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Autor der JazzNews bis Januar 2024 (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

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Content (German; English content scroll down please)

• JazzNews, Nr. 01/2024 (1. bis 10. Januar 2024)
• JazzNews, Nr. 02/2024 (11. Januar bis 31. Januar 2024)
• 1. Februar 2024: Die JazzNews machen eine längere Pause…

Content (English)

• JazzNews, No 01/2024 (1 – 10 January 2023)
• JazzNews, No 02/2024 (11 January – 31 February 2024)
• 1 February 2024: The JazzNews will take a longer pause…

Ich lernte Hans Blüthner irgendwann Ende der 1990er Jahre kennen. Er lebte in einem Seniorenheim in Weinheim an der Bergstraße, wo ich ihn ein paar Mal besuchen durfte. Blüthner war Jazzgeschichte pur, ein Zeitzeuge der Berliner Jazzszene der 1920er bis 1960er Jahre, ein Brieffreund Louis Armstrongs, Sammler, Organisator, vor allem aber ein großer Jazzfan. „Meine Unterlagen habe ich leider vor vielen Jahren weggegeben“, sagte mir Blüthner etwas wehmütig. Der einzige Jazzbezug in seinem Zimmer waren CDs mit Wiederveröffentlichungen seiner Lieblingsmusik. Blüthner was schwer zu Fuß; der Körper machte nicht mehr mit, aber der Kopf war ganz da.

Hans Blüthner

Hans Blüthner (links 1952 mit Louis Armstrong) wurde am 23. Juni 1913 in Berlin-Charlottenburg geboren. Mit elf Jahren musste er wegen einer schweren Osteomyelitis monatelang im Bett bleiben. Sein Stiefvater bastelte ihm einen Detektor, mit dem er über Kopfhörer Radio hören konnte, und bald vertiefte er sich in die Schlager- und Tanzmusiksendungen auf „Welle 505 Berlin“, dem ersten deutschen Rundfunksender, der seit 1923 sendete, live aus dem Palais de Dance oder dem Pavillon Mascotte in der Berliner Friedrichstadt. Es war die populäre Musik der Zeit, die ihn anfixte und nicht mehr losließ und von der er zu Beginn wahrscheinlich noch gar nicht wusste, dass dies Jazz war und welche Rolle Jazz für sein Leben spielen sollte.

Ende der 1920er Jahre entdeckte Blüthner Alberti in der Rankestraße nahe der Gedächtniskirche, das seinerzeit modernste Musikfachgeschäft Berlins. „Hier“, erinnert er sich 1986, „gab es alles, was mit Hot-, Dance- und Jazzmusik zu tun hatte: Musikinstrumente, Noten, Schallplatten, Jazzliteratur inkl. Fachzeitschriften von hüben und drüben. Musiker gingen aus und ein. Für mich war das eine neue Welt.“ (Blüthner 1986: 9) Er hörte die internationalen Bands der Hauptstadt, Weintraub’s Syncopators, Efim Schachmeister, Sidney Bechet, Sam Wooding, Arthur Briggs. Er wurde endgültig zum Jazzfan.

Dann kam das „Dritte Reich“ und der Versuch, den Jazz zu verbannen, aber Bands wie die von Teddy Stauffer, Arne Hülphers und andere „brachten uns alles, was in den USA gespielt wurde“. Das Falk-Real-Gymnasium, das er besuchte, musste Blüthner im Herbst 1933, „fünf Monate vor dem Abitur aufgrund politischer Streitigkeiten“ verlassen. Im Herbst 1934 begann er eine Lehre als Bankkaufmann bei der Diskont- & Kredit-Aktiengesellschaft, die ihn danach als kaufmännischen Sachbearbeiter übernahm. Bis 1939 bezog Blüthner sowohl den britischen Melody Maker as well as the American Down Beat by mail and thus kept up to date with the American jazz scene.

Und er begann Platten zu sammeln. „Man bekam auf Electrola, Columbia, Odeon, Brunswick, Imperial usw. so ziemlich alles, was das Herz begehrte – mit bestimmten späteren Einschränkungen, was Nichtarier betraf.“ (Blüthner 1986: 10) Seit 1934 war er Mitglied im Melody Club (auch „Melodie Club“, später „Magische Note“), dessen Mitglieder sich jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm trafen und sich gegenseitig ihre Plattenschätze vorführten.

In March 1940, Blüthner fell in icy conditions and broke his arm. The injury and his osteomyelitis saved him from military service. In the meantime, he worked for his uncle's Massivbau-Gesellschaft m.b.H., soon as commercial manager. In 1944, one of his uncle's business partners betrayed him for listening to forbidden enemy radio stations (BBC); he only escaped imprisonment because the prisons were already full of political prisoners. By Christmas he was free again. Towards the end of the war, only Blüthner and Gerd Peter Pick were still in Berlin from the circle of friends of the Melody Club (Kater 1992: 76); the rest had left the capital, if not the country, or had died in the war.

Nach dem Krieg wurde Blüthner (auf dem Foto rechts mit Lil Hardin-Armstrong, ca. 1954) Mitgründer des Hot Club Berlin, der 1947 eine Lizenz von der Militärregierung erhielt. Er arbeitete weiter in der Baufirma seines Onkels, bis diese 1969 Konkurs anmeldete. Danach war er als Disponent und Leiter der Programm-Abteilung bei der Theaterbesucher-Organisation der Freien Volksbühne angestellt, bis er sich 1980 mit 67 Jahren zur Ruhe setzte. Zusammen mit seiner Frau zog er nach Hemsbach an der Bergstraße. „Etwas Schwierigkeiten haben wir mit dem Verstehen des hiesigen Gebabbele“, schrieb er kurz nach dem Umzug an einen Freund. „Leider gibt es noch kein Wörterbuch für Badisch-Pfälzer Hessisch.“ (Blüthner 1981) Hans Blüthner starb am 9. April 2002 in einem Pflegeheim in Weinheim im Alter von 88 Jahren.

The notebook

Seine Unterlagen also hatte er vor vielen Jahren weggegeben, meinte Blüthner zu mir, und auf Nachfrage wusste er nicht mehr genau an wen ­­– jemanden, dem der deutsche Jazz am Herzen lag, sagte er. Fast forward in die frühen 2000er Jahre, ziemlich kurz nach Blüthners Tod: Wir erhielten einen Anruf aus Wuppertal, dort sei eine Wohnung aufzulösen, dessen Bewohner offenbar jede Menge an Information über Jazz gesammelt hatte. Vor allem Papier, hieß es, davon aber wirklich sehr, sehr viel. Wir mieteten einen kleinen LKW und fuhren an den Niederrhein. Und luden ein: Kisten um Kisten voll mit Zeitschriften, Aktenordnern mit Zetteln, Fotokopien, Büchern, Briefen, adressiert an den „Kulturellen Wirkungskreis Jazz“. Dahinter steckte der Sammler Martin Pecherstorfer, der in Kontakt mit anderen Fachleuten stand – auch mit dem Jazzinstitut Darmstadt hatte er zu Lebzeiten korrespondiert ­–, von denen er jede Menge an Informationen über die Jazzgeschichte Deutschlands wie Osteuropas erhielt. Insbesondere hatte Pecherstofer auch gute Kontakte hinter den Eisernen Vorhang, tauschte sich mit Sammlern wie Wolfgang Muth oder Jazzfreunden aus der CSSR oder Polen aus.

So now all the material went to Darmstadt, and it was a long time before we got even a hint of the extent. Massive Down Beats, Jazz Hots, but also Melodie und Rhythmus and other Eastern European magazines. In addition, folder after folder with the research documents of private researchers and discographers, records of their work that they thought they would rather send to Wuppertal than dispose of in the trash.

Und dann waren da zwei Kisten mit der Aufschrift „Blüthner“. „Meine Unterlagen habe ich leider vor vielen Jahren weggegeben“, hatte der mir von seinem Bett aus wehmütig gesagt. Hier nun waren sie, hatten auf einem seltsamen Umweg über Wuppertal ihren Weg ins Darmstädter Jazzinstitut gefunden. Korrespondenz mit Armstrong aus den 1950er und 1960er Jahren, Erinnerungen, die Mitteilungen, eine von Dietrich Schulz-Köhn herausgegebene Zeitschrift, handgeschriebene Notenhefte mit Schlagern und Tanzmusik, ein Vortragsmanuskript von Dietrich Schulz(-Köhn) von 1936 über „Einführung in die Swing-Musik“ (gehalten im Delphi-Palast am 20. Januar 1936; Manuskript überarbeitet im Juni 1936).

Und eine seltsame Kladde mit einer Auflistung von Schallplatten, und hinter jeder Platte eine Reihe an Namen. Wir hatten anfangs keine Ahnung, worum es sich dabei handelte. Erst nach und nach verbanden wir die Namen hinter den Einträgen mit unserem Wissen um die Berliner Jazzszene der 1930er Jahre und erkannten: Dies war der Bestandskatalog der „Berliner Hotfreunde“, wie Blüthner die Gruppe in einer Erinnerung aus dem Jahr 1947 nannte.

The Melody Club

„Seit 1934“ heißt es darin, „existiert in Berlin ein Kreis wirklicher Hot-Freunde, die sich s.Zt. wöchentlich einmal im Café Hilbrich am Kurfürstendamm (im blauen Zimmer) trafen, um sich gemeinsam an ihren Platten, die auf einem Kofferapparat gespielt wurden, zu erfreuen und darüber zu diskutieren. Damals war es Herr Adalbert Schalin vom Alberti-Verlag, dem Dorado aller Jazz-Begeisterten (hier gab es alle In- und ausländischen Platten, Noten, Jazz-Zeitungen, Instrumente usw), der diesen ‚Melody-Club‘, wie er sich nannte, aufzog.“ (Blüthner 1947) [Foto: Siegfried Schröter, Hans Friedemann, Hans Blüthner in den späten 1930er Jahren]

Noch ausführlicher erinnert er sich 1950: „Was lag da näher, als 1934 einen Hot-Club zu gründen, in dem man als Anhänger des authentischen Jazz die einmaligen und keiner Modeerscheinung unterworfenen Platten eines Louis Armstrong oder Bix Beiderbeckes zu spielen [sic!], diese zu vergleichen mit modernen Aufnahmen von Benny Goodman & Tommy Dorsey und immer wieder festzustellen, daß Kunst sowohl eine ideelle als auch eine materielle Seite haben kann. Natürlich konnte der Kreis um diesen Club nie an die Öffentlichkeit treten, denn die Anhängerschaft des Jazz war identisch mit Demokratie und Freiheit. Solche Ideale durfte es im 3. Reich nicht geben. So durfte der Hot Club Berlin, der damals „Melodie Club“ hiess, nicht laut werden und konnte nur in der Stille arbeiten. Die Aussichten, sich ein Ziel zu setzen, wurden immer geringer. Der Kreis, in dem man weder Rassen- noch Klassenhass kannte, wurde hervorgerufen durch Verfolgungen und den bevorstehenden Krieg, immer kleiner und reduzierte sich in kürzester Zeit auf ein Minimum. Könnte man es auch durchsetzen, die Jazzmusik und alles, was mit ihr in Zusammenhang stand, zu verbieten, den Geist und die Liebe zu dieser Musik und die Verbundenheit zwischen den einzelnen Anhängern untereinander innerhalb des Clubs, konnte man nicht verhindern. Unter großen Schwierigkeiten wurde sogar mitten im Krieg ein ‚Mitteilungsblatt‘ herausgebracht, welches eine Verbindung herstellen sollte zwischen allen Freunden des Jazz. Der nicht enden wollende Krieg machte aber schließlich alles zunichte, und so mußte schließlich auch alles intern gehaltene in Berliner Jazzkreisen eingestellt werden.“ (Blüthner 1950)

Aber zurück zur Kladde: Sie enthält letzten Endes eine Art Verzeichnis der Privatsammlungen des harten Kerns dieses Melody Clubs, zusammengestellt von Blüthner, der so Interessierte an die Eigentümer der Platten verweisen konnte, so nach dem Motto: „Wenn Du dies oder jenes suchst, wende Dich mal an xvz, der hat die Aufnahme, bei dem kannst du sie bestimmt hören.“ 1989 erwähnt Blüthner die Kladde im Gespräch mit Bernd Polster über die Club-Treffen im Café am Kurfürstendamm: „Wir tagten jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm. Das existiert heute alles nicht mehr. In der ersten Etage hatten wir den Blauen Salon und hatten einen Nudelkasten [Plattenspieler]. Und dann wurden Platten gespielt, Schellack natürlich. Und einer war da, der hatte die Buchführung. Jeder, der in dem Club war, mußte einen Katalog abgeben über seinen Plattenbestand. Und der Buchführer übertrug das auf einen allgemeinen Katalog. Und wenn ein Programm gemacht wurde, dann sagte der ‚Bring doch mal die Platte mit. Die und die‘, und dann mußte jeder mal ’n Programm machen.“ (Polster 1989: 31-32) Buchprüfer war, scheint’s, Blüthner selbst, und was uns da mit der Kladde vorlag, war dieser „allgemeine Katalog“ des Plattenbestandes des Melody Clubs aus den Mitt-1930er Jahren.

Die Mitglieder des Clubs, erinnert sich Blüthner, wurden eingehend nach Fachwissen durchleuchtet. Es sei „ein gemischter Kreis“ gewesen, „auch viele jüdische junge Herren“ (Polster 1989: 32). Im Café tagte der Club vielleicht zwei Jahre lang, danach schob der Besitzer vor, ein Skatclub hätte den Blauen Salon gemietet, sie müssten raus. Eine Weile trafen sie sich in einer Tanzschule gleich nebenan, zogen dann in ein anderes Café um, dessen Besitzer aber mit dem Verzehr der jungen Leute nicht zufrieden war (Polster 1989: 32). Schließlich trafen sie sich bei einem der Mitglieder in dessen Privatwohnung. Der Melody Club (Magische Note) bestand bis in den Krieg hinein, wenn auch die Mitgliederzahl immer mehr abnahm: Blüthner: „Die jüdischen Herren waren dann weg, die anderen mußten zum Militär. Im Krieg war’n wir zuletzt nur noch zwei, drei Mann.“ (Polster 1989: 33)

„Die Berliner Hotfreunde“, 17. Januar 1947
(complete PDF opens by clicking on the image)

„Berlin und Jazz“, 22. September 1950
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The notebook
(complete PDF opens by clicking on the image)

The members

So who were the Melody Club collectors immortalized in this notebook? They were, in alphabetical order: Auerbach, Blüthner, Boger, Cornfield, Gittermann, Petruschka, Pfrötschner, Robert, Sternberg, v. Drenkmann and Wolff. We have done a little research:

Heinz Auerbach war ein Berliner Jude (Kater 1992: 74) und zusammen mit Franz Wolff ein Befürworter vor allem des schwarzen Jazz (Kater 1992: 85) – ja, das war unter Jazzfreunden durchaus ein ästhetisches Politikum in jenen Jahren. Er verließ Deutschland 1938, gründete in Brasilien den Hot Club de Janeiro in Rio (Blüthner 1950) und landete schließlich in Buenos Aires (Lange 1966: 71), wo er den dortigen Hot Club leitete, der ganz ähnliche Aktivitäten verfolgte wie der Melodie-Club: „meet to compare, discuss, and argue over recorded music“ (Crosby 1953: 23), sich aber vor allem auf älteren Jazz beschränkte (Thiers 1960: 262).

Hans Blüthner haben wir bereits kennengelernt. Als er im Herbst 1934 auf Einladung Adalbert Schalins Mitglied des Melody Clubs wurde, stellte er zum Einstand im Kreis seiner neuen Freunde Jimmie Luncefords Platte „Swingin’Uptown“ vor (Kater 1992: 85; in der Kladde verzeichnet auf Seite 33). Blüthner ging ganz selbstbewusst mit seiner Jazzliebe um. Er hatte den britischen Melody Maker abonniert und las diese Zeitung in der U-Bahn – Englisch konnte da ja sonst eh kaum einer lesen. Nazis, erklärt er, habe es in den Jazzkreisen nicht gegeben: „Das ist so eine Regel, möcht‘ ich sagen, wer sich für Jazz interessiert, kann kein Nazi sein.“ (Polster 1989: 34)

Carlo Boger (1911-1943) was active as a stage designer, actor, illustrator and cartoonist in Weimar, Vienna (1928), Stuttgart (1929), Leipzig (1932-33) and Berlin. In Leipzig, he worked as a stage designer and actor in Bruno Tuerschmann's Kammerspiel and also appeared in the literary cabaret Litfaßsäule in March/April 1933 (https://www.buchprojekt1.de/produkt/c-boger-1911-1943-das-mistvieh-n-2-karikatur-um-1930-tusche-figuerlich/). Michael Kater beschreibt ihn als „Alkoholiker, Autor von Kurzgeschichten, Grafiker, Liebhaber von Literatur und Theater“ (Kater 1992: 97). 1933 heiratete Boger Else Eichler, eine zwölf Jahre ältere Schriftstellerin und Publizistin für Frauenfragen. Bogers Grafiken hatten oft den Jazz zum, von 1936 etwa datiert ein Porträt der Sängerin und Trompeterin Valaida Snow (https://www.pinterest.at/pin/400187116881463220/). Boger was considered missing after the war; Kater explains that he died at the front (Kater 1992: 97).

Robert Kornfilt [Bob Cornfield] war ein enger Freund Blüthners. Er stammte ursprünglich aus der Türkei [Kater 1992: 75]. Horst H. Lange schreibt in seiner Jazzgeschichte Deutschlands, Kornfilt habe die Gründung dieses „erste[n] bedeutende[n] deutsche[n] Jazzclubs […] bereits im Jahre 1932“ angeregt (Lange 1966: 69), bevor dieser dann „mit Hilfe des rührigen Alberti-Musikhaus-Prokuristen, Adalbert Schalin, regelrecht gegründet“ wurde (Lange 1966: 69-70). Kornfilt war Amateur-Arrangeur, gut genug immerhin, dass der populäre Bandleader Erhard Bauschke eines seiner Arrangements ins Repertoire aufnahm (Kater 1992: 89). Nach dem Krieg kehrte er in die Türkei zurück.

Gittermann: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Sigmund Petruschka (1903-1997) was a trumpeter and arranger. Born in Leipzig, he received piano and cello lessons as a child and sang in the Gewandhaus Choir under Arthur Nikisch. In 1923, he moved to Berlin to study mechanical engineering and also attended the Stern'sche Konservatorium, where he took trumpet and double bass lessons (https://www.nli.org.il/en/a-topic/987007266398905171). Zusammen mit Kurt Kaiser war er Mitgründer der Band Sid Kay’s Fellows, in der unter anderem Friedrich Holländer als Pianist und Arrangeur wirkte. In den 1930er Jahren schrieb Petruschka unter Pseudonymen für die Deutsche Gramophone Gesellschaft, für UFA-Filme, aber auch für populäre Bands wie die von James Kok (Lange 1966: 52). 1938 emigrierte er nach Palästina (Kater 1992: 39-40) und leitete bald das Orchester des Palestine Broadcasting Service. Petruschka starb 1997 in Jerusalem. Er wird in Blüthners Kladde nur zwei Mal erwähnt: offenbar war er großer Fan des Casa Loma Orchestra, dessen Platten „Ol’Man River“ / „I Got Rhythm“ sowie „Dallas Blues“ / „Limehouse Blues“ er besaß.

Es ist gut möglich, dass sich hinter „Pfrötschner“ der Autor Gerhard E. Pfrötzschner who, in the 1930s, was the Germany editor of the London Melody Maker and the British Metronome schrieb. Als „Rasender Reporter“ berichtete Pfrötzschner seit den Mitt-1930er Jahren für die Zeitschrift Der Artist von der Berliner Jazzszene und schrieb Plattenrezensionen. Vom September 1934 verfasste er den Artikel: „Wie steht der deutsche Musiker zur Jazzmusik? Bedeutet nicht Verwerfen derselben Arbeitslosigkeit?“ (vgl. Jockwer 2004: 298). 1935 besuchte Prötschner Konzerte des britischen Bandleaders Jack Hylton in Berlin (Jockwer 2004: 300). Über Pfrötschners Verbleib nach dem Krieg ist nichts bekannt.

Robert: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Dieter Sternberg: Unfortunately, we could not find out anything about this name. We know about his first name from the caption on the back of the photo shown at the end of this piece.

Günter von Drenkmann, genannt „Bobby“ (1910-1974) entstammte einer Juristenfamilie und studierte auch selbst Rechtswissenschaften. Er wollte Richter werden, hatte aber in den 1930er Jahren keine Chance, weil er sich weigerte irgendeiner NS-Organisation beizutreten (Schmid 2010). Nach dem Krieg allerdings machte Drenkmann schnell Karriere, als Richter beim Landgericht, dann Landgerichtsrat, dann Kammergerichtsrat, schließlich ab 1967 Präsident des Kammergerichts Berlin. Hans Blüthner schrieb aus Anlass der Ernennung zum letzten Karriereschritt im Januar 1967 an Drenkmann: „Im stillen muß ich – unter uns gesagt – immer daran denken, daß wir mal vor ca. 30 Jahren meinten, alle höheren einflußreichen Posten müßten Leute mit ein wenig Hang und Liebe zu unserem gemeinsamen Hobby bekleiden! Nun, Du hast es realisiert und geschafft.“ (Blüthner 1967) Am 10. November wurde Drenkmann von Terroristen der Bewegung 2. Juni bei einem Entführungsversuch ermordet.

Jakob Franz Wolff, genannt „Franny“ (1907-1971) machte in Berlin eine Fotografenlehre. 1925 hatte er zusammen mit seinem Freund Alfred Löw die Band des Pianisten Sam Wooding im Admiralspalast gesehen, danach war er lebenslanger Jazzfan. Löw war bereits 1936 nach New York ausgewandert, Wolff folgte ihm zwei Jahre später auf einem der letzten Passagierdampfer, die aus Nazideutschland in Richtung des Big Apple verlassen konnten. Danach schrieben die beiden Geschichte, gründeten das Plattenlabel Blue Note, das erst traditionellen Jazz und Boogie-Boogie, bald aber auch die jungen moderneren Musiker des Jazz aufnahm und seit den 1950er Jahren stilbildende Platten herausbrachte. Löw, der sich in den USA Alfred Lion nannte, war der Geschäftsmann unter ihnen, und Wolff, der jetzt als Francis Wolff firmierte, ebenbürtiger Partner. Beide nahmen die Musiker, die für sie aufnahmen, als Künstler ernst, vergüteten ihnen sogar die Probezeiten (bislang völlig unüblich in dieser Musik), und Wolff machte sich außerdem einen Namen als meisterhafter Fotograf, dessen Bilder geradezu ikonisch wurden, nicht nur, aber auch, weil sie die Platten des eigenen Labels schmückten.

Die Kladde stammt, wie wir unten sehen werden, aus dem Jahr 1936. Jazzfreunde, die danach zum Kreis des Melody Club bzw. der Magischen Note wurden,  finden sich hier deshalb nicht. Blüthner erwähnt sie in seinen Erinnerungen aus dem Jahr 1947: Zur Olympiade 1936 etwa verzeichnet er Besuche von Gästen wie dem amerikanischen Posaunisten Herb Fleming, dem Frankfurter Saxophonisten Eugen Henkel, dem Pianisten Fritz Schulz-Reichel, von Dietrich Schulz-Köhn, aber auch von Duncan McLougald, einem „Freund von Benny Goodman und Helen Ward“.

Ab 1938 traf man sich privat, meist bei Blüthner selbst, und als häufige Gäste nennt er Gerd Pick, Folke Johnson aus Schweden, den belgischen Pianisten Coco Collignon, Varvavar Varasiri aus Siam. „Fräulein Thieme und Herr von Drenkmann“, schreibt er, seien 1947 aus dem Kreis der „Alten“, also von vor 1936 übrig. Ein „Herr Edelscharf“ sei 1938 dazu gekommen. Und dann erwähnt er noch, was aus den anderen Mitgliedern geworden sei: „Es ist sehr bedauerlich, daß die Atmosphäre des alten ‚Hot-Kreises‘ nie wieder wird, zumal fast alle damaligen Mitglieder von Wichtigkeit Berlin den Rücken gekehrt haben. Franz Wolff ist Anfang des Krieges nach New York gegangen, Heinz Auerbach ging nach Süd-Amerika, Bob Cornfield ging in die Türkei zurück, Gerd Pick ist in Frankfurt, Olaf Hudtwalcker in Mannheim, Hans Friedemann in Luckenwalde,  Vasiri in Washington, Wilfried von Weselstedt und Hans Horseck sind an der Ostfront gefallen, Carlo Boger gilt als vermißt, Egon Wilrich fiel einem Fliegerangriff zum Opfer. Es bleibt nur noch zu hoffen, daß der eine oder andere aus der Gefangenschaft nach Berlin zurückfindet.“ (Blüthner 1947)

In 1945, Blüthner founded the Hot Club Berlin together with old and new friends, which held its first meeting on October 27, 1945 (Blüthner 1947).

The music

Die Kladde also enthält eine Auflistung der Platten im Besitz der Melody Club-Mitglieder. Aufgelistet werden sie nach den Bandleadern, darunter jeweils zwei Titel pro Platte, dahinter die Besitzer; mal einer, mal mehrere. Der Compiler (also Blüthner) ließ so viel Platz, wie er meinte, das die jeweiligen Bands benötigten, für bekannte und populäre Bands also mehr als für weniger bekannte. Gleich auf der ersten Seite gibt es schon einen der Hits, der nämlich gleich bei sechs der Mitglieder vorhanden ist: Duke Ellingtons „Tiger Rag I u. II“ (Wolff, Sternberg, Cornfield, Robert, Blüthner, Boger). Blüthner verzeichnet einzig die Titel auf den Platten, keine weiteren diskographischen Details, etwa Label oder Plattennummern. Er gruppiert die jeweils zwei Titel einer Schellackplatte mit geschweiften Klammern. Und wenn auf einer Platte mal Titel von unterschiedlichen Bands veröffentlicht wurden, verzeichnet er sie zweimal, nämlich unter den Namen der jeweiligen Bandleader, aber mit einem Verweis auf die jeweilige Rückseite.

Here, then, are the artists listed, in alphabetical order by band name:

• Henry Red Allen: 5 records
• Pauline Alpert: 1 record
• Bert Ambrose: 15 records
• Louis Armstrong:  31records
• Gus Arnheim: 1 record
• Artiphon Orchester: 1 record
• Harry Ascher: 1 record
• DeFord Bailey: 1 record
• Balalaika Orchester: 1 record
• Billy Barton: 1 record
• Bix Beiderbecke: 4 records
• Benson Orchestra of Chicago: 1 record
• Ben Bernie: 5 records
• Bluejeans: 1 record
• Boswell Sisters: 15 records
• Arthur Briggs mit seinen Savoy Syncopators: 1 record
• Buddy’s Brigade: 1 record
• Hans Bund: 1 record
• Rev. J.B. Burnett: 1 record
• Cab Calloway: 12 records
• Francisco Camaro: 2 records
• Benny Carter: 4 records
• Casa Loma Orchestra: 21 records
• Castlewood Marimba Band: 1 record
• Cellar Boys: 1 record
• The Charleston Chasers: 1 record
• Chicago Feetwarmers: 1 record
• Chocolate Dandies: 7 records
• Junie Cobb: 1 record
• Oliver Cobb: 1 record
• Eddie Condon: 2 records
• Coon-Sanders Orchestra: 3 records
• Charles Creath’s Jazz O’Maniacs: 1 record
• Zez Confrey: 1 record
• The Cotton Pickers: 3 records
• Julio de Caro: 2 records
• The Decca Dance Band: 1 record
• Dickson’s Harlem Orchestra: 1 record
• Dixie Rhythm Kings: 2 records
• Vance Dixon: 1 record
• Johnny Dodds: 2 records
• Dorsey Brothers: 1 record
• Duke Ellington: 91 records
• Reginald Foresythe: 1 record
• Caroll Ginnons: 3 records
• Lud Gluskin: 2 records
• Benny Goodman: 1 record
• Stéphane Grappelli: 2 records
• Henry Hall: 1 record
• Coleman Hawkins: 3 records
• Fletcher Henderson: 26 records
• Horace Henderson: 1 record
• Earl Hines: 9 records
• Sol Hoopie: 1 record
• Claude Hopkins: 2 records
• Brigitte Horney: 1 record
• Spike Hughes: 11 records
• Jack Hylton: 4 records
• Isham Jones: 1 record
• Jack Jones: 2 records
• Oskar Joost: 1 record
• Greta Keller: 1 record
• Eddie Lang: 1 record
• Layton & Johnstone: 1 record
• Ted Lewis: 2 records
• Guy Lombardo: 1 record
• Jimmie Lunceford: 10 records
• Cecil Mack: 1 record
• Wingy Manone: 1 record
• Clyde McCoy: 1 record
• McKinney’s Cotton Pickers: 5 records
• Mills Blue Rhythm Band: 5 records
• Mills Brothers: 3 records
• Emmett Miller and his Georgia Crackers: 1 record
• Irving Mills & His Hotsy Totsy Gang: 5 records
• Borrah Minevitch: 1 record
• Miff Mole: 1 record
• Jelly Roll Morton: 11 records
• Bennie Moten: 29 records
• New Orleans Rhythm Kings: 1 record
• Red Nichols: 10 records
• Ray Noble: 2 records
• King Oliver: 10 records
• Raymond Parige: 1 record
• Jack Payne: 2 records
• Louis Prima: 1 record
• Don Redman: 5 records
• Leo Reisman: 1 record
• Harry Roy: 4 records
• Valaida Snow: 1 record
• Lew Stone: 2 records
• Joe Venuti: 5 records
• Fats Waller: 4 records
• Washboard Rhythm Band: 1 record
• Washboard Rhythm Boys: 2 records
• Washboard Rhythm Kings: 1 record
• Washboard Serenaders: 3 records
• Chick Webb: 1 record
• Paul Whiteman: 2 records
• Jay Wilbur: 1 record
• Sam Wooding: 6 records

Und noch ein paar Besonderheiten: Franz Wolff ist hier der offenbar der begeistertste Sammler Duke Ellingtons (und anderer vorrangig afro-amerikanischer Künstler, zum Beispiel auch King Oliver). Die drei Platten von Coleman Hawkins stammen alle aus dem Jahr 1933, also vor seinem langen Europaaufenthalt, und natürlich fehlt „Body and Soul“, einfach, weil er es offenbar noch gar nicht eingespielt hatte, als Blüthner die Kladde erstellte. Die sechs Platten Sam Woodings stammen alle aus seiner europäischen Periode, wurden zwischen 1925 und 1929 in Berlin, Paris und Barcelona aufgenommen. Von Benny Goodman ist nur eine Aufnahme dabei. Carlo Boger hatte eine Vorliebe für Red Nichols und Spike Hughes, wie Blüthner sich erinnerte (Polster 1989: 33), was auch an seinem Plattenbestand zu ersehen ist: Von zehn Red Nichols-Platten besaß er acht, außerdem alle elf Spike Hughes-Platten. Zu den Exoten der Liste zählt insbesondere Sol Hoopii, ein Vertreter von Hawai-Gitarren-Musik, der mit zwei Aufnahmen verzeichnet ist („Farewell Blues“, „Stack O’Lee Blues“), die sich zumindest in den üblichen Jazzdiskographien nicht finden lassen.

Nach dem Eintrag über Emmett Miller and his Georgia Crackers folgt ein deutlicher Hinweis auf die Datierung der Kladde: „Samstag, 1. März 1936“. Auf den Seiten 71-75 scheint Blüthner detaillierte Notizen über Musik gemacht zu haben, die er im März und April des Jahres im Radio gehört hatte. BBC? Wir wissen es nicht.

After looking through the notebook, one can see that it was an impressive collection. Mainly African American jazz, along with a few British bandleaders and relatively few German bands. If you read Blüthner's publications after the war, which were sent to the members of the Hot Club Berlin, for example, you can imagine how his taste was formed along these recordings.

Und dann erinnere ich mich wieder an meinen letzten Besuch bei ihm, bei dem er irgendwann eine CD einlegte, Jimmie Lunceford, sofern ich mich richtig erinnere. Er wusste nach wie vor alles über diese Musik. „Mein Kopf ist klar, nur der Körper macht nicht mit“, klagte er. Hans Blüthner hat nicht mehr erfahren, dass Teile seiner Papiere schließlich auf Umwegen doch im Jazzinstitut Darmstadt landen sollten. Aber ich bin mir sicher, es hätte ihn gefreut. (Foto: Hans Blüthner, Dieter Sternberg und Egon Wilrich, ca. 1936)

Blüthner's notebook, which provides a glimpse into the Berlin jazz scene of the 1930s and the conscientiousness with which young jazz fans were dedicated to the music despite all the adversities of the time, has already been on display in several exhibitions, including one of Francis Wolff's photos for the Blue Note label at the Jewish Museum Berlin.

Wolfram Knauer (18. Dezember 2023)

Sources cited:

Blüthner 1947: Hans Blüthner: Die Berliner Hotfreunde, 17. Januar 1947 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1950: Hans Blüthner: Berlin und Jazz, 22. September 1950 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthjner 1967: Hans Blüthner: Brief an Günter von Drenkmann, 23. Januar 1967 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1981: Hans Blüthner: Brief an Hans Berry, 14. Juli 1981 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Crosby 1953: Barney Crosby. Foreign Extraction, in: Theme, 1/3 (Oktober 1953): 23

Jockwer 2004: Axel Jockwer: Unterhaltungsmusik im Dritten Reich, Konstanz 2004 (PhD thesis: Universität Konstanz)

Lange 1966: Horst H. Lange: Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz-Chronik, 1900-1960, Berlin 1966 (Colloquium Verlag)

Kater 1992: Michael H. Kater: Different Drummers. Jazz in the Culture of Nazi Germany, New York 1992 (Oxford University Press)

Polster 1989: Bernd Polster: Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus, Berlin 1989 (Transit Buchverlag)

Schmid 2010: Thomas Schmid: Ein vergessenes Verbrechen. Der Berliner Kammergerichtspräsident Günter von Drenkmann war das erste Opfer des Linksterrorismus in der Geschichte der Bundesrepublik. In dieser Woche wäre er 100 Jahre alt geworden. Rückblick auf ein deutsches Leben, in: Die Welt, 13. November 2010 <https://www.welt.de/print/die_welt/vermischtes/article10904029/Ein-vergessenes-Verbrechen.html>

Thiers 1960: Walter Thiers: Argentinien liebt Hot Jazz, in: Jazz Podium, 9/12 (Dec.1960): 262-263

Seit 1992 veranstaltet das Jazzinstitut zusammen mit dem Kulturzentrum Bessunger Knabenschule den jährlichen Workshop „Jazz Conceptions“. Neben den sechs bis sieben Dozent:innen, die die ganze Woche dabei sind, laden wir ab und zu auch Gastdozenten ein, die uns für einen Tag einen Blick in ihre Sicht auf den Jazz erlauben. Im Sommer 2017 war das der im November 2022 verstorbene Saxophonist Gerd Dudek. Im Gespräch mit Wolfram Knauer erzählt er von seiner Karriere vor dem Globe Unity Orchestra, von einem Aufeinandertreffen mit John Coltrane und von der ewigen Suche nach dem richtigen Blättchen. Gerahmt wurde das Gespräch übrigens musikalisch: Dudek spielte dabei mit den Dozent:innen des damaligen Workshops, John-Dennis Renken (tp), Nicole Johänntgen (sax), Uli Partheil (p), Jürgen Wuchner (b) und Martial Frenzel (d).

For the December/January 2023/2024 issue of the magazine Jazz Podium we have transcribed the conversation. Here is a link to Jazz Podium and if you click on the cover, you will find a PDF of the published article with photos of the interview:

Gerd Dudek, 8. Juli 2017, Jazz Conceptions
Bessunger Knabenschule, Darmstadt, 15:00 Uhr

Wolfram Knauer:
Gerd, I'd like to talk to you a bit about your life and your career and your path to jazz, but also, because this is a workshop, a bit about technique, instrument and reeds. Let's start at the beginning. How did you get into jazz?

Gerd Dudek:
Ich habe schon als kleiner Junge nach dem Krieg, in zerstörten Häusern und so auf alten Büchsen getrommelt. Zuhause hatten wir einen alten Schallplattenspieler und haufenweise Schallplatten. Die hab‘ ich dann alle gehört, egal, was es war. Da waren auch Märsche dabei. Ich habe alles gehört, mich hat Musik einfach interessiert.

Knauer:
You were born near Breslau (now Wroclaw). When did you come to the West?

Dudek:
Wir sind erst 1950 rausgekommen. Eine frühere Ausreise wurde uns immer wieder verwehrt, weil wir als Polen galten. Man hat uns sogar angeboten „richtige“ Polen zu werden. Mein Name ist ja polnisch, Dudek, polnisch für Wiedehopf. Aber unser Vater war fünf Jahre lang in russischer Gefangenschaft. Wie gesagt, wir wollten immer raus, aber man hat niemanden offiziell rausgelassen. Viele sind direkt nach dem Krieg geflüchtet. Jedenfalls hat es dann Ende 1950 irgendwie geklappt. Unser Haus steht immer noch da, das hat der Bürgermeister von Groß-Döbern übernommen, Dobrzen Wielki auf Polnisch.

So we went to the west, to Siegerland. My brother then started playing the trumpet. I didn't have an instrument at all back then; I played his trumpet and learned to play scales on the trumpet at the age of twelve or thirteen. After a year, my brother took me to the factory orchestra he played in. The director of the orchestra opened a cupboard and took out a clarinet, an E flat clarinet. I took it, blew into it and trilled something. I then had my first lessons with him, clarinet lessons.

My brother and his friends were already jamming in pubs or at friends' houses, and they also listened to a lot of records, sometimes at this place, sometimes at that. They met up and listened to everything. I heard Charlie Parker, of course, and the sound electrified me immediately. Of course I also heard Johnny Hodges and Coleman Hawkins. From then on, my dream was to play the saxophone. But first I started an architectural apprenticeship and worked in an architecture firm for four and a half years, because my parents thought, "Musician, you can't do that, you have to learn a proper profession. I had always painted a lot, so I was accepted into the office where I made architectural drawings. We built huge projects, high-rise buildings, steelworks, all in South Westphalia. And we were always jamming, even in the office. All the architects played an instrument; we jammed at the Christmas party, we also sat together at Easter and lots of artists came along. That's when I got my first alto saxophone. My brother had organized a big band with friends, the Melodia Rhythmiker - later the band was renamed after my brother, Ossi Dudek Bigband, after Ossi, Oswald Dudek. I played clarinet in it - by then I had a Bb clarinet and played Benny Goodman arrangements, including the solos that were available as transcriptions.

Und dann bekam ich mein erstes Saxophon, und schon nach einer oder zwei Wochen konnte ich das spielen. Ich hatte ein bisschen Unterricht. Wenn du vorher Klarinette gespielt hast, ist das nicht so schwer. Dann hab‘ ich jedenfalls in der Bigband angefangen, mit 15 oder 16 Jahren. Der erste Saxophonist, Michalek hieß der, der ging dann weg und ich übernahm die erste Saxophonstimme. Die Band wurde dann praktisch berühmt. Wir spielten jedes Wochenende in riesigen Hallen, in denen die Leute natürlich auch tanzten. Wir spielten Arrangements von Benny Goodman und Glenn Miller und solche Sachen. Und nebenbei jammten wir eigentlich immer; es gab eigentlich immer Jam Sessions, mal in diesem, mal in jenem Lokal. Ich selbst war besessen vom Sound Charlie Parkers, aber noch härter war Earl Bostic, der hat mich damals unglaublich angehauen. Obwohl ich Alt spielte, dachte ich aber eigentlich immer auf Tenorsaxophon.

Then it turned out that another big band came along and my brother and I joined it. And then there were people in the band who formed their own band, a quintet. I then went and played in American clubs with the band's trombonist, Hans Ernst, called Jacky Ernest. I had my first of these gigs in Frankfurt on Kaiserstraße. Back then you played in a club for one or maybe two months. I was wearing a Hawaiian shirt and stood in front of the club during the break, it was about as hot as it is today, and then a military checkpoint came by, they wanted to see my ID, they wanted to arrest me...

Knauer:
... because they thought you were American...

Dudek:
Exactly... I played with trombonist Hans Ernst's band for maybe two or three months, then I returned home, stayed there for a month or two, then I played in the next band again. And then there was an engagement in an American hotel in Garmisch-Partenkirchen, in the General Patton Hotel, where I spent the whole summer of '58, and there I met a lot of American musicians who were in the army, Cedar Walton, for example, and Joe Henderson, I think, and we jammed together a lot.

Knauer:
... in Garmisch? or Frankfurt?

Dudek:
... in Garmisch. Hmm, it could also have been in Kitzingen. That's where I had my first tenor. I bought it in Düsseldorf, then took the train to Kitzingen, but had a layover in Frankfurt and gave up my instrument there to go to the AKI movie theater - they were open around the clock in big cities back then. After a few hours, I took my instrument out of storage again, didn't look at it at all and got on the train to Kitzingen. It wasn't until I got there that I opened the case, but nothing worked at all, it was totally bent. It must have happened during storage; they just put the suitcases in a compartment like that and then they probably pushed another suitcase in and it fell down. Anyway, I opened the case and had to cry. A brand new tenor, the first time! I then went to Würzburg, which was nearby, and someone repaired it for me. Thank God I had my alto saxophone and clarinet with me.

Danach ging’s nach Garmisch, und dann kam eine Rock ’n‘ Roll-Band, mit der ich auch mit in Frankfurt spielte, mit Fats and his Cats. Damals hatten wir einen Gig in Hanau, das muss so Anfang, Mitte ’58 gewesen sein. Man fing damals bereits am Nachmittag an zu spielen, egal wie viele Leite da waren. An dem Tag jedenfalls war nichts los in dem Laden, gar nichts, kein Mensch da. Wir spielten dann einfach Jazz, Mulligan-Nummern und Chet Baker/Mulligan, genau, das war dann im Quartett, mit Fats and his Cats, „Hot Cats“, wie es groß auf der Trommel des Schlagzeugers stand. Normalerweise spielten die so Rhythm & Blues-Stücke, Fats Domino-Sachen. Eines Nachmittags jedenfalls spielten wir da, es war ganz dunkel, der Laden war leer, aber ganz hinten, in der hintersten Ecke saßen drei Köpfe. Und dann – ich spielte gerade –, dann standen die langsam auf, sie hatten so Hawaiihemden an, und zückten ihre Messer, drei so lange Klingen, und kamen langsam auf mich. Du musst dir das vorstellen: Ich spielte, und die drei mit ihren langen Klingen… dann ging der mittlere zur großen Trommel, die ganz vorne auf der Bühne stand, kniete sich davor, während die anderen beiden mit ihren Messern Schmiere standen. Und er kratzte die Buchstaben von der großen Trommel, „Fats and his Hot Cats“, langsam runter. Die fielen dann einfach runter… ich spielte immer weiter. Ich dachte, jetzt ist es aus, vorbei. Ich hab‘ noch ein Foto, da kann man die Schatten von der Schrift sehen. Die sind dann über die Felder und weg. Es war ja niemand da sie aufzuhalten, nur der Chef von dem Laden. Es waren wohl GIs, Puertoricaner auf Freigang. Die wollten wahrscheinlich Hot Music hören, keinen Mulligan. Später kam dann die Militärpolizei und nahm alles auf. Die haben sie aber, glaube ich nie gekriegt.

The next step: Dann fing ich im Berlin Jazz Quintett an. Das war die Band von Helmut Brandt, wir hatten über Gigs, in Stuttgart, Hamburg im Rundfunk. Helmut Brandt ging dann weg nach Berlin zur RIAS Big Band, und dafür kam Conny Jackel, Trompete. Dann kam noch die Jazz Group Hannover, bei der ich den Saxophonisten Bernd Rabe ersetzte. Aber vor Edelhagen war meine letzte Band tatsächlich die von Helmut Brandt, das Berlin Jazz Quintett, mit Rudi Füsers, Ventilposaune, Heinrich Schröder, also John Schröders Vater, am Schlagzeug und Klaus Gernhuber am Bass. Ich hab‘ noch super Fotos aus der Zeit.

Knauer:
Then you were with Kurt Edelhagen for a few years...

Dudek:
Yes, we also played in Cologne back then, at the Bohème, a pub in the famous Eigelstein scene. And musicians from the Edelhagen band came by and joined us, Derek Humble, Jimmy Deuchar, and we jammed the whole evening. And then Derek suddenly asked: Do you want to join the Edelhagen band? There had just been a change in the saxophone section because the tenor player, Jean-Louis Chautemps, was going back to Paris. I had to do an audition at the end of 1959. I had just been engaged on a riverboat in Lübeck, and the Edelhagen band was playing in a large hall in Hamburg. I went there and went on stage. They were all sitting there in front of their sheet music, and I just played everything from the sheet music, slow pieces, fast pieces. The funniest thing: Edelhagen wasn't even there. I had to go straight back to Lübeck because I had the gig that evening, and just as I was leaving the stage, Edelhagen came in. A week later I got the news: I had the gig. I then started in February 1960.

Dusko Goykovitch was also in the band at the time. I had only been in the band for a few weeks when Dusko suggested: Gerd, let's go to Düsseldorf tomorrow, where Jazz at the Philharmonic is playing. That was a tour with the Miles Davis Quintet, the Stan Getz Quartet and Oscar Peterson, among others. They were also making television recordings. So Dusko and I went to the Apollo Theater in Düsseldorf. Everything was dark there, nothing was happening on stage. Stan Getz was sitting cross-legged on the floor. Dusko talked to him and introduced me: Stan, meet Gerd Dudek, a fantastic tenor player. Oh, nice to meet you. They were all waiting for Miles, for Miles Davis, but he never came. I saw Coltrane walking around and then I went to the canteen for a coffee. There was a long counter, like from a Hopper picture, with a waitress behind it in a white smock apron. Just 1950s.

Ich ging also zur Kantine, und Coltrane ging direkt neben mir. Wir gingen zusammen zur Theke, bestellten Kaffee. Coltrane hatte einen Smoking an und darüber eine kurze schwarze Cordjacke. Er war ungefähr einen halben Kopf kleiner als ich, und ganz dünn. Wir gingen dann zurück zur Bühne. Miles war immer noch nicht gekommen, und dann fingen Stan Getz und Coltrane an etwas zu spielen, in F, „Hackensack“. Das wurde zwar aufgenommen, ist aber nie gesendet worden. Irgendwann später hatte ich Ali Haurand mal gefragt, der ja für den WDR gearbeitet hatte, und dann fanden sich die Bänder irgendwo in der hintersten Ecke im Archiv. Ich kriegte dann eine Kopie, als Audio, nicht als Video. Darauf spielt Oscar Peterson, Paul Chambers, Jimmy Cobb. Wynton Kelly war auch dabei, in der Band, und Coltrane spielte im Quartett, und mit Stan Getz spielte er „Hackensack“. (Das heißt im Original ja eigentlich „Rifftide“ und ist von Coleman Hawkins.)

Knauer:
For those who would like to see this story illustrated now: There is actually a clip of this session on YouTube, Stan Getz and John Coltrane at their only joint performance, from Düsseldorf.

Tell us a bit about your influences as a saxophonist.

Dudek:
Anfangs war das hauptsächlich Stan Getz. Das war für mich der absolute Meister, seine Technik, sein Sound. Daneben hörte ich Coleman Hawkins und Charlie Parker. Nachdem ich zum Tenor gewechselt habe, war es aber Stan Getz, absolut. In Frankfurt gab es auf der Taunusstraße dieses Musikhaus Hummel, da ging ich immer hin, da kam auch immer Don Menza hin. Ich spielte damals wie Stan Getz, mit genau diesem Sound. Menza hatte alle möglichen Schallplatten, und der sagte mir dann: Gerd, hör mal dies, hör mal das, hör mal den. Dann hat er mir vor allem Coltrane-Platten vorgespielt, also die alten Coltrane-Platten, auf Prestige. Schon ein wahnsinniger Sound, aber ich hab‘ da überhaupt nicht drauf gestanden. Der Sound war mir damals einfach zu hart, ich stand nun mal total auf Stan Getz, auf dessen homogen runden Sound. Coltrane war mir einfach zu hart, das ist doch kein Saxophon. Später kam ich dann natürlich dahinter, was da alles drin steckt. Ich erinnere mich jedenfalls noch genau, wie Stan Getz mit Coltrane kommuniziert hat, nicht verbal, sondern eigentlich nur mit Blicken.

Knauer:
Back to Edelhagen again. You started out in a big band with your brother Ossi, then you played in small ensembles, and then with the Edelhagen band, which was not only a jazz orchestra but also recorded a lot of dance music and pop music. Is that kind of thing frustrating for a jazz musician in the 1960s? Or is it mainly seen as a good source of income?

Dudek:
Also, die Band war super-präzise. Derek Humble saß als erster Altist viereinhalb Jahrelang direkt neben mir. Ich hab noch genau im Ohr, wie der gespielt hat, so genau, im Timing und so. Das hab‘ ich von ihm gelernt. Und die Edelhagen-Band war damals auch wegen dieser Präzision das Top-Orchester in ganz Europa. Und wir haben auch viel Jazz gespielt, hatten eigentlich andauernd Jazzkonzerte. Wenn Johnny Griffin kam, hab‘ ich mit Johnny Griffin gejammt, sobald die Proben vorbei waren, mit Johnny und Maffy Falay, Trompete, und da war noch Mely Güröl, ein türkischer French-Horn-Spieler, der später nach Hollywood ging und Filmmusik schrieb. Wir haben dann im Kreis gestanden, einer spielte den Chorus, Johnny Griffin spielte auf dem Saxophon den Bass dazu. Und dann nahm er mein Horn und gab mir seins. Ich hab‘ dann auf seinem gespielt und er auf meinem, ich mit seinem Blättchen und er mit meinem Blättchen. Weißt du, Johnny spielte immer King. Ich nehme an, der wollte einfach mal ein Selmer spielen – ich hatte dieses alte Selmer. Später hat er dann auch auf Selmer gewechselt, weil der den Sound liebte.

Well, and then came Donald Byrd and Jimmy Giuffre with Steve Swallow and Paul Bley... I went shopping with Jimmy Giuffre on the famous Hohe Strasse in Cologne. We had a tailor from the big band who told me: "You buy the fabric, I'll make you suits. Today you can't even pay for something like that anymore.

Knauer:
You've now talked a lot about a time and music that probably not many people in this room associate you with. Many people know you more from the ensemble you performed with on this stage last year, the Globe Unity Orchestra. Which means, more with free music than with big band music. How did you get involved in this independent scene?

Dudek:
Naja, mit der Edelhagen-Band hab‘ ich eines Tages einen totalen Bruch gemacht. Von heute auf morgen hab‘ ich gesagt, ich bin weg, Kurt, ich gehe! Drei Monate Kündigungsfrist. Wir hatten halt immer diese Fernsehshows gespielt, Filme mit Joachim ‚Blacky‘ Fuchsberger und so… „Nur nicht nervös werden“ hieß einer davon. Und da wurde tagelang im Studio gefilmt, du durftest aber keinen einzigen Ton spielen, weil das Playback bereits vorher aufgenommen worden war. Du sitzt also zwei Wochen lang im Scheinwerferlicht, Filme, Pause, nächste Szene und so weiter. Ich hab‘ dann in den Pausen immer in der Ecke gesessen und geübt, bis es wieder hieß: einsteigen, wieder einsteigen! Also wieder ab auf die Bühne. Ich war ja gerade mal 24 oder 25, also 1964 war das. Ich wollte spielen.

And then we went on a tour of Russia. In 1964, in the middle of the Cold War, and the first stop was Moscow, then Leningrad and Sochi. We arrive at the hotel, a huge hotel, wait in the lobby and then we don't get our rooms. We were told to go to another hotel, which was very cheap and a bit out of town. Derek Humble woke up the first night and was completely bitten by bugs. Why all this? The Bolshoy Ballet was in exchange for the Edelhagen Big Band in Germany, Bolshoy Ballet. And the German authorities had expelled two of the people from the Bolshoy Ballet, I don't know what the reason was, whether they had been spying or something. In any case, I assume that our relocation to the bugged hotel was a tit-for-tat. Apart from that, we always had a 'friendly companion' with us on tour. We played for two weeks in Moscow, and also in the other cities, sometimes in stadiums and in front of thousands of people, 20,000 people, every night...

So then I quit Edelhagen and went straight to Berlin, where Fritz Bauer, Joe Nay and Hans Rettenbacher wanted to do a quartet with me. I had a big 220 Mercedes and went straight to Berlin with Bob Carter, an American and the last bass player I had played with at Edelhagen. There I met Johnny Griffin again, who was playing in Berlin. We lived together with other musicians in a huge apartment on Westfälische Straße. Kenny Barron's brother, the saxophonist Bill Barron, came and told me about John Coltrane. He had been at school with Coltrane. The two had started making music together; Bill Barron had initially been much more modern than Coltrane, who had played quite conventionally, still on the alto saxophone. Then, of course, he developed further.

Bill jedenfalls empfahl mir: Schau nicht auf Sonny Rollins, schau auf Coltrane. Ich war ja noch am Üben. In Berlin traf ich viele amerikanische Musiker, die waren schon in der Free-Szene aktiv waren. Dann spielte ich mit dem Schlagzeuger Stu Martin in total freiem Kontext zusammen. Ich war aber noch gar nicht so weit. An einem Abend spielten wir einen Set, und ich zitierte „All the Things You Are“ dazwischen. Und da fuhr Stu von hinten dazwischen: BAAAA! What’s that?! Das war schon ein radikaler Umbruch.

Mit Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach hatten wir schon zu Edelhagen-Zeiten ein Quintett, mit dem wir vor allem Hardbop spielten, Art Blakey, Horace Silver. Ich war bereits anderthalb Jahre in Berlin, als mich Manfred anrief: Gerd, komm‘ zurück nach Köln, wir machen unser Quintett neu, aber jetzt mit eigenen Stücken, keine Bebop-Nummern mehr. Ich bin dann sofort zurück nach Köln. Wir übten in Marburg; Claus Schreiner lebte dort, und auch Buschi Niebergall, bei dem ich meistens wohnte. Nur eigene Stücke also. Wir probten und übten und spielten, und dann kam die erste Platte heraus bei Lippmann+Rau, „Voices“, die wurde ein Riesenhit in ganz Europa. Wir haben in der Folge alle Festivals abgespielt, Molde, Montreux, Prag, Warschau…

Knauer:
You played your own pieces; you started to improvise more freely. You actually came from a completely different kind of music, that's a big aesthetic shift, isn't it? How did the audience react to it

Dudek:
Ja, das war schon plötzlich. Die Reaktionen haben mich erstaunt, sie waren größtenteils positiv. Natürlich gab es auch Buhs von den eingefleischten Jazzern. Aber selbst von amerikanischen Musikern bekamen wir nur Zuspruch. Woody Shaw und der Saxophonist Nathan Davis hatten eine Gruppe, die bei einem Gig zusammen mit uns gebucht war. Woody Shaw kam danach zu mir und meinte: Awww, fantastisch. I’d like to play like you. Die meisten der Amerikaner waren damals, Mitte der 1960er Jahre, noch nicht so frei. Und wir haben das einfach gemacht. Naja, und natürlich waren wir bereits zuvor in Kontakt mit modernen Komponisten gewesen, Bernd Alois Zimmermann und Karlheinz Stockhausen, die ja beide in Köln lebten. 1965 hatten wir bei der Uraufführung von Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ mitgewirkt, später dann beim „Requiem für einen jungen Dichter“.

Mit Wolfgang Dauner und Jean Luc Ponty war ich 1967 bei der Platte „Free Action“ dabei gewesen. Wolfgang hatte seine Stücke schon richtig notiert, aber die Improvisationen dazwischen waren immer frei. Und dann war da natürlich Globe Unity, ab 1966, wo wir in Berlin auftraten. In der Band gab es ebenfalls aufgeschriebene Teile, die quasi die Richtung vorgaben – von hier nach da –, und die Struktur ¬ jetzt spielt der ein Solo oder zwei Solisten zusammen, dann aber kommt wieder ein geschriebener Block. Das waren dann meist grafische Partituren, aber nach und nach wurde das später ganz aufgegeben. Naja, es gab schon noch Noten, zum Beispiel bei einer Asien-Tournee fürs Goethe-Institut, bei der wir anfangs Stücke spielten. Aber dann waren wir in Bombay beim Festival, und Alex meinte nur: heute keine Noten! Und dann spielten wir eben nur frei. Du musst dir das vorstellen: ein riesiges Openair-Festival. Stan Getz spielte vor uns, und dann wir, 20, 21 Leute, völlig freie Improvisation, und dann sah man schon die ersten Leute rausgehen. Wir spielten aber einfach weiter, am Ende war kaum mehr einer da. Es gab einen Riesen-Verriss in der Presse, da las man dann von einer Kakophonie ohnegleichen.

Knauer:
What was it like for you when you realized that the audience that loved you before suddenly couldn't relate to your music anymore? As a musician, do you ask yourself whether you're still doing everything right? Or did you say: Now more than ever!

Dudek:
Ja, das ist eine gute Frage. Früher man hat ja immer fürs Publikum gespielt. Und dann kam in den 1960er Jahren dieser Umbruch, da wollten wir’s denen zeigen, wollten keine anschmeichelnde Musik, keine schöne Musik mehr machen. Ich selbst … für mich war das immer ein bisschen too much. Ich hab auch in den freien Passagen immer versucht einen großen Bogen zu machen. Weißt du, es gab ja damals auch Leute, die konnten kaum ihr Instrument spielen, haben dann aber „frei“ gespielt.

Knauer:
At the end of this conversation, I would like to talk about instrumental matters, about technique. How often do you practise each day?

Dudek:
I actually practise every day, even if it's only for half an hour. I'm still trying to find the right sound, a sound that is in harmony with the body. That has as much to do with the instrument as with the mouthpieces. I've just been given a saxophone to look at that belonged to the saxophonist Frank Wright. It hasn't been played for a long time and it has a completely different sound. He had one of these custom-made in Paris. I play with Markus Lüppertz from time to time, and Frankie Wollny, who organizes it, had the instrument at home. They used to live in the same area, at least he had the saxophone with him for decades. Last week we played with Lüppertz in a church, a different kind of music, free, but also melodic. Anyway, the organizer has two sons who also play, and one son tried out the saxophone but could hardly get anything out of it. Frankie then gave it to me to check out; I had to clean it up a bit first.

Knauer:
So every instrument has its own sound? You don't make the sound, only you and the instrument together...

Dudek:
Ja, das ist für mich sehr wichtig. Dein Instrument darf dich nicht überwältigen. Du musst damit machen können, was du willst. Und deshalb hab‘ ich das schöne alte Mark VI von 1959, das ist wie ein Teil von mir.

Knauer:
Do you still play the soprano saxophone? Flute?

Dudek:
Yes, I play the flute every day. I would like to play the flute and clarinet more, that can be very important for tuning. On the other hand, an instrument basically already contains all that. But I'm still looking for mouthpieces and reeds. That's a topic in itself, saxophone reeds. I recently played with Klaus Doldinger at the Düsseldorf Jazz Rally in the new state parliament, and Klaus recommended these reeds to me. I bought them straight away, but I just can't get to grips with them. You just keep on searching...

Knauer:
So you've been playing the saxophone for many, many years and are still looking for the right reed, still searching for the right sound?

Dudek:
That's right, yes.

It all started with Joachim Ernst Berendt - at least if you look at the history of the Jazzinstitut. His collection, which he sold to the city of Darmstadt in 1983, was the cornerstone - meanwhile grown many times over - of what constitutes the archive of the Jazzinstitut. When I began work as the founding director of the Jazzinstitut in September 1990, I naturally quickly came into contact with Berendt. We saw each other regularly, about three or four times a year, mostly at his house in Varnhalt near Baden-Baden, where I picked up boxes of material that he passed on to the Jazzinstitut in accordance with his contract with the city; CDs, books, other things that he had received on jazz but that no longer aroused his interest.

Following the example of the Institute of Jazz Studies, we began as early as 1991 with interviews documenting eye-witnesses of German jazz history, a kind of oral history project, that we recorded on tape, and in some cases even on video. It didn't turn out to be a very large collection of interviews - the daily workload of the Institute developed too much in other directions. But the interview with Joachim Ernst Berendt, which lasted several hours, is one that was particularly important to me because it was more than just his story: it also told the story of the material we were now managing. As always in such personal memoirs, Berendt's account is a purely subjective one. He deliberately omitted certain topics; about others he had his own unique perspective. I was (and am) not an investigative journalist; my job was to get him to talk. And when I recently - somewhat while cleaning out the shelves at the end of my term - stumbled across the conversation with him again, I did find it remarkable. So here is the story of Joachim Ernst Berendt, in his own words.... (in German)

(Wolfram Knauer, Oktober 2023)

To read the PDF file, just click on the image

(Bild oben: Joachim Ernst Berendt beim 4. Darmstädter Jazzforum 1995. Foto: Matthias Creutziger)

Ablauf der Konferenz:

DONNERSTAG – Nachmittag
28. September 2023

14:00:
Oberbürgermeister Hanno Benz
Grußwort: Eröffnung des 18. Darmstädter Jazzforums

Wolfram Knauer
Die Zukunft des Jazz. Eröffnung

Organisatorische und inhaltlich einführende Worte zur Konferenz und zur Bedeutung des Gesprächs über die Zukunft des Jazz für die aktuellen Jazzdiskurse insbesondere in Deutschland

Thema:
PAST AND FUTURE

14:15:
André Doehring (Graz)
Blubberbumm! Wolfgang Dauners Zukunft des Jazz ins Heute gewendet

— abstract: —

Die Frage nach dem Entwurf einer jazzmusikalischen Zukunft ist oft von den Nöten einer Gegenwart geprägt, die den Blick auf historische Kontinuitäten trüben können. In meinem Vortrag diskutiere ich am Beispiel Wolfgang Dauners während der 1970er, wie er eine musikalische Zukunft des Jazz entwarf, die meines Erachtens einerseits unsere Jazzgegenwart zu einem guten Teil kennzeichnet.

Doch ein Aspekt von Dauners Musik scheint mir andererseits ein wenig unterbelichtet: seine ernsthafte jazzmusikalische Ansprache eines kindlichen Publikums. Vor der Einsicht, dass eine lebendige Zukunft des Jazz stets nur in der Gegenwart gestaltet werden kann, schließt der Vortrag mit dem Plädoyer, sich heute stärker und anders zukünftigen Sympathisant*innen des Jazz zuzuwenden.

— bio: —

André Doehring (Dr. phil.) ist Professor für Jazz- und Popularmusikforschung am von ihm geleiteten Institut für Jazzforschung der Kunstuniversität Graz (Österreich). Seine Arbeitsgebiete sind Analyse und Historiographien von populärer Musik und Jazz sowie Musik und Medien. Er ist Mitherausgeber von Jazzforschung / Jazz Research und Beiträge zur Jazzforschung / Studies in Jazz Research.

15:15:
Harald Kisiedu (Hamburg)
Jazz is dead: Überlegungen zu einer gar nicht mal so neuen Idee

— abstract: —

2022 verkündete der Trompeter Theo Croker lapidar „JAZZ IS DEAD“. Dabei lässt sich die Vorstellung vom Tod des Jazz bis in die späten 1950er Jahre zurückverfolgen. So steht diese Idee beispielsweise im Zentrum von Ed Blands Film The Cry of Jazz, der 1959 erschien. In diesem Beitrag wird die Idee vom Tod des Jazz in den größeren historischen Kontext der Zurückweisung des Begriffs „Jazz“ seitens afroamerikanischer Musiker:innen gestellt, die mit kulturell-ästhetischer Selbstbestimmung einherging. Ausgehend von der mit einem einengenden Begriff von Jazz als Genre verbundenen Beschränkung der Mobilität Schwarzer Menschen wird mit Fokus auf die 1968 in New York gegründete Society of Black Composers das noch immer von Schweigen umgebene Schaffen afrodiasporischer Komponist:innen beleuchtet.

— bio: —

Harald Kisiedu ist historischer Musikwissenschaftler und Saxophonist, der an der Columbia University in historischer Musikwissenschaft promoviert wurde. Zu seinen Forschungsinteressen gehören afrodiasporische klassische und experimentelle Komponist:innen, Jazz als globales Phänomen, Improvisation, Musik und Politik sowie Wagner. Kisiedu ist Dozent am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück und hat bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt, an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig und am British and Irish Modern Music Institute Hamburg gelehrt. Er ist u. a. mit Branford Marsalis, George Lewis, Hannibal Lokumbe und Henry Grimes aufgetreten und machte Aufnahmen mit dem von Greg Tate geleiteten New Yorker Ensemble Burnt Sugar, the Arkestra Chamber und dem Komponisten und Improvisator Jeff Morris. Kisiedu ist der Autor von European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950-1975 (Wolke Verlag) und ist Mitherausgeber (mit George E. Lewis) von Composing While Black: Afrodiasporische Neue Musik Heute/Afrodiasporic New Music Today (ebenfalls Wolke Verlag).

16:15:
Roundtable 1
Jazz – aber für wen eigentlich?
James Banner (Berlin), Evi Filippou (Berlin), Julia Kadel (Dresden), Moderation: Sophie Emilie Beha

In unserem ersten Roundtable diskutieren wir unter der Überschrift „Jazz – aber für wen eigentlich?“ ob der Jazz tatsächlich unsere gegenwärtige Gesellschaft abbildet bzw. was zu tun ist, um ihn noch stärker als eine Musik der Offenheit und des Aufeinanderhörens zu positionieren. Wir haben dafür den Bassisten James Banner eingeladen, über seine Auseinandersetzung mit Klassismus in seinem Class-Work-Projekt zu berichten; die Vibraphonistin Evi Filippou, die ihre Erfahrungen mit Schüler:innen thematisiert; sowie die Pianistin Julia Kadel, die sich im Projekt QueerCheer für sie Sichtbarkeit queerer Menschen auch in Jazz und improvisierter Musik einsetzt (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

James Banner ist ein in Berlin lebender Improvisator/Komponist. Er kreiert (elektro-)akustische Kompositionen, oftmals auf Basis von Improvisation. Er kuratiert kollaborative improvisierte Musikprojekte und tritt mit zeitgenössischer Kammermusik und Soloprogrammen auf. Seine Werke sind von der aktuellen – vor allem britischen – gesellschaftspolitischen Lage beeinflusst.

Evi Filippou studierte Schlagzeug in ihrer Heimatstadt Volos (Griechenland) und in Berlin. Nebenbei nahm sie Vibraphonunterricht und sammelte bald Berufserfahrungen in Orchestern und Kammermusikensembles sowie mit Solo- und Duoauftritten im Bereich klassischer und improvisierter Musik. Als Sidewoman spielte Filippou unter anderem mit Chris Dahlgren, Arne Braun, Elias Stemeseder, Uli Kempendorff und Angelika Niescier, ist außerdem Teil der Nïm Dance Company. Ihre eigene Musik spielt sie mit ihrem Projekt inEvitable. Seit 2019 setzt sich Filippou als Kuratorin für Diversität im Jazz und in der Improvisationsszene Berlins ein, organisierte etwa Balance for Better (Werkstatt der Kulturen, 2019), Das ist nicht eine Frauen-Konzertreihe (ZigZag Jazzclub, 2021) sowie zusammen mit Jacobien Vlasman dem Bitches Brew Festival (House of Music 2021, Gretchen 2022). Sie wirkt bei zahlreichen Musiktheaterproduktionen mit und ist Gründungsmitglied des Opera Lab Berlin Ensembles. Seit 2016 ist Evi zudem als Dozentin in Berliner Grundschulen in einem Projekt, das Berliner Kinder durch Kultur stärken will aktiv. Ständig beschäftigt mit der Koexistenz von Komposition und Improvisation, Präzision und authentischem persönlichen Ausdruck, wohnt und übt Evi Filippou in Berlin.

Julia Kadel ist europaweit in  zahlreichen Projekten als Pianist:in und Komponist:in aktiv und spielte Konzerte in Philharmonien sowie bei internationalen Festivals. 2019 zählte das Magazin Jazzthing sie zu den deutschen „Top Ten Key Players“. Sie erforscht die Möglichkeiten des Ausdrucks durch Spiel und eine konzeptionelle Anlage der eigenen Kompositionen und Improvisationen, um die Themen des Alltags mit dem Publikum zu teilen. Als Solistin ist Kadel auch in Projekten wie „How to Fail (Together)“ mit dem australischen Konzeptkünstler Julian Day oder „Systemrelativismus – Was ist richtiger?“ mit dem Darmstädter Installationskünstler Stefan Mayer-Twiehaus aktiv. Politisch engagiert sich Kadel unter anderem in der 2021 von ihr mitgegründeten Queer Cheer Community for „Jazz“ and Improvised Music in Germany, die 2022 ihr erstes Event im Donau115 in Berlin veranstaltete und 2023 mit dem Sonderpreis der Jury des Deutschen Jazzpreises ausgezeichnet wurde.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

FREITAG – Vormittag
29. September 2023

Thema:
ANCIENT TO THE FUTURE

9:30:
Richard Herzog (Gießen)
Ancient to the Future.
Free Jazz ersteht aus seiner Vergangenheit auf, bei Matana Roberts und Moor Mother

— abstract: —

Die Musiker:innen, die Free Jazz spielten, betonten bereits in den frühen 60er Jahren ihre Verwurzelung in zahlreichen Traditionen der afrikanischen Diaspora. Neben Blues-Licks bei Ornette Coleman entwickelten unter anderem Milford Graves oder Andrew Cyrille innovative Schlagzeug-Rhythmen, die aus karibischer und afrikanischer Perkussion entstammten. Diese Entwicklungen werden im Vortrag historisch nachgezeichnet, wie auch anhand zweier aktueller US-amerikanischer Musikerinnen: Matana Roberts und Moor Mother (Camae Ayewa). Beide setzen sich in ihren Werken mit den fortwährenden Traumata der Plantagen-Sklaverei auseinander; beide verbinden auf unterschiedliche Weise Free Jazz mit vorangegangenen und neueren Musikformen, von Spoken Word über Oper bis hin zu Noise.

— bio: —

Richard Herzog ist Historiker an der Philipps-Universität Marburg und am DFG-Sonderforschungsbereich „Dynamiken der Sicherheit“. Er promovierte zum Thema „Nahua-Stimmen aus dem kolonialen Zentralmexiko: zum Überleben ihrer gesellschaftlichen Überzeugungen“. Richards Forschungsinteressen umfassen Iberoamerika, Food Studies, sowie Emotionsgeschichte. Er forscht zudem zu Jazz, afrikanischer Musik und Improvisationsmusik.

10:30:
Magdalena Fürnkranz (Wien)
Jazz und Afrofuturismus.
Stellen Sie sich vor, Sun Ra hätte Janelle Monáe getroffen

— abstract: —

Mit Akteuren wie Sun Ra und George Clinton etablierte sich der Afrofuturismus in den 1960er und 70er Jahren zu einem popkulturellen Phänomen. Lange Zeit war es ruhig um die Bewegung, wiewohl sie in den letzten Jahren eine Renaissance in der Popkultur erlebte. Vor allem eine Reihe von Jazz- und Popmusikerinnen wie Janelle Monáe integrieren afrofuturistische Ideen und Ansätze in ihr Repertoire und definieren Aspekte afroamerikanischer Weiblichkeit durch die Verwendung verschiedener ästhetischer Elemente neu. Für Monáe und Sun Ra verkörpert Musik, insbesondere der Jazz, eine Form der Überschreitung sowie einen Bewusstseinszustand, in dem die Zuhörer:innen die Instabilität der künstlerisch gewählten Narrative vergegenwärtigen.

In diesem Vortrag diskutiere ich die einzigartigen Charakteristika von Janelle Monáe und Sun Ra in Bezug auf Afrofuturismus und Jazz und stelle erste Verbindungen zwischen den beiden Künstler:innen her. Anschließend möchte ich mich mit der Frage einer möglichen Kooperation auseinandersetzen und versuche die Entstehung eines gemeinsamen Albums zu skizzieren. Ich beabsichtige, eine klangliche, lyrische und visuelle Reise von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart zu entwerfen, um eine theoretische Grundlage für eine imaginäre Zusammenarbeit zu schaffen und eine mögliche Richtung für die Zukunft des Jazz zu diskutieren.

— bio: —

Magdalena Fürnkranz ist Senior Scientist am Institut für Popularmusik der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) und als Mitinitiatorin des PopNet Austria Organisation des seit 2014 stattfindenden interdisziplinären Symposions zur Popularmusikforschung in Österreich an der mdw. Sie ist außerdem Co-Leiterin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojekts „Instrumentalistinnen und Komponistinnen im Jazz“ gemeinsam mit der Bassistin Gina Schwarz. Zu den weiteren Forschungsschwerpunkten zählen unter anderem: Performativität und Inszenierung in populären Musikformen, intersektionale, queere und postkoloniale Perspektiven auf musikkulturelle Felder, Musikszenen in Österreich und New Jazz Studies.

11:30:
Bettina Bohle (Berlin)
Genre no Genre

— abstract: —

Die Genrefrage scheint gerade in Bezug auf Jazz eine hochkomplexe Angelegenheit. Als Hilfsmaßnahme wird Jazz häufig nicht als Genre, sondern als Musikpraxis beschrieben. Damit wird die Frage nach einer tragfähigen Definition jedoch nur verschoben, nicht beantwortet. An den verschiedensten Stellen tauchen Abgrenzungs- und Zugehörigkeitsfragen dann wieder auf, mit mehr oder weniger starken Konsequenzen. Die Schwierigkeiten scheinen jedoch weniger im Jazz selbst, sondern in einem zu starren Genrebegriff zu liegen. Ausgehend von einer Arbeitsdefinition sollen verschiedene Bereiche der unter dem Begriff „Jazz“ in Deutschland laufenden Praxen beleuchtet werden. Denn: Über die Zukunft des „Jazz“ nachzudenken braucht ein solides Verständnis davon, worüber eigentlich gesprochen wird.

— bio: —

Bettina Bohle leitet das Projekt „House of Jazz – Zentrum für Jazz und Improvisierte Musik“ (AT). Seit 2013 ist sie für verschiedene Jazz-Verbände aktiv (IG Jazz Berlin, BK Jazz, Deutsche Jazzunion). Zum Jazz kam die studierte Gräzistin, Musikwissenschaftlerin und Philosophin über selbst organisierte Hauskonzerte. Mehrere Jahre betrieb sie den Blog JAZZAffine samt zugehörigem Newsletter. Als freie Projektmanagerin hat sie die Initiative Musik beim Aufbau des Deutschen Jazzpreises unterstützt.

FREITAG – Nachmittag
29. September 2023

Thema:
WAS WÄRE WENN?

14:00:
Niels Klein + Jorik Bergman (Köln)
Zukunftsmusik

— abstract: —

Das BuJazzO hatte 2022 einen Kompositionswettbewerb unter der Überschrift „Zukunftsmusik“ ausgerichtet, damit allerdings vor allem auf das Alter der teilnehmenden Komponist:innen angespielt. Der Saxophonist Niels Klein, der den Wettbewerb leitete, und die Flötistin Jorik Bergmann, die zu den Preisträger:innen gehörte, machen sich dennoch gemeinsam Gedanken darüber, was Zukunft für sie und für ihre jeweilige Musik bedeuten mag, ganz konkret, künstlerisch oder für ihre jeweilige Lebensplanung.

— bios: —

Niels Klein ist Saxophonist, Klarinettist, Komponist, Arrangeur und Dirigent und lebt in Köln. Seine zahlreichen Veröffentlichungen als Bandleader umfassen Alben von Trio-, und Quartettformaten über Large Ensembles verschiedener Grössen bis hin zu Bigband und Orchesterbesetzungen. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen wie den WDR Jazzpreis Komposition, ECHO Jazz, u.v.a. Als Komponist, Arrangeur und Dirigent arbeitet er regelmässig mit den Bigbands des  NDR und WDR sowie vielen anderen Bigbands und Orchestern der freien Szene in Deutschland und Europa. Er ist seit 2011 Teil des festen künstlerischen Leitungsteams des Bundesjazzorchesters (BuJazzO) und ist seit 2016 als Professor für Jazz-Saxophon und Ensemble an der Hochschule für Musik und Tanz Köln tätig.

Jorik Bergman is a professional jazz flutist, composer, arranger and bandleader living in Cologne, Germany. She works with her own jazz trio, called the „Jorik Bergman Trio“, and various large ensemble projects. These include an upcoming EP with her own big band, a tour with her octet, the „Julius Eastman Project“ and her „Mingus Project. In the course of the last few years she has written arrangements for multiple big band constellations such as the Jazzorchestra of the Concertgebouw Amsterdam and the the JugendJazzOrchester (JJO) among others. She has also been in charge of the „Julius Eastman Project“ at the 10th edition, and the „Mingus Project“ at the 11th edition of the Weekend Festival. She has won 1st prize at the 2022 Composition Competition, from the JJO NRW, the 2021 Composition Competition from the Subway Jazz Orchestra, the 2022 Composition Competition from the BundesJazzOrchester and the ACADÉMIE DE COMPOSITION JAZZ 2023 by the ONJ (Orchestre National de Jazz) in Paris. As a flute player she has played at well-known festivals such as the aforementioned Weekend Festival, the Nijmegen International Music Meeting Festival and the renowned North Sea Jazz festival.

15:00:
Frank Gratkowski (Berlin)
Was ist Jazz? Oder: Was könnte Jazz heute sein bzw. aus ihm werden?
Eine persönliche Sichtweise

— abstract: —

Es ist nahezu unmöglich, heute genau zu definieren, was Jazz ist bzw. was der Begriff bedeutet – bleiben also die Fragen danach, was er sein und was daraus werden könnte. Ist Jazz ein Stil oder eher eine Haltung? Was zeichnet Musik aus, die auch heute als Jazz bezeichnet wird? Gibt es Merkmale, die Jazz deutlich von anderen Musikstilen unterscheiden? Ich persönlich frage mich oft, ob ich überhaupt noch ein Jazzmusiker bin. Die Wurzeln sind da, da bin ich mir sicher, bei manch anderem oft nicht mehr. In dem Vortrag will ich versuchen, eine Art kubistische Betrachtung des Begriffs Jazz vorzunehmen. Wo sind die Grenzen der Musik, um nicht mehr oder noch Jazz zu sein? Gibt es diese Grenzen überhaupt? Ich werde versuchen, diese und andere Fragen anhand meiner Einflüsse und meiner musikalischen Tätigkeiten zu untersuchen.

— bio: —

Frank Gratkowski ist ein in Berlin lebender freischaffender Saxophonist, Klarinettist, Flötist, Improvisator und Komponist. Er studierte an der Hochschule für Musik und Tanz Köln, wo er seit über 30 Jahren unterrichtet. Frank Gratkowski veröffentlichte über 50 CDs unter seinem Namen und ist auf vielen weiteren als „Sideman“ zu hören.
Seine musikalische Spannbreite umfasst u.A. experimentelle Musik, Jazz, improvisierte Musik, Neue Musik, Rock und Elektronische Musik. Er konzertiert weltweit solo, in Bands sowie Orchestern und komponiert für Ensembles (u.A. Ensemble MusikFabrik und Ensemble Modern), in letzter Zeit mit einem Fokus auf Mikrotonalität.

16:00:
Roundtable 2
Macht Platz!

• Esther Weickel (Köln)
• Camille Buscot (Berlin)
  
• Jonas Pirzer (Stuttgart)
• Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

Im zweiten Panel des Jazzforums fragen wir unter der Überschrift „Macht Platz!“ danach, wo sich die Zukunft der Musik gestalten lässt. Kreativität benötigt schließlich Räume, im wörtlichen Sinn genauso wie metaphorisch. Eingeladen haben wir dafür Esther Weickel, die als Projektleiterin des NICA artist development am Europäischen Zentrum für Jazz und aktuelle Musik des Stadtgarten Köln arbeitet, das sie vorstellt; Camille Buscot, Projektleiterin bei der Deutschen Jazzunion und Co-Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin, die Einblick in regionale genauso wie nationale Strukturdiskurse hat; sowie Jonas Pirzer, Referent im Kunstministerium Baden-Württemberg, der erklären kann, was es von öffentlicher Seite braucht, um Räume zur Verfügung zu stellen (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

Aufgewachsen in den 90ern auf einem Pferdehof in Süddeutschland, konnte Esther Weickel Pferde am Klang ihres Wieherns unterscheiden, Musik war meistens nur als flirrendes Hintergrundgeräusch aus dem Radio präsent. Während ihres Philosophiestudiums landete sie zufällig auf einer Jazz-Session und ihre Neugierde wurde geweckt. In der Folge begann Esther aufmerksam Musik zu hören und für sie öffnete sich eine neue Welt. Ab 2018 arbeitete sie für den Jazzclub Leipzig e. V., leitete zunächst hauptverantwortlich dessen Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, zu der auch die Redaktion einer monatlichen Veranstaltungsbroschüre für „Jazz und andere Musik“ für Leipzig und Umgebung gehörte. Später hinzukam die mitverantwortliche Planung und Umsetzung der Leipziger Jazztage 2020 und 2021. Im vergangenen Jahr ist Esther mit dem Bestreben, Neues zu Lernen und so der weiter wachsenden Neugierde nachzukommen für die Übernahme der Projektleitung von NICA artist development nach Köln gezogen. NICA artist development ist ein vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen getragenes Förderprogramm für herausragende Musiker:innen aus NRW, angesiedelt am Stadtgarten Köln.

Camille Buscot: Nach ihrem Masterabschluss 2020 hat die Kulturwissenschaftlerin und Kunsthistorikerin ihre im Studium angefangene Tätigkeit bei der Deutschen Jazzunion als Referentin intensiviert. Mittlerweile ist sie als Leiterin Kommunikation und Netzwerke für den Verband tätig. Seit 2022 ist sie zudem Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin. Durch diese Tätigkeiten kennt sie sich sehr gut mit den aktuellen politischen Herausforderungen der Szene sowohl auf regionaler als auch der Bundesebene aus.

Jonas Pirzer ist Jazzmusiker (Schlagzeug, Komposition) und Kulturmanager. Seine Band Trilith und Jonas Pirzers Konfrontationen spielten ausschließlich seine Eigenkompositionen. Er war Geschäftsführer der Deutschen Jazzunion, arbeitete als Referent für Kunst und Kultur bei der BASF, in den Kulturämtern der Städte Esslingen und Leonberg (in letzterem als Amtsleiter) und ist seit 2023 als Referent im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg beschäftigt und dort unter anderem für die Landesjazzförderung zuständig.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger:innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

SAMSTAG – Vormittag
30. September 2023

Thema:
AM WANDEL MITWIRKEN

9:30:
Teresa Becker (Hannover)
Musiker:innen als Key Change Agents in Sustainability.
Zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation

— abstract: —

1713 sprach Hans Carl von Carlowitz das Thema nachhaltige Entwicklung zum ersten Mal an, mit dem Industriezeitalter im 20. Jahrhundert waren die Emissionen auf dem europäischen Kontinent hoch wie noch nie, 1972 beschloss der Club of Rome international, dass etwas getan werden muss, um der täglich zunehmenden Umweltverschmutzung und der Ausbeutung unseres Planeten entgegenzuwirken. Seitdem wird viel über nachhaltige Entwicklung geredet und (ein bisschen) gehandelt, doch die Transformation unserer auf Kosten des Planeten lebenden Gesellschaft hin zu einer nachhaltig handelnden bleibt aus. Musiker:innen haben durch ihre Aktivitäten und ihre Reichweite das Potential, als Kommunikator*innen und Multiplikator:innen nachhaltiger Entwicklung zu agieren. Immer mehr Musiker:innen nutzen ihre Präsenz auf öffentlichen Bühnen und ihre Reichweite, um das Thema nachhaltige Entwicklung vor ihrem Publikum anzusprechen. Doch viele stellen sich auch die Frage, wie schaffe ich es, mein Publikum zu erreichen und ihnen mein Ziel einer lebenswerten Zukunft für Alle näher zu bringen? Bin ich als Musiker:in dafür geeignet, diese Rolle zu übernehmen? Nicht zuletzt quält jede:n auch mal die Frage nach dem Sinn ihres Engagements.

Bisher wurde der Rolle von Musiker:innen für eine nachhaltige Entwicklung noch nicht viel Aufmerksamkeit in der Forschung gewidmet. Doch für die Zukunft des Jazz und unserer Gesellschaft können Musiker:innen eine wichtige Rolle in der Nachhaltigkeitskommunikation einnehmen. Sie weisen unter anderem viele Eigenschaften auf, mit denen sie kreativ und flexibel auf den komplexen Diskurs reagieren können und sind mit ihren Aktivitäten und ihrer Nachhaltigkeitskommunikation unter anderem dazu in der Lage, ihr Publikum niedrigschwellig zu inspirieren, sich im Alltag nachhaltiger zu verhalten. In meinem Vortrag möchte ich die Ergebnisse meiner Forschung zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation präsentieren und Musiker:innen sowie Akteur:innen der Musikindustrie dazu aufrufen, sich mit ihrer Funktion und ihren Möglichkeiten zur Vermittlung von Nachhaltigkeitswerten auseinander zu setzen.

— bio: —

Teresa Becker (M.A.) ist Kulturmanagerin und unter anderem im Artist- und Projektmanagement tätig. Zudem forscht sie zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation. Sie ist Mitglied bei Music Declares Emergency und engagiert sich für ökologische Nachhaltigkeit in der Musikbranche. Angetrieben von dem Wunsch einer nachhaltigen Entwicklung und Klimagerechtigkeit ist Nachhaltigkeit ein zentrales Thema ihrer beruflichen Tätigkeiten und die Reduktion von Emissionen sowie ein nachhaltiger Umgang mit Ressourcen stehen neben den Projektzielen im Vordergrund.

10:30:
Monika Herzig (Wien)
New Standards: 101 Action Items
Ein praktischer Leitfaden zur Geschlechterparität

— abstract: —

Dieser Vortrag bezieht sich auf Erkenntnisse und persönliche Erfahrungen mit mehreren Projekten: Berklee`s New Standards: 101 Lead Sheets by Women Composers, the Routledge Companion to Jazz and Gender, Sheroes, Jazz Girls Days, und die 2022 Jazzstudie der Deutschen Jazzunion. Das Ziel ist klare Richtlinien zur Geschlechtsparität im Jazz zu erarbeiten die in den kommenden zwei Jahrzehnten den Ausgleich bewirken können. Der praktische Ansatz beruht auf der persönlichen Perspektive als Teilnehmer, Musiker, und Forscher.

— bio: —

Professor of Artistic Research an der Jam Music Lab University, Monika Herzig ist Autor und Co-Editor von „David Baker: A Legacy in Music“, „Experiencing Chick Corea: A Listener’s Companion“ und des „Routledge Companion to Jazz and Gender“ sowie weiteren Forschungsartikeln. Sie leitet das Research Committee des Jazz Education Network. Als Jazzpianistin und Leiterin von Sheroes erscheint sie regelmäßig auf den größten Weltbühnen. Info: www.monikaherzig.com

11:30:
Kaspar von Grüningen (Basel)
Die Basler „Volksinitiative für mehr Musikvielfalt“ und ihr kultur- und gesellschaftspolitisches Potential

— abstract: —

Aktuell gehen 95% der öffentlichen Fördergelder in Basel an Institutionen, davon über 90% an klassische Orchester. Die „Volksinitiative für mehr Musikvielfalt“ wurde im Sommer 2022 eingereicht und verlangt, dass künftig ein Drittel der öffentlichen Fördergelder für Musik an das freie Musikschaffen aller Genres gehen soll. Zudem soll die kantonale Verwaltung ihre Förderstrukturen und Vergaberichtlinien anpassen. Wann es zur Abstimmung kommt, ist noch offen. Ich berichte zum politischen Prozess, zu Reaktionen aus Musikszene, Politik und Bevölkerung.
Im Kern geht es um kulturelle Demokratie. Soll steuerfinanzierte Kultur das Produkt von Interessenspolitik sein oder sich nach den Bedürfnissen der Bevölkerung richten?

— bio: —

Kaspar von Grüningen (*1982) wuchs in den Schweizer Voralpen auf. Er studierte Theaterwissenschaft und Germanistik in Bern und Jazz-Kontrabass und Komposition in Basel. Er ist seit 20 Jahren aktiver Musiker, Veranstalter, Organisator, vielfaches Vorstandsmitglied. Seit 2016 leitet er die Musikschule Jazz Basel und gründete 2019 die IG Musik Basel mit. www.kasparvongruenigen.com

SAMSTAG – Nachmittag
30. September 2023

Thema
ES GEHT UMS GANZE!

14:00:
Thomas Meinecke im Gespräch mit Peter Kemper

— abstract: —

Am Samstagnachmittag fassen wir zusammen. Dafür ist ein Blick von außen vielleicht nicht ganz falsch. Thomas Meinecke beschäftigt sich als Autor, DJ und Musiker mit Fragen der Ästhetik, der Geschlechtertheorie, mit Authentizität und künstlerischer Utopie. Im Gespräch mit Peter Kemper wird er über die Zukunft und die Grenzen des Jazz als Genre nachdenken und uns vielleicht das Bild eines Jazz vor Augen führen, den wir uns noch gar nicht vorstellen können.

–bios:–

Thomas Meinecke, *1955 in Hamburg, lebt bei München und in Marseille und veröffentlicht seit 1986 Bücher im Suhrkamp Verlag. Seit 1980 ist er Mitglied der Band F.S.K. und hat seit 1998 gemeinsame Projekte mit Move D., zwei davon mit Karl Berger. Als Radio-DJ im BR hatte er sein erstes Interview 1983 mit Sun Ra und 1985-2021 eine eigene Show und ist auch als DJ in Techno Clubs tätig. Im Berliner HAU lud er zwischen 2007 und 2020 in der Reihe „Plattenspieler“ verschiedenste Gäste von Schlippenbach bis Moor Mother ein. Seit 2022 wird das Programm an der Berliner Volksbühne fortgesetzt wird, mit Baby Sommer als erstem Gast.

Peter Kemper, Jahrgang 1950, ist langjähriger Kulturredakteur im Hessischen Rundfunk (hr) und war von 1981 bis 2015 einer der Programmverantwortlichen für das Deutsche Jazzfestival Frankfurt. Seit 1981 ist er Musikkritiker im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Er kann zahlreiche Veröffentlichungen unter seinem Namen verbuchen, wie zuletzt John Coltrane  – Eine Biographie und Eric Clapton – Ein Leben für den Blues. Im Oktober 2023 erscheint mit The Sound of Rebellion sein Buch zur politischen Ästhetik des Jazz (alle Reclam-Verlag).

15:00:
Uli Kempendorff (Berlin)
Exit from the Nineties.
Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen

— abstract: —

Uli Kempendorff denkt über Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen nach, gibt einen Streikbericht und schaut auf interessante Lösungswege aus unseren Nachbarländern. Für die meisten aktiven Musiker:innen sind die Hochschulen ein selbstverständlich gewordenes Nadelöhr auf dem Weg in die Professionalität – was sollten man heute von einer künstlerischen Ausbildung erwarten können?

— bio: —

Uli Kempendorff, (*1981 in Berlin) ist als Saxophonist dokumentiert auf Labels wie ECM, Enja, Enja/Yellowbird, WhyPlayJazz, oder Four Music, worunter fünf eigene Produktionen mit seinem Projekt »Field«. Er spielt und spielte u.a. mit Christopher Dell, Benjamin Weidekamp, Julia Hülsmann, Felix Henkelhausen, Tobias Delius, Kalle Kalima, Rudi Mahall, Wanja Slavin, Lina Allemano, Janning Trumann, Pablo Held, SEEED, Rolf Kühn, Jimi Tenor und ‚Little‘ Jimmy Scott. Er ist bei Konzertreihen-und Festivalkuration in Berlin und Polen tätig und in der kulturpolitischen Arbeit in der IG Jazz Berlin und DJU seit 2012.

16:00:
Roundtable 3
Es geht ums Ganze!

• Jan Klare (Münster)
• Mariana Bondarenko (Kyiv)
• Akiko Ahrendt (Köln)
  
• Moderation: Sophie Emilie Beha

— abstract: —

Beim Abschlusspanel unter der Überschrift „Es geht ums Ganze!“ diskutieren wir Jazz als Teil eines aktuellen gesellschaftlichen Diskurses, fragen, welche Aspekte der Praxis improvisierter Musik dazu beitragen können, uns für Gegenwart und Zukunft zu engagieren? Saxophonist Jan Klare erläutert die inneren Strukturen und die Arbeitsweise seiner Band Das Dorf, reflektiert Rollenverständnisse im Ensemble und erklärt, wie sich politische Überzeugung und Musikmachen miteinander vereinen lassen. Die Geigerin Akiko Ahrendt berichtet über die Überschneidungen von Musik und politischem Aktivismus; und die ukrainische Kulturmanagerin Mariana Bondarenko reflektiert, welche Rolle Jazz, Musik, Kultur in Zeiten des Kriegs spielt, spricht aber auch über die ganz direkten Auswirkungen des Kriegs, in dem ja zahlreiche Musiker als Soldaten aktiv sind (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

Akiko Ahrendt arbeitet im Kollektiv und alleine. Der Fokus liegt auf ungewöhnlichen live Settings mit Sound. Sie ist daran interessiert, verschiedene bubbles aneinander stoßen und miteinander agieren zu lassen und fragt sich, ob z.B. Kunst und Politik in einen produktiven Widerspruch zueinander geraten können. Akiko spielt/e als Performerin und Geigerin in den Gruppen radikaltranslation, orange gruppe, Rundfunk-Tanz-Orchester Ehrenfeld, ensemble Garage, Contrechamps u.a. Sie ist außerdem in verschiedenen Kontexten politisch aktiv, so z.B. bei radionordpol.

Mariana Bondarenko (Kyjiw, Ukraine) arbeitet als Kulturmittlerin seit ihrer Studentenzeit an der Nationalen Taras Schewtschenko Universität in Kyjiw. Als OeAD Stipendiatin hatte sie drei Semester an der Uni Wien an der Dissertation im Bereich Germanistik und Linguokulturologie gearbeitet. Später war sie in den internationalen diplomatischen Institutionen tätig, unter denen das Goethe Institut und das Österreichische Kulturforum, sowie auch bei german films in München. Zurzeit arbeitet sie als Jazzmusik Managerin für das Ukrainische Institut, eine staatliche Institution, die seit 2018 als Struktur des Außenministeriums der Ukraine Auslandskulturpolitik ausübt. In ihrem Tätigkeitsbereich liegen Präsentation der ukrainischen Jazz Bühne im Ausland, Initiierung der Kooperationen mit Festivals, Musikinstitutionen, Musikmedien sowie Musikakademien. 

Jan Klare ist seit Mitte der 80er Jahre als Saxofonist, Bandleader und Komponist unterwegs und hat wenig ausgelassen. Seine Biographie verweist auf Konzerte in vielen Ländern, dutzende CD-/ Radio/ TV- Produktionen und Kooperationen mit namhaften Kollegen. Verschiedene Preise belegen die Qualität seiner Arbeit – als Begründer des Orchesters „The Dorf“ hat er in den letzten Jahren Spuren hinterlassen, eine Masterclass am New England Conservatory in Boston, die Fußballoper „Duell D/NL 74“, die Mitbegründung des Labels „Umland Records“, Kompositionen für „Neue Musik“ Ensembles sowie die WDR BigBand, ein Stück für zwei Blasorchester/ Gospelchor/ Rockband/ Kirchenglocken und Pyrotechnik und vieles mehr lässt sich aufzählen. Klare versteht seine Arbeit als „soziologische Feldforschung“ über Hörgewohnheiten, Hörerwartungen und deren Manipulation.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

William H. Engelleitner hatte den II. Weltkrieg als Teenager in Deutschland erlebt. Etwa 1955 wanderte er in die USA aus, arbeitete in Nordkalifornien für eine deutsche Firma beim Bau eines Spanplattenwerks mit und ließ sich schließlich in Pittsburgh, Pennsylvania, nieder. Dort arbeitete er in verschiedenen Firmen, die sich auf die Pelletierung von Eisenerz oder die Agglomeration von Brennstoffen, Mineralien und Chemikalien spezialisiert hatten. 1969 heiratete er Marilyn Cribbs, die er bei einer Konferenz in San Diego kennengelernt hatte und mit der er schließlich zwei Kinder und drei Enkel haben sollte.

Seine deutsche Heimat hatte Engelleitner aber nie vergessen. Zum einen brachte ihn sein Beruf immer wieder zu Tagungen, Vorträgen und Konferenzen nach Europa. Zum anderen hatte er Freunde hier, unter ihnen Erwin ‚Hot Lips‘ Hippler und seine Frau Margot ‚Blueskick‘ Hippler, genannt Margie. Letztere stand eines Tages, es muss so um 2009 gewesen sein, vor der Tür des Jazzinstituts. Sie wohnte nicht so weit vom Jazzinstitut entfernt und war ab und an bei Freiluftkonzerten auf dem schönen Jagdhof gewesen. Nun brachte sie ein Album vorbei, das Schätze enthielt, die ihre Bill Engelleitner über die Jahre zugeschickt hatte.

Der dünne Ordner ist außen mit einer Karte beklebt, ein Mann mit Brille, unter dem einen Arm eine Trompete, unter dem anderen eine Schallplatte. Auf dem Bild sieht das alles gezeichnet aus, tatsächlich hat, wer immer diese Karte bastelte, einen Knopf als Schallplatte unter den Arm des Mannes geklemmt. Es folgt eine maschine-geschriebene Auflistung der „Autogramme von Jazzmusikern, gesammelt von William H. Engelleitner, 1955 ausgewandert nach U.S.A., Stand vom Januar 1985“.

Allein die Zahl der Autogramme fasziniert: 197 Musikerinnen und Musiker, einige mehrfach um eine Unterschrift gebeten.  Die Autogramme der Eddie Condon-Band finden sich auf einem offiziell gefertigten Bandfoto, für das Condons „Hausfotografin“, wie Engelleitner schreibt, die Unterschriften der anwesenden Musiker einholte. Ansonsten finden sich Unterschriften auf dem Papier, das zur Verfügung stand: Alvin Alcorn und Joseph Cornbread Thomas, Sweet Emma, Percy Humphrey und Willie Humphrey  unterschrieben auf einem Notizzettel des Hilton Inn, Frank Assunto von den Dukes of Dixieland auf einem der Fluglinie TWA. Henry Red Allens Unterschrift findet sich auf der Rückseite einer Tischkarte aus dem New Yorker Club Jimmy Ryan’s, die Harfenistin Dorothy Ashby unterschrieb auf einem gelben Zettel mit direktem Gruß nach Darmstadt: „Lots of happiness to Erwin“.

Trompeter Shorty Baker unterschrieb auf einem Teil der Pittsburgh Press Tageszeitung, Chet Baker (1958) auf einem braunen Briefumschlag. Der australische Pianist Graeme Bell und der Trompeter Teddy Buckner hatten eigene Autogrammkarten, der Pianist Burt Bales benutzte eine Cocktailservierte mit dem Aufdruck „Jerome’s Cafe,  San Francisco“. Ray Bauduc unterschrieb auf der Rückseite einer Postkarte des „Roundtable“ auf der New Yorker Eastside, Sam Donahue unterschreibt in Las Vegas auf der Rückseite eines Schecks aus Engelleitners Scheckbuch.

Bei einem London-Besuch ergattert Engelleitner die Unterschrift Acker Bilks (dies scheint zugleich das späteste Autogramm der Sammlung zu sein, es datiert von Ostern 1985). Paul Chambers und Jimmy Cobb unterschreiben bei einem Auftritt Miles Davis‘ wiederum auf der Rückseite eines Schecks. Wir lesen die Namen Cozy Cole und Al Cohn, finden auf einer Seite zwei Autogramme von Wilbur de Paris, und Barbara Dane grüßt Margot Hippler mit einem „To Margie – Blues lovers are everywhere“ – wiederum auf einer Cocktailservierte, diesmal aus Tsang’s Ricksha in San Francisco.

Art Hodes unterschrieb auf der Rückseite einer Programmkarte aus Chicago, Bert Dahlander auf dem Boarding-Pass der Northeast Airlines, Sidney de Paris auf der Hälfte einer Tischkarte aus dem New Yorker Metropole Cafe. Die einzige deutsche Karte stammt aus dem Frankfurter Storyville, in dem 1960 Armand Gordons Band signierte, unter ihnen der wahrscheinlich einzige Musiker der Sammlung, der noch lebt: Schlagzeuger Peter Giger.

Unter Erroll Garners Autogramm schreibt Engelleitner: „soll Erroll Garny heißen“, Coleman Hawkins und Buster Bailey unterzeichnen auf einem Zettel aus dem Hotel Commodore. Chubby Jackson unterzeichnet mit seinem gesamten Oktett, und Jackson ergänzt das alles mit einer Nachricht an die Hipplers. Illinois Jacquet signiert Engelleitners eigene Visitenkarte; Franz Jacksons Band eine Postkarte aus dem Chicagoer Sherman Hotel. Rolf Kühn, der in den 1950ern in New York lebte, grüßt „Fr. Margot“ auf einer Postkarte aus Berlin.

Gene Krupa signiert die Tischkarte des Eddie Condon’s Club, wo er im Dezember 1961 bei der Band von Max Kaminski einstieg, George Lewis und seine Band erwischte Engelleitner 1966 in der Preservation Hall in New Orleans. 1969 hörte er die Thad Jones / Mel Lewis Band im Village Vanguard (Autogramm vom Lewis), holt sich aber auch die Unterschrift vom Bluesmusiker Brownie McGhee. Gerry Mulligan, Jimmy McPartland, Phil Napoleon, unterschreiben auf Zetteln und Zeitungsausrissen, Kid Ory („to Erwin and Margie“) auf der Rückseite eines Telegramms.

Jimmy Rushing schickt „best wishes“ als „Jimmi Rushing“ (!), weitere Grüße stammen von Muggsy Spanier, Ralph Sutton, Charlie Shavers, Zutty Singleton und Hal Singer. In den Bohemian Caverns in Washington, DC, hört Engelleitner Horace Silver, Blue Mitchell und Junior Cook, holt daneben einen Gruß an „Erwin and Marhie“ von Jess Stacy. Jack Teagarden unterschreibt auf einem Zettel aus dem Cherry Hill Inn in New Jersey.

Bud Freeman unterhielt sich in der Pause eine Weile mit Engelleitner und verabschiedete sich mit „Auf Wiedersehen“, beim selben Konzert war dann auch noch Rex Stewart zugegen. Clark Terry zeichnet die Weinkarte des Half Note in New York, Sarah Vaughan („To Margie“) eine Karte aus dem Sherman Hotel in Chicago, und Joe Venuti schreibt: „Hope I see you in Heidelberg“. Ben Webster und nochmal „Jimmi“ Rushing sowie Teddy Wilson beschließen die Autogrammsammlung.

Margot Hipplers Autogrammsammlung ist eine der vielen rührenden Geschichten, die sich in unserem Archiv finden. Wir stellen uns vor, wie die Hipplers über Jahre die Brieffreundschaft zu Willie Engelleitner aufrecht erhielten und wie viel Freude es diesem offensichtlich machte, die Darmstädter Freunde immer wieder mit neuen Autogrammen zu überraschen.  Die begleitenden und sicher eher persönlichen Briefe sind übrigens nicht bei uns gelandet, aber der Blick in das Album nimmt uns auf sehr lebendige Weise mit in die amerikanische Mainstream-Jazzszene der späten 1950er und 1960er Jahre.

Wolfram Knauer (Juli 2023)