New Books 2020

POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Adrian Rollini. The Life and Music of a Jazz Rambler
von Ate van Delden
Jackson/MS 2020 (University Press of Mississippi)
507 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2516-2

Adrian Rollini scheint eher ein Nebenthema der Jazzgeschichte zu sein, und doch ist er über seine knapp dreißigjährige Aufnahmegeschichte zu einer Art Legende geworden. Viele kennen ihn als den scheinbar einzigen Bass-Saxophonisten (vor Scott Robinson), andere verbinden Instrumente wie das Goofus oder den Hot Fountain Pen mit seinem Namen. Egal welches Instrument er bediente – neben der Saxophonfamilie waren dies etwa Posaune, Klavier, Harpaphone, Xylophon und Vibraphon –, er entwickelte eine bewundernswerte Meisterschaft auf ihnen. Sein Bass-Sax-Spiel beeinflusste Harry Carney und Gerry Mulligan, sein Xylophon-Spiel Red Norvo, und Louis Armstrong gefiel, wie deutlich in Aufnahmen mit Rollini immer der Bass-Part zu hören war.

Nun hat der niederländische Sammler und Jazzforscher Ate van Delden Adrian Rollini eine Biographie gewidmet, die alle Seiten seines musikalischen Schaffens beleuchtet. Er beginnt im Piemont des 19. Jahrhundert, wo sein Vater aufwuchs, der sich in den 1890er Jahren entschied in die Vereinigten Staaten auszuwandern und bald in New York als Kupferstecher arbeitete, nebenbei aber auch Gesangsunterricht gab. Er fand eine ebenfalls italienischstämmige Frau, und am 28. Juni 1903 kam Adrian, ihr erstes Kind, zur Welt. Der besaß das absolute Gehör, erhielt ab dem 3. Lebensjahr Klavierunterricht, und ein erster Artikel über das fünfjährige Wunderkind erschien bereits im Juli 1908 im Musical Observer. Seinen ersten professionellen Erfolge in populäreren Genres feierte Rollini dann 1919 mit dem Einspielen von Klavierwalzen, auf denen er synkopierte Walzer, Broadwayschlager und Novelty-Nummern interpretierte, die mal als Blues, Foxtrot oder als “oriental fox trot” gehandelt wurden.

1922 wurde Rollini Mitglied der California Ramblers, eines vom Geschäftsmann Ed Kirkeby geleiteten Tanzorchesters, in dem Rollini anfangs als zweiter Pianist und Xylophonspieler mitwirkte. Am 7 April 1922 machte er mit dieser Band seine erste Plattenaufnahme, “Little Grey Sweetheart of Mine”, in der sein Xylophonspiel mehr improvisiert als ausgeschrieben hinter der Band zu hören ist. Das Repertoire der Band bestand aus populärer Tanzmusik und sogenannten Novelty-Nummern, etwa Zez Confreys “Stumbling” mit einem Duett der beiden Pianisten im zweiten Teil der Aufnahme. Wenig später wechselte Rollini zum Bass-Saxophon, einem Instrument, das bis dahin kaum im Jazz vorkam, und im September 1922 ist sein erster Solobreak in “I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate” zu hören. Rollini beherrschte das Instrument immer besser und machte sich bald einen Namen als jemand, der nicht nur die Basslinie betonen konnte, sondern daneben auch zu eigenständigen Soli in der Lage war. Optisch war das Bass-Sax ein Hingucker, und in kleineren Ensembles, einer Art Auskopplung aus den California Ramblers, spielte Rollini quasi als Gegenstück den Goofus, ein in Frankreich gefertigtes Spielzeuginstrument (etwa in “San” vom Mai 1924) oder den Hot Fountain Pen, eine Art Miniaturklarinette, nicht größer als ein Füllfederhalter (etwa im “Dixie Stomp” vom Oktober 1925). Inzwischen hatte Rollini die Leitung der California Ramblers übernommen, deren Arrangements immer präziser und swingender wurden.

Van Delden verfolgt das Auf und Ab der California Ramblers, Rollinis Zeit mit Red Nichols, mit dem er ab 1927 Aufnahmen machte, die noch jazziger waren als die Tanzmusikarrangements der Ramblers, und er hört sich die Platten an, die Rollini etwa mit Joe Venuti und Eddie Lang, mit Frankie Trumbauer oder Bix Beiderbecke machte. 1928 reiste Rollini nach England, um zusammen mit dem Trompeter Chelsea Quealey und dem Saxophonisten und Klarinettisten Bobby Davis Mitglied in der Band Fred Elizaldes zu werden, der einen Gig im Londoner Tophotel Savoy innehatte. Die Musik des Ensembles war in den Schlagzeilen, mit Elizalde trat Rollini bald auch auf dem Kontinent, in Paris oder Ostende, auf und war regelmäßig im BBC zu hören. Der amerikanische Tieftöner war einer der Stars der Band und wurde vielfach in der Fachzeitschrift Melody Maker erwähnt. Ende 1929 allerdings waren die Auswirkungen des Börsencrashs auf der Wall Street bis nach London zu spüren, und so entschied sich Rollini zusammen mit seiner Frau Dixie und seinem Bruder, dem Saxophonisten Art, der inzwischen ebenfalls der Elizalde-Band angehörte, nach New York zurückzukehren.

Die Wirtschaftskrise hatte die USA voll im Griff und war auch im Musikgeschäft zu spüren. Eine Weile kam Rollini im Tanzorchester von Bert Lown unter, spielte aber auch mit den New California Ramblers, die an den Ruhm der früheren Band anzuknüpfen versuchten. 1934 wechselte er die Seiten und eröffnete Adrian’s Tap Room, einen Club im Keller des President Hotel in Midtown-Manhattan, bei dessen Eröffnung u.a. Fats Waller spielte. Zwei Jahre später kam en Musikaliengeschäft dazu, außerdem gründete Rollini ein Trio, in dem er in Begleitung von Gitarre und Kontrabass Vibraphon spielte, und wirkte in einer Reihe von Filmen mit. Im Krieg war Rollini in der Truppenbetreuung aktiv, nach Kriegsende allerdings waren andere Stilrichtungen gefragter als sein gefällig-swingende Jazz. Er zog sich mehr und mehr zurück, auch aus Gesundheitsgründen, lebte die Hälfte des Jahres in Florida, die andere in New York, wo er allerdings höchstens noch kleine Engagements wahrnahm. 1956 verunglückte er bei einem lange Zeit nicht ganz geklärten Unfall und verstarb kurz darauf im Alter von 53 Jahren. Er hinterließ ein Aufnahmeschaffen, das 35 Klavierwalzen umfasste, etwa 1.500 Titel auf Schallplatte, darunter 130 unter eigenem Namen, ca. 300 für Rundfunkshows vor-aufgezeichnete Titel, sowie bei 25 Lang- und Kurzfilme.

Ate Van Deldens Buch zeichnet das Leben und die Karriere Adrian Rollinis sorgfältig nach. Seine Endnoten verraten die Akribie, mit der der Autor die verschiedenen Stationen dieser Karriere dokumentieren konnte. Seine Darstellung ist überall an der Sache interessiert und ordnet Rollinis professionellen Lebensweg in den Kontext der Unterhaltungsindustrie der 1920er und 1930er Jahre ein. Van Deldens Interesse gilt allerdings vor allem der Biographie, Auftritts- und Aufnahmedaten seines Protagonisten, nicht dem kulturgeschichtlichen oder gar gesellschaftlichen Kontext. In diesem Ansatz unterscheidet sich Van Delden nicht von anderen Jazzautoren, und doch vergibt er sich ein wenig die Chance, mit der Lupe, die er auf den Basssaxophonisten hält, der ja ganz unterschiedliche Facetten der Musikindustrie insbesondere der 1920er Jahre kennengelernt hatte, vielleicht auch die Veränderung dieser Branche etwas genauer beleuchten zu können. Seine Einlassungen zu den Aufnahmen Rollinis bleiben im Oberflächlichen, ordnen nicht ein und vergleichen auch selten zu dem, was sonst in der Zeit zu hören war. Er beschreibt weder Stil noch stilistische Entwicklung, begründet im nüchternen Ton seiner Darstellung weder, wie sich Rollinis Vibraphon-Trio beispielsweise vom Spiel Lionel Hamptons unterschied (bzw. wie es vielleicht auch von dessen Erfolg beeinflusst war), noch, was genau dazu beigetragen haben mag, dass er nach dem Krieg nicht mehr in der vordersten Reihe mitspielen konnte. Er erwähnt die seichteren und die eher auf den Jazz fokussierten Aufnahmen aus den 1920er Jahren, seine einordnenden Wertungen beschränken sich allerdings zumeist auf Adjektive wie “excellent”, “memorable”, “amazing” oder “nice”. Wie gesagt: Dieses Manko teilt Ate van Deldes Buch mit vielen von Sammlern und Privathistorikern verfassten, die ein enormes Faktenwissen ausbreiten, sich aber an eine Einschätzung der Musik selbst nicht heran trauen. Dabei braucht es gar keines musikwissenschaftlichen Vokabulars, um zu erklären, wo Neuerungen passieren, wieso eine Aufnahme mehr oder auch weniger gelungen ist, wie sich die Musik einer bestimmten Periode zu jener anderer Künstler derselben Zeit verhält.

Davon abgesehen aber ist Ate van Delden hoch zu loben für die Akribie, mit der er, auch in der Herangehensweise und dem Verweis auf seine Quellen immer nachvollziehbar, alle ihm zugänglichen Fakten über Adrian Rollini zusammengetragen und damit eine jahrzehntelange Arbeit abgeschlossen hat. Bruce Raeburn nennt das Buch in seinem Klappentext die “definitive Biographie des Multiinstrumentalisten, Bandleaders und Komponisten Adrian Rollini” – und dem kann man sich nur anschließen, mit der Einschränkung: nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)