We read the morning paper for you!

The Jazzinstitut's JazzNews keeps you up-to-date with news of the jazz world, which we collect, summarize, and issue via e-mail about once a week. This service can also be accessed on our website (www.jazzinstitut.de), where it is updated on a daily basis. If you need bibliographies of the musicians named in our JazzNews, please click on our website’s Jazz Index page. This is a bibliographical reference to jazz-related books, magazines, journals and other sources that you can access without charge. If you don't find the name(s) you’re looking for, feel free to e-mail us! We will send you Jazz Index digests of articles about musicians as they make the news.

Autor der JazzNews bis Januar 2024 (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

You can subscribe to our JazzNews on our website. Just enter your e-mail on the bottom right of our website (www.jazzinstitut.de) and select the newsletter(s) you want to receive. Each newsletter will contain a link allowing you to manage your subscriptions. Our newsletter are always free of charge.

Content (German; English content scroll down please)

• JazzNews, Nr. 01/2024 (1. bis 10. Januar 2024)
• JazzNews, Nr. 02/2024 (11. Januar bis 31. Januar 2024)
• 1. Februar 2024: Die JazzNews machen eine längere Pause…

Content (English)

• JazzNews, No 01/2024 (1 – 10 January 2023)
• JazzNews, No 02/2024 (11 January – 31 February 2024)
• 1 February 2024: The JazzNews will take a longer pause…

Ich lernte Hans Blüthner irgendwann Ende der 1990er Jahre kennen. Er lebte in einem Seniorenheim in Weinheim an der Bergstraße, wo ich ihn ein paar Mal besuchen durfte. Blüthner war Jazzgeschichte pur, ein Zeitzeuge der Berliner Jazzszene der 1920er bis 1960er Jahre, ein Brieffreund Louis Armstrongs, Sammler, Organisator, vor allem aber ein großer Jazzfan. „Meine Unterlagen habe ich leider vor vielen Jahren weggegeben“, sagte mir Blüthner etwas wehmütig. Der einzige Jazzbezug in seinem Zimmer waren CDs mit Wiederveröffentlichungen seiner Lieblingsmusik. Blüthner was schwer zu Fuß; der Körper machte nicht mehr mit, aber der Kopf war ganz da.

Hans Blüthner

Hans Blüthner (links 1952 mit Louis Armstrong) wurde am 23. Juni 1913 in Berlin-Charlottenburg geboren. Mit elf Jahren musste er wegen einer schweren Osteomyelitis monatelang im Bett bleiben. Sein Stiefvater bastelte ihm einen Detektor, mit dem er über Kopfhörer Radio hören konnte, und bald vertiefte er sich in die Schlager- und Tanzmusiksendungen auf „Welle 505 Berlin“, dem ersten deutschen Rundfunksender, der seit 1923 sendete, live aus dem Palais de Dance oder dem Pavillon Mascotte in der Berliner Friedrichstadt. Es war die populäre Musik der Zeit, die ihn anfixte und nicht mehr losließ und von der er zu Beginn wahrscheinlich noch gar nicht wusste, dass dies Jazz war und welche Rolle Jazz für sein Leben spielen sollte.

Ende der 1920er Jahre entdeckte Blüthner Alberti in der Rankestraße nahe der Gedächtniskirche, das seinerzeit modernste Musikfachgeschäft Berlins. „Hier“, erinnert er sich 1986, „gab es alles, was mit Hot-, Dance- und Jazzmusik zu tun hatte: Musikinstrumente, Noten, Schallplatten, Jazzliteratur inkl. Fachzeitschriften von hüben und drüben. Musiker gingen aus und ein. Für mich war das eine neue Welt.“ (Blüthner 1986: 9) Er hörte die internationalen Bands der Hauptstadt, Weintraub’s Syncopators, Efim Schachmeister, Sidney Bechet, Sam Wooding, Arthur Briggs. Er wurde endgültig zum Jazzfan.

Dann kam das „Dritte Reich“ und der Versuch, den Jazz zu verbannen, aber Bands wie die von Teddy Stauffer, Arne Hülphers und andere „brachten uns alles, was in den USA gespielt wurde“. Das Falk-Real-Gymnasium, das er besuchte, musste Blüthner im Herbst 1933, „fünf Monate vor dem Abitur aufgrund politischer Streitigkeiten“ verlassen. Im Herbst 1934 begann er eine Lehre als Bankkaufmann bei der Diskont- & Kredit-Aktiengesellschaft, die ihn danach als kaufmännischen Sachbearbeiter übernahm. Bis 1939 bezog Blüthner sowohl den britischen Melody Maker as well as the American Down Beat by mail and thus kept up to date with the American jazz scene.

Und er begann Platten zu sammeln. „Man bekam auf Electrola, Columbia, Odeon, Brunswick, Imperial usw. so ziemlich alles, was das Herz begehrte – mit bestimmten späteren Einschränkungen, was Nichtarier betraf.“ (Blüthner 1986: 10) Seit 1934 war er Mitglied im Melody Club (auch „Melodie Club“, später „Magische Note“), dessen Mitglieder sich jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm trafen und sich gegenseitig ihre Plattenschätze vorführten.

In March 1940, Blüthner fell in icy conditions and broke his arm. The injury and his osteomyelitis saved him from military service. In the meantime, he worked for his uncle's Massivbau-Gesellschaft m.b.H., soon as commercial manager. In 1944, one of his uncle's business partners betrayed him for listening to forbidden enemy radio stations (BBC); he only escaped imprisonment because the prisons were already full of political prisoners. By Christmas he was free again. Towards the end of the war, only Blüthner and Gerd Peter Pick were still in Berlin from the circle of friends of the Melody Club (Kater 1992: 76); the rest had left the capital, if not the country, or had died in the war.

Nach dem Krieg wurde Blüthner (auf dem Foto rechts mit Lil Hardin-Armstrong, ca. 1954) Mitgründer des Hot Club Berlin, der 1947 eine Lizenz von der Militärregierung erhielt. Er arbeitete weiter in der Baufirma seines Onkels, bis diese 1969 Konkurs anmeldete. Danach war er als Disponent und Leiter der Programm-Abteilung bei der Theaterbesucher-Organisation der Freien Volksbühne angestellt, bis er sich 1980 mit 67 Jahren zur Ruhe setzte. Zusammen mit seiner Frau zog er nach Hemsbach an der Bergstraße. „Etwas Schwierigkeiten haben wir mit dem Verstehen des hiesigen Gebabbele“, schrieb er kurz nach dem Umzug an einen Freund. „Leider gibt es noch kein Wörterbuch für Badisch-Pfälzer Hessisch.“ (Blüthner 1981) Hans Blüthner starb am 9. April 2002 in einem Pflegeheim in Weinheim im Alter von 88 Jahren.

The notebook

Seine Unterlagen also hatte er vor vielen Jahren weggegeben, meinte Blüthner zu mir, und auf Nachfrage wusste er nicht mehr genau an wen ­­– jemanden, dem der deutsche Jazz am Herzen lag, sagte er. Fast forward in die frühen 2000er Jahre, ziemlich kurz nach Blüthners Tod: Wir erhielten einen Anruf aus Wuppertal, dort sei eine Wohnung aufzulösen, dessen Bewohner offenbar jede Menge an Information über Jazz gesammelt hatte. Vor allem Papier, hieß es, davon aber wirklich sehr, sehr viel. Wir mieteten einen kleinen LKW und fuhren an den Niederrhein. Und luden ein: Kisten um Kisten voll mit Zeitschriften, Aktenordnern mit Zetteln, Fotokopien, Büchern, Briefen, adressiert an den „Kulturellen Wirkungskreis Jazz“. Dahinter steckte der Sammler Martin Pecherstorfer, der in Kontakt mit anderen Fachleuten stand – auch mit dem Jazzinstitut Darmstadt hatte er zu Lebzeiten korrespondiert ­–, von denen er jede Menge an Informationen über die Jazzgeschichte Deutschlands wie Osteuropas erhielt. Insbesondere hatte Pecherstofer auch gute Kontakte hinter den Eisernen Vorhang, tauschte sich mit Sammlern wie Wolfgang Muth oder Jazzfreunden aus der CSSR oder Polen aus.

So now all the material went to Darmstadt, and it was a long time before we got even a hint of the extent. Massive Down Beats, Jazz Hots, but also Melodie und Rhythmus and other Eastern European magazines. In addition, folder after folder with the research documents of private researchers and discographers, records of their work that they thought they would rather send to Wuppertal than dispose of in the trash.

Und dann waren da zwei Kisten mit der Aufschrift „Blüthner“. „Meine Unterlagen habe ich leider vor vielen Jahren weggegeben“, hatte der mir von seinem Bett aus wehmütig gesagt. Hier nun waren sie, hatten auf einem seltsamen Umweg über Wuppertal ihren Weg ins Darmstädter Jazzinstitut gefunden. Korrespondenz mit Armstrong aus den 1950er und 1960er Jahren, Erinnerungen, die Mitteilungen, eine von Dietrich Schulz-Köhn herausgegebene Zeitschrift, handgeschriebene Notenhefte mit Schlagern und Tanzmusik, ein Vortragsmanuskript von Dietrich Schulz(-Köhn) von 1936 über „Einführung in die Swing-Musik“ (gehalten im Delphi-Palast am 20. Januar 1936; Manuskript überarbeitet im Juni 1936).

Und eine seltsame Kladde mit einer Auflistung von Schallplatten, und hinter jeder Platte eine Reihe an Namen. Wir hatten anfangs keine Ahnung, worum es sich dabei handelte. Erst nach und nach verbanden wir die Namen hinter den Einträgen mit unserem Wissen um die Berliner Jazzszene der 1930er Jahre und erkannten: Dies war der Bestandskatalog der „Berliner Hotfreunde“, wie Blüthner die Gruppe in einer Erinnerung aus dem Jahr 1947 nannte.

The Melody Club

„Seit 1934“ heißt es darin, „existiert in Berlin ein Kreis wirklicher Hot-Freunde, die sich s.Zt. wöchentlich einmal im Café Hilbrich am Kurfürstendamm (im blauen Zimmer) trafen, um sich gemeinsam an ihren Platten, die auf einem Kofferapparat gespielt wurden, zu erfreuen und darüber zu diskutieren. Damals war es Herr Adalbert Schalin vom Alberti-Verlag, dem Dorado aller Jazz-Begeisterten (hier gab es alle In- und ausländischen Platten, Noten, Jazz-Zeitungen, Instrumente usw), der diesen ‚Melody-Club‘, wie er sich nannte, aufzog.“ (Blüthner 1947) [Foto: Siegfried Schröter, Hans Friedemann, Hans Blüthner in den späten 1930er Jahren]

Noch ausführlicher erinnert er sich 1950: „Was lag da näher, als 1934 einen Hot-Club zu gründen, in dem man als Anhänger des authentischen Jazz die einmaligen und keiner Modeerscheinung unterworfenen Platten eines Louis Armstrong oder Bix Beiderbeckes zu spielen [sic!], diese zu vergleichen mit modernen Aufnahmen von Benny Goodman & Tommy Dorsey und immer wieder festzustellen, daß Kunst sowohl eine ideelle als auch eine materielle Seite haben kann. Natürlich konnte der Kreis um diesen Club nie an die Öffentlichkeit treten, denn die Anhängerschaft des Jazz war identisch mit Demokratie und Freiheit. Solche Ideale durfte es im 3. Reich nicht geben. So durfte der Hot Club Berlin, der damals „Melodie Club“ hiess, nicht laut werden und konnte nur in der Stille arbeiten. Die Aussichten, sich ein Ziel zu setzen, wurden immer geringer. Der Kreis, in dem man weder Rassen- noch Klassenhass kannte, wurde hervorgerufen durch Verfolgungen und den bevorstehenden Krieg, immer kleiner und reduzierte sich in kürzester Zeit auf ein Minimum. Könnte man es auch durchsetzen, die Jazzmusik und alles, was mit ihr in Zusammenhang stand, zu verbieten, den Geist und die Liebe zu dieser Musik und die Verbundenheit zwischen den einzelnen Anhängern untereinander innerhalb des Clubs, konnte man nicht verhindern. Unter großen Schwierigkeiten wurde sogar mitten im Krieg ein ‚Mitteilungsblatt‘ herausgebracht, welches eine Verbindung herstellen sollte zwischen allen Freunden des Jazz. Der nicht enden wollende Krieg machte aber schließlich alles zunichte, und so mußte schließlich auch alles intern gehaltene in Berliner Jazzkreisen eingestellt werden.“ (Blüthner 1950)

Aber zurück zur Kladde: Sie enthält letzten Endes eine Art Verzeichnis der Privatsammlungen des harten Kerns dieses Melody Clubs, zusammengestellt von Blüthner, der so Interessierte an die Eigentümer der Platten verweisen konnte, so nach dem Motto: „Wenn Du dies oder jenes suchst, wende Dich mal an xvz, der hat die Aufnahme, bei dem kannst du sie bestimmt hören.“ 1989 erwähnt Blüthner die Kladde im Gespräch mit Bernd Polster über die Club-Treffen im Café am Kurfürstendamm: „Wir tagten jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm. Das existiert heute alles nicht mehr. In der ersten Etage hatten wir den Blauen Salon und hatten einen Nudelkasten [Plattenspieler]. Und dann wurden Platten gespielt, Schellack natürlich. Und einer war da, der hatte die Buchführung. Jeder, der in dem Club war, mußte einen Katalog abgeben über seinen Plattenbestand. Und der Buchführer übertrug das auf einen allgemeinen Katalog. Und wenn ein Programm gemacht wurde, dann sagte der ‚Bring doch mal die Platte mit. Die und die‘, und dann mußte jeder mal ’n Programm machen.“ (Polster 1989: 31-32) Buchprüfer war, scheint’s, Blüthner selbst, und was uns da mit der Kladde vorlag, war dieser „allgemeine Katalog“ des Plattenbestandes des Melody Clubs aus den Mitt-1930er Jahren.

Die Mitglieder des Clubs, erinnert sich Blüthner, wurden eingehend nach Fachwissen durchleuchtet. Es sei „ein gemischter Kreis“ gewesen, „auch viele jüdische junge Herren“ (Polster 1989: 32). Im Café tagte der Club vielleicht zwei Jahre lang, danach schob der Besitzer vor, ein Skatclub hätte den Blauen Salon gemietet, sie müssten raus. Eine Weile trafen sie sich in einer Tanzschule gleich nebenan, zogen dann in ein anderes Café um, dessen Besitzer aber mit dem Verzehr der jungen Leute nicht zufrieden war (Polster 1989: 32). Schließlich trafen sie sich bei einem der Mitglieder in dessen Privatwohnung. Der Melody Club (Magische Note) bestand bis in den Krieg hinein, wenn auch die Mitgliederzahl immer mehr abnahm: Blüthner: „Die jüdischen Herren waren dann weg, die anderen mußten zum Militär. Im Krieg war’n wir zuletzt nur noch zwei, drei Mann.“ (Polster 1989: 33)

„Die Berliner Hotfreunde“, 17. Januar 1947
(complete PDF opens by clicking on the image)

„Berlin und Jazz“, 22. September 1950
(complete PDF opens by clicking on the image)

The notebook
(complete PDF opens by clicking on the image)

The members

So who were the Melody Club collectors immortalized in this notebook? They were, in alphabetical order: Auerbach, Blüthner, Boger, Cornfield, Gittermann, Petruschka, Pfrötschner, Robert, Sternberg, v. Drenkmann and Wolff. We have done a little research:

Heinz Auerbach war ein Berliner Jude (Kater 1992: 74) und zusammen mit Franz Wolff ein Befürworter vor allem des schwarzen Jazz (Kater 1992: 85) – ja, das war unter Jazzfreunden durchaus ein ästhetisches Politikum in jenen Jahren. Er verließ Deutschland 1938, gründete in Brasilien den Hot Club de Janeiro in Rio (Blüthner 1950) und landete schließlich in Buenos Aires (Lange 1966: 71), wo er den dortigen Hot Club leitete, der ganz ähnliche Aktivitäten verfolgte wie der Melodie-Club: „meet to compare, discuss, and argue over recorded music“ (Crosby 1953: 23), sich aber vor allem auf älteren Jazz beschränkte (Thiers 1960: 262).

Hans Blüthner haben wir bereits kennengelernt. Als er im Herbst 1934 auf Einladung Adalbert Schalins Mitglied des Melody Clubs wurde, stellte er zum Einstand im Kreis seiner neuen Freunde Jimmie Luncefords Platte „Swingin’Uptown“ vor (Kater 1992: 85; in der Kladde verzeichnet auf Seite 33). Blüthner ging ganz selbstbewusst mit seiner Jazzliebe um. Er hatte den britischen Melody Maker abonniert und las diese Zeitung in der U-Bahn – Englisch konnte da ja sonst eh kaum einer lesen. Nazis, erklärt er, habe es in den Jazzkreisen nicht gegeben: „Das ist so eine Regel, möcht‘ ich sagen, wer sich für Jazz interessiert, kann kein Nazi sein.“ (Polster 1989: 34)

Carlo Boger (1911-1943) was active as a stage designer, actor, illustrator and cartoonist in Weimar, Vienna (1928), Stuttgart (1929), Leipzig (1932-33) and Berlin. In Leipzig, he worked as a stage designer and actor in Bruno Tuerschmann's Kammerspiel and also appeared in the literary cabaret Litfaßsäule in March/April 1933 (https://www.buchprojekt1.de/produkt/c-boger-1911-1943-das-mistvieh-n-2-karikatur-um-1930-tusche-figuerlich/). Michael Kater beschreibt ihn als „Alkoholiker, Autor von Kurzgeschichten, Grafiker, Liebhaber von Literatur und Theater“ (Kater 1992: 97). 1933 heiratete Boger Else Eichler, eine zwölf Jahre ältere Schriftstellerin und Publizistin für Frauenfragen. Bogers Grafiken hatten oft den Jazz zum, von 1936 etwa datiert ein Porträt der Sängerin und Trompeterin Valaida Snow (https://www.pinterest.at/pin/400187116881463220/). Boger was considered missing after the war; Kater explains that he died at the front (Kater 1992: 97).

Robert Kornfilt [Bob Cornfield] war ein enger Freund Blüthners. Er stammte ursprünglich aus der Türkei [Kater 1992: 75]. Horst H. Lange schreibt in seiner Jazzgeschichte Deutschlands, Kornfilt habe die Gründung dieses „erste[n] bedeutende[n] deutsche[n] Jazzclubs […] bereits im Jahre 1932“ angeregt (Lange 1966: 69), bevor dieser dann „mit Hilfe des rührigen Alberti-Musikhaus-Prokuristen, Adalbert Schalin, regelrecht gegründet“ wurde (Lange 1966: 69-70). Kornfilt war Amateur-Arrangeur, gut genug immerhin, dass der populäre Bandleader Erhard Bauschke eines seiner Arrangements ins Repertoire aufnahm (Kater 1992: 89). Nach dem Krieg kehrte er in die Türkei zurück.

Gittermann: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Sigmund Petruschka (1903-1997) was a trumpeter and arranger. Born in Leipzig, he received piano and cello lessons as a child and sang in the Gewandhaus Choir under Arthur Nikisch. In 1923, he moved to Berlin to study mechanical engineering and also attended the Stern'sche Konservatorium, where he took trumpet and double bass lessons (https://www.nli.org.il/en/a-topic/987007266398905171). Zusammen mit Kurt Kaiser war er Mitgründer der Band Sid Kay’s Fellows, in der unter anderem Friedrich Holländer als Pianist und Arrangeur wirkte. In den 1930er Jahren schrieb Petruschka unter Pseudonymen für die Deutsche Gramophone Gesellschaft, für UFA-Filme, aber auch für populäre Bands wie die von James Kok (Lange 1966: 52). 1938 emigrierte er nach Palästina (Kater 1992: 39-40) und leitete bald das Orchester des Palestine Broadcasting Service. Petruschka starb 1997 in Jerusalem. Er wird in Blüthners Kladde nur zwei Mal erwähnt: offenbar war er großer Fan des Casa Loma Orchestra, dessen Platten „Ol’Man River“ / „I Got Rhythm“ sowie „Dallas Blues“ / „Limehouse Blues“ er besaß.

Es ist gut möglich, dass sich hinter „Pfrötschner“ der Autor Gerhard E. Pfrötzschner who, in the 1930s, was the Germany editor of the London Melody Maker and the British Metronome schrieb. Als „Rasender Reporter“ berichtete Pfrötzschner seit den Mitt-1930er Jahren für die Zeitschrift Der Artist von der Berliner Jazzszene und schrieb Plattenrezensionen. Vom September 1934 verfasste er den Artikel: „Wie steht der deutsche Musiker zur Jazzmusik? Bedeutet nicht Verwerfen derselben Arbeitslosigkeit?“ (vgl. Jockwer 2004: 298). 1935 besuchte Prötschner Konzerte des britischen Bandleaders Jack Hylton in Berlin (Jockwer 2004: 300). Über Pfrötschners Verbleib nach dem Krieg ist nichts bekannt.

Robert: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Dieter Sternberg: Unfortunately, we could not find out anything about this name. We know about his first name from the caption on the back of the photo shown at the end of this piece.

Günter von Drenkmann, genannt „Bobby“ (1910-1974) entstammte einer Juristenfamilie und studierte auch selbst Rechtswissenschaften. Er wollte Richter werden, hatte aber in den 1930er Jahren keine Chance, weil er sich weigerte irgendeiner NS-Organisation beizutreten (Schmid 2010). Nach dem Krieg allerdings machte Drenkmann schnell Karriere, als Richter beim Landgericht, dann Landgerichtsrat, dann Kammergerichtsrat, schließlich ab 1967 Präsident des Kammergerichts Berlin. Hans Blüthner schrieb aus Anlass der Ernennung zum letzten Karriereschritt im Januar 1967 an Drenkmann: „Im stillen muß ich – unter uns gesagt – immer daran denken, daß wir mal vor ca. 30 Jahren meinten, alle höheren einflußreichen Posten müßten Leute mit ein wenig Hang und Liebe zu unserem gemeinsamen Hobby bekleiden! Nun, Du hast es realisiert und geschafft.“ (Blüthner 1967) Am 10. November wurde Drenkmann von Terroristen der Bewegung 2. Juni bei einem Entführungsversuch ermordet.

Jakob Franz Wolff, genannt „Franny“ (1907-1971) machte in Berlin eine Fotografenlehre. 1925 hatte er zusammen mit seinem Freund Alfred Löw die Band des Pianisten Sam Wooding im Admiralspalast gesehen, danach war er lebenslanger Jazzfan. Löw war bereits 1936 nach New York ausgewandert, Wolff folgte ihm zwei Jahre später auf einem der letzten Passagierdampfer, die aus Nazideutschland in Richtung des Big Apple verlassen konnten. Danach schrieben die beiden Geschichte, gründeten das Plattenlabel Blue Note, das erst traditionellen Jazz und Boogie-Boogie, bald aber auch die jungen moderneren Musiker des Jazz aufnahm und seit den 1950er Jahren stilbildende Platten herausbrachte. Löw, der sich in den USA Alfred Lion nannte, war der Geschäftsmann unter ihnen, und Wolff, der jetzt als Francis Wolff firmierte, ebenbürtiger Partner. Beide nahmen die Musiker, die für sie aufnahmen, als Künstler ernst, vergüteten ihnen sogar die Probezeiten (bislang völlig unüblich in dieser Musik), und Wolff machte sich außerdem einen Namen als meisterhafter Fotograf, dessen Bilder geradezu ikonisch wurden, nicht nur, aber auch, weil sie die Platten des eigenen Labels schmückten.

Die Kladde stammt, wie wir unten sehen werden, aus dem Jahr 1936. Jazzfreunde, die danach zum Kreis des Melody Club bzw. der Magischen Note wurden,  finden sich hier deshalb nicht. Blüthner erwähnt sie in seinen Erinnerungen aus dem Jahr 1947: Zur Olympiade 1936 etwa verzeichnet er Besuche von Gästen wie dem amerikanischen Posaunisten Herb Fleming, dem Frankfurter Saxophonisten Eugen Henkel, dem Pianisten Fritz Schulz-Reichel, von Dietrich Schulz-Köhn, aber auch von Duncan McLougald, einem „Freund von Benny Goodman und Helen Ward“.

Ab 1938 traf man sich privat, meist bei Blüthner selbst, und als häufige Gäste nennt er Gerd Pick, Folke Johnson aus Schweden, den belgischen Pianisten Coco Collignon, Varvavar Varasiri aus Siam. „Fräulein Thieme und Herr von Drenkmann“, schreibt er, seien 1947 aus dem Kreis der „Alten“, also von vor 1936 übrig. Ein „Herr Edelscharf“ sei 1938 dazu gekommen. Und dann erwähnt er noch, was aus den anderen Mitgliedern geworden sei: „Es ist sehr bedauerlich, daß die Atmosphäre des alten ‚Hot-Kreises‘ nie wieder wird, zumal fast alle damaligen Mitglieder von Wichtigkeit Berlin den Rücken gekehrt haben. Franz Wolff ist Anfang des Krieges nach New York gegangen, Heinz Auerbach ging nach Süd-Amerika, Bob Cornfield ging in die Türkei zurück, Gerd Pick ist in Frankfurt, Olaf Hudtwalcker in Mannheim, Hans Friedemann in Luckenwalde,  Vasiri in Washington, Wilfried von Weselstedt und Hans Horseck sind an der Ostfront gefallen, Carlo Boger gilt als vermißt, Egon Wilrich fiel einem Fliegerangriff zum Opfer. Es bleibt nur noch zu hoffen, daß der eine oder andere aus der Gefangenschaft nach Berlin zurückfindet.“ (Blüthner 1947)

In 1945, Blüthner founded the Hot Club Berlin together with old and new friends, which held its first meeting on October 27, 1945 (Blüthner 1947).

The music

Die Kladde also enthält eine Auflistung der Platten im Besitz der Melody Club-Mitglieder. Aufgelistet werden sie nach den Bandleadern, darunter jeweils zwei Titel pro Platte, dahinter die Besitzer; mal einer, mal mehrere. Der Compiler (also Blüthner) ließ so viel Platz, wie er meinte, das die jeweiligen Bands benötigten, für bekannte und populäre Bands also mehr als für weniger bekannte. Gleich auf der ersten Seite gibt es schon einen der Hits, der nämlich gleich bei sechs der Mitglieder vorhanden ist: Duke Ellingtons „Tiger Rag I u. II“ (Wolff, Sternberg, Cornfield, Robert, Blüthner, Boger). Blüthner verzeichnet einzig die Titel auf den Platten, keine weiteren diskographischen Details, etwa Label oder Plattennummern. Er gruppiert die jeweils zwei Titel einer Schellackplatte mit geschweiften Klammern. Und wenn auf einer Platte mal Titel von unterschiedlichen Bands veröffentlicht wurden, verzeichnet er sie zweimal, nämlich unter den Namen der jeweiligen Bandleader, aber mit einem Verweis auf die jeweilige Rückseite.

Here, then, are the artists listed, in alphabetical order by band name:

• Henry Red Allen: 5 records
• Pauline Alpert: 1 record
• Bert Ambrose: 15 records
• Louis Armstrong:  31records
• Gus Arnheim: 1 record
• Artiphon Orchester: 1 record
• Harry Ascher: 1 record
• DeFord Bailey: 1 record
• Balalaika Orchester: 1 record
• Billy Barton: 1 record
• Bix Beiderbecke: 4 records
• Benson Orchestra of Chicago: 1 record
• Ben Bernie: 5 records
• Bluejeans: 1 record
• Boswell Sisters: 15 records
• Arthur Briggs mit seinen Savoy Syncopators: 1 record
• Buddy’s Brigade: 1 record
• Hans Bund: 1 record
• Rev. J.B. Burnett: 1 record
• Cab Calloway: 12 records
• Francisco Camaro: 2 records
• Benny Carter: 4 records
• Casa Loma Orchestra: 21 records
• Castlewood Marimba Band: 1 record
• Cellar Boys: 1 record
• The Charleston Chasers: 1 record
• Chicago Feetwarmers: 1 record
• Chocolate Dandies: 7 records
• Junie Cobb: 1 record
• Oliver Cobb: 1 record
• Eddie Condon: 2 records
• Coon-Sanders Orchestra: 3 records
• Charles Creath’s Jazz O’Maniacs: 1 record
• Zez Confrey: 1 record
• The Cotton Pickers: 3 records
• Julio de Caro: 2 records
• The Decca Dance Band: 1 record
• Dickson’s Harlem Orchestra: 1 record
• Dixie Rhythm Kings: 2 records
• Vance Dixon: 1 record
• Johnny Dodds: 2 records
• Dorsey Brothers: 1 record
• Duke Ellington: 91 records
• Reginald Foresythe: 1 record
• Caroll Ginnons: 3 records
• Lud Gluskin: 2 records
• Benny Goodman: 1 record
• Stéphane Grappelli: 2 records
• Henry Hall: 1 record
• Coleman Hawkins: 3 records
• Fletcher Henderson: 26 records
• Horace Henderson: 1 record
• Earl Hines: 9 records
• Sol Hoopie: 1 record
• Claude Hopkins: 2 records
• Brigitte Horney: 1 record
• Spike Hughes: 11 records
• Jack Hylton: 4 records
• Isham Jones: 1 record
• Jack Jones: 2 records
• Oskar Joost: 1 record
• Greta Keller: 1 record
• Eddie Lang: 1 record
• Layton & Johnstone: 1 record
• Ted Lewis: 2 records
• Guy Lombardo: 1 record
• Jimmie Lunceford: 10 records
• Cecil Mack: 1 record
• Wingy Manone: 1 record
• Clyde McCoy: 1 record
• McKinney’s Cotton Pickers: 5 records
• Mills Blue Rhythm Band: 5 records
• Mills Brothers: 3 records
• Emmett Miller and his Georgia Crackers: 1 record
• Irving Mills & His Hotsy Totsy Gang: 5 records
• Borrah Minevitch: 1 record
• Miff Mole: 1 record
• Jelly Roll Morton: 11 records
• Bennie Moten: 29 records
• New Orleans Rhythm Kings: 1 record
• Red Nichols: 10 records
• Ray Noble: 2 records
• King Oliver: 10 records
• Raymond Parige: 1 record
• Jack Payne: 2 records
• Louis Prima: 1 record
• Don Redman: 5 records
• Leo Reisman: 1 record
• Harry Roy: 4 records
• Valaida Snow: 1 record
• Lew Stone: 2 records
• Joe Venuti: 5 records
• Fats Waller: 4 records
• Washboard Rhythm Band: 1 record
• Washboard Rhythm Boys: 2 records
• Washboard Rhythm Kings: 1 record
• Washboard Serenaders: 3 records
• Chick Webb: 1 record
• Paul Whiteman: 2 records
• Jay Wilbur: 1 record
• Sam Wooding: 6 records

Und noch ein paar Besonderheiten: Franz Wolff ist hier der offenbar der begeistertste Sammler Duke Ellingtons (und anderer vorrangig afro-amerikanischer Künstler, zum Beispiel auch King Oliver). Die drei Platten von Coleman Hawkins stammen alle aus dem Jahr 1933, also vor seinem langen Europaaufenthalt, und natürlich fehlt „Body and Soul“, einfach, weil er es offenbar noch gar nicht eingespielt hatte, als Blüthner die Kladde erstellte. Die sechs Platten Sam Woodings stammen alle aus seiner europäischen Periode, wurden zwischen 1925 und 1929 in Berlin, Paris und Barcelona aufgenommen. Von Benny Goodman ist nur eine Aufnahme dabei. Carlo Boger hatte eine Vorliebe für Red Nichols und Spike Hughes, wie Blüthner sich erinnerte (Polster 1989: 33), was auch an seinem Plattenbestand zu ersehen ist: Von zehn Red Nichols-Platten besaß er acht, außerdem alle elf Spike Hughes-Platten. Zu den Exoten der Liste zählt insbesondere Sol Hoopii, ein Vertreter von Hawai-Gitarren-Musik, der mit zwei Aufnahmen verzeichnet ist („Farewell Blues“, „Stack O’Lee Blues“), die sich zumindest in den üblichen Jazzdiskographien nicht finden lassen.

Nach dem Eintrag über Emmett Miller and his Georgia Crackers folgt ein deutlicher Hinweis auf die Datierung der Kladde: „Samstag, 1. März 1936“. Auf den Seiten 71-75 scheint Blüthner detaillierte Notizen über Musik gemacht zu haben, die er im März und April des Jahres im Radio gehört hatte. BBC? Wir wissen es nicht.

After looking through the notebook, one can see that it was an impressive collection. Mainly African American jazz, along with a few British bandleaders and relatively few German bands. If you read Blüthner's publications after the war, which were sent to the members of the Hot Club Berlin, for example, you can imagine how his taste was formed along these recordings.

Und dann erinnere ich mich wieder an meinen letzten Besuch bei ihm, bei dem er irgendwann eine CD einlegte, Jimmie Lunceford, sofern ich mich richtig erinnere. Er wusste nach wie vor alles über diese Musik. „Mein Kopf ist klar, nur der Körper macht nicht mit“, klagte er. Hans Blüthner hat nicht mehr erfahren, dass Teile seiner Papiere schließlich auf Umwegen doch im Jazzinstitut Darmstadt landen sollten. Aber ich bin mir sicher, es hätte ihn gefreut. (Foto: Hans Blüthner, Dieter Sternberg und Egon Wilrich, ca. 1936)

Blüthner's notebook, which provides a glimpse into the Berlin jazz scene of the 1930s and the conscientiousness with which young jazz fans were dedicated to the music despite all the adversities of the time, has already been on display in several exhibitions, including one of Francis Wolff's photos for the Blue Note label at the Jewish Museum Berlin.

Wolfram Knauer (18. Dezember 2023)

Sources cited:

Blüthner 1947: Hans Blüthner: Die Berliner Hotfreunde, 17. Januar 1947 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1950: Hans Blüthner: Berlin und Jazz, 22. September 1950 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthjner 1967: Hans Blüthner: Brief an Günter von Drenkmann, 23. Januar 1967 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1981: Hans Blüthner: Brief an Hans Berry, 14. Juli 1981 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Crosby 1953: Barney Crosby. Foreign Extraction, in: Theme, 1/3 (Oktober 1953): 23

Jockwer 2004: Axel Jockwer: Unterhaltungsmusik im Dritten Reich, Konstanz 2004 (PhD thesis: Universität Konstanz)

Lange 1966: Horst H. Lange: Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz-Chronik, 1900-1960, Berlin 1966 (Colloquium Verlag)

Kater 1992: Michael H. Kater: Different Drummers. Jazz in the Culture of Nazi Germany, New York 1992 (Oxford University Press)

Polster 1989: Bernd Polster: Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus, Berlin 1989 (Transit Buchverlag)

Schmid 2010: Thomas Schmid: Ein vergessenes Verbrechen. Der Berliner Kammergerichtspräsident Günter von Drenkmann war das erste Opfer des Linksterrorismus in der Geschichte der Bundesrepublik. In dieser Woche wäre er 100 Jahre alt geworden. Rückblick auf ein deutsches Leben, in: Die Welt, 13. November 2010 <https://www.welt.de/print/die_welt/vermischtes/article10904029/Ein-vergessenes-Verbrechen.html>

Thiers 1960: Walter Thiers: Argentinien liebt Hot Jazz, in: Jazz Podium, 9/12 (Dec.1960): 262-263

Seit 1992 veranstaltet das Jazzinstitut zusammen mit dem Kulturzentrum Bessunger Knabenschule den jährlichen Workshop „Jazz Conceptions“. Neben den sechs bis sieben Dozent:innen, die die ganze Woche dabei sind, laden wir ab und zu auch Gastdozenten ein, die uns für einen Tag einen Blick in ihre Sicht auf den Jazz erlauben. Im Sommer 2017 war das der im November 2022 verstorbene Saxophonist Gerd Dudek. Im Gespräch mit Wolfram Knauer erzählt er von seiner Karriere vor dem Globe Unity Orchestra, von einem Aufeinandertreffen mit John Coltrane und von der ewigen Suche nach dem richtigen Blättchen. Gerahmt wurde das Gespräch übrigens musikalisch: Dudek spielte dabei mit den Dozent:innen des damaligen Workshops, John-Dennis Renken (tp), Nicole Johänntgen (sax), Uli Partheil (p), Jürgen Wuchner (b) und Martial Frenzel (d).

For the December/January 2023/2024 issue of the magazine Jazz Podium we have transcribed the conversation. Here is a link to Jazz Podium and if you click on the cover, you will find a PDF of the published article with photos of the interview:

Gerd Dudek, 8. Juli 2017, Jazz Conceptions
Bessunger Knabenschule, Darmstadt, 15:00 Uhr

Wolfram Knauer:
Gerd, I'd like to talk to you a bit about your life and your career and your path to jazz, but also, because this is a workshop, a bit about technique, instrument and reeds. Let's start at the beginning. How did you get into jazz?

Gerd Dudek:
Ich habe schon als kleiner Junge nach dem Krieg, in zerstörten Häusern und so auf alten Büchsen getrommelt. Zuhause hatten wir einen alten Schallplattenspieler und haufenweise Schallplatten. Die hab‘ ich dann alle gehört, egal, was es war. Da waren auch Märsche dabei. Ich habe alles gehört, mich hat Musik einfach interessiert.

Knauer:
You were born near Breslau (now Wroclaw). When did you come to the West?

Dudek:
Wir sind erst 1950 rausgekommen. Eine frühere Ausreise wurde uns immer wieder verwehrt, weil wir als Polen galten. Man hat uns sogar angeboten „richtige“ Polen zu werden. Mein Name ist ja polnisch, Dudek, polnisch für Wiedehopf. Aber unser Vater war fünf Jahre lang in russischer Gefangenschaft. Wie gesagt, wir wollten immer raus, aber man hat niemanden offiziell rausgelassen. Viele sind direkt nach dem Krieg geflüchtet. Jedenfalls hat es dann Ende 1950 irgendwie geklappt. Unser Haus steht immer noch da, das hat der Bürgermeister von Groß-Döbern übernommen, Dobrzen Wielki auf Polnisch.

So we went to the west, to Siegerland. My brother then started playing the trumpet. I didn't have an instrument at all back then; I played his trumpet and learned to play scales on the trumpet at the age of twelve or thirteen. After a year, my brother took me to the factory orchestra he played in. The director of the orchestra opened a cupboard and took out a clarinet, an E flat clarinet. I took it, blew into it and trilled something. I then had my first lessons with him, clarinet lessons.

My brother and his friends were already jamming in pubs or at friends' houses, and they also listened to a lot of records, sometimes at this place, sometimes at that. They met up and listened to everything. I heard Charlie Parker, of course, and the sound electrified me immediately. Of course I also heard Johnny Hodges and Coleman Hawkins. From then on, my dream was to play the saxophone. But first I started an architectural apprenticeship and worked in an architecture firm for four and a half years, because my parents thought, "Musician, you can't do that, you have to learn a proper profession. I had always painted a lot, so I was accepted into the office where I made architectural drawings. We built huge projects, high-rise buildings, steelworks, all in South Westphalia. And we were always jamming, even in the office. All the architects played an instrument; we jammed at the Christmas party, we also sat together at Easter and lots of artists came along. That's when I got my first alto saxophone. My brother had organized a big band with friends, the Melodia Rhythmiker - later the band was renamed after my brother, Ossi Dudek Bigband, after Ossi, Oswald Dudek. I played clarinet in it - by then I had a Bb clarinet and played Benny Goodman arrangements, including the solos that were available as transcriptions.

Und dann bekam ich mein erstes Saxophon, und schon nach einer oder zwei Wochen konnte ich das spielen. Ich hatte ein bisschen Unterricht. Wenn du vorher Klarinette gespielt hast, ist das nicht so schwer. Dann hab‘ ich jedenfalls in der Bigband angefangen, mit 15 oder 16 Jahren. Der erste Saxophonist, Michalek hieß der, der ging dann weg und ich übernahm die erste Saxophonstimme. Die Band wurde dann praktisch berühmt. Wir spielten jedes Wochenende in riesigen Hallen, in denen die Leute natürlich auch tanzten. Wir spielten Arrangements von Benny Goodman und Glenn Miller und solche Sachen. Und nebenbei jammten wir eigentlich immer; es gab eigentlich immer Jam Sessions, mal in diesem, mal in jenem Lokal. Ich selbst war besessen vom Sound Charlie Parkers, aber noch härter war Earl Bostic, der hat mich damals unglaublich angehauen. Obwohl ich Alt spielte, dachte ich aber eigentlich immer auf Tenorsaxophon.

Then it turned out that another big band came along and my brother and I joined it. And then there were people in the band who formed their own band, a quintet. I then went and played in American clubs with the band's trombonist, Hans Ernst, called Jacky Ernest. I had my first of these gigs in Frankfurt on Kaiserstraße. Back then you played in a club for one or maybe two months. I was wearing a Hawaiian shirt and stood in front of the club during the break, it was about as hot as it is today, and then a military checkpoint came by, they wanted to see my ID, they wanted to arrest me...

Knauer:
... because they thought you were American...

Dudek:
Exactly... I played with trombonist Hans Ernst's band for maybe two or three months, then I returned home, stayed there for a month or two, then I played in the next band again. And then there was an engagement in an American hotel in Garmisch-Partenkirchen, in the General Patton Hotel, where I spent the whole summer of '58, and there I met a lot of American musicians who were in the army, Cedar Walton, for example, and Joe Henderson, I think, and we jammed together a lot.

Knauer:
... in Garmisch? or Frankfurt?

Dudek:
... in Garmisch. Hmm, it could also have been in Kitzingen. That's where I had my first tenor. I bought it in Düsseldorf, then took the train to Kitzingen, but had a layover in Frankfurt and gave up my instrument there to go to the AKI movie theater - they were open around the clock in big cities back then. After a few hours, I took my instrument out of storage again, didn't look at it at all and got on the train to Kitzingen. It wasn't until I got there that I opened the case, but nothing worked at all, it was totally bent. It must have happened during storage; they just put the suitcases in a compartment like that and then they probably pushed another suitcase in and it fell down. Anyway, I opened the case and had to cry. A brand new tenor, the first time! I then went to Würzburg, which was nearby, and someone repaired it for me. Thank God I had my alto saxophone and clarinet with me.

Danach ging’s nach Garmisch, und dann kam eine Rock ’n‘ Roll-Band, mit der ich auch mit in Frankfurt spielte, mit Fats and his Cats. Damals hatten wir einen Gig in Hanau, das muss so Anfang, Mitte ’58 gewesen sein. Man fing damals bereits am Nachmittag an zu spielen, egal wie viele Leite da waren. An dem Tag jedenfalls war nichts los in dem Laden, gar nichts, kein Mensch da. Wir spielten dann einfach Jazz, Mulligan-Nummern und Chet Baker/Mulligan, genau, das war dann im Quartett, mit Fats and his Cats, „Hot Cats“, wie es groß auf der Trommel des Schlagzeugers stand. Normalerweise spielten die so Rhythm & Blues-Stücke, Fats Domino-Sachen. Eines Nachmittags jedenfalls spielten wir da, es war ganz dunkel, der Laden war leer, aber ganz hinten, in der hintersten Ecke saßen drei Köpfe. Und dann – ich spielte gerade –, dann standen die langsam auf, sie hatten so Hawaiihemden an, und zückten ihre Messer, drei so lange Klingen, und kamen langsam auf mich. Du musst dir das vorstellen: Ich spielte, und die drei mit ihren langen Klingen… dann ging der mittlere zur großen Trommel, die ganz vorne auf der Bühne stand, kniete sich davor, während die anderen beiden mit ihren Messern Schmiere standen. Und er kratzte die Buchstaben von der großen Trommel, „Fats and his Hot Cats“, langsam runter. Die fielen dann einfach runter… ich spielte immer weiter. Ich dachte, jetzt ist es aus, vorbei. Ich hab‘ noch ein Foto, da kann man die Schatten von der Schrift sehen. Die sind dann über die Felder und weg. Es war ja niemand da sie aufzuhalten, nur der Chef von dem Laden. Es waren wohl GIs, Puertoricaner auf Freigang. Die wollten wahrscheinlich Hot Music hören, keinen Mulligan. Später kam dann die Militärpolizei und nahm alles auf. Die haben sie aber, glaube ich nie gekriegt.

The next step: Dann fing ich im Berlin Jazz Quintett an. Das war die Band von Helmut Brandt, wir hatten über Gigs, in Stuttgart, Hamburg im Rundfunk. Helmut Brandt ging dann weg nach Berlin zur RIAS Big Band, und dafür kam Conny Jackel, Trompete. Dann kam noch die Jazz Group Hannover, bei der ich den Saxophonisten Bernd Rabe ersetzte. Aber vor Edelhagen war meine letzte Band tatsächlich die von Helmut Brandt, das Berlin Jazz Quintett, mit Rudi Füsers, Ventilposaune, Heinrich Schröder, also John Schröders Vater, am Schlagzeug und Klaus Gernhuber am Bass. Ich hab‘ noch super Fotos aus der Zeit.

Knauer:
Then you were with Kurt Edelhagen for a few years...

Dudek:
Yes, we also played in Cologne back then, at the Bohème, a pub in the famous Eigelstein scene. And musicians from the Edelhagen band came by and joined us, Derek Humble, Jimmy Deuchar, and we jammed the whole evening. And then Derek suddenly asked: Do you want to join the Edelhagen band? There had just been a change in the saxophone section because the tenor player, Jean-Louis Chautemps, was going back to Paris. I had to do an audition at the end of 1959. I had just been engaged on a riverboat in Lübeck, and the Edelhagen band was playing in a large hall in Hamburg. I went there and went on stage. They were all sitting there in front of their sheet music, and I just played everything from the sheet music, slow pieces, fast pieces. The funniest thing: Edelhagen wasn't even there. I had to go straight back to Lübeck because I had the gig that evening, and just as I was leaving the stage, Edelhagen came in. A week later I got the news: I had the gig. I then started in February 1960.

Dusko Goykovitch was also in the band at the time. I had only been in the band for a few weeks when Dusko suggested: Gerd, let's go to Düsseldorf tomorrow, where Jazz at the Philharmonic is playing. That was a tour with the Miles Davis Quintet, the Stan Getz Quartet and Oscar Peterson, among others. They were also making television recordings. So Dusko and I went to the Apollo Theater in Düsseldorf. Everything was dark there, nothing was happening on stage. Stan Getz was sitting cross-legged on the floor. Dusko talked to him and introduced me: Stan, meet Gerd Dudek, a fantastic tenor player. Oh, nice to meet you. They were all waiting for Miles, for Miles Davis, but he never came. I saw Coltrane walking around and then I went to the canteen for a coffee. There was a long counter, like from a Hopper picture, with a waitress behind it in a white smock apron. Just 1950s.

Ich ging also zur Kantine, und Coltrane ging direkt neben mir. Wir gingen zusammen zur Theke, bestellten Kaffee. Coltrane hatte einen Smoking an und darüber eine kurze schwarze Cordjacke. Er war ungefähr einen halben Kopf kleiner als ich, und ganz dünn. Wir gingen dann zurück zur Bühne. Miles war immer noch nicht gekommen, und dann fingen Stan Getz und Coltrane an etwas zu spielen, in F, „Hackensack“. Das wurde zwar aufgenommen, ist aber nie gesendet worden. Irgendwann später hatte ich Ali Haurand mal gefragt, der ja für den WDR gearbeitet hatte, und dann fanden sich die Bänder irgendwo in der hintersten Ecke im Archiv. Ich kriegte dann eine Kopie, als Audio, nicht als Video. Darauf spielt Oscar Peterson, Paul Chambers, Jimmy Cobb. Wynton Kelly war auch dabei, in der Band, und Coltrane spielte im Quartett, und mit Stan Getz spielte er „Hackensack“. (Das heißt im Original ja eigentlich „Rifftide“ und ist von Coleman Hawkins.)

Knauer:
For those who would like to see this story illustrated now: There is actually a clip of this session on YouTube, Stan Getz and John Coltrane at their only joint performance, from Düsseldorf.

Tell us a bit about your influences as a saxophonist.

Dudek:
Anfangs war das hauptsächlich Stan Getz. Das war für mich der absolute Meister, seine Technik, sein Sound. Daneben hörte ich Coleman Hawkins und Charlie Parker. Nachdem ich zum Tenor gewechselt habe, war es aber Stan Getz, absolut. In Frankfurt gab es auf der Taunusstraße dieses Musikhaus Hummel, da ging ich immer hin, da kam auch immer Don Menza hin. Ich spielte damals wie Stan Getz, mit genau diesem Sound. Menza hatte alle möglichen Schallplatten, und der sagte mir dann: Gerd, hör mal dies, hör mal das, hör mal den. Dann hat er mir vor allem Coltrane-Platten vorgespielt, also die alten Coltrane-Platten, auf Prestige. Schon ein wahnsinniger Sound, aber ich hab‘ da überhaupt nicht drauf gestanden. Der Sound war mir damals einfach zu hart, ich stand nun mal total auf Stan Getz, auf dessen homogen runden Sound. Coltrane war mir einfach zu hart, das ist doch kein Saxophon. Später kam ich dann natürlich dahinter, was da alles drin steckt. Ich erinnere mich jedenfalls noch genau, wie Stan Getz mit Coltrane kommuniziert hat, nicht verbal, sondern eigentlich nur mit Blicken.

Knauer:
Back to Edelhagen again. You started out in a big band with your brother Ossi, then you played in small ensembles, and then with the Edelhagen band, which was not only a jazz orchestra but also recorded a lot of dance music and pop music. Is that kind of thing frustrating for a jazz musician in the 1960s? Or is it mainly seen as a good source of income?

Dudek:
Also, die Band war super-präzise. Derek Humble saß als erster Altist viereinhalb Jahrelang direkt neben mir. Ich hab noch genau im Ohr, wie der gespielt hat, so genau, im Timing und so. Das hab‘ ich von ihm gelernt. Und die Edelhagen-Band war damals auch wegen dieser Präzision das Top-Orchester in ganz Europa. Und wir haben auch viel Jazz gespielt, hatten eigentlich andauernd Jazzkonzerte. Wenn Johnny Griffin kam, hab‘ ich mit Johnny Griffin gejammt, sobald die Proben vorbei waren, mit Johnny und Maffy Falay, Trompete, und da war noch Mely Güröl, ein türkischer French-Horn-Spieler, der später nach Hollywood ging und Filmmusik schrieb. Wir haben dann im Kreis gestanden, einer spielte den Chorus, Johnny Griffin spielte auf dem Saxophon den Bass dazu. Und dann nahm er mein Horn und gab mir seins. Ich hab‘ dann auf seinem gespielt und er auf meinem, ich mit seinem Blättchen und er mit meinem Blättchen. Weißt du, Johnny spielte immer King. Ich nehme an, der wollte einfach mal ein Selmer spielen – ich hatte dieses alte Selmer. Später hat er dann auch auf Selmer gewechselt, weil der den Sound liebte.

Well, and then came Donald Byrd and Jimmy Giuffre with Steve Swallow and Paul Bley... I went shopping with Jimmy Giuffre on the famous Hohe Strasse in Cologne. We had a tailor from the big band who told me: "You buy the fabric, I'll make you suits. Today you can't even pay for something like that anymore.

Knauer:
You've now talked a lot about a time and music that probably not many people in this room associate you with. Many people know you more from the ensemble you performed with on this stage last year, the Globe Unity Orchestra. Which means, more with free music than with big band music. How did you get involved in this independent scene?

Dudek:
Naja, mit der Edelhagen-Band hab‘ ich eines Tages einen totalen Bruch gemacht. Von heute auf morgen hab‘ ich gesagt, ich bin weg, Kurt, ich gehe! Drei Monate Kündigungsfrist. Wir hatten halt immer diese Fernsehshows gespielt, Filme mit Joachim ‚Blacky‘ Fuchsberger und so… „Nur nicht nervös werden“ hieß einer davon. Und da wurde tagelang im Studio gefilmt, du durftest aber keinen einzigen Ton spielen, weil das Playback bereits vorher aufgenommen worden war. Du sitzt also zwei Wochen lang im Scheinwerferlicht, Filme, Pause, nächste Szene und so weiter. Ich hab‘ dann in den Pausen immer in der Ecke gesessen und geübt, bis es wieder hieß: einsteigen, wieder einsteigen! Also wieder ab auf die Bühne. Ich war ja gerade mal 24 oder 25, also 1964 war das. Ich wollte spielen.

And then we went on a tour of Russia. In 1964, in the middle of the Cold War, and the first stop was Moscow, then Leningrad and Sochi. We arrive at the hotel, a huge hotel, wait in the lobby and then we don't get our rooms. We were told to go to another hotel, which was very cheap and a bit out of town. Derek Humble woke up the first night and was completely bitten by bugs. Why all this? The Bolshoy Ballet was in exchange for the Edelhagen Big Band in Germany, Bolshoy Ballet. And the German authorities had expelled two of the people from the Bolshoy Ballet, I don't know what the reason was, whether they had been spying or something. In any case, I assume that our relocation to the bugged hotel was a tit-for-tat. Apart from that, we always had a 'friendly companion' with us on tour. We played for two weeks in Moscow, and also in the other cities, sometimes in stadiums and in front of thousands of people, 20,000 people, every night...

So then I quit Edelhagen and went straight to Berlin, where Fritz Bauer, Joe Nay and Hans Rettenbacher wanted to do a quartet with me. I had a big 220 Mercedes and went straight to Berlin with Bob Carter, an American and the last bass player I had played with at Edelhagen. There I met Johnny Griffin again, who was playing in Berlin. We lived together with other musicians in a huge apartment on Westfälische Straße. Kenny Barron's brother, the saxophonist Bill Barron, came and told me about John Coltrane. He had been at school with Coltrane. The two had started making music together; Bill Barron had initially been much more modern than Coltrane, who had played quite conventionally, still on the alto saxophone. Then, of course, he developed further.

Bill jedenfalls empfahl mir: Schau nicht auf Sonny Rollins, schau auf Coltrane. Ich war ja noch am Üben. In Berlin traf ich viele amerikanische Musiker, die waren schon in der Free-Szene aktiv waren. Dann spielte ich mit dem Schlagzeuger Stu Martin in total freiem Kontext zusammen. Ich war aber noch gar nicht so weit. An einem Abend spielten wir einen Set, und ich zitierte „All the Things You Are“ dazwischen. Und da fuhr Stu von hinten dazwischen: BAAAA! What’s that?! Das war schon ein radikaler Umbruch.

Mit Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach hatten wir schon zu Edelhagen-Zeiten ein Quintett, mit dem wir vor allem Hardbop spielten, Art Blakey, Horace Silver. Ich war bereits anderthalb Jahre in Berlin, als mich Manfred anrief: Gerd, komm‘ zurück nach Köln, wir machen unser Quintett neu, aber jetzt mit eigenen Stücken, keine Bebop-Nummern mehr. Ich bin dann sofort zurück nach Köln. Wir übten in Marburg; Claus Schreiner lebte dort, und auch Buschi Niebergall, bei dem ich meistens wohnte. Nur eigene Stücke also. Wir probten und übten und spielten, und dann kam die erste Platte heraus bei Lippmann+Rau, „Voices“, die wurde ein Riesenhit in ganz Europa. Wir haben in der Folge alle Festivals abgespielt, Molde, Montreux, Prag, Warschau…

Knauer:
You played your own pieces; you started to improvise more freely. You actually came from a completely different kind of music, that's a big aesthetic shift, isn't it? How did the audience react to it

Dudek:
Ja, das war schon plötzlich. Die Reaktionen haben mich erstaunt, sie waren größtenteils positiv. Natürlich gab es auch Buhs von den eingefleischten Jazzern. Aber selbst von amerikanischen Musikern bekamen wir nur Zuspruch. Woody Shaw und der Saxophonist Nathan Davis hatten eine Gruppe, die bei einem Gig zusammen mit uns gebucht war. Woody Shaw kam danach zu mir und meinte: Awww, fantastisch. I’d like to play like you. Die meisten der Amerikaner waren damals, Mitte der 1960er Jahre, noch nicht so frei. Und wir haben das einfach gemacht. Naja, und natürlich waren wir bereits zuvor in Kontakt mit modernen Komponisten gewesen, Bernd Alois Zimmermann und Karlheinz Stockhausen, die ja beide in Köln lebten. 1965 hatten wir bei der Uraufführung von Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ mitgewirkt, später dann beim „Requiem für einen jungen Dichter“.

Mit Wolfgang Dauner und Jean Luc Ponty war ich 1967 bei der Platte „Free Action“ dabei gewesen. Wolfgang hatte seine Stücke schon richtig notiert, aber die Improvisationen dazwischen waren immer frei. Und dann war da natürlich Globe Unity, ab 1966, wo wir in Berlin auftraten. In der Band gab es ebenfalls aufgeschriebene Teile, die quasi die Richtung vorgaben – von hier nach da –, und die Struktur ¬ jetzt spielt der ein Solo oder zwei Solisten zusammen, dann aber kommt wieder ein geschriebener Block. Das waren dann meist grafische Partituren, aber nach und nach wurde das später ganz aufgegeben. Naja, es gab schon noch Noten, zum Beispiel bei einer Asien-Tournee fürs Goethe-Institut, bei der wir anfangs Stücke spielten. Aber dann waren wir in Bombay beim Festival, und Alex meinte nur: heute keine Noten! Und dann spielten wir eben nur frei. Du musst dir das vorstellen: ein riesiges Openair-Festival. Stan Getz spielte vor uns, und dann wir, 20, 21 Leute, völlig freie Improvisation, und dann sah man schon die ersten Leute rausgehen. Wir spielten aber einfach weiter, am Ende war kaum mehr einer da. Es gab einen Riesen-Verriss in der Presse, da las man dann von einer Kakophonie ohnegleichen.

Knauer:
What was it like for you when you realized that the audience that loved you before suddenly couldn't relate to your music anymore? As a musician, do you ask yourself whether you're still doing everything right? Or did you say: Now more than ever!

Dudek:
Ja, das ist eine gute Frage. Früher man hat ja immer fürs Publikum gespielt. Und dann kam in den 1960er Jahren dieser Umbruch, da wollten wir’s denen zeigen, wollten keine anschmeichelnde Musik, keine schöne Musik mehr machen. Ich selbst … für mich war das immer ein bisschen too much. Ich hab auch in den freien Passagen immer versucht einen großen Bogen zu machen. Weißt du, es gab ja damals auch Leute, die konnten kaum ihr Instrument spielen, haben dann aber „frei“ gespielt.

Knauer:
At the end of this conversation, I would like to talk about instrumental matters, about technique. How often do you practise each day?

Dudek:
I actually practise every day, even if it's only for half an hour. I'm still trying to find the right sound, a sound that is in harmony with the body. That has as much to do with the instrument as with the mouthpieces. I've just been given a saxophone to look at that belonged to the saxophonist Frank Wright. It hasn't been played for a long time and it has a completely different sound. He had one of these custom-made in Paris. I play with Markus Lüppertz from time to time, and Frankie Wollny, who organizes it, had the instrument at home. They used to live in the same area, at least he had the saxophone with him for decades. Last week we played with Lüppertz in a church, a different kind of music, free, but also melodic. Anyway, the organizer has two sons who also play, and one son tried out the saxophone but could hardly get anything out of it. Frankie then gave it to me to check out; I had to clean it up a bit first.

Knauer:
So every instrument has its own sound? You don't make the sound, only you and the instrument together...

Dudek:
Ja, das ist für mich sehr wichtig. Dein Instrument darf dich nicht überwältigen. Du musst damit machen können, was du willst. Und deshalb hab‘ ich das schöne alte Mark VI von 1959, das ist wie ein Teil von mir.

Knauer:
Do you still play the soprano saxophone? Flute?

Dudek:
Yes, I play the flute every day. I would like to play the flute and clarinet more, that can be very important for tuning. On the other hand, an instrument basically already contains all that. But I'm still looking for mouthpieces and reeds. That's a topic in itself, saxophone reeds. I recently played with Klaus Doldinger at the Düsseldorf Jazz Rally in the new state parliament, and Klaus recommended these reeds to me. I bought them straight away, but I just can't get to grips with them. You just keep on searching...

Knauer:
So you've been playing the saxophone for many, many years and are still looking for the right reed, still searching for the right sound?

Dudek:
That's right, yes.

It all started with Joachim Ernst Berendt - at least if you look at the history of the Jazzinstitut. His collection, which he sold to the city of Darmstadt in 1983, was the cornerstone - meanwhile grown many times over - of what constitutes the archive of the Jazzinstitut. When I began work as the founding director of the Jazzinstitut in September 1990, I naturally quickly came into contact with Berendt. We saw each other regularly, about three or four times a year, mostly at his house in Varnhalt near Baden-Baden, where I picked up boxes of material that he passed on to the Jazzinstitut in accordance with his contract with the city; CDs, books, other things that he had received on jazz but that no longer aroused his interest.

Following the example of the Institute of Jazz Studies, we began as early as 1991 with interviews documenting eye-witnesses of German jazz history, a kind of oral history project, that we recorded on tape, and in some cases even on video. It didn't turn out to be a very large collection of interviews - the daily workload of the Institute developed too much in other directions. But the interview with Joachim Ernst Berendt, which lasted several hours, is one that was particularly important to me because it was more than just his story: it also told the story of the material we were now managing. As always in such personal memoirs, Berendt's account is a purely subjective one. He deliberately omitted certain topics; about others he had his own unique perspective. I was (and am) not an investigative journalist; my job was to get him to talk. And when I recently - somewhat while cleaning out the shelves at the end of my term - stumbled across the conversation with him again, I did find it remarkable. So here is the story of Joachim Ernst Berendt, in his own words.... (in German)

(Wolfram Knauer, Oktober 2023)

To read the PDF file, just click on the image

(Bild oben: Joachim Ernst Berendt beim 4. Darmstädter Jazzforum 1995. Foto: Matthias Creutziger)