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JazzNews 2024

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Autor der JazzNews bis Januar 2024 (deutsch wie englisch): Wolfram Knauer

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Content (German; English content scroll down please)

Content (English)

The mysterious notebook of Hans Blüthner

I got to know Hans Blüthner sometime in the late 1990s. He lived in a retirement home in Weinheim an der Bergstraße, where I visited him a few times. Blüthner was pure jazz history, a contemporary witness to the Berlin jazz scene from the 1920s through the 1960s, a pen pal of Louis Armstrong, collector, organizer, but above all a big jazz fan. "Unfortunately, I gave away my documents many years ago," Blüthner told me somewhat wistfully. The only jazz-related items in his room were CDs with reissues of his favorite music. Blüthner was hardly able to walk; his body was no longer able to keep up, but his mind was all there.

Hans Blüthner

Hans Blüthner (left, 1952 with Louis Armstrong) was born on June 23, 1913 in Berlin-Charlottenburg. At the age of eleven, he was bed-ridden for months due to severe osteomyelitis. His stepfather made him a detector with which he could listen to the radio via headphones, and he soon immersed himself in the pop and dance music broadcasts on "Welle 505 Berlin", the first German radio station to broadcast live from the Palais de Dance or the Pavillon Mascotte in Berlin's Friedrichstadt district from 1923. It was the popular music of the time that got him hooked and never let go, and he probably didn't even know at the beginning that it was jazz and what role jazz would play in his life.

At the end of the 1920s, Blüthner discovered Alberti in Rankestraße near the Gedächtniskirche, the most modern specialist music store in Berlin at the time. "Here," he recalled in 1986, "you could find everything to do with hot, dance and jazz music: musical instruments, sheet music, records, jazz literature including specialist magazines from both sides. Musicians went in and out. It was a new world for me." (Blüthner 1986: 9) He listened to the international bands of the capital, Weintraub's Syncopators, Efim Schachmeister, Sidney Bechet, Sam Wooding, Arthur Briggs. He became a jazz fan for good.

Then came the "Third Reich" and the attempt to ban jazz, but bands like those of Teddy Stauffer, Arne Hülphers and others "brought us everything that was played in the USA". Blüthner had to leave the Falk-Real-Gymnasium, which he attended, in the fall of 1933, "five months before his Abitur due to political disputes". In the fall of 1934, he began an apprenticeship as a bank clerk at Diskont- & Kredit-Aktiengesellschaft, which then took him on as a commercial clerk. Until 1939, Blüthner received both the British Melody Maker as well as the American Down Beat by mail and thus kept up to date with the American jazz scene.

And he started to collect records. "On Electrola, Columbia, Odeon, Brunswick, Imperial etc. you could get pretty much anything your heart desired - with certain later restrictions as far as non-Aryans were concerned." (Blüthner 1986: 10) From 1934, he was a member of the Melody Club (also "Melodie Club", later "Magische Note"), whose members met every Thursday in a café on Kurfürstendamm and showed each other their record treasures.

In March 1940, Blüthner fell in icy conditions and broke his arm. The injury and his osteomyelitis saved him from military service. In the meantime, he worked for his uncle's Massivbau-Gesellschaft m.b.H., soon as commercial manager. In 1944, one of his uncle's business partners betrayed him for listening to forbidden enemy radio stations (BBC); he only escaped imprisonment because the prisons were already full of political prisoners. By Christmas he was free again. Towards the end of the war, only Blüthner and Gerd Peter Pick were still in Berlin from the circle of friends of the Melody Club (Kater 1992: 76); the rest had left the capital, if not the country, or had died in the war.

After the war, Blüthner (on the right in the photo with Lil Hardin-Armstrong, ca. 1954) co-founded the Hot Club Berlin, which received a license from the military government in 1947. He continued to work in his uncle's construction company until it filed for bankruptcy in 1969. He was then employed as a scheduler and head of the programme department at the theater visitors' organization of the Freie Volksbühne until he retired in 1980 at the age of 67. Together with his wife, he moved to Hemsbach an der Bergstraße. "We have a little difficulty understanding the local Gebabbele [dialect]", he wrote to a friend shortly after the move. "Unfortunately, there is still no dictionary for Baden-Palatinate Hessian." (Blüthner 1981) Hans Blüthner died on April 9, 2002 in a nursing home in Weinheim at the age of 88.

The notebook

He had given away his documents many years ago, ad Blüthner told me, and when I asked him, he couldn't remember exactly to whom - someone who cared about German jazz, he said. Fast forward to the early 2000s, quite shortly after Blüthner's death: we received a call from Wuppertal that an apartment there was to be liquidated, the occupant of which had apparently collected a lot of information about jazz. Mostly paper, they said, but really, really a lot of it. We rented a small truck and drove to the Lower Rhine. And loaded up: boxes upon boxes full of magazines, folders with notes, photocopies, books, letters, addressed to the "Kultureller Wirkungskreis Jazz". Behind this was the collector Martin Pecherstorfer, who was in contact with other experts - he had also corresponded with the Jazzinstitut Darmstadt during his lifetime - from whom he received a wealth of information about the history of jazz in Germany and Eastern Europe. In particular, Pecherstofer also had good contacts behind the Iron Curtain, exchanging ideas with collectors such as Wolfgang Muth or jazz friends from the CSSR or Poland.

So now all the material went to Darmstadt, and it was a long time before we got even a hint of the extent. Massive Down Beats, Jazz Hots, but also Melodie und Rhythmus and other Eastern European magazines. In addition, folder after folder with the research documents of private researchers and discographers, records of their work that they thought they would rather send to Wuppertal than dispose of in the trash.

And then there were two boxes labeled "Blüthner". "Unfortunately, I gave away my documents many years ago," he had said to me wistfully from his bed. Here they were, having found their way to the Jazzinstitut Darmstadt by a strange detour via Wuppertal. Correspondence with Armstrong from the 1950s and 1960s, memories that Mitteilungena magazine published by Dietrich Schulz-Köhn, handwritten music books with hits and dance music, a lecture manuscript by Dietrich Schulz(-Köhn) from 1936 on "Einführung in die Swing-Musik" (held at the Delphi-Palast on January 20, 1936; manuscript revised in June 1936).

And a strange notebook with a list of records and a row of names behind each record. At first, we had no idea what it was all about. It was only gradually that we connected the names behind the entries with our knowledge of the Berlin jazz scene of the 1930s and realized: This was the inventory catalog of the "Berliner Hotfreunde", as Blüthner called the group in a memoir from 1947.

The Melody Club

"Since 1934," it says, "there has been a circle of real hot friends in Berlin who used to meet once a week in Café Hilbrich on Kurfürstendamm (in the Blue Room) to enjoy and discuss their records, which were played on a portable machine. At that time, it was Mr. Adalbert Schalin from the Alberti publishing house, the Dorado of all jazz enthusiasts (all domestic and foreign records, sheet music, jazz newspapers, instruments, etc. were available here), who set up this 'Melody Club', as it was called." (Blüthner 1947) [Photo: Siegfried Schröter, Hans Friedemann, Hans Blüthner in the late 1930s]

In 1950, he recalls in even greater detail: "What could be more obvious than to found a hot club in 1934, where, as followers of authentic jazz, one could play the unique records of Louis Armstrong or Bix Beiderbecke, which were not subject to any fads [sic!], compare them with modern recordings by Benny Goodman & Tommy Dorsey and realize again and again that art can have an ideal as well as a material side. Of course, the circle around this club could never go public, because the followers of jazz were identical with democracy and freedom. Such ideals were not allowed to exist in the Third Reich. So the Hot Club Berlin, which was then called the "Melodie Club", was not allowed to be loud and could only work in silence. The prospects of setting a goal became increasingly slim. The circle, in which neither racial nor class hatred was known, became smaller and smaller due to persecution and the impending war, and was reduced to a minimum in a very short time. Even if it were possible to enforce a ban on jazz music and everything connected with it, the spirit and love of this music and the bond between the individual followers within the club could not be prevented. With great difficulty, even in the middle of the war, a 'newsletter' was published to create a link between all friends of jazz. The never-ending war finally ruined everything, and so in the end everything held internally in Berlin jazz circles had to be discontinued." (Blüthner 1950)

But back to the notebook: it ultimately contains a kind of directory of the private collections of the hard core of this Melody Club, compiled by Blüthner, who was thus able to refer interested parties to the owners of the records, along the lines of: "If you are looking for this or that, contact xvz, he has the recording, you can definitely listen to it with him." In 1989, Blüthner mentions the notebook in a conversation with Bernd Polster about the club meetings in the Café am Kurfürstendamm: "We met every Thursday in a café on Kurfürstendamm. That no longer exists today. We had the Blauer Salon on the second floor and had a noodle box [record player]. And then we played records, shellac of course. And there was one guy who kept the books. Everyone who was in the club had to hand in a catalog of their record holdings. And the bookkeeper transferred that to a general catalog. And when a program was made, he would say 'Bring the record. This one and this one', and then everyone had to make a program." (Polster 1989: 31-32) It seems that Blüthner himself was that bookkeeper, and what we had in the notebook was this "general catalog" of the Melody Club's record holdings from the mid-1930s.

Blüthner recalls that the members of the club were thoroughly scrutinized for their specialist knowledge. It was "a mixed circle", "including many young Jewish gentlemen" (Polster 1989: 32). The club met in the café for perhaps two years, after which the owner claimed that a skat club had rented the Blauer Salon and they had to leave. They met for a while in a dance school next door, then moved to another café, but the owner was not satisfied with the young people's consumption (Polster 1989: 32). Finally, they met at the home of one of the members. The Melody Club (Magische Note) continued to exist into the war, although the number of members continued to decline: Blüthner: "The Jewish gentlemen were then gone, the others had to join the military. During the war we were down to two or three men." (Polster 1989: 33)

“Die Berliner Hotfreunde”, 17. Januar 1947
(complete PDF opens by clicking on the image)

“Berlin und Jazz”, 22. September 1950
(complete PDF opens by clicking on the image)

The notebook
(complete PDF opens by clicking on the image)

The members

So who were the Melody Club collectors immortalized in this notebook? They were, in alphabetical order: Auerbach, Blüthner, Boger, Cornfield, Gittermann, Petruschka, Pfrötschner, Robert, Sternberg, v. Drenkmann and Wolff. We have done a little research:

Heinz Auerbach was a Berlin Jew (Kater 1992: 74) and, together with Franz Wolff, a proponent of black jazz in particular (Kater 1992: 85) - indeed, this was definitely an aesthetic political issue among jazz fans in those years. He left Germany in 1938, founded the Hot Club de Janeiro in Rio, Brazil (Blüthner 1950) and finally ended up in Buenos Aires (Lange 1966: 71), where he headed the Hot Club there, which pursued very similar activities to the Melodie Club: "meet to compare, discuss, and argue over recorded music" (Crosby 1953: 23), but was mainly limited to older jazz (Thiers 1960: 262).

Hans Blüthner we have already got to know. When he became a member of the Melody Club in the fall of 1934 at the invitation of Adalbert Schalin, he introduced Jimmie Lunceford's record "Swingin' Uptown" to his new friends (Kater 1992: 85; listed in the Kladde on page 33). Blüthner was very self-confident about his love of jazz. He had the British Melody Maker and read this newspaper on the subway - hardly anyone else could read English anyway. He explains that there were no Nazis in jazz circles: "That's a rule, I'd like to say, anyone who is interested in jazz can't be a Nazi." (Polster 1989: 34)

Carlo Boger (1911-1943) was active as a stage designer, actor, illustrator and cartoonist in Weimar, Vienna (1928), Stuttgart (1929), Leipzig (1932-33) and Berlin. In Leipzig, he worked as a stage designer and actor in Bruno Tuerschmann's Kammerspiel and also appeared in the literary cabaret Litfaßsäule in March/April 1933 ( Michael Kater describes him as an "alcoholic, author of short stories, graphic artist, lover of literature and theater" (Kater 1992: 97). In 1933, Boger married Else Eichler, a writer and publicist for women's issues who was twelve years his senior. Boger's graphics often focused on jazz; a portrait of the singer and trumpeter Valaida Snow dates from 1936 ( Boger was considered missing after the war; Kater explains that he died at the front (Kater 1992: 97).

Robert Kornfilt [Bob Cornfield] was a close friend of Blüthner. He was originally from Turkey [Kater 1992: 75]. Horst H. Lange writes in his history of Jazz in Germany that Kornfilt had initiated the founding of this "first important German jazz club [...] as early as 1932" (Lange 1966: 69), before it was then "properly founded with the help of the enterprising Alberti-Musikhaus procurator, Adalbert Schalin" (Lange 1966: 69-70). Kornfilt was an amateur arranger, good enough for the popular bandleader Erhard Bauschke to include one of his arrangements in his repertoire (Kater 1992: 89). After the war, he returned to Turkey.

Gittermann: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Sigmund Petruschka (1903-1997) was a trumpeter and arranger. Born in Leipzig, he received piano and cello lessons as a child and sang in the Gewandhaus Choir under Arthur Nikisch. In 1923, he moved to Berlin to study mechanical engineering and also attended the Stern'sche Konservatorium, where he took trumpet and double bass lessons ( Together with Kurt Kaiser, he co-founded the band Sid Kay's Fellows, in which Friedrich Holländer, among others, worked as pianist and arranger. In the 1930s, Petrushka wrote under pseudonyms for the Deutsche Gramophone Gesellschaft, for UFA films, but also for popular bands such as that of James Kok (Lange 1966: 52). He emigrated to Palestine in 1938 (Kater 1992: 39-40) and soon directed the orchestra of the Palestine Broadcasting Service. Petrushka died in Jerusalem in 1997. He is only mentioned twice in Blüthner's notebook: he was obviously a big fan of the Casa Loma Orchestra, whose records "Ol'Man River" / "I Got Rhythm" and "Dallas Blues" / "Limehouse Blues" he owned.

It is quite possible that behind "Pfrötschner" the author Gerhard E. Pfrötzschner who, in the 1930s, was the Germany editor of the London Melody Maker and the British Metronome As "raving reporter", Pfrötzschner had been writing for the magazine Der Artist about the Berlin jazz scene and wrote record reviews. In September 1934, he wrote the article: "How does the German musician feel about jazz music? Doesn't rejecting it mean unemployment?" (cf. Jockwer 2004: 298). In 1935, Prötschner attended concerts by the British bandleader Jack Hylton in Berlin (Jockwer 2004: 300). Nothing is known about Prötschner's whereabouts after the war.

Robert: Unfortunately we could not find out anything about this name.

Dieter Sternberg: Unfortunately, we could not find out anything about this name. We know about his first name from the caption on the back of the photo shown at the end of this piece.

Günter von Drenkmannknown as "Bobby" (1910-1974) came from a family of lawyers and also studied law himself. He wanted to become a judge, but had no chance in the 1930s because he refused to join any Nazi organization (Schmid 2010). After the war, however, Drenkmann quickly made a career for himself, as a judge at the regional court, then a district court judge, then a chamber court judge and finally, from 1967, President of the Berlin Chamber Court. Hans Blüthner wrote to Drenkmann on the occasion of his appointment to the last step in his career in January 1967: "Between you and me, I always have to remember that about 30 years ago we thought that all higher influential positions should be held by people with a little passion and love for our common hobby! Well, you managed it and made it." (Blüthner 1967) On November 10, Drenkmann was murdered by terrorists of the Bewegung 2. Juni during an attempted kidnapping.

Jakob Franz Wolff, called "Franny" (1907-1971) trained as a photographer in Berlin. In 1925, together with his friend Alfred Löw, he had seen pianist Sam Wooding's band at the Admiralspalast, after which he became a lifelong jazz fan. Löw had already emigrated to New York in 1936, Wolff followed him two years later on one of the last passenger liners to leave Nazi Germany for the Big Apple. The two went on to make history, founding the Blue Note record label, which initially recorded traditional jazz and boogie-boogie, but soon also the young, more modern jazz musicians, releasing style-defining records from the 1950s onwards. Löw, who called himself Alfred Lion in the USA, was the businessman among them, and Wolff, who now traded as Francis Wolff, was an equal partner. Both took the musicians who recorded for them seriously as artists, even paying them for their rehearsal times (previously completely unusual in this music), and Wolff also made a name for himself as a masterful photographer whose pictures became almost iconic, not only, but also because they adorned the records of his own label.

As we will see below, the notebook dates from 1936, which is why jazz friends who subsequently became members of the Melody Club or the Magische Note are not listed here. Blüthner mentions them in his memoirs from 1947: for the 1936 Olympics, for example, he records visits from guests such as the American trombonist Herb Fleming, the Frankfurt saxophonist Eugen Henkel, the pianist Fritz Schulz-Reichel, Dietrich Schulz-Köhn, but also Duncan McLougald, a "friend of Benny Goodman and Helen Ward".

From 1938, they met privately, mostly at Blüthner's home, and he mentions Gerd Pick, Folke Johnson from Sweden, the Belgian pianist Coco Collignon, and Varvavar Varasiri from Siam as frequent guests. "Fräulein Thieme and Mr. von Drenkmann", he writes, were left over from the circle of "old people" in 1947, i.e. from before 1936. A "Herr Edelscharf" had joined them in 1938. And then he mentions what happened to the other members: "It is very unfortunate that the atmosphere of the old 'Hot-Kreis' will never return, especially as almost all the former members of importance have turned their backs on Berlin. Franz Wolff went to New York at the beginning of the war, Heinz Auerbach went to South America, Bob Cornfield went back to Turkey, Gerd Pick is in Frankfurt, Olaf Hudtwalcker in Mannheim, Hans Friedemann in Luckenwalde, Vasiri in Washington, Wilfried von Weselstedt and Hans Horseck were killed on the Eastern Front, Carlo Boger is missing in action, Egon Wilrich fell victim to an air raid. We can only hope that one or the other will find their way back to Berlin from captivity." (Blüthner 1947)

In 1945, Blüthner founded the Hot Club Berlin together with old and new friends, which held its first meeting on October 27, 1945 (Blüthner 1947).

The music

The notebook then contains a list of the records owned by Melody Club members. They are listed according to the bandleaders, with two titles per record, followed by the owners; sometimes one, sometimes several. The compiler (i.e. Blüthner) left as much space as he thought the respective bands needed, i.e. more for well-known and popular bands than for less well-known ones. On the very first page there is already one of the hits, which is owned by six of the members: Duke Ellington's "Tiger Rag I and II" (Wolff, Sternberg, Cornfield, Robert, Blüthner, Boger). Blüthner only lists the titles on the records, no further discographical details, such as label or record numbers. He groups the two titles of each shellac record with curly brackets. And if titles from different bands were released on a record, he lists them twice, under the names of the respective bandleaders, but with a reference to the respective reverse side.

Here, then, are the artists listed, in alphabetical order by band name:

  • Henry Red Allen: 5 records
  • Pauline Alpert: 1 record
  • Bert Ambrose: 15 records
  • Louis Armstrong:  31records
  • Gus Arnheim: 1 record
  • Artiphon Orchester: 1 record
  • Harry Ascher: 1 record
  • DeFord Bailey: 1 record
  • Balalaika Orchester: 1 record
  • Billy Barton: 1 record
  • Bix Beiderbecke: 4 records
  • Benson Orchestra of Chicago: 1 record
  • Ben Bernie: 5 records
  • Bluejeans: 1 record
  • Boswell Sisters: 15 records
  • Arthur Briggs mit seinen Savoy Syncopators: 1 record
  • Buddy’s Brigade: 1 record
  • Hans Bund: 1 record
  • Rev. J.B. Burnett: 1 record
  • Cab Calloway: 12 records
  • Francisco Camaro: 2 records
  • Benny Carter: 4 records
  • Casa Loma Orchestra: 21 records
  • Castlewood Marimba Band: 1 record
  • Cellar Boys: 1 record
  • The Charleston Chasers: 1 record
  • Chicago Feetwarmers: 1 record
  • Chocolate Dandies: 7 records
  • Junie Cobb: 1 record
  • Oliver Cobb: 1 record
  • Eddie Condon: 2 records
  • Coon-Sanders Orchestra: 3 records
  • Charles Creath’s Jazz O’Maniacs: 1 record
  • Zez Confrey: 1 record
  • The Cotton Pickers: 3 records
  • Julio de Caro: 2 records
  • The Decca Dance Band: 1 record
  • Dickson’s Harlem Orchestra: 1 record
  • Dixie Rhythm Kings: 2 records
  • Vance Dixon: 1 record
  • Johnny Dodds: 2 records
  • Dorsey Brothers: 1 record
  • Duke Ellington: 91 records
  • Reginald Foresythe: 1 record
  • Caroll Ginnons: 3 records
  • Lud Gluskin: 2 records
  • Benny Goodman: 1 record
  • Stéphane Grappelli: 2 records
  • Henry Hall: 1 record
  • Coleman Hawkins: 3 records
  • Fletcher Henderson: 26 records
  • Horace Henderson: 1 record
  • Earl Hines: 9 records
  • Sol Hoopie: 1 record
  • Claude Hopkins: 2 records
  • Brigitte Horney: 1 record
  • Spike Hughes: 11 records
  • Jack Hylton: 4 records
  • Isham Jones: 1 record
  • Jack Jones: 2 records
  • Oskar Joost: 1 record
  • Greta Keller: 1 record
  • Eddie Lang: 1 record
  • Layton & Johnstone: 1 record
  • Ted Lewis: 2 records
  • Guy Lombardo: 1 record
  • Jimmie Lunceford: 10 records
  • Cecil Mack: 1 record
  • Wingy Manone: 1 record
  • Clyde McCoy: 1 record
  • McKinney’s Cotton Pickers: 5 records
  • Mills Blue Rhythm Band: 5 records
  • Mills Brothers: 3 records
  • Emmett Miller and his Georgia Crackers: 1 record
  • Irving Mills & His Hotsy Totsy Gang: 5 records
  • Borrah Minevitch: 1 record
  • Miff Mole: 1 record
  • Jelly Roll Morton: 11 records
  • Bennie Moten: 29 records
  • New Orleans Rhythm Kings: 1 record
  • Red Nichols: 10 records
  • Ray Noble: 2 records
  • King Oliver: 10 records
  • Raymond Parige: 1 record
  • Jack Payne: 2 records
  • Louis Prima: 1 record
  • Don Redman: 5 records
  • Leo Reisman: 1 record
  • Harry Roy: 4 records
  • Valaida Snow: 1 record
  • Lew Stone: 2 records
  • Joe Venuti: 5 records
  • Fats Waller: 4 records
  • Washboard Rhythm Band: 1 record
  • Washboard Rhythm Boys: 2 records
  • Washboard Rhythm Kings: 1 record
  • Washboard Serenaders: 3 records
  • Chick Webb: 1 record
  • Paul Whiteman: 2 records
  • Jay Wilbur: 1 record
  • Sam Wooding: 6 records

And a few more remarks: Franz Wolff is obviously the most enthusiastic collector of Duke Ellington (and other predominantly African-American artists, including King Oliver, for example). The three records by Coleman Hawkins all date from 1933, i.e. before his long stay in Europe, and of course "Body and Soul" is missing, simply because he had obviously not yet recorded it when Blüthner compiled the notebook. Sam Wooding's six records all date from his European period and were recorded between 1925 and 1929 in Berlin, Paris and Barcelona. Only one of Benny Goodman's recordings is included. Carlo Boger had a preference for Red Nichols and Spike Hughes, as Blüthner recalled (Polster 1989: 33), which can also be seen from his record holdings: he owned eight of the ten Red Nichols records, as well as all eleven Spike Hughes records. Among the exotics on the list is Sol Hoopií, a representative of Hawaiian guitar music, who is listed with two recordings ("Farewell Blues", "Stack O'Lee Blues") that cannot be found elsewhere, at least not in the usual jazz discographies.

The entry about Emmett Miller and his Georgia Crackers is followed by a clear indication of the date of the notebook: "Saturday, March 1, 1936". On pages 71-75, Blüthner seems to have made detailed notes about music he had heard on the radio in March and April of that year. BBC? We do not know.

After looking through the notebook, one can see that it was an impressive collection. Mainly African American jazz, along with a few British bandleaders and relatively few German bands. If you read Blüthner's publications after the war, which were sent to the members of the Hot Club Berlin, for example, you can imagine how his taste was formed along these recordings.

And then I remember my last visit to him, during which at some point he put on a CD, Jimmie Lunceford, if I remember correctly. He still knew everything about this music. "My head is clear, only my body doesn't cooperate," he complained. Hans Blüthner never found out that some of his papers ended up at the Jazzinstitut Darmstadt in a roundabout way. But I'm sure he would have been pleased. (Photo: Hans Blüthner, Dieter Sternberg and Egon Wilrich, ca. 1936)

Blüthner's notebook, which provides a glimpse into the Berlin jazz scene of the 1930s and the conscientiousness with which young jazz fans were dedicated to the music despite all the adversities of the time, has already been on display in several exhibitions, including one of Francis Wolff's photos for the Blue Note label at the Jewish Museum Berlin.

Wolfram Knauer (18. Dezember 2023)

Sources cited:

Blüthner 1947: Hans Blüthner: Die Berliner Hotfreunde, 17. Januar 1947 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1950: Hans Blüthner: Berlin und Jazz, 22. September 1950 (Manuskript im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthjner 1967: Hans Blüthner: Brief an Günter von Drenkmann, 23. Januar 1967 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Blüthner 1981: Hans Blüthner: Brief an Hans Berry, 14. Juli 1981 (Briefkopie im Jazzinstitut Darmstadt)

Crosby 1953: Barney Crosby. Foreign Extraction, in: Theme, 1/3 (Oktober 1953): 23

Jockwer 2004: Axel Jockwer: Unterhaltungsmusik im Dritten Reich, Konstanz 2004 (PhD thesis: Universität Konstanz)

Lange 1966: Horst H. Lange: Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz-Chronik, 1900-1960, Berlin 1966 (Colloquium Verlag)

Kater 1992: Michael H. Kater: Different Drummers. Jazz in the Culture of Nazi Germany, New York 1992 (Oxford University Press)

Polster 1989: Bernd Polster: Swing Heil. Jazz im Nationalsozialismus, Berlin 1989 (Transit Buchverlag)

Schmid 2010: Thomas Schmid: Ein vergessenes Verbrechen. Der Berliner Kammergerichtspräsident Günter von Drenkmann war das erste Opfer des Linksterrorismus in der Geschichte der Bundesrepublik. In dieser Woche wäre er 100 Jahre alt geworden. Rückblick auf ein deutsches Leben, in: Die Welt, 13. November 2010 <>

Thiers 1960: Walter Thiers: Argentinien liebt Hot Jazz, in: Jazz Podium, 9/12 (Dec.1960): 262-263

Ein Gespräch mit Gerd Dudek

Since 1992, the Jazzinstitut has been organizing the annual "Jazz Conceptions" workshop together with the cultural center Bessunger Knabenschule. In addition to the six to seven teachers who stay for the whole week, from time to time we invite guest lecturers to give us a glimpse into their view of jazz. In summer 2017, one of these was saxophonist Gerd Dudek, who passed away in November 2022. In conversation with Wolfram Knauer, he talks about his career before the Globe Unity Orchestra, about a meeting with John Coltrane and about the eternal search for the right reed. Before and after the talk Dudek played with the other teachers of the workshop during that year, John-Dennis Renken (tp), Nicole Johänntgen (sax), Uli Partheil (p), Jürgen Wuchner (b) and Martial Frenzel (d).

For the December/January 2023/2024 issue of the magazine Jazz Podium we have transcribed the conversation. Here is a link to Jazz Podium and if you click on the cover, you will find a PDF of the published article with photos of the interview:

Gerd Dudek, 8. Juli 2017, Jazz Conceptions
Bessunger Knabenschule, Darmstadt, 15:00 Uhr

Wolfram Knauer:
Gerd, I'd like to talk to you a bit about your life and your career and your path to jazz, but also, because this is a workshop, a bit about technique, instrument and reeds. Let's start at the beginning. How did you get into jazz?

Gerd Dudek:
I started drumming on old cans as a little boy after the war, in destroyed houses and such. We had an old record player at home and tons of records. I listened to them all, no matter what they were. There were also marches. I listened to everything, I was just interested in music.

You were born near Breslau (now Wroclaw). When did you come to the West?

We didn't get out until 1950. We were repeatedly refused permission to leave the country earlier because we were considered Polish. We were even offered the chance to become "real" Poles. My name is Polish, Dudek, Polish for hoopoe. But our father was in Russian captivity for five years. As I said, we always wanted to get out, but nobody was officially let out. Many fled directly after the war. In any case, it somehow worked out at the end of 1950. Our house is still there, it was taken over by the mayor of Groß-Döbern, Dobrzen Wielki in Polish.

So we went to the west, to Siegerland. My brother then started playing the trumpet. I didn't have an instrument at all back then; I played his trumpet and learned to play scales on the trumpet at the age of twelve or thirteen. After a year, my brother took me to the factory orchestra he played in. The director of the orchestra opened a cupboard and took out a clarinet, an E flat clarinet. I took it, blew into it and trilled something. I then had my first lessons with him, clarinet lessons.

My brother and his friends were already jamming in pubs or at friends' houses, and they also listened to a lot of records, sometimes at this place, sometimes at that. They met up and listened to everything. I heard Charlie Parker, of course, and the sound electrified me immediately. Of course I also heard Johnny Hodges and Coleman Hawkins. From then on, my dream was to play the saxophone. But first I started an architectural apprenticeship and worked in an architecture firm for four and a half years, because my parents thought, "Musician, you can't do that, you have to learn a proper profession. I had always painted a lot, so I was accepted into the office where I made architectural drawings. We built huge projects, high-rise buildings, steelworks, all in South Westphalia. And we were always jamming, even in the office. All the architects played an instrument; we jammed at the Christmas party, we also sat together at Easter and lots of artists came along. That's when I got my first alto saxophone. My brother had organized a big band with friends, the Melodia Rhythmiker - later the band was renamed after my brother, Ossi Dudek Bigband, after Ossi, Oswald Dudek. I played clarinet in it - by then I had a Bb clarinet and played Benny Goodman arrangements, including the solos that were available as transcriptions.

And then I got my first saxophone, and after just a week or two I could play it. I had a few lessons. If you've played the clarinet before, it's not that difficult. Then I started playing in the big band when I was 15 or 16. The first saxophonist, Michalek was his name, then left and I took over the first saxophone part. The band then practically became famous. We played every weekend in huge halls where people danced, of course. We played arrangements by Benny Goodman and Glenn Miller and things like that. And we were always jamming on the side; there were always jam sessions, sometimes in this place, sometimes in that place. I myself was obsessed with the sound of Charlie Parker, but Earl Bostic was even stronger for me, he really got to me going back then. Although I played alto, I actually always thought of tenor saxophone.

Then it turned out that another big band came along and my brother and I joined it. And then there were people in the band who formed their own band, a quintet. I then went and played in American clubs with the band's trombonist, Hans Ernst, called Jacky Ernest. I had my first of these gigs in Frankfurt on Kaiserstraße. Back then you played in a club for one or maybe two months. I was wearing a Hawaiian shirt and stood in front of the club during the break, it was about as hot as it is today, and then a military checkpoint came by, they wanted to see my ID, they wanted to arrest me...

... because they thought you were American...

Exactly... I played with trombonist Hans Ernst's band for maybe two or three months, then I returned home, stayed there for a month or two, then I played in the next band again. And then there was an engagement in an American hotel in Garmisch-Partenkirchen, in the General Patton Hotel, where I spent the whole summer of '58, and there I met a lot of American musicians who were in the army, Cedar Walton, for example, and Joe Henderson, I think, and we jammed together a lot.

... in Garmisch? or Frankfurt?

... in Garmisch. Hmm, it could also have been in Kitzingen. That's where I had my first tenor. I bought it in Düsseldorf, then took the train to Kitzingen, but had a layover in Frankfurt and gave up my instrument there to go to the AKI movie theater - they were open around the clock in big cities back then. After a few hours, I took my instrument out of storage again, didn't look at it at all and got on the train to Kitzingen. It wasn't until I got there that I opened the case, but nothing worked at all, it was totally bent. It must have happened during storage; they just put the suitcases in a compartment like that and then they probably pushed another suitcase in and it fell down. Anyway, I opened the case and had to cry. A brand new tenor, the first time! I then went to Würzburg, which was nearby, and someone repaired it for me. Thank God I had my alto saxophone and clarinet with me.

After that we went to Garmisch, and then a rock 'n' roll band came along that I also played with in Frankfurt, Fats and his Cats. Back then we had a gig in Hanau, that must have been in early or mid '58. We started playing in the afternoon, no matter how many people were there. Anyway, there was nothing going on in the place that day, nothing at all, nobody there. We just played jazz, Mulligan numbers and Chet Baker/Mulligan, that's right, it was a quartet, with Fats and his Cats, "Hot Cats", as it was written on the drummer's bass drum. They usually played rhythm & blues tunes, Fats Domino stuff. Anyway, one afternoon we were playing there, it was completely dark, the place was empty, but at the very back, in the far corner, there were three guys. And then - I was playing - they slowly got up, they were wearing Hawaiian shirts, and they pulled out their knives, three long blades, and slowly came at me. You have to imagine that: I was playing, and the three of them with their long blades... then the middle one went to the bass drum at the front of the stage, knelt down in front of it while the other two stood there with their knives. And he slowly scratched the letters off the bass drum, "Fats and his Hot Cats". Then they just fell off... I kept on playing. I thought, now it's over, it's over. I still have a photo where you can see the shadows of the writing. They went across the fields and away. There was nobody there to stop them, just the boss of the bar. They were probably GIs, Puerto Ricans on leave. They probably wanted to listen to hot music, not a Mulligan. Later, the military police came and recorded everything. But I don't think they ever got them.

The next step: Then I joined the Berlin Jazz Quintet. That was Helmut Brandt's band, we had gigs in Stuttgart and Hamburg on the radio. Helmut Brandt then left for Berlin to join the RIAS Big Band, and Conny Jackel, trumpet, came in his place. Then came the Jazz Group Hannover, where I replaced the saxophonist Bernd Rabe. But before Edelhagen, my last band was actually Helmut Brandt's, the Berlin Jazz Quintet, with Rudi Füsers on valve trombone and Heinrich Schröder, John Schröder's father, on drums and Klaus Gernhuber on bass. I still have a couple of great photos from those days.

Then you were with Kurt Edelhagen for a few years...

Yes, we also played in Cologne back then, at the Bohème, a pub in the famous Eigelstein scene. And musicians from the Edelhagen band came by and joined us, Derek Humble, Jimmy Deuchar, and we jammed the whole evening. And then Derek suddenly asked: Do you want to join the Edelhagen band? There had just been a change in the saxophone section because the tenor player, Jean-Louis Chautemps, was going back to Paris. I had to do an audition at the end of 1959. I had just been engaged on a riverboat in Lübeck, and the Edelhagen band was playing in a large hall in Hamburg. I went there and went on stage. They were all sitting there in front of their sheet music, and I just played everything from the sheet music, slow pieces, fast pieces. The funniest thing: Edelhagen wasn't even there. I had to go straight back to Lübeck because I had the gig that evening, and just as I was leaving the stage, Edelhagen came in. A week later I got the news: I had the gig. I then started in February 1960.

Dusko Goykovitch was also in the band at the time. I had only been in the band for a few weeks when Dusko suggested: Gerd, let's go to Düsseldorf tomorrow, where Jazz at the Philharmonic is playing. That was a tour with the Miles Davis Quintet, the Stan Getz Quartet and Oscar Peterson, among others. They were also making television recordings. So Dusko and I went to the Apollo Theater in Düsseldorf. Everything was dark there, nothing was happening on stage. Stan Getz was sitting cross-legged on the floor. Dusko talked to him and introduced me: Stan, meet Gerd Dudek, a fantastic tenor player. Oh, nice to meet you. They were all waiting for Miles, for Miles Davis, but he never came. I saw Coltrane walking around and then I went to the canteen for a coffee. There was a long counter, like from a Hopper picture, with a waitress behind it in a white smock apron. Just 1950s.

So I went to the canteen and Coltrane walked right next to me. We went to the counter together and ordered coffee. Coltrane was wearing a tuxedo and a short black corduroy jacket over it. He was about half a head shorter than me and very thin. Then we went back to the stage. Miles still hadn't come, and then Stan Getz and Coltrane started playing something in F, "Hackensack". It was recorded but never broadcast. Sometime later I asked Ali Haurand, who had worked for WDR, and then the tapes were found somewhere in the back corner of the archive. I then got a copy, as audio, not video. Oscar Peterson, Paul Chambers, Jimmy Cobb play on it. Wynton Kelly was also there, in the band, and Coltrane played in the quartet, and he played "Hackensack" with Stan Getz. (The original was actually called "Rifftide" and was written by Coleman Hawkins).

For those who would like to see this story illustrated now: There is actually a clip of this session on YouTube, Stan Getz and John Coltrane at their only joint performance, from Düsseldorf.

Tell us a bit about your influences as a saxophonist.

In the beginning it was mainly Stan Getz. That was the absolute master for me, his technique, his sound. I also listened to Coleman Hawkins and Charlie Parker. But after I switched to tenor, it was Stan Getz, absolutely. There was this music store called Hummel on Taunusstrasse in Frankfurt, I used to go there, Don Menza used to come there too. I played like Stan Getz back then, with exactly that sound. Menza had all kinds of records, and he would tell me: Gerd, listen to this, listen to that, listen to this. Then he mainly played me Coltrane records, the old Coltrane records on Prestige. It was an incredible sound, but I wasn't into it at all. The sound was just too hard for me back then, I was really into Stan Getz, his homogeneous, round sound. Coltrane was just too hard for me, that's not a saxophone. Later, of course, I found out what it was all about. In any case, I still remember exactly how Stan Getz communicated with Coltrane, not verbally, but actually just with looks.

Back to Edelhagen again. You started out in a big band with your brother Ossi, then you played in small ensembles, and then with the Edelhagen band, which was not only a jazz orchestra but also recorded a lot of dance music and pop music. Is that kind of thing frustrating for a jazz musician in the 1960s? Or is it mainly seen as a good source of income?

Well, the band was super-precise. Derek Humble was the first alto player to sit right next to me for four and a half years. I can still remember exactly how he played, the timing and everything. I learned that from him. And the Edelhagen band was the top orchestra in the whole of Europe at the time because of this precision. And we also played a lot of jazz, we actually had jazz concerts all the time. When Johnny Griffin came, I jammed with Johnny Griffin as soon as the rehearsals were over, with Johnny and Maffy Falay, trumpet, and there was also Mely Güröl, a Turkish French horn player who later went to Hollywood and wrote film music. We stood in a circle, one of us played the chorus, Johnny Griffin played the bass on the saxophone. And then he took my horn and gave me his. I played his and he played mine, I played his horn and he played mine. You know, Johnny always played King. I suppose he just wanted to play a Selmer - I had this old Selmer. Later he switched to a Selmer because he loved the sound.

Well, and then came Donald Byrd and Jimmy Giuffre with Steve Swallow and Paul Bley... I went shopping with Jimmy Giuffre on the famous Hohe Strasse in Cologne. We had a tailor from the big band who told me: "You buy the fabric, I'll make you suits. Today you can't even pay for something like that anymore.

You've now talked a lot about a time and music that probably not many people in this room associate you with. Many people know you more from the ensemble you performed with on this stage last year, the Globe Unity Orchestra. Which means, more with free music than with big band music. How did you get involved in this independent scene?

Well, one day I made a total break with the Edelhagen band. From one day to the next I said, I'm gone, Kurt, I'm leaving! Three months' notice. We had always played these TV shows, films with Joachim 'Blacky' Fuchsberger and so on... "Just don't get nervous" was one of them. And they filmed it in the studio for days, but you weren't allowed to play a single note because the playback had already been recorded. So you sit in the spotlight for two weeks, films, break, next scene and so on. During the breaks, I always sat in the corner and practiced until it was time to get back on stage. So back on stage again. I was only 24 or 25, so that was 1964. I wanted to play.

And then we went on a tour of Russia. In 1964, in the middle of the Cold War, and the first stop was Moscow, then Leningrad and Sochi. We arrive at the hotel, a huge hotel, wait in the lobby and then we don't get our rooms. We were told to go to another hotel, which was very cheap and a bit out of town. Derek Humble woke up the first night and was completely bitten by bugs. Why all this? The Bolshoy Ballet was in exchange for the Edelhagen Big Band in Germany, Bolshoy Ballet. And the German authorities had expelled two of the people from the Bolshoy Ballet, I don't know what the reason was, whether they had been spying or something. In any case, I assume that our relocation to the bugged hotel was a tit-for-tat. Apart from that, we always had a 'friendly companion' with us on tour. We played for two weeks in Moscow, and also in the other cities, sometimes in stadiums and in front of thousands of people, 20,000 people, every night...

So then I quit Edelhagen and went straight to Berlin, where Fritz Bauer, Joe Nay and Hans Rettenbacher wanted to do a quartet with me. I had a big 220 Mercedes and went straight to Berlin with Bob Carter, an American and the last bass player I had played with at Edelhagen. There I met Johnny Griffin again, who was playing in Berlin. We lived together with other musicians in a huge apartment on Westfälische Straße. Kenny Barron's brother, the saxophonist Bill Barron, came and told me about John Coltrane. He had been at school with Coltrane. The two had started making music together; Bill Barron had initially been much more modern than Coltrane, who had played quite conventionally, still on the alto saxophone. Then, of course, he developed further.

Bill advised me: "Don't look at Sonny Rollins, look at Coltrane. I was still practicing. In Berlin, I met many American musicians who were already active in the free scene. Then I played with the drummer Stu Martin in a totally free context. But I wasn't quite ready yet. One evening we played a set and I quoted "All the Things You Are" in between. And Stu drove in from behind: BAAAA! What's that?! That was a radical change.

We already had a quintet with Manfred Schoof and Alexander von Schlippenbach in the Edelhagen days, with whom we mainly played hard bop, Art Blakey, Horace Silver. I had already been in Berlin for a year and a half when Manfred called me: "Gerd, come back to Cologne, we're reorganizing our quintet, but now with our own pieces, no more bebop numbers. I went back to Cologne straight away. We practiced in Marburg; Claus Schreiner lived there, as did Buschi Niebergall, with whom I usually stayed. So only our own pieces. We rehearsed and practiced and played, and then the first record came out on Lippmann+Rau, "Voices", which became a huge hit all over Europe. We went on to play all the festivals, Molde, Montreux, Prague, Warsaw...

You played your own pieces; you started to improvise more freely. You actually came from a completely different kind of music, that's a big aesthetic shift, isn't it? How did the audience react to it

Yes, it was quite sudden. I was amazed at the reactions, they were mostly positive. Of course, there were also boos from the die-hard jazz fans. But even from American musicians we only got encouragement. Woody Shaw and saxophonist Nathan Davis had a group that was booked to play a gig with us. Woody Shaw came up to me afterwards and said: "Awww, fantastic. I'd like to play like you." Most Americans weren't that free back then, in the mid-1960s. And we just did it. Well, and of course we had already been in contact with modern composers, Bernd Alois Zimmermann and Karlheinz Stockhausen, who both lived in Cologne. In 1965, we had taken part in the world premiere of Zimmermann's opera "Die Soldaten", and later in "Requiem für einen jungen Dichter".

I had been on the "Free Action" record with Wolfgang Dauner and Jean Luc Ponty in 1967. Wolfgang had already notated his pieces correctly, but the improvisations in between were always free. And then of course there was Globe Unity, from 1966, where we performed in Berlin. In the band, there were also written parts, which more or less set the direction - from here to there - and the structure ¬ now he plays a solo or two soloists together, but then comes another written block. These were mostly graphic scores, but gradually they were abandoned altogether. Well, there were still scores, for example on an Asian tour for the Goethe-Institut, where we initially played pieces. But then we were in Bombay at the festival and Alex just said: no sheet music today! And then we just played freely. You have to imagine it: a huge open-air festival. Stan Getz played before us, and then we, 20, 21 people, completely free improvisation, and then you could already see the first people leaving. But we just kept on playing, in the end there was hardly anyone left. There was a huge review in the press, you read about an unparalleled cacophony.

What was it like for you when you realized that the audience that loved you before suddenly couldn't relate to your music anymore? As a musician, do you ask yourself whether you're still doing everything right? Or did you say: Now more than ever!

Yes, that's a good question. We used to play for the audience. And then came this upheaval in the 1960s, when we wanted to show them, didn't want to make flattering music, beautiful music anymore. I myself ... it was always a bit too much for me. I always tried to steer clear of the free passages. You know, there were also people back then who could barely play their instrument, but then played "freely".

At the end of this conversation, I would like to talk about instrumental matters, about technique. How often do you practise each day?

I actually practise every day, even if it's only for half an hour. I'm still trying to find the right sound, a sound that is in harmony with the body. That has as much to do with the instrument as with the mouthpieces. I've just been given a saxophone to look at that belonged to the saxophonist Frank Wright. It hasn't been played for a long time and it has a completely different sound. He had one of these custom-made in Paris. I play with Markus Lüppertz from time to time, and Frankie Wollny, who organizes it, had the instrument at home. They used to live in the same area, at least he had the saxophone with him for decades. Last week we played with Lüppertz in a church, a different kind of music, free, but also melodic. Anyway, the organizer has two sons who also play, and one son tried out the saxophone but could hardly get anything out of it. Frankie then gave it to me to check out; I had to clean it up a bit first.

So every instrument has its own sound? You don't make the sound, only you and the instrument together...

Yes, that's very important to me. Your instrument must not overwhelm you. You have to be able to do what you want with it. And that's why I have the beautiful old Mark VI from 1959, it's like a part of me.

Do you still play the soprano saxophone? Flute?

Yes, I play the flute every day. I would like to play the flute and clarinet more, that can be very important for tuning. On the other hand, an instrument basically already contains all that. But I'm still looking for mouthpieces and reeds. That's a topic in itself, saxophone reeds. I recently played with Klaus Doldinger at the Düsseldorf Jazz Rally in the new state parliament, and Klaus recommended these reeds to me. I bought them straight away, but I just can't get to grips with them. You just keep on searching...

So you've been playing the saxophone for many, many years and are still looking for the right reed, still searching for the right sound?

That's right, yes.

Oral History

Joachim Ernst Berendt

It all started with Joachim Ernst Berendt - at least if you look at the history of the Jazzinstitut. His collection, which he sold to the city of Darmstadt in 1983, was the cornerstone - meanwhile grown many times over - of what constitutes the archive of the Jazzinstitut. When I began work as the founding director of the Jazzinstitut in September 1990, I naturally quickly came into contact with Berendt. We saw each other regularly, about three or four times a year, mostly at his house in Varnhalt near Baden-Baden, where I picked up boxes of material that he passed on to the Jazzinstitut in accordance with his contract with the city; CDs, books, other things that he had received on jazz but that no longer aroused his interest.

Following the example of the Institute of Jazz Studies, we began as early as 1991 with interviews documenting eye-witnesses of German jazz history, a kind of oral history project, that we recorded on tape, and in some cases even on video. It didn't turn out to be a very large collection of interviews - the daily workload of the Institute developed too much in other directions. But the interview with Joachim Ernst Berendt, which lasted several hours, is one that was particularly important to me because it was more than just his story: it also told the story of the material we were now managing. As always in such personal memoirs, Berendt's account is a purely subjective one. He deliberately omitted certain topics; about others he had his own unique perspective. I was (and am) not an investigative journalist; my job was to get him to talk. And when I recently - somewhat while cleaning out the shelves at the end of my term - stumbled across the conversation with him again, I did find it remarkable. So here is the story of Joachim Ernst Berendt, in his own words.... (in German)

(Wolfram Knauer, Oktober 2023)

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(Bild oben: Joachim Ernst Berendt beim 4. Darmstädter Jazzforum 1995. Foto: Matthias Creutziger)

Destination Unknown: Abstracts

Ablauf der Konferenz:

DONNERSTAG – Nachmittag
28. September 2023

Oberbürgermeister Hanno Benz
Grußwort: Eröffnung des 18. Darmstädter Jazzforums

Wolfram Knauer
Die Zukunft des Jazz. Eröffnung

Organisatorische und inhaltlich einführende Worte zur Konferenz und zur Bedeutung des Gesprächs über die Zukunft des Jazz für die aktuellen Jazzdiskurse insbesondere in Deutschland


André Doehring (Graz)
Blubberbumm! Wolfgang Dauners Zukunft des Jazz ins Heute gewendet

— abstract: —

Die Frage nach dem Entwurf einer jazzmusikalischen Zukunft ist oft von den Nöten einer Gegenwart geprägt, die den Blick auf historische Kontinuitäten trüben können. In meinem Vortrag diskutiere ich am Beispiel Wolfgang Dauners während der 1970er, wie er eine musikalische Zukunft des Jazz entwarf, die meines Erachtens einerseits unsere Jazzgegenwart zu einem guten Teil kennzeichnet.

Doch ein Aspekt von Dauners Musik scheint mir andererseits ein wenig unterbelichtet: seine ernsthafte jazzmusikalische Ansprache eines kindlichen Publikums. Vor der Einsicht, dass eine lebendige Zukunft des Jazz stets nur in der Gegenwart gestaltet werden kann, schließt der Vortrag mit dem Plädoyer, sich heute stärker und anders zukünftigen Sympathisant*innen des Jazz zuzuwenden.

— bio: —

André Doehring (Dr. phil.) ist Professor für Jazz- und Popularmusikforschung am von ihm geleiteten Institut für Jazzforschung der Kunstuniversität Graz (Österreich). Seine Arbeitsgebiete sind Analyse und Historiographien von populärer Musik und Jazz sowie Musik und Medien. Er ist Mitherausgeber von Jazzforschung / Jazz Research und Beiträge zur Jazzforschung / Studies in Jazz Research.

Harald Kisiedu (Hamburg)
Jazz is dead: Überlegungen zu einer gar nicht mal so neuen Idee

— abstract: —

2022 verkündete der Trompeter Theo Croker lapidar “JAZZ IS DEAD”. Dabei lässt sich die Vorstellung vom Tod des Jazz bis in die späten 1950er Jahre zurückverfolgen. So steht diese Idee beispielsweise im Zentrum von Ed Blands Film The Cry of Jazz, der 1959 erschien. In diesem Beitrag wird die Idee vom Tod des Jazz in den größeren historischen Kontext der Zurückweisung des Begriffs “Jazz” seitens afroamerikanischer Musiker:innen gestellt, die mit kulturell-ästhetischer Selbstbestimmung einherging. Ausgehend von der mit einem einengenden Begriff von Jazz als Genre verbundenen Beschränkung der Mobilität Schwarzer Menschen wird mit Fokus auf die 1968 in New York gegründete Society of Black Composers das noch immer von Schweigen umgebene Schaffen afrodiasporischer Komponist:innen beleuchtet.

— bio: —

Harald Kisiedu ist historischer Musikwissenschaftler und Saxophonist, der an der Columbia University in historischer Musikwissenschaft promoviert wurde. Zu seinen Forschungsinteressen gehören afrodiasporische klassische und experimentelle Komponist:innen, Jazz als globales Phänomen, Improvisation, Musik und Politik sowie Wagner. Kisiedu ist Dozent am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück und hat bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt, an der Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig und am British and Irish Modern Music Institute Hamburg gelehrt. Er ist u. a. mit Branford Marsalis, George Lewis, Hannibal Lokumbe und Henry Grimes aufgetreten und machte Aufnahmen mit dem von Greg Tate geleiteten New Yorker Ensemble Burnt Sugar, the Arkestra Chamber und dem Komponisten und Improvisator Jeff Morris. Kisiedu ist der Autor von European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950-1975 (Wolke Verlag) und ist Mitherausgeber (mit George E. Lewis) von Composing While Black: Afrodiasporische Neue Musik Heute/Afrodiasporic New Music Today (ebenfalls Wolke Verlag).


Roundtable 1
Jazz – aber für wen eigentlich?
James Banner (Berlin), Evi Filippou (Berlin), Julia Kadel (Dresden), Moderation: Sophie Emilie Beha

In unserem ersten Roundtable diskutieren wir unter der Überschrift “Jazz – aber für wen eigentlich?” ob der Jazz tatsächlich unsere gegenwärtige Gesellschaft abbildet bzw. was zu tun ist, um ihn noch stärker als eine Musik der Offenheit und des Aufeinanderhörens zu positionieren. Wir haben dafür den Bassisten James Banner eingeladen, über seine Auseinandersetzung mit Klassismus in seinem Class-Work-Projekt zu berichten; die Vibraphonistin Evi Filippou, die ihre Erfahrungen mit Schüler:innen thematisiert; sowie die Pianistin Julia Kadel, die sich im Projekt QueerCheer für sie Sichtbarkeit queerer Menschen auch in Jazz und improvisierter Musik einsetzt (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

James Banner ist ein in Berlin lebender Improvisator/Komponist. Er kreiert (elektro-)akustische Kompositionen, oftmals auf Basis von Improvisation. Er kuratiert kollaborative improvisierte Musikprojekte und tritt mit zeitgenössischer Kammermusik und Soloprogrammen auf. Seine Werke sind von der aktuellen – vor allem britischen – gesellschaftspolitischen Lage beeinflusst.

Evi Filippou studierte Schlagzeug in ihrer Heimatstadt Volos (Griechenland) und in Berlin. Nebenbei nahm sie Vibraphonunterricht und sammelte bald Berufserfahrungen in Orchestern und Kammermusikensembles sowie mit Solo- und Duoauftritten im Bereich klassischer und improvisierter Musik. Als Sidewoman spielte Filippou unter anderem mit Chris Dahlgren, Arne Braun, Elias Stemeseder, Uli Kempendorff und Angelika Niescier, ist außerdem Teil der Nïm Dance Company. Ihre eigene Musik spielt sie mit ihrem Projekt inEvitable. Seit 2019 setzt sich Filippou als Kuratorin für Diversität im Jazz und in der Improvisationsszene Berlins ein, organisierte etwa Balance for Better (Werkstatt der Kulturen, 2019), Das ist nicht eine Frauen-Konzertreihe (ZigZag Jazzclub, 2021) sowie zusammen mit Jacobien Vlasman dem Bitches Brew Festival (House of Music 2021, Gretchen 2022). Sie wirkt bei zahlreichen Musiktheaterproduktionen mit und ist Gründungsmitglied des Opera Lab Berlin Ensembles. Seit 2016 ist Evi zudem als Dozentin in Berliner Grundschulen in einem Projekt, das Berliner Kinder durch Kultur stärken will aktiv. Ständig beschäftigt mit der Koexistenz von Komposition und Improvisation, Präzision und authentischem persönlichen Ausdruck, wohnt und übt Evi Filippou in Berlin.

Julia Kadel ist europaweit in  zahlreichen Projekten als Pianist:in und Komponist:in aktiv und spielte Konzerte in Philharmonien sowie bei internationalen Festivals. 2019 zählte das Magazin Jazzthing sie zu den deutschen “Top Ten Key Players”. Sie erforscht die Möglichkeiten des Ausdrucks durch Spiel und eine konzeptionelle Anlage der eigenen Kompositionen und Improvisationen, um die Themen des Alltags mit dem Publikum zu teilen. Als Solistin ist Kadel auch in Projekten wie “How to Fail (Together)” mit dem australischen Konzeptkünstler Julian Day oder “Systemrelativismus – Was ist richtiger?” mit dem Darmstädter Installationskünstler Stefan Mayer-Twiehaus aktiv. Politisch engagiert sich Kadel unter anderem in der 2021 von ihr mitgegründeten Queer Cheer Community for “Jazz” and Improvised Music in Germany, die 2022 ihr erstes Event im Donau115 in Berlin veranstaltete und 2023 mit dem Sonderpreis der Jury des Deutschen Jazzpreises ausgezeichnet wurde.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

FREITAG – Vormittag
29. September 2023


Richard Herzog (Gießen)
Ancient to the Future.
Free Jazz ersteht aus seiner Vergangenheit auf, bei Matana Roberts und Moor Mother

— abstract: —

Die Musiker:innen, die Free Jazz spielten, betonten bereits in den frühen 60er Jahren ihre Verwurzelung in zahlreichen Traditionen der afrikanischen Diaspora. Neben Blues-Licks bei Ornette Coleman entwickelten unter anderem Milford Graves oder Andrew Cyrille innovative Schlagzeug-Rhythmen, die aus karibischer und afrikanischer Perkussion entstammten. Diese Entwicklungen werden im Vortrag historisch nachgezeichnet, wie auch anhand zweier aktueller US-amerikanischer Musikerinnen: Matana Roberts und Moor Mother (Camae Ayewa). Beide setzen sich in ihren Werken mit den fortwährenden Traumata der Plantagen-Sklaverei auseinander; beide verbinden auf unterschiedliche Weise Free Jazz mit vorangegangenen und neueren Musikformen, von Spoken Word über Oper bis hin zu Noise.

— bio: —

Richard Herzog ist Historiker an der Philipps-Universität Marburg und am DFG-Sonderforschungsbereich “Dynamiken der Sicherheit”. Er promovierte zum Thema “Nahua-Stimmen aus dem kolonialen Zentralmexiko: zum Überleben ihrer gesellschaftlichen Überzeugungen”. Richards Forschungsinteressen umfassen Iberoamerika, Food Studies, sowie Emotionsgeschichte. Er forscht zudem zu Jazz, afrikanischer Musik und Improvisationsmusik.

Magdalena Fürnkranz (Wien)
Jazz und Afrofuturismus.
Stellen Sie sich vor, Sun Ra hätte Janelle Monáe getroffen

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Mit Akteuren wie Sun Ra und George Clinton etablierte sich der Afrofuturismus in den 1960er und 70er Jahren zu einem popkulturellen Phänomen. Lange Zeit war es ruhig um die Bewegung, wiewohl sie in den letzten Jahren eine Renaissance in der Popkultur erlebte. Vor allem eine Reihe von Jazz- und Popmusikerinnen wie Janelle Monáe integrieren afrofuturistische Ideen und Ansätze in ihr Repertoire und definieren Aspekte afroamerikanischer Weiblichkeit durch die Verwendung verschiedener ästhetischer Elemente neu. Für Monáe und Sun Ra verkörpert Musik, insbesondere der Jazz, eine Form der Überschreitung sowie einen Bewusstseinszustand, in dem die Zuhörer:innen die Instabilität der künstlerisch gewählten Narrative vergegenwärtigen.

In diesem Vortrag diskutiere ich die einzigartigen Charakteristika von Janelle Monáe und Sun Ra in Bezug auf Afrofuturismus und Jazz und stelle erste Verbindungen zwischen den beiden Künstler:innen her. Anschließend möchte ich mich mit der Frage einer möglichen Kooperation auseinandersetzen und versuche die Entstehung eines gemeinsamen Albums zu skizzieren. Ich beabsichtige, eine klangliche, lyrische und visuelle Reise von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart zu entwerfen, um eine theoretische Grundlage für eine imaginäre Zusammenarbeit zu schaffen und eine mögliche Richtung für die Zukunft des Jazz zu diskutieren.

— bio: —

Magdalena Fürnkranz ist Senior Scientist am Institut für Popularmusik der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) und als Mitinitiatorin des PopNet Austria Organisation des seit 2014 stattfindenden interdisziplinären Symposions zur Popularmusikforschung in Österreich an der mdw. Sie ist außerdem Co-Leiterin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojekts “Instrumentalistinnen und Komponistinnen im Jazz” gemeinsam mit der Bassistin Gina Schwarz. Zu den weiteren Forschungsschwerpunkten zählen unter anderem: Performativität und Inszenierung in populären Musikformen, intersektionale, queere und postkoloniale Perspektiven auf musikkulturelle Felder, Musikszenen in Österreich und New Jazz Studies.

Bettina Bohle (Berlin)
Genre no Genre

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Die Genrefrage scheint gerade in Bezug auf Jazz eine hochkomplexe Angelegenheit. Als Hilfsmaßnahme wird Jazz häufig nicht als Genre, sondern als Musikpraxis beschrieben. Damit wird die Frage nach einer tragfähigen Definition jedoch nur verschoben, nicht beantwortet. An den verschiedensten Stellen tauchen Abgrenzungs- und Zugehörigkeitsfragen dann wieder auf, mit mehr oder weniger starken Konsequenzen. Die Schwierigkeiten scheinen jedoch weniger im Jazz selbst, sondern in einem zu starren Genrebegriff zu liegen. Ausgehend von einer Arbeitsdefinition sollen verschiedene Bereiche der unter dem Begriff „Jazz“ in Deutschland laufenden Praxen beleuchtet werden. Denn: Über die Zukunft des “Jazz” nachzudenken braucht ein solides Verständnis davon, worüber eigentlich gesprochen wird.

— bio: —

Bettina Bohle leitet das Projekt “House of Jazz – Zentrum für Jazz und Improvisierte Musik” (AT). Seit 2013 ist sie für verschiedene Jazz-Verbände aktiv (IG Jazz Berlin, BK Jazz, Deutsche Jazzunion). Zum Jazz kam die studierte Gräzistin, Musikwissenschaftlerin und Philosophin über selbst organisierte Hauskonzerte. Mehrere Jahre betrieb sie den Blog JAZZAffine samt zugehörigem Newsletter. Als freie Projektmanagerin hat sie die Initiative Musik beim Aufbau des Deutschen Jazzpreises unterstützt.

FREITAG – Nachmittag
29. September 2023


Niels Klein + Jorik Bergman (Köln)

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Das BuJazzO hatte 2022 einen Kompositionswettbewerb unter der Überschrift “Zukunftsmusik” ausgerichtet, damit allerdings vor allem auf das Alter der teilnehmenden Komponist:innen angespielt. Der Saxophonist Niels Klein, der den Wettbewerb leitete, und die Flötistin Jorik Bergmann, die zu den Preisträger:innen gehörte, machen sich dennoch gemeinsam Gedanken darüber, was Zukunft für sie und für ihre jeweilige Musik bedeuten mag, ganz konkret, künstlerisch oder für ihre jeweilige Lebensplanung.

— bios: —

Niels Klein ist Saxophonist, Klarinettist, Komponist, Arrangeur und Dirigent und lebt in Köln. Seine zahlreichen Veröffentlichungen als Bandleader umfassen Alben von Trio-, und Quartettformaten über Large Ensembles verschiedener Grössen bis hin zu Bigband und Orchesterbesetzungen. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen wie den WDR Jazzpreis Komposition, ECHO Jazz, u.v.a. Als Komponist, Arrangeur und Dirigent arbeitet er regelmässig mit den Bigbands des  NDR und WDR sowie vielen anderen Bigbands und Orchestern der freien Szene in Deutschland und Europa. Er ist seit 2011 Teil des festen künstlerischen Leitungsteams des Bundesjazzorchesters (BuJazzO) und ist seit 2016 als Professor für Jazz-Saxophon und Ensemble an der Hochschule für Musik und Tanz Köln tätig.

Jorik Bergman is a professional jazz flutist, composer, arranger and bandleader living in Cologne, Germany. She works with her own jazz trio, called the “Jorik Bergman Trio”, and various large ensemble projects. These include an upcoming EP with her own big band, a tour with her octet, the “Julius Eastman Project” and her “Mingus Project. In the course of the last few years she has written arrangements for multiple big band constellations such as the Jazzorchestra of the Concertgebouw Amsterdam and the the JugendJazzOrchester (JJO) among others. She has also been in charge of the “Julius Eastman Project” at the 10th edition, and the “Mingus Project” at the 11th edition of the Weekend Festival. She has won 1st prize at the 2022 Composition Competition, from the JJO NRW, the 2021 Composition Competition from the Subway Jazz Orchestra, the 2022 Composition Competition from the BundesJazzOrchester and the ACADÉMIE DE COMPOSITION JAZZ 2023 by the ONJ (Orchestre National de Jazz) in Paris. As a flute player she has played at well-known festivals such as the aforementioned Weekend Festival, the Nijmegen International Music Meeting Festival and the renowned North Sea Jazz festival.

Frank Gratkowski (Berlin)
Was ist Jazz? Oder: Was könnte Jazz heute sein bzw. aus ihm werden?
Eine persönliche Sichtweise

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Es ist nahezu unmöglich, heute genau zu definieren, was Jazz ist bzw. was der Begriff bedeutet – bleiben also die Fragen danach, was er sein und was daraus werden könnte. Ist Jazz ein Stil oder eher eine Haltung? Was zeichnet Musik aus, die auch heute als Jazz bezeichnet wird? Gibt es Merkmale, die Jazz deutlich von anderen Musikstilen unterscheiden? Ich persönlich frage mich oft, ob ich überhaupt noch ein Jazzmusiker bin. Die Wurzeln sind da, da bin ich mir sicher, bei manch anderem oft nicht mehr. In dem Vortrag will ich versuchen, eine Art kubistische Betrachtung des Begriffs Jazz vorzunehmen. Wo sind die Grenzen der Musik, um nicht mehr oder noch Jazz zu sein? Gibt es diese Grenzen überhaupt? Ich werde versuchen, diese und andere Fragen anhand meiner Einflüsse und meiner musikalischen Tätigkeiten zu untersuchen.

— bio: —

Frank Gratkowski ist ein in Berlin lebender freischaffender Saxophonist, Klarinettist, Flötist, Improvisator und Komponist. Er studierte an der Hochschule für Musik und Tanz Köln, wo er seit über 30 Jahren unterrichtet. Frank Gratkowski veröffentlichte über 50 CDs unter seinem Namen und ist auf vielen weiteren als “Sideman” zu hören.
Seine musikalische Spannbreite umfasst u.A. experimentelle Musik, Jazz, improvisierte Musik, Neue Musik, Rock und Elektronische Musik. Er konzertiert weltweit solo, in Bands sowie Orchestern und komponiert für Ensembles (u.A. Ensemble MusikFabrik und Ensemble Modern), in letzter Zeit mit einem Fokus auf Mikrotonalität.

Roundtable 2
Macht Platz!

  • Esther Weickel (Köln)
  • Camille Buscot (Berlin)
  • Jonas Pirzer (Stuttgart)
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

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Im zweiten Panel des Jazzforums fragen wir unter der Überschrift “Macht Platz!” danach, wo sich die Zukunft der Musik gestalten lässt. Kreativität benötigt schließlich Räume, im wörtlichen Sinn genauso wie metaphorisch. Eingeladen haben wir dafür Esther Weickel, die als Projektleiterin des NICA artist development am Europäischen Zentrum für Jazz und aktuelle Musik des Stadtgarten Köln arbeitet, das sie vorstellt; Camille Buscot, Projektleiterin bei der Deutschen Jazzunion und Co-Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin, die Einblick in regionale genauso wie nationale Strukturdiskurse hat; sowie Jonas Pirzer, Referent im Kunstministerium Baden-Württemberg, der erklären kann, was es von öffentlicher Seite braucht, um Räume zur Verfügung zu stellen (Moderation: Sophie Emilie Beha).

— bios: —

Aufgewachsen in den 90ern auf einem Pferdehof in Süddeutschland, konnte Esther Weickel Pferde am Klang ihres Wieherns unterscheiden, Musik war meistens nur als flirrendes Hintergrundgeräusch aus dem Radio präsent. Während ihres Philosophiestudiums landete sie zufällig auf einer Jazz-Session und ihre Neugierde wurde geweckt. In der Folge begann Esther aufmerksam Musik zu hören und für sie öffnete sich eine neue Welt. Ab 2018 arbeitete sie für den Jazzclub Leipzig e. V., leitete zunächst hauptverantwortlich dessen Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, zu der auch die Redaktion einer monatlichen Veranstaltungsbroschüre für “Jazz und andere Musik” für Leipzig und Umgebung gehörte. Später hinzukam die mitverantwortliche Planung und Umsetzung der Leipziger Jazztage 2020 und 2021. Im vergangenen Jahr ist Esther mit dem Bestreben, Neues zu Lernen und so der weiter wachsenden Neugierde nachzukommen für die Übernahme der Projektleitung von NICA artist development nach Köln gezogen. NICA artist development ist ein vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen getragenes Förderprogramm für herausragende Musiker:innen aus NRW, angesiedelt am Stadtgarten Köln.

Camille Buscot: Nach ihrem Masterabschluss 2020 hat die Kulturwissenschaftlerin und Kunsthistorikerin ihre im Studium angefangene Tätigkeit bei der Deutschen Jazzunion als Referentin intensiviert. Mittlerweile ist sie als Leiterin Kommunikation und Netzwerke für den Verband tätig. Seit 2022 ist sie zudem Geschäftsführerin der IG Jazz Berlin. Durch diese Tätigkeiten kennt sie sich sehr gut mit den aktuellen politischen Herausforderungen der Szene sowohl auf regionaler als auch der Bundesebene aus.

Jonas Pirzer ist Jazzmusiker (Schlagzeug, Komposition) und Kulturmanager. Seine Band Trilith und Jonas Pirzers Konfrontationen spielten ausschließlich seine Eigenkompositionen. Er war Geschäftsführer der Deutschen Jazzunion, arbeitete als Referent für Kunst und Kultur bei der BASF, in den Kulturämtern der Städte Esslingen und Leonberg (in letzterem als Amtsleiter) und ist seit 2023 als Referent im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg beschäftigt und dort unter anderem für die Landesjazzförderung zuständig.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger:innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

SAMSTAG – Vormittag
30. September 2023


Teresa Becker (Hannover)
Musiker:innen als Key Change Agents in Sustainability.
Zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation

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1713 sprach Hans Carl von Carlowitz das Thema nachhaltige Entwicklung zum ersten Mal an, mit dem Industriezeitalter im 20. Jahrhundert waren die Emissionen auf dem europäischen Kontinent hoch wie noch nie, 1972 beschloss der Club of Rome international, dass etwas getan werden muss, um der täglich zunehmenden Umweltverschmutzung und der Ausbeutung unseres Planeten entgegenzuwirken. Seitdem wird viel über nachhaltige Entwicklung geredet und (ein bisschen) gehandelt, doch die Transformation unserer auf Kosten des Planeten lebenden Gesellschaft hin zu einer nachhaltig handelnden bleibt aus. Musiker:innen haben durch ihre Aktivitäten und ihre Reichweite das Potential, als Kommunikator*innen und Multiplikator:innen nachhaltiger Entwicklung zu agieren. Immer mehr Musiker:innen nutzen ihre Präsenz auf öffentlichen Bühnen und ihre Reichweite, um das Thema nachhaltige Entwicklung vor ihrem Publikum anzusprechen. Doch viele stellen sich auch die Frage, wie schaffe ich es, mein Publikum zu erreichen und ihnen mein Ziel einer lebenswerten Zukunft für Alle näher zu bringen? Bin ich als Musiker:in dafür geeignet, diese Rolle zu übernehmen? Nicht zuletzt quält jede:n auch mal die Frage nach dem Sinn ihres Engagements.

Bisher wurde der Rolle von Musiker:innen für eine nachhaltige Entwicklung noch nicht viel Aufmerksamkeit in der Forschung gewidmet. Doch für die Zukunft des Jazz und unserer Gesellschaft können Musiker:innen eine wichtige Rolle in der Nachhaltigkeitskommunikation einnehmen. Sie weisen unter anderem viele Eigenschaften auf, mit denen sie kreativ und flexibel auf den komplexen Diskurs reagieren können und sind mit ihren Aktivitäten und ihrer Nachhaltigkeitskommunikation unter anderem dazu in der Lage, ihr Publikum niedrigschwellig zu inspirieren, sich im Alltag nachhaltiger zu verhalten. In meinem Vortrag möchte ich die Ergebnisse meiner Forschung zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation präsentieren und Musiker:innen sowie Akteur:innen der Musikindustrie dazu aufrufen, sich mit ihrer Funktion und ihren Möglichkeiten zur Vermittlung von Nachhaltigkeitswerten auseinander zu setzen.

— bio: —

Teresa Becker (M.A.) ist Kulturmanagerin und unter anderem im Artist- und Projektmanagement tätig. Zudem forscht sie zur Rolle und Funktion von Musiker:innen in der Nachhaltigkeitskommunikation. Sie ist Mitglied bei Music Declares Emergency und engagiert sich für ökologische Nachhaltigkeit in der Musikbranche. Angetrieben von dem Wunsch einer nachhaltigen Entwicklung und Klimagerechtigkeit ist Nachhaltigkeit ein zentrales Thema ihrer beruflichen Tätigkeiten und die Reduktion von Emissionen sowie ein nachhaltiger Umgang mit Ressourcen stehen neben den Projektzielen im Vordergrund.

Monika Herzig (Wien)
New Standards: 101 Action Items
Ein praktischer Leitfaden zur Geschlechterparität

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Dieser Vortrag bezieht sich auf Erkenntnisse und persönliche Erfahrungen mit mehreren Projekten: Berklee`s New Standards: 101 Lead Sheets by Women Composers, the Routledge Companion to Jazz and Gender, Sheroes, Jazz Girls Days, und die 2022 Jazzstudie der Deutschen Jazzunion. Das Ziel ist klare Richtlinien zur Geschlechtsparität im Jazz zu erarbeiten die in den kommenden zwei Jahrzehnten den Ausgleich bewirken können. Der praktische Ansatz beruht auf der persönlichen Perspektive als Teilnehmer, Musiker, und Forscher.

— bio: —

Professor of Artistic Research an der Jam Music Lab University, Monika Herzig ist Autor und Co-Editor von “David Baker: A Legacy in Music”, “Experiencing Chick Corea: A Listener’s Companion” und des “Routledge Companion to Jazz and Gender” sowie weiteren Forschungsartikeln. Sie leitet das Research Committee des Jazz Education Network. Als Jazzpianistin und Leiterin von Sheroes erscheint sie regelmäßig auf den größten Weltbühnen. Info:

Kaspar von Grüningen (Basel)
Die Basler “Volksinitiative für mehr Musikvielfalt” und ihr kultur- und gesellschaftspolitisches Potential

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Aktuell gehen 95% der öffentlichen Fördergelder in Basel an Institutionen, davon über 90% an klassische Orchester. Die “Volksinitiative für mehr Musikvielfalt” wurde im Sommer 2022 eingereicht und verlangt, dass künftig ein Drittel der öffentlichen Fördergelder für Musik an das freie Musikschaffen aller Genres gehen soll. Zudem soll die kantonale Verwaltung ihre Förderstrukturen und Vergaberichtlinien anpassen. Wann es zur Abstimmung kommt, ist noch offen. Ich berichte zum politischen Prozess, zu Reaktionen aus Musikszene, Politik und Bevölkerung.
Im Kern geht es um kulturelle Demokratie. Soll steuerfinanzierte Kultur das Produkt von Interessenspolitik sein oder sich nach den Bedürfnissen der Bevölkerung richten?

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Kaspar von Grüningen (*1982) wuchs in den Schweizer Voralpen auf. Er studierte Theaterwissenschaft und Germanistik in Bern und Jazz-Kontrabass und Komposition in Basel. Er ist seit 20 Jahren aktiver Musiker, Veranstalter, Organisator, vielfaches Vorstandsmitglied. Seit 2016 leitet er die Musikschule Jazz Basel und gründete 2019 die IG Musik Basel mit.

SAMSTAG – Nachmittag
30. September 2023


Thomas Meinecke im Gespräch mit Peter Kemper

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Am Samstagnachmittag fassen wir zusammen. Dafür ist ein Blick von außen vielleicht nicht ganz falsch. Thomas Meinecke beschäftigt sich als Autor, DJ und Musiker mit Fragen der Ästhetik, der Geschlechtertheorie, mit Authentizität und künstlerischer Utopie. Im Gespräch mit Peter Kemper wird er über die Zukunft und die Grenzen des Jazz als Genre nachdenken und uns vielleicht das Bild eines Jazz vor Augen führen, den wir uns noch gar nicht vorstellen können.


Thomas Meinecke, *1955 in Hamburg, lebt bei München und in Marseille und veröffentlicht seit 1986 Bücher im Suhrkamp Verlag. Seit 1980 ist er Mitglied der Band F.S.K. und hat seit 1998 gemeinsame Projekte mit Move D., zwei davon mit Karl Berger. Als Radio-DJ im BR hatte er sein erstes Interview 1983 mit Sun Ra und 1985-2021 eine eigene Show und ist auch als DJ in Techno Clubs tätig. Im Berliner HAU lud er zwischen 2007 und 2020 in der Reihe “Plattenspieler” verschiedenste Gäste von Schlippenbach bis Moor Mother ein. Seit 2022 wird das Programm an der Berliner Volksbühne fortgesetzt wird, mit Baby Sommer als erstem Gast.

Peter Kemper, Jahrgang 1950, ist langjähriger Kulturredakteur im Hessischen Rundfunk (hr) und war von 1981 bis 2015 einer der Programmverantwortlichen für das Deutsche Jazzfestival Frankfurt. Seit 1981 ist er Musikkritiker im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Er kann zahlreiche Veröffentlichungen unter seinem Namen verbuchen, wie zuletzt John Coltrane  – Eine Biographie und Eric Clapton – Ein Leben für den Blues. Im Oktober 2023 erscheint mit The Sound of Rebellion sein Buch zur politischen Ästhetik des Jazz (alle Reclam-Verlag).

Uli Kempendorff (Berlin)
Exit from the Nineties.
Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen

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Uli Kempendorff denkt über Fehlstellen im Diskurs an Hochschulen nach, gibt einen Streikbericht und schaut auf interessante Lösungswege aus unseren Nachbarländern. Für die meisten aktiven Musiker:innen sind die Hochschulen ein selbstverständlich gewordenes Nadelöhr auf dem Weg in die Professionalität – was sollten man heute von einer künstlerischen Ausbildung erwarten können?

— bio: —

Uli Kempendorff, (*1981 in Berlin) ist als Saxophonist dokumentiert auf Labels wie ECM, Enja, Enja/Yellowbird, WhyPlayJazz, oder Four Music, worunter fünf eigene Produktionen mit seinem Projekt »Field«. Er spielt und spielte u.a. mit Christopher Dell, Benjamin Weidekamp, Julia Hülsmann, Felix Henkelhausen, Tobias Delius, Kalle Kalima, Rudi Mahall, Wanja Slavin, Lina Allemano, Janning Trumann, Pablo Held, SEEED, Rolf Kühn, Jimi Tenor und ‘Little’ Jimmy Scott. Er ist bei Konzertreihen-und Festivalkuration in Berlin und Polen tätig und in der kulturpolitischen Arbeit in der IG Jazz Berlin und DJU seit 2012.

Roundtable 3
Es geht ums Ganze!

  • Jan Klare (Münster)
  • Mariana Bondarenko (Kyiv)
  • Akiko Ahrendt (Köln)
  • Moderation: Sophie Emilie Beha

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Beim Abschlusspanel unter der Überschrift “Es geht ums Ganze!” diskutieren wir Jazz als Teil eines aktuellen gesellschaftlichen Diskurses, fragen, welche Aspekte der Praxis improvisierter Musik dazu beitragen können, uns für Gegenwart und Zukunft zu engagieren? Saxophonist Jan Klare erläutert die inneren Strukturen und die Arbeitsweise seiner Band Das Dorf, reflektiert Rollenverständnisse im Ensemble und erklärt, wie sich politische Überzeugung und Musikmachen miteinander vereinen lassen. Die Geigerin Akiko Ahrendt berichtet über die Überschneidungen von Musik und politischem Aktivismus; und die ukrainische Kulturmanagerin Mariana Bondarenko reflektiert, welche Rolle Jazz, Musik, Kultur in Zeiten des Kriegs spielt, spricht aber auch über die ganz direkten Auswirkungen des Kriegs, in dem ja zahlreiche Musiker als Soldaten aktiv sind (Moderation: Sophie Emilie Beha).

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Akiko Ahrendt arbeitet im Kollektiv und alleine. Der Fokus liegt auf ungewöhnlichen live Settings mit Sound. Sie ist daran interessiert, verschiedene bubbles aneinander stoßen und miteinander agieren zu lassen und fragt sich, ob z.B. Kunst und Politik in einen produktiven Widerspruch zueinander geraten können. Akiko spielt/e als Performerin und Geigerin in den Gruppen radikaltranslation, orange gruppe, Rundfunk-Tanz-Orchester Ehrenfeld, ensemble Garage, Contrechamps u.a. Sie ist außerdem in verschiedenen Kontexten politisch aktiv, so z.B. bei radionordpol.

Mariana Bondarenko (Kyjiw, Ukraine) arbeitet als Kulturmittlerin seit ihrer Studentenzeit an der Nationalen Taras Schewtschenko Universität in Kyjiw. Als OeAD Stipendiatin hatte sie drei Semester an der Uni Wien an der Dissertation im Bereich Germanistik und Linguokulturologie gearbeitet. Später war sie in den internationalen diplomatischen Institutionen tätig, unter denen das Goethe Institut und das Österreichische Kulturforum, sowie auch bei german films in München. Zurzeit arbeitet sie als Jazzmusik Managerin für das Ukrainische Institut, eine staatliche Institution, die seit 2018 als Struktur des Außenministeriums der Ukraine Auslandskulturpolitik ausübt. In ihrem Tätigkeitsbereich liegen Präsentation der ukrainischen Jazz Bühne im Ausland, Initiierung der Kooperationen mit Festivals, Musikinstitutionen, Musikmedien sowie Musikakademien. 

Jan Klare ist seit Mitte der 80er Jahre als Saxofonist, Bandleader und Komponist unterwegs und hat wenig ausgelassen. Seine Biographie verweist auf Konzerte in vielen Ländern, dutzende CD-/ Radio/ TV- Produktionen und Kooperationen mit namhaften Kollegen. Verschiedene Preise belegen die Qualität seiner Arbeit – als Begründer des Orchesters “The Dorf” hat er in den letzten Jahren Spuren hinterlassen, eine Masterclass am New England Conservatory in Boston, die Fußballoper “Duell D/NL 74”, die Mitbegründung des Labels “Umland Records”, Kompositionen für “Neue Musik” Ensembles sowie die WDR BigBand, ein Stück für zwei Blasorchester/ Gospelchor/ Rockband/ Kirchenglocken und Pyrotechnik und vieles mehr lässt sich aufzählen. Klare versteht seine Arbeit als “soziologische Feldforschung” über Hörgewohnheiten, Hörerwartungen und deren Manipulation.

Sophie Emilie Beha ist multimediale Musikjournalistin. Sie ist Autorin und Moderatorin für die verschiedenen öffentlich-rechtlichen Sender. Daneben schreibt sie regelmäßig für die taz und Fachmagazine wie Jazz thing, JazzZeitung oder Jazz’n’More. Auf Bühnen sowie vor der Kamera moderiert sie Festivals (Leipziger Jazztage), Konzerteinführungen, Podcasts (domicil Dortmund) und Podiumsdiskussionen (Stadtgarten Köln). Außerdem steht sie immer wieder auch hinter der Kamera, beziehungsweise führt Regie für Videoprojekte (domicil Dortmund, WDR). In Köln kuratiert Beha Konzerte und Festivals im Stadtgarten und hat das interdisziplinäre Festival guterstoff mitgegründet. Außerdem ist sie Dramaturgin des Sänger*innenkollektivs PHØNIX16 in Berlin und Mitglied des experimentellen Vokalensembles Γλωσσα (Glossa), mit dem sie 2022 das Karl-Sczuka-Recherchestipendium gewonnen hat. Im Jahr 2021 wurde sie für den Preis für deutschen Jazzjournalismus nominiert und seit 2022 wird ihre kuratorische Tätigkeit von NICA artist development gefördert. In Köln und Budapest hat sie Musikjournalismus studiert.

Das 17. Darmstädter Jazzforum wird gefördert von 

“To Erwin and Margie”

Über eine besondere Brieffreundschaft

William H. Engelleitner hatte den II. Weltkrieg als Teenager in Deutschland erlebt. Etwa 1955 wanderte er in die USA aus, arbeitete in Nordkalifornien für eine deutsche Firma beim Bau eines Spanplattenwerks mit und ließ sich schließlich in Pittsburgh, Pennsylvania, nieder. Dort arbeitete er in verschiedenen Firmen, die sich auf die Pelletierung von Eisenerz oder die Agglomeration von Brennstoffen, Mineralien und Chemikalien spezialisiert hatten. 1969 heiratete er Marilyn Cribbs, die er bei einer Konferenz in San Diego kennengelernt hatte und mit der er schließlich zwei Kinder und drei Enkel haben sollte.

Seine deutsche Heimat hatte Engelleitner aber nie vergessen. Zum einen brachte ihn sein Beruf immer wieder zu Tagungen, Vorträgen und Konferenzen nach Europa. Zum anderen hatte er Freunde hier, unter ihnen Erwin ‘Hot Lips’ Hippler und seine Frau Margot ‘Blueskick’ Hippler, genannt Margie. Letztere stand eines Tages, es muss so um 2009 gewesen sein, vor der Tür des Jazzinstituts. Sie wohnte nicht so weit vom Jazzinstitut entfernt und war ab und an bei Freiluftkonzerten auf dem schönen Jagdhof gewesen. Nun brachte sie ein Album vorbei, das Schätze enthielt, die ihre Bill Engelleitner über die Jahre zugeschickt hatte.

Der dünne Ordner ist außen mit einer Karte beklebt, ein Mann mit Brille, unter dem einen Arm eine Trompete, unter dem anderen eine Schallplatte. Auf dem Bild sieht das alles gezeichnet aus, tatsächlich hat, wer immer diese Karte bastelte, einen Knopf als Schallplatte unter den Arm des Mannes geklemmt. Es folgt eine maschine-geschriebene Auflistung der “Autogramme von Jazzmusikern, gesammelt von William H. Engelleitner, 1955 ausgewandert nach U.S.A., Stand vom Januar 1985”.

Allein die Zahl der Autogramme fasziniert: 197 Musikerinnen und Musiker, einige mehrfach um eine Unterschrift gebeten.  Die Autogramme der Eddie Condon-Band finden sich auf einem offiziell gefertigten Bandfoto, für das Condons “Hausfotografin”, wie Engelleitner schreibt, die Unterschriften der anwesenden Musiker einholte. Ansonsten finden sich Unterschriften auf dem Papier, das zur Verfügung stand: Alvin Alcorn und Joseph Cornbread Thomas, Sweet Emma, Percy Humphrey und Willie Humphrey  unterschrieben auf einem Notizzettel des Hilton Inn, Frank Assunto von den Dukes of Dixieland auf einem der Fluglinie TWA. Henry Red Allens Unterschrift findet sich auf der Rückseite einer Tischkarte aus dem New Yorker Club Jimmy Ryan’s, die Harfenistin Dorothy Ashby unterschrieb auf einem gelben Zettel mit direktem Gruß nach Darmstadt: “Lots of happiness to Erwin”.

Trompeter Shorty Baker unterschrieb auf einem Teil der Pittsburgh Press Tageszeitung, Chet Baker (1958) auf einem braunen Briefumschlag. Der australische Pianist Graeme Bell und der Trompeter Teddy Buckner hatten eigene Autogrammkarten, der Pianist Burt Bales benutzte eine Cocktailservierte mit dem Aufdruck “Jerome’s Cafe,  San Francisco”. Ray Bauduc unterschrieb auf der Rückseite einer Postkarte des “Roundtable” auf der New Yorker Eastside, Sam Donahue unterschreibt in Las Vegas auf der Rückseite eines Schecks aus Engelleitners Scheckbuch.

Bei einem London-Besuch ergattert Engelleitner die Unterschrift Acker Bilks (dies scheint zugleich das späteste Autogramm der Sammlung zu sein, es datiert von Ostern 1985). Paul Chambers und Jimmy Cobb unterschreiben bei einem Auftritt Miles Davis’ wiederum auf der Rückseite eines Schecks. Wir lesen die Namen Cozy Cole und Al Cohn, finden auf einer Seite zwei Autogramme von Wilbur de Paris, und Barbara Dane grüßt Margot Hippler mit einem “To Margie – Blues lovers are everywhere” – wiederum auf einer Cocktailservierte, diesmal aus Tsang’s Ricksha in San Francisco.

Art Hodes unterschrieb auf der Rückseite einer Programmkarte aus Chicago, Bert Dahlander auf dem Boarding-Pass der Northeast Airlines, Sidney de Paris auf der Hälfte einer Tischkarte aus dem New Yorker Metropole Cafe. Die einzige deutsche Karte stammt aus dem Frankfurter Storyville, in dem 1960 Armand Gordons Band signierte, unter ihnen der wahrscheinlich einzige Musiker der Sammlung, der noch lebt: Schlagzeuger Peter Giger.

Unter Erroll Garners Autogramm schreibt Engelleitner: “soll Erroll Garny heißen”, Coleman Hawkins und Buster Bailey unterzeichnen auf einem Zettel aus dem Hotel Commodore. Chubby Jackson unterzeichnet mit seinem gesamten Oktett, und Jackson ergänzt das alles mit einer Nachricht an die Hipplers. Illinois Jacquet signiert Engelleitners eigene Visitenkarte; Franz Jacksons Band eine Postkarte aus dem Chicagoer Sherman Hotel. Rolf Kühn, der in den 1950ern in New York lebte, grüßt “Fr. Margot” auf einer Postkarte aus Berlin.

Gene Krupa signiert die Tischkarte des Eddie Condon’s Club, wo er im Dezember 1961 bei der Band von Max Kaminski einstieg, George Lewis und seine Band erwischte Engelleitner 1966 in der Preservation Hall in New Orleans. 1969 hörte er die Thad Jones / Mel Lewis Band im Village Vanguard (Autogramm vom Lewis), holt sich aber auch die Unterschrift vom Bluesmusiker Brownie McGhee. Gerry Mulligan, Jimmy McPartland, Phil Napoleon, unterschreiben auf Zetteln und Zeitungsausrissen, Kid Ory (“to Erwin and Margie”) auf der Rückseite eines Telegramms.

Jimmy Rushing schickt “best wishes” als “Jimmi Rushing” (!), weitere Grüße stammen von Muggsy Spanier, Ralph Sutton, Charlie Shavers, Zutty Singleton und Hal Singer. In den Bohemian Caverns in Washington, DC, hört Engelleitner Horace Silver, Blue Mitchell und Junior Cook, holt daneben einen Gruß an “Erwin and Marhie” von Jess Stacy. Jack Teagarden unterschreibt auf einem Zettel aus dem Cherry Hill Inn in New Jersey.

Bud Freeman unterhielt sich in der Pause eine Weile mit Engelleitner und verabschiedete sich mit “Auf Wiedersehen”, beim selben Konzert war dann auch noch Rex Stewart zugegen. Clark Terry zeichnet die Weinkarte des Half Note in New York, Sarah Vaughan (“To Margie”) eine Karte aus dem Sherman Hotel in Chicago, und Joe Venuti schreibt: “Hope I see you in Heidelberg”. Ben Webster und nochmal “Jimmi” Rushing sowie Teddy Wilson beschließen die Autogrammsammlung.

Margot Hipplers Autogrammsammlung ist eine der vielen rührenden Geschichten, die sich in unserem Archiv finden. Wir stellen uns vor, wie die Hipplers über Jahre die Brieffreundschaft zu Willie Engelleitner aufrecht erhielten und wie viel Freude es diesem offensichtlich machte, die Darmstädter Freunde immer wieder mit neuen Autogrammen zu überraschen.  Die begleitenden und sicher eher persönlichen Briefe sind übrigens nicht bei uns gelandet, aber der Blick in das Album nimmt uns auf sehr lebendige Weise mit in die amerikanische Mainstream-Jazzszene der späten 1950er und 1960er Jahre.

Wolfram Knauer (Juli 2023)

Darmstädter Musikgespräche (Archiv)

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32. Darmstädter Musikgespräch:
Kunst kommt von … ?
Ein Musikgespräch über Joseph Beuys und über Musik

Gast: Martin Faass, Direktor des Hessischen Landesmuseums Darmstadt
Termin: [ursprünglich: Mittwoch, 27. Mai 2020, 20:00 Uhr]
verschoben; neuer Termin wird bekanntgegeben!
Ort: Museumscafe im Landesmuseum Darmstadt

Vor 50 Jahren richtete Joseph Beuys im Darmstädter Landesmuseum mehrere Räume ein, die seither als “Block Beuys” Kunstgeschichte geschrieben haben. Wir nehmen die Feiern zum 50-jährigen zum Anlass mit dem Direktor des Landesmuseums Martin Faass über Beuys’ Ästhetik zu diskutieren und darüber, wie diese weit über die Bildende Kunst hinaus und bis heute spürbar ist. Wir sprechen beispielsweise über die Komposition des scheinbar Improvisierten, über die Schwierigkeit, das Vergängliche festhalten zu wollen, über das Schaffen und die Veränderung von Konnotationen über die Jahre, über Verständnis und Missverständnis im Bereich von Kunst und Musik und die Berechtigung für beide Reaktionen, oder darüber, wie es mit dem Anspruch einer Demokratisierung des Kunstbetriebs heute bestellt ist.

Das Musikgespräch zu Beuys wird im Museumscafé des Hessischen Landesmuseums Darmstadt stattfinden (Friedensplatz 1).

Das musikalische Quartett des Darmstädter Musikgesprächs besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

31. Darmstädter Musikgespräch:
“It really cooks!
Ein Musikgespräch übers Kochen und die Musik

Gast: Monika Müller
Termin: Mittwoch, 27. November 2019, 20:00 Uhr
Ort: Theater im Pädagog, Pädagogstraße 5, 64283 Darmstadt

“It really cooks” sagt man im Englischen, wenn es richtig losgeht in der Musik. Es kocht auf der Bühne, wenn Musikerinnen und Musiker die Spannung gekonnt zum Höhepunkt treiben. Dieses Kochen ist allerdings meist Sache der Interpreten, nicht der Komponisten; es ist vor allem eine performative Qualität.

Über sie wollen wir beim 32. Darmstädter Musikgespräch mit der weit über Darmstadt hinaus bekannten kreativen Köchin Monika Müller sprechen. Wir werden Parallelen zwischen Kochen, Komponieren oder Improvisieren diskutieren, über kulinarische Ingredienzien und harmonische, rhythmische oder Klang-Farben sprechen, uns mit Gewürzen, Geschmackskontrasten, disharmonischen oder (oft nur scheinbar) atonalen Passagen in der Musik befassen, nach Völlerei und unkritischem Musikgenuss fragen, und uns bewusst machen, dass es in beiden Bereichen kompromisslose Verfechter einer “reinen Lehre” gibt. Wir werden darüber sprechen, welche Melodien man in der Küche hört, wie jede einzelne Persönlichkeit dort ihren eigenen Klang besitzt, und wie man als Köchin eine Geschmacksdramaturgie entwickeln kann, in der sich Harmonie und spannende Dissonanzen abwechseln.

Zum Musikgespräch mit Monika Müller gehen wir an ihren augenblicklichen Wirkungsort, die Produktionsküche im Theater im Pädagog. Und wir werden in einem kurzen Einführungsvideo zum Abend einen Eindruck der musikalischen Umgebung ihrer kulinarischen Kreativität erhalten.

Das musikalische Quartett des Darmstädter Musikgesprächs besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.


Gäste: Nikolaus Heyduck, Reinhart Büttner
Termin: Mittwoch, 19. Juni 2019, 20:00 Uhr
Ort: Jazzinstitut Darmstadt (Bessunger Straße 88d, 64285 Darmstadt)

Unter dem Titel “Transformationen” zeigen Nikolaus Heyduck, Barbara Heller, Helmut Werres und Reinhart Büttner vom 11. Juni bis zum 23. August 2019 im Jazzinstitut Installationen, Klänge und Bilder in einer Ausstellung im Rahmen des hundertjährigen Jubiläums der Darmstädter Sezession aus. Anlass über ein Musikgespräch mit demselben Titel und der Frage an zwei der Ausstellenden: Wie wird Grafik zu Klang, wie wird Klang zu Skulptur? Wie klingt ein Bild? Wie tönt eine Galerie?

Dabei sind der Künstler und Theoretiker Reinhart Büttner sowie der Komponist und Klangkünstler Nikolaus Heyduck. Zusammen mit dem Komponisten Cord Meijering, dem Direktor des Internationalen Musikinstituts Thomas Schäfer und dem Leiter des Jazzinstituts Wolfram Knauer wollen wir dabei den Verbindungslinien zwischen Visuellem, Greifbarem und Klingendem auf die Spur kommen.

Vor dem Musikgespräch besteht ab 19:15 Uhr die Möglichkeit, die Ausstellung im Jazzinstitut zu betrachten.

Das musikalische Quartett besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

Space is the Place!

Gast: Paolo Ferri (European Space Agency)
Termin: Mittwoch, 28. November 2018, 20:00 Uhr
Ort: Kunstforum der TU Darmstadt, Hochschulstraße 1, 64289 Darmstadt

Ein Darmstädter Musikgespräch mit Paolo Ferri über Utopie und Realität, über Space als erfahrbaren oder errechenbaren Raum, über Intuition und die Berechenbarkeit des Experimentellen und anderes mehr.

Paolo Ferri ist Bereichsleiter Missionsbetrieb bei ESOC (European Space Operations Centre) in Darmstadt, verantwortlich für die Durchführung von allen unbemannten Raumfahrtmissionen der Europäischen Raumfahrtagentur ESA (European Space Agency). Er leitet dort im Missionskontrollzentrum die Teams für die Missionssteuerung von Sonden zur Sonne und den Planeten, wie Mars Express, ExoMars, BepiColombo, Solar Orbiter, Juice, von Weltraumteleskopen wie XMM-Newton, Integral oder Gaia, von Erdbeobachtungssatelliten wie Cryosat, Swarm, oder die Copernicus Sentinels.

Mit Paolo Ferri wollen wir darüber sprechen, warum das Kontrollzentrum bei Raketenstarts mit einem Orchester vergleichbar ist, warum der Weltraum bereits für die Musiktheoretiker des Mittelalters („harmonia mundi“) interessant war oder wie die Liebe zur Musik der Naturwissenschaft vielleicht zu neuen Erkenntnissen verhelfen kann. So wenig dem Weltenraum Grenzen gesetzt sind, so grenzenlos scheinen die Möglichkeiten der Musik zu sein und so neugierig werden wir versuchen mit unseren gegenseitigen Fragen in die unendlichen Galaxien von Planeten und Tönen vorzudringen.

Schnallen Sie sich an und seien Sie dabei!

Das musikalische Quartett besteht aus den Leitern der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) – sowie einem Gast. Die Darmstädter Musikgespräche sind eine Kooperation dieser drei städtischen Musikinstitute; der Eintritt zu den Veranstaltungen, die jeweils um 20.00 Uhr beginnen, ist frei.

FRÜHERE MUSIKGESPRÄCHE28. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Ute Ritschel (Internationales Waldkunst Zentrum)
Die Natur zum Klingen bringen…
Termin: Mittwoch, 16. Mai 2018, 20:00 Uhr
Ort: Main Hall, Osthang der Mathildenhöhe
Olbrichweg 19, 64287 Darmstadt

Ein Darmstädter Musikgespräch mit Ute Ritschel über Natur und Kunst, über Ewigkeitsanspruch und Vergänglichkeit und darüber, wie sich Kunst und Musik an der Natur ein Beispiel nehmen können (oder auch umgekehrt?).

Ute Ritschel ist Kuratorin und Kulturmanagerin und in dieser Funktion seit 2002 für die künstlerische Gestaltung des Internationalen Waldkunstpfads verantwortlich. Mit ihr möchten wir darüber sprechen, wie sich die Natur zum Klingen bringen lässt. Welchen “Sound” hat das Holz – etwa um den Goetheteich herum oder auf der Ludwigshöhe, dort, wo Ute Ritschel “ihre” Künstler*innen zur Arbeit einlädt? Wie können wir in die Natur hineinhören? Wie lassen sich “Wald” und “kompositorische Arbeit” in einem Kunstwerk vereinen? Und schließlich die alles entscheidende Frage, welche ästhetische Form für einen Klang-Kunstkörper gefunden werden kann?

Wir sind gespannt auf das gemeinsame Nachdenken und freuen uns, Ute Ritschel am 16. Mai 2018, 20.00 Uhr, in der Main Hall des Osthangs begrüßen zu dürfen (Osthang-Projekt).

Das Darmstädter Echo berichtete am 18. Mai 2018:

Klangkunst im Darmstädter Forst: Kuratorin Ute Ritschel spricht über Toninstallationen bei den Waldkunst-Ausstellungen
Von Susanne Döring

DARMSTADT – Musik aus der Natur war es schon, was beim 28. Darmstädter Musikgespräch im Hintergrund die Main Hall am Osthang der Mathildenhöhe beschallte: Durch das Grün wummerten Bässe von irgendwoher. Aber das war mit dem Motto „Die Natur zum Klingen bringen…“ nicht gemeint. Die Direktoren der drei städtischen Darmstädter Musikeinrichtungen, Cord Meijering, Thomas Schäfer und Wolfram Knauer, wollten vielmehr von Ausstellungskuratorin Ute Ritschel wissen, welche Rolle Musik im Rahmen ihres Internationalen Waldkunstpfades spielt.

Mehrere Werke setzten auf Töne

Ausführlich erzählte diese mit Dias von den bislang acht Darmstädter Waldkunstpfaden, in denen immer auch Musik einen wichtigen Raum einnahm. So komponierte Martin Kürschner ein Werk für die Lichtinstallation „Blau Ton“ von Gerhard Lang im Ludwigshöhturm. Johannes S. Sistermanns beteiligte sich mit der Klangplastik „Waldrand 1–3“, indem er mit seinen Stücken die Grenze zwischen Stadt und Wald auslotete; Paul Feichter aus Italien und Ko Seung Hyun aus Korea nutzten Waldmaterialien für Klangerzeuger. Feichters Pfeifenbaum und Ko Seung Hyuns Saiteninstrument Kayageum, brachten fremde Klänge in den Forst. Laute rund um den Wald wie Baumnamen oder Wetterberichte verarbeiteten dagegen Nikolaus Heyduck und Susanne Resch in der Performance „Weitere Aussichten“. In Lutz Nevermanns Projekt „Seegestöber“ hoben „Soundpoles“ (eine Art Klangstäbe) das Plätschern des Wassers im Goetheteich, Wind und Insektengeräusche hervor.

Ritschel kategorisiert diese Musikprojekte in vier Gruppen. Man könne die Natur selbst zum Klingen bringen, Installationen dort hineinbauen, auf den Wald hin abgestimmte Kompositionen anfertigen – oder auch eine ästhetische Form für den Klang finden, wie es Anne Berlit mit ihrem „Luftschloss“ machte, einem aufgehängten Häuschen aus Brettern, durch die der Wind pfiff.

Wolfram Knauer stellte die Frage nach den Machtverhältnissen im Wald, den er mit Stille verbinde. Gleichen Respekt zollt auch Ritschel den Bäumen, indem sie die Kunstprojekte auf Zeit anlegt. Maximal zehn Jahre seien die Objekte im Wald.

27. Darmstädter Musikgespräch
Gäste: Johanna-Leonore Dahlhoff (“Bridges – Musik verbindet”), Mustafa Kakour (Oud-Spieler aus Syrien), Arman Kamangar (Perkussionist aus Iran)

Geflüchtete Musik

Termin: Mittwoch, 24. Januar 2018, 20:00 Uhr
Ort: Haus der Deutsch-Balten
Herdweg 79, 64285 Darmstadt

Für viele Menschen ist Musik einer der persönlichsten Rückzugsorte, die gerade in Stresssituationen ein Gefühl von Heimat und Geborgenheit zu erzeugen vermögen. Kein Wunder also, dass musikalische Projekte in der Flüchtlingsarbeit als wichtige Instrumente angesehen werden. Idealerweise lernt man beim Zusammen-Musizieren immer voneinander; normalerweise kommt es dabei aber auch regelmäßig zu Missverständnissen.

Von all dem soll unser 27. Darmstädter Musikgespräch handeln, zu dem wir mit Johanna-Leonore Dahlhoff die Projektleiterin von “Bridges – Musik verbindet” eingeladen haben, einer interkulturellen Initiative in Frankfurt, die geflüchtete und beheimatete Profimusiker/innen zusammenbringt. Frau Dahlhoff bringt Mustafa Kakour mit, einen aus Syrien stammenden Oud-Spieler, der bei Musical Bridges mitwirkt, sowie den jungen iranischen Perkussionisten Arman Kamangar. Uns geht es darum, zu erfahren, wie Projekte wie dieses neue Perspektiven schaffen, vielleicht auch eigene Haltungen in Frage stellen können, welche unterschiedlichen musikalischen Welten dabei tatsächlich aufeinandertreffen, welche Probleme und welche Chancen solche Projekte mit sich bringen. Uns geht es genauso darum, mit Betroffenen – also geflüchteten Menschen genauso wie Deutschen, die an ähnlichen Projekten mitarbeiten – ins Gespräch zu kommen und uns über die unterschiedlichen Erwartungen von beiden Seiten auszutauschen.

Das 27. Darmstädter Musikgespräch findet im großen Saal des Hauses der Deutsch-Balten statt, in dem die Erfahrung von Flucht aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln präsent ist: zum einen in der Tradition der deutsch-baltischen Brückenarbeit, zum anderen aber auch in der Tatsache, dass sich in diesem Haus seit Jahren die Stipendiatenwohnung des Elsbeth-Wolffheim-Literaturstipendiums für politisch verfolgte Autor/innen befindet.

26. Darmstädter Musikgespräch
Gäste: Kim Jin Ah, Geonyong Lee, Cord Meijering

Das Eigene im Fremden

Termin: Montag, 10. Juli 2017, 20:00 Uhr
Ort: Schader-Stiftung
Goethestraße 2, 64285 Darmstadt

“Reisen bildet”, heißt es, und das gilt in besonderem Maße auch für Künstler. Die Konfrontation mit dem “Fremden” führt einem die Besonderheiten des “Eigenen” ja oft noch deutlicher vor Augen.

Das haben auch der Koreaner Geonyong Lee und der Darmstädter Cord Meijering erfahren, der eine einer der bedeutendsten koreanischen Komponisten der Gegenwart, der andere Direktor der hiesigen Akademie für Tonkunst und international aufgeführter Komponist. Beide haben viel Zeit im jeweils anderen Land verbracht und sich mit dessen Musik und Kultur ausgiebig beschäftigt – auch im eigenen Schaffen.

Im von der koreanischen Musikwissenschaftlerin Kim Jin Ah moderierten Gespräch berichten sie über die eigenen Erfahrungen, über ganz praktische Beispiele dessen, dass man gerade im Fremden das Eigene deutlicher sieht. Daneben diskutieren sie, welche Auswirkungen die Faszination an europäischer Musik bei koreanischen Musikerinnen und Musikern auf ihre Haltung sowohl gegenüber dieser wie auch gegenüber den eigenen musikalischen Traditionen hat.

In der Diskussion mit dem Publikum wird es dabei auch um den Wandel eines eurozentrisch geprägten Kulturbegriffs gehen, der die Realität des inzwischen global vernetzten kulturellen Diskurses noch nie abzubilden vermochte.

Es diskutieren:

  • Geonyong Lee gilt als einer der bekanntesten koreanischen Komponisten der Gegenwart. Er studierte vor über 40 Jahren an der Frankfurter Musikhochschule Komposition, war später Professor für Komposition an der Seoul National University und an an der Korea National University of Arts. Bis Anfang diesen Jahres schließlich wirkte er als Direktor der Seoul Metropolitan Opera. Geonyong Lee ist dabei ein großer Kenner beider Kulturen, und zwar sowohl auf der künstlerischen wie auch auf der Ausbildungsebene.
  • Cord Meijering ist Direktor der Akademie für Tonkunst auf dem Podium und Komponist. Er war in den letzten 12 Jahren insgesamt 15 Mal in Korea, hat dort zahlreiche Konzerte gegeben und gehört, Vorlesungen an koreanischen Universitäten gehalten und sich intensiv mit der traditionellen koreanischen Musik befasst und diese auch in sein eigenes Schaffen integriert.
  • Das Gespräch mit beiden moderiert Kim Jin Ah, die als Professorin für Musikwissenschaft und interdisziplinäre Studien am Minerva College of Liberal Arts an der Hankuk University of Foreign Studies in Seoul unterrichtet und sich schwerpunktmäßig mit genau dieser Thematik befasst.

25. Darmstädter Musikgespräche
Zu Gast: Filmemacher Christian Gropper

Nachhall – das Oral-History-Projekt des Internationalen Musikinstituts Darmstadt

Termin: Mittwoch, 22. März 2017
Programmkino Rex (Grafenstraße 18-20), 20 Uhr, Eintritt frei
In Darmstadt wird Musikgeschichte geschrieben – und das seit 1946. Ein Jahr nach Kriegsende gründete der damalige Kulturreferent der Stadt, Wolfgang Steinecke, mit tat­kräftiger Unterstützung des damaligen Oberbürgermeisters Ludwig Metzger, die „Ferien­kurse für internationale Neue Musik“, wie die Darmstädter Ferienkurse in ihren Anfangs­jahren noch hießen.
Im Auftrag des Inter­nationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) haben sich seit 2010 der Dokumentarfilmer Christian Gropper, der Musikwissenschaftler und -journalist Michael Rebahn sowie der Fo­tograf Lukas Einsele auf Spurensuche begeben. Sie haben Zeitzeugen der frühen Kursjahre be­sucht und sie zu ihrer ganz persönlichen Ferienkurs-Geschichte befragt. Aus vielen Stunden Filmmaterial, hat Christian Gropper nun einen knapp 40minütigen Film geschnitten.
Beim 25. Darmstädter Musikgespräch wird „Nachhall“, so der Titel des 40minütigen Films, nun zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt. Christian Gropper wird nach der Premiere des Films – der mit großzügiger Unterstützung der Merck’schen Gesellschaft für Kunst und Wissenschaft sowie der Strecker-Stiftung in Mainz produziert werden konnte – im Gespräch mit Wolfram Knauer, Cord Meijering und Thomas Schäfer über seine Arbeit berichten.

24. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Philipp Gutbrod

Museale Musik?
Konzerte im Museum und Musik in Ausstellungen

Termin: Mittwoch, 5. Oktober 2016, 20:00 Uhr
Ort: Designhaus Darmstadt, Eugen-Bracht-Weg 6, 64287 Darmstadt

Ist es ein Hype unserer Eventkultur, möglichst ungewöhnliche Locations entdeckt hat, um ein breiteres Publikum anzusprechen? Oder ergeben sich aus dem Aufbrechen gefestigter Präsentationsnormen vielleicht neue Diskurse?

Die Mathildenhöhe hat Musik bereits mehrfach ins Museum gebracht: 1988 mit der Ausstellung “That’s Jazz. Der Sound des 20sten Jahrhunderts” über die Geschichte des Jazz, 1996 mit “Von Kranichstein zur Gegenwart” über die Ferienkurse für Neue Musik, 2007 mit “Janet Cardiff & George Bures Miller: The Killing Machine und andere Geschichten” oder 2012 mit “A House Full of Music”. Es gibt also jede Menge Berührungspunkte, die Thema des Musikgesprächs über “Museale Musik” sein könnten.

Bei Ausstellungseröffnungen ist Musik eine willkommene Umrahmung, daneben aber beschäftigen sich Komponisten genauso wie improvisierende Musiker durchaus auch ganz direkt mit den Bildenden Künsten. Der Fokus des 24. Darmstädter Musikgesprächs richtet sich auf die Tendenz, das Museum zum Konzertsaal umzufunktionieren, mit der Hoffnung sowohl der Musizierenden wie der Ausstellenden, im Zusammenbringen der Sparten Synergien zu erzeugen. Wir fragen: Macht das Sinn? Oder macht das nur Ärger, weil sich selbst Konkurrenz?

Mit Philipp Gutbrod haben wir diesmal einen Kenner beider Welten zu Gast beim Darmstädter Musikgespräch. Gutbrod ist seit April 2015 Direktor des Instituts Mathildenhöhe, außerdem Schlagzeuger mit regelmäßigen Auftritten in Deutschland und den USA. Außerdem diskutieren Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Sylvia Freydank (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt).

Kooperationspartner des Darmstädter Musikinstituts ist diesmal Hessen Design auf der Mathildenhöhe, das seit vielen Jahren spartenübergreifende Diskurse befördert.

Das Darmstädter Echo berichtete am 7. Oktober 2016:

Wie ein Ritterschlag für die Musik
Von Susanne Döring
DISKUSSION Darmstädter Institutsleiter sprechen darüber, wie Kompositionen im Museumsraum wirken

DARMSTADT – Unter dem Titel „Museale Musik? Konzerte im Museum und Musik in Ausstellungen“ fragten Vertreter der drei Darmstädter Musik-Institute am Mittwoch nach dem Austausch zwischen den Künsten im 20. und 21. Jahrhundert sowie der Wechselwirkung zwischen Musik und Aufführungsort. Auf dem Podium waren Wolfram Knauer vom Jazzinstitut, Cord Meijering von der Akademie für Tonkunst und – in Stellvertretung von Thomas Schäfer – Sylvia Freydank vom Internationalen Musikinstitut. Es gehe also, so Meijering, um die Frage nach dem „Raum zwischen zwei Straßenbahnen“. Als solchen kann man seine Akademie für Tonkunst bezeichnen, die zwischen an- und abfahrenden Straßenbahnen genau eine Viertelstunde Raum zum störungsfreien Hören eines Stückes von Anton Webern bietet.

Auftritt im MoMa ist wie ein Adelstitel

Meijering, der sich 1990 für längere Zeit im Beuys-Block des Darmstädter Landesmuseums aufhielt, um eine Komposition mit Bezug auf dieses Kunstwerk anzufertigen, legt großen Wert darauf, dass die Kommunikation zwischen aufgeführter Musik und umgebenden Raum stimmig sein muss. Sinn ergebe die Auslagerung von Musik in einen zunächst musikfremden Raum nur, wenn sich Musik und Raum gleichzeitig erhöhen würden.

Als Beispiel für eine gelungene Kooperation erinnerte sich der Gast des Gesprächs, der Direktor der Mathildenhöhe Philipp Gutbrod, an einen Auftritt der Band „Kraftwerk“ im New Yorker Museum of Modern Arts, der eine Welle der Begeisterung ausgelöst habe. Für „Kraftwerk“ sei es sozusagen die Verleihung des Adelstitels gewesen, in diesem Museum zu spielen. Als weitere gelungene Kombinationen von Museum und Musik nannte Gutbrod verschiedene Ausstellungen über Musik auf der Mathildenhöhe selbst – von „Jazz“ zu „A House full of Music“. Schließlich verwies er auf eine Performance zur 25-Jahr-Feier des Museums Künstlerkolonie, die mit Tanz, Videoprojektionen und E-Gitarrenmusik des Musikers Schneider TM versucht habe, an das gesamtheitliche Konzept der Mathildenhöhe anzuknüpfen.

Von Beginn an habe dieser Ausstellungsort enge Beziehungen zur Musik gehabt, wie bei der Eröffnung der Ausstellung 1901 mit der Aufführung eines musikalischen Weihespiels oder täglichen Konzerten. Entsprechend dieser Entstehungsgeschichte wolle man mit der jetzigen Restaurierung auch versuchen, die Akustik der Ausstellungshallen zu verbessern. Gutbrod ist ein versierter Schlagzeuger, der seinerseits einen Jazz-Auftritt im Wiesbadener Museum schätzte, weil man dort im Gegensatz zu den Clubs einmal konzentriert der Musik zugehört habe.

23. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Prof. Sabine Breitsameter

“Wie klingt eigentlich das Dschungelbuch?”
3D-Hören als Klang der Zukunft

Termin: Dienstag, 24. Mai 2016, 19:30 Uhr
Ort: Soundscape-Lab der Hochschule Darmstadt, Campus Dieburg
Raum: Gebäude F16, Raum 020 (kurz: F16-020)

Musikhören – klingt einfacher als es ist: Im Konzert sitzen wir meist vor einer Bühne mit Musikern, zu Hause vor zwei Lautsprechern, im Kaufhaus werden wir ungefragt von allen Seiten beschallt, im Kino drönt uns ein Surround-Sound lautstark in den Ohren. Den vollkommenen Klang aber haben wir nur im Kopf, oder? Diese Frage stellen sich Sabine Breitsameter und ihr Team am Soundscape-Lab der Hochschule Darmstadt auf dem Campus Dieburg. Sie basteln am Klang der Zukunft – wie könnte das Dschungelbuch klingen, wenn die Zuhörer in einen dreidimensionalen Klang eintauchen?

In einer Art Gesprächskonzert gibt Sabine Breitsameter, seit 2006 Professorin für Sound und Medienkultur an der h_da und eine der profiliertesten Spezialistinnen auf dem Gebiet der Soundkultur, Einblick in die aktuelle Klangforschung. Gemeinsam mit dem Publikum und ihren Gesprächspartnern Wolfram Knauer (Jazzinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) wird die experimentelle Klanggestalterin bei der 22. Ausgabe des Darmstädter Musikgesprächs über gleichsam enträumlichtes Hören diskutieren. Für dieses Musikgesprächs-Special werden wir Darmstadt in Richtung Campus Dieburg verlassen, um das Soundscape-Lab am eigenen Leibe erleben zu können.

Das Darmstädter Echo berichtete am 27. Mai 2016:

Fußgetrappel auf Schulterhöhe
Von Johannes Breckner
HOCHSCHULE Darmstädter Musikgespräch sucht nach dem dreidimensionalen Klang

DIEBURG – Das Darmstädter Musikgespräch erörtert neue Möglichkeiten der Klanggestaltung und -wiedergabe: Im Sound-Labor auf dem Dieburger Mediencampus geht es eher um technische als um ästhetische Fragen.

Es rauscht und knackt, es zirpt und wispert. Hier hört man Füße trappeln, dort ein Tier atmen. Und wenn der Regen fällt, ist man eingehüllt in seinen Klang und bleibt doch trocken. Denn die Imagination der Wildnis kommt in Natascha Rehbergs Hörstück „Rata-Schaan“, von Rudyard Kiplings „Dschungelbuch“ inspiriert, aus Lautsprechern.

Das ist für den erfahrenen Kinogänger erst einmal kein großes Wunder, gute Surround-Anlagen zaubern verblüffende Effekte. Im „Soundscape- & Enviromental Media Lab“ der Hochschule Darmstadt steckt aber mehr dahinter. Klangprofessorin Sabine Breitsameter erforscht mit ihren Studenten auf dem Dieburger Mediencampus ein Aufnahme- und Wiedergabeverfahren, das vom Fraunhofer-Institut Ilmenau entwickelt wurde. Dabei werden Lautsprecher von einem Rechner so angesteuert, dass die Überlagerung ihrer Signale virtuelle Schallquellen im Raum erzeugt.

Das System erlaubt es, Klänge wie Skulpturen an einen bestimmten Punkt zu positionieren. So erklärte es Sabine Breitsameter beim Darmstädter Musikgespräch, das am Dienstagabend in Dieburg zu Gast war. Je mehr Lautsprecher, desto höher ist die Auflösung der Klangprojektion, und desto größer kann der Raum kalkuliert werden, in dem das Ereignis wahrgenommen werden kann. Aber weil ein Lieferant die Hochschule im Stich gelassen hat, waren statt der geplanten 32 nur 17 Lautsprecher im Einsatz. Im Kreis, den sie bildeten, drängte sich das Publikum auf der Suche nach dem überraschenden Schallereignis. Unter diesen Bedingungen klang es freilich auch nicht viel anders als bei einer guten Surround-Anlage. Und weil für die Bodenposition keine Lautsprecher übrig waren, hörte man das Fußgetrappel im Dschungel auf Schulterhöhe.

Immerhin vermittelte das Gespräch eine Ahnung, und Sabine Breitsameter kann das System so anschaulich erklären, dass man seinen Möglichkeiten gerne glaubt. Es geht ihr ja auch gar nicht darum, mit raffinierter Technik bestehende Kunstformen aufzuwerten. Das Interesse ihrer Forschungen gilt eher neuen ästhetischen Möglichkeiten und der Veränderung des Hörens. Medien, sagt sie, sind „Umwelten und Umgebungen, die man bewohnt und erst in zweiter Linie liest“. Das hätte ein spannendes Thema fürs Musikgespräch sein können, auch die Folgen, die diese Sichtweise fürs Komponieren bringen könnte. Im Gespräch mit Wolfram Knauer (Jazz-Institut) und Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) stand freilich das Interesse an der Technik im Vordergrund, Erörterungen zu Ästhetik und Rezeption blieben weitgehend ausgespart.

Dafür aber lieferte das Musikgespräch einen Impuls, sie weiter zu verfolgen.

22. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Tilman Hoppstock

“Der achtarmige Gitarrist”

Termin: Mittwoch, 13. April 2016, 20:00 Uhr
Ort: Galerie Netuschil, Schleiermacherstraße 8, 64283 Darmstadt

Der Musiker des 21sten Jahrhunderts ist mehr denn je eine Ich-AG, braucht jede Menge außermusikalischer Kompetenzen, um die Musik an sein Publikum zu bringen. Zum 22. Darmstädter Musikgespräch haben wir mit Tilman Hoppstock einen Musiker eingeladen, der besonders viele dieser Kompetenzen in sich vereint. Zuallererst ist er ein international gefragter Virtuose auf seinem Instrument, der klassischen Gitarre, daneben aber auch Komponist und Musikwissenschaftler, Herausgeber von über 80 Noteneditionen, Lehrer an der Akademie für Tonkunst und vielen anderen internationalen Schulen, Veranstalter, unter anderem der Darmstädter Gitarrentage, und vieles mehr (

Mit Tilman Hoppstock unterhalten sich Cord Meijering, Komponist und Direktor der Akademie für Tonkunst, Thomas Schäfer, Musikwissenschaftler und Direktor des Internationalen Musikinstituts, und Wolfram Knauer, Jazzforscher und Direktor des Jazzinstituts Darmstadt, über die fast übermenschlichen Qualifikationen, die ein Musiker heutzutage besitzen muss, um sich auf dem Musikmarkt zu behaupten. Insbesondere aber freuen wir uns auch darauf, dass Sie, die Besucher des Darmstädter Musikgesprächs, sich ins Gespräch einmischen.

Das Darmstädter Musikgespräch ist diesmal zu Gast in der Galerie Netuschil, die seit dem 3. April ihre Ausstellung “Landschaftsraum und Weltgestaltung” zeigt.

Das Darmstädter Echo berichtete am 15. April 2016:

Achtarmig in die Zukunft
Von Bettina Bergstedt
MUSIKGESPRÄCH Tilman Hoppstock zu Gast bei Schäfer, Meijering und Knauer

DARMSTADT – Der Gitarrist Tilman Hoppstock war der Gast beim Darmstädter Musikgespräch. In der Galerie Netuschil diskutierte er mit den Leitern der Darmstädter Musikinstitute.

Mit dem Titel „Der achtarmige Gitarrist“ war die Runde überschrieben, die in der Galerie Netuschil zu Gast war. Teilnehmer waren neben Hoppstock Cord Meijering von der Akademie für Tonkunst, Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut und Wolfram Knauer vom Jazzinstitut Darmstadt. Thema war das materielle Überleben als Künstler.

Wer virtuos seine Kunst beherrscht, hat noch lange nicht ausgesorgt: Heutzutage bedarf es mehr, um sein täglich Brot zu verdienen. Ein Künstler ist zugleich Manager, Netzwerker und Lehrer, er muss sich auf der Bühne überzeugend präsentieren, dazu kreativ sein, um Neues zu schaffen. Und zwischendurch, vielleicht nach einem Auftritt bei einem Benefizkonzert – das er bevorzugt unentgeltlich gibt, schließlich erhält er ja die Chance, sich der Öffentlichkeit vorzustellen – wird er wunderbarerweise dann doch noch entdeckt.

Tilman Hoppstock ist von der Art der „achtarmigen Gitarristen“: Seit siebzehn Jahren veranstaltet er die Darmstädter Gitarrentage, findet Sponsoren, wirbt, organisiert und verlegt, schreibt Bücher, promoviert, gibt dazu natürlich auch Konzerte und unterrichtet gern.

Hoppstock hat dabei Glück – ihm liegen die unterschiedlichen Tätigkeiten, er ist in Darmstadt und in der Musikwelt gut verankert. Dass es nicht bei allen Musikern so ist, darauf verwies Knauer. Er belegte es mit Zahlen. Laut einer vom Jazzinstitut in Auftrag gegeben Studie verdient ein Jazzmusiker hierzulande mit rein kreativer Arbeit durchschnittlich nur 12 500 Euro im Jahr – bei Investitionen von 5000 Euro für Instrumente, Produktionskosten und Ähnlichem.

Aus diesen Ergebnissen hätten sich Forderungen ergeben, so Knauer: nach mehr Spielstätten für Musiker mit Gagen und nach mehr „kreativen Freiräumen“ (Knauer), die über Stiftungen und Kommunen geschaffen werden müssten.

Vorbildliche Strukturen in Deutschland?

Das Kulturfördersystem, sagte Schäfer, funktioniere in Deutschland durchaus vorbildlich. Meijering verwies aber auf die Freiwilligkeit der Unterstützung von Kultur, die in keinem deutschen Gesetz verankert sei. Deshalb müsse man mehr Lobbyarbeit betreiben und es bedürfe klarer Entscheidungen von Politikern. Mit über sieben Prozent Kulturausgaben stünde Darmstadt hier im deutschen Vergleich sehr gut da, betonte Kulturreferent Ludger Hünnekens aus dem Publikum.

Von unsicheren Verhältnissen sind eigentlich alle betroffen, die als Freie arbeiten, erklärten weitere Stimmen aus dem Publikum. Die Freiheit bedeute aber auch: mehr Eigenbestimmung in einer Tätigkeit, die Spaß macht. Die „Union deutscher Jazzmusiker“ habe zur Verbesserung der Situation alle Veranstalter zu einer „Willenserklärung“ aufgefordert, jedem Musiker stets 250 Euro pro Auftritt zu zahlen. Knauer sagte dazu: „Seitdem geistert die Zahl durch die Köpfe der Beteiligten“.

21. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Christiane von Wahlert (Geschäftsführerin, FSK Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft GmbH)

“Musik + Zensur”

Termin: Mittwoch, 14. Oktober 2015, 20:00 Uhr
Ort: Atelierhaus, Riedeselstraße 15, Darmstadt

Die Kunst ist frei und ihr schlimmster Feind die Zensur… Auch Musik hat allerorten und immer wieder mit Einschränkungen zu leben, die ihr mal von außen auferlegt wird (die klassische “Zensur” also), daneben aber auch von innen kommen kann, durch starre ästhetische Vorgaben oder Regeln etwa, die festlegen zu können meinen, welchen Weg Musik einschlagen müsse, um wertgeschätzt zu werden. Das Darmstädter Musikgespräch will die verschiedenen Aspekte in den vielfältigen Regelwerken um Musik ausleuchten und hat sich dafür einmal mehr eine Spezialistin aus einem ganz anderen Fach eingeladen, der Filmwirtschaft nämlich. Wir unterhalten uns darüber, welche Kriterien im Filmbereich für jene Selbstkontrolle eine Rolle spielen und wo es Parallelen in der Musik gibt. Implizit fragen wir dabei auch ganz allgemein nach Harmlosigkeit oder Verführungsgefahr von Kunst.

Das Musikgespräch ist eingebunden in ein Ausstellungsprojekts der Atelierhauses unter dem Titel “Eine Zensur findet nicht statt”, das vom 9. bis 25. Oktober in er Riedelstraße zu sehen ist.

Das 21. Darmstädter Musikgespräch beginnt mit einem musikalischen Quartett mit der Geschäftsführerin der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Frau Christiane von Wahlert, Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt). Tatsächlich aber erhoffen wir uns auch mit Ihnen, den Besuchern des Musikgesprächs in Kontakt zu kommen

20. Darmstädter Musikgespräch
Gast: Kerstin Schultz (liquid & fay architekten)

“Musik und Architektur”

Termin: Mittwoch, 17. Juni 2015, 20:00 Uhr
Ort: Main Hall am Osthang der Mathildenhöhe, Olbrichweg, Darmstadt

Musik und Architektur, Klang und Raum, Klangskulptur, Tonarchitektur – die Beziehungen zwischen beiden Sphären sind ebenso vielfältig wie mitlerweile fliessend. Architektur wird spätestens seit Fluxus, Happening und Performance in den 1960er Jahren zeitlich, Musik immer stärker räumlich definiert – der Raum damit hörbar, die Musik begehbar gemacht. Aber darüber hinaus stellen sich heute auch aus städtebaulicher Perspektive drängende Fragen nach einer Verortung von Kunst und Kultur im Stadtraum.

Darüber möchten wir im 20. Darmstädter Musikgespräch mehr von Kerstin Schultz erfahren. Die Professorin für Architektur an der Hochschule Darmstadt (h_da) ist nicht nur in verschiedenen Gestaltungsbeiräten aktiv, sondern hat mit Aufsehen erregenden Projekten im Rahmen des Darmstädter Archtiktursommers – darunter zuletzt das „Osthang Projekt“ (2014) – immer wieder Themen an der Grenze von Kunst, Architektur und Stadtraum in den Mittelpunkt des Interesses gerückt. Welche Räume braucht die Kunst heute? Und wie stark sollte sich die Kunst auf den (Stadt-)Raum einlassen?

Das 20. Darmstädter Musikgespräch beginnt mit einem musikalischen Quartett mit der Architektin Kerstin Schultz, Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt). Tatsächlich aber erhoffen wir uns auch mit Ihnen, den Besuchern des Musikgesprächs in Kontakt zu kommen.

19. Darmstädter Musikgespräch
Gast: León Krempel (Kunsthalle Darmstadt)
“Kultur auf die Straße”

Termin: Donnerstag, 12. März 2015, 20:00 Uhr
Ort: Kunsthalle Darmstadt

Musik findet meist im Konzertsaal statt, die Bildende Kunst im Museum – beides Orte, die Publikum anziehen, zugleich aber auch Schwellen bilden und den Zugang zur Kultur erschweren können. Auf der einen Seite braucht man solche Orte der Reflexion und Konzentration, um sich auf das einzulassen, was hier ideal präsentiert werden kann. Auf der anderen Seite wollen alle Kulturschaffenden Zäune niederreißen, Zugänge erleichtern, die Kunst vielleicht nicht unbedingt auf die Straße bringen, sie der Straße aber wieder näherbringen.

León Krempel, seit letztem Jahr der neue Direktor der Kunsthalle Darmstadt, ist der Gesprächspartner des 19ten Darmstädter Musikgesprächs, bei dem wir uns über das gemeinsame Bedürfnis, aber auch über die Probleme unterhalten wollen, die entstehen können, wenn man Kultur aller Art nicht verstecken, sondern möglichst ins städtische Leben einbinden will. Und wo besser könnte man ein solches Thema diskutieren als in dem Kulturort, der wie kein anderer von seiner Straßenlage profitiert, der Darmstädter Kunsthalle.

Ein musikalisches Quartett mit León Krempel (Direktor, Kunsthalle Darmstadt), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt).

Das Darmstädter Echo berichtete am 14. März 2015:

Kunst im Vorübergehen
Diskussion – Darmstadts Kulturschaffende suchen nach Wegen auf „die Straße“

Schadet es der Kunst, wenn sie statt im Museum oder Konzerthaus draußen vor der Tür dargeboten wird? Und was wäre dann der richtige Ort dafür? Das besprach eine kleine Runde beim „Darmstädter Musikgespräch“ in der Kunsthalle.

Orchestermusiker stoßen im Luisencenter ins Horn, Experimentalkünstler blasen auf dem Büchnerplatz Heißluftballone zu Musik auf – immer wieder drängt es die „Kunst auf die Straße“. Unter diesem auffordernden Titel diskutierten heimische Kulturschaffende und Vertreter der großen Institutionen beim „Darmstädter Musikgespräch“ am Donnerstagabend in der Kunsthalle die Chancen und Risiken.
Gern hätte man es ja, wenn mehr Menschen auf Musik, Kunst, Tanz und all die anderen Kulturproduktionen in der Stadt aufmerksam würden. Also – einfach raus auf die Gasse mit den Instrumenten und Kunstwerken? Nein, sagt Cord Meijering, Direktor der Akademie für Tonkunst. Man müsse schon fragen: „Welche Kunst auf welche Straße?“
Und – wem schadet’s, wollte der Rainer Bauer wissen: „Wertet es die Kunst ab, wenn man nicht so richtig hinhört?“ Für den freien Theatermann ist die „Hauptsache, die Leute zusammenzubringen“.
León Krempel, Chef der Kunsthalle, kann sich eher „kleine, punktgenaue Aktionen“ vorstellen, mit denen bildende Künstler auf öffentlichen Straßen und Plätzen auftauchten. Noch lieber sähe er es, wenn die Leute von der Straße verstärkt ins Haus käme. Aber nicht „einfach mit den vollen Einkaufstaschen reinspazieren“, wie das in der Hypo-Kunsthalle in der Münchner Fußgängerzone geschehe. Um die Schwellenangst zu überwinden, könne man ja „Übergangszonen zwischen Innen und Außen“ gestalten, die hält der Kunstexperte überhaupt für „das Spannendste“. Den hohen Zaun um das Kunstgehege an der Rheinstraße will er ja ohnedies beseitigt wissen; eine Hecke ist schon mal weg, womit die Kunst zumindest optisch näher an die Straße rückt.
Ein Herz und Raum für kreative „Communities“
Den Blick auf die Straße kann man aber auch ganz anders verstehen. Wolfram Knauer vom Jazzinstitut sieht die Institute in der Pflicht, den Draht zu den kreativen „Communities“ in Stadt und Land zu halten. „Wir müssen erkennen, was gerade spannend ist“ – und dem Neuen Raum geben, unabhängig davon, was da genau entstehen könnte. Knauer versteht sein Haus jedenfalls nicht als Archiv vergangener Kultur. Schlimm die Vormittage, wenn die Menschen von da draußen im Institut anrufen und fragen: „Ist da das Jazzmuseum?“ Knauers Standard-Antwort: „Ich hoffe nein.“
Gibt es denn Konzepte, wie die großen Häuser künftig nach draußen gehen wollen, wollte Rainer Bauer noch wissen. Nein, gibt’s nicht. Man hat das gute Gefühl, in dieser Richtung eigentlich genug zu tun. Neben den Institutsleitern nahmen zwölf Interessierte an der Runde teil, ganz hinten im Erdgeschoss der Kunsthalle, zwischen kalkweißen Wänden und schwarzweißen Bildern, sehr weit weg von der Straße. (Thomas Wolff)

9. Juli 2014, 20:00 Uhr

Künstlerkolonie 21 … oder: Die Utopie der Kunst

Termin: 9. Juli 2014, 20:00 Uhr
Ende: 21:30 Uhr, rechtzeitig vor WM-Halbfinale!
(Monitore für eine Live-Übertragung des Spiels befinden sich vor Ort.)
Ort: Halle, Osthang Mathildenhöhe (Olbrichweg)

Der Dialog der Kunst ist immer nach außen genauso gerichtet wie nach innen. Künstler sprechen zuallererst mit ihrem Publikum, aber sie brauchen eben auch den internen Dialog, den kritischen Austausch mit Kreativen der eigenen oder anderer Kunstsparten. In der Vergangenheit hat man versucht, solche Kreativinseln in Künstlerkolonien zu schaffen. Im Gespräch mit der Kunsthistorikerin Julia Bulk, die sich in ihrer Arbeit ausführlich mit “Neuen Orten der Utopie” beschäftigt hat, fragt das 19. Darmstädter Musikgespräch danach, wie solche künstlerischen Dialoge im 21sten Jahrhundert aussehen können, welche Perspektiven sie für eine bessere Gesellschaft bieten bzw. inwiefern Künstlerkolonien in unserer vernetzten globalen Welt überhaupt noch möglich sind (sofern sie nicht auf dem Mars liegen).

Ein musikalisches Quartett mit Julia Bulk (Wissenschaftliche Leiterin, Wilhelm Wagenfeld Stiftung), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Das Darmstädter Echo berichtete am 11. Juli 2014:

Brote backen und den Göttern gefallen
Wie kann man im 21. Jahrhundert der Utopie einen Raum geben? Eine Diskussion am Osthang

DARMSTADT. Über Utopien und wie man ihnen Raum geben kann – realen oder virtuellen – diskutierten Kulturfachleute beim „Darmstädter Musikgespräch“. Der Ort war passend gewählt: Auf der Mathildenhöhe wächst ja gerade das „Osthang Project“ als Ort der Künste und Ideen.

Der Raum, in dem die Träume wohnen, ist der Nichtraum: das Utopia. Der Osthang auf der Mathildenhöhe aber lebt, seit er vom Architektursommer bespielt wird. Für sechs Wochen ist er Begegnungsstätte für Kunst, Architektur und Handwerk. Ist das Osthangprojekt die Wiederbelebung der Utopie einer Künstlerkolonie im 21. Jahrhundert?

Um 1900 stellte Großherzog Ernst Ludwig Jugendstilkünstlern auf der Mathildenhöhe Raum zur Verfügung, in dem sie das Leben zeitgemäß gestalten sollten. Er wollte darüber hinaus auch den wirtschaftlichen Erfolg für Darmstadt. Genau daran haperte es am Ende. Die Fertigung des überbordenden Jugendstils war nicht rentabel.

„Unser Osthang Project 2014 verstehe ich nicht als Utopie“ sagte Publikumsgast Kerstin Schultz, Mitorganisatorin des Architektursommers. Es sei eine „Form der Kooperation“, die sich im Besiedeln, Bepflanzen, Bebauen äußere und in ihrer direkten und gesamtheitlichen Umsetzung „etwas Archaisches“ habe.

Darüber, was eine Utopie im Kern ausmacht, diskutierten am Mittwochabend auf der Mathildenhöhe Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt) mit der Kunsthistorikerin Julia Bulk (Wilhelm Wagenfeld Stiftung).

In bewährter Manier warf jeder Podiumsdiskutant ein subjektives Schlaglicht auf das Thema. Julia Bulk verwies auf die bewusste Wahrnehmung in der Kunst als Voraussetzung für ein Ausschöpfen positiven Potentials. Eine Idealvorstellung vor Augen, könne man versuchen, diese in „überindividuellen Arbeitsformen“ zu verwirklichen, die auf Vielfalt setzten – unerlässlich in unserer spezialisierten Welt. Die Realisierung von Projekten funktioniere spielerisch, auf doppeltem Boden: Praktische Nutzung und Ideal bedingen sich dank steter Veränderung. Die ständige Transformation legt ein Projekt auf Dauer an, womit in der Kunst des 21. Jahrhunderts der Prozess, nicht das Ergebnis im Vordergrund steht.

So setzte Knauer auf den Jazz, die freie Improvisation. Im Sinne von kreativer Kommunikation werde im Augenblick des Musizierens zwischen Vertrauen und
neuem Denken „alles riskiert“. In diese Richtung sprach sich auch Thomas Schäfer aus, indem er ein Tondokument von 1961 abspielte, auf dem Theodor Adorno sich auf der Mathildenhöhe über die informelle Musik als „Antizipation der Freiheit“ ausließ – auch hier der Doppelcharakter: die konkrete Musik kann den Traum der Musik nicht erfüllen.

Cord Meijering schloss sich ideal an seine Vorredner an, indem er am Orpheus-Mythos zeigte, dass der „Gegenstand der Kunst die Sehnsucht nach einem unerreichbaren Nicht-Ort“ ist: „Männliche Kunstproduktion produziert am Ende des Orpheus-Mythos den schönsten Sehnsuchtsgesang, um den Göttern zu gefallen. Die angebetete Eurydike ist damit für immer in einen Nicht-Raum verbannt.“

Private Räume frei zur Verfügung stellen

„Utopie bleibt ein Spiel mit der Realisierung“, sagt Julia Bulk. Der virtuelle Raum kann dabei als Datenbank für Ideen taugen. Viele Menschen können daran teilnehmen, das erweitert den Blick und kann Projekte wachsen lassen. Etwa ein Raumprojekt, in dem via Internetplattform private Räume für gewisse Zeit frei zur Verfügung gestellt wurden – mit dem Ziel, die Idee von Privatbesitz zu hinterfragen, wenn nicht aufzulösen.

Bulk berichtet weiter von einem niederländischen Projekt, das mit dem Begriff „Solvism“ verbunden ist. Schnelles, unbürokratisches Handeln ist damit gemeint. Dabei ging es auch um ganzheitliches Zusammenleben gegen Entfremdung, um die Rückbesinnung auf Kunst und Handwerk. Thomas Schäfer findet diese Elemente im „Osthang Project“ wieder: „Wir gestalten dort eine Art Zusammenleben vom Gemüseanbau zum Brotbacken bis zur Kläranlage“.

Eine relativ unbürokratische Umsetzung von Ideen im Freiraum Kunst durch kreative Zusammenarbeit – sie scheint für Knauer möglich, „und am Ende wird etwas vom Osthang Project bleiben“, prognostiziert Schäfer. Osthang, Utopie oder nicht, noch ein Transformation begriffen, work in progress.

Mittwoch, 7. Mai 2014, 20:00 Uhr
Die Kunst des Geschichtenerzählens

Ort: West Side Theatre
(Landwehrstraße 58, 64293 Darmstadt)

Dramaturgie ist einer der Schlüsselbegriffe jeder Kunst, insbesondere aber derjenigen Kunstsparten, die in der Zeit ablaufen, ob Theater oder Musik. Geschichten sind dabei nicht nur die Themen einer Theaterinszenierung, sondern auch die Beziehungsabläufe von Melodik, Harmonik, Rhythmik, Form in Oper, Symphonie, Kammermusik, Jazzimprovisation und vielem mehr. Im Gespräch mit Karsten Wiegand, dem neuen Intendanten des Staatstheaters Darmstadt will das 18. Darmstädter Musikgespräch sich der Kunst des Geschichtenerzählens nähern und ihrer Bedeutung für den Bezug zwischen Kunstschaffenden und ihrem Publikum.


Ein musikalisches Quartett mit Karsten Wiegand (designierter Intendant, Staatstheater Darmstadt), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Das Darmstädter Echo berichtete am 9. Mai 2014:

Wege durch das Labyrinth.Diskussion – Musik- und Theaterleute wollen Geschichten erzählen

„Die Kunst des Geschichtenerzählens“ lautete das Thema der neusten Ausgabe des „Darmstädter Musikgesprächs“. Als Fachmann für dieses Thema war der zukünftige Intendant des Staatstheaters, Karsten Wiegand, aufgefordert, Einblick in sein Schaffen als Regisseur zu geben.

DARMSTADT. Es ist ein Geheimnis, und es wird eines bleiben: Warum lassen sich die Menschen so gerne Geschichten erzählen? Und was passiert mit Geschichten in den Köpfen der Menschen? Wie erzählt man eigentlich eine gute Geschichte? Diese Fragen bewegten am Mittwoch die Teilnehmer des neuesten „Darmstädter Musikgesprächs“. Cord Meijering, Leiter der Akademie für Tonkunst, Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut und Wolfram Knauer vom Darmstädter Jazz-Institut hatten sich dieses Mal den designierten Intendanten des Darmstädter Staatstheaters, Karsten Wiegand, eingeladen, um Antworten auf diese und andere Fragen zu bekommen.

Im West Side Theatre in der Landwehrstraße brachte sich der 1972 in München geborene Theatermann erst einmal mit einem Lob an Darmstadt ins Gespräch: Ihn freue der ausgesprochen gute Dialog unter den Vertretern Darmstädter Institutionen, das sei nicht überall so. Für Wiegand ist die Welt des Kommerzes einer der auffälligsten Orte, an denen Geschichten erzählt werden: Sei es die Geschichte von den Banken, die zu groß zum Scheitern seien („too big to fail“), sei es der Mythos, den eine große Computerfirma umgebe oder die Namensgebung beim größten Internet-Buchhändler.

Die Storys nicht dem Kommerz überlassen

So genial seien solche Geschichten, dass sie nicht mehr hinterfragt würden. „Story-Telling“ sei die „Königsklasse“ des Marketing. Aber: „Wir können die Geschichten nicht dem Kommerz überlassen!“

Das Theater sei der Ort, Geschichten zu erzählen, ohne Interessen durchsetzen zu wollen, glaubt der Intendant. Anhand von Beispielen von Petrarca und Dante sowie Lessing und Corneille lotete Wiegand die Zukunft des Theaters aus. Wird die Welt aus einer Perspektive betrachtet, in der das Ich im Mittelpunkt steht, oder wird sie als Labyrinth wahrgenommen? Will der Zuschauer sich durch Vertrautheit oder Fremde von den Charakteren auf der Bühne bewegen lassen? Wiegand ist sich sicher: Die Zukunft der Welt und mit ihr die des Theaters ist labyrinthisch und von Fremdheit bestimmt.

Ihre Erfahrungen mit Geschichten brachten auch die drei Institutsleiter ins Gespräch. Dabei wurde deutlich, dass ein wesentlicher Aspekt von Geschichten ist, die Fantasie anzuregen. So erzählte Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut, wie ihn als Teenager die Sinfonien Gustav Mahlers beeindruckt hätten. Der Komponist beherrsche die Kunst, in neunzig Minuten ein Leben zu erzählen, das mit Worten nicht zu fassen sei.

Wolfram Knauer vom Jazzinstitut findet die großen Geschichtenerzähler in Jazzmusikern wie Duke Ellington oder Charles Mingus. Für Cord Meijering von der Akademie für Tonkunst waren es vor allem drei seiner Onkel, durch deren Geschichten aus dem Leben er seine Vorliebe für die Oper entdeckt habe.

Gegenseitig fragten sich die Teilnehmer, wie sie denn Geschichten erzählen würden. Meijering sagt, er mache beim Komponieren die Türen ganz weit auf und lasse die Welt herein. Knauer sieht sich als Veranstalter in der Pflicht, einen Konzertabend mittels der Dramaturgie zum Teil des Spannungsbogens einer Geschichte zu machen.

Und Karsten Wiegand als Regisseur sieht sich vor allem als Zuschauer, der interessiert werden und in die Geschichte hineingezogen werden möchte: Er will Geschichten von anderen Zeiten und Menschen.

Mittwoch, 26. Februar 2014, 20:00 Uhr
Musik + Eigentum
Ort: Deutsche Akademie für Sprache und
(Glückert-Haus, Alexandraweg 23, 64287 Darmstadt)

Wem gehört Musik? Und wie ist mit ihren Eigentumsrechten umzugehen in einer Zeit, in der alles frei verfügbar scheint? Diese sehr aktuelle Thematik wird in einer neuen Ausgabe des Darmstädter Musikgesprächs in den Räumen der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung auf der Mathildenhöhe verhandelt.

Die Leiter der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute treffen diesmal auf Brigitte Zypries, ehemalige Bundesjustizministerin und heute als Parlamentarische Staatssekretärin beim Bundesminister für Wirtschaft und Energie zuständig für Informationstechnologie und Außenhandel. In der Diskussion werden ästhetische Gesichtspunkte zur Sprache kommen, ob als “Neues” überhaupt noch möglich ist in der Kunst bzw. wann Zitat zum Diebstahl wird; ethische Aspekte wie etwa die Problematik, dass Komponisten unterschiedlichster Genres auf die Musik von Naturvölkern zurückgreifen; oder juristische Fragen, wenn es um Urheberrechtsgesetze, Downloads, GEMA, YouTube geht.

Ein musikalisches Quartett mit Brigitte Zypries (MdB), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Das Darmstädter Echo berichtete am 28. Februar 2014

Wer zahlt für die Kunst?
Diskussion – Gespräch über „Musik und Eigentum“ mit Brigitte Zypries

Thomas Schäfer, Cord Meijering und Wolfram Knauer, die Leiter der städtischen Musikinstitute, sprachen am Mittwoch mit der früheren Bundesjustizministerin Brigitte Zypries (SPD) im Darmstädter Glückert-Haus über geistiges Eigentum – und wie es gerecht entlohnt werden kann.

Gema und Youtube sind nur zwei Schlagwörter im Streit darum, wie die Verwertung der Arbeit von Künstlern gerecht zu bezahlen ist. Welche Kriterien taugen dazu, Kunst zu bewerten? Wie weit das Thema gefasst werden muss, zeigten die Darmstädter Musikgespräche am Mittwoch.

Brigitte Zypries, von Haus aus Juristin, benannte rechtliche Fragen, die sich stellen, seit es das World Wide Web und die technischen Voraussetzungen für eine rasche und qualitativ hochwertige Vervielfältigung gibt. Wie kommt ein Künstler zu seinem Recht, wenn das Internet als freier Markt (miss-)verstanden wird? Die Verwertungsgesellschaften für Künstler müssten auf neue Füße gestellt werden, sagte Zypries, und forderte mehr Transparenz sowie eine „sachgerechte“ Verteilung der Gelder. Derzeit bekämen nur die viel, die bereits viel hätten, während sich unbekannte Künstler und kleine Veranstaltungszentren kaum über Wasser halten könnten.

Auch Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) beklagte die gängigen Bewertungskriterien als unzureichend. Nicht das Produkt und die Häufigkeit seiner Aufführung dürfe im Fokus stehen, sondern das Prozessuale, in dem sich Kreativität offenbare. Die Schwierigkeit der Verein-nahmung von Ideen sprach Jazzinstituts-Leiter Wolfram Knauer an. Er berichtete vom Trompeter Nicholas Payton, der 2011 die Verschiebung des Jazz ins Elitäre und die zunehmende Kategorisierung durch die (von Weißen beherrschte) Vermarktungsindustrie beklagte. Payton setzte dem die Freiheit musikalischer Entfaltung unter dem Begriff der Black American Music (BAM) entgegen. Was aber, fragte Knauer, wenn man bedenkt, dass sich aktuell in Europa eine sehr lebendige, eigenständige Jazzszene entwickelt? Wer könnte da noch wem etwas „schuldig“ sein?

Auch Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut versuchte, den Begriff der Originalität näher zu fassen. Kann man Neues schaffen, wenn ein weltweites Archiv auf Knopfdruck beinahe alles zur Verfügung stellt? Wie absurd es heute sein kann, jedes kleine Zitat „gewissenhaft“ abzurechnen, habe der Komponist Johannes Kreidler mit der Aktion „Product Placements“ gezeigt, bei der er in einer Collage aus 70200 Zitaten ebenso viele Gema-Anträge ausfüllte und diese auf Lastwagen 2008 in die Gema-Generaldirektion nach Berlin brachte. In Zeiten, in denen Kopieren längst zur Kulturtechnik herangereift sei, bedürfe es neuer Ideen, so Schäfer: Vielleicht wäre eine „Kulturflatrate“ sinnvoll oder eine Bezahlung über Auftraggeber, die dann natürlich verstärkt wieder im Musikgeschäft auftreten müssten.

Dabei scheint für junge Musiker die Netz-Vielfalt längst Alltag, wie ein Veranstaltungsbesucher sagte: Beim Surfen höre er auch Neues: „Das inspiriert!“:

19. Juni 2013, 20:00 Uhr
Musik + Gesang
Ort: Zooschule, Vivarium Darmstadt
(Schnampelweg 5, 64287 Darmstadt)

Im Rahmen der von der Kulturregion FrankfurtRheinMain veranstalteten Reihe “Freies im Gesang” aus Anlass des Jubiläums des Ersten Allgemeinen Deutschen Sängerfestes widmet sich das Darmstädter Musikgespräch dem Thema der Stimme als Ursprung aller Musik. Als Gast ist mit Prof. Dr. Meertinus P.D. Meijering ein renommierter Zoologe mit dabei, mit dem das Gespräch über sangliche Freiheit einen noch ganz anderen, nämlich ornithologischen Einschlag erhalten wird.

Ein musikalisches Quartett mit Meertinus P.D. Meijering (Zoologe), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Das Darmstädter Echo berichtete am 21. Juni 2013:

Die Amsel singt den Blues.
Musikgespräch. Lauscht der Vogel dem Jazz was ab oder umgekehrt?

DARMSTADT. Hat die Amsel den Blues? Weint oder frohlockt der Trauerschnäpper? Imitiert der Vogel den Mensch oder umgekehrt beziehungsweise beides? Um derlei Fragen kreiste das jüngste “Darmstädter Musikgespräch” im Vivarium. Gäste und Vögel taten munter mit.

Im Garten von Wolfram Knauer lebt eine Amsel. seit vier Jahren schon. Dass Knauer Direktor des Darmstädter Jazzinstituts ist. färbt auf das Repertoire des Vogels ab – so scheint es zumindest. Seit dieser Saison “singt die Amsel den Blues”. behauptet der Fachmann; eine entsprechende Kadenz hat er herausgehört. Die in leichten Variationen erklinge. Woher hat der Vogel das nur? Vor allem: Wer ahmt hier wen nach? Kann ja gut sein. dass der Vogel aufgeschnappt hat. wie Knauer bei offenem Fenster Charlie (“Bird”) Parkers schönen Standard “Ornithology” abspielte …

Aus scheinbar beiläufigen Beobachtungen und Bemerkungen wie dieser ins Zentrum der Musikphilosophie zu stoßen. das ist eine der Qualitäten der “Darmstädter Musikgespräche”. Kluge. anregende Fragen gibt es hier stets mehr als einfache Antworten. Das war auch beim jüngsten Treffen im Vivarium so. Ein nur scheinbar ungewöhnlicher Ort für die drei Leiter der heimischen Musikinstitute und ihren Gast. den Zoologen und Vogelkundler P.D. Meijering: “Musik und Stimme” war das Generalthema. Und da hat die Tierwelt natürlich ein paar Takte mitzureden.

Wer in Garten. Feld und Flur ein” Vogelkonzert” hört. den “Erfindungsreichtum” der “Singvögel” bewundert und Motive herheraushört. die er wahlweise für Barock. Beatles oder Blues hält – der kommt einem offenbar typisch menschlichen Grundbedürfnis nach: Er fasst Äußerungen der Natur in menschengemachte ästhetische Kategorien. Für den Vogel aber ist das alles eigentlich Sprache. ist Kommunikation. Erklärt der Ornithologe P.D. Meijering (Vater des hiesigen Komponisten Cord Meijering). Der Trauerschnäpper will nicht Trauergesang üben, er will bloß ein oder mehrere Weibchen in seine Bruthöhle locken. Typisch Mensch, dass man da mehr raushören möchte. Meijering junior weiß zu berichten. dass beispielsweise der Koreaner dabei gar nicht von Gesang redet: “Die Amsel weint” heiße es dort. Worüber – das ist wieder so eine typische Frage von allzu grüblerischen Säugern.

Zoologe Meijering deutet sogar an, dass der Mensch dem Ruf der Natur deshalb so gebannt folgt und diesen zu interpretieren sucht, weil da etwas Uraltes zu ihm spricht. Schließlich sind wir um ein paar Ecken rum ja alle miteinander verwandt, Reptil, Vogel und Säuger. P.D. Meijerings These: “Man wartet auf den Ton. der aus der Natur kommt und der einen anspricht.”

Umgekehrt fühlen sich auch die Vögel durchaus von uns angesprochen. Der Tierkundler erklärt. dass sich Amsel-Populationen entwickelt hätten, die sich “so eng an den Menschen gebunden haben, dass die nicht in den ursprünglichen Wald zurückgekehrt sind”. Offenbar hat man sich was zu sagen. Aus den Reihen der Besucher wie der Gastgeber werden munter Beispiele vorgebracht: Wie der fast taube Beethoven in seine sechste Sinfonie drei vogelähnliche Motive eingewoben hat; wie die Kiebitze als “großartige Nachmacher” das menschliche Ohr und Herz erfreuen. Und wie der Komponist Olivier Messiaen seinen gefiederten Freunden Melodien ablauschte und auf Notenpapier festhielt, um diese weiter zu variieren, das weiß Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut zu berichten. Natur und Kultur, so scheint’s, sind in einen hübschen Kreislauf eingespannt und drehen das Ding immer noch ein Stückchen weiter.

Gibt es Spaßvögel, die nur aus Freude singen?

Es geht dann auch noch um die Frage, wie frei Mensch und Vogel seien. Singt der Vogel auch mal nur zum Spaß? Hat der Mensch in frühester Kindheit ein offeneres Ohr für Gesänge aller Art? Restlos klären lässt sich das in gut anderthalb stickigen Stunden im Vivarium nicht. “Am Anfang”, glaubt jedenfalls Wolfram Knauer, “ist die Freiheit eigentlich da” – die Freiheit. zu singen. wie einem der Schnabel gewachsen ist. Nur: “Sie wird uns durch die Kulturbindung ausgetrieben.”

Die Aufgabe des Künstlers sei es daher. “für uns den Kontakt zu dieser Freiheit wieder herzustellen”. glaubt Cord Meijering. Von draußen hört man, wie der Vivariumspfau seinen Ruf in die schwüle Nacht schickt. Es klingt sehr traurig.  (Thomas Wolff)

19. Dezember 2012
Musik + Bewegung
(14. Darmstädter Musikgespräch)

Ein musikalisches Quartett mit Mei-Hong Lin (Choreographin am Staatstheater Darmstadt), Jürgen Krebber (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Die Musik und der Tanz sind von jeher eng miteinander verbunden. Die Motorik des Rhythmus, die Spannung der Harmonik, die Sanglichkeit der Melodie, die Erkennbarkeit von Form – alle Elemente, die in der Musik eine Rolle spielen, stehen in ursächlichem Zusammenhang mit der Bewegung des Tanzes. Grund genug für das musikalische Quartett der Darmstädter Musikgespräche, sich Gedanken zu diesem Bereich zu machen und dabei den Begriff “Bewegung” durchaus auch etwas weiter zu fassen.

Der Tanz aber wird allein schon angesichts des Ortes und des Gastes dieses Musikgesprächs eine wichtige Rolle spielen beim Darmstädter Musikgespräch: Die Leiter der drei städtischen Musikinstitute, Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Jürgen Krebber (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) haben diesmal die international gefeierte Choreographin Choreographin Mei Hong Lin als Gast zum musikalischen Quartett eingeladen, das sich auch im Gespräch mit dem Publikum dem Thema “Musik + Bewegung” nähern will.

Termin: Mittwoch, 19. Dezember 2012, 20:00 Uhr
Ort: Staatstheater Darmstadt, Ballettsaal
in Kooperation mit dem Staatstheater Darmstadt
Eintritt frei

ACHTUNG: Die Zahl der Teilnehmer ist auf insgesamt 40 beschränkt. Treffpunkt: 19:30 Uhr am Verwaltungseingang (zwischen Hügel- und Sandstraße). Bitte Socken mitbringen, da im Ballettsaal keine Schuhe erlaubt sind.

Das Darmstädter Echo berichtete am 21. Dezember 2012:

Hirne im Gleichklang
Diskussion – Kulturfachleute fragen nach dem Verhältnis von Musik und Bewegung

“Musik und Bewegung sind für mich wie ein altes Ehepaar, manchmal streiten sie sich, meist ertragen und lieben sie sich”, erklärt Mei Hong Lin. Die Darmstädter Tanztheater-Chefin ist beim jüngsten “Darmstädter Musikgespräch” nicht nur Gast, sondern auch Gastgeberin: Die Runde hockt diesmal im Ballettsaal des Staatstheaters beisammen. Wie eng Musik und Bewegung verbunden sind, zeigt sie am Beispiel: 15 Tänzer ihrer Truppe präsentieren eine der Traumszenen aus ihrem neuen Stück “Lala auf der Couch”.
Darin wird die Geschichte der Modemagazin-Chefin Lala erzählt, die nach ihrem Zusammenbruch mithilfe eines Psychiaters wieder zu sich selbst findet. Die Musik von Serge Weber wurde extra für das Stück komponiert, nachdem er die Bewegungen der Tänzer gesehen hatte. Was war nun zuerst da, die Musik oder die Bewegung?

Diese Frage wird an diesem Abend immer wieder gestellt. Im Fall von “Lala” waren es zuerst die Gefühle, die in Bewegung ausgedrückt werden sollten. “Jede Bewegung hat einen Grund und muss Emotionalität haben” steht für die Choreografin fest.
Jürgen Krebber vom Internationalen Musikinstitut fällt es schwer, nach dieser dynamischen und stilistisch wechselhaften Tanzszene, mit Worten weiterzumachen. Musik bewegt, ist sein Fazit. Und das in jedem Sinn: ob als Weg-Leitsystem in Leipzig, wo Hinweistafeln zu verschiedenen Orten führen, die mit Musik zu tun haben, oder ob es die kleinen neuronalen Netzwerke sind, die im Gehirn entstehen, wenn zusammen musiziert oder getanzt wird. Sogar Gehirne beginnen einen Gleichklang zu entwickeln, wie die Forschung zeige.

Jazz-Experte Wolfram Knauer erzählt Persönliches. Immer schon habe er unwillkürlich mit dem Fuß gewippt. Soll es dann wirklich ans Tanzen gehen, löse sich diese Einheit von Körper und Musik aber auf – steigt in den Kopf, “um dann unkoordiniert wieder in den Körper zurückzugehen.” wie er lachend erzählt. Für den Leiter des Jazzinstituts lebt auch der Jazz ganz klar vom Swing, von seiner rhythmischen Qualität. Knauer fragt sich allerdings, wann und warum die neuere Musik dieses tänzerische Moment verloren hat.

Cord Meijering, Direktor der Akademie für Tonkunst, kritisiert dabei jene zeitgenössische Musik, die allzu sphärisch pseudo-religiöse Klänge produziert und dabei den „Puls“ verloren habe. Für ihn sind die Begriffe “Bewegung” und “Tanz” weiter gefasst und spielen sich irgendwo zwischen Himmel und Erde, Sprungkraft und Schwungkraft ab, wie er gestisch illustriert.

Die Publikumsfrage, ob sie Musik als Bewegung hört, bejaht Mei Hong Lin: “Deshalb gehe ich auch ungern in Restaurants mit Hintergrundmusik.” Sie sieht sofort Bilder, Bewegungen und Farben – dagegen ist sie machtlos. Sie erzählt, dass sie deswegen auch zu Hause nie Musik hört, einfach weil sie sonst nicht entspannen kann. Sonst erginge es ihr vielleicht wie “Lala auf der Couch”. (Julia Reichelt)

7. November 2012
Musik + Langeweile

(13. Darmstädter Musikgespräch)

Ein musikalisches Quartett mit Hans-Klaus Jungheinrich, Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Arndt Weidler (Jazzinstitut Darmstadt)

Es mag ja eine überhebliche Haltung derer, die sich professionell mit Musik beschäftigen, sein, dass Musik alles sein dürfe, nur nicht langweilig. Ist Langeweile etwas, was in der Musik selbst begründet liegt? Oder wird Langeweile auch durch die Umstände, also beispielsweise die Repertoirewahl, bestimmt? Oder ist Langeweile vielleicht einfach falsche Erwartungshaltung des Hörers? Und warum überhaupt verlangen wir Kurzweiligkeit, vielleicht weil wir in unserer kurzlebigen Zeit einfach nicht mehr die Geduld für lange Weile aufbringen?

All solche Fragen und andere mehr stellt sich das musikalische Quartett der Darmstädter Musikgespräche am 7. November und lädt darüber hinaus auch sein Publikum zum Gespräch ein. Neben den Leitern der drei städtischen Musikinstitute, Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Arndt Weidler (Jazzinstitut) ist zum Musikgespräch in der Darmstädter Kunsthalle der renommierte Musikkritiker und -autor Hans-Klaus Jungheinrich eingeladen, sich Gedanken über “Musik und Langeweile” zu machen.

Termin: Mittwoch, 7. November 2012, 20:00 Uhr
Ort: Kunsthalle Darmstadt
Eintritt frei

23. August 2012
Musik ausstellen

(12. Darmstädter Musikgespräch)

Ein musikalisches Quartett mit Hans Drewanz, Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut), Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Am 5. September 2012 jährt sich der 100. Geburtstag von John Cage, einem der wichtigsten Komponisten und Musikdenker des 20. Jahrhunderts. Wie kaum jemand vor ihm hat Cage die Frage nach den Grenzen der Musik und ihren Verbindungen zu anderen Kunstfeldern und der Alltagswelt immer wieder neu gestellt. Gemeinsam mit Satie, Duchamp und Beuys gehört er zu den großen Strategen der Musik und Kunst im 20. Jahrhundert. Ausgehend von diesen Jahrhundertgestalten wird die Ausstellung “A House Full of Music” auf der Mathildenhöhe Darmstadt mit ebenso faszinierenden wie erhellenden Klangräumen, Projektionen, Objekten, Gemälden und Installationen die parallelen Strategien von Musik und Kunst in Geschichte und Gegenwart erfahrbar machen.

Auch das Darmstädter Musikgespräch, das diesmal auf der Mathildenhöhe zu Gast ist, befasst sich mit dem Thema “Musik ausstellen”. Die drei Leiter der Darmstädter Musikinstitute haben sich dazu als Gast den Dirigenten und langjährigen Generalmusikdirektor des Staatstheaters Darmstadt Hans Drewanz eingeladen.

Beim offenen Gespräch untereinander und mit dem Publikum wird es um ganz unterschiedliche Aspekte des “Musik Ausstellens” gehen. Lässt sich etwas so aufs Ohr gerichtetes wie Musik überhaupt ausstellen? Wo verschwimmen die Grenzen zwischen Skulptur, Klangskulptur, Musik oder zwischen musikalischer Skizze, Partitur, Zeichnung Malerei? Und wie geht, nicht zuletzt, der Musiker mit der Tatsache um, dass er seine Musik auf eine ganz andere Art und Weise täglich “ausstellen” muss, in der Inszenierung des Konzerts, das in allen Formalien und Ritualen oder auch in der Durchbrechung derselben durchaus Parallelen zu dem aufweist, was “A House Full of Music” in diesem Sommer auf der Mathildenhöhe thematisiert.

Termin: Donnerstag, 23. August 2012, 20:00 Uhr
Ort: Institut Mathildenhöhe, Museum Künstlerkolonie
Eintritt frei

Das Darmstädter Echo schrieb am 25. August 2012:

Wege zur Glückseligkeit
Diskussion – Das „Darmstädter Musikgespräch“ drehte sich diesmal um das Thema „Musik ausstellen“


„Musik ausstellen“: Dieses Thema hatten sich die Initiatoren der „Darmstädter Musikgespräche“ gesetzt und das Ganze auf die Mathildenhöhe verlegt. Dort läuft zurzeit noch die Schau „A House Full of Music“, in der Wechselwirkungen von Kunst, Musik und anderen Disziplinen aufgezeigt werden. So bot sich ein konkreter Aufhänger für die Diskussion – eigentlich. Doch es ging nebenher und zwischendurch auch darum, was man noch so alles unter „Musik ausstellen“ verstehen könnte. Das war allerhand.
Als Gast hatte man sich Hans Drewanz aufs Podium geladen. Der war genau der Richtige für diesen Abend. Der Idee, Musik auf welche Art auch immer zu inszenieren, kann der Dirigent und langjährige Generalmusikdirektor des Staatstheaters Darmstadt so gar nichts abgewinnen und gab seinen Gastgebern damit von Anfang an hübsch Kontra.
Er empfindet die Mathildenhöhe-Schau als „intellektuelles Vergnügen“ und „musikwissenschaftliches Seminar“, sieht aber generell keine Notwendigkeit, der überbordenden „Befrachtung mit Bildern“ in der heutigen Kultur weiteren Vorschub zu leisten. Musik ist für Drewanz „nur auf das Ohr gerichtet, demnach nicht zeigbar, sondern nur hörbar“ – eine „Entgrenzung“, keine Einschränkung. Er habe eher das Gefühl, „dass etwas verloren geht, wenn sie bebildert und betextet wird“. Suspekt sind ihm schon die Obertitel in der Oper.

Als eine „Entzauberung der Musik“ sieht auch Wolfram Knauer vom Jazzinstitut das Ausstellen von Musik. Allerdings: Im veränderten Kontext erschließen sich für ihn neue Ebenen. Wenn das Museum das Video eines wütenden Jimi-Hendrix-Auftritts mit anderen Formen der ästhetischen Destruktion zeigt, wird für Knauer sichtbar, „wie Zerstören und Neuschaffen miteinander zusammenhängen“. Rückkopplungen unterschiedlicher Art würden erlebbar.
Auch aus dem Publikum wurde der Ruf nach „Erkenntnisgewinn“ durchs Ausstellen laut. Für Drewanz alles nicht nötig.
Ob es ihm als Dirigent nicht auch darum gehe, „Musik zu formen, zu skulpturalen Objekten werden zu lassen“, wollte Thomas Schäfer vom Internationalen Musikinstitut wissen. Keineswegs, so die Antwort: „Ich sehe mich als Musiker im Dienste des Komponisten“, dessen Intentionen er „zum Klingen bringen“ müsse. Ohne jeden bildnerischen Anspruch. Auch dass man beispielsweise in Mahlers dritter Sinfonie einen neuen Begriff von „Dimension“ bekommen könnte, wie Cord Meijering von der Akademie für Tonkunst meinte, hält Drewanz „nicht für schlüssig“. Andere Besucher könnten ja ganz was anderes heraushören.
Mit so starkem Widerstand gegen alles Bildhafte hatte Thomas Schäfer offenbar nicht gerechnet. Leicht provozierend fragte er den Gast, ob er bei der Arbeit an Opern im Staatstheater denn sehr gelitten habe? „Man liebt die Oper für alles, was sie sein könnte“, so Drewanz, „und man hasst sie für das, was sie ist.“ Eines jedenfalls nicht: illustrierte Musik. Dass die Oper ihrem Wesen nach auf den vielschichtigen Wechselwirkungen von Text, Musik, Schauspiel, Bühnenbildnerei und vielem mehr basiert, war der Runde zwischenzeitlich etwas aus dem Blick geraten.
Den stärksten Beifall gab es zuletzt für jene Besucherin, die ihre „unglaubliche Glückseligkeit“ beim Genießen der Mathildenhöhe-Schau schilderte. Froh sei sie vor allem, dass niemand sie belehrt habe. Komponist Meijering stieß ins gleiche Horn. „Ich hab’ nie versucht, Musik zu verstehen“, erklärte er gegen Ende, „ich möchte fasziniert bleiben.“

(Thomas Wolff)


21. März 2012
Jazzwerkstatt Berlin
Ein Musikgespräch mit Ulli Blobel
(11. Darmstädter Musikgespräch)

Ohne Ulli Blobel müsste die Geschichte des Jazz in Deutschland sicherlich umgeschrieben werden. Das Städtchen Peitz am Rande des Spreewalds, wäre nichts weiter als eine kleine Gemeinde in der Nähe Berlins, regional bekannt für seine Karpfenteiche. Jazzfans weltweit kennen Peitz stattdessen dafür, über Jahre hinweg mit seinem Festival das Mekka des West-Ostdeutschen Free-Jazz gewesen zu sein. Zu einer Zeit Ende der 1970er Jahre, als der Eiserne Vorhang für den kulturellen Austausch zwischen BRD und DDR ein klein wenig geöffnet wurde, um Musik von Weltrang in den “Arbeiter- und Bauernstaat” zu locken. Als Konzertveranstalter machte Blobel in der DDR eine steile Karriere.

1984 aber kehrte er ihr den Rücken, siedelte in Wuppertal im Umfeld der dortigen Heroen Peter Brötzmann und Peter Kowald, gründete Labels und einen Vertrieb, verließ dann für eine Weile die Jazzwelt, um erst 2006 wieder zum jazz zurückzukehren, als er in Berlin die “jazzwerkstatt Berlin-Brandenburg” gründete. Zur “Werkstatt” gehört ein gleichnamiges Label, das in den vergangenen fünf Jahren zur auffälligsten und rührigsten Präsentationsfläche der jungen Berliner Jazzszene geworden ist.

Wo wäre in Darmstadt ein besserer Ort für ein Musikgespräch mit Ulli Blobel als in der Werkstatt des Berliner-Darmstädter Künstlers, Bildhauers und Improvisations-Schlagzeugers Detlef Kraft. Dessen Skulpturen, darunter auch das 2003 geschaffene Standbild des Bluesmusiker “Little (Marion) Walter” vor dem Jazzinstitut Darmstadt, entstehen in seinem Atelier auf dem ehemaligen Werkstattgelände der Darmstädter Firma Goebel gegenüber dem Hauptbahnhof. Eingang zum Atelier über Bismarckstraße (Eingang gegenüber Kirschenallee).  

Termin: Mittwoch, 21. März 2012, 20:00 Uhr; ab 19:30 Uhr Möglichkeit eines Atelierrundgangs; Ort: Atelier von Detlef Kraft, Goebelstraße 21 (ehemaliges Weksgelände der Fa. Goebel, gegenüber Hauptbahnhof Darmstadt); Eintritt frei

8. Februar 2012
Musik + Verpackung
(10. Darmstädter Musikgespräch)

Ein musikalisches Quartett mit Michael Schneider (INTEF), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut),Cord Meijering (Akademie für Tonkunst) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut Darmstadt)

Musik ist ästhetisches Statement und Genuss, und dennoch ist sie zugleich immer auch eine Ware gewesen. Dieses Thema greift das “musikalische Quartett” im Rahmen der Darmstädter Musikgespräche auf. Im lebendigen Diskurs miteinander geht es dabei etwa um den Warencharakter von  Musik, aber auch um deren tatsächliche Verpackung, beispielsweise als LP oder CD. Es geht um Musik, die als Hintergrund schon mal selbst zur Verpackung werden kann. Es geht um Labels, die der Musik gern aufgepfropft werden. Es geht um kulturelle Profile von Rundfunksendern, um die Rechthaberei ideologischer Musikfundamentalisten, um die Macht von Wort und Bild. Und es geht um die Auswirkungen, die all die verschiedenen Vorstellungen von “Verpackung” auf die Musik selbst haben, die sich ihres Zwitterstatus’ zwischen Kunst und Ware ja durchaus bewusst ist.

Beim Darmstädter Musikgespräch setzen sich die Leiter der drei Darmstädter Musikinstitute, Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut) mit einem Gast zu einem “musikalischen Quartett” zusammen, das ganz unterschiedliche Aspekte des Themas diskutiert. Der Gast des Musikgesprächs “Musik + Verpackung” ist zugleich Gastgeber, Michael Schneider nämlich, der das Institut für Neue Technische Form (INTEF) leitet, das in diesem Jahr sein 60jähriges Jubiläum feiern kann.

Termin: Mittwoch, 8. Februar 2012, 20:00 Uhr
Ort: Institut für Neue Technische Form (INTEF), Friedensplatz 10, Darmstadt Eintritt frei

14. Dezember 2011
Die Musikschule in der Darmstädter Kulturlandschaft Stefan Hakenberg im Gespräch mit Cord Meijering, Wolfram Knauer, Thomas Schäfer
(9. Darmstädter Musikgespräch)

Darmstadt hat eine Musikschule wie andere Städte auch. Aber Darmstadts Musikschule ist anders. In dieser Stadt gibt es mit dem Internationale Musikinstitut, dem Jazzinstitut und der Akademie für Tonkunst Einrichtungen, die internationale Ausstrahlung besitzen, aber natürlich auch die Welt nach Darmstadt holen. Die Leiter dieser drei Einrichtungen werden sich im Gespräch mit Stefan Hakenberg, dem Leiter der Städtischen Musikschule, darüber unterhalten, welchen Einfluss das besondere Darmstädter Klima auf seine Arbeit hat, wie die Schülerinnen und Schüler von der einzigartigen musikalischen Situation dieser Stadt profitieren und was die Musikschule in die Stadtgesellschaft zurückgeben kann.

Literaturhaus (Kasinostraße 3), 20:00 Uhr

21. September 2011
Darmstadt – L. A. (Hollywood) Der Filmemacher und Komponist Henning Lohner
(8. Darmstädter Musikgespräch)

Das 8. Darmstädter Musikgespräch stellt den Filmemacher und Komponisten Henning Lohner in den Mittelpunkt und zeichnet damit den Weg einer besonderen Karriere nach. Lohner war 1984 erstmalig Teilnehmer der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt und ist heute einer der renommiertesten deutschen Filmkomponisten. Bekannt wurde er durch seine langjährige Arbeit bei der Oscar prämierten Musikschmiede Remote Control Productions von Hans Zimmer in Los Angeles, mit dem er zum sogenannten German Hollywood zählt, sowie durch das 1988 angefangene raw material-Medienkunstprojekt. Bei den Darmstädter Musikgesprächen, erstmalig zu gast im INTEF, wird Lohner über seine Arbeit mit Karlheinz Stockhausen und Franz Zappa berichten, über Filmmusiken für Bernd Eichinger, Till Schweiger, Dennis Hopper, aber auch über eigene Filmprojekte etwa über Stockhausen, Hopper, Zappa, Karl Lagerfeld, Gerhard Richter, John Cage, Brian Eno und Yoko Ono.

Institut für Neue Technische Form (Friedensplatz 10, Darmstadt), 20:00 Uhr

8. Juni 2011
Manfred Bründl: “Sincerely P.T.” Der legendäre Jazzbassist Peter Trunk
(7. Darmstädter Musikgespräch)

Manfred Bründl ist einer der herausragenden Kontrabassisten und Komponisten des europäischen Jazz. Der in Regensburg geborene Musiker studierte in Graz, gehörte lange Zeit zur Frankfurter Szene und unterrichtet heute als Professor an der Musikhochschule in Weimar. Bründl, der Musiker wie Charles Mingus, Scott LaFaro oder Jaco Pastorius genauso zu seinen Einflüssen zählt wie die Tradition der europäischen klassischen Musik, hat sich in den letzten Jahren auf Spurensuche eines deutschen Jazzbassisten begeben, der bereits zu Lebzeiten weit über sein Heimatland hinweg Anerkennung erhielt. Der 1973 bei einem Verkehrsunfall getötete Peter Trunk zählte zu den überzeugendsten europäischen Jazzbassisten der Nachkriegszeit. Michael Naura stellte ihn gar in eine Riege mit den großen amerikanischen Kollegen, wenn er beschreibt: “Die großen Bassisten – ich denke da an Jimmy Blanton, Ray Brown, Scott LaFaro und Peter Trunk – waren und sind in erster Linie weniger Solisten, als integrierende Figuren, die Gefühle der Geborgenheit vermitteln.” In seinem jüngsten Projekt “Silent Bass” nähert Bründl sich der Musik Peter Trunks, dessen Spiel auf dem Kontrabass sich durch einen sonoren, vollen, runden Ton, melodische und rhythmische Präzision und eine Vielfalt an Ideen auszeichnete. Dafür recherchierte er in Archiven, traf Kollegen und Zeitzeugen und entwickelte im Laufe der Recherche seine eigene – auch musikalische – Sicht auf den Kollegen.

Im Gespräch mit Wolfram Knauer wird Bründl über seine Annäherung an Leben und Werk Trunks berichten und darüber, wie diese seine eigene Arbeit beeinflusste. Der kurzweilige Forschungsbericht wird zudem mit seltenen Klangbeispielen aus der Arbeit Peter Trunks und solchen der aktuellen auf seinen Recherchen basierenden Arbeit von Manfred Bründl beleuchtet.

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

6. April 2011
Imke Misch & Simon Stockhausen: Stockhausen, Darmstadt, elektronische Musik
(6. Darmstädter M;usikgespräch)

Die elektronische Musik war vielleicht die umfassendste klangliche Neuerung im musikalischen Geschehen des 20sten Jahrhunderts. Der Einfluss des Komponisten Karlheinz Stockhausen betraf dabei nicht nur die Welt der Neuen Musik, sondern war auch in anderen Genres zu spüren, dem Jazz etwa oder der elektronischen Popmusik. Frank Zappa, Miles Davis, Anthony Braxton, Charles Mingus, Peter Townshend, Björk, Paul McCartney und viele andere sind in ihrer musikalischen Arbeit wesentlich von Stockhausen inspiriert worden.

Die Kölner Musikwissenschaftlerin und Stockhausen-Expertin Imke Misch wird bei den 6. Darmstädter Musikgesprächen Stockhausens Aktivitäten bei den Internationalen Ferienkursen in Darmstadt vorstellen und dabei insbesondere auch einen Blick auf seine elektronische Musik werfen. Im Gespräch mit Stockhausens Sohn, dem Komponisten, Multiinstrumentalisten und Elektroniker Simon Stockhausen, der viele der späten Werke seines Vaters programmierte, unterhält sie sich anschließend über die gegenseitigen Einflüsse dieser Zusammenarbeit. Im letzten Teil des Abends schließlich wird Simon Stockhausen über seine eigene Arbeit in den letzten Jahren berichten.

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

16. Februar 2011
Friederike Richter Wieviel Wurzeln braucht Musik?
(5. Darmstädter Musikgespräch)

Die Studienabteilung der Akademie für Tonkunst Darmstadt im Spannungsfeld zwischen regionaler Heimatverbundenheit, europäischer Musiktradition und der Begegnung mit Fernost

Unter diesem Titel hält die Darmstädter Pianistin und Klavierdozentin Friederike Richter am Mittwoch, den 16. Februar 2011 um 20.00 Uhr im Kennedyhaus einen Vortrag über die Arbeit der Studienabteilung der Akademie für Tonkunst Darmstadt.

Die Akademie für Tonkunst, jahrelang Ausbildungsstätte für junge werdende Musiker aus der Region, erfreut sich seit einiger Zeit eines hohen Zulaufs an Musikstudierenden auch aus Übersee wie Lateinamerika, vor allem aber Fernost.

Dies bedeutet einerseits einen Gewinn an Informationen und Erkenntnissen über andere Gesellschaften und Kulturen für einheimische Studierende. Andererseits müssen ausländische Studentinnen und Studenten enorme Hürden überspringen, um das Empfinden abendländischer Musik nachfühlen zu können. In diesem Vermittlungsprozeß steht die Lehrerin, der Lehrer an zentraler Stelle in einer Funktion als “Übersetzer/in”.

Dass allerdings nicht nur ausländische Studierende manchmal Übersetzungshilfen im Umgang mit traditioneller Musik brauchen sondern auch hiesige, will der Vortrag aufzeigen.

Weitere Informationen zur Person der Vortragenden:

Friederike Richter ist Klavier-Dozentin an der Studienabteilung der Akademie für Tonkunst

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

Mittwoch, 26. Januar 2011
Stephan Schulz & Wolfram Knauer Louis Armstrong. Grenzen überwinden durch Musik
(4. Darmstädter Musikgespräch)

Zwei 2010 frisch erschienene Bücher befassen sich mit Louis Armstrong. Wolfram Knauer, der 2008 als Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University in New York unterrichtete, schrieb eine Biographie, die die Lebensgeschichte des Trompeters entlang seiner Musik erzählt. Der Journalist Stephan Schulz sammelte Erinnerungen und Erinnerungsstücke an Armstrongs Tournee, bei der er 1965 17 Konzerte in der DDR gab. In einer gemeinsamen Veranstaltung berichten die beiden Autoren von ihren Recherchen und von Armstrong, dem system-überschreitenden Musiker, der mit seiner scheinbar unpolitischen Musik wichtige diplomatische Türen öffnete. Zu hören und zu sehen sein werden dabei auch seltene Tonaufzeichnungen Armstrongs, Stasi-Dokumente und Schmalfilmaufnahmen von Hobbyfilmern.

Stephan Schulz ist Journalist für den Mitteldeutschen Rundfunk und Autor des Buchs “What a Wonderful World. Als Louis Armstrong durch den Osten tourte” (Berlin 2010, Verlag Neues Leben). Wolfram Knauer ist Direktor des Jazzinstituts Darmstadt und Autor des Buchs “Louis Armstrong (Stuttgart 2010, Reclam Verlag: Universal-Bibliothek)

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

Mittwoch, 27. Oktober 2010
Cord Meijering: Kinder und Jugendliche komponieren
(3. Darmstädter Musikgespräch)

Es war Mitte der 80iger Jahre des 20. Jahrhunderts in Halle, DDR: Dort gab es ein Konzert der von Hans-Jürgen Wenzel gegründeten und von ihm geleiteten Kompositionsklasse für Kinder und Jugendliche Halle-Dresden. Diese Klasse existierte damals bereits seit 17 Jahren. Was es in diesem Konzert zu hören gab, setzte höchste Maßstäbe für alles, was von nun an auf dem Gebiet der sogenannten “Kinderkomposition” folgen sollte. Seit 1976 produzierte Hans Werner Henze in Italien und Österreich Projekte, bei denen Kinder und Jugendliche komponierten. Die so entstandene Kommunal-Oper “Robert, der Teufel” nach einem Libretto von Elfriede Jelinek katapultierte das Thema “Kinder und Jugendliche komponieren” ins internationale Bewusstsein. An diesen Pionier-Projekten teilnehmend, sie erlebend, begann Cord Meijering das Experiment einer Integration dieser großen jugendlich-innovativen Kraft in eine Institution der Musikausbildung: die Akademie für Tonkunst in Darmstadt. Er gründete dort 1991 die Kompositionsklasse für Kinder und Jugendliche. Aus diesem Experiment entstand Deutschlands älteste (heute noch existierende) und produktivste Kompositionsklasse für Kinder und Jugendliche, die seit ihrer Gründung etwa 150 Werke – von Kammermusik bis hin zu Oper – hervorbrachte.

Cord Meijering, Komponist, Schüler von Johannes Fritsch, Dietrich Boekle, Hans Werner Henze und Hans Jürgen Wenzel, ist Direktor der Akademie für Tonkunst in Darmstadt. Nähere Informationen unter und

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

Donnerstag, 15. April 2010
Rüdiger Ritter Jazz im Ostblock – Musik zwischen Widerständigkeit und künstlerischer Autonomie
(2. Darmstädter Musikgespräch)

Dass es auch im sowjetischen Machtbereich Jazz gab, und zwar richtig guten Jazz, ist immer noch recht unbekannt. Wer weiß schon, dass die Musik zu vielen Filmen von Roman Polański von niemand anderem stammt als von Krzysztof Komeda, dem Begründer des modernen polnischen Jazz. Allen Verboten zum Trotz etablierte und behauptete sich Jazz auch in den Ostblockländern und erhielt dort eine widerständige Funktion als Symbol für eine kulturelle Alternative. Vielleicht war es gerade dieser politische Druck, der dem Jazz zu hoher, auch internationaler Qualität verhalf? In Polen jedenfalls hat Jazz bis heute einen beachtlichen gesellschaftlichen Stellenwert. Das liegt unter anderem auch an den großen Festivals am Ende der 1950er Jahre wie etwa dem Warschauer Jazz Jamboree oder dem Jazz nad Odrą in Wrocław, die sowohl künstlerische Meilensteine als auch Manifeste des Freiheitswillens waren.

Rüdiger Ritter ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der FU Berlin, stellt in seinem Vortrag die Ergebnisse eines Forschungsprojekts zum Jazz im Ostblock vor, das dort seit 2007 bearbeitet wird und für das er uns seine Kollegen regelmäßig auch im Jazzinstitut geforscht hatten.

Der Vortrag von Rüdiger Ritter ist teil eines Polen-Schwerpunkts des Jazzinstituts, das am 16. April in seiner Galerie eine Ausstellung mit Bildern von Mira und Alex Fleischer eröffnet (Fleischer war einer der Mitbegründer des Festivals Jazz nad Odrą) und am selben Abend im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut ein JazzTalk-Konzert mit dem Adam Pieronczyk Trio veranstaltet.

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

Mittwoch, 17. Februar 2010
Michael Custodis Wolfgang Steinecke – Netzwerker der Musikmoderne
(1. Darmstädter Musikgespräch)

2010 hätte Wolfgang Steinecke, Nestor des Wiederaufbaus der Darmstädter Kulturpolitik nach dem 2. Weltkrieg und Gründer der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, seinen 100. Geburtstag gefeiert. Anlass genug, diesen kongenialen Netzwerker der Moderne als Ausgangspunkt für die neu initiierten “Darmstädter Musikgespräche” zu nehmen. Moderne ist bei Michael Custodis’ Vortrag über Steinecke im doppelten Sinne gedacht, als “moderne” Form des Festivalmanagements, viele untereinander zerstrittene Protagonisten für (s)eine Vision von Sommerkursen für die musikalische Moderne zusammenzubringen. Durch diese Fokussierung auf Steineckes Organisationstalent lässt sich auch zeigen, wie es ihm gelingen konnte, alte Vorkriegs-Kontakte (z. B. zu seinem Lehrer Friedrich Blume) zu pflegen und für Kontexte einzuspannen, die diesem eigentlich nicht lagen und dennoch eine konsequente Suche nach musikalischem Neuland unterstützen ließen. Zugleich wird der Vortrag aber auch die Grundzüge von Steineckes Darmstädter Arbeit nachzeichnen.

Michael Custodis ist Musikwissenschaftler und Soziologe aus Berlin. Er ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Musikwissenschaft der Freien Universität Berlin im DFG-Sonderforschungsbereich “Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste”. Für die 45. Internationalen Ferienkurse für Neue Darmstadt (17.-31. Juli 2010) arbeitet er derzeit an einer Ausstellung zu Wolfgang Steineckes 100.Geburtstag.

Literaturhaus Darmstadt (Kasinostraße 3)

Darmstadt Jazz Forum - the posters

The 1st Darmstadt Jazzforum took place in December 1989, and thus even before the Jazzinstitut Darmstadt had been founded. The three-day symposium, held in the city's conference center at the time, dealt with a wide variety of aspects of aesthetic, historical, analytical and pedagogical approaches to music. There was a flyer designed by Helmut Lorz, the celebrated Darmstadt graphic artist who, among other things, created the signet for the Berlin Funkausstellung (Radio Exhibition) and the poster for the exhibition "That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts" at Darmstadt's Mathildenhöhe.

Lord Mayor Günter Metzger described this first Jazzforum as a "trial run" towards a future jazz center in the city, which was founded with the Jazzinstitut Darmstadt on 1 September 1990. Only one year later, in September 1991, the 2nd Darmstadt Jazzforum took place, which from now on was assigned to concrete topics. The 2nd Darmstadt Jazzforum, which was the first one organized by the newly founded Jazzinstitut, focused on the topic of "Jazz and Composition". Through other Darmstadt organizers, contact was made with a young graphic artist who has since designed all the posters - and in general the graphic presence of the Jazzinstitut: the Frankfurt designer Roland Stein. To this day, Stein's posters are created in close coordination with the Jazzinstitut. They never illustrate only the topic itself, but always the expected discourse, the context of the Jazzforum's conference, concerts and exhibition.

Stein's first poster already exemplifies this. "Jazz and Composition" (1991) could also have been depicted with a sheet of music; Stein opted for the constructed and clearly positioned lettering "Jazz" over an unclear surface that is dabbed from red through black into white. "Jazz in Europe" (1993) plays with petrol-colored letters that, set positively and negatively, stand out on the bright red background. For "Jazz in Germany" (1995), Stein chose the notes of the two national anthems, and the symposium and accompanying concerts also featured contributions to the development of jazz in both parts of the country. For "Jazz and Language" (1997), Stein designed a poster with a typewriter font that had an eighth-note symbol above the number "5."


On the occasion of his 100th birthday, the Darmstadt Jazzforum dealt with "Duke Ellington and the Consequences" (1999); for this, Stein worked with an image of the Duke with distorted color channels. The poster for "Jazz and Society" (2001) was far more reduced, with two circles overlapping on a clear background. "improvise..." (2003) was the next Jazzforum title, and here Stein also improvised - with lines, types, colors, grids. For the somewhat unwieldily named symposium on "Betrayal!!! ... or Opportunity? Jazz and its split relationship to popular music" (2005), Stein made cardboard figures of Miles Davis, Charlie Parker, John Coltrane and Gerry Mulligan, packed them into a shopping cart and had them photographed in a CD store.


"The World Meets Jazz" (2007) discussed stylistic encounters as much as cultural appropriation, and Stein worked with a visual language in which flowers grow from instruments and the whole world seems to bloom in general. "Tension / Spannung" (2009) was the title of the Jazzforum devoted to the work and influence of trombonist Albert Mangelsdorff, for which Stein included a photograph of the master's trombone in his graphic composition. For "Jazz. School. Media." (2011), things get a bit more sober again: sheets laid on top of each other perhaps also reflecting the paper-heavy nature of the subject. In 2013 there was a double conference with the Institute for Jazz Research Graz, and Stein's realization of "Jazzdebatten / Jazzanalysen" attempts to do justice to the discursive content of the topic.

For "Gender and Identity in Jazz" (2015), Stein chose an allusion to X and Y chromosomes, which he brought together in rainbow colors. "Jazz @ 100. (K)eine Heldengeschichte" (2017) shows an initially random but deliberately modified and placed Google image search for "jazz," obscured by the clear stamp with the conference theme. For "Positions! Jazz and Politics!", Stein chooses a design where you have to decide on a position just by looking at it: black on a white background or white on a black background? The last three posters, by the way, were designed with a dual purpose: on one side of the sheets folded into a square was the poster, on the other side an overview of the program as well as brief program notes. In the midst of the pandemic, we held our first hybrid Jazzforum in 2021, "Roots | Heimat. How open is jazz?", and Stein tried to approach the diversity of the subject matter with a design in which clarity, anchoring, risk, and openness all came into play in equal measure.

For the 19th Darmstadt Jazzforum in 2023, titled "Destination unknown. The future of jazz", we have decided, together with Roland Stein, on a hybrid being generated by artificial intelligence, a musician who allows everything to be imagined and arouses curiosity as to what he/she might hear or play.

We are quite proud of the graphic implementation of the themes of our Darmstadt Jazzforum conferences. It doesn't happen very often that you work with a graphic designer for such a long time - more than 30 years, after all. Roland Stein has not only visually shaped our Jazzforum; he has helped to design numerous exhibitions, developed our logo, and designed the header of our website. He has always done what a good graphic designer does: listened, drawn his own conclusions, and translated the atmosphere that communicated itself to him into a design. We recognize ourselves in it, for 32 years. How about you?

(Wolfram Knauer, May 2023)

Jazz in der Kammer (1965-1990)

On 1 November 1965, the trio of pianist Joachim Kühn with Klaus Koch (bass) and Reinhard Schwarz (drums) played in the Kammerspiele of the Deutsches Theater in East Berlin. The concert was also the beginning of the concert series "Jazz in der Kammer", which until 10 November 1990 presented 163 concerts with more than 600 musicians, mainly from the contemporary jazz scene from Eastern and Western Europe, but also from the USA or Japan.  In the program booklet for the first concert, the organizers explained that they wanted to "fulfill more specific wishes, especially [of] young visitors, and at the same time interest new groups of visitors in the work of the Deutsches Theater".

Jazz in der Kammer No 1 (1 November 1965) as pdf-Download

In the GDR of the 1950s, jazz was viewed rather suspiciously by official authorities as an expression of "capitalist decadence" and "music of the class enemy". With the building of the Wall in 1961, this attitude of the state changed, as Karlheinz Drechsel remembers, and suddenly many things seemed possible that had previously been forbidden. "The state concert and guest performance agencies operating in the GDR were encouraged," he recounts, "to organize special jazz concerts for young people" (Karlheinz & Ulf Drechsel: Zwischen den Strömungen. Mein Leben mit dem Jazz, Rudolstadt 2011: 91). It is against this background that the playbill for the 1965 Kühn concert should be read, stating that "'Jazz in der Kammer' is intended to serve the promotion and popularization of modern jazz in our republic and to exclude any kind of commercial dance music, any pseudo jazz and unqualified amateur music."

On 24 November 1969, there was a first anniversary to celebrate: 4 years and 25 concerts of "Jazz in der Kammer". In the playbill, the organizers list 102 musicians and 3 female musicians who had already performed in the series, with few exceptions (a concert with the Leo Wright All-Stars in October 1966) all from the GDR or Eastern European brother states. They retell the story of the format, which sprang from an idea of two actors and a landscape architect. And they quote from reviews of past concerts, for example with the Berlin-Leipzig All-Stars, with the Kurylewicz-Nahorny Quintet from Poland, with the Zellula Combo from Prague or with the American singer Rosita Thomas.

While the review emphasizes the internationality of the series, the anniversary concert itself celebrates the contemporary scene at home. The Friedhelm Schönfeld Trio with Klaus Koch and Baby Sommer can be heard in two pieces, the Günter Fischer Quartet in one, Manfred Schulze's wind quintet (plus percussion) plays his composition "Hymne", Ernst Ludwig Petrowsky emphasizes the American tradition in his quartet ("Oleo") and with the Studio 4 Ensemble also the European one (the chorale "Es sungen drei Engel", a piece that Albert Mangelsdorff had also recorded in the West a few years ago). At the end, the musicians met for a jam session, and one would just love to have been there.

Jazz in der Kammer No 25 (24 November 1969) as pdf-Download

At the Jazzinstitut, we have many of the playbills for "Jazz in der Kammer" (133 of 163), in the original form but also as digitized files for research purposes. The final concert in November 1990 was once again a small festival; in addition to many names that had been part of the series since the 1960s, it also included some younger musicians, and the organizers summed up: "After 25 years, during which the country's jazz scene has changed decisively, the initiators of the series, who have also grown older, see their task as fulfilled and say goodbye to their loyal audience with today's family party, which once again unites faithful, long-time comrades-in-arms of the KAMMER."

Jazz in der Kammer No 163 (10 November 1990) as pdf-Download

The playbills for "Jazz in der Kammer" are only part of the documents available at the Jazzinstitut about the jazz history of the GDR. In addition, there are similar program sheets for the Jazzwerkstatt Peitz, the Jazzbühne Berlin, press clippings about the Dixieland Festival in Dresden or the Leipzig Jazz Days and clippings about individual concerts throughout the country from 1965 until the fall of the Wall.

Wolfram Knauer (April 2023)

Hartmut Geerken’s Sun Ra Archive

In May 2021, we took over the Sun Ra Archive of writer, cultural coordinator and researcher Hartmut Geerken. It is the world's most comprehensive private archive on the life and work of the U.S. free jazz pioneer and mastermind of Afrofuturism. The collection includes tape recordings of nearly 500 previously unpublished concerts, interviews and rehearsals of the Sun Ra Arkestra, film recordings on more than 70 videotapes or DVDs, Sun Ra's entire poetic œuvre, some with corrections in his own hand, 1,200 photographs, a comprehensive archive of secondary literature, correspondence with leading Sun Ra researchers as well as with Sun Ra himself, which Geerken used for his extensive books "Omniverse Sun Ra" and "The Immeasurable Equation," and much more.

"Hartmut Geerken's Sun Ra archive is a great and important addition to the Jazz Institute's collection," our Lord Mayor and Head of the Department of Culture Jochen Partsch stated at the time. "Sun Ra was a pioneer of the Black Power movement of the 1960s and thus also of the Black Lives Matter movement of our time. The collection of Geerken who knew Sun Ra personally and was friends with many of the musicians in his Arkestra, documents how Sun Ra foresaw Afrofuturism that reverberated in George Clinton's music in the 1970s and became part of the international discourse of cultural criticism from the 1980s on.

In the meantime, we have digitized far more than half of the huge collection; written documents as well as film or audio recordings of his concerts. And the archive is already attracting researchers from all over the world - in March 2023, for example, we hosted a researcher for a documentary planned on Sun Ra by renowned U.S. director Stanley Nelson (cf. Hollywood Reporter). Geerken himself was happy that his collection found a home in Darmstadt, of all places. A radio broadcast by jazz expert Joachim Ernst Berendts, whose estate forms the basis of the archive at the Jazzinstitut, had brought Sun Ra to his attention in the early 1960s, he told us in one of the last telephone conversations we had with him. Only a week later, Geerken died completely unexpectedly in October 2021 at the age of 82 in his home on the Ammersee.

Sun Ra is not only of interest to music historians, but also and particularly to young musicians, who are fascinated by the visions of the bandleader and composer. As early as in the 1950s he succeeded in combining tradition and avant-garde. Ra had his roots in the big band music of the swing era, but quickly became one of the pioneers of freer paths in jazz. The concerts of his Arkestra, some of which lasted for hours, and the contemplation of old African rituals came alive with the colorful costumes, the performance, which always included the audience, and with the rousing hymns that sounded between free improvisations and swinging arrangements. Last but not least, Ra was also a pioneer of electronic music, one of the first musicians to use the Moog synthesizer for live concerts. And in 1986 - another Darmstadt reference - he met the mastermind of new music John Cage at a joint concert in New York.

Sun Ra's music has accompanied us ever since. We marvel at the farsightedness of his aesthetics, and thus it is not without reason that we have given the 18th Darmstadt Jazz Forum, where we will be discussing "the future of jazz" in September 2023, a title from Sun Ra's discography: "Destination Unknown".

"Space is the Place" was the name of one of the reverberating hymns sung by the Arkestra in its concerts. The Darmstadt Jazz Institute has cleared enough "space" on its shelves to make room for the documents about one of the most dazzling and outstanding figures of African-American music.

Here are a few examples from the collection:

Prison correspondence


Herman Poole Blount, as he was then known, spent the first 30 years of his life in Birmingham, Alabama, where he was born in 1914. In 1942, he was drafted into military service, which he refused for religious reasons, among others. He served several months first in an Alabama prison, then in a Pennsylvania camp, where he was diagnosed as suicidal as well as "homosexual". Geerken collected copies of Blount's correspondence from those years, in which he speaks candidly about his health problems, but also his sexuality.

The Sun Harp

In Geerken's words (Giza, Egypt, December 1971, from: Omniverse Sun Ra):

the night they were to leave i watched sonny, the chief, sitting behind a little table in the hotel hall. a lit candle in front of him illuminated rows of numbers on a piece of paper. my first thought; magic nurnbers, astrology. but then i heard that there wasn’t enough money to pay the hotel bill. the telephone bill was immense, too. his 21 musicians had made lots of phone calls, like they always did when they were on tour. i know for a fact that once sonny paid the telepone bill amounting to over 1000 dollars with a professional tape, including the rights. – even though it was late at night, i tried to get arabian & german friends to participate in the bill so that sonny & his crew could leave for the airport. they had to pay to be able to leave the building. my friends were reluctant, so i chipped in as much as i could, but it wasn’t enough. one of them kept sneaking outside with something & returning without whatever it was & then handing a few money bills to sonny. sonny would then start adding again. i think june even sold some of her jewelry. she kept laughing & saying: ‘that’s too much! that’s too much!’ sonny didn’t seem too upset about the precarious situation. how often had he gone through this before? the intergalactic constellation cannot be measured by the standards of earthly time… at some point patrick arrived with a large string instrument, a ukrainian bandura & extra strings to replace the lower strings, handed them to sonny & sonny handed them to me, sort of as a security for the rnoney i had given to him. some tirne when he had rnoney, he said, he would ask me to return the instrument, it was his famous sun harp (“STRANGE STRINGS”).

The Sun Harp can be heard on numerous recordings, for example in "Solar Symbols". Geerken plays it in 1996 on his "Sun Ra Tribute" album; "Sunny’s Sun Harp“.

Sun Ra Hot Dog Sauce

Chris Trent, Geerken's collaborator on the second edition of "Omniverse - Sun Ra", sent Geerken this bottle one day. It has nothing to do with "our" Sun Ra, was a popular ingredient in the 1940s for ... "Hot Dogs.

Maqsud Schukurwali

Geerken's encounter with Sun Ra radiated to everyone he dealt with. Maqsud Shukurwali played guitar in Geerkens Rock and Free Jazz Groupwhen he worked for the Goethe-Institut in Afghanistan in 1976. Shukurwali otherwise works as a graphic artist and visual artist; from 1977 comes his mask with the name "Sun Ra".


"Omniverse - Sun Ra" is, after all, everything: biography, discography, poetry collection, musical classification, reflection on... The basic research for all this, however, was endless correspondence that Geerken conducted with other Sun Ra collectors from all over the world, active participation in mailing lists, the organization of regular Sun Ra conferences. Robert Campbell's "The Earthly Recordings of Sun Ra" (second edition: 2001) is the "bible" for Sun Ra collectors, but Geerken's collection also includes all predecessors back to Otto Flückiger's discography in the journal "jazz-statistics" from 1961. A particularly beautifully designed work is Tilman Stahl's privately published "Sun Ra Materialien / Sun Ra Materials" from 1983.

The Sun Ra collection comprises much more - we will come back to this and describe further individual folders and boxes when the opportunity arises, for example the bundle of sheet music or tape cassettes.  Oh, one more thing: Even the material that has already been digitized is not available online, but can only be used for research purposes at the Jazzinstitut itself.

(Wolfram Knauer, März 2023)