Im Mai 2021 übernahmen wir die das Sun Ra Archive des  Schriftstellers, Kulturkoordinators und Forschers Hartmut Geerken. Es handelt sich um das weltweit umfassendste Privatarchiv zu Leben und Werk des US-amerikanischen Free-Jazz-Pioniers und Vordenkers des Afrofuturismus. Die Sammlung umfasst Bandmitschnitte von knapp 500 bislang unveröffentlichten Konzerten, Interviews und Proben des Sun Ra Arkestra, Filmaufnahmen auf über 70 Videobändern bzw. DVDs, das gesamte dichterische Œuvre Sun Ras, zum Teil mit eigenhändigen Korrekturen, 1.200 Fotos, ein umfassendes Archiv an Sekundärliteratur, Korrespondenz mit führenden Sun Ra-Forschern sowie mit Sun Ra selbst, die Geerken für seine umfangreichen Bücher “Omniverse Sun Ra” und “The Immeasurable Equation” verwandte, und vieles mehr.

“Hartmut Geerkens Sun Ra-Archiv ist eine großartige und wichtige Ergänzung der Sammlung des Jazzinstituts”, erklärte damals unser Oberbürgermeister und Kulturdezernent Jochen Partsch. “Sun Ra war ein Vorreiter des Black Power-Movement der 1960er Jahre und damit auch der Black Lives Matter-Bewegung unserer Zeit. Die Sammlung Geerkens, der Sun Ra persönlich kannte und mit vielen Musikern seines Arkestra befreundet war, dokumentiert, wie Sun Ra den Afrofuturismus vorausgedacht hat, der in den 1970er Jahren in der Musik George Clintons nachhallte und ab den 1980er Jahren Teil des internationalen kulturkritischen Diskurses wurde.

Mittlerweile haben wir weit mehr als die Hälfte der riesigen Sammlung digitalisiert; Schriftstücke genauso wie Film- oder Audiomitschnitte seiner Konzerte. Und schon jetzt zieht das Archiv Forscher aus aller Welt an – im März 2023 etwa war der Researcher für einen Dokumentarfilm für mehrere Tage in Darmstadt, den der renommierte US-amerikanische Regisseur Stanley Nelson über Sun Ra plant (vgl. Hollywood Reporter). Geerken selbst war glücklich, dass seine Sammlung ausgerechnet in Darmstadt ihren Platz gefunden hat. Eine Rundfunksendung des Jazzexperten Joachim Ernst Berendts, dessen Nachlass den Grundstock des Archivs im Jazzinstitut bildet, habe ihn Anfang der 1960er Jahre auf Sun Ra aufmerksam gemacht, erzählte er uns in einem der letzten Telefonate, die wir mit ihm führten. Nur eine Woche später verstarb Geerken im Oktober 2021 völlig unerwartet im Alter von 82 Jahren in seinem Haus am Ammersee.

Sun Ra interessiert nicht nur Musikhistoriker:innen, sondern insbesondere auch junge Musiker:innen, die von den gelebten Visionen des Bandleaders und Komponisten fasziniert sind. Schon in den 1950er Jahren gelang es ihm Tradition und Avantgarde miteinander zu verbinden. Seine Wurzeln hatte Ra in der Bigbandmusik der Swingära, wurde aber schnell zu einem der Vordenker freierer Wege im Jazz. Die teilweise stundenlangen Konzerte seines Arkestra und die Besinnung auf alte afrikanische Rituale lebten von den bunten Kostümen, von der Performance, in die immer auch das Publikum mit eingebunden wurde, und von den mitreißenden Hymnen, die zwischen freien Improvisationen und swingenden Arrangements erklangen. Nicht zuletzt war Ra auch ein Pionier der elektronischen Musik, setzte als einer der ersten Musiker den Moog-Synthesizer für Live-Konzerte ein. Und 1986 traf er – noch ein Darmstadt-Bezug – bei einem gemeinsamen Konzert in New York auf den Vordenker Neuer Musik John Cage.

Sun Ras Musik begleitet uns seither, und auch inhaltlich erahnen wir, wie weitsichtig der Pianist, Komponist und Bandleader war: Wir haben nicht ohne Grund dem 18. Darmstädter Jazzforum, bei dem wir im September 2023 “die Zukunft des Jazz” einen Titel aus Sun Ras Diskographie gegeben: “Destination Unknown”.

“Space is the Place” hieß eine der nachhallenden Hymnen, die das Arkestra in seinen Konzerten sang. Das Darmstädter Jazzinstitut hat genügend “space” freigeräumt in seinen Regalen, um Platz zu schaffen für die Dokumente über eine der schillerndsten und herausragendsten Figuren afro-amerikanischer Musik.

Hier ein paar Beispiele aus der Sammlung:

Gefängnis-Korrespondenz

Die ersten 30 Jahre seines Lebens verbrachte Herman Poole Blount, wie er damals noch hieß, in Birmingham, Alabama, wo er 1914 geboren wurde. 1942 wurde er zum Wehrdienst eingezogen, der er unter anderem aus religiösen Gründen verweigerte. Er saß mehrere Monate erst in einem Gefängnis in Alabama, dann in einem Lager in Pennsylvania, wo ihm Suizidgefahr genauso attestiert wurde wie Homosexualität. Geerken sammelte Kopien von Blounts Korrespondenz aus jenen Jahren, in denen er freimütig über seine gesundheitlichen Probleme, aber auch seine Sexualität spricht.

The Sun Harp

In Geerkens Worten (Gizeh, Ägypten, Dezember 1971, aus: Omniverse Sun Ra):

the night they were to leave i watched sonny, the chief, sitting behind a little table in the hotel hall. a lit candle in front of him illuminated rows of numbers on a piece of paper. my first thought; magic nurnbers, astrology. but then i heard that there wasn’t enough money to pay the hotel bill. the telephone bill was immense, too. his 21 musicians had made lots of phone calls, like they always did when they were on tour. i know for a fact that once sonny paid the telepone bill amounting to over 1000 dollars with a professional tape, including the rights. – even though it was late at night, i tried to get arabian & german friends to participate in the bill so that sonny & his crew could leave for the airport. they had to pay to be able to leave the building. my friends were reluctant, so i chipped in as much as i could, but it wasn’t enough. one of them kept sneaking outside with something & returning without whatever it was & then handing a few money bills to sonny. sonny would then start adding again. i think june even sold some of her jewelry. she kept laughing & saying: ‘that’s too much! that’s too much!’ sonny didn’t seem too upset about the precarious situation. how often had he gone through this before? the intergalactic constellation cannot be measured by the standards of earthly time… at some point patrick arrived with a large string instrument, a ukrainian bandura & extra strings to replace the lower strings, handed them to sonny & sonny handed them to me, sort of as a security for the rnoney i had given to him. some tirne when he had rnoney, he said, he would ask me to return the instrument, it was his famous sun harp (“STRANGE STRINGS”).

Die Sun Harp ist auf zahlreichen Aufnahmen zu hören, beispielsweise in “Solar Symbols“. Geerken spielt sie 1996 auf seinem “Sun Ra Tribute” Album; “Sunny’s Sun Harp“.

Sun Ra Hot Dog Sauce

Chris Trent, der erheblich an der zweiten Auflage von “Omniverse – Sun Ra” mitgearbeitet hatte, schickte Geerken eines Tages diese Flasche. Sie hat nichts mit “unserem” Sun Ra zu tun, war in den 1940er Jahren eine beliebte Zutat zu … “Hot Dogs.

Maqsud Schukurwali

Geerkens Begegnung mit Sun Ra strahlte auf jeden aus, mit dem er zu tun hatte. Maqsud Schukurwali spielte Gitarre in Geerkens Rock and Free Jazz Group, als dieser 1976 für das Goethe-Institut in Afghanistan arbeitete. Schukurwali arbeitet ansonsten als Grafiker und Bildender Künstler; von 1977 stammt seine Maske mit dem Namen “Sun Ra”.

Diskographien

“Omniverse – Sun Ra” ist ja alles: Biographie, Diskographie, Gedichtesammlung, musikalische Einordnung, Reflexion über… Die Grundlagenforschung für all das aber war endlose Korrespondenz, die Geerken mit anderen Sun Ra-Sammlern aus aller Welt führte, die aktive Beteiligung an Mailinglisten, die Veranstaltung regelmäßiger Sun-Ra-Konferenzen. Robert Campbells “The Earthly Recordings of Sun Ra” (zweite Ausgabe: 2001) ist die “Bibel” für Sun Ra-Sammler, aber in Geerkens Sammlung finden sich auch alle Vorgänger bis zurück zu Otto Flückigers Diskographie in der Zeitschrift “jazz-statistics” von 1961. Ein besonders schön gestaltetes Werk ist Tilman Stahls privat veröffentlichte Publikation “Sun Ra Materialien / Sun Ra Materials” aus dem Jahr 1983.

Die Sun Ra Sammlung umfasst weit mehr – wir kommen darauf zurück und beschreiben bei Gelegenheit einzelne weitere Ordner und Kästen, das Konvolut an Noten etwa oder an Tonbandkassetten.  Ach, eines noch: Auch das bislang bereits digitalisierte Material ist nicht online verfügbar, sondern zu Recherchezwecken nur am Jazzinstitut selbst zu nutzen.

(Wolfram Knauer, März 2023)

Wir lesen die Morgenzeitung für Sie!

Die Presseberichte, die wir in dieser Rubrik zusammenfassen, finden sich übrigens in unserem Archiv in herkömmlicher (papierner) sowie in digitaler Form. Wenn Sie an den kompletten Artikeln zu den auf dieser Seite notierten Meldungen interessiert sind, wenden Sie sich bitte per e-mail an uns. Darüber hinaus verweisen wir auf unseren Jazz-Index, die weltweit größte computergestützte Bibliographie zum Jazz, in der neben Büchern und Zeitschriften auch aktuelle Presseberichte aus Tages- und Wochenzeitungen gelistet sind. Sie können Auszüge aus dem Jazz-Index zu bestimmten Stichworten (also beispielsweise konkreten Musikernamen) kostenlos per e-mail erhalten. Noch ein Hinweis zu den Links auf dieser Seite: Einige der verlinkten Artikel sind ohne Anmeldung nicht einsehbar; bei vielen Online-Zeitungen ist die Lektüre älterer Artikel kostenpflichtig. Bitte beachten Sie, dass die Zusammenfassungen und die Übersetzungen auf dieser Seite unsere Zusammenfassungen und Übersetzungen sind. Wenn Sie die hier gelisteten Artikel zitieren wollten, sollten Sie zu den Originalquellen greifen.

Autor der JazzNews (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

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Inhaltsverzeichnis (deutsch; English content scroll down please)

• JazzNews, Nr. 01/2023 (1. bis 11. Januar 2023)
• JazzNews, Nr. 02/2023 (12. Januar bis 1. Februar 2023)
• JazzNews, Nr. 03/2023 (2. bis 15. Februar 2023)
• JazzNews, Nr. 04/2023 (16. Februar bis 1. März 2023)
• JazzNews, Nr. 05/2023 (2. bis 15. März 2023)

Content (English)

• JazzNews, No 01/2023 (1 – 11 January 2023)
• JazzNews, No 02/2023 (12 January – 1 February 2023)
• JazzNews, No 03/2023 (2 – 15 February 2023)
• JazzNews, No 04/2023 (16 February – 1 March 2023)
• JazzNews, No 05/2023 (2 – 15 March 2023)

Gerhard Conrad wurde 1929 im polnischen Szamocin geboren. Nach dem Krieg arbeitete er eine Weile als Lehrer in der Nähe von Leipzig, floh aber Anfang der 1950er Jahre nach Westdeutschland und ließ sich in Menden nieder. Neben seiner Arbeit als Lehrer ist er Jazzforschern vor allem durch seine Veröffentlichungen bekannt, die er im eigenen Verlag “Der Jazzfreund” herausbrachte, und in denen er immer wieder ein Schlaglicht auch auf die Jazzszene im Osten Deutschlands und in anderen Ländern hinter dem Eisernen Vorhang warf. Dazu gehören Bio-Discographien etwa von Kurt Henkels Heinz Wehner oder  Walter Dobschinski, aber auch die mehrbändige “Discographie der Jazz- und Semijazzaufnahmen im Bereich der heutigen Volksdemokratien” (1982-1991). Conrad verstarb im Jahr 2016.

Conrad pflegte regen Kontakt zum Jazzinstitut und schickte uns regelmäßig Päckchen mit Büchern, Schallplatten, Programmheften, Fotos, Postkarten und Briefen, die er von Musikern aus aller Welt erhalten hatte. Mitte der 1960er Jahre etwa korrespondierte er mit dem Trompeter Doc Cheatham, den er insbesondere über Rex Stewart ausfragte, mit dem Cheatam Anfang der 1930er Jahre zum Beispiel in McKinney’s Cotton Pickers gearbeitet hatte.  Ob er das Gefühl hat, Stewart sei unterschätzt, fragt Conrad, und Cheatham meint, keineswegs, man habe ihn immer als einen der Großen gesehen, nur lebe er halt seit einer Weile in Los Angeles, die Musik aber spiele nun mal in New York. Kalifornien, schreibt Cheatham, sei zum Leben sicher schön, musikalisch aber eher ein Friedhof. Ben Webster habe ihn kürzlich gewarnt an die Westküste zu ziehen, wenn er weiterhin vom Musikmachen leben wolle.

Er würde gern in Deutschland spielen, schreibt Cheatham in einem weiteren Brief, aber angesichts des Rock ‘n’ Roll-Craze hätten Jazzmusiker wie er es schwer. Louis Armstrong gehe es glücklicherweise gut, merkt er an, ansonsten sei das Jazzleben in New York schwierig, selbst das Birdland sei zu einer Diskothek geworden, nur am Montag gäbe es dort noch Jam Sessions. New Orleans-Musik, schreibt er, sei eine wunderschöne und ernsthafte Kunstform, leider fühlten sich zahlreiche Bands zurzeit genötigt, diese Musik eher als Burlesque-Persiflage aufzuführen, mit lustigen Hüten und ähnlichem Klimbim. Er selbst habe gerade einen Gig im Eddie Condon’s Club auf der 56th Street  mit der Max Kaminsky Band.

Sein letzter Brief stammt vom May 1966. Die Dinge laufen besser, schreibt er, deshalb die lange Pause in der Korrespondenz. Gerade spiele er ein Konzert mit Juanita Hall, danach eine Fernsehshow, außerdem Gigs mit Machitos Band. Es sei schwer, fest zu planen, weil Juanita Hall noch nicht wisse, ob sie die Show weiterspielen wolle, also müssten sie halt nehmen, was reinkommt. Ah, der Kugelschreiber gibt gerade auf, sorry für das Gekratze. OK, Conrad, lass bald wieder von Dir hören. Wie immer, Doc Cheatham.

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 9. September 1964

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 28. September 1964

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 27. Januar 1965

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 20. April 1965

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 26. Juli 1966

Doc Cheatham, Brief an Gerhard Conrad, 27. März 1966

Download der Briefe als PDF-Datei
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Gleich nach dem Krieg gründeten sich in vielen Städten Westdeutschlands Jazzclubs (oft auch Hot Clubs genannt), nicht als Spielorte für Livemusik, sondern als Vereine, in denen sich Jazzfans trafen, sich über Jazzgeschichte und aktuelle Veröffentlichungen austauschten und, sofern sie selbst Musik machten, die eine oder andere Jam Session organisierten.

Im Jazzinstitut haben wir zahlreiche Dokumente über diese Jazzaktivitäten  der 1940er und 1950er Jahre. Ein gutes Beispiel, wie die Clubs strukturiert und welches ihre Ziele waren, gibt der Dreijahresbericht aus Würzburg für die Jahre 1948 bis 1951. Zugleich ist das Beispiel Würzburg durchaus symptomatisch für ähnliche Clubs in der damaligen amerikanischen Zone.

Bebop, Zoff, wenige Frauen  

Es begann im Mai 1948 mit Plattenabenden und Vorträgen, initiiert vom örtlichen Amerika-Haus, inhaltlich organisiert von Fans, unterstützt aber auch von den amerikanischen Besatzern, die Konzerte sowohl amerikanischer Musiker aus der Army als auch Jam Sessions mit amerikanischen und Deutschen Musikern ermöglichten.

Auf Anregung des Amerika-Haus-Chefs gründete sich im Mai 1949  der Würzburger Jazz-Club als “selbständige Interessengruppe, die losgelöst vom Amerika-Haus ihre eigenen Entscheidungen treffen kann”. Es gab zahlreiche Vorträge über alle Stilrichtungen des Jazz (das Logo des Vereins ist bezeichnenderweise ein stilisierter Dizzy Gillespie-Kopf), bald aber auch Zwist im Vorstand, darüber hinaus heftigen Streit mit der neuen Leitung des Amerika-Hauses, der auch von einem eigens eingeladenen Vertreter des Hot-Club Duisburg nicht geschlichtet werden konnte. Und schließlich gerieten die Jazzer auch noch mit Vertretern der Musikhochschule aneinander, die den Jazz “mit Geflügelzüchter- und Jodlervereinen verglichen”, ihn als eine “Geschmacklosigkeit”, gar eine “Gefahr” darstellten.

Zum Schluss der Jahresberichte findet sich eine Übersicht über die verschiedenen Aspekte eines Jazz-Clubs in jenen Jahren: über den Ablauf der Clubabende, über die Mitglieder- und Besucherstruktur (Alter zwischen 16 und 28, 15 Prozent weibliche Besucher), über zur Verfügung stehende Privatsammlungen an Schallplatten, Büchern und Zeitschriften, über die künftigen Ziele.

Gleich nach Gründung der Deutschen Jazz Föderation im Mai 1952 wurde der Jazz-Club Würzburg Mitglied dieses Verbandes , der es ja als seine Aufgabe ansah, die Interessen der vielen westdeutschen Clubs zu bündeln. Aus der Korrespondenz mit der DJF haben wir noch vier Schreiben beigehängt, die einen weiteren Einblick ins Clubleben jener Jahre geben.

Viel Vergnügen bei einem Ausflug ins Würzburg der späten 1940er, frühen 1950er Jahre!

Jahresberichte 1948/49, 1949/50, 1950/51
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Download des obigen Jahresberichts als PDF-Datei:
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Korrespondenz mit der Deutschen Jazzföderation, 1952-54
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Kansas City Jazz. A Little Evil Will Do You Good
von Con Chapman
Sheffield 2023
370 Seiten, 30 Britische Pfund
ISBN: 9781800502826

Eines Morgens, beginnt Con Chapman sein Buch über Jazz in Kansas City, hörte Bill Basie, der gerade mit einer Revuetruppe in Tulsa, Oklahoma, war, Musik, von der er dachte, sie käme von einer Schallplatte. Aber nein, es war eine Band, die auf einem Lastwagen spielte, um Werbung für ihren Gig am selben Abend zu machen. Es waren die Blue Devils, und sie waren sein erster Kontakt nach Kansas City.

Neben New Orleans, Chicago und New York war K.C. wahrscheinlich die wichtigste Stadt der Jazzgeschichte bis zur Mitte des 20sten Jahrhunderts. Count Basie, Jay McShann, Mary Lou Williams, Ben Webster, Lester Young, Charlie Parker – sie alle begannen ihre Karriere in der Stadt im Mittleren Westen, die ihre lebendige Musikszene zum einen der Tatsache zu verdanken hatte, dass sie Eisenbahnknoten und zentraler Viehmarkt war und die Händler und Käufer sich nach dem Geschäft gern unterhalten ließen, zum anderen, dass in den 1930er Jahren eine korrupte Stadtregierung den Kasinos und Revuetheatern der Stadt freie Hand ließ, oder besser, den Besitzern selbiger, die eng mit der örtlichen Unterwelt verbunden waren.

In Kansas City jedenfalls erklang eine Musik, die anders war als in allen anderen Metropolen des Landes: mal dem Ragtime verbunden – James Scott hatte eine Weile hier gewirkt -, stark vom Blues durchdrungen, der Improvisation aufgeschlossen, den instrumentalen Wettbewerb anfeuernd. Con Chapman erzählt in seinem Buch die Geschichte dieser Musik von den Anfängen bis in die 1940er Jahre. Er beginnt mit den Wurzeln im Ragtime, in der Minstrelsy und den Tent Shows, einer Musik, die mal dem Zirkus nahe stand, dann europäischer Salonmusik mit einem rhythmischen Pusch. Während der Jazz meist mit New Orleans, Chicago und New York verbunden wurde, waren viele der Ragtime- und Bluespioniere in Städten wie St. Louis oder Kansas City zuhause.

Chapman sieht es als seine Aufgabe an, auch oft übersehene Musiker zu legitimieren. So kontert er die zeitgenössische Kritik an der Theatralik Wilbur Sweatmans, der in seinem Bühnenact schon mal drei Klarinetten zugleich spielte, mit dem Verweis auf Rahsaan Roland Kirk (der das allerdings aus ganz anderen Gründen tat). Er verweist zu Recht auf die weit offenere Genrehaltung der frühen Jazzjahre, in denen technisch exzellente Musiker wie Sweatman ohne ästhetische Bedenken klassische Stücke genauso spielen konnten wie Gpysy Tunes, Ragtime, Blues oder Jazz.

Vom Stomp zum Swing, von der Tuba zur Bull Fiddle überschreibt Chapman sein zweites Kapitel, das letzten Endes davon handelt, wie die Musik von der Revuebühne mehr und mehr aufs Tanzparkett wechselte und sich dabei auch klanglich veränderte. Er führt nach und nach seinen ersten Hauptcharakter ein: den Tubisten Walter Page, der 1923 zusammen mit anderen die Blue Devils gründete, die Basie in Oklahoma gehört hatte. Chapman erklärt, wie die Band klarer, schärfer, sauberer geklungen habe als andere Bands der Stadt, die des Schlagzeugers Jesse Stone etwa und auch die Bennie Motens, der sich schließlich entschloss, wenn er die Blue Devils schon nicht musikalisch schlagen konnte, sie eben nach und nach, Musiker um Musiker zu plündern.

Dann nimmt sich Chapman die anderen Bands der Zeit und Region an: die bereits erwähnten von Moten und Stone, Troy Floyd, Alphonso Trent, Nat Towles. Er weiß Geschichten, die Musiker über die Bands und ihre Musik erzählten; er hört sich aber auch selbst die Aufnahmen an, die ab den frühen 1930er Jahren auf den Markt kamen. Er beschreibt den Wandel in der rhythmischen Auffassung, der insbesondere im Kansas City-Jazz zu spüren ist, diskutiert die Entwicklung der elektrischen Gitarre (Eddie Durham, Charlie Christian), und erklärt den Erfolg der All American Rhythm Section der Basie Band.

Er verfolgt die Musiker von ihren Tanzgigs zu den informellen After-Hours-Sessions, die zugleich eine Mischung aus Wettbewerbsarena und Experimentierlabor waren. Er betont die Bedeutung der Improvisation, der eigenen Stimme, des überzeugenden Narrativs, auf das in dieser Musik geachtet wurde, und er beschreibt, wie selbst viel der Musik der größeren Ensembles diese Jam Session-Atmosphäre atmete, wenn sie tatsächlich auf spontan gemeinsam entwickelten Riffs fusste.

Er verfolt die Boogie-Woogie-Mode der 1930er, deren wichtigste Protagonisten alle zeitweise in Kansas City aktiv waren, und die Legenden um die Tenoristen der Stadt, Herschel Evans, Ben Webster und Lester Young. Er diskutiert “Shouters and Singers”, Joe Turner und Jimmy Rushing, Cleanhead Vinson und Jimmy Witherspoon, aber auch ihre weiblichen Kolleginnen, Ada Brown, Julia Lee, June Richmond, Trixie Smith und Helen Humes. Er listet Trompeter auf wie Hot Lips Page, Buck Clayton, Ed Lewis, Harry Edison oder Snooky Young, und Posaunisten wie Jack Teagarden, Jimmy Harrison, Dan Minor oder Dicky Wells.

Er widmet ein Kapitel Andy Kirk und seinen Twelve Clouds of Joy sowie der Pianistin und Arrangeurin Mary Lou Williams, ein weiteres den Altsaxophonisten Buster Smith und Eddie Barefield, lässt auch die Thamon Hayes Rockets nicht aus, die nicht ganz den erhofften Erfolg hatten, und landet schließlich bei Charlie Parker, dessen Kindheit und Jugend in Kansas City ihn wohl zu dem gemacht hat, was er war: ein im Blues verhafteter Musiker, der wusste, dass er sein Instrument vollkommen beherrschen musste, um es in der Musik zu etwas zu bringen.

Ein Ausflug bringt uns das Orchester Jay McShanns näher, in dem Parker seine ersten offiziellen Aufnahmen machte. Und zum Schluss erklärt Chapman noch ein wenig die politische Lage, in der die Musikszene florierte im Kansas City der 1930er Jahre, die korrupte Stadtregierung also unter Bürgermeister Tom Pendergast, und der Niedergang der Kulturszene, der mit dessen Verhaftung und dem politischen Wandel in der Stadtverwaltung verbunden war. Dieses Kapitel hätte man sich übrigens früher gewünscht, vielleicht mit einer eingehenderen Diskussion der wirtschaftlichen Hintergründe, auf denen die Musikszene hier fusste.

Auch der musikalische Wandel machte der Szene zu schaffen: Der junge Bebop war keine Massenmusik mehr. Und hier wird Chapmans Buch stellenweise leider zur Klischeesammlung – zwischen den Zeilen lässt sich leicht erkennen, dass dem Autor die Entwicklung hin zum Bebop nicht wirklich gefällt, dass er sich am Riemen zu reißen versucht, dann aber doch noch ein Zitat findet – von Mary Lou Williams oder Ralph Ellison -, das seine kritische Haltung zu stützen scheint.

Hier auch endet Chapmans Buch, und in seiner ästhetischen Wehmut hat er zugleich eine große Chance vertan: nämlich zu erkennen, dass die Geschichte des Jazz in Kansas City auch eine der Ermächtigung schwarzer Künstler:innen war, dass sie just jenen Umschlagpunkt beleuchtet, in der der Jazz von Unterhaltung zum Experiment wurde. Von hier an ging es nicht mehr zurück. Ohne Kansas City wären ein Großteil der spätereen Jazzentwicklungen gar nicht denkbar – und dasselbe gilt eigentlich für die gesamte afro-amerikanische Musikkultur.

Enden wir aber versöhnlich: Chapmans Buch ist leicht lesbar; es gelingt ihm neben den Stars der Ära auch weniger bekannte Musiker:innen zu beleuchten, und wenn die musikalischen Verweise auch wenige sind, so sind sie dennoch da, ermutigen also zum Weiterhören. In seinem Buch findet sich nichts, was nicht auch anderswo ähnlich diskutiert worden wäre; er hat allerdings fließig in den Quellen gewühlt und immer wieder interessante Verweise gefunden, die durchaus eine seltener bedachte Seite der Ära erklären helfen.

Wolfram Knauer (März 2023)

The Routledge Companion to Jazz and Gender
herausgegeben von James Reddan, Monika Herzig und Michael Kahr
New York 2023 (Routledge)
498 Seiten, 152 Britische Pfund
ISBN: 978-0-367-53414-1

Sie versuche Konferenzen zu vermeiden, bei denen sie eingeladen werde, um über “Frauen im Jazz” zu sprechen, sagte die amerikanische Musikwissenschaftlerin Sherrie Tucker einmal in Darmstadt. Wann immer sie auf das Thema angesprochen werde, betone sie, dass, wer auch immer sich mit Frauen im Jazz befasse, sich mindestens gleichermaßen mit Diversität im Jazz befassen müsse. Nach Darmstadt brachte Tucker damals, im Jahr 2015, eine Konferenz, die das Jazzinstitut unter dem Titel “Gender and Identity” abgehalten hatte und deren Buchpublikation durchaus wegweisend war, weil sie eben über das reine “Frauenthema” hinausblickte. Zuvor hatte es zwar einige Bücher gegeben, die sich “women in jazz” widmeten, auch immerhin eines, dass sich dem Thema der Homosexualität annahm – dann aber gleich in der gesamten populären Musik. Jetzt haben James Reddan, Monika Herzig und Michael Kahr ein dickes Kompendium herausgebracht, dass sich zumindest ansatzweise an die gesamte Bandbreite von “Jazz and Gender” heranwagt.

Es ist ein “companion”, also keine systematische Übersicht über die Thematik, sondern eine Sammlung sehr unterschiedlicher Aufsätze. Die Herausgeber haben sich entschieden die 38 Essays in vier Blöcken zusammenzufassen, die bereits die Vielfalt der Ansätze andeuten: “Historical Perspectives”, “Identity and Culture”, “Society and Education” sowie “Policy and Advocacy”.

Die erste Abteilung, “Historical Perspectives” versammelt beispielsweise einen Beitrag über sexistische Klischees zum Jazz in Australien (Bruce Johnson), eine Reflektion über die legendäre Mamie Desdunes in New Orleans (Benjamin Barson), eine Darstellung über Lil Hardin und Helen Joyner (Jeremy Brown), über die queere Ästhetik der 1920er Jahre (Magdalena Fürnkranz), über schwarze Musikerinnen im britischen Jazz zwischen den Weltkriegen (Jessica Chow), über Maskulinität im Auftreten von Freddie Hubbard, Lester Bowie (Aaron J. Johnson) und Lee Morgan (Keith Karns), sowie über die Programmgestaltung etablierter Jazzspielstätten aus feministischer Sicht (Kara Attrep).

Der Teil über “Identity and Culture” befasst sich beispielsweise mit den Bedingungen, die es Mädchen und Frauen erschweren Jazz zu spielen (Erin L. Wehr), mit dem Zusammenhang zwischen Gender, Geschlecht und dem Spiel des Saxophons (Yoko Suzuki), mit der Vielfalt an Identitäten, die Jazzmusiker:innen ausmachen (Wolfram Knauer), mit der Rolle von Geschlecht bei Jazz-Wettbewerben (Matthias Heyman), mit der Geschlechterbalance in europäischen Jazzfestivals (Kristin McGee), mit patriarchalen und rassistischen Klischees in Bezug auf den Tanz im Jazz (Brandi Coleman), mit der Schwierigkeit für Frauen das “glass ceiling” der Jazzwelt zu durchbrechen (Marie Buscatto), sowie mit offen schwulen Jazzmusikern der jüngeren Vergangenheit, Graham Collier, Fred Hersch, Gary Burton (Ann Cotterrell).

“Society and Education” ist jener Buchteil überschrieben, in dem hinterfragt wird, inwieweit Gender-Stereotype sich bis in die Jazzgeschichtsschreibung und –pädagogik finden lassen (James Reddan), wie Frauen in drei verschiedenen “textbooks” zum Jazz erwähnt werden (Ramsey Castaneda, Amanda Quinlan), wie die Gitarre eigentlich ein “gendered instrument” sei, also eines, das mit einem bestimmten Geschlecht verbunden wird, und wie man das ändern kann (Tom Williams). In einem eigenen Kapitel erzählt die Bassistin Jennifer Leitham von ihrer Transition von Mann zu Frau (Joshua Palkki, Carl Oser). Und dann lesen wir noch über den Versuch einer inklusiven Jazzpädagogik (Sonya R. Lawson), sowie über die Erfahrungen weiblicher Pädagoginnen in Hochschulkontext (Natalie Boeyink).

“Policy and Advocacy” schließlich beschreibt unter anderem die jüngsten Bestrebungen nach “gender justice” im Jazz (Betariz Nunes, Leonor Arnaut), die Erfahrungen von Musikerinnen in Spanien (Rebeca Munozu-García) und Südosteuropa (Jasna Jovicevic), Wege zur Geschlechtergerechtigkeit durch Mentorenschaft und andere Arten des Empowerment (Ellen Rowe) sowie die Rolle von Frauenkapellen in der Jazzgeschichte und -gegenwart (Monika Herzig).

Zusammen mit anderen Büchern zum Thema – beispielsweise denen von Sherrie Tucker oder dem bereits erwähnten Darmstädter Band zu “Gender and Identity” – bietet der “Routledge Companion to Jazz and Gender” eine gute Übersicht über den Forschungsstand. Bei der Lektüre wird schnell klar, dass es sich beim Thema um eine Entwicklung handelt, die noch lange nicht abgeschlossen ist. Wir befinden uns mitten im Diskurs, der im Buch immer wieder durchscheint, mit mal mehr, mal weniger Vehemenz, mit Erfahrungsberichten genauso wie Handlungsanleitungen. Das Buch ist ein akademischer Band geworden, dick also und nicht gerade preiswert, aber hoffentlich insbesondere an Hochschulen präsent und viel genutzt, erlaubt er doch eine kritische Selbstbetrachtung der Jazzlandschaft, die seit langem überfällig ist.

Wolfram Knauer (Dezember 2022)

Unser umfangreiches Zeitschriften-Archiv mit über 1.100 Titeln und mehr als 80.000 Einzelheften ist zu etwa 65 Prozent bibliographiert. Diese Seite enthält eine aktuelle Bestandsliste der Zeitschriften in unserer Sammlung. Ein Großteil  dieser Zeitschriften wurden in unserem Jazz-Index erfasst, einer weltweit einmaligen bibliographischen Datenbank. Die darin enthaltenen bibliographischen Angaben beziehen sich ausschließlich auf Zeitschriften und Bücher, die im Jazzinstitut Darmstadt vorhanden bzw. einsehbar sind.

Jazz-Periodika im Archiv des Jazzinstitut Darmstadt
(Stand: 11. Juni 2021)