New Books 2011

Clark. The Autobiography of Clark Terry

von Clark Terry (& Gwen Terry)

Berkeley 2011 (University of Berkeley Press)

322 Seiten, 24,95 US-Dollar

ISBN: 978-0-520-26846-3

2011terryAls Clark Terry im Dezember letzten Jahres seinen 94sten Geburtstag feierte, schaute Wynton Marsalis und das komplette Lincoln Center Jazz Orchestra vorbei. Terry ist ein Säulenheiliger des Jazz, einer der ganz wenigen noch lebenden Zeitzeugen der Entwicklung dieser Musik vom Swing über den Bebop bis zu aktuellen Spielformen. Als junger Musiker erhielt er Zuspruch und Ermutigung von älteren Kollegen; später half er selbst jungen Musikern, angefangen von Miles Davis über Quincy Jones bis hin zu unzähligen Workshops und pädagogischen Jazzprojekten, der er mit-initiierte oder bei denen er mitwirkte. Terry kam in der lebendigen, blues-verbundenen Jazzszene von St. Louis zum Jazz, er spielte in den Orchestern von Charlie Barnet, Count Basie und Duke Ellington, er leitete seine eigenen Bands, und er war ein bei allen Kollegen hoch angesehener Stilist und Solist.

In seiner Autobiographie lässt er nun sein Leben Revue passieren. Es ist ein überaus persönliches Buch geworden, in dem Terry freimütig von seinem Groll über den Vater berichtet, aber auch davon, dass es ihm selbst nicht so viel besser gelungen sei, eine gute Beziehung zu seinem Sohn aufzubauen, in dem er von den Schwierigkeiten des Tourneelebens genauso erzählt wie von den wunderbaren Gelegenheiten, bei dem alles klappt und die Musik nur so aus ihm herausfließt. Er erzählt mit Witz und genügend Selbstreflexion, und insbesondere in den Kapiteln über seine Jugend und seine Bigband-Jahre erlaubt er seinen Lesern einen spannenden Blick hinter die Kulissen. Seine Erinnerung ans Great Lakes Naval Training Center, in dem Musiker für die Bands in allen Marinestützpunkten der Vereinigten Staaten ausgebildet wurden, ist ein auch jazzhistorisch interessanter Exkurs, war diese Ausbildung doch der Beginn vieler namhafter Karrieren des modernen Jazz.

Terrys Beschreibungen des Klavierstils von Count Basie oder des Organisationstalents Duke Ellingtons lassen die Musik unmittelbarer werden, geben einem das Gefühl, mehr zu verstehen über die Aufnahmen, die man aus jenen Jahren kennt, als der Trompeter mit dabei war. Seine Erinnerungen daran, wie er zum Flügelhorn kam oder wie er während seiner Zeit in den Fernsehstudios mehr zufällig seinen Gesangsstil des “Mumbling” erfand, ermuntern einen zum Plattenregal zu laufen, um Beispiele zu hören oder auf YouTube Filme anzuklicken, auf denen man ihn dann genau als den hoch-disziplinierten und professionellen Künstler erlebt, als den er sich auch selbst beschreibt.

Neben den vielen professionellen Erinnerungen lässt Terry aber auch die Probleme des Musikerlebens nicht außer Acht, berichtet, wie der offene Rassismus in den USA das Reisen für schwarze Bands schwierig machte, von Krankheiten und von der mangelnden Zeit, sich um Freunde, Familie und nicht zuletzt auch um sich selbst zu kümmern. Er erzählt, wie er weiterarbeiten musste, als seine Frau an schwer an Krebs erkrankte, um die Arztrechnungen zu bezahlen, und wie er so nicht anwesend war, als sie verstarb. Er berichtet von seinem Verlangen nach Nähe und Geborgenheit, und ist politisch unkorrekt genug, ziemlich genaue Vorstellungen davon zu haben, wofür die Frau im Haus zuständig sei – wobei er mit Gwen, seiner jetzigen Frau, dann aber eine Partnerin suchte und fand, die dazu in der Lage war, ihm auch kräftig Kontra zu geben. Es sind solche Momente, die das Buch besonders lesenswert machen, Momente, in denen man den Zusammenhang zwischen Persönlichkeit und Musik zu erahnen scheint, in denen man in seinen Worten recht genau erkennt, was er in seiner Musik seit mehr als 70 Jahren sagt.

Die Leichtigkeit der Erzählung lässt höchstens in den letzten Kapiteln nach, in denen Terry mehr und mehr seinen Taschenkalender durchzublättern scheint, darauf bedacht, bloß keinen Namen der noch lebenden Kollegen oder seiner Schüler zu vergessen, möglichst viele Termine aufzuzählen, sich dabei des öfteren wiederholt und auch schon mal dieselbe Erinnerung unterschiedlichen Gegebenheiten zuordnet. Dieser Bruch im Manuskript, vom Erzählerischen zum Aufzählerischen, ist aber auch der einzige Wermutstropfen eines Buchs, das unbedingt zur Lektüre empfohlen sei, weil es so viel über die Wirklichkeit des Musikerdaseins im Amerika der 30er bis 60er Jahre erklärt.

Wolfram Knauer (Februar 2015)


 

Sophotocated Lady.

Jazzphotographien 1948-1965

von Susanne Schapowalow

Bad Oeynhausen 2011 (jazzprezzo)

200 Seiten, 55 Euro

ISBN: 9-978-3-9810250-9-9

2011schapowalowQuincy Jones schreibt ein Geleitwort, weil er sich gern an die junge Frau erinnert, die 1960 einen Monat lang mit ihm und seiner Band durch Europa reiste. Susanne Schapowalow begann ihre Karriere als Fotografin in den Mitt-1940er Jahren, fotografierte bald darauf Trümmergelände und Jazzmusiker. Sie war mit Olaf Hudtwalcker befreundet, der sie immer wieder nach Frankfurt einlud, wo sie 1948 für einen Artikel im Schwäbischen Tagblatt den Jazzkeller des dortigen Hot Club ablichtete. Mitte der 1950er Jahre war die gebürtige Hamburgerin bei allen Konzerten amerikanischer Stars in der Musikhalle zugegen, fotografierte Louis Armstrong, Duke Ellington, Gerry Mulligan, Lee Konitz, aber auch deutsche Musiker wie Klaus Doldinger, Caterina Valente, Paul Kuhn, Wolfgang Schlüter oder Rolf Kühn. Sie reiste zu Festivals in Düsseldorf und Essen, arbeitete für Joachim Ernst Berendt und andere, machte sich einen Namen als eine Fotografin, der es gelang, besondere Situationen festzuhalten: nicht bloß den Blick auf den arbeitenden Musiker auf der Bühne, sondern weit mehr den Menschen, den kreativ Schaffenden. Ihre Bilder waren in den 1950er und frühen 1960er Jahren in vielen Fachzeitschriften zu sehen. Das Hotel Ellington in Berlin stattete das gesamte Haus bei seiner Eröffnung im Jahr 2007 mit ihren Fotos aus, Restaurant, Lobby sowie alle Salons und Gästezimmer. Mitte der 1960er Jahre allerdings hatte sich Schapowalow vom aktiven Fotografieren zurückgezogen und eine erfolgreiche Bildagentur gegründet. Jetzt ist im jazzprezzo-Verlag das erste Buch erschienen, das die eindrucksvollen Bilder in angemessener Umgebung präsentiert. Dem Herausgeber Rainer Placke und dem Grafiker Ingo Wulff ist dabei ein großer Wurf gelungen: Papier, Gestaltung, Bildqualität, die Gruppierung der Fotos, die Beschriftungen, die begleitenden Texte – “Sophotocated Lady” hat alle Chancen zum Wunsch-Weihnachtsgeschenk für alle Jazzliebhaber zu werden. Unsere Empfehlung soll dabei nicht verschweigen, dass der Autor dieser Zeilen selbst ein Vorwort zum Buch verfasst hat und somit ein wenig befangen ist. Aber sei’s drum: Hätte er kein Belegexemplar erhalten, hätte auch er es sich zu Weihnachten gewünscht! Ein großer Wurf, eine großartige Fotografin, ein gelungenes Buch!

Wolfram Knauer (November 2011)


Carla Bley

von Amy C. Beal

Urbana/IL 2011 (University of Illinois Press)

113 Seiten, 22 US-Dollar

ISBN: 978-0-252-0818-7

2011bealCarla Bley ist sicher eine der wichtigsten Komponistinnen des 20sten Jahrhundert – wobei die Einschränkungen dieses Satzes gleich mehrere sind, die alle so nicht stimmen. Weder hat ihre Kompositionskraft am 31. Dezember 1999 aufgehört, noch ist ihre Bedeutung geschlechterbeschränkt. In ihrem Buch will Amy C. Beal dem Phänomen der Pianistin, Komponistin und Bandleaderin historisch, aber durchaus auch musikalisch gerecht werden

Sie beginnt biographisch mit der Geburt von Lovella May Borg in Oakland, Kalifornien, um dann gleich die frühesten musikalischen Einflüsse aufzuzählen: absolutes Gehör, Ballettmusik von Erik Satie im Radio, Beethoven, Chopin, Grieg, Rachmaninoff am Klavier, protestantische Hymnen in der Kirche ihrer fundamentalistisch-gläubigen Eltern. Mit 17 begann sie in einem Club in Monterey Lounge-Piano zu spielen, besaß aber nur ein begrenztes Repertoire an Standards und konnte kaum improvisieren. Dann entdeckte sie den Jazz für sich, reiste nach New York, hörte Miles Davis und all die anderen Vorbilder. Zusammen mit Paul Bley zog sie 1957 zurück an die Westküste, wo sie mehr und mehr zu komponieren begann. Bley, George Russell, Steve Swallow und andere Musiker waren von ihren Stücken begeistert und spielten sie in diversen Bands, in denen sie arbeiteten.

Beal untersucht einige der frühen Kompositionen Bleys, “Ictus”, “Floater”, Walking Woman” und erklärt die Faszination dieser Stücke, die dazu führte, das 1962 etwa auf einem Duzend Alben Arrangements und Interpretationen dieser Werke zu finden waren. 1964 fanden sich die Bleys in New York im Zentrum einer Bewegung, die versuchte, die neuen Strömungen in der improvisierten Musik der USA zu kanalisieren. Bill Dixon hatte in einem New Yorker Club eine Konzertreihe ins Leben gerufen, die er “October Revolution in Jazz” nannte, und zugleich die Jazz Composers Guild gegründet, eine Musikerinitiative, der neben ihm und den Bleys Sun Ray, Roswell Rudd, John Tchicai, Archie Shepp und viele andere angehörten. Bley und Mantler fokussierten diese Initiative in einer Art All-Star Band, dem Jazz Composers Guild Orchestra.

Die Ehe der Bleys scheiterte, und Carla tat sich mit dem aus Österreich stammenden Trompeter Michael Mantler zusammen; aus ihrer 25 Jahre dauernden Beziehung stammt ihre gemeinsame Tochter Karen Mantler. 1967 gingen sie auf eine Europatournee, wo sie erstmals mit der aggressiven Kunst Peter Brötzmanns und Peter Kowalds konfrontiert wurden. Zugleich war sie fasziniert von den Klängen des Beatles-Albums “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, das damals erschien. Sie veränderte ihre Klangsprache, arbeitete mit unterschiedlichen, oft kontrastierenden Klangfarbenschattierungen, wie Beal insbesondere an Bleys Suite “A Genuine Tong Funeral” zeigt. “Escalator Over the Hill” von 1972, eine Art Jazz-Opern-Fusion, ist sicher das Hauptwerk der Komponistin. Mit der Veröffentlichung dieses Werks auf Schallplatte begann Bley mit Mantler zugleich ein neues Kapitel ihrer Arbeit, gründete den New Music Distribution Service sowie das Label WATT Records, weitere Versuche von Musikern, ihre Musik auch rechtlich unter Kontrolle zu behalten.

1974 begann Bley mit eigenen, unterschiedlich besetzten Bigbandbesetzungen, und Beal untersucht die Einflüsse auf ihre Arbeit in diesen Jahren, Mingus, Haden, die christliche Tradition ihres Elternhauses, aber vor allem auch all die Musiker, mit denen sie in ihrer Karriere zusammenspielte und deren musikalische Sprache sie immer gern aufnahm. Beal geht auch auf Bleys “Fancy Chamber Music” ein, Musik also für kleinere Besetzungen einschließlich der engeren Zusammenarbeit mit Steve Swallow, seit langem ihrem musikalischen, daneben aber seit etlichen Jahren auch ihrem Lebenspartner.

Beals Buch ist eine Biographie, die der Persönlichkeit Carla Bley kaum wirklich zu Leibe rückt, zugleich eine Annäherung an die Musik, die ohne analytischen Fokus auskommt. Der Autorin gelingt es, die verschiedenen Einflüsse auf Bleys Werk zu erklären und zugleich ihr musikalisches Vokabular zu fassen. Sie liefert damit eine hervorragende Grundlage für weiterführende Studien – und auf eine Autobiographie der Pianistin und Komponistin würden sich nicht nur ihre Fans freuen.

Wolfram Knauer (August 2014)


Jazz Photography. A Bibliography Spanning 75 Years von Jan J. Mulder Almere/NL 2011 (Names & Numbers) 131 Seiten, 14 Euro (inclusive Porto in Europa) ISBN: 978-90-77260-18-0 Bezugsquelle: Names & Numbers, gehojazz@planet.nl 2011mulderNames & Numbers ist ein kleiner holländischer Verlag, der sich vor allem auf Diskographien spezialisiert hat. Der Sammler und Jazzhistoriker Jan J. Mulder hat sich mit seinem Buch über “Jazz Photography” einem Thema zugewandt, das mit dem Jazz fast genauso eng verbunden ist wie das der Tonaufzeichnung. Er beschreibt das Phänomen von Foto-Büchern, wie sie seit 1936 die Jazzgeschichte begleiten und dokumentieren. Jazz als lebendige Bühnenkunst bietet sich für Fotobände geradezu an, und jede Menge erstklassiger Fotokünstler, allen voran William Claxton, William Gottlieb oder Herman Leonard, haben durch ihre Sicht auf die Musik selbst Jazzgeschichte geschrieben. Mulders Auflistung ist eine Art kommentierte Bibliographie. Er geht chronologisch vor vom ersten “Foto-Album” mit 63 Bildern, 1936 herausgegeben von der holländischen Zeitschrift De Jazzwereld bis z Herb Snitzers “Glorious Days and Nights. A Jazz Memoir” von 2011. Jeder Eintrag enthält Informationen über Umfang, Material, Größe, Anzahl der enthaltenen Bilder, aber auch Beispiele der abgelichteten Künstler. Daneben nennt Mulder Wiederveröffentlichungen oder Veröffentlichungen in anderen Sprachen. Neben Büchern finden sich auch vereinzelte Postkartenserien; neben reinen Fotobüchern auch Bücher, in denen Fotos wenigstens eine größere Rolle spielen. Mulders Buch ist damit sicher vor allem ein Nachschlagewerk für Fotobuchsammler (ja, solche gibt es), daneben aber auch ein überaus hilfreicher nüchterner Überblick über ein über die Jahre immer stärker angewachsenes Verlags-Oeuvre. Wolfram Knauer (November 2013)


Joe Zawinuls Erdzeit. Interviews für ein Portrait von Robert Neumüller Weitra 2011 (Bibliothek der Provinz) 152 Seiten, 22 Euro ISBN: 978-3-85252945-5 2011neumuellerIm Mai 2006 begann Robert Neumüller mit den Dreharbeiten für einen Dokumentarfilm über den Pianisten, Keyboarder und Komponisten Joe Zawinul, einen der wenigen Europäer, die im Mutterland des Jazz Karriere machten. Der Film sollte ein Geschenk zu Zawinuls 75sten Geburtstag werden, aber im September 2007 verstarb der österreichische Nationalheld des Jazz. Und so wurde “Joe Zawinuls Erdzeit” ein filmischer Nachruf auf einen der bedeutenden Musiker des Jazz, einen der Miterfinder der Fusion, einen kreativen genauso wie kritischen Geist. Für die Dokumentation hatte Neumüller etliches an Interviewmaterial gesammelt, und nach Schnitt und Fertigstellung des Films fand er, dass dieses Material auch deshalb eine zusätzliche Verwertung erhalten sollte, weil er im Film nur Ausschnitte daraus hatte verwenden können. Im Buch lesen wir nun die Gespräche mit Zawinul. Es geht um aktuelle Projekte, biographische Stationen, um Österreich und Amerika, um seine Familie, um Friedrich Gulda, Miroslav Vitous, Miles Davis, Wayne Shorter, und die anderen Musiker von Weather Report. Es geht um Rhythmik, HipHop und Sport, um Mozart und Bach, um Improvisation, Konservatorien und vieles mehr. Zwischendrin finden sich aber auch Interviewausschnitte mit seiner (kurz vor ihm verstorbenen) Frau Maxine sowie mit seinen Söhnen und mit Wayne Shorter. Das alles ist nicht chronologisch, sondern so geordnet, wie es entstand, thematisch also. Es liest sich wie ein Film mit immer neuen Schnitten, Szenen, Themen. Am Ende meint man Joe Zawinul tatsächlich ein wenig näher zu kennen, den Menschen genauso wie den Musiker, sein Weltverständnis und sein Verständnis von Musik. Die Fotos zeigen ihn bei der Arbeit, aber auch in Drehsituationen für den Dokumentarfilm. Und so bietet das Buch am Ende sowohl ein interessantes “The Making of” wie auch eine überaus empfehlenswerte und sehr eigenständige Lektüre. Wolfram Knauer (September 2013)


Arbeitsfeld Schule und Musikschule. Zur künstlerischen Ausbildung von Musikpädagogen. Ein integratives Konzept von Hans-Joachim Heßler Duisburg 2011 (United Directions of Music) 163 Seiten, 18,90 Euro ISBN: 978-3-942677-2-8 2011hesslerAusgehend von der Feststellung, dass die Studieninhalte für Musikpädagogen für den Bereich der Schule wie auch der Musikschule dringend reformbedürftig sei, entwickelt Hans-Joachim Heßler in seinem Buch ein, wie er es nennt “integratives Konzept” einer solchen künstlerischen Ausbildung. Er identifiziert Musikpraxis als einen wichtigen allgemein-pädagogischen Ansatz in den Richtlinien für allgemeinbildende Schule und wiederholt Hans Günther Bastians gern zitierte Studie, nach der Musikpraxis bei Schülerinnen und Schülern die soziale Kompetenz besonders fördere. Rock und Pop hätten zwar seit Jahren ihren Platz im Musikunterricht gefunden, doch würde hier nach wie vor am “Traditionsprinzip” festgehalten, das vor allem die europäische Kunstmusiktradition festschreibe, andere musikalische Ansätze dagegen vernachlässige. Heßlers “integratives Konzept” will dem Traditionsprinzip eine zweite Säule beistellen, jene nämlich des Jazz, den er als “Weltmusik in einem umfassenden Sinne” begreift und als Basis der meisten populären Musikformen. Der Jazz sei von allen nicht-traditionellen Ansätzen am weitesten wissenschaftlich erfasst worden und überhaupt erfassbar, meint Heßler (zitiert in diesem Kapitel allerdings nur Nicht-Wissenschaftler); außerdem sei seine Didaktik – und hier bezieht er sich vor allem auf Deutschland – weitgehend ausgefeilt (als Beispiele verweist er allerdings ausgerechnet auf Aebersold-Kassetten). Er identifiziert als Jazzformen, die er für den unterricht für besonders geeignet halte: “a) Free-Jazz, b) Funk-, Rock und Pop-Jazz, c) Latin- und Ethno-Jazz und d) No-Wave”. Man mag über diese Begriffszuordnung streiten: So bezeichnet “No Wave” üblicherweise eigentlich eher jazz-fremde Musikrichtungen, das, was Heßler allerdings meint, ist irgendwo zwischen jener eklektizistischen, post-modern angehauchten Beliebigkeit der 1980er Jahre und John Zorns New Yorker Downtown-Szene angesiedelt, die vielleicht ganz zu Recht eines eigenen Namens zumindest in der Jazzwelt entbehrte. Dann zitiert der Autor als Begründung dafür, den Jazz als “Überbau” zu verstehen, Joachim Ernst Berendt: Rock sei nicht zu denken ohne Jazz, Jazz dagegen durchaus ohne Rock. Improvisation habe weithin anerkannte positive Lehr- und Lerneffekte und sei bekanntermaßen Grundmedium des Jazz. Improvisationsunterricht dürfte daher in keiner musikpädagogischen Ausbildung fehlen. In einem eigenen Kapitel fordert Heßler die Zusammenarbeit von Schule und Musikunterricht, durch die insbesondere das Heranführen ans Instrument, ans praktische Musikmachen gefördert werden könne. Er beschreibt die Anforderungen an die Lehrenden in verschiedenen Instrumentengattungen und fordert in seinem Schlusskapitel eine offenere und breitere Ausbildung von Musikpädagogen, ihre Befähigung insbesondere im Bereich auch der Neuen Musik und des Jazz, die ihnen ermöglichten, sich besonders offen auf andere stilistische Formen einzustellen, diverse Arten ethnischer Musikern etwa, Rock, Pop etc. Alles in allem formuliert Heßler ein aus seiner eigenen Praxis heraus verstandenes Konzept, das den Jazz als eine weitere Säule in der Ausbildung von Musikpädagogen festschreiben möchte. Man mag dieser Forderung folgen oder nicht; Heßlers Ausführungen bieten dann für beide Seiten das eine oder andere Argument. Wolfram Knauer (April 2013)


Autobiographie du Jazz von Jacques Réda Paris 2011 (Climats) 360 Seiten, 23 Euro ISBN: 978-2-0812-4880-9 2011redaJacques Réda präsentiert seine eigene Autobiographien des Jazz, ein Buch mit Darstellungen aller ihm besonders wichtig erscheinenden Musiker von den Anfangstagen bis fast in die Gegenwart und kurzen subjektiven Würdigungen. Dabei gibt es wenig Neues zu entdecken, Réda immerhin ist lange genug im Journalismus tätig, um die Einschätzung seiner Lieblinge interessant zu gestalten, die Vergangenheit mit der Gegenwart zu verbinden und in den kurzen Abrissen eine Art musikalische Einordnung der Künstler vorzunehmen, ohne ins biographische oder diskographische Detail gehen zu müssen. Für den Kenner der Materie gibt es dabei wenig Neues zu entdecken, für den Neuling eignet sich das Buch als Nachschlagewerk oder knappe Einführung. Wie meist bei solch fast schon lexikalisch angelegten Büchern ist über die Auswahl der dokumentierten Künstler trefflich zu streiten, und auch die Länge der Artikel lässt mehr Aufschluss auf Rédas Geschmack als über die Bedeutung der Musiker zu. Wolfram Knauer (April 2013)


Tombeau de John Coltrane von Xavier Daverat Marseille 2011 (Parenthèses) 439 Seiten, 19 Euro ISBN: 978-2-86364-654-0 2011daveratDas “Grabmal” des John Coltrane, das Xavier Daverat in seinem Buch über den Saxophonisten aufstellt, ist weniger eine biographische Darstellung als vielmehr eine Annäherung an Coltrane als Künstler, dessen Stil auf der musikalischen Sprache des Bebop aufbaute, sie weiterentwickelte und in den Innovationen, die er mitentwickelte, selbst zu einem der einflussreichsten Musiker des Jazz machte. Im ersten Kapitel schreibt Daverat über Coltrane als jungen Parker-Schüler und die Anfänge der Ausbildung eines eigenen Stils. Im zweiten Kapitel beschreibt er den Einfluss, vor allem aber auch die Unterschiede zu Sonny Rollins. Kapitel 3 widmet sich Tranes Zeit bei Miles Davis, verortet den Saxophonisten dann in der Moderne des Jazz zwischen Monk und den jungen Free Jazzern. In weiteren Kapiteln untersucht Daverat das klassische Quartett des Meisters, geht auf dessen freie Phase ein und widmet sich dem spirituellen Spätwerk. Weitere Kapitel beschäftigen sich mit Tranes ästhetischer Haltung sowie der Position des Saxophonisten zur und in der Entwicklung der Avantgarde im Jazz der 1960er Jahre. Ein umfangreicher zweiter Teil des Buchs dann betrachtet (meist) nachfolgende Saxophonisten, alphabetisch geordnet von A wie George Adams bis Z wie Michael Zilber, und fragt nach dem Einfluss Coltranes auf deren Stilistik. Eine Diskographie Coltranes und ein Personenindex schließen das Buch ab. Daverats Buch ist vom Ansatz her eher ein Beitrag zu einem bereits geführten Coltrane-Diskurs in der Jazzforschung und weniger eine biographische Würdigung oder gar eine musikalische Hinleitung zur Musik des Saxophonisten. Insbesondere die zweite Hälfte des Buchs, in der sich der Autor auf die Suche nach “Coltranismen” im Stil anderer Saxophonisten macht, ist dabei eine hilfreiche Ergänzung zu einem bislang unzureichend bearbeiteten Teil der Coltrane-Forschung: seinem Einfluss nämlich auf andere Musiker, der sich entweder im klanglichen Andeuten oder aber auch in deutlicher Abgrenzung zum Vorbild äußert. Wolfram Knauer (März 2013)


West Meets East. Musik im interkulturellen Dialog herausgegeben von Alenka Barber-Kersovan & Harald Huber & Alfred Smudits Frankfurt 2011 (Peter Lang) 258 Seiten, 46,80 Euro ISBN: 978-3-631-61262-0 2011barber“East Meets West” hieß eine Tagung, die vom Institut für Popularmusik, vom Institut für Musiksoziologie, vom Arbeitskreis Studium Populärer Musik und vom Österreichischen Musikrat 2008 an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien durchgeführt wurde. Der vorliegende Sammelband enthält die Referate, elf an der Zahl, die sich verschiedenen Aspekten interkultureller Einflüsse nähern. Da gibt es generellere und speziellere Ansätze, wird über den “interkulturellen Dialog durch elektronische Musik” oder über den Einfluss östlicher Popmusik auf den Westen geschrieben, über “experimentellen Sound aus Beirut”, Tendenzen chinesischer Musik und andere Themen. Jazz kommt auch dabei vor, vor allem in zwei Beiträgen. Ekkehard Jost schaut auf “Tendenzen zum interkulturellen Mono- und Dialog im französischen Jazz der Gegenwart” und betrachtet dabei vor allem Beispiele von Michel Portal, Bernard Lubat und Uzeste Musical. Und Andreas Felber untersucht die manchmal fast biographisch anmutende, dann wieder vor allem strukturelle Integration von Jazz und indischen Musiktraditionen bei New Yorker Musikern und analysiert dabei Stücke von Sunny Jain, Rez Abbasi und Vijay Iyer. Alles in allem: ein Tagungsband mit sehr unterschiedlichen Beiträgen, inhaltlich genauso wie vom Ansatz her oder der analytischen Tiefenschärfe. Wolfram Knauer (März 2013)


David Baker. A Legacy in Music von Monika Herzig Bloomington 2011 (Indiana University Press) 422 Seiten, 29,95 US-Dollar ISBN: 978-0-253-35657-4 2011herzigDavid Baker hat mehrere Karrieren gemeistert: als Posaunist, Cellist, Komponist und Pädagoge. Monika Herzig, in Deutschland geborene Pianistin und Musikwissenschaftlerin, die seit 1991 in Bloomington, Indiana, der langjährigen Wirkungsstätte Bakers, lebt, nähert sich in ihrem Buch Bakers Biographie genauso an wie seiner Musik. Der biographische Teil beginnt 1931 mit Bakers Geburt in Indianapolis. Dort ging Baker zur Crispus Attacks High School, die einen Musikschwerpunkt besaß und durch die auch andere namhafte Musiker gegangen waren, unter ihnen etwa J.J. Johnson der dort 1941 seinen Abschluss gemacht hatte, der den jungen Kollegen in Indianapolis, also auch David Baker oder dem jungen Slide Hampton als Role Model diente. In den 1950er Jahren begann Bakers professionelle Karriere als Posaunist, der unter anderem mit Wes Montgomery spielte und 1959 ein Stipendium für die Lenox School of Jazz erhielt. Hier lernte er etliche Musiker kennen, mit denen er auch später noch zusammenarbeiten sollte, unter ihnen etwa George Russell, der Bakers Komposition “Kentucky Oysters” 1960 auf seinem “Stratusphunk”-Album aufnahm. 1960 saß Baker zudem in der Bigband, mit der Quincy Jones durch Europa tourte. Ein Autounfall zwang Baker 1964 dazu, die Posaune aufzugeben; nach dem Ausprobieren mehrerer Instrumente entschied er sich stattdessen Cello zu spielen. Zugleich schrieb er noch mehr und begann Ende der 1960er Jahre seine Karriere als Jazzpädagoge an der Jazzabteilung der Indiana University, deren Leiter er bald wurde. Herzig beschreibt Bakers pädagogische Konzepte in Bezug auf Gehörbildung, Improvisation, das Lernen eines Repertoires, Jazzgeschichte, Arrangement, Ensembleleitung oder seine Beteiligung an Publikations- und Workshopprojekten Jamey Aebersolds. Ein eigenes Kapitel widmet sie dem Bandkonzept seiner “21st Century Bebop Band”; darin auch untersucht Brent Wallarab Bakers kompositorischen Umgang mit dem Blues. David Ward-Steinman analysiert den Komponisten Baker und beschreibt seine Klaviersolo-, Kammermusik-, Chor- sowie Orchesterkompositionen. John Edward Hasse würdigt Bakers Zusammenarbeit mit den pädagogischen Programmen des Smithsoninan National Museum of American History und seinem Jazz Masterworks Orchestra. Willard Jenkins erläutert das soziale Bewusstsein Bakers, sein Engagement fürs National Endowment for the Arts, den National Council on the Arts, die National Jazz Service Organization und die International Association for Jazz Education. In einer Coda sammelt Herzig Aussagen verschiedener Musiker über ihren Kollegen, den Musiker und Pädagogen David Baker. Ein Anhang enthält zudem ein Werkverzeichnis seiner Kompositionen, weitere Anhänge außerdem eine Liste der Ehrungen und Preise, eine Auflistung der Ensembles in denen er mitwirkte sowie seiner Lehraufträge. Eine Auflistung eigener Veröffentlichungen und eine Diskographie wird schließlich von einer allgemeinen Bibliographie über Baker gefolgt Alles in allem bietet “David Baker. A Legacy in Music” einen hervorragenden Einblick in Bakers vielfältige Arbeit. Es ist keine Biographie im üblichen Sinn, sondern ein Buch, das verschiedene Ansätze miteinander verbindet, damit aber vielleicht besonders passend das Wirken dieses Musikers und Pädagogen würdigt. Wolfram Knauer (März 2013)


Plattensüchtig. Expeditionen in eine andere Welt. 7 Schallplattensammler im Interview von Jürgen Schmich Frankfurt/Main 2011 (Eigenverlag) 168 Seiten, 22 Euro ISBN: 978-3-00-036732-8 Zu bestellen über www.plattensuechtig.de 2011schmichNeben Briefmarken sind im 20sten Jahrhundert wohl Schallplatten zum begehrtesten Sammelobjekt geworden. Die Intensität des Sammelns aber besitzt eine große Spannbreite. Der eine sammelt, weil er jede Platte mit Erinnerungen verbindet; der andere durchaus auch im Bewusstsein des pekuniären Wertes der von ihm angehäuften Objekte. Während ersterer wahrscheinlich gern in seine Sammlung hineinhorcht, wird letzterer durchaus schon mal darauf achten, einige der wertvollsten Stücke “mint”, also ungespielt zu belassen, damit sie ihren Wert nicht einbüßen. Jürgen Schmich ist in sieben Gesprächen mit Sammlern ihrer Leidenschaft auf die Spur gekommen. Im Vorwort beschreibt er die verschiedenen Facetten des Sammelns, die Formatänderungen auf dem Tonträgermarkt, den Wandel im Sammelverhalten zwischen Plattenladen, Plattenbörse und eBay. Der einzige Jazzsammler des Buchs, Andreas Schmauder, machte irgendwann sein Hobby zum Beruf und eröffnete ein Schellackplattenantiquariat. Sein Sammlungsschwerpunkt liegt auf europäischem Jazz vor 1935. Er erzählt über seinen Weg zum Sammler, über Plattenspieler und Grammophone, darüber, wie es dazu kam, dass kein geringerer als Robert Crumb das Logo seines Ladens zeichnete, über seinen Vollständigkeitsanspruch, den Umgang mit den Platten, über Reinigung, Erfassung, Ordnung im Regal und überhaupt die Besessenheit hinterm Sammeln. 35.000 bis 40.000 Schellackplatten besäße er privat, seine wertvollste sei “Sweet Georgia Brown” von Kai Julian, die rarsten seien acht Testpressungen von Sam Wooding. Peter Bastine sammelt Picture Discs, also Platten, die ausnahmsweise nicht schwarz, sondern mit Bildern geschmückt sind. Daneben sammelt er auch abspielbare Postkarten. Auch er berichtet über die Quellen und über den Unterschied zwischen Sammler- und Marktwert seiner Schätze. Heinz-Günther Hartig sammelt Rock ‘n’ Roll, insbesondere Buddy Holly, aber auch Elvis. Er lässt auch andere an seine Plattensammlung unter der Voraussetzung, dass sie sie dort wieder einstellen, wo sie sie herausgenommen haben. Der im sächsischen Glauchau lebende Edmund Thielow sammelt vor allem Beatles-Platten. Er erzählt von den Problemen, in der DDR an West-Produktionen zu kommen, vom Versuch, sein Archiv öffentlich zu machen und von einer von ihm selbst gepressten John-Lennon-Gedenkplatte, auf der absolut nichts zu hören war. Der Zürcher Felix Aeppli sammelt die Rolling Stones und veröffentlichte Mitte der 1980er Jahre einen Werkkatalog der Band, der inzwischen im Internet nachschlagbar ist. Hans-Jürgen Finger sammelt deutsche Schlager, Chris Wallner Soul, Funk, House und Techno. Am Ende eines jeden Gesprächs legt Schmich seinen Gesprächspartnern den jeweils selben Fragebogen vor: Wie viele Platten haben Sie zurzeit? Die erste selbst gekaufte Platte? Lieblingsplatte? Die wertvollste? Die rarste? Die originellste? Die peinlichste? usw. Ansonsten lässt er die Sammler erzählen, fragt behutsam nach und nimmt sie dabei in ihrer Leidenschaft ernst, von der sie selbst wissen, dass sie eine nicht jedem vermittelbare Marotte ist, eine Sucht, wie der Buchtitel dies suggeriert. Nicht nur Sammler werden sich in den Gesprächen dieses lesenswerten Buchs wieder finden. Wolfram Knauer (März 2013)


Mr. Trumpet. The Trials, Tribualtions, and Triumph of Bunny Berigan von Michael P. Zirpolo Lanham/MD 2011 (Scarecrow Press) 551 Seiten, 59,95 US-Dollar ISBN: 978-0-8108-8152-5 2011zirpoloBunny Berigan gehört zu jenen Jazzmusikern, deren Legende durch ihr Spiel genauso begründet scheint wie durch ihr tragisches Ende – Berigan starb 1942 mit nur 33 Jahren an den Folgen seines Alkoholismus. Michael P. Zirpolo, Jazzfan und Rechtsanwalt aus Ohio, hat nun ein Buch geschrieben, das in der Sorgfalt seiner Recherche durchaus als definitive Bunny-Berigan-Biographie gelten darf. Zirpolo verfolgt dabei nicht nur die Stationen im Leben und Wirken des Trompeters von seiner Geburt und seiner Jugend in Wisconsin bis zu seinem Tod, sondern er hinterfragt auch die Arbeitsbedingungen – konkret mit Bezug auf Berigan, aber seine Recherche hilft daneben, die Jazzszene der 1930er Jahre ganz allgemein besser zu verstehen. Ende der 1920er Jahre ging Berigan von Wisconsin nach New York, spielte 1930 mit Hal Kemp und wurde 1931 ins CBS Studioorchester engagiert. Er machte sich einen Namen auf der mit Trompetern nicht gerade armen Jazzszene New Yorks und spielte bereits 1931 seine ersten Platten mit Benny Goodman ein. Mit 24 Jahren wurde er 1932 Mitglied des Paul Whiteman Orchesters und saß 1934 als zweiter Trompeter in der Benny Goodman Bigband. Nebenbei spielte er Mitte der 1930er Jahre in vielen der kleineren Clubs Manhattans und nahm auch unter eigenem Namen auf, 1936 etwa zum ersten Mal “I Can’t Get Started”, das aber erst in einer anderen Version aus dem nächsten Jahr ein nationaler Hit werden sollte. Berigan arbeitete immer wieder mit der Sängerin Lee Wiley, wurde aber auch als Solist so gefeiert , dass er Anfang 1937 den Schritt wagte, eine eigene Bigband aufzubauen. Zugleich allerdings wurde sein Alkoholproblem immer deutlicher und selbst in der Musikpresse diskutiert. Zirpolo beschreibt in diesen Kapiteln die Zwänge eines Bandleaders der Swingära, Konkurrenzdruck, gedrängte Tourpläne mit mehr One-Nighters als Wochen-Engagements, benennt die Einkünfte und stellt diesen die Kosten gegenüber, die ein Bandleader wie Berigan als Geschäftsführer seiner “Firma” hatte. Er erzählt den Werdegang der Berigan Bigband genauso wie er die Auswirkungen des Alkohols auf Berigans Bühnenverhalten beschreibt, nennt Aufnahmesessions und zitiert aus Erinnerungen von Musikern, mit denen Berigan zusammenarbeitete. 1940 gab der Trompeter sein Orchester kurzzeitig auf und wurde Mitglied des Tommy Dorsey Orchestra, tourte im Herbst desselben Jahres aber bereits wieder mit eigener Band. Zeitweise konnte er seine Musiker nicht pünktlich bezahlen und bekam darüber öffentlich verhandelte Probleme mit der mächtigen Musikergewerkschaft. Daneben aber ging es auch gesundheitlich bergab, und im Juni 1942 erlag er inneren Blutungen als Folge seines Alkoholabusus. “Die Legende beginnt” überschreibt Zirpolo das dem Tod folgende Kapitel, das die kritische Aufarbeitung des frisch Verstorbenen untersucht und diese bis in die Gegenwart verfolgt. Zirpolo bezieht sich für sein Buch ausführlich auf eine Sammlung zu Berigans Leben und Schaffen, die ein anderer Sammler und Privatforscher, nämlich Cedric Kinsley White, zusammengetragen hatte. Diese enthält viele zeitgenössische Presseberichte und macht Zirpolos Buch damit zu einer Biographie voller Verweise. Manchmal gerät das dann schon etwas zu präzise und für den Laien damit schwer lesbar, ist auf der anderen Seite aber genau deshalb eine exzellente Grundlage für jede weitere Auseinandersetzung mit Bunny Berigan. Die Musik selbst hat der Autor dabei allerdings doch etwas stark ausgeklammert: Musikalische Beschreibungen oder gar Wertungen finden sich höchstens in Zitaten anderer Autoren. Statt einer Diskographie verzeichnen Anhänge Berigans Airchecks und Radio Transcriptions; außerdem schließt ein sorgfältiges Register das Buch ab. Wolfram Knauer (März 2013)


Fela Kuti. This Bitch of a Life von Carlos Moore Berlin 2011 (Tolkemitt Verlag; nur erhältlich über Zweitausendeins, www.zweitausendeins.de) 384 Seiten, 19,90 Euro ISBN: 978-3-942048-42-2 2011mooreFela Antikulapo Kuti war der Star des Afrobeat, einer der einflussreichsten Musiker Afrikas im 20sten Jahrhundert. Auf dem von Aids gebeutelten Kontinent wandte er sich gegen Geburtenkontrolle, doch sein Tod an den Folgen seiner eigenen Aids-Erkrankung sensibilisierte letzten Endes viele Afrikaner für die Notwendigkeit eines effektiven Schutzes vor dieser Krankheit. Carlos Moore genoss das Vertrauen des Saxophonisten und Komponisten, als er in den frühen 1980er Jahren mit Fela an dem Manuskript arbeitete, das erstmals 1982 als authorisierte Biographie in englischer Sprache erschien. Nun hat er das Buch bis zum Tode Kutis fortgeschrieben und den autobiographischen und Fragen/Antwortteilen des Buchs ein kluges Nachwort beigegeben. Es ist immer noch lesenswert, wie Fela, der Star Afrikas über Politik, Frauen, afrikanische und afro-amerikanische Kultur reflektiert, wie sich Freunde vor allem Freundinnen und etliche seiner Ehefrauen (Fela lebte polygam und heiratete an einem Tag 27 Frauen) ausgesprochen offen zu ihm äußern. Es ist ein Buch über Kunst, Tradition, Macht und Liebe, über Selbstbewusstsein und die Kraft der Musik. Moores Buch erlaubt einen Einblick in die Weltsicht dieses Mannes, offen, ungeschönt, ein wenig Miles-Davis-esk sozusagen, auch nach dreißig Jahren ungemein lesenswert. Wolfram Knauer (Dezember 2012)


Bonanza. Insights and Wisdom from Professional Jazz Trombonists von Julie Gendrich Rottenburg 2011 (advance music) 563 Seiten, 31,95 Euro ISBN: 978-3-89221-113-6 2011gendrichJulie Gendrich wollte eigentlich ein paar Interviews mit Posaunisten führen, die in der Woody Herman Band gespielt hatten, und damit dem Beispiel des Autors Kurt Dietrich folgen, der 1995 im selben Verlag ein Buch über Duke Ellingtons Posaunisten veröffentlicht hatte. Als sie herausfand, dass Herman allein seit 1965 mehr als 100 Posaunisten in der Band hatte, entschied sie sich um und befragte stattdessen 40 Jazzposaunisten eigener Wahl, einige bekannter, andere eher in der zweiten Reihe. Ihre Fragen berühren biographische Details, Informationen über die spezifische Karriere, über Einflüsse und berufliche Erfahrungen, vor allem aber über instrumentalspezifische Dinge, Improvisation und vieles mehr. Die erste Frage des ersten Interviews im Buch ist ein gutes Beispiel für ihren Ansatz. Sie fragt Wayne Andre: “Ich versuche herauszufinden, wie professionelle Posaunisten zu improvisieren lernen, sowie, sofern sie ihren Schülern das Improvisieren beibringen, welche Übungen sie dafür benutzen.” Aber Jazzmusiker wären nicht Jazzmusiker, wenn nicht auch ihre Antworten improvisatorisch abschweifen würden. Andre antwortet, man müsse viel hören, zuhören, transkribieren, kopieren, und dann seinen eigenen Stil finden. Dann erzählt er, wie er selbst zur Posaune gekommen sei, nennt Lehrer, erzählt über Gigs mit Charlie Spivak, Sauter-Finegan und Woody Herman. Er erklärt, wie wichtig ein gutes Wissen über harmonische Zusammenhänge für einen Posaunisten ist, und zählt einige seiner Lieblingsposaunisten auf (und erklärt warum). Auf ähnliche Art und Weise unterhält sich Julie Gendrich z.B. mit Hal Crook, John Fedchock, Conrad Herwig, Don Lusher, Earl McIntyre, John Mosca, Ed Neumeister, Jim Pugh, Bill Reichenbach, Steve Turre, Mel Wanzo, Chris Washburne, Bill Watrous, Jiggs Whigham oer Phil Wilson, die alle bereitwillig aus der Werkstatt berichten. So richtet sich das Buch vor allem an Posaunisten, denen es jede Menge wertvolle Tipps vermittelt, eine kleine verbale Masterclass quasi bei immerhin 40 erfahrenen Kollegen. Wolfram Knauer (Dezember 2012)


Tiny. The Life and Discography of Tiny Kahn von Malcolm Walker Brighton 2011 (Discographical Forum) 46 Seiten erhältlich durch: Discographical Forum, discoforum@yahoo.com 2011walkerTiny Kahn umfasst gerade mal acht Jahre, von 1944 bis 1952, und doch erlangte der Schlagzeuger, dessen Name “Tiny” umgekehrt proportional zu seiner tatsächlichen Körperfülle war und der 1953 im Alter von gerade mal 29 Jahren starb, geradezu Legendenstatus unter Musikern. Zum Leben des Tiny Kahn finden sich in Malcolm Walkers dünner Mobnographie nur rudimentäre Informationen. Immerhin beginnt seine Diskographie beginnt mit der Reproduktion eines legendären Interviews, dass Kahn 1950 dem Magazin Down Beat gab, und in dem er erklärt, was den modernen Schlagzeuger ausmache, der weit mehr sei als ein Zeitgeber, in dem er sich zugleich an seine Zeit in den unterschiedlichsten Bands erinnert, Milt Britton etwa, Henry Jerome, Georgie Auld, Boyd Raeburn, Anita O’Day, Chubby Jackson und anderen. Der Rest des Büchleins ist eine veritable Diskographie, listet vor allem die Aufnahmen und mischt die Angaben mit Interviewauszügen aus Büchern, Zeitschriften und persönlichen Recherchen des Autors. Der Übersichtlichkeit sortiert Walker dabei nach Tonträger-Formaten (also: 78 / EP / LP / CD, wobei man sich zwischenzeitlich vielleicht sogar fragen könnte, ob nicht auch Internet-Ressourcen mit einbezogen werden könnten. Das führt dann gleich zur nächsten Frage: inwieweit nämlich Diskographien heute noch als mehr oder weniger hektographierte Blätter veröffentlicht werden sollten oder nicht vielleicht doch gleich als frei im Netz zugängliche PDF- oder sonstige Dateien. Die Kosten, die solche Recherchen verursachen, bringt der Verkauf des selbstgebundenen Büchleins sicher eh nicht herein. Warum dann nicht einfach den Streukreis breiter aufstellen? (Ein Beispiel einer Web-Diskographie zu Tiny Kahn findet sich hier – und an ihr hat Malcolm Walker übrigens auch mitgearbeitet.) Von solchen grundsätzlichen Fragen abgesehen ist die diskographische Arbeit, die Autoren wie Malcolm Walker oder andere in ihrer diskographischen Forschung machen, enorm wichtig für die Jazzforschung. Walker ist ein Veteran unter den Diskographen, betreibt diese Arbeit bereits seit den späten 1950er Jahren. Für den nicht Eingeweihten mögen Diskographien wie die seine(n) wie Erbsenzählerei wirken, tatsächlich aber sind all diese Aufnahmeverzeichnisse, einschließlich Besetzungen, veröffentlichter und unveröffentlichter Takes, Daten und Orte, Original- und Wiederveröffentlichungs-Nummern die Grundlage für eine eingehendere Beschäftigung mit der Musik. Eine Biographie, wie der Titel des Büchleins erwarten lässt, sollte man allerdings nicht wirklich erwarten. Wolfram Knauer (August 2012)


Pop Song Piracy. Disobedient Music Distribution since 1929 von Barry Kernfeld Chicago 2011 (University of Chicago Press) 273 Seiten, 29 US-Dollar ISBN: 978-0-226-43183-3 2011kernfeldDie Diskussion über Piraterie im Musikbereich scheint ein Kapitel aktuellster urheberrechtlicher Diskurse zu sein, ein Kapitel des Internetzeitalters. Tatsächlich aber ist die aktuelle Diskussion nur die zeitgemäße Ausprägung eines Themas, dass die Musikgeschichte des 20sten Jahrhunderts durchzieht, seitdem man von Popmusik sprechen kann, wie Barry Kernfeld in diesem Buch zeigt. Im April 1930, beginnt Kernfeld, habe die Polizei eine 80-jährige Frau vor Gericht gebracht, die beschuldigt wurde, urheberrechtlich geschützte Song-Hits vervielfältigt und für 5 Cents pro Exemplar verkauft zu haben. Der Verkauf illegal reproduzierter Songtexte, impliziert Kernfeld dabei, ist nur eine andere Facette dessen, was wir dieser Tage in Internet-Tauschbörsen sehen, die Verbreitung nämlich eigentlich urheberrechtlich geschützter Werke zu eigenem Nutzen, ob dieser nun kommerzieller oder nicht-kommerzieller Natur ist. Zwischen den beiden Extremen finden sich illegale Schallplattenpressungen, Fakebooks, Fotokopien von Notenmaterial, Piratenradios, illegal kopierte CDs, Bootleg-Konzertmitschnitte. Kernfeld erkennt wiederkehrende Faktoren in den jeweiligen Urheberrechtsbrüchen: Berühmte Musiker und mächtige Musikfirmen wollten alleinige Kontrolle über ihre Songs besitzen und andere daran hindern, diese zu verteilen, ohne dafür zu bezahlen. Andere wollten genau dies tun, sie also benutzen ohne zu zahlen und entwickeln Wege, die die Monopolisten nicht vorhersehen. Aus diesen widerstrebenden Interessen entwickelt sich ein Streit, der unterschiedliche Formen annimmt, aber meist im selben Ergebnis mündet: die Monopolisten müssen klein beigeben. Kernfeld untersucht die Praktiken, die irgendwo zwischen rechtlichem Ungehorsam und Kriminalität angesiedelt sind, für die unterschiedlichen Vertriebswege von Musik. Im ersten Teil beschäftigt er sich mit gedruckter Musik, beschreibt das nahezu perfekte Vertriebssystem der populären Musikindustrie der ausgehenden 1920er Jahre, nennt konkrete Fälle von Noten-Bootlegs und beschreibt die Reaktion der Industrie wie der Gesetzgebung darauf. Vor allem beschreibt er, wie die Musikindustrie irgendwann, als sie merkte, dass sie der Bootlegs nicht Herr wurde, eigene, legale Veröffentlichungen auf den Markt brachte, die den Bedarf der Bootlegs aufnahm und abdeckte. Ein Unterkapitel dieses ersten Teils widmet sich der Fake Books, denen Kernfeld bereits eine frühere Publikation gewidmet hatte. Er beschreibt, wie die ersten Popsong- dann die ersten Jazz-Fakebooks auf den Markt kamen, welchen Einfluss die Einführung des Fotokopierers hatte, wie die Rechtsprechung das Fotokopieren auch im musikpädagogischen Bereich beurteilte, wie es Ende der 1970er Jahre zu einer geradezu moralischen Kampagne gegen Urheberrechtsverletzungen im Musikbereich kam und wie sich trotz teilweise heftiger Verurteilungen das Problem bis heute gehalten habe. Ein zweiter Teil seines Buchs beschäftigt sich mit dem Thema der Radiopiraterie. Hier beschreibt Kernfeld die Piratensender, die sich in den späten 1950er Jahren in Skandinavien etablierten, er untersucht Rundfunkmonopole in verschiedenen Ländern und den Versuch, diese zu durchbrechen, aber auch die rechtliche Reaktion auf Piratensender. Teil Drei seines Buchs widmet sich der Piraterie im Bereich der Schallplatten und Tonaufzeichnung. Auch hier beschreibt Kernfeld die grundsätzliche rechtliche Lage und die unterschiedlichen Methoden der Plattenpiraterie seit den Mitt-1940er Jahren. Anfangs waren es illegale Plattenpressungen; später illegale Bandkopien, Bootleg-Platten, die als “nicht-authorisierte Neuveröffentlichungen” verkauft wurden, illegale digitale Kopien von CDs, schließlich das Song-Sharing oder File-Sharing jüngster Zeit. Kernfelds Buch erzählt eine überaus spannende Geschichte, in der die Urheberrechtsverletzungen in eine Art Marktkontext gesetzt werden, um aus ihnen durchaus auch ein Instrument der Marktentwicklung abzuleiten – letzten Endes, so zeigt er, führte Musikpiraterie dazu, dass sich die in ihren Vertriebsmethoden träge Musikindustrie bewegen musste, um dem Bedarf der Musikhörer sowohl in ihren Vertriebswegen wie auch bei den Kosten entgegenzukommen. Vor allem zeigt Kernfeld, dass hinter all dem sich wiederholende Muster zeigen, so dass eigentlich niemand in der Musikindustrie sich beklagen dürfte, das hätte man ja nicht ahnen können. Augen und Ohren auf, ist letztlich sein Plädoyer, denn in der Musikpiraterie steckt in der Regel jeweils ein Hinweis auf innovative Produkte oder Vertriebswege, die die Industrie selbst fast verschlafen hätte. Wolfram Knauer (August 2012)


The Wandering Who? A Study of Jewish Identity Politics von Gilad Atzmon Winchester 2011 (zero books) 202 Seiten, 8,99 Britische Pfund ISBN: 978-1-84694-875-6 2011atzmonGilad Atzmon ist alles, nur nicht maulfaul. Er ist bekannt dafür, seine Meinung zu sagen, keinem Streit aus dem Weg zu gehen. Er ist ein Mann des Wortes, ein glänzender Rhetoriker, den Widerspruch beflügelt, der es liebt, Argumente auszutauschen, seine Diskussionspartner auf logische Fehler in ihren Argumenten hinzuweisen. Er ist kein bequemer Mann. Ein wunderbarer Musiker übrigens, ein Saxophonist, der die musikalischen Lehren Charlie Parkers befolgt und sie mit den Erfahrungen jüdischer wie arabischer Musik seiner israelischen Heimat verbunden hat. Als Künstler aber sieht er sich eben nicht nur als stiller Musiker, sondern legt Wert auf seine Meinung, legt Wert auf seine Herkunft und darauf, sein Heimatland Israel auf seine politischen, ethischen und moralischen Grundsätze hin abzuklopfen und heftigst zu kritisieren. “The Wandering Who?” ist kein Jazzbuch, sondern eine “Studie jüdischer Identitätspolitik”, wie Gilad Atzmon sein Buch im Untertitel nennt. Sein Vorwort ist dabei das autobiographischste aller Kapitel. Atzmon erzählt von seinem charismatischen ultra-zionistischen Großvater, vom ersten Jazz, den er im Radio hörte, Charlie Parker mit Strings, der ihn dazu brachte, sich ein Saxophon zuzulegen. Er erzählt davon, wie er sich dieser Musik näherte, wie er sie erlernte und wie die Musik für ihn wichtiger wurde als der Wehrdienst, den er während des israelisch-libanesichen Kriegs ausübte. Er beschreibt seine zunehmende Politisierung, die sich erst in Skepsis, dann in Ärger äußerte und schließlich dazu führte, dass er sein Land 1993 verließ, um in London Philosophie zu studieren. Innerhalb einer Woche ergatterte er im Irish Pub Black Lion einen Gig, der den Beginn seiner internationalen Musikkarriere markierte. Atzmon erzählt, wie er in seinen Mitt-Dreißigern die arabische Musik, die er bislang völlig ignoriert hatte, für sich entdeckte. Die komplexen melodischen Linien, die mikrotonalen Verschiebungen in der Musik, meisterte er allerdings erst, als er die Musik so anging, wie man gemeinhin den Jazz angeht: auf sein inneres Ohr horchend. Das war’s dann aber auch mit dem Jazz in diesem Buch. Außer im Vorwort liest man im Hauptteil nicht mehr vom Jazz. Atzmon thematisiert Judaismus, Semitismus, Antisemitismus, Zionismus, sinniert über Erfolg und Misserfolg der amerikanischen Nahostpolitik. Zwischendrin stolpert man etwas unsanft über seine Interpretation des Holocaust als (immerhin auch von ihm in Anführungsstrichen gesetzten) “zionistischen Sieg”, nämlich einer argumentativen Verifikation zionistischer Theorien. Hier wird Atzmon in all seiner Streitlust zum Stammtischphilosophen, der einerseits auf die Komplexität der Zusammenhänge verweist, um sie auf andererseits zugleich in Schwarz und Weiß aufzuteilen. Er schreibt über Glauben und Ideologie, über Identität und Authentizität, über das Verhältnis jüdischer Identität zu ihrer nicht-jüdischen Umgebung. Seine Wortspiele sind geschmacklich fragwürdig, etwa wenn er ein Kapitel über Israels Landanspruch die Überschrift “Swindler’s List” gibt. Atzmon ist … nun, zumindest ein Verbalaktivist erster Güte. Mit seiner Liebe zur Polarisierung, die auch bei seinem Vortrag beim Darmstädter Jazzforum 2007 zu erleben war, ruft er zumindest bei denen oft genug Empörung hervor, die sich auf seine Art der Diskussion einlassen. Ob es tatsächlich “Mut” ist, wie er sich auf dem Buchcover attestieren lässt, die Weltpolitik gleichzeitig als komplexes Gebilde und als einfache Gleichung zu interpretieren, soll anderen überlassen bleiben. Atzmons grundsätzliche Überlegungen zur Identität sind insbesondere da interessant, wo sie auch seine musikalische Identität betreffen oder erklären helfen. Hierzu hatte er in seinem Darmstädter Vortrag, abgedruckt in den Darmstädter Beiträgen zur Jazzforschung mit dem Titel “Begegnungen. The World Meets Jazz” allerdings erheblich mehr gesagt. Aber “The Wandering Who?” ist auch kein Jazzbuch, sondern eine bewusst polemische Stellungnahme zu allgemeinen weltpolitischen Fragen. Wolfram Knauer (August 2012)


Creative License. The Law and Culture of Digital Sampling von Kembrew McLeod & Peter DiCola Durham 2011 (Duke University Press) 326 Seiten, 15,99 US-Dolalr ISBN: 978-0-8223-4875-7 2011mcleodWenn man es mit dem Geld, auch dem anderer Leute, nicht ganz so genau nimmt, nennt man das im Englischen schon mal euphemistisch “creative banking”. Das Buch “Creative License” spielt zumindest auf die Problematik zwischen kreativer Freiheit und urheberrechtlichem Schutz an, der durch Samplingprojekte der letzten 20 Jahre immer wieder in den Mittelpunkt der Diskussion gestellt wird. Kembrew McLeod und Peter DiCola beginnen ihr Buch mit dem Beispiel der Band Girl Talk und ihres Albums “Feed the Animals” von 2008, für das Remixer Gregg Gillis sich über dreihundert Schnipsel aus der auf Tonträger aufgenommenen Musikgeschichte bediente. Jeder einzelne Schnipsel sei so kurz gewesen, dass er selbst das als Zitat unter Bedingungen der Fair-Use-Regeln angesehen habe. Wie also funktioniert Sampling? Welche Kontroversen kann es auslösen? Lassen sich Samples selbst urheberrechtlich schützen? Schränkt das Copyright die künstlerische Freiheit ein? All dies sind Fragen, mit denen sich McLeod und DiCola ausführlich beschäftigen. Ihr erstes Kapitel nähert sich dem “golden age of sampling”, den 1980er Jahren also, in denen Bands wie die Beastie Boys oder Public Enemy für ihre Sampling-Hits bewundert wurden. Als Ende der 1980er Jahre HipHop zu einem großen Geschäft wurde, wurde die Technik des Sampling erstmals ethisch in Frage gestellt. Im zweiten Kapitel blättern die Autoren eine rechtliche wie kulturelle Geschichte der Soundcollage auf und berücksichtigen dabei nicht nur die Popmusik, sondern auch die Avantgarde, also Komponisten wie John Cage, Pierre Schaeffer oder Karlheinz Stockhausen. Schon Brahms hätte sich bei Beethoven bedient, führen sie die Idee des musikalischen Zitats in die Diskussion ein, und Stravinski habe Anleihen bei traditioneller Volksmusik gemacht. Jazz, Blues und HipHop seien kulturelle Praktiken gewesen, die Einflüsse aus allen möglichen Richtungen in sich aufnahmen. Sie beschreiben die Anfänge des digitalen Sampling, die Disco-Ära und die Mode des Remixes. Und sie gehen auf die neuen technologischen Möglichkeiten ein, die zuvor als selbstverständlich angesehene Kreativitätskonzepte in Frage stellten. “Pop Eats Itself”, fassen sie zusammen und kommen damit in Kapitel drei zu den einander widerstreitenden Interessen in der Lizensierung von Samples. Sie erklären die Rechtslage, fragen, wohin Urheberrechtshonorare fließen und geben einige konkrete Beispiele. Sampling, schreiben sie in einem Unterkapitel, rege durchaus auch den Dialog zwischen den musikalischen Generationen an. Das Thema außereuropäischer Musik wird genauso gestreift, hier am Beispiel von Brian Enos und David Byrnes Benutzung diverser “exotischer “Sängerinnen und Sänger. Die Autoren beschreiben Streitfälle und die Skepsis von Urhebern, ob es sich wohl lohnen würde zu klagen. Sie zitieren schließlich auch betroffene Musiker und geben deren Haltung wieder. Kapitel 4 widmet sich Gerichtsverfahren, die sich mit Samplingfällen auseinanderzusetzen hatten und den Auswirkungen von Urteilen auf die Samplingpraxis. Wie also soll man es richtig machen, welche Wege zum korrekten Umgang mit Samples gibt es, fragen die Autoren in Kapitel 5 und stellen sogenannte “sampling clerarance houses” vor, erklären auch den Vorteil einer solchen rechtlichen Abklärung. Ihr sechstes Kapitel beschäftigt sich mit den Konsequenzen eines ordentlichen Sampling-Clearance-Verfahrens für den kreativen Prozess, zeigt Auswege auf, wenn eine Clearance nicht geklappt hat (Transformieren oder Verfremden) und nennt Zahlen: die nämlich der Kosten für eine regelgerechte Sampling Clearance. Im letzten Kapitel schließlich skizzieren McLeod und DiCola eine mögliche Reform der Rechtslage, die allen Seiten gerecht werden solle, den Autoren auf der einen Seite nicht ihre Rechte streitig machen, den kreativen Samplern auf der anderen Seite nicht ihre Kreativität beschneiden solle. Jazz spielt in “Creative License” nur am Rande eine Rolle – bekannte Fälle aus dem Jazzbereich, etwa James Newton oder Herbie Hancock, werden nicht angeführt. Dennoch systematisiert das Buch eine allgegenwärtige musikalische Technik, die seit langem auch von Jazzmusikern oder von Musikern zwischen den Stilen genutzt wird. Das alles ist höchst anschaulich geschrieben und für denjenigen, der mit offenen Ohren etwas über Probleme aktueller Musik wissen will, eine überaus sinnvolle Lektüre. Wolfram Knauer (August 2012)


Brazilian Popular Music and Citizenship herausgegeben von Idelber Avelar & Christopher Dunn Durham 2011 (Duke University Press) 364 Seiten, 16,99 US-Dollar ISBN: 978-0-8223-4906-8 2011avelarBrasiliens Musikgeschichte blickt auf ähnlich komplexe kulturelle Verbindungen zurück wie der Jazz. Europäische und afrikanische Einflüsse, politische und soziale Bedeutungen von Musik sind spannende musikwissenschaftliche Studienfelder, denen dieses Buch sich widmet. Es schlägt dabei den Bogen von der politischen Funktion des Samba in den 1930er Jahren über den Status der Música Popular Brasileira in den 1960er und 1970er Jahren, Rock in den 1980ern, die schwarze musikalische Identität in Salvador da Bahia, HipHop in São Paulo und Funk in Rio de Janeiro. Die meisten der Autoren sind Anthropologen, Soziologen, Literaturwissenschaftler, was den Gesamtansatz des Buchs prägt: Eine analytische Herangehensweise findet sich nur in wenigen Kapiteln. Das Grundthema des Buchs ist dabei der Anspruch auf Bürgerrechte, den sich die Menschen in Brasilien mithilfe der Musik einforderten. Schwarze und gemischte Brasilianer wurden dank der Musik erstmals in der öffentlichen Aufmerksamkeit sichtbar; Musik kodierte Hoffnungen und Ängste während der Militärdiktatur der 1960er und 1970er Jahre; Musik half bei der Rekonstruktion eines demokratischen, selbstbewussten Brasiliens. Wir erfahren vom brasilianischen Bildungssystem und Heitor Villa-Lobos’s Massenchören, von der Auseinandersetzung des Gitarristen und Sängers Tom Zé mit brasilianischer Bürgerschaft, von der sozialen Funktion des HipHop in den Straßen von São Paulo, von der Re-Afrikanisierung brasilianischer Kultur in Salvador da Bahia und vielem mehr. “Brazilian Popular Music and Citizenship” will dabei keine umfassende Darstellung brasilianischer Musikkultur sein, sondern einen wissenschaftlich fundierten Einblick bieten in musikalische und gesellschaftliche Aspekte. Wolfram Knauer (August 2012)


Birds of Fire. Jazz, Rock, Funk, and the Creation of Fusion von Kevin Fellesz Durham 2011 (Duke University Press) 300 Seiten, 16,99 US-Dollar ISBN: 978-0-8223-5047-7 2011fellesz1969, beginnt Kevin Fellesz sein Buch, engagierte George Wein zum ersten mal Rockbands beim Newport Jazz Festival, um dadurch mehr junge Leute anzuziehen. Der Plan ging auf – zu gut allerdings, denn es kamen so viele Fans von Jethro Tull, Led Zeppelin, Sly and the Family Stone, dass die Tickets ausgingen und die Fans einfach die Zäune überrannten. Im Jahr darauf verpflichtete Wein mit den Allman Brothers eine zur Zeit der Buchung noch relativ unbekannte Band, die aber die Hitparaden rechtzeitig vor dem Festival stürmte und zu noch tumulthafteren Szenen führte. Die Stadtverwaltung von Newport war es leid und sagte das Festival 1971 daraufhin ab. Waren Rock und Jazz also zwei nicht nur in der Publikumserwartung, sondern auch in der Musik selbst so grundverschiedene Genres, dass sie beim besten Willen nicht zusammenzubringen waren? Die Musiker scherten sich nicht um stilistische Einordnungen und experimentierten einfach. Dabei stellten sie die Regeln ihres jeweiligen Genres durchaus in Frage und betonten ihre Unabhängigkeit von solchen Einengungen. Fusionmusiker passen weder ins Raster der Jazz- noch der Rockgeschichtsschreibung. Sie saßen zwischen den Stühlen. Im ersten Kapitel seines Buchs fragt Fellesz nach dem Begriff der Fusion selbst und nach den Konnotationen dieses Begriffs. Wofür also steht “Fusion”? Was wird hier miteinander verschmolzen? Welchen unterschiedlichen ästhetischen Regeln gehorchen die Elemente, die in diese Musikrichtung einfließen? Im zweiten Kapitel beschreibt er die Entwicklung der Fusionmusik in den 1970er Jahren und benennt die wichtigsten Bands und Musiker des Genres. Sein drittes Kapitel widmet sich den Beweggründen jener Musiker, die es in den späten 1960er Jahren als wichtig erachteten, eine solche Fusion zu generieren. In den vier nächsten Kapiteln beschäftigt sich Fellesz dann mit je einem konkreten Beispiel: Tony Williams in seinen Aufnahmen mit der Gruppe Lifetime, John McLaughlin zwischen Mahavishnu Orchestra und Shakti, Joni Mitchell sowie Herbie Hancock, um unterschiedliche musikalische wie ästhetische Ansätze aufzuzeigen sowie Nähe oder Entfernung vom Jazz zu bezeichnen. Fellesz benennt dabei Praktiken aus Jazz und Rock, diskutiert ihre ästhetischen wie rezeptionsspezifischen Implikationen, fragt nach Öffnungen, die weit über die direkt beteiligten Genres hinausgehen (also über Jazz und Rock eben auch weltmusikalische Einflüsse mit einbezogen) und diskutiert die Faszination, die einzelne Musiker aus der Rock- und Popmusiker zum Jazz hatten und die sie dazu bewogen, Jazzmusiker in ihre Projekte einzubeziehen. Am Beispiel Hancock geht er auch auf dessen umstrittene Verwendung von Pygmäenmusik und urheberrechtliche Aspekte in Bezug auf Fusionen mit ethnischer Musik ein. Im abschließenden Kapitel diskutiert er Hancocks “The Joni Letters” und fragt dabei, welche Konsequenzen die Fusion der 1970er Jahre für die Entwicklung der heutigen populären Musik hat. Felleszs Buch analysiert die Fusion aus dem Blickwinkel des interdisziplinären Musikwissenschaftlers – das Buch geht auf seine 2004 fertig gestellte Doktorarbeit an der University of California zurück. Das macht es für den Laien stellenweise zu einer mühsamen Lektüre – etwa, wenn Fellesz einen Begriff wie “Genre” diskutiert oder wenn er dann doch reichlich akademische Schattenkämpfe mit anderen Autoren ausficht. Liest man über diese dissertationsspezifischen Stilfragen hinweg, bleibt allerdings eine ausgewogene Annäherung an eine letzten Endes genau deshalb wichtige Periode der Jazzgeschichte, weil sie nicht nur auf das eigene Genre bezogen und auch deshalb außerhalb des Genres von Einfluss war. Wolfram Knauer (Juli 2012)


Jazz und Literatur in der DDR. Eine Untersuchung ausgewählter Beispiele von Michael Dörfel München 2011 (AVM) 118 Seiten, 34,90 Euro ISBN: 978-3-86924-013-8 2011doerfelJazz- und Literaturprojekte hatten in den 1950er Jahren in Westdeutschland, bald aber auch in der DDR Konjunktur, vielleicht ja, wie der Rezensent ins einem Beitrag zum 11. Darmstädter Jazzforum mutmaßt, weil die Dichtung ein probater Ersatz für das war, was andernorts mit folkloristischen musikalischen Vokabeln versucht wurde: eine Aneignung des afro-amerikanischen Jazz durch Einbeziehung eigener kultureller Versatzstücke. Michael Dörfel stellt sich in seinem Buch die Frage, wie die Jazz-und-Literatur-Projekte in der DDR funktionierten. Konkret untersucht Dörfel im ersten Kapitel Jazz- und Lyrik-Projekten wie: “Negerlyrik – Negermusik” von 1962, Übersetzungen und Nachdichtungen afrikanischer und afro-amerikanischer Texte von Janheinz Jahn und Stephan Hermlin mit Musik der Jazz-Optimisten; “Ströme. Negerlyrik aus zwei Kontinenten” von 1984 mit Texten zwischen Senghor und Langston Hughes und Musik einer Studioband unter Leitung von Michael Fuchs; die LPs “Jazz und Lyrik” / “Lyrik – Jazz – Prosa” von 1964/1965 mit internationalen Texten zwischen Tucholsky und Biermann und Musik der Jazz-Optimisten; sowie Jens Gerlachs “Jazz. Gedichte” von 1966/1968 mit Originalaufnahmen amerikanischer Jazz- und Blueskünstler. Dabei beschränkt er sich weitgehend auf eine Beschreibung der Texte und ihren Bezug zur verwandten Musik, ohne eine eingehende, den Kontext einbeziehende Analyse vorzunehmen. Ein weiteres Kapitel widmet sich solchen Romanen, die den Jazz zumindest als Teilthema nutzen. Hier fragt eine Annäherung danach, welche – insbesondere auch außermusikalische – Bedeutung dem Jazz in den Texten zugemessen wird. Untersuchungsobjekte sind Ulrich Plenzdorffs “Die neuen Leiden des jungen W.” (1972), Günter Kunerts “Der andere Planet. Ansichten von Amerika” (1974), Brigitte Reimanns “Franziska Linkerhand” (1974/1998) sowie Fritz Rudolf Fries’ “Der Weg nach Oobliadooh” (1966). Zusammenfassend stellt Dörfel fest, dass Jazz in literarischer Verwendung meist einen oppositionellen Standpunkt signalisiert, eine individuelle, private Nische, Manifestation von Phantasie und Kreativität. Nichts grundlegend Neues also, und im Fokus auf die Literatur vielleicht ein etwas einseitiger Ansatz. Der Leser wird auf jeden Fall neugierig insbesondere auf die Jazz-und-Lyrik-Aufnahmen, die der Autor im Anhang auch diskographisch dokumentiert. Ebenfalls im Anhang: ein aufschlussreiches Faksimile einer Aktennotiz des Ministeriums für Kultur, das den hilflosen Umgang des Staates mit der Einbeziehung des Gedichts “Ballade vom Briefträger William L. Moore aus Baltimore” von Wolf Biermann auf der Platte “Jazz und Lyrik” dokumentiert. Wolfram Knauer (Jul 2012)


Musical Echoes. South African Women Thinking in Jazz von Carol Ann Muller & Sathima Bea Benjamin Durham/NC 2011 (Duke University Press) 348 Seiten, 16,99 Britische Pfund ISBN: 978-0-8223-4914-3 2011benjaminSeit dem Erfolg Dollar Brands weiß die Jazzwelt, dass Südafrika dieser Musik einen ganz eigenen Zungenschlag beizugeben hat. Die Sängerin Sathima Bea Benjamin verließ zusammen mit Dollar Brand 1962 ihr Heimatland, um der Apartheid zu entkommen und in Europa zu leben. In ihrer Biographie schildern Benjamin und Carol Ann Muller die Situation als Musiker in Südafrika, ihren Weg zum und im Jazz. Muller stammt wie Benjamin aus Südafrika und ging wie Benjamin nach New York – während Benjamin dies auf Anraten Duke Ellingtons tat, der meinte, dort könnten sie und Brand mit der Musik, die sie machten, am besten überleben, ging Muller zum Studium in den Big Apple. Als Muller Benjamin in den frühen 1990er Jahren kennenlernte, war sie von der Geschichte der älteren Freundin fasziniert und schlug ihr vor, an einem gemeinsamen Buch zu arbeiten. Es dauerte noch 15 Jahre, bis das Buch fertig wurde, das die Lektüre lohnt als eine faszinierende Mischung aus Autobiographie und sozialgeschichtlicher Reflexion der autobiographischen Erfahrungen. Die 1936 geborene Sathima Bea Benjamin erzählt über ihre Kindheit und Jugend in Kapstadt, ihre Familie, erste Kontakte mit Musik, Klassik, leichtem Jazz, über Musik in der Missionsschule, im Radio, im Kino. Muller setzt ihre Erinnerungen dabei immer wieder in den Kontext der starren Gesellschaftsnormen Südafrikas, fragt nach den besonderen Konnotationen von Jazz im Apartheidregime. Wo man weit später einen deutlichen südafrikanischen Jazzstil konstatiert, da war sich in den 1950er Jahren niemand eines solchen lokalen Musikdialektes bewusst, schreibt Muller. Sie beschreibt die verschiedenen Szenen, in denen sich Benjamin bewegte, Szenen, die vor allem durch Klassen- und Hautfarbenunterschiede markiert waren. Muller nennt Bands und beschreibt Benjamins erste Engagements, etwa in einer “Coloured Jazz and Variety”-Show. Anfangs arbeitete die Sängerin außerdem als Lehrerin, um Geld zu verdienen, mehr und mehr nahmen dann die Auftritte den Hauptteil ihrer Arbeit ein. Ende der 1950er Jahre traf Benjamin auf den Pianisten Dollar Brand, der sie begleitete, sich bald auch in sie verliebte. Benjamin gab ihm Geld, um die Dollar Brand School of Music zu starten. Anfang der 1960er Jahren spielten die beiden regelmäßig in den Clubs von Kapstadt und Johannesburg, doch nach Unruhen verbot die Regierung im Jahr 1962 Aufführungen gemischter Ensembles, was insbesondere Jazzmusiker traf und auch für Brand und Benjamin die Arbeitsmöglichkeiten stark einschränkte. Als die beiden 1962 die Möglichkeit erhielten in die Schweiz zu reisen, ergriffen sie die Chance und gingen ins Exil, wie in derselben Zeit auch Miriam Makeba, Hugh Masekela und andere Musiker. In Europa trafen sie Duke Ellington, der sie unter seine Fittiche nahm, Brand mit einem von ihm protegierten Album zu seinem internationalen Durchbruch verhalf und die Karriere der beiden auch sonst anschob und den Brand als “wie mein wirklicher Großvater” beschreibt, als “den Dorfweisen”. Ein Exkurs des Buchs befasst sich mit der Rezeption Ellingtons in Südafrika, ein weiterer mit dem Einfluss Billie Holidays auf den Stil der Sängerin Sathima Bea Benjamin. Ellington hatte auch ein Album mit Benjamin produziert, dass allerdings erst drei Jahrzehnte später veröffentlicht wurde. Das Buch beschreibt die Umstände der Session und enthält eine Transkription der Studiogespräche zwischen Benjamin und Ellington. Brand und Benjamin bereisten Europa mit anderen südafrikanischen Exilmusikern und reisten 1965 in die USA, wo sie beim Newport Jazz Festival auftraten und dann – auf Anraten Ellingtons – in New York blieben. Für die Geburt ihres ersten Kinds reiste Benjamin dann aber nach Swaziland, weil sie ihr Kind unbedingt auf afrikanischem Boden zur Welt bringen wollte. Das ausführliche Kapitel über Migration endet mit verschiedenen Aspekten der Exil-Erfahrung für südafrikanische Musiker. Ein eigenes Kapitel ist den New Yorker Erfahrungen der Sängerin gewidmet. Mit einem Empfehlungsschreiben von Ruth Ellington ausgestattet zogen Brand und Benjamin ins legendäre Hotel Chelsea. Sie gründeten ihr eigenes Plattenlabel, Ekapa Records, und unterstützten offen die südafrikanische Befreiungsbewegung. Benjamin reflektiert über ihre Beziehung zur Stadt New York und vergleicht das Leben dort mit dem Leben in Kapstadt, Zürich und London. Muller diskutiert in diesem Kapitel außerdem anhand Benjamins eigener Erfahrungen Gender-Aspekte im Jazz. Ein weiteres Kapitel ist mit “Returning Home” überschrieben und behandelt Benjamins Album “Cape Town Love”, das sie 1999 in ihrer Heimatstadt aufgenommen hatte. Die letzten beiden Kapitel bringen uns in die Gegenwart sowohl Benjamins wie auch Mullers und fassen noch einmal die Schlussfolgerungen aus den Lebenserfahrungen der Sängerin und den Forschungserfahrungen der Co-Autorin zusammen. “Musical Echos” beschreitet einen für Autobiographien eher ungewöhnlichen Weg: Es erzählt auf der einen Seite die Geschichte der Sängerin Sathima Bea Benjamin, reflektiert dabei auf der anderen Seite aber laufend auf den Kontext sowohl der Erlebnisse der Protagonistin als auch aktueller Forschungsdiskurse. Es ist damit neben einer Biographie auch ein ernst zu nehmender Beitrag zur Forschung des Jazz und seiner weltweiten Rezeption. Wolfram Knauer (Juli 2012)


grubenklang.reloaded herausgegeben von Georg Graewe Berlin 2011 (Random Acoustics) 116 Seiten, beigelegte DVD, 45 Euro 2011graeweAus Anlass des Festivals Ruhr.2010 wurde der Pianist und Komponist Georg Graewe eingeladen, sein GrubenKlangOrchester wiederaufleben zu lassen, das 16 Jahre zuvor eigentlich aufgelöst worden war. Da ihm nicht danach war, nur in der Vergangenheit zu schwelgen, formierte er das Ensemble einfach neu, um “den aktuellen Stand meines Komponierens” widerzuspiegeln. Außerdem lud er Kollegen aus Musik, Literatur und anderen kreativen Genres ein, das Jahr mitzugestalten. Heraus kam eine Veranstaltungsreihe an unterschiedlichsten Orten des Ruhrgebiets, von denen viele Konzerte als Audio- und Videodokumente mitgeschnitten wurden. Die insgesamt 27 Konzerte umfassten Auftritte Graewes als Soloist, mit Kollegen oder dem GrubenKlangOrchester, aber auch etwa eine Klaviersolo-Konzertreihe. Das vorliegende Buch dokumentiert die Idee des Festivals sowie auf der CD Ausschnitte aus den das ganze Jahr über stattgefundenen Konzerten. In den Texten, größtenteils zweisprachig auf Deutsch und Englisch, finden sich Annäherungen sowohl an die Idee des GrubenKlangOrchesters wie auch an die Neuformation der Band, etwa in Brian Mortons Auslassung über das “Workshop”-hafte des Konzepts oder im Gespräch, das Johannes Fischer mit Graewe, der Dichterin Anja Utler und der Sängerin Almut Kühne über ihr gemeinsames Projekt führt. Morton macht sich in einem weiteren Kapitel Gedanken über die Idee des Klavierspiels, seines Klangs und seiner Behandlung im 21sten Jahrhundert. Kai Stefan Lothwesen nähert sich in einem kurzen Text der Position des Komponisten Georg Graewe an, indem er dessen Arbeit auf die Begriffe “sonic fiction”, “frictions” und “dictions” abklopft. Musikerkollege Steve Beresford wird einem Blindfoldtest unterzogen, bei dem er Stücke aus der beiliegenden DVD kommentiert. Und Morton kommt noch ein drittes Mal zu Wort mit einem Artikel über die Erzählkraft in Graewes Arbeit. Daneben gibt es jede Menge an Fotos, Gedichten, Zeichnungen, Partiturseiten und anderen Dokumenten, die Graewes kreatives Schaffen für Ruhr.2010 dokumentieren. Die DVD schließlich enthält Videos des GrubenKlangOrchesters (mit drei Titeln), eines Solorecitals Graewes, seines Duos mit der Sängerin Almut Kühne, seines ersten Streichquartetts (2. Satz), vorgetragen vom Koehne Quartet, sowie seiner Komposition “Alle kennen meine Visage” nach Tagebucheintragungen Albert Einsteins. In den Audiotracks finden sich Ausschnitte aus den Konzerten, radiogerecht zusammengeschnitten sowie von kommentiert von Nina Schröder (über “Piano Today mit Soloaufnahmen von Keith Tippett, Fred van Hove, Denman Maroney, Michael Wilhelmi, Christian Rieger, Sarah Nicholls, Craig Taborn, Marilyn Crispell, Oskar Aichinger und Johanna Borchert), Julia Neupert (über Graewes “new generation”-Projekt), Susanna Oldham (über “Ruhrkampf” mit Aufnahmen unter anderem von Daniel Erdmans Band “Das Kapital”) sowie diverse Mitschnitte der Literatur/Musik-Abende aus der Buchhandlung Napp in Bochum. Alle vier Audiofeatures (durchaus passend “Audio-Magazin” benannt) haben eine Länge von zwischen 35 Minuten und über anderthalb Stunden und bieten im Bildbereich eine Übersetzung des gelesenen Textes ins Englische bzw. Deutsche. Alles in allem ist “grubenklang.reloaded” ein beeindruckendes Dokument eines vollen Jahres im kreativen Schaffen des Georg Graewe, das in dieser Präsentation sowohl sinnlich erfassbar wie auch intellektuell durchdringbar wird und dem Leser/Hörer/Betrachter bei alledem trotzdem genügend Freiraum zu eigenen Erfahrungen bietet. Wolfram Knauer (Juli 2012)


Boom’s Blues. Muziek, journalistiek en vriendschap in oorlogstijd von Wim Verbei Haarlem/Netherlands 2011 (In de Knipscheer) 283 Seiten, 1 beiheftende CD, 34,50 Euro ISBN: 978-90-6265-667-7 2011verbeiFrans Boom war ein holländischer Sammler und Jazzfan, der Mitte der 1930er Jahre seine Liebe zur afro-amerikanischen Musik entdeckte. Er las De Jazzwereld, die holländische Jazzzeitschrift, die seit 1931 erschien, reiste 1939 zu Duke Ellingtons Konzert im Utrechter Tivoli, freundete sich mit dem Kritiker und Amateur-Musikwissenschaftler Will Gilbert an, der als Redakteur für De Jazzwereld wirkte und 1939 zusammen mit Constantin Poustochkine das Buch Jazzmuziek veröffentlichte. Zugleich sammelte Boom Platten des frühen Jazz und Blues. 1943, also inmitten der deutschen Besatzung der Niederlande, schrieb Boom sein eigenes Buch, das sich mit dem Blues befasste und diesen als satirische Liedform untersuchte. In “Boom’s Blues” erzählt Wim Verbei im ersten Teil die Geschichte des Musikwissenschafts-Autodidakten Frans Boom, seiner Liebe zu Jazz und Blues und der wechselvollen Geschichte seines Manuskripts. Im zweiten Teil des Buchs ist dann die komplette Untersuchung Booms aus dem Jahr 1943/1945 zu lesen. Die biographischen Kapitel werfen zugleich einen Blick auf die Faszination, die afro-amerikanische Musik in jenen Jahren auf Westeuropa und auch auf die holländische Jazzszene der 1930er und frühen 1940er Jahre ausübte. Der ländliche Blues allerdings, berichtet Verbei, sei in De Jazzwereld kaum vorgekommen. Gilberts Buch Jazzmuziek und seine Korrespondenz mit dem älteren Autoren und Mentor beeinflusste Boom dahin, sich vom Allgemeineren aufs Speziellere zu stürzen und den Blues näher zu untersuchen. Verbei zitiert immer wieder aus der Korrespondenz der beiden Freunde und Kollegen, etwa über Sprache und Slang in afro-amerikanischer Kultur, über idiomatische Wendungen und Sprachbilder in Bluestexten. Auffällig an den Briefen, schreibt Verbei, sei, dass darin nirgends von der deutschen Besatzung die Rede sei, die doch eigentlich das Leben im Land bestimmte. Verbei bringt den Leser kurz auf den Stand der Geschichte, erzählt, wie die Nazis nach kurzem Kampf das Land besetzten und bald sowohl die Politik als auch das Kulturleben bestimmten. Im November 1940 erschien die letzte Ausgabe von De Jazzwereld, in der sich Gilbert bereits gegen den Kunstwert des Jazz stellte. So ganz erklären ließe sich der Wandel in Gilberts Einstellung nicht, meint Verbei und betont noch einmal, dass es in seinen Briefen an Boom nie auch nur die Andeutung nationalsozialistischen Gedankenguts gegeben habe. Gilbert arbeitete in Folge für die Niederländische Musikkammer und formulierte die restriktiven Stilvorschriften für Unterhaltungsorchester, die in einem “Verbot negroider Elemente in Tanz- und Unterhaltungsmusik” führten (und ihn auch nach dem Krieg zu einer umstrittenen Person unter Jazzfreunden machte). Umso erstaunlicher also, dass Gilbert auch in diesen Jahren mit Boom über einen möglichen Aufsatz zum Blues korrespondierte, über das “profane Negerlied und seine Rituale in Afrika und den Vereinigten Staaten”. Aus dieser Korrespondenz heraus jedenfalls entstand Frans Booms Studie über den Blues. Es gab einzelne Vorbilder und Beispiele, aus denen er sich bedienen konnte, die Anthologie Slave Songs of the United States von 1867 etwa, W.C. Handys Blues – An Anthology von 1926, Winthrop Sargeants Jazz. Hot and Hybrid von 1938 sowie Frederic Ramsey Jr. und Charles Edward Smiths Jazzmen von 1939. Verbei beleuchtet die Diskussionen zwischen Gilbert und Boom, immer vor dem Hintergrund der zur selben Zeit herrschenden deutschen Besatzung der Niederlande. Von daher ist sein Buch auch ein Blick in die Beziehungen zwischen Forschung und System in jenen Jahren. Verbei verfolgt die Entstehung einzelner Argumentationslinien des Buchs aus der Korrespondenz der beiden Autoren heraus, insbesondere die semantischen Erklärungen sexueller Anspielungen in Bluestexten, aber auch die von Boom angestrengte Statistik zur Blues-Form. Ende 1943 war das Manuskript fertig, hätte aber im besetzten Holland nie gedruckt werden können. Verbei verfolgt die beiden Hauptprotagonisten bis zum Kriegsende und in die Nachkriegszeit. Inzwischen waren andere analytische Werke erschienen, etwa Rudi Bleshs Shining Trumpets, und auch Gilberts Jazzmuziek wurde 1947 in zweiter Auflage veröffentlicht. Boom ging Anfang der 1950er Jahre in den diplomatischen Dienst, erst nach Paris, dann nach Jakarta. Dort erkrankte er auf einer entlegenen Insel an Polyomyelitis und verstarb im Juli 1953. Sein Blues-Manuskript landete in den Händen des Jazzkenners Hans Rookmaaker. Während 1955 noch die Mitautorenschaft des umstrittenen Gilberts den Druck des Buchs verhinderte, sollte es 1971 auf Vermittlung des britischen Bluesforscher Paul Oliver nur unter Booms Namen (anglisiert als Frank Boom) im englischen Verlag November Books unter dem Titel Laughing to Keep from Crying erscheinen, was dann aber nie geschah. Das “Making of”, das Verbei in Boom’s Blues erzählt, enthält Verweise auf Landes- genauso wie Zeitgeschichte, und ist vor allem deshalb spannend zu lesen, weil man sich laufend die Gespaltenheit aller Beteiligten vor Augen halten muss, mit der diese ein von ihnen als wichtig empfundenes Thema bearbeiteten, obwohl alle politischen Gegebenheiten dagegen standen. Und so ist die Publikation des im Original auf Niederländisch verfassten Manuskripts eine willkommene und insbesondere nach dem Wissen um seine Entstehungsgeschichte hoch willkommene Ergänzung dieses Buchs, das auch sonst reich und aussagekräftig bebildert ist und auf der beiheftenden CD 24 Titel bereithält, die Boom in seinem Manuskript bespricht, sowie einen Ausschnitt aus einer Rundfunksendung von 1947, in der Boom “über Humor und Satire im Jazz” sinniert. Wolfram Knauer (Juni 2012)


Im Swing gegen den Gleichschritt. Die Jugend, der Jazz und die Nazis von Wolfgang Beyer & Monica Ladurner Salzburg 2011 (Residenz Verlag) 241 Seiten, 21,90 Euro ISBN: 978-3-7017-3218-0 2011beyerWolfgang Beyer und Monica Ladurner produzierten 2007 einen Film über Jugendliche, die sich den Regeln der Nazi-Diktatur nicht beugen wollten. Nach Erscheinen des preisgekrönten Films war es ihnen wichtig, ihre Quellen auch schriftlich zu dokumentieren, was sie im vorliegenden Buch taten. Das erste Kapitel ihres Buchs beschäftigt sich mit den österreichischen “Schlurfs”, beschreibt Aussehen und Mode der Jugendlichen, für die der Plattenspieler mit Jazzplatten nur ein Teil ihrer Jugendkultur war. Sie stellen die Örtlichkeiten vor, an denen vor dem und im Krieg in Wien Jazz gemacht wurde. Und sie sprechen mit Günther Schifter, der nicht so sehr Schlurf war als vielmehr Swing-Kid – die Unterscheidungen ließen sich an Modedetails genauso erkennen wie an der Ernsthaftigkeit ihrer Jazzliebe. Das zweite Kapitel betrachtet die swingende Jugendbewegung vor dem Hintergrund der staatlich verordneten Hitlerjugend. Im dritten Kapitel wird die nationalsozialistische Sicht auf den Jazz anhand etlicher zeitgenössischer Quellen dargestellt. Kapitel vier betrachtet die Tanzaspekte der Swingmusik und die Reaktion des Regimes darauf. Im nächsten Kapitel geht es um Sex, die Tatsache also, dass die Jugend, von der hier die Rede ist, gerade im besten Pubertätsalter sich befindet. Ein weiteres Kapitel handelt von den deutschen Swing Kids oder Swing Boys. Die Autoren sprechen mit Wolfgang Sauer, Coco Schumann und Günter Discher und reisen durch das Land: Berlin, Frankfurt und Hamburg. Weiter geht es zur Jazzjugend in der benachbarten Tschechoslowakei; hier sprechen die Autoren unter anderem mit dem bedeutenden Jazzkritiker Lubomir Doruzka. Ein weiteres Kapitel schließlich blickt nach Frankreich, wo die Zazous oder die Petits Swings aktiv waren. Die Nazis wetterten gegen den Jazz, aber die Swingfans schauten sich die ihre Musik diffamierenden Propagandafilme gerade wegen der Musik an, die da schlecht gemacht wurde, genauso wie andere in die Ausstellung “Entartete Kunst” gingen, um die Kunst zu sehen, die offiziell verboten war. Irgendwann wurde es den Nazis zu bunt und sie schritt gegen die swingenden Jugendbewegungen ein. Anhand von Quellen und Zeitzeugenberichten zeigen die Autoren, welche Maßnahmen ergriffen wurden und wie die Jazzer darauf reagierten. Zum Schluss gibt es einige Beispiele von Jugendlichen, die nicht nur durch ihren Musikgeschmack, sondern auch in ganz konkreten Aktionen Widerstand gegen das System leisteten. “Im Swing gegen den Gleichschritt” ist ein flüssiges Lesebuch über jene dunkle Seite deutscher Geschichte – und daneben eben auch österreichischer, tschechischer und französischer Geschichte. Es ist keine wissenschaftliche Studie, sondern will Stimmungen und Atmosphären vermitteln, sowohl aus der Faszination der Jugendlichen heraus als auch aus der Sicht eines Systems, das nicht zulassen wollte, dass Jugendliche mehr nach Freiheit streben als nach dem staatlich verordneten Gleichschritt. Wolfram Knauer (Mai 2012)


Basis-Diskothek Jazz von Ralf Dombrowski Stuttgart 4/2011 (Reclam Sachbuch) 272 Seiten, 6,40 Euro ISBN: 978-3-15-018657-2 2011dombrowskiRalf Dombrowskis Basis”-Diskothek Jazz” ist mittlerweile in der vierten Auflage erschienen. Die Sammlung wichtiger Aufnahmen der Jazzgeschichte erweist sich als sehr brauchbarer Leitfaden für Jazzfreunde und solche, die es werden wollen. Dombrowski diskutiert die Platten, die er vorstellt, sowohl aus der Situation der Musiker heraus wie auch ihre Bedeutung für die Jazzgeschichte und erklärt nebenbei, warum er selbst sie für die Aufnahme in sein Büchlein ausgewählt hat. Natürlich hätte er leicht die doppelte Menge an Aufnahmen aussuchen können, schreibt Dombrowski im Vorwort, aber es sollte ja doch ein handliches Buch sein. Über seine Entscheidungen kann man jedenfalls nicht meckern. Sicher wird dem einen oder anderen das eigene Lieblingsalbum fehlen; sicher würde man den einen oder anderen Plattentipp gegen einen anderen austauschen – aber das ist dann meist eher Geschmackssache. Im Großen und Ganzen liegt Dombrowski völlig richtig, und er hat für die vierte Auflage des Buches sogar noch fünf CDs hinzugenommen: Ornette Colemans Pulitzer-ausgezeichnetes “Sound Grammar”, Herbie Hancocks “The River, Joshua Redmans “Compass”, Esbjörn Svenssons “Leucocyte” sowie Heinz Sauers und Michael Wollnys “Melancolia”. Man ahnt, was bei der 5. oder 6. Auflage mit dabei sein könnte: Wollnys eigenes Trio [em] etwa oder Vijay Iyer zum Beispiel. Wer auch nur einen Teil der hier versammelten Alben im eigenen Plattenschrank hat, der hat jedenfalls einen guten Überblick über die Vielfalt der ersten hundert Jahre Jazzgeschichte. Wolfram Knauer (April 2012)


Sündiges Berlin. Die Zwanziger Jahre. Sex, Rausch, Untergang von Mel Gordon Wittlich 2011 (Index Verlag) 279 Seiten, 1 beiheftende CD, 39,99 Euro ISBN: 978-393687822-6 2011gordonDie frühe Jazzgeschichte Deutschlands wirkt fast zugedeckt durch die dunkle Ära des Dritten Reichs, in dem der Jazz verfemt und seine Anhänger verfolgt wurden. In den 20er Jahren aber war Deutschland genauso vom Fieber des Jazz gepackt wie alle anderen Länder des westlichen Europas. Und da Jazz vor allem eine Großstadtmusik war, wirkte er in den Metropolen am weitestreichenden, in Paris, London und Berlin. Da Jazz in jenen Jahren zugleich eine Musik zwischen den Stühlen war, in der die Körperlichkeit musikalischer Rhythmen und tanzender Menschen fast ein Synonym war für ungezügelte Sexualität (ob positiv oder negativ bewertet), ist es neben allem Wissen um musikalische Berührungen, um Einflüsse und Aufnahmen auch wichtig zu wissen, in welchen Kreisen der Jazz rezipiert und gehört wurde. Die Welt, die sich der Jazzmode in den 1920er Jahren hingab, war eben nicht nur die von Kennern und Musikern, sondern genauso die der Demimonde, die sich in Bordellen, schummrigen Kaschemmen, schwulen Bars oder in Untergrundzirkeln zwischen Freikörperkultur, Fetischklüngeln, Erotik und Verbrechen bewegte. Von diesen meist verschwiegenen Szenen berichtet das Buch “Sündiges Berlin” des amerikanischen Theaterwissenschaftlers Mel Gordon, der 1994 ein Theaterstück für Nina Hagen mit dem Titel “Die sieben Süchte und fünf Berufe der Anita Berber” plante, eine Schau um Musik von Weill und Hollaender, erotische Zeichnungen und pornographische Tänzen. Die Recherche dafür erwies sich als schwieriger als gedacht. Gordons Jagdeifer jedoch war geweckt, er nutzte private Kontakte in Europa und hatte innerhalb von vier Monaten jede Menge an bizarrem Material zusammen, das ein ganzes Buch füllen könnte. Was er dann auch tat… Prüde sollte man also nicht sein, wenn man in diesem Buch blättert, das im Coffeetable-Format daherkommt und in dem nackte Brüste und erigierte Penisse noch eher die harmloseren Abbildungen sind. Das Foto einer Selbststrangulierung ist da zu sehen, eine “therapeutische Zeichnung eines inhaftierten Vergewaltigers”, eine Selbstbefriedigungsmaschine für Frauen, die Zeichnung einer mit Eisendornen gespickten Klobrille, genannt “Der Sklaventhron”, Bilder von Flagellanten und Haarfetischisten und vielen anderen lustvollen oder brutalen “Vergnügen”. Gordon versucht das Exzentrische, das Perverse und das Unfassbare aus der Geschichte Berlins heraus zu erklären. Er beginnt mit den Mythen der Weimarer Republik, wie sie im “Blauen Engel” oder später im Film “Cabaret” wachgehalten wurden, zeigt Publikationen, die sich schon in den 1920er Jahren als “Führer durch das lasterhafte Berlin” anboten. Der Selbstsicht als Hauptstadt des Vergnügens entsprach die (zu Zeiten des I. Weltkriegs) feindliche Fremdsicht als “degeneriertes Deutschland”. In den Erfahrungen der Soldaten im Krieg sieht Gordon einen Grund für SM- und Fetischneigungen, die er als eine Art “Nebenwirkung von Kriegsneurosen” beschreibt. Aber auch das Wirtschaftschaos der Nachkriegszeit, die Unsicherheit darüber, was werden sollte, trug dazu bei, es nun “erst recht” knallen zu lassen. Nachlokale boomten, in denen die aktuelle Musik getanzt wurde – und das war in den 1920er Jahren meist Jazz in den seltsamsten Besetzungen. Die Hyperinflation ließ alle wirtschaftlichen Werte wertlos erscheinen und zugleich neue Wirtschaftszweige erstarken, oft eine ganz private Schattenwirtschaft in Hinter- und Schlafzimmern. Die Kapitel des Buchs handeln diese Schattenwirtschaft systematisch ab, die der Stadt Berlin bald ihren ganz eigenen Ruf einbringt. Das Kapitel “Stadt der Huren” beschreibt den Beruf der Prostitution und enthält auch ein Glossar, das die verschiedenen Angebote beschreibt, sowie eine Topographie des Rotlichts, Friedrichstraße, Nollendorfplatz und anderswo. Das Nachtleben war vital, und in einem eigenen Kapitel nimmt Gordon seine Leser mit auf eine abendliche Entdeckungsreise durch Kneipen, Bars, erotische Revuen und Tanzkaschemmen. “Berlin bedeutet Burschen” ist ein weiteres Kapitel überschrieben, das die schwule Kultur der Stadt beleuchtet, aber auch die Verfolgung von Homosexualität durch den Paragraphen 175. “Warme Schwestern” erklärt, dass auch die lesbische Subkultur in Berlin blühte und zählt Clubs und Vereine auf. “Grenzgänger” heißt ein Kapitel über Transvestiten und die Cross-Gender-Szene der Stadt. Unter “Strahlende Nacktheit” berichtet Gordon über das “unschuldigere” Nachtsein, die Freikörperkultur der 1920er Jahre, über Nudisten und Lebensreformer und ihre Ideen. Magnus Hirschfeld und sein Institut für Sexualwissenschaft erhalten ein eigenes Kapitel, in dem auch “sexuelle Triebstörungen”, reich bebildert, abgehandelt werden. Im Kapitel “Lustschmerz” liest man über SM-Praktiken und die versteckte Szene, in der diese gepflegt wurden. “Sexualmagie und Okkultismus” betrachtet erotische Kulte jener Jahre und ihre Gurus. “Verbrechen an der Spree” schließlich wendet sich insbesondere den Gewaltverbrechen zu, Lustmorden insbesondere, aber auch Verbrecherringen, in denen sich Banden zusammenschlossen. Die scheinbare Dekadenz der 1920er Jahre wurde vom Nazismus der 1930er abgelöst, der sich als eine auch moralische Bewegung verstand und der erotischen Unterwelt Berlins ein Ende bereiten wollte. Kurz geht Gordon auf die Verlogenheit nazistischer Propaganda in Bezug auf die Sexualität ein, beschreibt die Entwicklung zum stromlinienförmigen Einheitsdeutschen als Geschichtsrevisionismus und den Versuch vor allem die Kultur der Weimarer Republik zu zerstören. Zum Schluss finden sich eine Stadtkarte, in der die verschiedenen Etablissements und Szenen verzeichnet sind, sowie eine ausführliche Beschreibung von Treffpunkten, Bars, Tanzsälen und ihrem Publikum. Von Jazz ist, soviel sollte aus dieser Beschreibung des Inhalts klar sein, eher wenig zu lesen, und doch mag man zwischen den Zeilen den Eindruck einer Zwischenwelt erhalten, in der Jazz durchaus eine wichtige Rolle spielte. Die beiheftende CD bedient sich vor allem den gewagten Kabarettstimmen der 1920er, Claire Waldoff, Marlene Dietrich und Otto Reutter. Das Orchester Lajos Béla ist mit “Einen großen Nazi hat sie” zu hören und das Haarmann-Lied “Warte, warte nur ein Weilchen” in einer Interpretation von Hawe Schneider aus dem Jahr 1961. “Sündiges Berlin” ist bei alledem weder eine kritische noch eine wissenschaftliche Studie. Es ist ein unterhaltsames Buch, das für den Moment des Blätterns den voyeuristischen Trieb im Leser befriedigen mag. Eine durchwegs vergnügliche Lektüre also, mit flüssigen Texten und jeder Menge zeitgenössischer Fotos, Zeichnungen, Bilder und Dokumente. Man schaudert ein wenig, weiß aber, dass “Sex, Rausch und Untergang” für den Leser aller Voraussicht nach ohne jede schlimme Nachwirkung bleiben wird. Sündiges Berlin – wie schön! Wolfram Knauer (April 2012)


Black & White. The Jazz Piano von Peter Bölke Hamburg 2011 (Edel ear books) 156 Seiten, 4 beiheftende CDs, 39,95 Euro ISBN: 978-3-940004-96-3 2011jazzpianoIn seiner Reihe opulenter Coffeebook-Bände mit beiheftenden CDs legt der dem Vertrieb Edel zugehörige Verlag earbooks einen in Größe und Dicke an eine alte LP-Box erinnernden Bildband zum Thema “Jazz Piano” vor. Die vier im Deckel heftenden CDs geben das Thema vor: “Blues & Boogie-Woogie” lässt die großen Boogie-Heroen erklingen, Meade Lux Lewis, Pinetop Smith, Cow Cow Davenport, Albert Ammons und andere, aber auch Jelly Roll Morton und James P. Johnson, die eigentlich ins Thema der zweiten CD gehören, überschrieben “Nobilty at the Keyboard”. Hier sind Earl (Hines), Count (Basie) und Duke (Ellington) den Namensgeber, außer ihnen hört man Teddy Wilson, Hank Jones, Bud Powell und Thelonious Monk. Auf “Small Group, Great Sound” ist genau das präsent: die Trios etwa von Nat King Cole, Oscar Peterson und Erroll Garner, das Modern Jazz Quartet und das Dave Brubeck Quartet sowie George Shearing mit seinem Quintett. “A Funky Kind of Blues” schließlich präsentiert Aufnahmen des Hardbop zwischen Miles Davis und John Coltrane mit einer einzigen kleinen Ausnahmen, “Marionette”, gespielt vom Lennie Tristano Sextet. Das Buch zu den CDs ist hervorragend bebildert mit einer bunten Mischung aus Musikerportraits und stimmungsvollen Aufnahmen der diversen Zeiten und Örtlichkeiten, aus denen die Musik stammt. Peter Bölke fasst in seinem Text die Entwicklung des Jazzklavierspiels sowie die Biographien der auf den CDs dokumentierten Musiker und Bands zusammen. Wie bei anderen CD-/Buch-Alben des earbook-Verlags hört die Auswahl Anfang der 1960er Jahre auf, also vor gedweden musikalischen Freiheitsbewegungen oder Fusion-Experimenten. Diese Auswahl mag dem ernsthaften Jazzkenner einen Kritikpunkt wert sein, der dabei aber verkennt, an wen sich die Edition vor allem richtet: an den interessierten Jazz-Sympathisanten, der den Schritt zum Sammler und Vollständigkeitsfanatiker noch nicht gemacht hat. Hier findet er (oder sie) jede Menge Hörstoff und Information. Wolfram Knauer (April 2012)


Music Makes Me. Fred Astaire and Jazz von Todd Decker Berkeley 2011 (University of California Press) 375 Seiten, 29,95 US-Dollar ISBN: 978-0-520-26890-6 2011deckerJazz und Tanz sind enger miteinander verbunden als man in jüngsten Ausprägungen improvisierter Musik meinen möchte. Der Jazz begann als Tanzmusik, er war ein ständiger Begleiter der populären Bühnenkunst, und Tänzer in amerikanischen Ballsälen tanzten durchaus schon mal Soli, die denen von Jazzsolisten vergleichbar sein konnten. Todd Decker betrachtet in seinem Buch den vielleicht populärsten Tänzer des 20sten Jahrhunderts, Fred Astaire, aus der Sicht des Jazz, analysiert Filmclips und Tonaufnahmen auf rhythmische, melodische, formale und interaktive Aspekte. Das Ergebnis ist eine Studie, die Astaire als das Phänomen ernst nimmt, das er tatsächlich darstellt: ein Künstler, der sein Instrument (Beine und Füße) so beherrschte wie die Jazzer, mit denen er immer wieder zusammenarbeitete ihr Saxophon, ihre Trompete, ihr Piano. Decker stützt sich in seiner Arbeit vor allem auf filmische Dokumente, angefangen mit dem Titel, der zugleich dem Buch seinen Namen gab, “Musik Makes Me” aus dem Film “Flying Down to Rio” von 1933. Im ersten Teil seines Buchs ordnet der Autor Astaire ins amerikanische Showbusiness ein, wobei er neben seinen künstlerischen Qualitäten auch den sozialen, ästhetischen, gesellschaftlichen Kontext berücksichtigt, der Astaire besondere Möglichkeiten geboten habe. Er beschreibt die Unterschiede zu seinen Wettbewerbern und das Produkt, das Astaire auf dem populären Unterhaltungsmarkt so erfolgreich anbot. Er geht auch auf den afro-amerikanischen Einfluss ein, auf die Tatsache, dass etliche der frühen Stepptänzer schwarz waren und somit im hautfarben-bewussten Hollywood keine Chance auf eine Hauptrolle hatten. Schließlich betrachtet er Astaires Verhältnis zu Komponisten und Textdichtern, die ihm zum Teil Stücke direkt auf den Leib schrieben und stellt dabei fest, dass es Astaire in seiner Karriere immer wichtiger gewesen sei, musikalische Stücke zu interpretieren als musikalische Filme zu machen. Im zweiten Teil seines Buchs untersucht Decker die konkreten Produktionsbedingungen in Hollywood, wühlt in Archiven, um in den Drehbuchmanuskripten Notizen zu finden, die darauf hinweisen, wie Hollywood auf populäre Trends reagierte und wie die Drehbuchautoren ihrerseits musikalische Moden interpretierten. Generell ist Decker hier auch an der Überschneidung der beiden großen populären Industriebereiche interessiert, der Musik- und der Filmindustrie. Im dritten Teil fokussiert sich Dekker auf konkrete Ansätze in Astaires Tanz: auf die Interaktion mit seinen Tanzpartnern etwa, auf die Benutzung der Bluesform, auf stilistische Unsicherheiten der ausgehenden 1940er Jahren, in denen Swing noch nicht tot und Rock ‘n’ Roll noch nicht in waren, und schließlich auf Astaires Arbeit mit afro-amerikanischen Musikern. Astaire studierte seine Tanzszenen zwar bekanntlich haargenau ein, war aber zugleich, wie man spätestens durch seine Aufnahmen mit Jazz at the Philharmonic weiß, ein exzellenter Improvisator. Decker geht dabei durchaus ins Detail, erklärt Bewegungsabläufe, verfolgt Choreographien, lauscht darauf, welche Sounds die Tanzbewegungen hervorrufen. Er untersucht Astaire und die Körperlichkeit des Tanzes als Beispiel für jene so schwer zu definierende Qualität des “swing”. Und er beschreibt Filmszenen, die man glücklicherweise großteils auf YouTube nachsehen kann. Dabei landet man dann unweigerlich auch bei Astaires Fernsehauftritt mit der Count Basie Band (“Sweet Georgia Brown”), einem Auftritt, in dem Astaire eindeutig der Solist vor der Bigband ist, ein Solist, der genau dasselbe tut wie die Jazzsolisten, die ihn hier mit ihren Riffs begleiten: mit seinen Mitteln eine Geschichte erzählen. “Musik Makes Me” ist ein ungewöhnliches Jazzbuch, das einmal mehr deutlich macht, wie sehr “Jazz” die populäre Kultur des 20sten Jahrhunderts geprägt hat, als Musik, als Ausdrucks- und als Lebenshaltung. Wolfram Knauer (April 2012)


Rifftide. The Life and Opinions of Papa Jo Jones von Albert Murray & Paul Devlin Minneapolis 2011 (University of Minnesota Press) 173 Seiten, 18,95 US-$ ISBN: 978-0-8166-7301-8 2011jonesAlbert Murray, der große afro-amerikanische Jazzphilosoph und einflussreiche Schriftsteller, interviewte den Schlagzeuger Jo Jones zwischen 1977 und 1985 im Rahmen von Background-Recherchen zur Autobiographie von Count Basie, für die er als Coautor fungierte. Er legte die Bänder dann beiseite, bis er sie 2005 seinem ehemaligen Studenten Paul Devlin gab, um sie abzuschreiben. Das resultierende Buch, das erst jetzt erschien, ist eine ungewöhnliche und dennoch vorbildliche Autobiographie, die aus dem Hauptteil besteht, nämlich der selbst erzählten Lebensgeschichte Jo Jones’, aus einer einrahmenden Einleitung, in der Devlin die Entstehungsgeschichte des Projekts beschreibt, und aus einem Nachwort von Phil Schaap, das den Schlagzeuger in seinen späten Jahren näherbringt und auch dessen schon mal leicht gereizten Charakter erläutert, erklärt, warum Jones als Musiker beliebt, als Mensch schon mal gefürchtet war und was seinen Zorn in der Regel auslösen konnte. Jones eigene Geschichte aber ist fast selbst schon Literatur. Devlin hat einen Aufsatz Murrays sehr ernst genommen, in dem dieser beklagt, dass viele sogenannte “Autobiographien” durch zu viel Edieren die Authentizität genommen worden sei. Auch Devlin musste zusammenklauben und das Erzählte thematisch sortieren. Er behielt Jones’ Grammatik, und er behielt den erzählerischen, schon mal abschweifenden Duktus; er behielt ebenfalls die Verweise auf beiden Gesprächspartnern bekannte Personen, deren Identität dem nicht so eingeweihten Leser in einem umfangenden Apparat erklärt wird. Jo Jones’ Lebensgeschichte ist so keine fest chronologische Abhandlung von Ereignissen, sondern behält das Erzählerisch-Erinnernde, das sehr persönlich Beurteilende, manchmal auch eine gewisse Verbitterung über Missverständnisse der Geschichte oder die Überbewertung von Kollegen. Gangster in Kansas City; die eigene Vorbereitung auf Studiositzungen mit den Stars des Jazz – “Wenn du mit Ella Fitzgerald aufnimmst, hörst du dir vorher zwei Stunden lang nichts anderes als Ella Fitzgerald an, wenn du dann ins Studio kommst, denkst du nur noch Ella Fitzgerald” – , über das schwarze Showbusiness, über Rassismus, über Puerto Rico und Frankreich… Die Basie-Band, sagt Jones, sei eine richtige Institution gewesen, und jeder, der in der Band spielte, habe vom musikalischen Ethos des Orchesters genauso gelernt wie fürs Leben. Er erzählt, wie er in den Mitt-1930er Jahren Mitglied der Band wurde, erklärt, wie die legendäre All American Rhythm Section mit ihm, Basie, Freddie Green und Walter Page funktionierte, die kein Mikrophon gebraucht hätte, weil der Swing ihre Stärke war, unüberhörbar, so leise sie auch spielte. Jones erzählt über seine Erlebnisse im US-amerikanischen Süden, aber auch von seiner lebenslangen Neugier, seiner Liebe zu Büchern und Literatur, seiner Bewunderung für Autoren wie James Baldwin, Ralph Ellison, Langston Hughes und Albert Murray. Ein eigenes Kapitel ist Kollegen gewidmet, mit denen er “auch” zu tun hatte: Duke Ellington, Bill ‘Bojangles’ Robinson, Stepin Fetchit, Tommy Dorsey, Claude ‘Fiddler’ Williams, Jackie Robinson, Louis Armstrong, Joe Glaser, John Hammond und anderen. Und Jones, der “sharp dresser” erzählt, wie wichtig es ihm zeitlebens gewesen sei, klasse angezogen zu sein. Wie gesagt, dies Buch ist keine klassische Autobiographie. Als Gesprächspartner auf gleicher Augenhöhe gelingt es Albert Murray Jo Jones zum Erzählen zu bringen, und Paul Devlin schafft es, die erzählerische Stimmung beizubehalten, durchaus auch das Exkursorische in Jones’ Narrativ, das von einer Erinnerung in eine andere übergleitet, auch schon mal, ohne die angefangene Geschichte wirklich zu beenden. Er bringt damit eine Stimmung rüber, die einem den Musiker als Menschen nahebringt, der quasi überquillt vor Geschichten und Überzeugungen, vor Erlebnissen und festen Meinungen. Der 26-seitige Anmerkungsapparat ist da dringend nötig, um dem Leser die Verweise zu erklären, Anekdoten ins rechte Licht zu rücken oder auch schon mal Erinnerungen richtig zu stellen. Doch ist eine Autobiographie kein Geschichtsbuch, sondern höchstens eine Annäherung an die Erinnerungen von selbst Erlebtem. “Rifftide” kommt der komplexen Persönlichkeit des Papa Jo Jones weit näher als alles, was zuvor über ihn veröffentlicht wurde. 26 Jahre nach seinem Tod ist hier ein Buch erschienen, dass Jones als den kraftvollen, vorwärtstreibenden Menschen erleben lässt, der er auch als Schlagzeuger immer war. Wolfram Knauer (März 2012)


Kenny Ball’s and John Bennett’s Musical Skylarks. A Medley of Memories von Kenny Ball & John Bennett Clacton on Sea 2011 (Apex Publishing Ltd.) 203 Seiten, 12,99 Britische Pfund ISBN: 978-1-906358-98-3 2011ballDie Generation der britischen Trad-Jazzer kommt in die Jahre, ja teilweise stirbt sie bereits fort. Viele der Protagonisten dieses Stils sind sich vielleicht gar nicht bewusst, dass sie da in ihrem Streben danach, ihre amerikanischen Helden nachzuahmen, einen durchaus eigenständigen europäischen Stil kreierten, der für sich erheblichen Einfluss auf eine Generation von Musikern und Musikhörern hatte. Nun ja, rückwärtsgewandt bleibt diese Art des Musikmachens dennoch, und in einer Ästhetik, die vor allem nach vorne blickt, ist das wahrscheinlich das am meisten vernichtende Urteil. Da helfen zum Verständnis Bücher, die die Wirklichkeit des Musikmachens ein wenig beleuchten. Trompeter Kenny Ball und Posaunist John Bennett spielen bereits seit 1958 zusammen. In ihrer Doppelbiographie erzählen sie, wie sie zum Jazz kamen und welche Erlebnisse sie durch und mit dieser Musik hatten. Beide wurden in den 1930er Jahren geboren (Ball 1930, Bennett 1936), für beide gehört der Krieg zu ihren Jugenderinnerungen. Ball hörte seinen ersten Jazz 1940 von Platte, Artie Shaws “Begin the Beguine”; Bennett ließ sich 1943 von Tommy Dorseys “Boogie Woogie” begeistern. Nach dem Krieg arbeitete Ball als Klavierverkäufer in London. Er hatte sich 1943 seine erste Trompete gekauft und nach einem Lehrbuch geübt. Bennett war vom Spiel Kid Orys begeistert und lernte das Instrument im Schulorchester. Beide spielten in verschiedenen Bands, bevor sich ihre Wege kreuzten, als sie beide in der Terry Lightfoot Band waren. Im Oktober 1958 verließen sie diese Band gemeinsam und gründeten Kenny Ball’s Dixielanders, eine Band, mit der sie Musik wie die von Bobby Hackett, Jack Teagarden oder Eddie Condon spielen wollten. Die Band erhielt gute Kritiken und war in Jazzclubs in und um London zu hören, reiste bald aber auch durch ganz England und trat selbst in Deutschland auf. Ball und Bennett erzählen von solchen Konzertreisen, von Hits wie “Samantha”, von überaus aktiven Jahrzehnten insbesondere in den 1960er und 1970er Jahren. Eine Tournee der Band durch die DDR im Jahr 1966 und eine Reise in die Sowjetunion im Jahr 1984 nimmt ein eigenes Kapitel des Buchs ein; in anderen Erinnerungen begleitet der Leser sie auf Reisen nach New Orleans, Australien oder Neuseeland. Hier zitieren die beiden Autoren ausgiebig aus ihren Tourneetagebüchern, weniger chronologisch als vielmehr thematisch sortiert, oder besser vielleicht: an den Anekdoten entlang. Es ist das alles eine kurzweilige Lektüre, die einen direkten Erfahrungsbericht zweier über ein halbes Jahrhundert im britischen Trad-Jazz aktiver Musiker bietet. Ein Register fehlt, im Fotobereich finden sich zur Hälfte offizielle Bandfotos. Der Untertitel “A Medley of Memories” ist Programm und das Buch damit sicher vor allem für Trad-Jazz-Fans interessant. Wolfram Knauer (März 2012)


Jazz Icons von Peter Bölke Hamburg 2011 (Edel earbooks) 156 Seiten, 8 beiheftende CDs, 49,95 Euro ISBN: 978-3-940004-86-4 2011iconsDie earbooks des Hamburger CD- und Buchverlags Edel sind eigentlich um ein Vielfaches “aufgeplusterte” CD-Begleitbooklets. Schallplattengröße, viele Fotos, Hardcover mit sorgsam in den Umschlag eingelassenen CDs; die Produktion des Buchs lässt es an nichts mangeln. “Jazz Icons” stellt die ganz Großen der Jazzgeschichte in Compilations vor. Die Auswahl der acht Künstler und ihrer Aufnahmen ist sicher repräsentativ – man hätte auch andere Namen wählen können, aber so ist es schon recht. Louis Armstrong ist mit Einspielungen zwischen 1947 und 1956 vertreten, darunter das großartige “Skookian”. Bei Coleman Hawkins fehlt weder “Body and Soul” noch das unbegleitete “Picasso” aus dem Jahr 1948. Billie Holidays Aufnahmen reichen von 1933 bis 1958 und decken damit ihre gesamte Karriere ab. Dizzy Gillespie wird mit Bebop und afrokubanischen Nummern aus den 1940er und 1950er Jahren repräsentiert. Bei Sonny Rollins fehlen weder “St. Thomas” noch “Blue Seven”. Miles Davis ist mit Charlie Parker zu hören, mit seinem Capital Nonett, seinen All Stars mit Milt Jackson und Thelonious Monk sowie mit seinem Quintett mit John Coltrane. Dave Brubeck ist im Trio und Quartett vertreten, mit Standards und ungeraden Rhythmen. Und John Coltrane spielt mit Miles, ist aber auch mit Aufnahmen aus seiner blues-lastigen Hardbop-Phase und mit seinem legendären “My Favorite Things” zu hören. Keine Fehler also; eine durchaus brauchbare Wahl der Aufnahmen, die auch in den jeweiligen Kapiteln des Buchs kurz erwähnt werden. Der Jazzfan kennt das alles, für ihn bieten auch die von Peter Bölke flott geschriebenen Biographien der Musiker (zweisprachig auf Deutsch und Englisch), die dabei auch auf die einzelnen Titel der beiliegenden CDs verweisen, nichts wirklich Neues. Die Fotos sind allesamt sehenswert; der Band enthält neben bekannten Aufnahmen durchaus auch viele Bilder, die so selten zu sehen waren. Leider werden die Namen der Fotografen an keiner Stelle genannt – bei einem Buch, das so auf die visuelle Komponente setzt, ein ernstes Versäumnis. Ansonsten gewiss ein passendes Geschenk für Jazzneulinge oder für Jazzfans, denen es nichts ausmacht, dass Compilations das, was man bereits in der Sammlung hat, gerne verdoppeln. Allemal blätterns- und hörenswert. Wolfram Knauer (März 2012)


Picture Infinity. Marshall Allen & The Sun Ra Arkestra von Sibylle Zerr Edingen-Neckarhausen 2011 (Sibylle Zerr) 152 Seiten, 25 Euro ISBN: 978-3-00-035497-7 www.sibylle-zerr.de 2011zerr1993 traf die Journalistin und Fotografin Sibylle Zerr Marshall Allen zum ersten Mal. Ein Clubbetreiber bat sie, ein Foto von Allen und ihm zu machen, wie er dem Saxophonisten zu seinem 80sten Geburtstag eine Whiskyflasche in die Hand drückte. Später fand Zerr heraus, dass Allen gar nicht Geburtstag hatte und dass er außerdem keinen Alkohol trank. Allen machte das alles nichts aus. Er, schreibt sie, nahm einfach die gute Stimmung des Publikums, das ihn feiern wollte, und transformierte diese mit dem Sun Ra Arkestra in pure Schönheit. Das Buch, das Zerr jetzt im Selbstverlag herausbrachte, ist eine Mischung aus Foto- und Sachbuch, in dem die Autorin und Fotografin in Bild und Text die Atmosphäre einfangen will, die Ras Musik bis heute umgibt. In kurzen, englischsprachigen Kapiteln beschreibt sie die Magie auf der Bühne und die Magie im Publikum sowie das Verschwimmen der Grenzen zwischen den beiden in jedem Konzert des Arkestra. Mehr als 80 Bilder, schwarzweiß wie Farbe, zeigen die Musiker auf der Bühne, in Interaktion mit dem Publikum, zwischen Koffern auf dem Bahnsteig. Zerr beschreibt, was nach dem Tod Sun Ras geschah, wie es Allen eine Weile verboten wurde, den Namen des Pianisten und seines Arkestra zu benutzen. Sie erzählt die Geschichte des Altsaxophonisten, der nach dem II. Weltkrieg in Europa stationiert war und zwei Jahre lang in Paris blieb, wo er mit James Moody auftrat und das Konservatorium besuchte. Sein ganzes Leben lang aber spielte er im Arkestra, und so macht es Sinn, dass er das Arkestra ins 21ste Jahrhundert führte. Sibylle Zerr erklärt das Kultische des Arkestra, die Freiheit der Musik. Sun Ra, sagt Marshall Allen, sei ein geborener Leader gewesen; er dagegen sei in der Band einer unter Gleichen, lerne von den anderen genau so viel wie die von ihm. Zerr beschreibt Sun Ras Konzept hinter “Strange Strings”, einer Aufnahmesitzung von 1966, bei der der Pianist seine Musiker ins Studio schickte, auf Instrumenten zu spielen, die sie noch nie zuvor gespielt hatten, um zu sehen, was passiert, um “unschuldig” spielen zu können. “Wir werden spielen, was Ihr nicht wisst. Und was Ihr nicht kennt, ist groß!” Sie beleuchtet all die jungen Musiker, die Sun Ra selbst nie erlebt hatten, jetzt aber im Arkestra dessen Tradition fortschreiben, wenn sie nicht sogar im legendären Haus in Philadelphia leben. Sun Ras Arkestra muss man eigentlich erleben. Man muss es hören und sehen und riechen – die Schminke, die exotisch-bunte Kleidung, die Instrumente. Zwischen zwei Buchdeckeln kommt Sibylle Zerr diesen Erlebnissen so nahe, wie es denn irgend geht: mit Bildern, die einen überaus lebendigen Eindruck von dem wiedergeben, was ein Sun-Ra-Konzert ausmacht – ein Erlebnis fürwahr, an dem keiner unbeteiligt bleibt –, und mit Texten, die sich von ganz unterschiedlichen Seiten dem Zauber der Musik und der Realität des Bandlebens und -tourens nähert. Lesenswert! Wolfram Knauer (März 2012)


Brötzmann. Arbeiten 1959-2010 herausgegeben von der Galerie Epikur Wuppertal 2011 (Galerie Epikur) 95 Seiten, 32 Euro ISBN: 978-3-925489-90-7 2011broetzmannIn den letzten Jahren ist Saxophonist Peter Brötzmann immer wieder auch als Bildender Künstler gewürdigt worden. Erst 2010 wurde seine grafische Kunst in der Gallerie The Narrows im australischen The Narrows ausgestellt. Die Wuppertaler Galerie Epikur hat diese Seite Brötzmanns kreativer Kunst nun mit einer Ausstellung und einem Bildband gewürdigt, eingeleitet von einem fachkundigen Aufsatz von Susanne Buckesfelder sowie zwei persönlichen Würdigungen von John Corbett und Mike Pearson. Als Refugium seines überaktiven Musikerlebens beschreibt Buckesfeld Brötzmanns Künstleratelier, und zeichnet dann die entwicklung ins einer Bildsprache nach. Musikbezüge gibt es genauso wie erotische Sujets, Ölgemälde, Aquarelle, Rrady-Mades und Holzschnitte. Das Durchblättern des wunderbaren Bildbandes macht auf jeden Fall eine weitere Seite Brötzmanns erlebbar. Wolfram Knauer (März 2012)


Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis. Geschichtsschreibung – Archiv – Internet herausgegeben von Martin Pfleiderer Köln 2011 (Böhlau) 173 Seiten, 24,90 Euro ISBN: 978-3-412-20773-1 2011pfleidererDie Zahl der Forschungseinrichtungen nimmt zu, in denen populäre Musik und/oder Jazz dokumentiert und für die Nachwelt aufbewahrt wird. Bei einer Tagung im Herbst 2010 versammelte das Eisenacher Lippmann+Rau-Musikarchiv Kollegen vor allem aus den diversen deutschen Archiven sowie Forscher, die sich mit der Thematik der Musikbewahrung beschäftigen, ein, um über Notwendigkeiten, Möglichkeiten, Wünsche und Pläne der Kartierung und Archivierung populärer Musik zu sprechen. Dabei geht es um Archivierungstechniken, die grundlegende Aufgabe von Archiven, Beispiele konkreter Archivleistungen und immer wieder um das Paradoxon, dass Archive eine Musik speichern helfen, die eigentlich aus dem Liveerlebnis, aus Erfahrungen und Gefühlen bestehen. Die Tagung von 2010 war da sicher nur ein erster Schritt – hier sind auf lange Sicht länderübergreifende Kooperationen vonnöten, um, wie es hier so schön heißt, “immaterielles Kulturerbe” zu erhalten und zu archivieren. Neben Beiträgen des Herausgebers und von Nico Thom (Lippmann+Rau-Musikarchive Eisenach) finden sich in dem Buch etwa Artikel von Ulrich Duve und Peter Schulze (Klaus-Kuhnke-Archiv Bremen), von Wolfram Knauer und Doris Schröder (Jazzinstitut Darmstadt), von Nils Grosch (Volksliedarchiv Freiburg), von Siegfried Schmidt-Joos, Wolfgang Ernst, Tiago de Oliveira Pinto, Johannes Theurer und Holger Großmann. Wolfram Knauer (Februar 2012)


Five Perspectives on “Body and Soul” And Other Contributions to Music Performance Studies herausgegeben von Claudia Emmenegger & Olivier Senn Zürich 2011 (Chronos) 197 Seiten, 31 Euro ISBN: 978-3-0340-1048-1 2011emmeneggerDas vorliegende Buch hat zwei sehr voneinander unterschiedliche Teile: einen ersten, der die im Titel benannten fünf Perspektiven auf den Jazzstandard “Body and Soul” wirft, sowie einen zweiten, der sich mit allgemeinen und eher nicht jazzbezogenen Themen der Musikaufführung befasst. Im letzteren Teil ist der Beitrag über das Messen von Mikrotiming auch für Jazzforscher interessant, außerdem Elena Alessandris kurzer Ausflug in die Welt der Diskographie. “Body and Soul” ist ohne Zweifel einer der bedeutendsten Standards der Jazzgeschichte. Eine Beschäftigung mit diesem Titel beinhaltet dabei immer zwei Referenzpunkte: zum einen die Interpretation der Komposition von Johnny Green, zum zweiten die bewusste oder unbewusste Bezugnahme auf die legendäre Aufnahme von Coleman Hawkins aus dem Jahr 1939. José Antonio Bowen setzt sich in seinem Beitrag ganz allgemein mit der Aufnahmegeschichte des Titels auseinander und untersucht Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den vielen verschiedenen Versionen, instrumentalen genauso wie vokalen Interpretationen. Martin Pfleiderer analysiert das Stück als Meisterprüfung für Tenorsaxophonisten und betrachtet eingehender die Aufnahmen von Hawkins, Chu Berry, Lester Young, Ben Webster, Don Byas, Stan Getz und John Coltrane, wobei ihn neben der melodischen und harmonischen Interpretation vor allem auch die persönliche Soundgestalt der Tenoristen interessiert – und so finden sich in seinem Beitrag neben Transkriptionen auch Spektogramme, die etwa Websters luft-gefüllten Ton beleuchten helfen. Cynthia Folio und Alexander Brinkman hören sich Dexter Gordons Aufnahme des Standards von 1978 an und analysieren ihn in Hinblick auf motivische Bausteine, Beispiele von Polyrhythmik, Gordons ausführliche Schlusskadenz sowie seine immer wieder eingestreuten Zitate. John Gunther betrachtet drei jüngere Interpretationen des Stücks von Bill Frisell, Cassandra Wilson und Keith Jarrett. Olivier Senn schließlich hört sich Thelonious Monks Version vom Oktober 1962 an und untersucht in seiner Analyse den Abstraktionsgrad und die Abstraktionsmethoden, die Monk anwendet, um das Stück quasi musikalisch-analytisch auseinanderzunehmen und wiederzusammenzusetzen. Alle Beiträge entstanden als Referate zweier Symposien während einer Tagung, die 2009 in Luzern abgehalten wurde. Sie präsentieren eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung damit, wie man mit dem Mittel der Analyse auch improvisierter Musik nahekommen kann und bieten dank des vergleichbaren Themas tatsächlich unterschiedliche Perspektiven. Das Buch ist in englischer Sprache gehalten, im Anhang findet sich neben den Biographien der Autoren auch ein Namensindex der im Text erwähnten Personen. Wolfram Knauer (Februar 2012)


The Poconos In B Flat. The Incredible Jazz Legacy of the Pocono Mountains of Pennsylvania von Debbie Burke East Stroudsburg 2011 (Xlibris) 117 Seiten, 19,99 US-Dollar ISBN: 978-1-46913-459-8 2011burkeEin Buch über die unglaubliche Jazzszene der holsteinischen Schweiz? So in etwa kam es dem Rezensenten vor, als er Debbie Burkes Buch über die Jazzszene der Ponono Mountains in Pennsylvania auf den Schreibtisch erhielt. Die Poconos sind eine Urlaubs- und Freizeitregion im Nordosten Pennsylvanias, etwa anderthalb Autostunden von Manhattan entfernt. Eine größere Universität in East Stroudsburg ist in der Nähe, und ein Jazz Festival findet jährlich am Delaware Water Gap statt, der Wasserscheide in der bergigen Region. Ein paar namhafte Musiker haben sich hier niedergelassen, allen voran der Altsaxophonist Phil Woods, der seit kurz nach seiner Rückkehr aus Europa im Jahr 1972 hier lebt, der Pianist und Sänger Bob Dorough, der bereits seit den 1960er Jahren ein Haus in der Region besitzt, und der Sopransaxophonist David Liebman, der in die Poconas zog, weil sie nahe an New York waren und doch abgeschieden genug, um Rückzugsmöglichkeiten zu bieten. Neben ihnen befragt Burke aber auch Musiker wie den Pianisten John Coates, der eine Art Identifikationsfigur für die regionale Szene darstellt, den Schlagzeuger Bill Goodwin und den Pianisten Dave Frishberg. Der Bandleader und Arrangeur Fred Waring ist einer der wenigen nicht mehr lebenden Personen, die in ihrem Buch beleuchtet werden; ansonsten portraitiert sie auch außerhalb der Region eher weniger bekannte Künstler wie den Pianisten Bobby Avey, den Trompeter Danny Cahn, den Dirigenten Ralph Harrison, den Saxophonisten Bob Keller, den Bassisten Davey Lantz, die Saxophonistin Jay Rattman und andere. Die Kapitel sind kurzweilig geschriebene persönliche Schlaglichter, alphabetisch nach Künstlern sortiert, aber alles andere als enzyklopädische Artikel mit Daten und Fakten über die Karrieren der Beschriebenen. Meist geht es stattdessen um Einflüsse, um ästhetische Grundhaltungen, um die Entscheidung, in die Poconos zu ziehen und um die kreative Kraft, die die Gegend den Musikern gibt. Und irgendwie ahnt man am Ende des Buches, dass an alledem wohl etwas dran sein mag, dass die Ruhe und Friedlichkeit einer Landschaft den künstlerischen Ausdruck beeinflussen, verstärken, fokussieren kann. Wolfram Knauer (Februar 2012) A book about the incredible jazz scene of the Holsteinische Schweiz [a hilly region in Northern Germany]? Something like this went through the mind of the reviewer when he leafed through Debbie Burke’s book on the jazz scene of the Pocono Mountains. The Poconos are a holiday and leisure region in northeastern Pennsylvania, about a half hour drive from Manhattan. A major university is near in East Stroudsburg, and a jazz festival takes place annually at the Delaware Water Gap, the watershed in the mountainous region. A few well-known musicians have settled here, first and foremost the alto saxophonist Phil Woods, who has been living here since shortly after his return from Europe in 1972, the pianist and vocalist Bob Dorough, who owns a house in the region since the 1960s, and the soprano saxophonist David Liebman, who moved to the Poconos because they were close to New York and yet secluded enough to offer refuge. Apart from these Burke interviewed other musicians such as the pianist John Coates, who serves as a role model for the local scene, the drummer Bill Goodwin and the pianist Dave Frishberg. The bandleader and arranger Fred Waring is one of the few musicians in her book who is no longer alive; other artists she mentions are far less well-known outside the region, among them the pianist Bobby Avey, the trumpeter Danny Cahn, the conductor Ralph Harrison, the saxophonist Bob Keller, the bassist Davey Lantz, the saxophonist Jay Rattman and others. The chapters provide very personal spotlights written in an entertaining style, sorted alphabetically by artist, yet not providing too encyclopedic information about the careers of the described. She talks about influences, basic aesthetic attitudes, about why they decided to move to the Poconos and about the creative force the area provides to the musicians. And somehow at the end of the book one suspects that there may well be some truth to all of this, that the peace and tranquility of a landscape can affect, amplify and focus artistic expression. Wolfram Knauer (Februar 2012)


Wycliffe Gordon. Sing It First. Wycliffe Gordon’s Unique Approach to Trombone Playing Herausgegeben von Alan Raph Delevan/NY 2011 (Kendor Music) 38 Seiten, 17,95 US-Dollar 2011raphWycliffe Gordon ist einer der jüngeren Traditionalisten des Jazz. Er spielte in der Band von Wynton Marsalis, im Lincoln Center Jazz Orchestra und hat sich auch mit seinen eigenen Projekten den virtuos gespielten swingenden Jazz verschrieben. In diesem Heft, einer Art Schule für Posaunisten, gibt er einige Tipps weiter, die dem Posaunisten ermöglichen sollen auf seinem Instrument wie mit eigener Stimme zu spielen. Gordons Hauptregel wurde zum Titel des Büchleins: “Sing it first!” – Sing es erstmal, bevor Du es spielst! Und so gehöre jetzt zu seinen täglichen Übungen auch das Singen von allen möglichen Etüden. Das Buch wendet sich dabei an Musiker auf einem mittleren bis fortgeschrittenen Level. Ein erstes Kapitel rekapituliert Grundlagen des Akkordaufbaus. Gleich als nächstes geht’s ans Singen. “Man braucht keine gute Stimme um zu singen. Versuch die Tonhöhe genau zu treffen und arbeite später an der Artikulation.” Es kommt ein Kapitel über “Basics” auf der Posaune, dann Tipps und ein paar Übungen zum Aufwärmen, zum Finden eines Lehrers, zu Stil, Ansatz, Artikulation, Schnelligkeit, Ausdauer, hohen Noten, absolutem oder relativem Gehör, Rhythmik, dem Plunger. Die meisten der Tipps eignen sich vor allem für Posaunisten, wenn auch Gordons Grundregel eigentlich für jeden Musiker gelten sollte: Wenn Du es singen kannst, kannst Du es auch spielen! Wolfram Knauer (Februar 2012)


theoral no. 3 / Paul Lovens herausgegeben von Philipp Schmickl Nickelsdorf, November 2011 72 Seiten direkt zu beziehen über www.theoral.org 2011schmickl“theoral” ist eine Heftreihe herausgegeben von Philipp Schmickl (Texte) und Karin Weinhandl (Grafik), in der Künstler aus dem Bereich der improvisierten kreativen Musik zu Worte kommen. Der Name der Reihe leitet sich von “oral history” ab, Schmickl ist vor allem Stichwortgeber und lässt sein Gegenüber reden. Heft Nr. 3 widmet sich dem Schlagzeuger Paul Lovens, der ausführlich von seinen Einflüssen und seiner musikalischen Ästhetik berichtet. Schmickl ediert möglichst wenig, lässt Lovens reden, abschweifen, zurückkommen zum Thema. Lovens erzählt aus Aachen, von seiner frühen Faszination mit dem Jazz, Dixielandsozialisation und davon, wie er mit 17 oder 18 Jahren einen Set lang bei Dexter Gordon eingestiegen sei, “eine Lektion in timing”. Er erzählt offen, etwa davon, dass ein Konzert für ihn eigentlich beginnt, wenn er sich den Termin in den Kalender notiert, oder davon, dass man als Musiker gut daran tut, andere nicht zu beneiden. Er erzählt von seiner Wohnung in Aachen, in der sich Schallplatten und Bücher stapelten: “Es gibt Wege, die man nutzen kann, mit o einer Wendemöglichkeit, aber viele der Wege sind nur rückwärts wieder zu gehen, auf zentrale Punkte wie Küchenherd, Toilette, Fernsehsessel, Bett, dazwischen gibt’s Pfade.” Die Wohnung als Hirn, der Kopf als Archiv. Schlippenbach, Evan Parker, und wieder zurück nach Aachen, in den Jazzclub, für den er einen Schlüssel besaß. Eine Biographie aus Zufällen, “Es lief alles so, nicht viel drüber nachgedacht”… Jazzkurse Remscheid, Manfred Schoof lädt ihn ein in sein Quintett zu kommen, wo er Schlippenbach kennenlernte… Lovens philosophiert darüber, ob es unter Musikern Freundschaften geben könne oder vor allem Kollegialität; er erzählt davon, wie er mit dem Tod von Kollegen umgeht, Buschi Niebergall, Peter Kowald. Eine verrückte US-Tournee mit Eugene Chadbourne ist Thema genauso wie seine Zusammenarbeit mit Cecil Taylor oder “die drei Bassisten”, nämlich Niebergall, Maarten van Regteren Altena und Kowald, und immer wieder Brötzmann und Steve Lacy. Lovens redet übers Musikhören, darüber, wie er musikalische Entscheidungen träfe beim Spielen, über Lieblingsräume zum Musikhören und Lieblingsräume zum Spielen. Das alles liest sich nach nur wenigen Sätzen so, als würde Paul Lovens vor einem sitzen, die Augen aufblitzend bei Erinnerungen oder bei neuen Ideen, die er sich gleich in ein Notizbuch schreibt, ein wenig melancholisch, wenn er an alte Zeiten denkt, den Schalk durchaus im Nacken, die Selbstbetrachtung mit genügend Ironie, um über die Vergangenheit genauso lachen zu können wie über seine Gegenwart. Man liest sich fest, und dann ist’s schon ausgelesen, das kleine Büchlein, das doch so viel an Stoff fürs Nachdenken liefert und zugleich die Musizierfreude weitergibt, die man Paul Lovens auch auf der Bühne immer anmerkt, ein authentisches Portrait eines mehr als authentischen Musikers. Wolfram Knauer (Februar 2012)


L’art du jazz herausgegeben von Francis Hofstein Paris 2011 (éditions du Félin) 445 Seiten, 45 Euro ISBN: 978-2-86645-762-4 2011hofsteinKunst und Jazz – die Thematik der gegenseitigen Befruchtung, nun ja, vor allem des eindimensionalen Einflusses von der Musik auf die Bildende Kunst, ist in den letzten Jahren, beflügelt durch einige große Ausstellungen, von vielen Seiten betrachtet worden. Francis Hofstein hat mit dem von ihm herausgegebenen Buch L’art du jazz der Lektüre ein dickes, wunderbar bebildertes Opus hinzugefügt. Neben allgemeinen Artikeln über Jazz und Bildende Kunst oder das Image des Jazz als Vehikel der Werbung finden sich darin auch Gedichte oder Erinnerungen an Literaten und Musiker. Es sei ihm um die Interdisziplinarität des Jazz gegangen, erklärt Hofstein in seinem kurzen Vorwort, um das Verhältnis, das der Jazz immer wieder mit seiner Umgebung eingeht, der realen genauso wie der artifiziellen. Zu den Autoren der 40 Beiträge zählen Kritiker wie John McDonough (mit einem Artikel über Jazzmusiker als Werbeträger), Jean Szlamowicz (über die Anziehungskraft des Begriffs Jazz auf Käufer und Vermarkter) oder Greg Tate (über den afro-amerikanischen Maler Thornton Dial und seine Einflüsse aus dem Jazz), Musiker wie Barry Guy und Leo Smith (jeweils sehr lesenswert über ihre graphischen Partituren), Ellery Eskelin, Andrea Parkins und Jim Black (über Stimme und Bewegung), Nasheet Waits, Chad Taylor, Mike Reed, Gerald Cleaver und Tyshawn Sorey (über das Schlagzeug) und viele andere Autoren, die eine vom Herausgeber offenbar bewusst geförderte Vielfalt an Ansätzen vertreten, wie sich Jazz und andere Künste verbinden. Bebildert ist das alles mit Ausrissen aus Zeitschriften, Plakaten und Plattencovers, aber auch mit den Abbildungen von kleinen Jazz-Figurinen aus der Sammlung Hofsteins. Hofsteins Ansatz versammelt die Texte dabei wie eine Art Improvisation über ein Thema, bei dem jedes Solo etwas zu sagen hat, und man doch vom nächsten total überrascht wird. Das ist ein kurzweiliges Vergnügen, bei dem man jenes Thema mal besser erkennt, mal ein wenig suchen muss. Da widmet sich Clare Moss etwa der “schwarzen amerikanischen Stimme” als Klangideal; da betrachtet Alan Govenar J.J. Phillips Roman “Mojo Hand” von 1966, der durch die Begegnung des Autors mit dem Bluesmusiker Lightnin’ Hopkins geprägt war; da swingen Gedichte von Langston Hughes (in französischer Übersetzung); da stellt Hofstein selbst den Plattencover-Designer Jack Lonshein und die von ihm entworfenen Albumtitel vor; da widmet sich Bruce Dick dem Schriftsteller Richard Wright und der Tradition des Blues; da schreibt Saxophonist Nathan Davis über das Leben als exilamerikanischer Jazzmusiker im Paris der 1960er Jahre; da schaut Sonia Dellong sich Disney-Filme an, in denen Jazz eine wichtige Rolle spielt und fragt nach dem Image, die hier übergebracht wurde. Das Buch eignet sich zum Blättern und Sich-Fest-Lesen, es ist zugleich ein schönes Bilderbuch, dessen einziges Manko vielleicht ist, dass man sich Erklärungen der vielen Porzellanfigurinen und sonstigen jazzbezogenen Abbildungen wünschte, die übrigens nicht immer mit dem Inhalt der ihnen zugeordneten Artikel korrespondieren. Kurze Biographien der Autoren und ein Register stünden dem Buch ebenfalls gut zu Gesicht – ansonsten aber vermittelt die Lektüre die Freude am Spielen, die den Jazz doch eigentlich ausmacht. Chapeau! Wolfram Knauer (Januar 2012)


Kunst als Brücke zwischen den Kulturen. Afro-amerikanische Musik im Licht der schwarzen Bürgerrechtsbewegung von Jürg Martin Meili Bielefeld 2011 (transcript) 316 Seiten, 32,80 Euro ISBN: 978-3-8376-1732-0 UMS1732.inddNicht erst in den letzten Jahren wird Kunst als Brücke zwischen Kulturen im Zeitalter der Globalisierung erkannt. Schon immer waren Kunst und Kultur eine Möglichkeit, kulturelle Spannungen zu überbrücken. Jürg Martin Meilis Studie, die aus einer Dissertation an der Universität Zürich entstanden ist, betrachtet diesen Prozess der Brückenbildung aus unterschiedlichen Sichtweisen. Den Fokus seiner Untersuchung richtet er dabei auf afro-amerikanische Musik zwischen Spiritual und HipHop. Er beginnt mit Herkunft und Entwicklung der afro-amerikanischen Musik und schließt ein Kapitel über die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre an. Im dritten Kapitel interpretiert er ausgewählte Liedtexte im Kontext der afro-amerikanischen Erfahrung, beschreibt im vierten Kapitel die Rolle des Musikers als sozialer und politischer Mittler und vergleicht in Kapitel 5 den HipHop in seiner Funktion mit den “slave narratives” des 19sten Jahrhunderts. Etwas abrupt muss der Leser gleich darauf von Tupac Shakur zu Platon springen, wird quasi vom HipHop in die Antike gestürzt, für die der Autor sich Gedanken über die Bedeutung der Kunst macht, um abschließend – und damit auch wieder auf das afro-amerikanische Kernthema seines Buchs eingehend – auf Identität und Solidarität stiftende Aspekte von Kunst hinzuweisen. Meili findet bei alledem nichts wirklich Neues heraus; seine Verweise auf Se