel des Entdeckens neuen Terrains hat als die abschlie\u00dfende Erkl\u00e4rung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Juli 2019)<\/p>\n

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<\/a>Jazz Libre et la r\u00e9volution qu\u00e9b\u00e9coise. Musique-action, 1967-1975<\/strong>
\nvon Eric Fillion<\/strong>
\nSaint-Joseph-du-Lac 2019 (M \u00c9diteur)
\n200 Seiten, 19,95 Kanadische Dollar
\nISBN: 978-2-924924-06-8<\/p>\n

\"\"„In den Jahren um 1970“, beginnt Ekkehard Jost sein Buch Europas Jazz, 1960-80, „innerhalb einer relativ kurzen Phase des historischen Prozesses, fand Europas Jazz zu sich selbst.“ \u00c4hnlich k\u00f6nnte auch Eric Fillion sein Buch beginnen, das ein spezielles Kapitel freier Musik in Quebec in den Jahren 1967 bis 1975 behandelt. „1968“ gab es ja \u00fcberall zumindest in der westlichen Welt: die mal friedlichen, zunehmend militanten Aktivit\u00e4ten der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den USA, die Studentenunruhen in ganz Europa, die Freiheitsbestrebungen in den offeneren Staaten des damaligen Ostblocks, all das schien sich in den utopistischen Kl\u00e4ngen des Free Jazz jener Jahre zu spiegeln. Eric Fillion, seines Zeichens Historiker und Musiker, widmet jetzt eine Studio genau diesen Verbindungen zwischen Jazz und Politik in Kanada am Beispiel der Gruppe Jazz Libre, die sich selbst im Quebec jener Jahre innerhalb der Autonomiebewegung verortete. Anhand der politisch-musikalischen Aktionen ihrer Mitglieder verdeutlicht er die verschiedenen Auspr\u00e4gungen der Autonomiediskussionen in jenen Jahren zwischen der sogenannten „Stillen Revolution“ und den militanteren Aktivit\u00e4ten der Front de Lib\u00e9ration du Qu\u00e9bec.<\/p>\n

1967 gr\u00fcndete sich das New Canadian Free Jazz Quartet, das in der Besetzung mit Trompete (Yves Charbonneau), Saxophon (Jean Prefontaine), Kontrabass (Maurice Richard) und Schlagzeug (Jean G. Poirer, sp\u00e4ter Guy Thouin) genauso wie in der musikalischen Herangehensweise deutlich an Ornette Colemans swingende Auffassung des Free Jazz erinnert. In seinem ersten Kapitel beschreibt Fillion die Entstehungsgeschichte dieser Band. Der Free Jazz wurde damals oft genug als eine politische, wenn nicht gar revolution\u00e4re Musik wahrgenommen. Die Musiker des bald als Jazz Libre auftretenden Ensembles jedenfalls waren von den gesellschaftspolitischen Bez\u00fcgen fasziniert, die der Theoretiker Patrick Straram f\u00fcr den Jazz formulierte, den er als „Kollektive Kunst und Kunst des Individuums“ beschrieb und dabei immer auch als eine Art von Provokation begriff. 1968 taten sich die K\u00fcnstler des Quartetts mit dem popul\u00e4ren S\u00e4nger Robert Charlebois zusammen, um das improvisatorische Theaterprojekt „L’Osstidcho“ auf die B\u00fchne zu bringen. 1969 nannte Charlebois die Band entsprechend seiner Rock-Happenings in Rock Libre um; separat von ihm trat sie aber auch unter dem alten Namen weiterhin auf.<\/p>\n

1970 gr\u00fcndeten die vier Musiker die „K\u00fcnstlerkolonie Val-David“, eine dreimonatige Kunstaktion, bei der Jugendlichen die M\u00f6glichkeit gegeben werden sollte sich mit aktuellen Formen der Kunst auseinanderzusetzen sowie avancierte Rock- und Jazzkonzerte zu h\u00f6ren. Zugleich entwickelten sie nach dem finanziellen Fiasko von Woodstock die Idee f\u00fcr ein „anti-kapitalistisches Popfestival“. Vor allem aber ermutigten ihre musikalischen Erfahrungen und ihre \u00dcberzeugung, dass die sinnvolle Verbindung von Gruppe und Individuum sich durchaus auch auf die Gesellschaft \u00fcbertragen lie\u00dfen, sie zur Gr\u00fcndung von „P’tit Qu\u00e9bec libre“. Dabei handelte es sich um eine linke l\u00e4ndlichen Kommune, die alternative Formen des Zusammenlebens ausprobieren und eine neue aktivistisch motivierte politische Kultur vorleben wollte. Ihre politischen Vorstellungen schlossen an bereits existierende Bestrebungen f\u00fcr die Unabh\u00e4ngigkeit Qu\u00e9becs an, f\u00fcr die sie sich mit gleichgesinnten alternativen Gruppen und linken Aktionsb\u00fcndnissen aus der Region vernetzten. Der Zuspruch von au\u00dfen, auch die Besucherzahlen bei \u00f6ffentlichen Veranstaltungen, war \u00fcberschaubar, doch st\u00f6rte das Charbonneau und Pr\u00e9fontaine nicht in ihrer \u00dcberzeugung, dass ihre Form von musikalisch-politischer Praxis ein Mittel gegen die aktuellen Entwicklungen in Politik und Kultur waren.<\/p>\n

Jazz Libre definierte ihre Musik als die „wahre Musik des Volkes“ und versuchte bis in den Lebensalltag hinein ihre Vorstellungen einer besseren Gesellschaft vorzuleben. Die Utopie einer Kunst, die gesellschaftliches Zusammenleben vordenken kann, ist weder neu noch g\u00e4nzlich irrational. Meist kommen den K\u00fcnstlern dann die Pflichten des Alltags dazwischen, also der Zwang mit seiner Musik Geld verdienen zu m\u00fcssen. Tats\u00e4chlich aber sind kompromisslose Entscheidungen, wie sie Eric Fillion am Beispiel von Jazz Libre vorf\u00fchrt, immer auch politische Aktionen mit Einfluss: In Quebec griffen sie, wie Fillion im abschlie\u00dfenden Kapitel seines Buchs darstellt, in den Diskurs \u00fcber Politik und Kultur und damit das Verst\u00e4ndnis davon ein, was Kunst leisten k\u00f6nne. Der Free Jazz jener Jahre, erkannte man sp\u00e4ter, war ja keineswegs eine Musik des Volkes. Auch durch die Aktivit\u00e4ten von Jazz Libre jedenfalls, meint Fillion, habe man gelernt, dass musikalische Improvisation aktive politische Arbeit ist, die Dialog, Vertrauen, Zusammenarbeit, freies Denken, Eigeninitiative, die F\u00e4higkeit zur Selbstkritik, Risikobewusstsein und einen kreativen Geist voraussetzt. Inwieweit solche Qualit\u00e4ten mit \u00e4hnlichen, aber gesellschaftsbezogenen, vergleichbar sind, ist eine Frage, der sich heute etwa das International Institute for Critical Studies in Improvisation widmet, ein Projekt, das vom kanadischen Wissenschaftsrat f\u00fcr Sozial- und Geisteswissenschaften gef\u00f6rdert wird und das dabei irgendwie die Fragen weiter stellt, die Jazz Libre in ihren Aktionen einst aufgeworfen hatte.<\/p>\n

Eric Fillions Buch ist eine spannende Detailstudie \u00fcber ein hierzulande eher unbekanntes Ensemble. Eine LP der Band ist auf YouTube zu h\u00f6ren (https:\/\/youtu.be\/6pOTTg3n3Z8<\/a>) und von „L’Osstidcho“ sind zwei Audiomitschnitte auf der Website der Biblioth\u00e8que et Archives nationales Qu\u00e9bec ver\u00f6ffentlicht (http:\/\/www.banq.qc.ca\/collections\/collection_numerique\/losstidcho\/index.html<\/a>). Man sollte in diese Aufnahmen hineinhorchen, um zu erahnen, von wo die jungen Musiker ihre k\u00fcnstlerischen und \u00e4sthetischen Anregungen erhielten, und um zu beurteilen, wie sie diese in gesellschaftliche Realit\u00e4t zu \u00fcbersetzen versuchten. Auf die Musik \u00fcbrigens geht Fillion leider kaum ein, aber sein Thema ist eben auch eher ein musik-gesellschaftshistorisches. Dem Rezensenten jedenfalls hat seine Darstellung eine gar nicht so kleine Perspektivverschiebung im Blick auf die Jazzrezeption in Kanada gebracht \u2013 und das ist ja f\u00fcrwahr keine kleine Leistung.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2019)<\/p>\n

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<\/a>Analysis of Jazz. A Comprehensive Approach<\/strong>
\nvon Laurent Cugny<\/strong>
\nJackson\/MS 2019(University Press of Michigan)
\n384 Seiten, 35 US-Dollar
\nISBN: 978-1-4968-2189-8<\/p>\n

\"\"Knapp vorneweg: Dies ist sicher nicht das am leichtesten lesbare Buch \u00fcber den Jazz. Laurent Cugny, Jazzfreunden bekannt als Pianist, der u.a. mit Gil Evans zusammengearbeitet hat. Zugleich ist er Musikwissenschaftler; seine vorliegendes Buch basiert auf seiner Dissertation zum selben Thema von 2001 und einem Buch in franz\u00f6sischer Sprache von 2009. Da diese Ver\u00f6ffentlichung eine \u00dcbersetzung des 2009 bei Outre Mesure erschienenen Buchs ist, verweisen wir auf unsere Rezension vom Februar 2010, die auch f\u00fcr die englische Fassung gilt:<\/p>\n

Laurent Cugny ist Pianist, Arrangeur und Musikwissenschaftler und hat mit seinem Buch \u201cAnalyser le Jazz\u201d ein Werk vorgelegt, in dem er versucht, die musikwissenschaftliche Herangehensweise an den Jazz zu strukturieren. Was ist \u00fcberhaupt Jazz, fragt er zu Beginn, wie ist er zu definieren und wie kann man seine verschiedenen Komponenten analysieren. Wie lassen sich die Wandlungen der Jazzgeschichte analytisch beschreiben, welche Begriffe sind angemessen, welche m\u00fcssen einer spezifischen Definition unterworfen werden? Wie geht man mit analytischen Begriffen um, die bereits von der konventionellen Musikwissenschaft belegt sind, etwa Komposition, Improvisation, Form, Struktur etc. In welcher Beziehung steht die Oralit\u00e4t der \u00dcberlieferung in afro-amerikanischer Musik zur Schriftlichkeit einer jeden analytischen Herangehensweise?<\/p>\n

Cugnys Ziel ist es eine Art Fahrplan zur analytischen Herangehensweise an Jazz zu geben. Weder die Methoden der klassischen Musikwissenschaft noch die der Musikethnologie, meint er, seien dem Jazz als einer improvisierten Musik wirklich angemessen. Um Jazz zu analysieren, reiche es nicht aus, blo\u00df auf musikalische Strukturen oder motivische Beziehungen zu schauen; man m\u00fcsse daneben jede Menge weiterer expressiver Techniken ber\u00fccksichtigen.<\/p>\n

In einem ersten Gro\u00dfkapitel untersucht Cugny das Jazz-\u0152uvre, wie man also Musik als \u201cText\u201d behandeln kann, wie sich komponierte Strukturen, die Bedeutung von Improvisation und analytische Strukturen beschreiben lassen. Er unterscheidet zwischen der Analyse vorausbestimmter Faktoren (\u201cmoment avant\u201d), etwa der Herkunft und Geschichte der zugrunde liegenden Komposition und ihrer formalen und harmonischen Struktur, sowie der Analyse progressiver Faktoren (\u201cmoment apr\u00e8s\u201d), unter denen er die Entwicklung einer Interpretation und\/oder Improvisation versteht. In einem zweiten Gro\u00dfkapitel betrachtet Cugny dann die verschiedenen Parameter, die sich analysieren lassen: Harmonik, Rhythmik, Melodik, Form und Sound. Im dritten Teil schlie\u00dflich besch\u00e4ftigt sich Cugny mit der Geschichte der Jazzanalyse. Er unterscheidet rein harmonische, melodische, rhythmische oder formale Analysen, Analysen, die sich auf einzelne Soli beschr\u00e4nken, vergleichende Analysen und so weiter, und gibt dem Leser einen Leitfaden an die Hand, wie er unterschiedliche analytischen Werkzeuge f\u00fcr seine eigenen Zwecke verwenden kann. Er beschreibt die M\u00f6glichkeiten und Probleme der Transkription f\u00fcr die musikalische Analyse und gibt Beispiele f\u00fcr stilistische, semiotische und beschreibende Analysen.<\/p>\n

Cugnys Buch ist keine leichte Lekt\u00fcre, sondern eher eine trockene Studie, f\u00fcr die wenigsten Leser in einem St\u00fcck zu konsumieren. Man kann dar\u00fcber streiten, ob eine Strukturierung analytischer Ans\u00e4tze, wie er sie anbietet, \u00fcberhaupt sinnvoll ist oder ob es nicht viel mehr Sinn macht, auf die zu analysierende Musik von Fall zu Fall zu reagieren und dabei auf diejenigen konkreten Dinge Bezug zu nehmen, die die Fragestellung hergibt, mit der man an das jeweilige St\u00fcck Musik herangeht. Hier scheint Cugnys Methodik eher ein Leitfaden f\u00fcr angehende Jazzanalytiker zu sein, der diese aber schnell auf die falsche F\u00e4hrte bringen kann, wenn sie vor lauter Analyse n\u00e4mlich die Notwendigkeit der Fragestellung au\u00dfer Acht lassen.<\/p>\n

Im Vergleich zur franz\u00f6sischen Originalfassung des Buchs verweist Cugny in der englischen Fassung auf erheblich mehr an Literatur , l\u00e4sst aber auch hier gerade jene Ans\u00e4tze so gut wie au\u00dfer Acht, die mit konkreten Fragestellungen an die Musik herangehen. Immer noch fehlt eine Diskussion der unterschiedlichen M\u00f6glichkeiten klassischer musikwissenschaftlicher und musikethnologischer Werkzeuge, gewiss auch eine Darstellung der Diskussionen, die aus der afro-amerikanischen Literaturwissenschaft einen ge\u00e4nderten Blick auf den Jazz entwickelten. Schlie\u00dflich bekommt man schnell den Eindruck, als z\u00f6ge Cugny die musikimmanente Analyse auf jeden Fall einer der Einbeziehung au\u00dfermusikalischer Komponenten in die Diskussion vor \u2013 was mir auch im Jahre 2019 eine eher erstaunliche Sicht der Dinge scheint.<\/p>\n

Wolfram Knauer (Mai 2019; Rezension der Originalfassung: Februar 2010)<\/p>\n

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<\/a>So wie ich. Autobiografie
\n<\/strong>von Uschi Br\u00fcning
\n<\/strong>Berlin 2019 (Ullstein)
\n272 Seiten, 20 Euro
\nISBN: 978-3-550-05020-6<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine S\u00e4ngerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Br\u00fcning. Den einen ist sie f\u00fcr ihre langj\u00e4hrige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen f\u00fcr popul\u00e4re Hits wie „Dein Name“. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und S\u00e4nger Manfred Krug auf der B\u00fchne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.<\/p>\n

Jetzt hat Uschi Br\u00fcning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr pers\u00f6nliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene K\u00f6nnen, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung f\u00fcr die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie daf\u00fcr ihren b\u00fcrgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer K\u00fcnstlerexistenz einlie\u00df.<\/p>\n

Uschi Br\u00fcning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von f\u00fcnf Jahren f\u00fcr zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Ungl\u00fcck, das sie dort versp\u00fcrte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie h\u00f6rte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverst\u00e4ndlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie m\u00f6glichst authentisch nachsingen zu k\u00f6nnen. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekret\u00e4rin. Irgendwann h\u00f6rte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der m\u00e4nnerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman „Die neuen Leiden des jungen W.“ gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der B\u00fchne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.<\/p>\n

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein gr\u00f6\u00dferes Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erz\u00e4hlt Br\u00fcning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch k\u00fcnstlerische Erfolge und Krisen gepr\u00e4gt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den B\u00fchnenk\u00fcnstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur G\u00fcnther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivit\u00e4ten aber auch der Jazzszene, etwa dem legend\u00e4ren Festival in Peitz eng verbunden. Immer st\u00e4rker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie K\u00fcnstlerin in einem unfreien Land empfand. Br\u00fcning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise \u2013 und mit viel Ironie \u2013 dankbar daf\u00fcr, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen verm\u00f6gen.<\/p>\n

Neben ihrer eigenen Geschichte erz\u00e4hlt Uschi Br\u00fcning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die K\u00fcnstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausb\u00fcrgerung im November 1976 f\u00fchrte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur \u00dcberlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zur\u00fccklassen wollen, erkl\u00e4rt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgef\u00e4rbt und Zweifel daran gen\u00e4hrt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen k\u00f6nne.<\/p>\n

Nach 1978 geh\u00f6rte erhielt Br\u00fcning den Status „Reisekader“, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit \u00fcber die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Br\u00fcning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder \u00f6fter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust dar\u00fcber, dass Uschi Br\u00fcning als S\u00e4ngerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber \u00fcberwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehm\u00fctigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so befl\u00fcgelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.<\/p>\n

„So wie ich“ ist eine ungemein pers\u00f6nliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgesch\u00e4fts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer gro\u00dfartigen K\u00fcnstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensit\u00e4t von Soul und Jazz genauso wie den popul\u00e4ren Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Br\u00fcckenschlag so grandios wie Uschi Br\u00fcning, und ihr Buch erkl\u00e4rt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.<\/p>\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2019)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

„Play yourself, man!“ Die Geschichte des Jazz in Deutschland von Wolfram Knauer Stuttgart 2019 (Reclam Verlag) 528 Seiten, 36 Euro ISBN: 978-3-15-011227-4 Vorschau: Reclam Gut, \u00fcber eigene B\u00fccher zu schreiben, … Continue reading [:de]Neue B\u00fccher 2019[:en]New Books 2019[:]<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-7807","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7807","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/11"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7807"}],"version-history":[{"count":47,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7807\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11285,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7807\/revisions\/11285"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7807"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7807"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jazzinstitut.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7807"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}