Archiv der Kategorie: Jazzinstitut

Neue Bücher 2020

POSITIONEN! Jazz und Politik
(Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 16)
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2020 (Wolke Verlag)
248 Seiten, 24 Euro
ISBN: 978-3-95593-016-5

Das Buchcover sieht wie ein Nachrichtenbild dieser Tage aus, ein Rapper vor einem Foto, das einen bewaffneten Polizeieinsatz zu zeigen scheint. Das Bild, aufgenommen vom Fotografen Wilfried Heckmann, stammt vom Konzert der Band The Anarchist Republic of Bzzz letztes Jahr in der Darmstädter Centralstation, und es bebildert den Umschlag unseres just erschienenen neuen Buchs, “POSITIONEN! Jazz und Politik”, in dem wir das 16. Darmstädter Jazzforum dokumentieren.

Dabei fragten Wissenschaftler:innen, Journalit:innen und Musiker:innen nach dem politischen Bewusstsein in unserer eigenen Gesellschaft, im Deutschland des Jahres 2019. So blickt Stephan Braese zu Beginn des Buchs zurück auf frühere politische Diskurseim deutshen Jazz. Henning Vetter diskutiert Musik und Haltung der Band The Dorf. Nina Polaschegg fragt nach den Unterschieden zwischen zeitgenössischer improvisierter und komponierter Musik in ihrem Verhältnis zur politischen Haltung. Benjamin Weidekamp und Michael Haves sprechen darüber, wie politische Haltung ihre Kunst beeinflusst.

Wolfram Knauer diskutiert Argumente für ein politisches Bewusstsein in der deutschen Jazzszene und gleicht diese mit konkreten Beispielen ab. Mario Dunkel analysiert populistische Bewegungen in Deutschland und Österreich und ihre Verwendung afrodiasporischer Musiken. Martin Pfleiderer diskutiert musikalische Interaktion als demokratischen Akt. Nadin Deventer, Lena Jeckel, Tina Heine und Ulrich Stock sprechen über die politische Verantwortung von Jazzfestival-Veranstalter:innen. Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen auf den intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und gesellschaftlicher Wahrnehmung aufmerksam. Hans Lüdemann erklärt die politische Motivation für seine Entscheidung Jazzmusiker zu werden.

Nikolaus Neuser diskutiert Jazz als gesellschaftliches Rollenmodell. Michael Rüsenberg hinterfragt die Vorstellung, dass Jazz immer politisch sei. Thomas Krüger beschreibt das Potenzial des Jazz für die politische Bildung. Angelika Niescier, Korhan Erel, Tim Isfort und Victoriah Szirmai blicken aus den Perspektiven von Musiker:innen, Veranstalter:innen, Journalist:innen und Publikum auf die Möglichkeiten politischer Aussagen durch Musik. Ulrich Stock sieht Atef Ben Bouzids Film “Cairo Jazzman”.

Das Buch ist auf Deutsch erschienen und ist im Buchhandel erhältlich oder direkt vom Verlag (Wolke Verlag; dort findet sich auch das Vorwort als PDF-Vorschau).


Straighten Up and Fly Right. The Life & Music of Nat King Cole
von Will Friedwald
New York 2020 (Oxford University Press)
633 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-088204-4

Will Friedwald ist ein ausgewiesener Kenner insbesondere des vokalen Jazz. Nach seinem viel-gelobten Buch über Frank Sinatra (1995) und diversen Büchern über amerikanische Jazz- und Popsänger:innen hat er jetzt eine Biographie Nat King Coles vorgelegt, jenes Musikers, der mehr als vielleicht jeder andere, die Welten zwischen Jazz und Pop überschreiten konnte, weil er einerseits die technische Meisterschaft auf seinem Instrument, dem Klavier, besaß, andererseits eine begeisternde Bühnenpräsenz, und darüber hinaus eine einschmeichelnde Stimme, die ihn schnell zum gefeierten Star aufsteigen ließ. Sein internationaler Ruhm lässt Jazzfans oft vergessen, welch virtuoser Pianist Nat Cole war, der aus Einflüssen durch das Stride Piano und insbesondere Earl Hines einen ganz eigenständigen Personalstil entwickelte und dabei neben den Größten seines Instruments, also Art Tatum oder Oscar Peterson, bestehen konnte.

Für sein Buch hat Friedwald Archive durchforstet, mit Forscher:innen und Zeitzeugen – einschließlich Nat Coles Bruder Freddy Cole – gesprochen, und er hat viel Musik gehört. Er erzählt Coles Lebensgeschichte biographisch, berichtet von seiner Geburt und Kindheit in Montgomery, Alabama, dem Umzug der Familie nach Chicago, vom Vater, der vor einer Baptistengemeinde predigte, sowie von den wichtigsten musikalischen Einflüssen: der Kirche des Vaters, dem Klavierunterricht durch die Mutter und seinem Idol, dem Pianisten Earl Hines. Mit 14 Jahren, noch in der Schule, stellte Cole seine erste, zehnköpfige Band zusammen, die 1935 von der Lokalpresse als neue Sensation gefeiert wurde. Ein Jahr später machte er seine ersten Aufnahmen, unter dem Namen seines Bruders Eddie, in denen der Einfluss Hines in den Klavierpartien deutlich zu hören ist, tourte mit einer Neuauflage der 1920er-Jahre-Revue “Shuffle Along”.

1937 gründete Cole sein Trio, “aus Zufall”, wie er sagt. “Shuffle Along” war in Los Angeles gestrandet, und Cole war von der Musikszene um die Central Avenue in Los Angeles fasziniert. Er jammte mit Lionel Hampton und Lee Young, dem Bruder des Saxophonisten Lester Young. Der hatte eigentlich auch bei einem Gig dabei sein sollen, den Cole im Swanee Inn in L.A. ergattert hatte, aber er tauchte nicht auf, und so spielten Cole, Gitarrist Oscar Moore und Bassist Wesley Prince eben im Trio. Dass er zu singen begann, sei der Tatsache zu verdanken, dass er das Trio klanglich für zu eintönig hielt. Prince versorgte ihn mit dem Spitznamen “King”, und seine Karriere hob ab.

Warum ein Trio? Nun, ein Quartett mit Schlagzeug hätte zu sehr nach Rhythmusgruppe ausgesehen, und die Leute hätten dann auf den Rest der Band gewartet, argumentiert Cole später. Die ersten eigenen Aufnahmen erfolgten für sogenannte Transcription Services, also Produktionsfirmen für fertige Radiosendungen, die lokale Sender abonnieren und senden konnten. Allein von 1938 stammen 20 Aufnahmen des Trios, zwischen Standards, Pophits der Zeit und an folkige Kinderlieder angelehnte Jump-Versionen wie “Mutiny in the Nursery” oder “Three Blind Mice”. Erst Lionel Hampton brachte ihn im Mai 1940 zu einer Session ins Studio eines Major-Labels, bei der acht Titel entstanden, mit Schlagzeugbegleitung, Lionel Hampton und der Sängerin Helen Forrest. Im Dezember desselben Jahres ging Cole dann mit dem Trio ins Decca-Studio und nahm vier Titel auf, von denen insbesondere “Sweet Lorraine” ein Dauerbrenner seines Repertoires werden sollte. Die Rundfunkpräsenz Anfang der 1940er Jahre und diese Decca-Aufnahmen jedenfalls machten die nationale Presse auf ihn aufmerksam, und bald trat das Trio in den angesagten Clubs von New York und Chicago auf.

Friedwald verfolgt die Aufnahmegeschichte der Band, die im November 1943 richtig abhob, als das Trio bei seiner ersten Plattensitzung fürs kalifornische Label Capitol “Straighten Up and Fly Right” einspielte. Er erzählt die Geschichte des Labels, aber auch jene des Stücks und blättert dabei immer wieder neue Seiten amerikanischer Entertainmenthistorie auf… Er beschreibt, was Coles Interpretationen so besonders macht, erklärt, wie das Repertoire zustande kam, das Cole für Capitol aufnahm, und erzählt über die Zusammenarbeit des Sängers und Pianisten mit seinem neuen Manager Carlos Gastel. Etwa zur selben Zeit begann Norman Granz in Los Angeles mit der Organisation von öffentlichen Konzert-Jam-Sessions, aus denen schließlich Jazz at the Philharmonic-Konzertreihe hervorging, und Cole und Granz kamen für verschiedene Projekte zusammen. Wenn man den Jazzmusiker Nat Cole verstehen will, schreibt Friedwald, müsse man sich nur seine Aufnahmen mit Lester Young von 1942 und 1946 anhören.

Die Säle jedenfalls wurden größer, und Coles Name wurde nun in All-Star-Programmen oft genug in derselben Größe wie jene der Swingstars geschrieben, die in derselben Show zu hören waren. Er nahm neue Hits auf, etwa “Nature Boy” oder Billy Strayhorns “Lush Life”, und war ab 1948 regelmäßig im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand zu sehen. Zwischen den Beschreibungen musikalischer Stationen weiß Friedwald von Coles Privatleben zu berichten, der Ehe mit Maria etwa, der Geburt seiner Tochter Natalie, dem Kauf eines Hauses in einem weißen Viertel von Los Angeles, der zu rassistischen Anwürfen führte.

1950 reiste Cole zum ersten Mal nach Europa, und von nun an begann er endgültig vor allem als Pop- statt als Jazzkünstler wahrgenommen zu werden. “Mona Lisa”, schreibt Friedwald, war vielleicht der Umschwung. Wo Cole zuvor erfolgreich mit dem Arrangeur Pat Rugolo zusammengearbeitet hatte, begann jetzt seine Kooperation mit Nelson Riddle, und immer mehr wurde das Klavier zu einer nebensächlichen Staffage, weil das Publikum vor allem auf Nat King Cole, den Sänger, fokussiert war. Friedwald listet alle Erfolgsstationen auf: einen biographischen Film, Gastauftritte bei populären Fernsehshows, Auftritte in den gefeiertsten Night Clubs der Nation und schließlich seine eigene TV-Show. Immer wieder vergleicht er Coles Erfolg mit dem seiner direkten Konkurrenten, etwa Frank Sinatra oder Bing Crosby. 1961 sang Cole noch bei der Amtseinführung Präsident John F. Kennedy, doch bald darauf wurde erst ein Magengeschwür, dann Lungenkrebs diagnostiziert, eine Folge der vielen Zigaretten, die er zeitlebens geraucht hatte. Im Februar 1965 erlag er der Krankheit im Alter von nur 45 Jahren.

Will Friedwalds Buch ist ein dicker Wälzer und gewiss ein Standardwerk über Nat King Cole. Das Buch ist gut erschlossen durch einen ausführlichen Index und zahlreiche Fußnoten, und jede Phase der Karriere des Pianisten und Sängers ist ausreichend beleuchtet. Dem Autor gelingt es, die Besonderheiten des Stils zu beschreiben, ohne in eine musikalische Fachsprache zu verfallen, und er ist sich an jeder Stelle des Kontextes bewusst, in dem Cole aktiv ist: der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Verhältnisse also genauso wie des Status’ von Jazz und Entertainmentbranche. Und doch ist sein Buch nicht nur vom Umfang her stellenweise etwas schwer geraten. In seinem Hang zur Vollständigkeit macht es Friedwald seinen Leser:innen nämlich teilweise schwer, dabei zu bleiben. Man ist stellenweise geneigt, ihm den Titel seines eigenen Buchs zuzurufen: “Straighten Up and Fly Right!”, denn die Geschichten, die Nat King Cole so mühelos ans Publikum bringen konnten, hätten auch einen stilistisch etwas müheloseren Erzähler verdient.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Kleine Songs zwischen Freunden
von Arno Fischer
Wiesbaden 2020 (Edition 6065)
110 Seiten, 12 Euro
ISBN: 978-3-941072-23-7

Arno Fischer ist ein Buch über einen Jazzmusiker gelungen, in dem dessen Musik weitestgehend ausgespart bleibt, das aber dennoch jede Menge über seine künstlerische Haltung verrät. 1996 lernte Fischer seinen Namensvetter kennen, den amerikanischen Pianisten und Künstler John Fischer, und was als berufliche Beziehung begann – Arno Fischer war im Marburger Kulturamt für die Organisation der jährlichen Sommerakademie verantwortlich, bei der John Fischer seit einigen Jahren eine Klasse für freies Malen unterrichtete – wurde bald zu einer Freundschaft. Hinzu kam die Namensgleichheit und die Tatsache, dass die Eltern John Fischers Arno und Sabine geheißen, also die Vornamen des Autors Arno Fischer und seiner Frau getragen hatten. All das trug dazu bei, dass sich der Pianist und Künstler dem Verwaltungsangestellten und (gar nicht mal so heimlichen) Autor weit öffnete.

Im Verlauf der Gespräche, die Arno Fischer in seinem Buch wiederaufleben lässt, erzählt Jean Jacques Fischer, wie John hieß, als 1930 als Sohn eines Goldschmieds in Antwerpen geboren wurde, davon, wie er zwei Tage nach Einmarsch der deutschen Truppen in die Niederlande mit seinen Eltern und Geschwistern zur Flucht Richtung Süden aufbrach. In Le Teil, einem unscheinbaren Ort in Südfrankreich, kamen sie auf einem Bauernhof unter. Er erzählt von den Umständen, den Sorgen und den Unwägbarkeiten der Flucht, über Cannes und Marseille erst nach Casablanca, dann mit einem Schiff Richtung Vereinigte Staaten, das die geflüchteten Passagiere aber in Havanna aussetzte, weil die USA die Einfahrt verweigert hatte. Zwei Jahre lebten sie auf Kuba, dann gelang ihnen die Überfahrt nach Miami, von wo aus sie per Zug nach New York reisten, und… “Eines Morgens fand ich mich wieder, sitzend in einer U-Bahn. Als wenn ich unter einer Käseglocke gelebt hätte, die nun plötzlich weggezogen worden wäre und ich war wieder in die Welt entlassen. Es war die Zeit von Hammerstein und Rodgers and Hart und George and Ira Gershwin, die ganze Welt war swinging, das war für mich die Melodie der Freiheit – und ich wusste, ich war gerettet.”

Soweit der Rahmen. Arno Fischers Buch handelt also von Flucht und den Ängsten des jungen Jean Jacques. Diese verfolgten ihn bis weit in die 1970er Jahre hinein, als er zu einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen erstmals zu einem bejubelten Konzert nach Deutschland reiste, nach dem er sich hinter der Bühne dem Antisemitismus der Deutschen wieder ausgesetzt fühlte, ausgerechnet vom Festivalmacher George Gruntz und dem großen Albert Mangelsdorff, aber auch all den anderen anwesenden Deutschen, die sich etwas zuriefen, das er auf sich bezog: “Jetzt, nachdem man die Kunst des Juden genossen hatte”, fasst Arno Fischer die Erinnerung des Pianisten zusammen, “wurde zum Pogrom aufgerufen: ‘Jews!’ Jetzt würden die Deutschen ihr wahres Gesicht zeigen.” Als Hans Kumpf, mit dem Fischer sich angefreundet hatte, ihn aufklärte, dass die Musiker sich tatsächlich nur mit einem freundlichen “Tschüs” verabschiedet hatten, fiel Fischer ein Stein vom Herzen: “So konnte er nach zwei Analysen und dreißig Jahren New York zum ersten Mal einen winzigen Teil seiner Fluchtangst loslassen”.

Flucht und die durch sie verursachten seelischen Narben also sind das eine Thema des Buchs, das zugleich von einer Freundschaft zwischen den beiden Namensvettern handelt, vom Vertrauen-Fassen zwischen einem Nachfahren der Täter- und einem Zeitzeugen der Opfergeneration, und schließlich davon, wie John Fischers durch seine Lebenserfahrungen erlangte Gelassenheit und … vielleicht Weisheit … den jüngeren Fischer, den Autor also, dazu brachte, über sein eigenes Leben zu reflektieren.

Arno Fischers Würdigung ist dabei nur eine teilweise Biographie John Fischers, eine Erzählung über Fluchterfahrung und Erinnerung. Daneben erinnert er sich an die Gespräche, die er mit seinem väterlichen Freund hatte, an die Cafés und Restaurants, in denen diese stattfanden, an Autofahrten und Begegnungen während der Marburger Sommerakademie. John Fischer hatte bereits in den 1970er Jahren die Stätten seiner Kindheit wiederbesucht, war dabei 36 Jahre nach der Flucht auf Menschen getroffen, die er noch von damals kannte, oder auf Fremde, die ihm zeigen wollen, was sich seither alles verändert hatte. Auch davon lässt ihn Arno Fischer erzählen, wie man von fernen, leicht verklärten Erinnerungen: mal klar aufs Detail bedacht, dann dieselbe Begebenheit, aber in unterschiedlichem Kontext. Er zeichnet dabei auch die widersprüchliche Persönlichkeit John Fischers nach, dessen Mürrigkeit man genauso erahnen kann wie seine Liebenswürdigkeit, alles geerdet in einer großen Neugier und gleichzeitigen Ängsten.

Von Jazz ist bei alledem kaum die Rede, eigentlich nur im Anhang, einem Interview, das Hans Kumpf 1977 mit dem Pianisten geführt hatte. Und doch meint man den Jazz dauernd durchzuhören. Arno Fischers Buch nämlich macht uns darauf aufmerksam, dass die Kunst improvisierender Musiker immer aus ihrer eigenen Biographie schöpft, dass es sich lohnt, ihre Perspektive aufs Leben kennenzulernen, um ihrer Musik näherzukommen, dass andererseits die Kenntnis ihrer Lebenserinnerungen durchaus auch die eigene Hörerfahrung komplett umkrempeln kann – so geschehen beim Autor dieser Rezension, der John Fischers Aufnahmen jetzt mit anderen Ohren hören wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


MilesStyle. The Fashion of Miles Davis
von Michael Stradford
Los Angeles 2020(self-published)
204 Seiten, 17,99 US-Dollar
ISBN: 978-1647865573

Michael Stradford ist Medienmanager mit umfangreichen Erfahrungen in Rundfunk, Fernsehen und Film. Jetzt hat er ein Buch über Miles Davis vorgelegt, das sich allerdings nur Rande mit Davis’ Musik zu beschäftigen scheint und stattdessen seine Bühnenpersönlichkeit, oder noch genauer: seine Bühnengarderobe und seinen Sinn für Mode in den Mittelpunkt stellt. Dass und wie Stradford dabei dann doch der Musik ziemlich nahe kommt, ist eine ziemlich erstaunliche und für seiner Leser:innen ungemein befriedigende Erfahrung.

In seiner Jugend habe er fast aus Versehen Miles’ “In a Silent Way” gehört und es habe ihm überhaupt nicht gefallen, beginnt Stradford sein Buch. In den frühen 1980ern habe er den Trompeter dann auf seiner Promo-Tour für das Album “The Man with the Horn” in Cincinnati erlebt. Dieser sei in einem weiten rosa Overall aufgetreten, habe eine weiße Strickmütze getragen, auf die das Wort “Pepe” aufgestickt war, und an den Füßen habe er eine Art Pantoffeln getragen. Er habe nicht viel gespielt, doch das Publikum habe ihm begeostert zugejubelt, als er am Ende des Abends kurz winkte. Stradford verstand nicht so recht, was da vor sich ging. Ein paar Tage später sei ihm das Album “My Funny Valentine. Miles Davis in Concert” in die Hände gefallen, und der Ton, den er aus Miles Davis’ Trompete hörte, hielt ihn gefangen. Danach habe er sich nach und nach die anderen Schaffensperioden des Meisters angeeignet. Er habe alles gelesen, was er über den Trompeter finden konnte einschließlich Büchern über seine Malerei. Und er habe davon geträumt, ein großes, reich bebildertes Buch über Miles’ Mode zu schreiben. Dieses Coffertable-Book-Projekt habe sich dann leider aus Kostengründen zerschlagen, doch Stradford fand, die Recherchen rechtfertigten eine Veröffentlichung zumindest seiner Beobachtungen und der Gespräche, die er mit Vertrauten und Experten geführt hatte.

Stradfords erstes Kapitel umfasst die Jahre bis 1949, erzählt von Miles’ Jugend in St. Louis und identifiziert seine Mutter als einen modischen Einfluss, aber auch Fred Astaire (von dem Miles sagte, er habe in etwa seine Größe) und Cary Grant. Auch Clark Terry, der wie er aus St. Louis stammte, habe ihm modisch imponiert, und als Miles einen ersten Gig in Eddie Randles Band hatte, nutzte er die Gage, um “hippe Brooks Brothers”-Anzüge zu kaufen. 1944 ging Miles nach New York, um an der Juilliard School Unterricht zu nehmen, und hier achtete er besonders darauf, dass sein Äußeres nicht seine Kleinstadtherkunft verriet. Stradford blickt auf andere modebewusste Musiker der Zeit, Coleman Hawkins etwa, der Miles schon mal Anzüge besorgte, den Schlagzeuger Charlie Rice, der ihm seinen ersten Maßanzug anfertigte, oder Dexter Gordon, der Miles’ Sinn für Mode kritisierte. Und dann spricht er mit Clark Terry selbst, der erklärt, wie wichtig die Garderobe in den 1940er und 1950er Jahren war, weiß, dass Miles ihn als Jugendlicher nachgeahmt hatte, aber betont, dass er dann doch schnell seinen eigenen Stil gefunden habe (musikalisch wie modisch). Stradford spricht mit dem Modeexperten Lloyd Boston über die Bedeutung von Mode für schwarze Männer und über den Wandel in Miles Davis’ Stil, der über die Jahre immer schriller und auffälliger wurde. Miles Davis sei eine Modeikone gerade, weil er keine sein wollte, erklärt Boston und definiert den “klassischen Miles-Look”: dezente Eleganz, eine Schlichtheit, bei der weniger mehr ist. Schließlich spricht Stradford noch mit dem Filmproduzenten Reggie Hudlin darüber, wie er Miles zum ersten Mal traf, als sein erster Film “House Party” herauskam, und wie er von ihm den Auftrag erhielt, ein Bühnenbild für eine große Show in Paris zu entwerfen, ein Projekt, das dann allerdings nie realisiert wurde.

In den 1950er Jahren hatten Miles’ Pariser Ausflüge, seine Freundschaft zu Juliette Greco Einfluss auch auf den Modesinn des Trompeters. Stradford diskutiert aber auch Miles’ Suchtverhalten und die daraus resultierenden Probleme. Es ging ihm zeitweise richtig dreckig, schreibt Stradford, aber er trat nach wie vor wie aus dem Ei gepellt in der Öffentlichkeit auf. Er betrachtet Fotos von Miles aus jenen Jahren, analysiert die Stoffe, Schnitte, Designer, und er setzt all das ins Verhältnis zur allgemein vorherrschenden Mode der Zeit. Miles, fasst er am Schluss des Kapitels zusammen, habe für sich ein Profil geschaffen wie kein anderer Musiker in der populären Musik, ein Profil, zu dem die Klänge seiner Platten genauso gehörten wie sein visuelles Image. Für dieses Kapitel unterhält Stradford sich mit dem Modeexperten Charlie Davidson über Miles als Kunden in seinem Modegeschäft in Cambridge, Massachusetts, mit Bryan Ferry, der ja selbst als Modeikone gehandelt wird, sowie mit der Modeforscherin Monica Miller über die Tradition der “Black Dandies”.

In den 1960er Jahren übernahm Miles Modetrends aus Italien; selbst Down Beat fand, Miles sei so gut angezogen, dass man mit einem Blick auf ihn erkennen könne, was der Mann nächstes Jahr tragen müsse. Seine Konzerte wurden von den Stars des Showbusiness besucht, sein Erfolg ermöglichte ihm den Kauf eines fünfstöckigen Hauses auf der Upper West Side Manhattans und eines vielbeachteten Ferraris. Zugleich sprach Miles sich offen gegen den Rassismus in den USA aus, und er spielte mit einem Quintett, dessen Musiker größtenteils zumindest zehn Jahre jünger als er waren. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit Miles’ Frau Frances Davis über ihre erste Begegnung und seinen Modegeschmack, mit Quincy Jones über Miles’ Talent als Schauspieler und sein Image als harter Bursche, sowie mit Ron Carter über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und darüber, dass dieser seinen Musikern freie Hand bei der Entscheidung ließ, was sie auf der Bühne trugen.

Mit “Filles de Kilimanjaro” und “Bitches Brew” begann eine auch modisch völlig andere Zeit. Betty Mabris machte Miles mit der Popmusik der Zeit vertraut und beeinflusste auch seinen modischen Wandel von europäischem Chique hin zu stärker funky wirkenden Klamotten, Lederhemden, Schlangen- und Wildlederhosen, wild-bunten Hemden, die er nie öfter als einmal trug. Für dieses Kapitel spricht Stradford mit der Designerin Andrea Aranow über ihre Entwürfe für Jimi Hendrix und Miles Davis, mit dem Fotografen Anthony Barbosa über ihre Fotosessions Anfang der 1970er Jahre und jene für das Album “You’re Under Arrest”, und mit Betty Mabris/Davis über ihre Modeling-Karriere und den modischen Einfluss, den sie auf ihren Mann hatte.

Ende der 1970er Jahre hörte man eigentlich nur über Miles’ Gesundheitsprobleme; er trat nicht mehr auf, und in Interviews äußerte er oft, wie gelangweilt er sei. Für diese Zeit sammelt Stradford Interviews mit Lenny Kravitz, dessen Eltern mit Miles befreundet waren, mit der Kostümbildnerin Gersha Phillips über die Garderobe, die sie für Don Cheadles Film “Miles Ahead” entwarf, mit dem Perkussionisten James Mtume darüber, dass Miles jedes Mal, wenn sich seine Musik änderte, auch seinen Look änderte, und mit dem Bassisten Michael Henderson über seine erste Begegnung mit Miles und Einkaufstipps vom Chef.

In den 1980er Jahren feierte Miles sein Comeback mit einer Musik, die purer Miles genauso war wie sie auf Popmusik von Cyndi Lauper oder Michael Jackson zurückgriff. Er erhielt Gagen wie ein Rockstar und hatte Gastauftritte bei “Miami Vice” und “Saturday Night Live”. Er versuchte gesünder zu leben und arbeitete mit Quincy Troupe zusammenan seiner Autobiographie. Obwohl dies die vielleicht gesündeste Phase seines Lebens gewesen sein mag, forderten die Krankheiten, die er schon lange mit sich herumschleppte, ihren Tribut. Am 29. September 1991 verstarb er. Für dieses letzte Kapitel spricht Stradford mit dem Modeschöpfer Issey Miyake, dessen Kreationen Miles immer wieder trug; mit dem Bassisten Darryl Jones über Miles’ Sinn für Humor und seine Lust am Kochen; mit dem Kulturwissenschaftler Todd Boyd über die Bedeutung von Miles Davis als Ikone fürs schwarze Amerika und darüber, was sein modischer Geschmack über ihn als Künstler und schwarzer Mann aussagt; mit Jo Gelbard, Miles’ Freundin zur Zeit seines Todes, über ihr Kennenlernen in einem Aufzug, darüber, dass er nach Wandel süchtig gewesen sei, darüber, wie er etliche seiner besten Klamotten ruinierte, weil er sie beim Malen trug, sowie über die Haar-Extensions, an denen er stundenlang arbeitete, damit sie richtig saßen; mit Koshin Satoh, dessen futuristische Kreationen Miles zum Ende seines Lebens gern trug; mit dem Bassisten Marcus Miller über seine erste Begegnung mit dem Trompeter und seine Erfahrungen mit Miles’ Modegeschmack; mit dem Maler Mikel Elam, der eine Weile als Miles’ Assistent arbeitete; und mit Miles Neffen, dem Schlagzeuger und Miles’ Nachlassverwalter Vince Wilburn über den Familiensinn, den der Trompeter hatte, seinen Geschäftssinn, und über die Tatsache, dass er sich schon mal fünf- oder sechsmal am Tag umzog.

Michael Stradfords gelingt es ein ungemein unterhaltsames und zugleich erleuchtendes Buch über Miles Davis zu schreiben, obwohl er sich fast nie über die Musik selbst auslässt. Sein Erkenntnisinteresse über modische Fragen sorgt dafür, dass in seinen Interviews unbekannte Details über Miles Leben und künstlerischen Ansatz zur Sprache kommen, die auch seine Musik besser verstehen lassen. Und so gelingt es ihm in dem Buch, obwohl er so wenig zur Musik schreibt, doch sehr viel Erhellendes über sie auszubreiten. Als Leser macht man eine Erfahrung, wie wenn man etwas aus dem Augenwinkel heraus betrachtet und dabei klarer Details erkennt, die einem beim direkten Blick entgangen wären. Eine großartige Ergänzung zur Literatur über Miles Davis – und von so unerwarteter Seite.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Tony Lakatos. Sagt nur nicht Künstler zu mir
Von Rainer Erd
Frankfurt/Main 2020 (Books on Demand)
203 Seiten, viele Fotos
ISBN: 9783751971287

Tony Lakatos: Der virtuose, immer verlässliche, stilistisch vielfältige, dabei ungemein bescheidene Saxophonist ist scheinbar auf jeder Bühne des Landes zuhause. In Frankfurt lebt er seit 1993 und ist seither einer der Anker der hr-Bigband. Rainer Erd hatte sich mit Lakatos’ Biographie erstmals bei einer Gesprächsveranstaltung auseinandergesetzt, bei der der gebürtige Ungar von seinem Lebensweg “vom Budapester Gypsy-Kindergeiger zum weltbekannten Jazz-Saxophonisten” erzählte. In der Folge befragte Erd den Saxophonisten ausgiebig, sprach mit Kolleg:innen aus Bigband und Szene und reiste sogar selbst nach Budapest, um die Herkunft Lakatos’ besser zu verstehen. “Sag nur nicht Künstler zu mir”, habe Lakatos ihm einmal gesagt und darauf bestanden, sein Beruf sei Musiker. Sein Talent war ihm in die Wiege gelegt war, wenn er auch erst einmal den Wunsch des Vaters abwehren musste, Geigenprimas zu werden. Zum Saxophon kam Lakatos dabei erst spät, hatte aber bereits jede Menge musikalischer Erfahrung. Und mit dem Jazz kam der junge Tony dann im 8. Bezirk Budapests in Berührung, in dem viele arme Roma lebten, in dem Lakatos aber vor allem bei Jam Sessions bei Freunden in den Jazz eintauchte.

Rainer Erd bettet die Biographie Tony Lakatos’ in die politischen Entwicklungen Ungarns ein, beschreibt die Situation der Roma im Land, ihre Kultur, deren Widerhall in der Musik, in den Cafés und Restaurants Budapests genauso wie auf der Operettenbühne zu hören war, aber auch die lange Diskriminierung, der sie ausgesetzt waren. Die Musikerdynastie der Lakatos’ sah sich in der Tradition des im 18. und frühen 19. Jahrhundert wirkenden Geigers Janos Bihare. Erd erklärt, wie wichtig in der Musik der Roma das Erlernen von Musik durch Hören und Nachahmen sei, ein Ansatz, der Lakatos in seiner Jazzerkarriere genauso hilfreich war wie beim Unterrichten junger Saxophonist:innen.

1977 nahm Lakatos erste Platten auf, gewann den 1. Platz bei einem Musikwettbewerb des ungarischen Fernsehens, während er am Béla Bartók-Konservatorium ein Studium des Jazz-Saxophons begann, dass er allerdings bald wieder abbrach, weil er das Gefühl hatte, bei Auftritten so viel mehr zu lernen. Ab Ende der 1970er Jahre trat er regelmäßig in Griechenland auf, sieht sich selbst als einen Pionier des griechischen Jazz, der ja erst ab Mitte der 1970er Jahre überhaupt zu blühen begann. 1982 brachte er seine erste Platte unter eigenem Namen heraus, “Bacillus”, stieg daneben in der Band des deutschen Gitarristen Toto Blanke ein. Die Zusammenarbeit mit letzterem sorgte dann auch für Lakatos’ Umzug nach Deutschland, wo er erst in Paderborn lebte, dann in München und schließlich in Frankfurt. Erd streift die Zusammenarbeit mit Charly Antolini, Dusko Goykovich und Barbara Dennerlein, erwähnt Platten wie “Different Moods” und “Recycling”, und erzählt von Tonys Zeit mit dem amerikanischen Pianisten Kirk Lightsey und dem ehemaligen Miles Davis-Schlagzeuger Al Foster.

Seit 1993 dann also Festanstellung in der hr Bigband mit genügend Freiraum für eigene Projekte. Erd beschreibt die Veränderung der Bigbandarbeit von der Zeit des Orchesterleiters Kurt Bong in den 1990er Jahren bis zu der der späteren Chefdirigenten Jörg Achim Keller und Jim McNeely. Er stellt weitere CD-Produktionen Lakatos’ vor, zitiert aus Rezensionen, sammelt Würdigungen von musikalischen Weggefährten und schließt mit einem Blick auf Tony Lakatos’ Aktivitäten jetzt, also mitten in der Coronakrise. Er komponiere mehr, erzählt ihm der Saxophonist, und mittendrin habe ihn dann auch noch die Nachricht erreicht, dass er den Hessischen Jazzpreis 2020 erhalte. Von der hr Bigband wird sich Tony Lakatos im November 2021 in den Vorruhestand verabschieden. Als Saxophonist allerdings wird Tony Lakatos gewiss weitermachen, der Musiker, der kein Künstler sein will, mit seinem Instrument und seiner Erfindungsgabe aber ganz große Kunst schafft.

Rainer Erds Buch über Tony Lakatos kann direkt beim Autor unter bestellt werden: Rainer.Erd@t-online.de. Der Preis beträgt € 18,00 + € 3,00 Porto.

Wolfram Knauer (Juli 2020)


Jazzblut 2021 – Berühmte Jazz-Musiker in Aktion
Fotografien von Matthias Creutziger
2020 (DUMONT Kalenderverlag)
Format (B x L): 48.7 x 58.1 cm, 14 Seiten, Spiralbindung, 30€
ISBN 4
25-0-8096-4699-2

Mit dem gerade erschienenen Jazzkalender mit Bildern des Dresdner Fotografen Matthias Creutziger hat der Dumont Verlag einem Künstler eine Plattform gegeben, der sich seit Jahrzehnten auf vielen Ebenen mit der Welt des Jazz auseinandergesetzt hat. So ist es nur folgerichtig, sein neuestes Werk “Jazzblut” zu betiteln.

Es wurden berühmte Jazzmusikerinnen und-Jazzmusiker an ihren verschiedenen Instrumentengattungen für diesen Kalender ausgewählt: John Scofield an der Gitarre, Sänger Ray Charles, Cellist Mischa Maisky, Pianist Michel Petrucciani, Kontrabassist Henri Texier, Tenorsaxofonist Archie Shepp, Schlagzeuger Elvin Jones, Saxophonist Charles Loyd (Quartett mit Keith Jarrett), Trompeter Tomasz Stanko, Pianistin Mitsuko Ushida, Dirigent Sir Collin Davis und Saxophonist Pharoa (Farrell) Sanders. Hilfreiche biografische Notizen zu den Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Anhang des Werkes.

Matthias Creutziger ist freiberuflicher Fotograf mit den Hauptakzenten Jazz, Klassische Musik, Theater und Bildende Kunst. Zudem ist er Jazzkritiker und Organisator von Konzerten, Hausfotograf der Dresdner Semper Oper und kann auf zahlreiche Bildpublikationen und Ausstellungen zurückblicken. Und er hat als Schlagzeuger früher selbst Jazz gemacht. Und dies scheint man seiner Fotografie anzumerken. Er agiert nicht als außenstehender Beobachter , sondern gehört dazu, versucht der physischen Energie des Musizierens mit anderen Mitteln zu folgen.

Matthias Creutziger gilt nicht nur als hervorragender Chronist und stiller Beobachter des Musikgeschehens, sondern als Meister des Verborgenen. Er versucht in den Gesichtern seiner Protagonisten das Zerbrechliche, Intensive und Ernsthafte festzuhalten. Es ist die meditative Energie, ihre Leidenschaft zum Jazz, die in den Fotos ihren Ausdruck findet.
Und so wirkt auch der Kalender mit den Einzelpersonen optisch eher ruhig und focussiert.

Jeder Monat ist einem Musiker und verschiedensten Instrumenten im Großformat gewidmet. Fast alle Protagonisten agieren als optische Solisten aus dem Dunkel heraus im Scheinwerferlicht. So ist bei Ray Charles genau der Moment des puren Glücksempfindens festgehalten. Auch wenn es sich um typische “On Stage” Aufnahmen handelt, sind die Bühne, die Mitmusikerinnen und-musiker oder das Publikum nur in der Imagination des Betrachters präsent.

Matthias Creutziger arbeitet die Jazzgrößen von John Scofield bis Pharao Sanders so dreidimensional heraus, dass sie fast skulptural zu ihrem eigenen Denkmal avancieren. Die Fotos brauchen kein Ornament des schönen Scheins um zu wirken. Sie wirken durch die konzentrierte Individualität des Musikers und der Musikerin. Die interessanten Künstlerzitate auf jedem Kalenderblatt unterstreichen auf einer weiteren Ebene die Annäherung an die Persönlichkeit und die expressive Emotionalität – so entsteht Authentizität pur. “Ich kann keine Trennung zwischen meiner Musik und meinem Leben sehen”-philosophiert Archie Shepp und man glaubt ihm das sofort.

Die Schwarzweiß-Fotografien spielen sehr pointiert und gekonnt mit dem Hell-Dunkel-Effekt der klassischen Jazzfotografie, während die Farbaufnahmen mit der Bewegungsunschärfe eine andere völlig andere Formensprache sprechen. Matthias Creutziger versucht hier, die Zeitdimension der Musik einzufangen, die Dynamik eines John Scofield-Gitarren-Solos in Fotografie zu übersetzen, optische Spuren des Musizierens zu hinterlassen. Alle Fotos atmen alle ein hohes Maß an Authentizität, die stark von der Persönlichkeit und der expressiven Emotionalität der Musiker geprägt ist. Matthias Creutziger führt uns mit seinen eindringlichen “Jazzblut” Fotos aus unserer Alltagswelt hinaus in einen ästhetischen Vorstellungsraum, ohne Ablenkungen in ein intensives Musikerleben, das wir in den Emotionen der Musiker gespiegelt sehen.

Es sind Fotografien, die hervorragend dazu geeignet sind, abzutauchen in eine andere Welt mit meditativen Charakter.

Doris Schröder (Juli 2020)

 

Das Haffner Alphabet. Wolfgang Haffner im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke

Bad Oeynhausen 2020 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-2-4

Nach Nils Landgren und Michael Wollny ist Wolfgang Haffner der dritte Sparringpartner für Rainer Plackes Buchreihe: Die ist weder Biographie noch reines Interviewbuch, und doch doch in der Konfrontation mit den Stichwortkärtchen, auf die Haffner reagieren kann, biographische und ästhetische Aspekte genauso durch wie solche, die seine Sicht als Musiker wiedergeben.

Da geht es etwa um Altdorf, wo er 1981 seinen ersten Auftritt hatte, oder ums ARD-Wunschkonzert, für das ihm ein Schnurrbart ins Gesicht geschminkt wurde. Es geht um Johann Sebastian Bach, Chris Beier, Dave Brubeck und Till Brönner, die als Einflüsse oder Kollegen eine wichtige Rolle für ihn spielten. Es geht um Phil Collins und den “Club” (dem 1. FC Nürnberg). Es geht um seine Erfahrungen in Klaus Doldingers Band Passport und einen Vertretungsgig in der DSDS-Bigband. Es geht um den eigenen Sound, Emotionen und Peter Erskine, der auf Weather Reports “Night Passage” trommelte, eine von Haffners ersten Fusion-Platten.

Es geht ums Fliegen, um seine Heimat Franken und eine Tournee mit der Fantastischen Vier. Es geht um Steve Gadd und das Geigenspiel seiner Schwester in seiner Jugend. Es geht um seine erste Begegnung mit Peter Herbolzheimer und die Sorgfalt, die er als Musiker auf seine Hände geben muss. Es geht um Ibiza, wo er viel Zeit verbracht hat und seine Freundschaft zu Dieter Ilg. Es geht um den Film “Jazz-Club” von Helge Schneider und darum, wie Elvin Jones seine musikalische Sichtweise auf den Kopf stellte.

Es geht um frühe Kompositionserfahrungen und zwei Jahre, die er in Chaka Khans Band verbrachte. Es geht um Projekte, die er mit seinem Freund und Kollegen Nils Landgren durchführte und darum, wie im indischen Lahore die Menschen oft an anderen Stellen klatschen als hierzulande. Es geht um die Bands Mezzoforte und Metro. Es geht um Nachhaltigkeit und Natur. Es geht um die Zeit, die er als Kind auf der Orgelbank verbrachte und die Band Old Friends, in der er trommelte. Es geht um seine Lieblingsband Pink Floyd und das Streben nach Perfektion.

Es geht um seine Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff und sein Lieblingsquartier auf Tour, den Nightliner. Es geht um die Faszination mit dem Rampenlicht und um die Notwendigkeit der Ruhe. Es geht um die Filmmusik zu “Schtonk”, an der er mitwirkte und das Schlagzeug als Übermittler seiner Emotionen. Es geht um eine Tatort-Folge bei der er “on-screen” mitwirkte, und darum, wie wichtig Teamgeist für die Band ist. Es geht um die USA, in die er schon mal hatte ziehen wollen, und um Unruhe, die er versucht zu vermeiden.

Es geht um Vorbilder und die Notwendigkeit, sich von ihnen zu lösen, und um Visionen, etwa die Pläne für die nächste Tour oder das nächste Album. Es geht um seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker und den Einfluss der Band Weather Report. Es geht um XXXL-Konzerte vor 60.000 Menschen und ein Xylophon-Projekt, das er immer schon realisieren wollte. Es geht um Yamaha als Schlagzeughersteller und den Produzenten Ypsilon. Es geht um die Notwendigkeit eines guten Zeitmanagements und die Band Zappelbude, die er zusammen mit dem Pianisten Roberto Di Gioia hatte. Und zum Schluss geht es noch um Albert Mangelsdorff, der für ihn Mentor, Bezugsperson und väterlicher Freund zugleich war.

Zwischendrin hören wir außerdem von seinem ersten Schlagzeuglehrer Harald Pompl woei von Kollegen wie Christopher Dell, Max Mutzke und Roberto Di Gioia. Eingeleitet wird das alles mit einem biographischen Vorwort von Roland Spiegel; zum Schluss folgt eine ausführliche Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1983 und 2019. Und zwischendrin finden sich um die 50 Fotos, die Oliver Krato während der sechsstündigen Interview-Session von Haffner machte, die den Schlagzeuger als nachdenklichen genauso wie als humorvollen Menschen portraitieren, der immer ein wenig den Schalk im Nacken zu haben scheint, dabei aber alles, womit er sich befasst, enorm ernst nimmt.

“Das Haffner Alphabet” ist ein Buch zum Blättern und Entdecken. Und zwischen den vielen Karteikarten findet sich tatsächlich viel von der Persönlichkeit des Schlagzeugers.

Wolfram Knauer (Juni 2020)

R.I.P. Jürgen Wuchner

Jürgen Wuchner (Foto: Wilfried Heckmann)
Jürgen Wuchner (Foto: Wilfried Heckmann)

Wir trauern um einen bedeutenden deutschen Musiker, den Mittelpunkt der Darmstädter Jazzszene, den Gründer und künstlerischen Leiter unseres jährlichen Jazz Conceptions-Workshops seit 29 Jahren, einen engen Freund, Kollegen und kritischen Begleiter unserer täglichen Arbeit. Jürgen Wuchner, dessen Name fast wie ein Synonym für den Jazz in oder aus Darmstadt zu stehen scheint, starb plötzlich und unerwartet am Freitag, den 1. Mai 2020, im Alter von 72 Jahren.

Wuchner, der an der hiesigen Akademie für Tonkunst Kontrabass studierte, war seit den 1960er Jahren ein wichtiger Teil der Rhein-Main-Jazzszene. Er arbeitete mit Hans Koller, Heinz Sauer, Herbert Joos, Günter Klatt, dem Vienna Art Ensemble und zahlreichen anderen Künstlern, initiierte daneben etliche eigene Projekte, von dem auf tiefe Töne fokussierten Bassic Trio und unterschiedlichen Quartettbesetzungen bis hin zur größeren Band United Colors of Bessungen, in der Freunde und Kollegen aus der ganzen Region zusammenkamen.

In Wuchners Bassspiel waren von Charles Mingus inspirierte bluesige Untertöne zu hören, aber auch die Auseinandersetzung mit experimentellen Techniken, wie er sie etwa bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik erleben konnte. Seine Kompositionen waren enorm eingängig; viele der Inspirationen, von klassischer Musik über Ellington, Mingus und die Jahre, die er in Dakar, Senegal, verbrachte, erfuhren dabei immer eine spezifisch Wuchnerische Behandlung. Jürgen war ein überaus inspirierender Lehrer, der es verstand, jede/n zu ermutigen zum Instrument zu greifen und zu spielen. Er war überzeugt davon, dass gerade Jazzmusikerinnen und -musiker dazu in der Lage sind, die so unterschiedlichen Stimmen von Teilnehmer/innen in Workshopensembles als musikalisches Material zu begreifen und daraus spannende Musik zu schaffen. Die Abschlusskonzerte bei unseren jährlichen Jazz Conceptions gaben ihm immer wieder recht: Diese Momente, wenn Musiker/innen unterschiedlichster technischer Meisterschaft sich selbst übertrafen, erstaunten nicht nur das Publikum, sondern selbst die Dozent/innen der Workshopwoche.

Für Jürgen standen Jazz und improvisierte Musik immer auch für Respekt und ein zwischenmenschliches Verständnis, das weit über die Musik hinausging. Seine eigene Musik, sein Unterricht und seine generelle Haltung zu Kunst und Gesellschaft lebten dieses Verständnis vor. Jürgen Wuchner war eine Integrationsfigur, nicht nur für die Darmstädter Jazzszene, sondern weit darüber hinaus. Er genoss Ansehen und Respekt überall in der Stadt, bei seinen Fans genauso wie bei Menschen, die mit seiner Musik vielleicht weit weniger anfangen konnten. Er war authentisch mit jedem Wort, mit jeder Note, mit jedem Ton.

Wir sind unendlich traurig.

JazzTalk-Mitschnitte

JazzTalk 087 - Paul Kuhn (Foto: Wilfried Heckmann)Sukzessive planen wir an dieser Stelle Mitschnitte unserer JazzTalk-Reihe zu veröffentlichen, denn in fast 20 Jahren sind unterhaltsame, lebendige und manchmal sogar ausgesprochen tiefschürfende Dialoge über Kunst, Musik und Musikerleben zwischen Wolfram Knauer und seinen Gästen entstanden. Außerdem findet sich hier exklusiv die Langversion eines Radiointerviews mit dem Journalisten und Fotografen Arne Reimer (“American Jazz Legends”) mit hr2-Kultur Jazzredakteur Guenter Hottmann.

ABGESAGT: Dozenten und Dozentinnen 2020

Daniel Guggenheim

… als Leiter eines Ensembles während unseres Sommerworkshops einzuladen, stand ganz oben auf der Wunschliste unseres künstlerischen Leiters Jürgen Wuchner. Wuchner kennt und schätzt den in Frankfurt lebenden Schweizer seit vielen Jahren. Schließlich war der Tenorsaxophonist neben Janusz Stefanski eines der ersten Mitglieder von Wuchners legendärem Großensemble United Colours of Bessungen.

Foto: Henning Goll©

Guggenheim ist ein Soundsucher, der seinen bestechenden Ton nur scheinbar bereits gefunden hat. Dabei führte ihn diese Suche zunächst um die ganze Welt. Aus der Schweiz über Paris, Rio de Janeiro und New York bis schließlich in die Weltstadt Frankfurt. Als größter Glücksfall entpuppte sich dabei für ihn, der zunächst wesentlich inspiriert war von den großen Jazztenoristen Sonny Rollins und John Coltrane, die Begegnung mit dem Musikanarchisten Hermeto Pascoal 1983. Durch ihn lernte Guggenheim seine eigene Musik zu leben und Grenzen immer wieder neu auszuloten.

In sehr unterschiedlichen Formationen, seinem aktuellen Quartett um den großartigen Pianisten Sebastian Sternal, seinem Fusionensemble The Grandsheiks oder auch seinem New York Quartet mit dem Pianisten Peter Madsen, Bassist Sean Smith und dem fabulösen Schlagzeuger Devin Gray begibt sich Guggenheim gegenwärtig auf seine Suche nach dem unverwechselbaren Klang, wenngleich seine eigenen Kompositionen sich hörbar an der Tradition des Mainstream orientieren und Vorbilder wie Benny Golson oder John Coltrane nicht verleugnen können.

Denn … wie schrieb doch gleich Wolfgang Sandner in der FAZ über Guggenheim? “Wollte man ein Beispiel für prototypisches Tenorsaxophonspiel suchen – großer Ton in allen Lagen, überlegene Phrasierung zwischen rasenden Passagen, hymnischen Ausbrüchen und lyrischer Klangsinnlichkeit, langer Atem und Gespür für die Architektonik der Soli – man fände es in seinem Spiel.”

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt Daniel Guggenheim folgendes:

“Ich werde Kompositionen von mir mitbringen…. Also: Erarbeiten eigener Kompositionen, mit besonderem Augenmerk auf das Zusammenspiel. Dazu werden auch gezielt Übungen gemacht. Weitere Schwerpunkte sind Formgefühl und Rhythmik.”


Thomas Heberer

… ist “unser neues Trompetengenie”. Behauptete jedenfalls Alexander von Schlippenbach, als er ihn 1990 für eine ecm-Aufnahme in sein Berlin Contemporary Jazz Orchestra holte. Im gleichen Jahr, noch mit Mitte 20, wurde Heberer mit dem prestigeträchtigen SWF-(heute SWR-)Jazzpreis ausgezeichnet.

Foto: Thomas Heberer©

Ohne Frage gehört Heberer was Ansatz,  Intonation und Phrasierung betrifft zu den herausragenden Trompetern seiner Generation in Deutschland – und wir sprechen hier von der Generation Till Brönner, Joo Kraus oder Axel Dörner. Dass Heberer nicht die gleiche Prominenz und Aufmerksamkeit genießt wie manche Kollegen hierzulande, mag daran liegen, dass er seit 2008 in New York lebt und vorwiegend dort arbeitet.

Dabei gab es eine Zeit in der Heberer durchaus so etwas wie Fernsehprominenz besaß. War er doch fast 12 Jahre fester Bestandteil der Band von Helmut Zerlett und damit an der Seite von Harald Schmidt fast nächtlich in dessen Latenight-Show zu sehen und zu hören. Da war Köln noch sein zuhause, wo der in Schleswig geborene Musiker Mitte der 1980er Jahre bei Manfred Schoof an der Musikhochschule studierte. Seitdem folgten über 100 Einspielungen von Tonträgern unter eigenem Namen oder als Mitglied so legendärer Formationen wie Misha Mengelbergs Instant Composers Pool, Kompositionsarbeiten u.a. für Wim Wenders preisgekrötes Werk “Pina” über die Choreografin Pina Bausch und Auftritte mit zahlreichen New Yorker-Formationen, darunter Yoni Kretzmer’s Five, der Nu Band mit Saxophonlegende Mark Whitecage und Lou Grassi am Schlagzeug oder dem Nonet der Pianistin Angelica Sanchez.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Vom Kochen eines leckeren (musikalischen) Eintopfs: Dinner at Eight. In unserer Combo wird es eklektisch zugehen. Schwerpunkt 1 wird Musik-machen mit Hilfe von Handzeichen und verbalen und graphischen Spielanweisungen im Verbund mit dem Erarbeiten einiger eigener Stücke sein. Schwerpunkt 2 ist Improvisationskonzepten aus dem Umfeld des holländischen Instant Composers Pool (Misha Mengelberg etc.) sowie Kompositionen von südafrikanischen Musikern wie z. B. Johnny Dyani oder Abdullah Ibrahim vorbehalten. Erfahrungen im Umgang mit Changes-Spiel wären hilfreich, sind aber nicht zwingend.”

Anke Lucks

… ist die Frau für die ganz ausgefallenen Rollen. Aber immer in der Rolle als ausgezeichnete Posaunistin. Insomnia Brass Band: Einzige Blechbläserin in einer Band unausgeschlafener Blechbläser. Shmaltz: Improbeuftragte in Berliner Kultband. gleichwiederda: Revolutionärer Geist in typisch Prenzlauer Jazzgenossenschaft. Die Ursuppe: Gelenkstück zwischen Kurt Schwitters’ Dada und Silke Eberhards Potsa Lotsa …

Foto: Dovile Sermokas©

Geboren in Mettmann, im Zwischenraum der so gegensätzlichen (Jazz)Metropolen Düsseldorf und Wuppertal, studierte Lucks zunächst Rhythmikerziehung auf Diplom an der Musikhochschule in Hannover, davon ein Jahr an der „Longy School of Music“ am Bard College in Boston. Anschließend zog es sie nach Berlin, wo sie bis 2004 Jazzposaune und Instrumentalpädagogik bei Jiggs Whigham und Sören Fischer an der Musikhochschule Hanns-Eisler studierte.

Nach dem Studium tourte Anke Lucks mit dem Artistik- und Musikprogramm „Balagan“ um die Welt  – und europaweit mit der Formation „Rotfront“, spielte aber auch erfolgreich Theater- und Filmmusik mit der Folk- und Comedyband „Shmaltz“.  Zu ihren persönlichen musikalischen Highlights gehören aber die Auftritte mit Albert Mangelsdorff, Anthony Braxton oder dem New Yorker Schlagzeuger und Pianisten Tyshawn Sorey.

Uwe Oberg

… in Darmstadt vorzustellen, hieße Tulpen nach Amsteram, Eulen nach Athen oder Mäuse in die Klein’schen Höfe nach Darmstadt  tragen. Der Wiesbadener Pianist und Hessische Jazzpreisträger 2007 ist mit seinen verschiedensten Besetzungen häufiger und stets gern gesehener Gast insbesondere im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut.

Foto: Julia Kneuse©

Ob mit Heinz Sauer, seinem Dreigestirn Lacy Pool (mit Mahall und Griener) oder in Kombination mit der Saxophonistin Silke Eberhard und dem Schlagzeuger Gerry Hemingway wie zuletzt, Oberg erlaubt es seinem Publikum jedes Mal aufs Neue völlig neue Facetten seines Klavierspiels zu entdecken.

Seine Vorbilder mögen über die Jahre unverkennbar Steve Lacy oder Paul Bley, vielleicht auch Thelonious Monk, geblieben sein, sein eigenes Spiel aber erhebt sich über jeden Verdacht epigonenhaft und anbiedernd dem Stil seiner Idole zu folgen. Denn Oberg ist der Prototyp des Musikers, der mit offenen Ohren durch die Musikwelt wandelt und dabei sets wahrnimmt, wie seine (aktuellen) Kolleginnen und Kollegen klingen. Eben jemand, der die musikalische Beweglichkeit liebt. Nicht zuletzt deswegen ist Oberg seit einigen Jahren auch recht erfolgreich als Kurator des Wiesbadener Just Music Festivals neugieriger Gastgeber von improvisierenden Talenten und Stars der Szene aus der ganzen Welt. Immer schön offen bleiben!

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Es geht ums Improvisieren. Was ist das, wie geht das, warum machen wir das? Wir spielen zusammen, wie klingt die Band, wie bekommen wir einen guten Sound? Was ist eigentlich ein guter Sound? Ich habe Stücke und Übungen dabei, mit denen wir die beste Musik des Moments spielen können. Wir improvisieren uns also in den Workshop hinein und alle können sich und ihre Ideen einbringen.”

Axel Pape

… studierte Jazz- und Popularmusik an der Hochschule für Musik in Stuttgart und an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Er war Stipendiat der Villa Musica und der Zukunftsinitiative des Landes Rheinland-Pfalz.

Foto: Axel Pape©

In der Rhein-Main-Region ist in verschiedene Projekte im Bereich Jazz und zeitgenössischer Musik  eingebunden, spielt u.a. im Quartett der bald 95jährigen Frankfurter Saxophonlegende Emil Mangelsdorff. Aber auch in anderen Spitzenbands der deutschen Szene gibt Pape den Rhythmus vor, so im Trio des Kölner Pianisten Sebastian Sternal oder der Band des Baden-Württembergischen Jazzpreisträgers Sandi Kuhn aus Stuttgart.

Axel Pape ist ein gefragter und vielbeschäftigter Drummer und tourt ständig in Clubs wie auch auf Festivals im In- und Ausland. Gleichzeitig ist er auf vielen Produktionen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks zu hören. In seiner verbleibenden Zeit unterrichtet er mit einem Lehrauftrag für Schlagzeug, Rhythmik und Ensemble im Jazzstudiengang der Universität Mainz sowie am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt/Main.

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr zum vierten Mal einen eigenen Workshop nur für junge Erwachsene zwischen 14 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble). Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Foto: Wilfried Heckmann©

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

Foto: Wilfried Heckmann©

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

ABGESAGT: Das Jazz Conceptions-Jugendensemble

unter der Leitung von Uli Partheil

Der Darmstädter Pianist und Musikpädagoge, der seit vielen Jahren neben Jürgen Wuchner fester Bestandteil des Dozententeams während der Darmstädter Jazz Conceptions ist,  sucht auch in diesem Jahr wieder junge Musiker/innen zwischen ca. 14 und 22 Jahren, die bereit sind, jeden Tag zwei bis drei Stunden volle Konzentration auf die Musik zu richten und dabei alles zu geben. Im Prinzip ist dieses Ensemble für alle Instrumente offen. Die Teilnehmerzahl ist allerdings begrenzt.

Während des Sommerworkshops wird es nun also zum zweiten Mal ein reines Jugendensemble geben, das vom 6. bis 11. Juli 2020 unter Partheils Anleitung eine eigenes, kurzes Konzertprogramm erarbeitet, das im Rahmen des Abschlusswochenendes auf großer Bühne in der Bessunger Knabenschule öffentlich präsentiert wird. Geprobt wird immer vormittags im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut im Bessunger Kavaliershaus.

Partheil, der seit über drei Jahren auch das 1. Darmstädter Jugend-Weltmusikorchester leitet, möchte Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik mitbringen, die gemeinsam eingeübt werden. Die Improvisation und das spontane Reagieren spielen natürlich immer eine wichtige Rolle. Dennoch, kündigt Partheil an, müsse nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren. Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für Jede und Jeden soll dabei gemeinsam eine passende Rolle im Bandkontext gefunden werden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun. Dadurch öffnet sich der Kurs auch für junge Instrumentalist/innen ohne große Banderfahrung.

Das Wichtigste bleibt immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben.

Anmeldung: Der Kurs kostet 80,- Euro für die ganze Woche. Wir bitten, sich bei Interesse aus Gründen der besseren Koordinierung unbedingt zunächst schriftlich oder telefonisch bei Uli Partheil zu melden. Nicht jedes Instrument kann mehrfach belegt werden. Auch bei inhaltlichen Fragen steht Uli Partheil zur Verfügung.

uli.partheil@web.de oder Tel. 06151 / 665138

Erst nach Absprache mit Uli Partheil, bitten wir die Teilnehmer/innen sich über das Onlineformular (-> hier gehts zur Anmeldung) anzumelden. Bei Teilnehmer/innen unter 18 Jahren benötigen wir zusätzlich zur Online-Anmeldung eine schriftliche Einverständniserklärung der Erziehungsberechtigten (Bitte am ersten Kurstag mitbringen).

Ausstellungen im Jazzinstitut (beendet)

Beendete Ausstellungen

Ausstellungen von 2005 bis 2020:

2005 Fotoausstellung Don’t Explain Wilfried Heckmann Hildesheim
2005 Fotoausstellung Von Antolini bis York Reinhard Wissgott Darmstadt
2005 Kunstausstellung Bunte Musik Tony Munzlinger Strela di Compiano
2006 Kunstausstellung Jazz Colours Jürgen Born Hildesheim
2006 Kunstausstellung Musiker Holger Henning

Hardy Zech

Darmstadt

Darmstadt

2007 Fotoausstellung Berliner Jazzfotos der 60er Jahre Christoph Pewesin Berlin
2007 Kunstausstellung Dennerlein presents Dennerlein Hans Dennerlein München
2007 Kunstausstellung Aquarelle Lothar Scharf Darmstadt
2007 Sonderausstellung Jazz im New York der 20er Jahre Robert Nippoldt Münster NRW
2007 Themenausstellung First Flash, Joachim Ernst Berendt Jazzinstitut Darmstadt
2008 Fotoausstellung Coverfotos für EMC Thomas Wunsch Wiesbaden
2008 Fotoausstellung Polski Jazz. Ein Fenster zur Freiheit Marek A. Karewicz Warschau
2008 Fotoausstellung Pieces of Jazz. Musik zum Betrachten Heinz Schmitt Andernach
2008 Kunstausstellung „Gej-ätz-zt“ – Lieder einer Ausstellung Hans-Werner Hermann Darmstadt
2008 Themenausstellung Cartoons aus dem „NewYorker“ Jazzinstitut Darmstadt
2009 Fotoausstellung A New Vision of Jazz. Fotocollagen Wilfried Heckmann Groß-Bieberau
2009 Fotoausstellung Blende in A-Dur Reinhard Bartmann Darmstadt
2009 Kunstausstellung Jazz in Braunblau Regina Basaran Darmstadt
2010 Fotoausstellung Der Musikerfotograf Jörg Becker Jörg Becker Köln
2010 Fotoausstellung Musikerportaits Leander Lenz Darmstadt
2010 Fotoausstellung Coverfotos für EMC Thomas Wunsch Wiesbaden
2010 Themenausstellung Eine interdisziplinäre Reaktionskette Traudi Schulte

Sybille Ariane Keller

Ulrike Rothamel

Doris Riedelsheimer

Darmstadt

Darmstadt

Darmstadt

Darmstadt

2010 Kunstausstellung Jazzimpressionen – Malerei Mira und Axel Fleischer Reinheim
2011 Kunstausstellung Paintings and Music Tony Oxley Viersen
2012 Fotoausstellung Jazzfotografien Karlheinz Fürst Dreieich
2012 Fotoausstellung Stationen Uwe Theo Kropinski Berlin
2012 Kunstausstellung Painted Jazz Dietrich Rünger Düsseldorf
2013 Kunstausstellung Faces of Jazz Herbert Joos Stuttgart
2013 Kunstausstellung Bouncing with Bud Tom Heurich Frankfurt
2014 Fotoausstellung Polnischer Kontrapunkt Andrzej Mochoń Kielce (Polen)
2014 Fotoausstellung About 40 Years of Jazz People Patrick Hinely Lexington, USA
2014 Fotoausstellung Jazz – A Love Supreme Wilfried Martin Sindelfingen
2015 Plakatausstellung Completely Different Plakate Jazzinstitut Darmstadt
2015 Themenausstellung Gender Identity Jazzinstitut Darmstadt
2015 Themenausstellung Spontaneous Genuine Female Jazzinstitut Darmstadt
2016 Themenausstellung Jazz in the Movies Jazzinstitut Darmstadt
2016 Themenausstellung The Jazz I’ve Seen Hans-Werner Hermann

Thilo Hofer

Thorsten Herz

Darmstadt

Darmstadt

Wiesbaden

2016/17 Fotoausstellung Hinter den Kulissen Ulla C. Binder Berlin
2017 Themenausstellung OpenGallery, ILU-Kalenderblätter Jazzinstitut Darmstadt
2017 Themenausstellung Deutscher Jazz / German Jazz Jazzinstitut Darmstadt
2017 Themenausstellung Opengallery, DownBeat-Magazin Jazzinstitut Darmstadt
2017 Wanderausstellung Als der Jazz nach Darmstadt kam Jazzinstitut Darmstadt
2018 Kunstausstellung “Conceptions” local art 1 Walter A. Schmidt Neunkirchen
2018 Kunstausstellung “Zech/Hennung und der JazZ: Skulturen / Zeichungen”. local art 2 Hardy Zech, Skulpturen

Holger Henning, Zeichnungen

Darmstadt

Darmstadt

2018 Fotoausstellung “REFLEX”. local art 3 Leander Lenz Darmstadt
2018 Themenausstellung Bass erstaunt (Eberhard Weber) Jazzinstitut Darmstadt
2019 Fotoausstellung “Let’s Talk About Jazz” Wilfried Heckmann Darmstadt
2019 Kunstausstellung “Transformationen” (Darmstädter Sezession) Reinhart Buettner

Barbara Heller

Nikolaus Heyduck

Helmut Werres

Seeheim/Paris

Darmstadt

Darmstadt

Frankfurt/Main

2019 Themenausstellung “Alles wird gut gegangen sein. Die Ausstellung” Brigade Futur III Berlin
2020 Kunstausstellung Sketch Jazz Nicole Schneider Darmstadt

Ausstellung beendet

Ausstellung vom 3. Oktober bis 1. November 2019
im Rahmen des 16. Darmstädter Jazzforums
Alles wird gut gegangen sein werden. Die Ausstellung

“Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann.”

In der BRIGADE FUTUR III haben sich Benjamin Weidekamp, Elia Rediger, Jerome Bugnon und Michael Haves zusammengetan, um sich zu den Fragen und Herausforderungen unserer Zeit zu verhalten. Dabei reflektieren sie nichts Geringeres als den Zustand der Welt, die Auswüchse des Kapitalismus und vor allem auch die Möglichkeiten jedes einzelnen, dem entgegenzuwirken.

Auf Einladung des Jazzinstituts Darmstadt stellen sie sich der Aufgabe, ihre Ideen im Rahmen  einer Ausstellung umzusetzen, die eigens für das diesjährige Jazzforum entwickelt gewesen sein wird. Auf der Basis ihres Kampfalphabets verfolgen sie dabei ihren konzeptionellen Kunstansatz mit Sendungsbewusstsein.


Weitere Informationen zum Programm des Jazzforums “Positionen! Jazz und Politik”

Ausstellung vom 3. Oktober bis 1. November 2019
im Vortragssaal des Literaturhauses Darmstadt, Kasinostraße 3 (geöffnet während der Veranstaltungen des Literaturhauses (www.literaturhaus-darmstadt.de) und
im Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d (ab 7.10.2019 geöffnet Mo-Do 10 -17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr)


Ausstellung beendet

Transformationen
Installationen, Klänge und Bilder von
Reinhart Buettner, Barbara Heller, Nikolaus Heyduck und Helmut Werres
Ausstellung von Di 11.Juni bis Freitag, 23. August 2019
in der Galerie des Jazzinstituts

Eine interdisziplinäre Ausstellung, die im Grenzbereich zwischen Musik, Geräusch und bildender Kunst anzusiedeln ist, zeigt das Jazzinstitut von Juni bis August im Rahmen des hundertjährigen Jubiläums der Darmstädter Sezession.

Vier Künstler vermitteln in einer gemeinsamen Schau die Vielfalt der Positionen, die zeitgenössische Kunst und auch die Darmstädter Sezession als Vereinigung auszeichnet.

Vom Bild zum Klang zum Bild: Eine per Fotokopie bearbeitete Postkarte mit Alpenmotiv als Improvisationsvorlage für einen Alphornbläser, Noten, in zeichnerisch freier Anordnung gleichzeitig Bild und Spielvorgabe, eine Installation, bei der Objekt und Klang zusammentreffen, Zeichnungen, die als gestische Interpretation während des Hörens von Musik entstanden sind, Struktur-und Ordnungsvorgaben, Notationserfindungen und Handlungsanweisungen als kompositorische Hilfsmittel – dies sind Aspekte der Ausstellung. Im Mittelpunkt: die Synästhesien des “Elektronischen Kammertheaters” von Reinhart Büttner und Nikolaus Heyduck.

Installation von Nikolaus Heyduck

Zeichnung von Helmut Werres

Grafik von Reinhart Buettner

Zeichnung von Helmut Werres


Rahmenprogramm:

Mittwoch 19. Juni 2019
im Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d
19:15 Uhr : Öffnung der Galerie
20:00 Uhr : Darmstädter Musikgespräch mit  den Gästen Nikolaus Heyduck und Reinhart Buettner unter der Regie der Leiter der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut)
Eintritt frei


Mittwoch, 26.6.2019
im Gewölbekeller des Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d,
19:15 Uhr, Eintritt frei

Shift
Vortrag von Reinhart Buettner über Medien übergreifende Transformationen

Im Rahmen der 100 Jahre Feierlichkeiten  der Darmstädter Sezession wird der Künstler und Theoretiker Reinhart Buettner  eine Vorlesung im Jazzinstitut  halten, die den Titel trägt „SHIFT, Bericht über künstlerische Methoden“. Er verlegt damit seine Reihe Privat-Vorlesungen zur Kunst-und Gestaltungstheorie, „Artistenpredigten“ genannt, aus Anlass der Ausstellung „Transformationen“ in das Gewölbe des Jazzinstituts und wird dort über Veränderungen, Übersetzungen und Transmediale Prozeduren vortragen. Er spannt dabei den Bogen von Josquin des Prez bis Raymond Queneau und stellt das Shifting und Switching unserer Zeit, als Abkömmlinge der alten und genuinen künstlerischen Methoden der Alteration, Variation und des Wechsels vor.


Freitag, 23. August 2019
im Gewölbekeller des Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d
20:30 Uhr
Konzert  Rainer Lind und Norbert Grossmann
Norbert Grossmann (Synthesizer, Klavier) und Rainer Lind (E-Gitarre, Zuspiel)

Frei Improvisierte Musik abseits musikalischer Genres weiterentwickelt. Was die Zuschauer und Zuschauerinnen an diesem Konzertabend im Jazzinstitut erwartet, das wird sich erst auf der Bühne selbst entscheiden.
Eintritt: 12€/10€
Eine Veranstaltung des Fördervereins Jazz e.V.

Ab Samstag, den 8. Juni bis 15. September 2019
Im Rahmen des Netzwerks im Stadtraum Darmstadt der Darmstädter Sezession, welches das Festival als einheitlichen Raum erfahrbar machen soll, wird auf dem Jagdhofplatz vor dem Jazzinstitut eine Außenmöbilierung errichtet werden.

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Ausstellung beendet

Ab 11. März 2019 im Gewölbekeller des Jazzinstituts:
Let’s Talk About Jazz …
Fotografien von Wilfried Heckmann


Wolfram Knauer im Gespräch mit Paul Kuhn im Dezember 2011
Foto: Wilfried Heckmann

Mit der Frankfurter Pianistin Elvira Plenar startete im Juni 1998 das erste Konzert der Reihe “JazzTalk” im Jazzinstitut Darmstadt. Bis jetzt wurden daraus unglaubliche 127 Konzerte, bei denen die Musikerinnen und Musiker nicht nur ihr musikalisches Können präsentieren, sondern zwischendrin auch über ihre Musik, ihre Karriere, die Möglichkeiten wie die Probleme eines Lebens in der Jazzszene berichten.

Fast von Anfang an mit dabei war der Darmstädter Fotograf Wilfried Heckmann. Ihm verdanken wir eine beinah lückenlose fotografische Dokumentation dieser Veranstaltungsreihe.

Für diese beeindruckende künstlerische Arbeit möchten wir uns an dieser Stelle bedanken und zeigen von Wilfried Heckmann ausgewählte “JazzTalk” Szenen aus verschiedenen Jahren.

Wilfried Heckmann

Seit Anfang der 1980er Jahre hat sich Wilfried Heckmann dem Sujet der Jazzfotografie verschrieben. Künstlerische Grundlage bildete ein Studium der Malerei und des Zeichnens an der Freien Wiesbadener Kunstschule. Ab 1983 wechselte er ins Fach Fotografie. Kreativität ergänzt so die technische Versiertheit. Seit dieser Zeit veröffentlicht Wilfried Heckmann in verschiedenen Jazzmagazinen, Tages­zeitungen, CD-Booklets und Büchern und prä­sentiert seine Arbeiten regelmäßig in Ausstellungen im In- und Ausland.


Ausstellung beendet

local art 3:
REFLEX | Leander Lenz – Fotografien


Band-Porträts mal ganz anders – dies verspricht die neueste Ausstellung des Grafikers,  Fotokünstlers und Musikers Leander Lenz.

Mit aktiver technischer Verfremdung beim Fotografieren schafft der junge Darmstädter kunstvolle Fotografie mit malerischen Aspekten: „Durch das Platzieren verschiedener Glasobjekte vor der Linse erhalte ich immer wieder unerwartete Lichteffekte und Reflektionen“. Dieser Aufnahmezyklus überwiegend lokaler Bands kreiert eine ganz besondere Atmosphäre, die den Betrachter in eine andere Welt entführt. Ein gelungenes Kontrastprogramm zu allen „Out-Of-The-Box“-Fotografie-Ideologien.

Die Fotos bewegen sich in ihren Motiven zwischen klaren Porträts und künstlerischen Experimenten, außerdem wurden sie zwar digital aufgenommen, wirken durch die ungewöhnliche Schärfe und Farbigkeit aber oft wie die Erzeugnisse analoger Technik. Ebenso lässt sich auch die Musik der vier Bandprojekte nicht in eine Schublade einordnen.

Die Band “Triorität” bewegt sich kunstvoll zwischen instrumentalem Jazz, Triphop und Funk und vermischt hier moderne Sounds und wohlbekannte Klänge, ebenso wie “Vibe Versa”, die hier noch einiges an Neosoul und Gesang hinzugeben. Die Musik von “Lucid Void” lässt sich am ehesten als Stonerrock beschreiben, aber auch hier dringen immer wieder Klänge durch, die an Chick Corea oder Santana erinnern. “Electric Horseman” nennen ihre Musik Psychedelic Folk Rock und auch hier sind Einflüsse der 60er Jahre bis heute spürbar.

Leander Lenz

Triorität (Foto: Leander Lenz)

Vibe Versa (Foto: Leander Lenz)

 

Ausstellung in der Galerie des Jazzinstituts und im Foyer der Bessunger Knabenschule vom 11. Januar bis 8. März 2019
Öffnungszeiten der Galerie: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr
Ausstellungseröffnung im Rahmen des dazz Jazz Winterfestivals in Darmstadt:

Freitag, den 11.1. 2019 um 19:30 Uhr in der Galerie des Jazzinstituts

Anschließend: Eröffnungskonzert des dritten dazz – Jazz Winter Darmstadt mit dem Eva Klesse Quartett 20.30 h Gewölbekeller unterm Jazzinstitut

 

 


Ausstellung beendet

local art 2:
Zech/Henning und der JazZ | Skulpturen/Zeichnungen

Ausstellung vom 5. August bis 30. Oktober 2018 in der Galerie des Jazzinstituts

In dieser Doppelausstellung begegnen sich zwei unterschiedliche Genres und Künstler in der Galerie des Jazzinstituts: Skuril-heiter wirkende Figuren treffen auf detailreiche kolorierte Zeichnungen mit einem erstaunlichen Synergieeffekt.

Der Darmstädter Architekt und Künstler Holger Henning präsentiert eine große Zahl seiner filigranen Arbeiten, die aus einer Mehrsicht-Perspektive Menschen, Gruppen und Situationen zu einer neuen Einheit verknüpfen. Seine Thematiken sind inspiriert durch Musik, Tanz und Rhythmik und dem Eindruck von Filmszenen. Die großzügige Verwendung von bunten Kreiden und Stiften verwischt die Grenzen zwischen Zeichnung und Malerei, die in seinen großflächigen Aquarell- und Lackbildern vollständig zugunsten der Flächengestaltung aufgegeben wird.

Auch der Steinmetz und Bildhauer Hardy Zech zeigt zwei ganz unterschiedliche figurative Techniken in seinen Objekten. Das Ausgangsmaterial seiner Skulpturen sind gebrauchte Eisenteile. Es entstehen konstruktiv gedachte Skulpturen. Zech entdeckt die Bewegung als Element, das bei seinen Metallfiguren zu komplexeren Werken führt, indem diese mit Licht und Zeit interagieren. Das Eisen- Material weicht bei Zech öfter auch massiveren Werkstoffen wie Stein oder Gips.

In einer Doppelausstellung wird das Werk beider Künstler mit ausgewählten Zeichnungen und Skulpturen dialogisch einander gegenübergestellt. Auf diese Weise werden ihre vergleichbaren Fragestellungen in der Bildhauerei und Malerei ebenso deutlich wie die unterschiedlichen Herangehensweisen, Techniken und Temperamente.

Holger Henning + Hardy Zech

(Holger Henning)

(Hardy Zech)

 

Die Ausstellung ist erstmalig am 5. August 2018  anläßlich
des “Jagdhof Open Air” und  “Tag der Offenen Tür” im Jazzinstitut ab 17 Uhr zu sehen.

Öffnungszeiten: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr

28.September 2018 um 20:30 Uhr: Konzert mit Holger Henning (g), Stephan Loew (b) und Thomas Hoffmann (dr) im Rahmen der Bessunger Jamsession
Eintritt frei


Ausstellung beendet

local art 1:
Conceptions – Zeichnungen von Walter A. Schmidt

Ausstellung vom 13. April bis 30. Juni 2018 in der Galerie des Jazzinstituts

Mit dem Odenwälder Künstler Walter A. Schmidt eröffnen wir die Reihe local art in der Galerie des Jazzinstituts, die im Laufe des Jahres vier Kunstschaffenden aus der Region eine Plattform geben wird.

Schnelle, kolorierte Tuschepinselzeichnungen, manchmal kombiniert mit Kohle, Kreide oder Bleistift sind die Materialien, aus denen Walter A. Schmidt seine dynamischen Gruppen- und Musikerporträts erschafft, die speziell für die neue Ausstellung  in der Galerie des Jazzinstituts ausgewählt wurden.Sie sind für ihn die logische Fortsetzung der musikalischen Erlebnisse, die er als Teilnehmer bei den Darmstädter Jazz Conceptions sammeln konnte und erst in Skizzenbüchern, dann in seinem Atelier zu Papier brachte.

Dem ehemaligen Hochschulprofessor für Gestaltung dient die Natur als Grundlage für seine erfinderischen neuen Bildkompositionen. Dabei können in dem prozesshaften Arbeiten sowohl realitätsnahe Bilder entstehen wie auch Werke der fast völligen Abstraktion.

Die dynamischen, raschen Tusche-Pinsel-Zeichnungen kombiniert mit Aquarelltechnik setzen hohes künstlerisches Können voraus, da Korrekturen kaum noch möglich sind.
Inhaltlich ist es die intensive Auseinandersetzung mit Farbe und Licht, mit Figuren und Formen, die aus lebendigen Farbflächen herauszuwachsen scheinen.

Spontane Skizzen mit Bleistift auf Papier, Linien- und Flächenkompositionen mit Feder und Pinsel – die während der Ausstellung im Treppenhaus gezeigt werden – nehmen den Betrachter zu den Grundlagen dieses spontan künstlerischen Prozesses mit. Die Ruppigkeit des Strichs, die Unwägbarkeit der Linien auf der einen Seite, und demgegenüber die ruhigen meditativen Tuschepinselzeichnungen in Anlehnung an chinesische Vorbilder verraten viel über das professionelle Spannungsverhältnis dieser Kunst.

 ” Ich will die Dinge sehen, nur darauf kann ich mich verlassen, deshalb zeichne ich. Die Dinge zeigen sich mir bloß, wenn ich sie zeichne.”
Walter A. Schmidt nach Carlo Scarpa

Impressionen der Vernissage und der Ausstellung im Jazzinstitut


Die Ausstellung wurde am 13. April 2018 mit einer Live Performance von Walter A. Schmidt eröffnet.
Galerie des Jazzinstituts vom 13. April bis 30. Juni 2018
Öffnungszeiten: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr

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Neue Bücher 2019

“Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland
von Wolfram Knauer
Stuttgart 2019 (Reclam Verlag)
528 Seiten, 36 Euro
ISBN: 978-3-15-011227-4
Vorschau: Reclam

Gut, über eigene Bücher zu schreiben, ist ein wenig schwierig. Die Presse lobt mein neues Buch als als eine “rundum überzeugende Geschichte des Jazz in Deutschland” (FAZ), als “umfassendste Bestandsaufnahme des Jazz in Deutschland, schlagend aktuell und absolut empfehlenswert” (NDR), als eine “exemplarischen Kulturgeschichte” (Frankfurter Rundschau), als “kenntnisreiches und flüssig geschriebenes Buch, das das Zeug zum Standardwerk hat” (NZZ) und als ein “Standardwerk, das als Lesebuch und zum Nachschlagen gleichermaßen taugt” (Die Zeit). Die Rückmeldungen von Fans, Journalisten, Musikerinnen und Musikern sind so überaus positiv, dass der Autor sich ob des Lobs leicht “norddeutsch” eigentlich lieber verschämt hinter dem dicken Buch verstecken möchte.

Statt einer Rezension, die ich, als Autor ja nun wirklich nicht schreiben kann, an dieser Stelle also lieber eine paar Worte zur Erklärung. Mir war es wichtig, bei diesem Buch Zusammenhänge zu klären zwischen deutscher Historie, Kulturgeschichte und der Entwicklung des Jazz über die letzten 100 Jahre. Mir war es wichtig, die ästhetischen Entscheidungen der Musikerinnen und Musiker zu hinterfragen, vor allem aber die Musik einerseits mit meinen Ohren, andererseits auch aus der Zeit heraus zu hören. Mir war es wichtig, aus der Musik die Fragen an die Entwicklung des Jazz in Deutschland herauszufiltern, allerdings auch meine Erklärungen immer wieder anhand der Musik selbst zu überprüfen. Ich habe versucht, von der Vorzeit, dem ausgehenden 19. Jahrhundert also, bis in die Gegenwart, nämlich wirklich bis ins Jahr 2019, diverse Entwicklungslinien zu zeichnen, diese an biographischen Details festzumachen, sie im kulturhistorischen Kontext zu verankern und sie insbesondere anhand der klingenden Musik selbst zu beschreiben. Es geht um den Jazz in mindestens fünf verschiedenen Deutschlands: dem der Weimarer Republik, dem der Zeit des Naziterrors, dem der Deutschen Demokratischen Republik, dem des Wirtschaftswunder-Nachkriegs-Westdeutschlands, sowie dem Deutschland nach der Wiedervereinigung. Es geht um den langen Weg vom Enthusiasmus einzelner Fans über das Nachspielen eines fremden musikalischen Idioms, dessen Aneignung, bis hin zur Entwicklung von Spieltechniken und Klangfarben, die nur hier entstehen konnten, nur aus der Gemengelage unserer Geschichte, unserer Erfahrungen, unserer Einbindung in die globalen Weltenläufte.

Ich habe viel Musik gehört während des Verfassens dieses Buchs. Kein Satz wurde geschrieben, ohne dass ich ihn nicht mit der Musik verglichen hätte, die er letzten Endes näher beleuchten soll. Ich habe enorm viel gelernt, insbesondere wertschätzen gelernt, musikalisches Material beispielsweise, das für mich aus unterschiedlichen Gründen bislang nicht zu sehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand. Wenn die Leserin, der Leser nur ansatzweise dazu motiviert wird, ihre oder seine “Ohren in die Hand zu nehmen” und mit Neugier auf die Ursprünge und die so unterschiedlichen Klangspuren zu horchen, die die Auseinandersetzung mit der afro-amerikanischen Musik hierzulande hinterlassen haben, bin ich sehr zufrieden.

Rezensionen beispielsweise von Ulrich Stock (Die Zeit), Johannes Breckner (Darmstädter Echo), Christoph Wagner (Neue Zürcher Zeitung), Hans-Jürgen Linke (Frankfurter Rundschau), Wolfgang Sandner (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Free Jazz Communism. Archie Shepp-Bill Dixon Quartet at the 8th World Festival of Youth and Students in Helsinki 1962
herausgegeben von Sezgin Boynik & Taneli Viitahuhta
Helsinki 2019 (Rab-Rab Press)
168 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-9526938905
Rab-Rab Press

Im Sommer 1962 trat das Archie Shepp-Bill Dixon Quartet bei den 8. Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Helsinki auf, einer vom Weltbund der Demokratischen Jugend ausgerichteten Veranstaltungsreihe, die seit 1947 meist in Staaten des Ostblocks und einzig 1959 mit Wien und 1962 mit Helsinki in nicht Ostblockländern stattfand. Die Weltjugendspiele waren eine politische Veranstaltung – insbesondere 1962, also mitten im Kalten Krieg, und insbesondere in Finnland, das damals eine Art Land zwischen den Systemen war. Sezgin Boynik und Taneli Viitahuhta beleuchten den Auftritt Shepps und Dixons im Quartett mit Don Moore, Bass, und Howard McRae, Schlagzeug, von unterschiedlichen Seiten, wollen dabei die Bedeutung des Konzerts im Rahmen des Festivals, aber auch die Auswirkungen der politischen Bedeutung der Veranstaltung auf den weiteren Lebensweg insbesondere Archie Shepps analysieren.

Zu Beginn erinnert sich der Journalist Pekka Saarnio an jenen Sommer 1962, als er als 17jähriger Folk-Musiker am Festival teilnahm. Zusammen mit Freunden wurde er eingespannt, eine wohl vom CIA finanzierte Anti-Festival-Zeitung zu sabotieren, hörte Jazz in einer Schule, die die französische Delegation beherbergte, und sorgte dafür, dass die Postkarten eines Teilnehmers aus Panama auch dann noch aus Finnland abgeschickt wurden, als der einen Abstecher in die Sowjetunion machte. Saarnio lernte zum ersten Mal in seinem Leben Menschen aus Afrika und Asien kennen, und sieht das Festival im Rückblick als einen Grundpfeiler der sozialistischen und sozialdemokratischen Bewegung in Finnland.

Jeff Schwartz blickt von der anderen Seite auf das Festival, erklärt, wie die USA seit 1955 Jazzmusiker zu politischen Zwecken einspannte, wie andererseits in den späten 1960er Jahren der Free Jazz Archie Shepps, Cecil Taylors und der AACM in Europa als kulturelle Parallele zur Black-Panther-Bewegung verstanden wurde. Dann beschreibt er, wie es dazu kam, dass die Organisatoren der Weltjugendfestspiele die Kommunistische Partei in den Vereinigten Staaten kontaktierten, um einen Beitrag zum Kulturprogramm zu erbitten. Die Wahl fiel auf die Cecil Taylor Unit und das Shepp-Dixon Quartett. Die Reisekosten wurden durch Konzerte finanziert, die das On Guard Committee for Freedom im April 1962 in New York durchführte. Taylor sagte kurz vor der Reise ab, angeblich, weil er als Haupt-Act angekündigt werden wollte, Dixon dem aber widersprach. Stattdessen reiste, mehr oder weniger inoffiziell, der Klarinettist Perry Robinson mit, der bei den Auftritten des Quartetts in Helsinki mit einstieg. Dort im Publikum war, wie wir lernen, unter anderem der dänische Saxophonist John Tchicai, der wenige Monate später mit seiner Frau nach New York zog und Teil der dortigen Avantgardeszene wurde. Zeitgleich zu den Weltjugendspielen veranstaltete die US Information Agency ein Young America Presents-Festival, für das Frederick Starr verschiedene Musiker zwischen Dixieland und modernem Jazz programmierte, unter ihnen Jimmy Giuffre, Charles Bell und Herbie Nichols. Zwei Jahre später taten sich Musiker wie Dixon, Cecil Taylor und andere zur Jazz Composers Guild zusammen; Helsinki, argumentiert Schwartz, habe zur Politisierung dieser und anderer Künstler:innen beigetragen.

Die beiden Festivals sorgten für Nachhall in der lokalen Jazzpresse, wie Auszüge aus einer Rezension und diversen Leserbriefen im finnischen Blatt Rytmi sowie eine Konzertbesprechung im schwedischen Orkester Journalen zeigen. Taneli Viitahuhta fragt, welchen Beitrag die Weltjugendspiele wohl auf die Ausbildung einer spezifisch finnischen Jazzästhetik gehabt haben mag. Er beleuchtet die Hintergründe der kritischen Rezeption, suggeriert, dass Giuffre und Shepp wie Antagonisten der beiden Festivals für unterschiedliche politisch-ästhetische Konzepte standen. Es sei ja die Zeit gewesen, erklärt er, in der Musikern in den USA bewusst geworden sei, dass ihr Beitrag zur Musik des 20sten Jahrhunderts zu wenig gewürdigt wurde. George Lewis’ Kategorisierung einer eurologischen und einer afrologischen Sicht auf die Musik sei aber noch eine weitere Kategorie hinzuzufügen, schreibt Viitahuhta: die “kapitalogische” nämlich, die Rolle also des Kapitalismus für die Vermarktung der Musik. Eine Folge der beiden Festivals jedenfalls sei die Ausrichtung des Pori Jazz Festivals ab 1966 gewesen, das insbesondere deshalb erfolgreich wurde, weil es (a) weitgehend apolitisch war, (b) sich vor allem an ein Mainstream-Publikum wandte, und (c) auf eine staatliche Förderung zurückgreifen konnte – alles Lehren, die man aus der Diskussion über die Festspiele von 1962 gezogen habe.

Der Auftritt des Quartetts plus Robinson wurde nach der Rückkehr der Musiker sogar im amerikanischen Repräsentantenhaus besprochen, und zwar vor dem einst von McCarthy mit-begründeten Committee on Un-American Activities, wo Shepp-Dixon-Robinson “sehr progressiver Jazz” zugestanden und vor allem den Folksängern der amerikanischen Delegation antiamerikanische Inhalte vorgeworfen wurden. Erinnerungen an die Reise stammen von Perry Robinson (aus einem Text von 2001) und Archie Shepp , den die Herausgeber des Buchs 2019 in Pori befragten. Shepp erzählt, wie er sich Anfang der 1960er Jahre als Aktivist verstanden habe und von der Kommunistischen Partei der USA unterstützt wurde. Er erinnert sich an Demonstrationen während der Festspiele, und betont, dass es ihm wichtig war in seiner Musik seine politische Haltung auszudrücken. Es sei seine erste Reise nach Europa überhaupt gewesen, erinnert sich Shepp, und weil er Angst vorm Fliegen hatte, war er mit dem Schiff erst nach England und dann weiter nach Finnland gereist. Nach dem Auftritt in Helsinki habe er an Symposien in der Sowjetunion teilgenommen, in denen er argumentierte, schwarze Musik habe nicht etwa wegen, sondern trotz des Kapitalismus in den USA überlebt. Heutzutage, klagt Shepp, sei die meiste Musik nicht mehr politisch. Shepp, wird in diesem Interview klar, war durch seine Reise zu den Weltjugendspielen in seiner Überzeugung bestärkt worden, dass Musik, oder besser: dass seine Musik dazu beitragen könnte die Welt zu verbessern. Seine Politisierung belegen drei von ihm verfasste Texte, zwei, die ursprünglich im Down Beat von 1965 und 1966 erschienen (unter ihnen “An Artist Speaks Bluntly”), sowie einen, den er für eine Konferenz in Finnland im Jahr 1983 verfasst hatte.

Im Schlusskapitel versucht Sezgin Boynik Shepps Musik und Haltung historisch, politisch und ideologisch einzuordnen, geht dabei auf inneramerikanische Diskurse wie die Bürgerrechtsbewegung, Martin Luther Kings friedliche Proteste sowie auf die Idee eines Black Nationalism genauso ein wie auf internationale Konflikte, die sich im Kalten Krieg zwischen den Systemen manifestierten. Shepps Musik sei funktionell, wenn es um politischen Aktionismus ginge, zitiert er einerseits den Saxophonisten, betont daneben aber auch die Notwendigkeit des Subjekts und der politischen Subjektivität, die aus Musik eine Sprache der Revolution und des Bruchs machen können, mit der Hoffnung auf neue Anfänge.

“Free Jazz Communism” bietet einen willkommen-ungewöhnlichen Blick auf einen wenig dokumentierten Aspekt des amerikanischen Free Jazz der frühen 1960er Jahre und der inhaltlichen – ästhetischen und politischen – Anstöße, die Musiker:innen jener Zeit aus ihrer Begegnung mit gesellschaftlicher Realität außerhalb der USA erhielten. Der Fokus auf den Besuch des Quartetts von Archie Shepp und Bill Dixon macht insbesondere deshalb Sinn, weil Shepp eine der Hauptfiguren im Diskurs über Jazz als politische Musik in den Vereinigten Staaten der kommenden Jahre sein sollte. Helsinki erklärt weder seine Haltung noch seinen Werdegang, aber das Wissen um Helsinki und die Umstände des Festivals gibt zumindest einen Einblick in die Realität des künstlerischen und politischen Diskurses, in dem Shepp und andere Musiker:innen seiner Zeit sich bewegten.

Das Buch hat eine eigene Layout-Ästhetik, zu der beispielsweise großen, grobkörnige Fotos vom Festival, dem Auftritt der Band und dem Publikum gehören. Die Kapitel strahlen ein zumindest für die Sicht dieses Rezensenten oft etwas zu einfaches Verständnis des Politischen in der Kunst aus, eine Sicht auf die weltpolitische Lage der frühen 1960er Jahre, die ideologische, moralische und wertende Aspekte in den Vordergrund stellt, sich dagegen wenig mit der Musik selbst auseinandersetzt. Ein solcher Ansatz muss kein Manko sein, gibt das Buch doch nirgends vor, eine wissenschaftlich objektive Darstellung zu sein. Er macht das Lesen allerdings zumindest in den Kapiteln der Herausgeber etwas mühsam, in denen man von deren Argumenten, den Verweisen auf marxistische und antikapitalistische Haltungen schon etwas überrollt wird.

Wenn man diese Kapitel allerdings als Teil einer Debatte versteht, in der man als Leser:in selbst dazu aufgefordert wird Stellung zu beziehen, lässt sich das Buch als ein Beitrag zu einer anderen Sicht auf die Entwicklung des Free Jazz in den USA und seine Bedeutung innerhalb der gesellschaftspolitischen Diskurse der Zeit lesen. Weniger Augen öffnend vielleicht als Perspektiven verschiebend…

Wolfram Knauer (Oktober 2020)


Stéphane Grappelli and the Hot Club Quintet
von Frank Murphy
Graz 2019 (Adeva)
165 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-201-02045-9

Stéphane Grappelli gehört zu den großen und einflussreichen Musikern seines Instruments im Jazz – in Europa, aber tatsächlich auch über Europa hinaus. Der australische Musikwissenschaftler Frank Murphy versucht jetzt in einer analytischen Studie seinem Personalstil näher zu kommen und dabei insbesondere seinen Beitrag zum Quintette du Hot Club de France zu beschreiben. Er hat dafür alle ihm zugängliche Literatur gesichtet und diese insbesondere auf Grappellis Zeit im QdHCF ausgewertet, sich sämtliche Aufnahmen des Ensembles zwischen 1934 und 1948 angehört, an denen der Geiger beteiligt war, Grappellis Improvisationen transkribiert, und seine Soli wo immer möglich mit Notenveröffentlichungen der betreffenden Songs verglichen.
Im ersten Kapitel erklärt Murphy seine Herangehensweise. Ziel sei eine Beschreibung des Personalstils, der in bisherigen Veröffentlichungen kaum genauer beleuchtet worden sei. Er will die Beziehung der Improvisationen des Geigers zu den zugrundeliegenden Kompositionen untersuchen und darüber hinaus jene musikalischen Elemente identifizieren, die Grappellis eigene Kunst ausmachen. Unter anderem weil Grappelli stark mit Paraphrasen der Originalmelodie arbeitet, hat Murphy für seine Studie nur solche Aufnahmen herangezogen, für die er auch die entsprechenden Notenveröffentlichungen der zugrundeliegenden Komposition habhaft wurde. Auch hat er all diejenigen Titel ausgelassen, die entweder kein Solo Grappellis enthielten oder auf denen er Klavier statt Geige spielte. Und schließlich hat er sich entschlossen vier Titel mitaufzunehmen, obwohl ihm keine Originalnoten vorlagen oder aber diese sehr stark von der Form der Aufnahme abwichen.

Im zweiten Kapitel erläutert er die Improvisationstechniken, derer sich Grappeli bedient. Insbesondere betrachtet er Grappellis Methode der melodischen Paraphrase, seine Benutzung sich aufeinander beziehender Phrasen, sowie die Verwendung einer längeren Phrase als Ausgangsmaterial für einen ganzen Chorus. Innerhalb dieser drei improvisatorischen Ansätze diskutiert er rhythmische und motivische Besonderheiten des Stils sowie Grappellis Verwendung harmonischer Erweiterungen und Blue Notes, um inneren musikalischen Zusammenhalt zu erzeugen.

Kapitel 3 beleuchtet musikalische Elemente, die Grappellis Stil der 1930er Jahre bestimmen, wobei Murphy beispielsweise auf die formale Struktur, auf Tempi und Rhythmik, auf Tonarten und Tonartenwechsel, auf die Benutzung von Skalen bzw. Skalenläufen in seinem Spiel, auf Arpeggien, wiederkehrende Motivfiguren, Ornamente, harmonische Besonderheiten, Tonumfang, Glissandi, Tremoli und andere Spezialeffekte, sowie auf das Anpeilen und Erreichen melodischer Höhepunkte fokussiert. Insbesondere die Identifizierung konkreter Motive, die Grappelli in Interpretationen teils unterschiedlicher Titel benutzt und die Murphy konkreten harmonischen Situationen zuordnet, bietet dabei einen interessanten Ansatz einer Art Beschreibung des Vokabulars, dessen sich der Geiger in seinen Soli bedient.

Kapitel 4 setzt sich mit denselben Themen auseinander, blickt jetzt aber auf die Aufnahmen nach dem Krieg. Auch hier analysiert Murphy einzig, fragt weder, was zu musikalischen Entscheidungen beigetragen haben könnte, noch wie konkret sich die von ihm beschriebenen Parameter vor und nach dem Krieg unterscheiden. Einen Vergleich wagt er immerhin in Kapitel 5, in dem er Titel untersucht, die in mehreren Aufnahmen vorhanden sind, teils aus verschiedenen Schaffensperioden, teils verschiedene Takes derselben, oder nahe beieinanderliegender Sessions. Beim Vergleich unterschiedlicher Aufnahmejahrzehnte stellt er fest, dass Grappelli die Melodik der Originalstücke vor dem Krieg freier interpretierte, dass allerdings die Technik der Paraphrase recht ähnlich blieb. Bei mehreren Takes stellt er fest, dass Grappelli nicht, wie man vielleicht vermuten könnte, in späteren Takes freier mit dem Material umgeht als in den früheren, sondern dass alle Aufnahmen eine ähnliche Art der Paraphrase gemäß seines improvisatorischen Ansatzes vorweisen.

In Kapitel 6 fasst Murphy dann recht nüchtern die Ergebnisse seiner Untersuchung zusammen: Grappelli benutze etliche personalstilistische Motive, die er offenbar in den Kriegsjahren komplett überarbeitet habe. Sein Ambitus habe sich deutlich erweitert, das harmonische Vokabular sei allerdings größtenteils gleichgeblieben. In frühen Aufnahmen habe sich der melodische Höhepunkt oft am Ende des Solos befunden, nach dem Krieg seit der dramatische Bogen ausgewogener und über das ganze Stück verteilt. Nach dem Krieg wiederum habe er auf zusätzliche Verzierungstechniken zurückgegriffen, die er gut aus dem Studium klassischer Musik übernommen haben mag.

Eine ausführliche Bibliographie, eine Diskographie der im Buch behandelten Aufnahmen sowie ein Transkriptionsteil schließen sich an.

Frank Murphys Buch ist eine durchwegs rein musikanalytische Arbeit und richtet sich damit vor allem an Musikwissenschaftler. Ästhetische oder historische Fragestellungen lässt der Autor weitestgehend beiseite, was auch bedeutet, dass außer der sehr generellen Fragestellung danach, wie sich Grappellis Personalstil beschreiben lässt, wenig konkrete Fragen oder Antworten zu finden sind. Die Einleitungen und Zusammenfassungen, mit denen er die einzelnen Kapitel beginnt und schließt, wären ein Ort, in dem er auch die sachunkundigeren Leser mitnehmen könnte; diese Chance aber vertut Murphy, der sich selbst in diesen Absätzen nicht aus dem technisch-analytischen Vokabular seines Textes herauswagt.

Das ist schade, weil Arbeiten wie die seine eigentlich wichtige Grundlagenforschung sind, auch sie aber eigentlich das Bewusstsein des Autors für seine eigene Position als Analytiker und für die Bedeutung seiner Analysen für ein allgemeineres Verständnis der behandelten Personen, Aufnahmen oder Stilentwicklungen erfordern. So liest sich das Buch extrem schwerfällig. Selten werden Fragestellungen, auf die analytische Details eine Antwort geben könnten, noch einmal klar hervorgehoben, und auch die Antworten selbst sind oft nur in Nebensätzen zu finden. Dabei wären ja selbst Feststellungen wie die, dass sich die Vor- und Nachkriegsstilistik an dieser oder jener Stelle kaum unterschied, durchaus Ergebnisse, die sich den Lesern vermitteln ließen.

Bei Murphy aber bleibt selbst die Zusammenfassung zum Schluss ein rein beschreibendes Kapitel, das, fast schon abrupt, mit der Feststellung endet, der Autor habe sich nur mit einem Teil Grappellis langer Karriere befasst, der Rest sei noch ein weites und spannendes Feld. Und nun, fragt man sich etwas ratlos und sinniert schnell ganz generell über den Sinn musikimmanenter Veröffentlichungen. Ja, es braucht solch analytischer Arbeiten, und, ja, Murphy hat sich wahrscheinlich eingehender als sonst jemand in die Musik Grappellis vertieft. Warum aber kann nicht wenigstens für die Buchveröffentlichung ein Aufhänger gefunden werden, der seine Erkenntnisse in der musikalischen Entwicklung der Zeit verortet?

Zu Beginn seines Buchs beklagt Murphy ja ganz zu Recht, die meisten bisherigen Veröffentlichungen zu Grappelli seien vor allem biographischer und diskographischer Natur gewesen, hätten aber die Musik außen vor gelassen. Allerdings ist das totale Gegenteil, nämlich eine rein analytische Arbeit, die sich höchstens am Rande biographischer oder ästhetischer Herleitungen bedient, mindestens genauso fragwürdig. Und letztlich vergisst Murphy beim Ansetzen der Lupe an Grappellis Geigenspiel dann sogar noch den Titel seines Buchs: Es geht zwar um Grappellis Aufnahmen mit dem Quintette du Hot Club de France, aber nirgends um das Zusammenspiel mit den anderen Musiker. Grappellis Spiel aber findet weder unabhängig von Django Reinhardts virtuosem Gitarrenspiel noch von dem antreibenden Puls von Rhythmusgitarren und Kontrabass statt. Wenn aber dieses Zusammenspiel an keiner Stelle thematisiert wird, auch nicht ansatzweise als Erklärung etwa für harmonische Entscheidungen, melodisch-motivische Phrasen oder stilistische Veränderungen, dann hinkt halt auch die Analyse auf ganzer Ebene.

Fazit: Die rein musikimmanente Analyse hat auch in der Jazzforschung durchaus ihre Berechtigung. Wenn sie allerdings vergisst, dass solistische Improvisation selten ohne Partner und nie ohne ein ästhetisches Umfeld stattfindet, läuft sie Gefahr, sich nur mit sich selbst zu beschäftigen. Wenn man also auch als wohlwollender Leser am Ende dieses Buchs meint, zu ahnen, dass da jemand ganz viel Ahnung über Grappellis Personalstil hat, ist das ein etwas unbefriedigendes Ergebnis, insbesondere, wenn derselbe Autor nirgends Anstalten macht, dieses Wissen über die Präsentation seiner sezierenden Analysen hinaus auch zu vermitteln. Schade…

Wolfram Knauer (Februar 2020)


Swiss Jazz & Blues Guide 2020
herausgegeben von JazzTime
Wettingen/CH 2019 (JazzTime Verlag)
176 Seiten, 34 Schweizer Franken
https://www.jazztime.swiss/single-post/2019/12/11/TELEJAZZ-Swiss-Jazz-Blues-Guide-2020

Alle paar Jahre legt der Verlag JazzTime, der monatlich einen Veranstaltungsüberblick über das Jazz- und Bluesgeschehen in der Schweiz herausgibt, einen Wegweiser durch die gesamte Schweizer Jazz- und Blueslandschaft vor. Der “Swiss Jazz & Blues Guide” enthält die Kontaktdaten zu weit etwa 1.200 Musikerinnen und Musikern, etwa 400 Bands, 33 Clubs und Vereine, etwa 80 Vereinen sowie ca. 50 Festivals. Es ist damit eine Art Branchenbuch der Schweizer Szene, ähnlich wie es der Wegweiser Jazz als Buch bis 2009 war und als Internetdatenbank bis heute ist. Die Musiker sind mit Postanschrift, Telefon, Mailadresse und Website gelistet, außerdem in einer eigenen Rubrik nach Instrument sortiert; für die Vereine und Festivals sind die Kontaktpersonen genannt, für die Spielorte oft nur Adresse und URL; die Festivals sind zusätzlich in einer eigenen Rubrik chronologisch geordnet. Ein kurzes Vorwort, ein Porträt der Saxophonistin uns Komponistin Sarah Chaksad sowie ein einseitiges Feature für das Winterhurer Institut für aktuelle Musik runden das Buch ab, das daneben noch eine Anzeige der Hochschule der Künste Bern enthält, aber ansonsten auf keine weiteren Fortbildungsangebote in der Schweiz verweist. Auch in Zeiten des Internet ist ein solches gedrucktes Verzeichnis wertvoll, wenn man sich auch wünschen würde, dass es über kurz oder lang (mit all den Problemen, die der Datenschutz mit sich bringt) in eine gepflegte Online-Datenbank überführt würde.

Wolfram Knauer (Februar 2020)


Jazz in Hannover. Die Ära der 1940er-1960er Jahre. Der Deutsche Swing Club – Der Hot Club Hannover – Der New Jazz Club – Der Jazz Club der Sozialistischen Jugend. Jazz Club Hannover – ein Zeitraffer. Eine Dokumentation
herausgegeben von Gerhard Evertz
Hannover 2019 (Eigenverlag)
336 Seiten
[nur in Kleinstauflage erschienen; zur Zeit nicht mehr erhältlich]

Gerhard Evertz hat bereits 2004 und 2007 zwei Bücher mit zahlreichen Dokumenten zur Jazzgeschichte seiner Heimatstadt vorgelegt. Jetzt konnte er diese in einem weiteren Band um Dokumente aus den 1940er bis 1960er Jahren ergänzen, insbesondere Faksimiles oder Abschriften der diversen Hot-Club-Zeitschriften “Rhythm Echo”, “Rhythm on Record”, “Die Synkope” und “Yardbird”.

Im Vorwort schreibt Evertz, der 12-jährig kurz nach dem Krieg mit Mutter und Bruder nach Hannover zog und in den 1950er und 1960er Jahren als Amateur-Schlagzeuger in diversen Combos und Bigbands mitwirkte, von der mittlerweile fast 70jährigen Geschichte des organisierten Jazz in Hannover. 1941 oder 1942 nämlich hatte Walter Kwiecinski mehr oder weniger im Untergrund den “Deutschen Swing-Club Hannover” gegründet, einen privaten Kreis von Jugendlichen, die hinter verschlossenen Türen und Fenstern gemeinsam Platten hörten.

Gleich nach dem Krieg gab Kwiecinski die erste Clubzeitschrift heraus, “Rhythm Echo”, in der – durchaus vergleichbar mit hektographierten Mitteilungsblättern anderer Clubs in Westdeutschland – Informationen über die internationalen Entwicklungen im Jazz genauso zu finden waren wie solche über Aktivitäten in Hannover, Rätsel, Kurzgeschichten, Liedtexte bekannter Jazzstandards u.v.m. Recht früh (in der Ausgabe vom 29. Dezember 1945 nämlich) betont Kwiecinski darin bereits die politische Bedeutung des Jazz während der Nazizeit und erklärt, mit welchen Gefahren sich die Clubmitglieder unter den Nazis konfrontiert sahen. Er erklärt zugleich, dass es Aufgabe des Clubs sei, Swing und Jazz zu größerer Anerkennung zu verhelfen, etwa, indem man zeige, “dass wir nicht wie sie einseitig sind, sondern dass wir über Mozart und Verdi ebenso plaudern können wie über Ellington und Basie”.

Einige der Hefte druckt Gerhard Evertz in seinem Buch als Faksimiles ab, andere, nur schwer lesbare, hat er mühsam abgetippt. Erstaunlich, dass Kwiecinski quasi parallel zum “Rhythm Echo” auch das Heft “Rhythm on Record” herausbrachte, von dem Evertz ebenfalls einige Ausgaben präsentiert. In einem Einschub von 1991 erzählt dann Kwiecinski seine jazz-bezogene Lebensgeschichte. 1946 hatte er mit Genehmigung der Britischen Militärregierung den “Deutschen Hot Club Hannover” gegründet, dem er noch bis 1950 vorstand und der ab 1956 von Dietrich Schulz-Köhn geleitet wurde. Spannend in diesem Zusammenhang insbesondere ein Brief Kwiecinskis an Schulz-Köhn vom Dezember 1955, in dem er auf die finanziellen Bedarfe diverser Räumlichkeiten in Hannover hinweist, nach Gründen für den schlechten Besuch eines Konzerts mit Vera Auer sucht und darüber sinniert, ob die Plattenvorträge, die in den 1940er Jahren so beliebt waren, noch zeitgemäß seien.

In einem Sprung zurück nach 1948 druckt Evertz die ihm zugänglichen Hefte des hch-Blattes “Die Synkope” ab. Darin geht es etwa um “Toleranz im Jazz”, um stilistische Reinheit, um Kommerz, um den Gehalt von Jam Sessions oder um Negro Spirituals. “Yardbird” heißt schließlich das Folgeblatt, dessen erste Ausgabe 1958 erschien und dessen Qualität es zulässt, es größtenteils als Faksimile zu drucken. Die durchgängig in Kleinbuchstaben gehaltenen Postille enthält Artikel etwa über Skiffle, Fatty George, Bierjazz und Michael Naura sowie Gedichte oder schriftstellerische Texte.

1956 bildete sich in der Sozialistischen Jugend Hannover erst eine Neigungsgruppe, dann der erste Jazz-Club Hannover, der diverse Konzertreihen durchführte und 1966 in den noch heute bestehenden Jazz-Club Hannover überging. Für diese Aktivitäten druckt Evertz Vortragsinformationen, Konzerteinladungen und –rezensionen ab, aber auch erste Artikel, in denen auch vom Wunsch nach einem eigenen Jazzkeller die Rede ist, der schließlich im Sommer 1960 im Juugendheim Am Lindener Berge 38 eingeweiht wurde. Daneben enthält dieses Kapitel Faksimiles von Verträgen etwa mit dem Albert Mangelsdorff Quintett oder der Band von Michael Naura aus dem Jahr 1960.

Schließlich folgt ein Beitrag von Niels Bolbrinker über den deutschen Nachkriegsjazz, eine Dokumentation über ein Konzert Jutta Hipps im Alten Rathaus Hannover, das als ihr “letztes in Deutschland” angekündigt wurde, sowie kurze Ausflüge in das Geschehen anderswo in Westdeutschland. Und als Abrundung finden sich noch Dokumente und Fotos aus der Zeit bis ins neue Jahrtausend.

“Jazz in Hannover” ist vor allem dort spannend, wo Evertz uns an zeitgenössischen Diskursen teilnehmen lässt, wo er unkommentiert Dokumente im Faksimile oder in Abschriften druckt. Sie erlauben einen recht unverfälschten Blick auf die Jazzrezeption jener Jahre, die zwischen Insiderdiskursen und dem Versuch schwankten, der Musik nach außen mehr Ansehen zu verschaffen. Man spürt förmlich die Entwicklung von purem Enthusiasmus hin zu einer gewissen Professionalität im Umgang mit der Musikern, den Behörden, aber auch dem Publikum und der Öffentlichkeit. Und gerade dabei ist es eine dankenswerte Ergänzung zu den bereits früher von Evertz vorgelegten Dokumentationen über die Geschichte des Jazz in Hannover.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Miles Davis. New Research on Miles Davis & His Circle
von Masaya Yamaguchi
New York 2019 [privately published]
682 Seiten, 28,60 US-Dollar
ISBN: 978-0-9998784-4-6
Kindle-Version (über Amazon)

“Sagen Sie niemals: ‘In seiner Autobiographie schrieb Miles Davis…’ Miles Davis hat nichts davon geschrieben.” So beginnt Masaya Yamaguchi sein Buch, das …. hmmmm…. nunja, das schwer beschreibbar ist. Es ist nur bedingt ein Buch über Miles Davis; es ist keine Biographie, es ist keine Stilstudie, es ist kein analytisches Werk. Als Ausgangspunkt dient die vom Dichter und Schriftsteller Quincy Troupe verfasste Autobiographie des Trompeters, in der Yamaguchi über zahlreiche Fehler, Missverständnisse, falsche Mythen und ähnliches stolpert und das zum Anlass nimmt weiter zu graben. Er recherchiert in Archiven, vergleicht das Buch mit den Interviews, die Troupe entweder selbst mit Miles führte (und die heute im Archiv des Schomburg Center in New York liegen), oder die anderweitig mit ihm verfügbar sind, studiert die verschiedenen Fassungen von Anekdoten und Erklärungen des Trompeters über die Jahre, und vergleicht behauptete Fakten mit offiziellen Unterlagen, etwa Zensuslisten, Familienregistern oder in Archiven entdeckter Korrespondenz. Sein Buch ist quasi eine recherchekritische Begleitstudie zur Autobiographie, die zugleich das Problem historischer Forschung im Jazzbereich beleuchtet, die oft verschwommene Quellenlage, den Umgang mit apokryphen Geschichten oder unklaren Daten. Es ist eine Studie über Legendenbildung im Jazz.

Das Herangehen Troupes an die Autobiographie war ja ein übliches: Er stellte dem Trompeter ein Mikrophon vor die Nase und sammelte Erinnerungen, Erklärungen, Einschätzungen, Meinungen. Die Tonbänder wurden von einem Schreibdienst transkribiert, die Abschriften von Troupe handschriftlich korrigiert, d.h. Versatzstücke in ganze Sätze umformuliert. Und diese Schnipsel, die er – wie jeder Ghost Writer – des dramatischen Effekts wegen gern ausschmückte, dienten Troupe schließlich als Vorlage für das Buch.

Dabei habe Troupe Davis vielleicht gar nicht immer verstanden und gewiss nicht sorgfältig genug hinterher-recherchiert. Das zumindest impliziert Yamaguchi, wenn er erzählt, dass Quincy Troupe, der Anfang des Jahrtausends zum Poet Laureate des Staates California ernannt worden war, diesen Titel 2002 zurückgeben musste, als herauskam, dass er in seinem Lebenslauf gelogen und einen akademischen Abschluss vorgetäuscht hatte. Troupe habe also offenbar keine Probleme damit, schreibt Yamaguchi, die Wahrheit zu verfälschen. Und Miles selbst habe er zumindest dann schwer verstanden, wenn der über Musik gesprochen habe: Als Davis ihm etwa die harmonischen Neuerungen erklären wollte, die Thelonious Monk in den Jazz einführte, habe Troupe schnell ablenkend eingeworfen: “Das sind aber schöne Schuhe!”

Ganz am Ende seines Textes schreibt Yamaguchi, es gehe ihm gar nicht um ein überkritisches Zerpflücken jener Autobiographie; er verstehe die Notwendigkeiten des Genres und er habe das Buch selbst mit viel Vergnügen gelesen. Die 600 Seiten vor diesem Bekenntnis allerdings lesen sich teils wie eine vernichtende Kritik an Troupes Herangehensweise, teils wie das besserwisserische Detailwissen eines Miles-Davis-Nerds. Wenn Yamaguchi an anderen Stellen seines Buchs zu tief in die Recherche eintaucht, Zensus-Register miteinander vergleicht, Familienzusammenhänge bis ins letzte Glied untersucht, Bilder verschiedener Orte des Geschehens, also Wohnhäuser, Clubs u.a.m. abbildet, mal historisch, mal aktuell, dann bewundert man einerseits seine Detailliebe, sein detektivisches Gespür, sein Nicht-Aufgeben-Wollen, wo immer er auf Information stößt, die ihm nicht eindeutig scheint. Zugleich wird einem schon mal ganz schwindlig bei den laufenden Themenwechseln, die er in seinem Parforceritt durch die Informationsflut über Miles Davis vollzieht.

Beispiel: Im Kapitel über Charlie Parker geht es im einen Moment um Parkers Drogensucht, der (sinnvollerweise) in Miles’ Umgang mit Drogen übergeht, um unvermittelt zum Ursprung des Wortes “Jazz” und Miles Ablehnung des Begriffs zu schwenken, woraufhin Yamaguchi einen Aside einpflegt, Miles’ Mutter habe immer dafür plädiert, er solle doch nebenbei bei der Post arbeiten, von welcher Anekdote er zu der Geschichte kommt, wie Miles seine Mutter geschlagen habe, als diese ihm das Studium ausreden wollte, was wiederum dazu geführt habe, dass sie ihm 1959, als Miles vor dem Birdland von Polizisten zusammengeschlagen wurde, sagte: “Ich weiß, dass du ihn [zuerst] geschlagen hast”… Jedes Detail für sich interessant; die Tiefe, mit der Yamaguchi in die Beweisaufnahme eintritt, bewundernswert, eine Fundgrube spannender Details, zugleich aber ungeordnet wie ein Trödelladen und zusammenhängend kaum lesbar.

Doch ist dieses Buch fürs zusammenhängende Lesen auch nicht gedacht. Stattdessen gibt es Einblick in die Fallstricke der Jazzforschung. Verlässt man sich auf die Erinnerung des Sujets oder bohrt man nach? Überall, aber im Jazz scheinbar besonders, hat man es ja mit dem Herumschleppen von Legenden zu tun: Was da einmal in der Welt ist, wird gern ungeprüft abgeschrieben. In den meisten Fällen ist das auch gar nicht so schlimm, sofern die Autorin oder der Autor genügend kritische Distanz besitzt und ein Gespür dafür, dass Anekdoten manchmal auch ohne Wahrheitsgehalt aussagekräftig sein können, man aber auf jeden Fall darauf hinweisen sollte, für wie verlässlich man selbst sie hält.

Ungeordnet noch ein paar Beispiele aus Yamaguchis Buch: Er beleuchtet Miles’ früheste Kindheitserinnerung, eine “blaue Flamme”; es geht um seine Trompetenlehrer, insbesondere einen gewissen Joseph “Gustat”, der in den 1920er und 1930er Jahren im St. Louis Symphony Orchestra wirkte, und den Davis selbst mit “Gustav” Heim verwechselte, der im Jahrzehnt zuvor im selben Klangkörper spielte und der ein Trompetenmundstück entwickelt hatte, das Gustat Miles empfahl. Es geht um eine angebliche Wohngemeinschaft Charlie Parkers und Miles Davis’ (nicht wahr: sie wohnten aber im selben Gebäude), um den Mädchennamen seiner ersten Frau Irene (und kurz darauf auch um den der ersten Frau John Coltranes), über seine Musikgeschichtslehrerin an der Juilliard School, die den Blues bei den armen Baumwollpflückern verortete, woraufhin Miles ihr entgegnete, er sei Sohn eines Zahnarztes, würde aber dennoch den Blues spielen. Yamaguchi diskutiert verschiedene Begründungen zu Miles’ Heiserkeit, und er findet in den Archiven einen möglichen Urgroßvater des Trompeters. Er schreibt detailliert über Miles’ und Coltranes Entwicklung der modalen Spielweise. Er diskutiert Stücke, die von Miles stammten, ihm aber ursprünglich nicht zugesprochen wurden (“Donna Lee”), und andere, bei denen er als Komponist angegeben wurde, obwohl ihr Urheber tatsächlich anderen waren (“Tune Up”, “Four” von Eddie ‘Cleanhead’ Vinson). Natürlich erwähnt er auch den bekanntesten Fall einer solchen Falschzuordnung: “Solar”, dessen Liedanfang auf Miles’ Grabstein zu finden ist, das ursprünglich vom Gitarristen Chuck Wayne komponiert, vom Label Prestige aber 17 Jahre nach der ersten Aufnahme 1963 auf den Namen Miles Davis registriert wurde.

Auf Miles’ gespaltenes Verhältnis zu Frauen wolle er lieber nicht weiter eingehen, schreibt Yamaguchi, tut dies dann aber doch. Er wechsele alle sechs/sieben Jahre die Freundin, gab Miles in Interviews an, erzählte später davon, er habe vier Jahre lang keinen Orgasmus mehr gehabt – was Troupe dann nicht ins Buch aufnahm, vielleicht, mutmaßt Yamaguchi, weil diese Geschichte nicht zur sexuell aggressiven Note passte, die er lieber vermitteln wollte. Yamaguchi diskutiert die Gerüchte, Miles habe AIDS gehabt (“Ohne Zugang zu seinen medizinischen Unterlagen werden wir das wohl niemals herausfinden.”), beleuchtet seine Leidenschaft fürs Boxen, für teure Autos, für Pferde, fürs Kochen, und seine Beziehung zu Cicely Tyson. Und er analysiert Miles’ Mode, z.B. anhand unveröffentlichter Fotos aus Ronald Reagans Weißem Haus.

Miles’ Interesse an elektronischen Instrumenten belegt er mit Kopien von Keyboard-Bestellungen, die Teo Macero 1968 für Davis tätigte. Auch in diesem Kapitel springt Yamaguchi, diesmal erst zu Miles’ Haltung über Ehe und Familie (“interessiert mich nicht”), dann zur Beziehung zu seinen Kindern, kommt zurück zu den Keyboards, zitiert Keith Jarrett, leitet dann über zu Miles’ Faszination mit Fats Navarro, schreibt über die Klangwirkung (insbesondere in Balladen) von Pianisten wie Red Garland und Ahmad Jamal, über den Verleger Charles Colin, der Miles einen Buchvertrag angeboten habe, um schließlich beim Album “Miles in the Sky” anzulangen, bei George Benson und bei Miles’ Begeisterung (neben Charlie Christian) für den Gitarristen Jimi Hendrix.

Es ist diese Sprunghaftigkeit, die die Lektüre so mühsam macht, und doch ist man an jeder Stelle fasziniert von den sorgfältig in Faksimiles der Zensusunterlagen, Korrespondenz, Interviewexzerpte dokumentierten Funde Yamaguchis. Masaya Yamaguchis “New Research on Miles Davis & His Circle” ist, das dürfte aus dem Vorhergesagten deutlich geworden sein, eine Fleißarbeit. Der Autor weist künftigen Miles-Forschern den Weg in die Archive; er zeigt zugleich, wie vorsichtig man mit Ausgangsmaterialien umgehen muss, egal ob sie aus Interviews stammen, aus früher Veröffentlichtem oder gar aus staatlichen Sammlungen (wie der amerikanischen Copyright-Behörde). Auf beinahe jeder Seite möchte man Yamaguchi danken für seine beckmesserisch wirkenden Hinweise auf all die Fallstricke, die Jazzforschung mit sich bringen kann. Dann aber wünscht man sich doch auch zugleich, er hätte selbst mit einem kritischen Herausgeber zusammengearbeitet, der die vielen wichtigen Versatzstücke seines Buchs besser geordnet, auf eine zusammenhängendere Struktur des Textes, auf bessere Kapiteleinleitungen und regelmäßige Fazits gedrungen hätte. Als Fall- (besser Fallstrick-) Sammlung taugt das Buch auch so; und die Tatsache, dass es nur digital erhältlich ist erleichtert die Suche nach Details erheblich.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


111 Gründe, Jazz zu lieben
von Ralf Dombrowski
Berlin 2019 (Schwarzkopf & Schwarzkopf)
264 Seiten, 14,99 Euro
ISBN: 978-3-86265-804-6

Warum ausgerechnet Jazz? Wer kennt sie nicht, diese Frage, die uns Jazzaffinen immer mal wieder von Außenseitern gestellt wird, ein wenig ungläubig, dass wir in den virtuosen Soli der Jazzgrößen so viel Spannendes zu entdecken scheinen, dass uns die Komplexität freier Improvisation nicht abschreckt, dass wir keine Texte benötigen, aber offenbar Instrumentalisten bereits nach einem Ton erkennen…

Meine persönliche Antwort ist: “Ich habe mich verliebt!”, weil genau das es für mich am besten fasst, was mich einst zum Jazz brachte und was mich immer noch an dieser Musik fasziniert. Doch geht es natürlich noch genauer, wenn man auf die unzähligen Besonderheiten dieses vielfältigen Musikgenres blickt. Der Journalist und Fotograf Ralf Dombrowski also beleuchtet die wahrscheinlichsten genauso wie abgelegene Begründungen für die Jazzliebe, und wie es bei Antworten auf die Frage nach dem eigenen Geschmack so ist, fällt die Wahl der Begründungen höchst persönlich aus.

Ihn begeistern, um seine Kapiteleinteilung zu benutzen, “Alte Zeiten” genauso wie “Mythen und Helden”. Er findet die Improvisation genauso spannend wie die politische, philosophische und ästhetische Kraft dieser Musik. Für ihn sind Jazzmusiker Experten in “Theorie und Praxis”, daneben aber beflügelt der Jazz eben auch Literaten, Journalisten und “Schlaumeier”. Natürlich faszinieren ihn die Bilder, die der Jazz ermöglicht hat, ob von Fotografen, Plattencover-Gestaltern oder Filmemachern; daneben findet er es großartig, wie offen diese Musik die globale Gegenwart genauso wie die Querbezüge zu Rock, Pop oder Klassik darstellt. Ihn begeistert, dass John Coltrane eine eigene Kirche hat, und schließlich findet er, dass der Jazz immer die Zukunft erkundet.

Es sind Schnipsel der Reflexion, mal nachdenklich, mal witzig, mal staunenswert, mal altbekannt. Das Ergebnis ist eine Liebeserklärung, die zum Schmökern einlädt, wie Dombrowski im Vorwort selbst vorschlägt. Keine Jazzgeschichte also, sondern eine sehr persönliche Sicht auf Facetten, die mit Jazz zu tun haben und diese Musik liebenswert machen. Für uns sowieso, die wir uns schon vor langer Zeit in den Jazz verliebt haben. Aber vielleicht auch für andere, die zum Weiterhören, zum Nachdenken über die eigene Beziehung zu dieser (oder anderer kreativer Musik) eingeladen werden.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


111 Jazz-Alben, die man gehört haben muss
von Roland Spiegel & Rainer Wittkamp
Köln 2019 (Emons Verlag)
240 Seiten, 16,95 Euro
ISBN: 978-3-7408-0574-6

Also gleich mal vorneweg: Und wo ist Earl Hines? Oder Mary Lou Williams? Warum keine Jutta Hipp? Wie kann man Derek Bailey vergessen? Jan Garbarek kommt nicht vor, echt? Ella sings Cole Porter…? wo ihr Album mit Ellis Larkins doch viel besser ist! Klaus Doldinger fehlt! Ein Michael Wollny-Album außerhalb seines Duos mit Heinz Sauer hätte aber schon dabei sein können!

So oder anders könnte die Reaktion auf das Buch des BR-Jazzredakteurs Roland Spiegel und des Schriftstellers Rainer Wittkamp aussehen, die in ihren Plattensammlungen wühlten und sich genau 111 Scheiben heraussuchten, nicht für die einsame Insel, sondern als Hörempfehlung für andere. Dass solch ein Sammelband höchst subjektiv bleiben muss, ist klar. Was er aber doch vermittelt, ist die stilistische Vielfalt, für die der Jazz bis heute steht. Von King Oliver jedenfalls bis Avishai Cohen reicht das Spektrum, das die beiden hier aufdecken und mit dem sie alle wichtigen Strömungen der Jazzgeschichte anreißen. Für jedes Album zwei Buchseiten: rechts Coverabbildung und diskographische Verweise, links ein allgemeiner Text, der ganz knapp die Künstler vorstellt, ihre Bedeutung für die Musik ihrer Zeit und dann auf einen oder zwei Höhepunkte der ausgewählten Platte eingeht. Das alles in einem lockeren Ton, der aufs Hören neugierig macht; jedoch: der Jazzkenner kennt all dies wahrscheinlich bereits – für ihn oder sie wären wahrscheinlich ein Folgeband interessanter: “111 Jazz-Alben, von denen kaum jemand je gehört hat”.

Für jeden Jazzfreund aber, der das große Fachwissen noch nicht besitzt und Inspiration zum Weiterhören, zum Kaufen und Sammeln braucht, bietet sich dieses Buch geradezu an: Mit dem Kauf einer jeden LP / CD, die Spiegel und Wittkamp hier vorstellen, kann man aber auch gar nichts falsch machen.

Oh, und zumindest ein Album war auch für diesen Vielhörer eine Neuheit: Camille Bertauld nämlich hatte ich bislang nicht auf dem Schirm.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Das Wollny Alphabet. Michael Wollny im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2019 (jazzprezzo)
136 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-1-7

Der zweite Band in Rainer Plackes neuer Buchreihe heißt “Das Wollny Alphabet”. Das Procedere gleicht dem ersten Band über den Posaunisten Nils Landgren: Placke bringt 26 Karten mit, auf denen für jeden Buchstaben des Alphabets fünf Begriffe stehen, und bittet den Pianisten Michael Wollny zu mindestens zwei davon etwas zu sagen. Wollny durfte Stichworte streichen, eigene hinzufügen, ansonsten freie Hand. Das Spiel der Assoziationen ist also wie eine Art gelenkte Improvisation mit jeweils – dem Umfang des Ganzen geschuldet – kurzen Reflexionen, die dem Leser ganz unterschiedliche Facetten im Denken des Pianisten vermitteln.

Da erzählt er über das Touren als eine Reihe an Abschieden, über die Angst (nicht das Lampenfieber), die beispielsweise in Filmmusik gesteuert werden kann, über den Anschlag und das Kennenlernen eines jeden neuen Instruments, auf dem er spielt. Er erzählt von seinem Lehrer Chris Beier, über seine Faszination mit Björk, seine Erfahrungen im Bundesjazzorchester, über Phil Collins, das Cembalo und die Notwendigkeit Chaos aushalten zu können.

Er erinnert sich an eine Begebenheit mit Christopher Dell und erklärt, warum er Dreiklänge liebt, erzählt, wie das Trio [em] entstanden ist, betont die Bedeutung von Fehlern und verrät, dass er seinen Studenten und sich selbst gern Fingerübungen von Clare Fischer verordnet. Sein zweites Instrument sei die Geige gewesen sei und für die Musik von Hindemith habe er sich seit dem Studium interessiert. Unter dem Buchstaben “I” finden sich Reflexionen über Improvisation und die Wechselwirkung zwischen Inspiration und Individualität.

Er erinnert sich an seine ersten Begegnungen mit der Musik von Keith Jarrett und Joachim Kühn, und missversteht das Stichwort Kraftwerk nicht als die Band, sondern als die Energie, die er aus seinem eigenen Instrument holen kann. Er erzählt, was ihm zu Siggi Loch und seinem Label ACT führte, erklärt seine aktuelle Faszination mit György Ligeti und war höchst erstaunt, als bei der Wohnungssuche in Leipzig in den Grundrissen vieler Altbauwohnungen ein Musikzimmer mit Flügel eingezeichnet war.

Er erzählt, was ihn an der Musik Messiaens berührt, nennt Noten die Buchstaben oder Wörter der Musiksprache und versucht nicht über seine eigene Originalität nachzudenken. Neben der Musik ist Wollny ein großer Filmfreak (was beispielsweise unter den Stichworten Cinematographie, Horror, David Lynch und anderen zu erfahren ist), interessiert sich aber auch für Philosophie und Punk.

Will Quadflieg und Walter Quintus stehen fürs “Q”, dann folgen erwartbare Stichworte wie Risiko oder Romantik. Natürlich hat Wollny einiges über Heinz Sauer zu sagen, genauso aber auch zu Eric Schaefer, Esbjörn Svensson und Franz Schubert. Bezeichnenderweise will er sowohl über John Taylor sprechen, der ihm beibrachte, dass es ab und an notwendig sei einen Fehler zu machen, wie auch über Cecil Taylor, den er als “wahrscheinlich einen der größten Pianisten die je gelebt haben” bezeichnet.

Beim Buchstaben “U” gehts langsam aufs Ende zu, was man daran erkennt, dass er sowohl Unerwartet wir auch Urlaub überaus knapp abhakt, dann aber beim Stichwort Vater noch einmal aus sich herauskommt und erklärt, wie wichtig Vertrauen in seinem Beruf sei, künstlerisch genauso wie privat.

Es sei ganz gut gewesen in Würzburg und nicht in einer großen Metropole studiert zu haben, blickt Wollny zurück, erklärt, warum er eines seiner Projekte XXL Wunderkammer nannte, bekennt, dass er kein Yoga praktiziere und sinniert noch kurz über Ziele. Als Joker – also ein Stichwort, das auf keiner der Karten stand – wählt Wollny zum Schluss noch seinen Kollegen Nils Landgren, der als ein musikalisches Prinzip, wie Wollny das – “und das meine ich jetzt absolut positiv” – feststellt die Vereinfachung der Dinge verfolge und dabei zum Miteinander-Musizieren motiviere.

All diese und viele weitere Gedankenschnipsel zu anderen Stichworten erlauben einen gerade nicht zusammenhängenden und vielleicht gerade deshalb besonders spannenden Blick auf Wollnys Verständnis von Musik und Leben, einen Einblick in seine nachdenkliche und hinterfragende Persönlichkeit. Joachim Kühn, den er seit Studientagen verehrte, Eric Schaefer, mit dem er seit so langer Zeit zusammenspielt, und sein Schüler Philipp Frischkorn erzählen in kurzen Einschüben über den Michael Wollny, den sie kennen, und geben Wollnys vielen Facetten damit noch weitere bei.

Wie das Vorgängerbuch versteht sich auch “Das Wollny-Alphabet” nicht als Biographie des Pianisten. Anregungen zum Nachdenken über Inspirationen Wollnys bietet es allerdings genug und fürs Nachhören eine Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1999 und 2018. Nicht zuletzt müssen noch die Fotos von Oliver Krato erwähnt werden, die er während des Gesprächs machte und die viele der Dinge einfangen, die man auch zwischen den Zeilen liest: Wollnys Neugier, seine Wachheit, eine durchaus verspielte Grundhaltung, das intelligente und immer ein wenig spitzbübisch dreinblickende Hinterfragen. Eine empfehlenswerte Lektüre, die nicht erklärend, sondern quasi subkutan einiges über Michael Wollnys künstlerische Persönlichkeit verrät.

Wolfram Knauer (Juli 2019)


Das Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten
herausgegeben von Rainer Lotz (mit Michael Gunrem und Stephan Puille)
Holste 2019 (Bear Family)
5 Bände, 512 Seiten, 512 Seiten, 464 Seiten, 416 Seiten, 384 Seiten, 398 Euro
ISBN: 978-3-89916-707-8

Fast 10 Kilo Gewicht, insgesamt 2.288 Seiten, das sind 17cm Regalfläche, 5 schwere Hardcover-gebundene Bände mit Lesebändchen, über 13.000 farbigen Abbildungen, vor allem aber allumfassendste Information über einen abgeschlossenen Teil deutscher Mediengeschichte. Im “Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten” hat Rainer Lotz zusammen mit seinen beiden Mitstreitern Michael Gunrem und Stephan Puille ein Kompendium vorgelegt, das bereits jetzt als Standardwerk gelten muss.

So sperrig der Name, so kurzweilig das Durchblättern. Es beginnt mit einer “Kurzgeschichte der deutschen phonographischen Industrie”, die von der Erfindung der Tonaufzeichnung im 19. Jahrhundert über die klassische Schellackära bis hin zu Barbie-Puppen oder dem Lachsack der 1980er Jahre reicht, in denen tatsächlich ebenfalls Schallplatten zu finden waren. Es folgen kurze Einordnungen der verschiedenen Umdrehungsgeschwindigkeiten, Rillenformate, des Rohmaterials, der Pressungen, der Lizenzmarken, Etiketten und der Schutzrechte.

Das war’s dann aber auch schon mit trockenen Erläuterungen. Ab jetzt geht es um Konkretes. Um “anonyme” Platten beispielsweise, also solche, deren Label sie keinem spezifischen Hersteller zuordnen lassen. Um das Label der Aachener Bausparkasse, auf dem 1939 der “Tonbild-Vortrag” “Dein Eigenheim” erschien, oder das Label AAFA, auf dem 1933 Lieder aus dem Film “Die Sonne geht auf” herausgebracht wurden. Wir lesen vom Label Abeidsbond voor vultuur der Komunistischen Partei der Niederlande, dessen Platten vom VEB Lied der Zeit in Ostberlin hergestellt wurden. Über das ACME-Label erfahren wir, das auf ihm zwischen 1923 und 1925 meist amerikanische Tanzmusik erschien. Die Firma war Tochter des in Berlin ansässigen Musik-Verlags Roehr, der seine Platten durch den eigenen Verlag vertrieb, bis die Firma von Hermann Eisner erworben und in Brandenburgische Sprechmaschinen A.G. umbenannt wurde.

Zu jedem Labeleintrag finden sich Hinweise auf Eigentümer und Hersteller, eine exakte Beschreibung der Labels und des Repertoires, die Datierung der Produktion, sowie eine kurze Firmengeschichte, darüber hinaus Abbildungen der verschiedenen Etiketten, Auszüge aus dem Handelsregister, Papierhüllen und vieles mehr. Der alphabetischen Erfassung gemäß stehen Labels, die in den 1920er Jahren aktiv waren, neben solchen, auf denen beispielsweise in den 1950er Jahren musikalische Werbung für Mallorcareisen erklang, und mit Hakenkreuz verzierten Aufnahmen aus der Nazizeit.

Für das DDR-Label Amiga weisen die Autoren auf die unterschiedlichen roten, violetten und blauen Etiketten hin, die zugleich eine bessere Datierung der Veröffentlichungen ermöglichen. Für Anker Records verzeichnen sie die akribisch verschiedenen Produktlinien und Eigentümer über die Jahrzehnte, bilden kurz darauf aber auch eine Bildpostkarte von 1930/31 ab, die ganzflächig mit einer durchsichtigen Tonfolie beschichtet war und für Zigarren warb. Zu den Exoten mag auch das Label Baidaphon zählen, dessen Platten bei Carl Lindström in Berlin hergestellt und dann in den Libanon und den Nahen Osten exportiert wurden.

Es gibt das Label “Bayreuth”, das Aufnahmen der Festspiele von 1936 veröffentlichte sowie das Label “Bayreuther Festspiele 1951” mit Aufnahmen aus ebenjenem Jahr. Es gibt die Großen , etwa zahlreiche Versionen des Labels Beka, das auch für den asiatischen Markt produzierte. Der Artikel über “E. Berliner’s Gramophone” enthält einen Rückblick auf die Tätigkeit eines der Erfinders der kommerziellen Tonaufzeichnung und dann Hinweise auf Aufnahmen aus den 1890er Jahren. Von Berliner stammen u.a. Gedenkplatten etwa zum 200jährigen Jubiläum des Königreichs Preussen (1901), in dessen Mitte Kaiser Wilhelm II. zu sehen war und in das daher kein Spindelloch gebohrt wurde. Zum Abspielen wurden eigens angefertigte Unterlagen aus Metall mitgeliefert. Dasselbe gilt für Gedenkplatten etwa zum Tod von Queen Victoria oder zur Hochzeit von Königin Wilhelmina aus demselben Jahr, zur Krönung Eduard VII von 1902 oder zum Tod von Papst Leo XII aus dem Jahr 1903.

Es sind solche aus heutiger Sicht skurrilen Informationen, die anhand eines so abgegrenzten Bereichs wie der Schellackplatte Kulturgeschichte erzählen, in der nüchternen Präsentation fast noch direkter als wenn man die Tondokumente hören würde. Bierwerbung, die Abbildung eines Art-Déco-Saxophontrios, nüchterne Information neben dem Firmenlogo der Meierei C. Bolle (die “ein besseres Jahr 1931” wünscht), Platten des “Bund der Elsaß-Lothringer im Reich” von 1936 oder der Bundesverkehrswacht von 1955 (“Fahrdammgeflüster…”. Ihr Verkehrsteilnehmer alle auf der Straße: Die Bundesverkehrswacht spricht zu Euch in Wort und Ton”).

Das amerikanische Capitol-Label, das in Deutschland von der Telefunken gepresst und verkauft wurde, ein Label der Hamburg-Südamerikanischen Dampfschiffahrts-Gesellschaft, das Mitte der 1930er Jahre Platten der Bordkapelle als Souvenirs vertrieb, Platten der Continental-Gummiwerke, der Firma Dalli Seife, der Deutschen Buch-Gemeinschaft.

Und neben den Schellackplatten, die der Buchtitel anspricht, werden auch Kunststoffmaterialien wie die Decelith-Platte gelistet, oder jene bereits erwähnten kleinformatigen Vinyl- oder Kunststoffplatten, die in den 1950er Jahren in Puppen Verwendung fanden.

Das alles sind Beispiele einzig aus dem ersten von fünf Bänden. Lotz und seine Mitstreiter bieten dabei keine stilistische Auswahl, keine qualitative Wertung. Opernrepertoire neben Tanzmusik neben Wortbeiträgen neben Werbung. Fakten neben Fakten neben Fakten. Man möchte sagen: Rainer Lotz eben, denn der Sammler und Kenner der deutschen Tanz- und Populärmusik ist genau dafür bekannt: dass er sein unbegrenzt scheinendes Wissen gern teilt, dass er seine über Jahrzehnte gesammelten Erfahrungen allen Interessierten genauso zur Verfügung stellt: als Wissensmaterial mehr denn als Interpretation. Genau diese Nüchternheit der Präsentation macht auch den Wert dieses Projekts aus: ein grandioses Panoptikum deutscher Geschichte von Kaiserreich über Weimarer Republik, Nazidiktatur bis hin zum Wirtschaftswunder-West- und Deutschen Demokratischen Ostdeutschland. Ein Lexikon zum Blättern, zum Staunen, zum dauernden Nachdenken darüber, wie sich Geschichte im Medium der Tonaufzeichnung und ihrer Präsentation spiegelt. Sicher kein ganz preiswertes Werk, aber eins, in das man auch als Nicht-Sammler gern schaut.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


The Musical World of Paul Winter
von Bob Gluck
Albany/NY 2019 (Intelligent Arts)
95 Seiten, 7,76 US-Dollar (Kindle-Edition)
ISBN: 978-1-7322305-1-4

Bob Gluck ist Pianist und Autor zweier Bücher über Herbie Hancocks Mwandishi Band und Miles Davis’ “lost quartets”. Jetzt hat er ein weiteres vorgelegt, das mit vielen O-Tönen beteiligter Musiker und Kollegen das Leben des Saxophonisten Paul Winter dokumentiert.

Gluck beschreibt Winters Weg zum Jazz in den späten 1950er Jahren, als er Miles mit Coltrane, Horace Silver, Gerry Mulligan, Stan Getz und andere in Chicago hörte. Bereits im College stellte er sein erstes Sextett zusammen, das über eine namhafte Rhythmusgruppe verfügte: den Pianisten Warren Bernhardt, Sun Ras ehemaligen Bassisten Richard Evans sowie den Schlagzeuger Harold Jones, der bereits mit Count Basie und Sarah Vaughan gespielt hatte und mit denen die Band Arrangements etwa aus der Feder Jimmy Heaths spielte. Bei einem Wettbewerb erhielt die Band 1961 den ersten Preis, einen Plattenvertrag bei Columbia Records. Gluck hält fest, wie der Saxophonist mit einer glücklichen Naivität, Immer noch im College, aber mit namhaften Sidemen, im Sommer 1961 eine Tournee fürs State Departments durch Lateinamerika an Land zieht, wie er an Präsident John F. Kennedy schreibt und prompt eine Einladung erhält, im Weißen Haus zu spielen, wie er schließlich nach einer Brasilien-Reise einen Sound entwickelte, der sanfter war als der Jazz, den er bis dahin gekannt hatte.

Winter, der 1963 vor allem Sopransaxophon spielte, ab und an aber weiterhin das Altsaxophon, ritt eine Weile auf der Bossa-Nova-Welle mit, und gründete 1968 sein erstes Consort, eine Bandbezeichnung, die er von den elisabethanischen Consorts aus Shakespeares Zeiten nahm. Saxophon, Cello, Kontrabass, Englisch Horn, Flöte und Perkussion gaben der Band eine klar von anderen Projekten der Zeit unterscheidbare Klangfarbe; die Musik selbst blieb bei aller Virtuosität sanglich. Zu den Musikern des Consort gehörten bald Ralph Towner, Glen Moore und Collin Walcott, noch bevor diese mit Oregon ihre eigene Band gründen sollten, außerdem der Bassist Dave Darling. Mit ihnen allen spricht Gluck, vor allem aber lässt er Winter selbst den Prozess erklären, den er als “spontane Komposition” beschreibt, und bei dem es ihm mehr darauf ankam, den persönlichen Ausdruck eines jeden Mitmusikers zu unterstützen, als sie alle auf eine stilistische Linie zu bringen.

Winter beschäftigte sich mehr und mehr mit Alltags- und Naturklängen und begann etwa um 1977 den Töne der Wale in der Baja California zu lauschen. Er organisierte Workshops, für die ausdrücklich “keine musikalische Erfahrung” nötig war und die in spirituellen Zentren entlang der Pazifikküste abgehalten wurden, einmal sogar auf Jane Fondas Farm. Er setzte sich für Umweltbelange ein, was sich bis in die Titel seiner Stücke hinein verfolgen lässt. Neben den Walen hatten es Winters besonders die wilden Wölfe angetan. Ein kollektives menschliches “Howl’elujah” wurde so zu einem regelmäßigen Programmpunkt der Consort-Konzerte, bei dem es Winter nicht so sehr um die Erfahrung des Gesangs an sich als vielmehr die gleichzeitige Erfahrung des Singens und Hörens ging. In den 1980er Jahren wandte sich Winter aber auch anderen spirituellen Welten zu, trat etwa mit “Winter Solstice”, zu der neben der Musik auch eine Lichtperformance gehörte, insbesondere in Kirchenräumen auf.

Bob Glucks Biographie begleitet Paul Winter mit viel Wohlwollen durch seine Lebensgeschichte und erklärt Beweggründe für seine ästhetischen, musikalischen und spirituellen Erfahrungen vor allem das Zitieren von Interviewpassagen. Eine Kontextualisierung, etwa zu den allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, ein kritisches Hinterfragen der spirituellen Diskursen, innerhalb derer Winters Musik in den 1960er Jahren sich in Kalifornien entwickelte, finden sich genauso wenig wie eine Beschreibung oder gar Einordnung der musikalischen Zeugnisse selbst, der Aufnahmen aus immerhin fast 60 Jahren. Und so liest sich das Buch etwas zu dankbar, scheint mit etwas zu wenig Distanz verfasst und bleibt dabei ein wenig hinter den Erwartungen zurück. Ein Ausgangspunkt für weiterführende Fragen über die Musik und ihren Kontext immerhin findet sich überall auf diesen Seiten.

Wolfram Knauer (Oktober 2019)


Gebannte Freiheit? Die Curricula von praxisorientierten Jazz- und Popmusik-Studiengängen in Deutschland
von Nico Thom
Hamburg 2019 (Verlag Dr. Kovac)
145 Seiten, 76,80 Euro
ISBN: 978-3-339-10896-8

Der Musikwissenschaftler Nico Thom ist seit 2012 im Netzwerk der Musikhochschulen für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung tätig und hat aus dieser Arbeit sowie aus zwei Masterarbeiten über Lehrpläne von künstlerischen und künstlerisch-pädagogischen Studiengängen zu Jazz und Popmusik eine empirische Studie vorgelegt. Darin analysiert er 49 künstlerische sowie 24 künstlerisch-pädagogische Studiengänge nach ihrem Angebot, dem Bewusstsein der Ersteller für die Bedarfe der Studierenden und bietet Empfehlungen für eine Weiterentwicklung der betreffenden Curricula an.

Er fragt, was an deutschen Hochschulen gegenwärtig in Sachen Jazz und Pop vermittelt wird, wie diese Vermittlung gestaltet ist, diskutiert good practice-Beispiele und gibt schließlich Handlungsempfehlungen. Konkret betrachtet er – jeweils im Bachelor- und Master-Bereich – die Vermittlung von praktischen bzw. künstlerischen, von musikpädagogischen, von musikwissenschaftlichen bzw. theoretischen Inhalten, von Ansätzen an Professionalisierung, Berufspraxis und Berufskunde, von musikwirtschaftlichen, musikrechtlichen, musikmedizinischen, musikmedialen sowie musikpolitischen Inhalten. Seine Handlungsempfehlungen gelten zum einen der Lehrplangestaltung und orientieren sich dabei an generellen Curricula-Diskussionen, hinterfragen zum zweiten, inwieweit inhaltliche Schwerpunktsetzungen in diesem Bereich Sinn machen, die dann vielleicht dazu führen, dass das Fach nicht in der ganzen Breite vermittelt wird, dafür aber in den ausgewählten Bereichen eine größere Lehrtiefe erlauben. Insbesondere verweist er auf die Möglichkeit, einen Masterstudiengang nicht einzig als künstlerisches Exzellenzangebot zu betrachten, sondern auch andere Spezialisierungen ins Auge zu fassen, die beispielsweise darauf abzielen, Studierende zu Produzenten, Studiobetreibern, Festivalorganisatoren, Agenturbetreibern, Musiktherapeuten, Musikjournalisten oder Instrumentallehrern zu machen.

Jazzstudiengänge haben über die Jahre ihre eigenen Lehrpläne und Inhalte entwickelt, oft genug unabhängig voneinander. Die Bologna-Reform zwang die Hochschulen ihre Studiengänge zu modularisieren und dabei eine (arbeitsmarktrelevante) Vergleichbarkeit der Studiengänge zu schaffen. Nico Thoms Studie nun erlaubt den Vergleich verschiedener Ansätze dieser Entwicklung, nicht mit dem Ziel, sie zu vereinheitlichen, sondern sowohl ihre jeweiligen Stärken als auch ihre Mängel aufzuzeigen. Sie bietet damit eine Grundlage etwa dafür, wenn Fachvertreter/innen künftig einmal über eine mögliche Koordination der Angebote von Jazzstudiengängen nachdenken sollten.

Wolfram Knauer (September 2019)


Jazz & Blues Encyclopedia. New & Expanded Edition
herausgegeben von Howard Mandel

London 2/2019 (Flame Tree Publishing)
384 Seiten, 20 Pfund
ISBN: 978-1-78755-279-1

Man mag sich fragen, ob es überhaupt noch Sinn macht, in Zeiten von Wikipedia und anderen Online-Resourcen ein Jazzlexikon herauszubringen, das in knapp gefasster Form den Musikern, den Stilen und der ästhetischen Einordnung der Musik gerecht werden will. In der neuen Ausgabe der “Jazz & Blues Encyclopedia” hat der renommierte Journalist Howard Mandel die Aufgabe übernommen, das alles zu koordinieren, von Kid Ory für “The Early Years” bis Miguel Zénon for “The Twenty-First Century”. Mandel hat sich dabei für eine Zehnjahresgliederung entschieden, beginnt jedes Jahrzehnt mit einer allgemeinen Übersicht, behandelt dann vier bis sechs wichtige Künstler etwas ausführlicher, bevor kurze biographische Artikel nur noch Grunddaten liefern: Geburts- und gegebenenfalls Todesjahr, Einflüsse, wichtige Karrierestation, höchstens ein Satz zur stilistischen Einordnung. In diesen Teilen reicht es selten zu mehr als einem kurzen Absatz, in dem im besten Fall die Neugier geweckt wird, meist allerdings nur rudimentäre Fakten festgehalten sind.

Die Auswahl der Einträge hat einen klaren Schwerpunkt auf den USA. Europäische Musikerinnen oder Musiker werden höchstens dort erwähnt, wo die Autoren einen Einfluss über ihren Wirkungsbereich (sprich: über Europa) hinaus erahnen. Und doch: Enrico Rava, ja, Tomasz Stanko, nein, Volker Kriegel, aber nicht Albert Mangelsdorff…? So wenig einen die Auswahl wirklich stören sollte (dafür bleiben die Informationen ja eh zu knapp), so irritiert war zumindest dieser Leser von ihr.

Weit mehr an Information bieten sowohl die Jahrzehntekapitel, in denen auf insgesamt 135 Seiten (inklusive der ausführlicheren Würdigungen der “key artists”) ästhetische Entwicklungen nachgezeichnet und in den künstlerischen genauso wie gesellschaftlichen Kontext eingeordnet werden, als auch die Stil-Kapitel, die auf noch einmal 48 Seiten erst für den Jazz, dann für den Blues die stilistischen Charakteristika beschreiben und dabei schon mal auf die eine oder andere Aufnahme oder Platte verweisen.

Eine Grundsatzentscheidung war, das Buch sowohl für Jazz wie auch Blues anzulegen, und beide Genres im lexikalischen Teil gemischt zu belassen. Das macht Sinn, sind doch die Übergänge und gegenseitigen Einflüsse fließend, dafür fehlt dann eben der Platz für ausführlichere Einträge. Nun gibt es zur Vertiefung des Wissens ja Wikipedia, womit wir wieder beim Beginn dieser Rezension sind und der Frage nach dem Sinn eines Lexikons in Zeiten des Internet.

Eine Antwort könnte sein, dass die Einträge dieses Buchs höchstens Teaser sein sollen, zur knappsten Information über einzelne Künstler. Den Herausgebern ist offenbar selbst bewusst, wie viele Künstlerinnen und Künstler sie nicht nennen, und so ergänzen sie das alles um eine 62-seitige Auflistung bedeutender Musiker/innen, die dann nur noch Name, Instrument, stilistische Einordnung, Wirkungszeit und Stilistik listet. Das sind dann nicht mehr als zwei Zeilen je Eintrag, nicht befriedigender als die auf dem Schutzumschlag beworbene Auflistung “klassischer Aufnahmen jeder Ära und aller wichtigen Künstler”, die gerade mal aus einem kleinen Kästchen besteht, in dem sich außer den Titeln keinerlei Diskussion der Aufnahmen findet. Ob man solche Beigaben wie auch die bereits beschriebene 2-Zeilen-pro-Künstler-Auflistung, ein knappstes Glossar sowie eine nur nach Autoren sortierten Bibliographie dann noch als “extensive reference section” bewerben muss, wie auf dem Buchumschlag zu lesen, bleibt fraglich.

Zur schnellsten Information taugt diese “Jazz & Blues Encyclopedia” sicher, und die Übersichts- und Kontextkapitel sind – anders ist das bei den beteiligten 15 Autoren und der einen Autorin auch nicht zu erwarten – gut geschrieben. Aber ob man wirklich zu diesem Buch greift im Zeitalter des Internet, oder nicht eher auf Online-Ressourcen, die im Idealfall sogar den Link zur erklingenden Musik mitliefern, muss sich der Verlag schon fragen lassen. Eine Frage übrigens, die Howard Mandel selbst in seiner Einleitung erstaunlicherweise nicht stellt.

Wolfram Knauer (September 2019)


Auf der Suche nach dem Ungehörten. Improvisation und Interpretation in der musikalischen Praxis der Gegenwart
herausgegeben von Anke Steinbeck
Köln 2019 (Verlag Dohr)
216 Seiten, 24,80 Euro
ISBN: 978-3-86846-142-8

Nach “Fantasieren nach Beethoven” (2017) legt Anke Steinbeck jetzt ein zweites Buch vor, das in Reflexionen und Interviews dem Geheimnis der musikalischen Improvisation auf die Spur kommen will. Improvisation, merkt sie im Vorwort an, gehörte ja bis vor rund 150 Jahren wie selbstverständlich zur europäischen Musikgeschichte, sei allerdings in der klassischen Musik heute vor allem noch im Spiel freier Kadenzen oder in Improvisation fordernden Beispielen aus dem Bereich der Neuen Musik vorhanden. Tatsächlich aber hat natürlich selbst die Interpretation eines festen Notentextes improvisatorischen Gehalt und ist Improvisation schon lange nicht mehr Alleinstellungsmerkmal des Jazz. Also ist der Jazz zwar Ausgangspunkt all ihrer Betrachtungen, beschränkt sich Steinbeck allerdings bei ihren Gesprächspartnern keineswegs auf Jazzmusiker oder -musikerinnen.

So stammt bereits das Vorwort vom klassischen Pianisten Rudolf Buchbinder, der über die Kunst der Kadenz berichtet und von seiner Überzeugung, dass jede Kadenz etwas “Eigenes” des jeweiligen Interpreten bleiben sollte. Mit dem Sänger Andreas Schaerer unterhält sich Steinbeck über Improvisationsstrategien, Kommunikation mit dem Publikum und den Mut, den es braucht, um Freiheit zu wagen. Mit dem Hornisten Juri de Marco und der Sängerin und Oboistin Laura Totenhagen spricht sie über ihr Projekt Stegreif.orchester, über Werktreue bei der Interpretation klassischer Musik und darüber, wann Tradition zum Problem werden kann. Die klassische Geigerin Anne-Sophie Mutter bewundert am Jazz “den Herzschlag, dieses agogische Umgehen mit der Zeit, spricht außerdem über falsche Töne und die Intimität des Raums.

In einem Exkurs geht der Pianist und Komponist Sebastian Sternal der Basis der Jazzimprovisation auf den Grund, fragt, wie sie funktioniert, was ein Lead Sheet ist, auf welches musikalische Material man sich bezieht und welche Rolle die Kommunikation spielt. Selbst Sternal, der gewiss zu den großen Improvisatoren des deutschen Jazz gehört, hört nach Konzerten immer wieder die Frage “Sagen Sie mal: Haben Sie eigentlich heute Abend auch improvisiert?” Mit dem Pianisten Michel Wollny unterhält sich Anke Steinbeck über die Balance zwischen Vertrautem und Unbekanntem in der Musik, über die Bedeutung von Effizienz im künstlerischen Handeln und über den Einfluss der Improvisation auf seine Kompositionen. Die klassische Organistin Iveta Apkalna spricht über den Groove einer Fuge von Johann Sebastian Bach, über die Orgel der Elbphilharmonie und den Umgang mit Nachhall. Franco Ambrosetti vergleicht den Klassik- und den Jazz-Betrieb, spricht über Friedrich Gulda und die Erlernbarkeit von Fantasie und Kreativität.

In einem zweiten Exkurs beleuchtet der Musikwissenschaftler Julian Caskel die Möglichkeiten und Freiheiten der (klassischen) Interpretation. Die Saxophonistin Angelika Niescier versteht den Jazz als forschende Musik, spricht über ihr musikalisches Vokabular sowie über den fragwürdigen Begriff der Virtuosität. Der Geiger Gregor Hübner betont, wie wichtig das klassische Repertoire ist, um sein Instrument technisch zu beherrschen, erklärt, dass in den USA seine Musik eher unter den Oberbegriff “contemporary music” als unter den des Jazz falle, und wünscht sich eine Kompositionsresidenz (am besten in Venedig). Der Jazzschlagzeuger und klassische Pianist Frank Dupree sieht im Jazz die “Freiheit der Töne”, spricht außerdem über den Wechsel zwischen klassischem Repertoire und Jazzimprovisation sowie über das Problem der stilistischen Schublade, die nicht nur in seinem Fall selten passt.

In einem dritten Exkurs widmet sich der Philosoph Daniel Martin Feige der Gestaltung der Rhythmik sowie der “ästhetischen Zeitlichkeit” im Jazz. Der Cellist Steven Walter denkt nicht in Begriffen wie Jazz und Klassik und berichtet über das genreübergreifende Festival Podium Esslingen. Der Trompeter Sebastian Studnitzky findet, man solle Musik am besten über die Stimmung definieren, die sie erzeugt, erläutert den Unterschied zwischen Spielen und Üben und kritisiert die immer noch erlebbare Spaltung der Jazzszene in scheinbar kommerzielle und nicht-kommerzielle Projekte. Der Intendant der Kölner Philharmonie Louwrens Langevoort erklärt, wie man ein Publikum an Neues heranführen kann und erläutert, warum Jazzkonzerte in einem so großen Saal nicht immer Sinn machen. Zum Abschluss des Buchs findet sich schließlich noch ein Gespräch mit der Neurowissenschaftlerin Daniela Sammler über eine Studie, in der sie die unterschiedlichen Prozesse im Gehirn bei Jazz- und Klassikpianisten untersuchte und mutmaßt, dass Beethoven, seiner Hirnaktivität nach, wahrscheinlich eher ein Jazzer war.

Anke Steinbecks Buch ist eine kurzweilige Lektüre. Ihre Gespräche mit Musiker/innen aus unterschiedlichen Bereichen sorgen für genügend verschiedene Perspektiven auf das Thema, und es ist allein schon interessant zu sehen, wohin die Gespräche, die jeweils mit der stereotypen Frage “Was ist Jazz für Sie?” beginnen, führen. Ja, es ist eine spezifische Art improvisierter Musik, die in ihrem Buch behandelt wird und die klar an die Gesprächspartner gekoppelt ist. Ihr Buch ist allerdings erst das zweite in einer Reihe, so dass man auf eine Fortsetzung gespannt sein darf. Insgesamt erfahren wir aus dem gemeinsamen Nachdenken der Beteiligten über Improvisation zwar einiges über die Geheimnisse hinter dieser Praxis, letzten Endes aber bleibt auch genügend unerklärt, weil Improvisation – in Jazz oder anderswo – eben immer eher das Ziel des Entdeckens neuen Terrains hat als die abschließende Erklärung.

Wolfram Knauer (Juli 2019)


Jazz Libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975
von Eric Fillion
Saint-Joseph-du-Lac 2019 (M Éditeur)
200 Seiten, 19,95 Kanadische Dollar
ISBN: 978-2-924924-06-8

“In den Jahren um 1970”, beginnt Ekkehard Jost sein Buch Europas Jazz, 1960-80, “innerhalb einer relativ kurzen Phase des historischen Prozesses, fand Europas Jazz zu sich selbst.” Ähnlich könnte auch Eric Fillion sein Buch beginnen, das ein spezielles Kapitel freier Musik in Quebec in den Jahren 1967 bis 1975 behandelt. “1968” gab es ja überall zumindest in der westlichen Welt: die mal friedlichen, zunehmend militanten Aktivitäten der Bürgerrechtsbewegung in den USA, die Studentenunruhen in ganz Europa, die Freiheitsbestrebungen in den offeneren Staaten des damaligen Ostblocks, all das schien sich in den utopistischen Klängen des Free Jazz jener Jahre zu spiegeln. Eric Fillion, seines Zeichens Historiker und Musiker, widmet jetzt eine Studio genau diesen Verbindungen zwischen Jazz und Politik in Kanada am Beispiel der Gruppe Jazz Libre, die sich selbst im Quebec jener Jahre innerhalb der Autonomiebewegung verortete. Anhand der politisch-musikalischen Aktionen ihrer Mitglieder verdeutlicht er die verschiedenen Ausprägungen der Autonomiediskussionen in jenen Jahren zwischen der sogenannten “Stillen Revolution” und den militanteren Aktivitäten der Front de Libération du Québec.

1967 gründete sich das New Canadian Free Jazz Quartet, das in der Besetzung mit Trompete (Yves Charbonneau), Saxophon (Jean Prefontaine), Kontrabass (Maurice Richard) und Schlagzeug (Jean G. Poirer, später Guy Thouin) genauso wie in der musikalischen Herangehensweise deutlich an Ornette Colemans swingende Auffassung des Free Jazz erinnert. In seinem ersten Kapitel beschreibt Fillion die Entstehungsgeschichte dieser Band. Der Free Jazz wurde damals oft genug als eine politische, wenn nicht gar revolutionäre Musik wahrgenommen. Die Musiker des bald als Jazz Libre auftretenden Ensembles jedenfalls waren von den gesellschaftspolitischen Bezügen fasziniert, die der Theoretiker Patrick Straram für den Jazz formulierte, den er als “Kollektive Kunst und Kunst des Individuums” beschrieb und dabei immer auch als eine Art von Provokation begriff. 1968 taten sich die Künstler des Quartetts mit dem populären Sänger Robert Charlebois zusammen, um das improvisatorische Theaterprojekt “L’Osstidcho” auf die Bühne zu bringen. 1969 nannte Charlebois die Band entsprechend seiner Rock-Happenings in Rock Libre um; separat von ihm trat sie aber auch unter dem alten Namen weiterhin auf.

1970 gründeten die vier Musiker die “Künstlerkolonie Val-David”, eine dreimonatige Kunstaktion, bei der Jugendlichen die Möglichkeit gegeben werden sollte sich mit aktuellen Formen der Kunst auseinanderzusetzen sowie avancierte Rock- und Jazzkonzerte zu hören. Zugleich entwickelten sie nach dem finanziellen Fiasko von Woodstock die Idee für ein “anti-kapitalistisches Popfestival”. Vor allem aber ermutigten ihre musikalischen Erfahrungen und ihre Überzeugung, dass die sinnvolle Verbindung von Gruppe und Individuum sich durchaus auch auf die Gesellschaft übertragen ließen, sie zur Gründung von “P’tit Québec libre”. Dabei handelte es sich um eine linke ländlichen Kommune, die alternative Formen des Zusammenlebens ausprobieren und eine neue aktivistisch motivierte politische Kultur vorleben wollte. Ihre politischen Vorstellungen schlossen an bereits existierende Bestrebungen für die Unabhängigkeit Québecs an, für die sie sich mit gleichgesinnten alternativen Gruppen und linken Aktionsbündnissen aus der Region vernetzten. Der Zuspruch von außen, auch die Besucherzahlen bei öffentlichen Veranstaltungen, war überschaubar, doch störte das Charbonneau und Préfontaine nicht in ihrer Überzeugung, dass ihre Form von musikalisch-politischer Praxis ein Mittel gegen die aktuellen Entwicklungen in Politik und Kultur waren.

Jazz Libre definierte ihre Musik als die “wahre Musik des Volkes” und versuchte bis in den Lebensalltag hinein ihre Vorstellungen einer besseren Gesellschaft vorzuleben. Die Utopie einer Kunst, die gesellschaftliches Zusammenleben vordenken kann, ist weder neu noch gänzlich irrational. Meist kommen den Künstlern dann die Pflichten des Alltags dazwischen, also der Zwang mit seiner Musik Geld verdienen zu müssen. Tatsächlich aber sind kompromisslose Entscheidungen, wie sie Eric Fillion am Beispiel von Jazz Libre vorführt, immer auch politische Aktionen mit Einfluss: In Quebec griffen sie, wie Fillion im abschließenden Kapitel seines Buchs darstellt, in den Diskurs über Politik und Kultur und damit das Verständnis davon ein, was Kunst leisten könne. Der Free Jazz jener Jahre, erkannte man später, war ja keineswegs eine Musik des Volkes. Auch durch die Aktivitäten von Jazz Libre jedenfalls, meint Fillion, habe man gelernt, dass musikalische Improvisation aktive politische Arbeit ist, die Dialog, Vertrauen, Zusammenarbeit, freies Denken, Eigeninitiative, die Fähigkeit zur Selbstkritik, Risikobewusstsein und einen kreativen Geist voraussetzt. Inwieweit solche Qualitäten mit ähnlichen, aber gesellschaftsbezogenen, vergleichbar sind, ist eine Frage, der sich heute etwa das International Institute for Critical Studies in Improvisation widmet, ein Projekt, das vom kanadischen Wissenschaftsrat für Sozial- und Geisteswissenschaften gefördert wird und das dabei irgendwie die Fragen weiter stellt, die Jazz Libre in ihren Aktionen einst aufgeworfen hatte.

Eric Fillions Buch ist eine spannende Detailstudie über ein hierzulande eher unbekanntes Ensemble. Eine LP der Band ist auf YouTube zu hören (https://youtu.be/6pOTTg3n3Z8) und von “L’Osstidcho” sind zwei Audiomitschnitte auf der Website der Bibliothèque et Archives nationales Québec veröffentlicht (http://www.banq.qc.ca/collections/collection_numerique/losstidcho/index.html). Man sollte in diese Aufnahmen hineinhorchen, um zu erahnen, von wo die jungen Musiker ihre künstlerischen und ästhetischen Anregungen erhielten, und um zu beurteilen, wie sie diese in gesellschaftliche Realität zu übersetzen versuchten. Auf die Musik übrigens geht Fillion leider kaum ein, aber sein Thema ist eben auch eher ein musik-gesellschaftshistorisches. Dem Rezensenten jedenfalls hat seine Darstellung eine gar nicht so kleine Perspektivverschiebung im Blick auf die Jazzrezeption in Kanada gebracht – und das ist ja fürwahr keine kleine Leistung.

Wolfram Knauer (Mai 2019)


Analysis of Jazz. A Comprehensive Approach
von Laurent Cugny
Jackson/MS 2019(University Press of Michigan)
384 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2189-8

Knapp vorneweg: Dies ist sicher nicht das am leichtesten lesbare Buch über den Jazz. Laurent Cugny, Jazzfreunden bekannt als Pianist, der u.a. mit Gil Evans zusammengearbeitet hat. Zugleich ist er Musikwissenschaftler; seine vorliegendes Buch basiert auf seiner Dissertation zum selben Thema von 2001 und einem Buch in französischer Sprache von 2009. Da diese Veröffentlichung eine Übersetzung des 2009 bei Outre Mesure erschienenen Buchs ist, verweisen wir auf unsere Rezension vom Februar 2010, die auch für die englische Fassung gilt:

Laurent Cugny ist Pianist, Arrangeur und Musikwissenschaftler und hat mit seinem Buch “Analyser le Jazz” ein Werk vorgelegt, in dem er versucht, die musikwissenschaftliche Herangehensweise an den Jazz zu strukturieren. Was ist überhaupt Jazz, fragt er zu Beginn, wie ist er zu definieren und wie kann man seine verschiedenen Komponenten analysieren. Wie lassen sich die Wandlungen der Jazzgeschichte analytisch beschreiben, welche Begriffe sind angemessen, welche müssen einer spezifischen Definition unterworfen werden? Wie geht man mit analytischen Begriffen um, die bereits von der konventionellen Musikwissenschaft belegt sind, etwa Komposition, Improvisation, Form, Struktur etc. In welcher Beziehung steht die Oralität der Überlieferung in afro-amerikanischer Musik zur Schriftlichkeit einer jeden analytischen Herangehensweise?

Cugnys Ziel ist es eine Art Fahrplan zur analytischen Herangehensweise an Jazz zu geben. Weder die Methoden der klassischen Musikwissenschaft noch die der Musikethnologie, meint er, seien dem Jazz als einer improvisierten Musik wirklich angemessen. Um Jazz zu analysieren, reiche es nicht aus, bloß auf musikalische Strukturen oder motivische Beziehungen zu schauen; man müsse daneben jede Menge weiterer expressiver Techniken berücksichtigen.

In einem ersten Großkapitel untersucht Cugny das Jazz-Œuvre, wie man also Musik als “Text” behandeln kann, wie sich komponierte Strukturen, die Bedeutung von Improvisation und analytische Strukturen beschreiben lassen. Er unterscheidet zwischen der Analyse vorausbestimmter Faktoren (“moment avant”), etwa der Herkunft und Geschichte der zugrunde liegenden Komposition und ihrer formalen und harmonischen Struktur, sowie der Analyse progressiver Faktoren (“moment après”), unter denen er die Entwicklung einer Interpretation und/oder Improvisation versteht. In einem zweiten Großkapitel betrachtet Cugny dann die verschiedenen Parameter, die sich analysieren lassen: Harmonik, Rhythmik, Melodik, Form und Sound. Im dritten Teil schließlich beschäftigt sich Cugny mit der Geschichte der Jazzanalyse. Er unterscheidet rein harmonische, melodische, rhythmische oder formale Analysen, Analysen, die sich auf einzelne Soli beschränken, vergleichende Analysen und so weiter, und gibt dem Leser einen Leitfaden an die Hand, wie er unterschiedliche analytischen Werkzeuge für seine eigenen Zwecke verwenden kann. Er beschreibt die Möglichkeiten und Probleme der Transkription für die musikalische Analyse und gibt Beispiele für stilistische, semiotische und beschreibende Analysen.

Cugnys Buch ist keine leichte Lektüre, sondern eher eine trockene Studie, für die wenigsten Leser in einem Stück zu konsumieren. Man kann darüber streiten, ob eine Strukturierung analytischer Ansätze, wie er sie anbietet, überhaupt sinnvoll ist oder ob es nicht viel mehr Sinn macht, auf die zu analysierende Musik von Fall zu Fall zu reagieren und dabei auf diejenigen konkreten Dinge Bezug zu nehmen, die die Fragestellung hergibt, mit der man an das jeweilige Stück Musik herangeht. Hier scheint Cugnys Methodik eher ein Leitfaden für angehende Jazzanalytiker zu sein, der diese aber schnell auf die falsche Fährte bringen kann, wenn sie vor lauter Analyse nämlich die Notwendigkeit der Fragestellung außer Acht lassen.

Im Vergleich zur französischen Originalfassung des Buchs verweist Cugny in der englischen Fassung auf erheblich mehr an Literatur , lässt aber auch hier gerade jene Ansätze so gut wie außer Acht, die mit konkreten Fragestellungen an die Musik herangehen. Immer noch fehlt eine Diskussion der unterschiedlichen Möglichkeiten klassischer musikwissenschaftlicher und musikethnologischer Werkzeuge, gewiss auch eine Darstellung der Diskussionen, die aus der afro-amerikanischen Literaturwissenschaft einen geänderten Blick auf den Jazz entwickelten. Schließlich bekommt man schnell den Eindruck, als zöge Cugny die musikimmanente Analyse auf jeden Fall einer der Einbeziehung außermusikalischer Komponenten in die Diskussion vor – was mir auch im Jahre 2019 eine eher erstaunliche Sicht der Dinge scheint.

Wolfram Knauer (Mai 2019; Rezension der Originalfassung: Februar 2010)


So wie ich. Autobiografie
von Uschi Brüning
Berlin 2019 (Ullstein)
272 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-550-05020-6

Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine Sängerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Brüning. Den einen ist sie für ihre langjährige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen für populäre Hits wie “Dein Name”. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und Sänger Manfred Krug auf der Bühne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.

Jetzt hat Uschi Brüning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr persönliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene Können, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung für die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie dafür ihren bürgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer Künstlerexistenz einließ.

Uschi Brüning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von fünf Jahren für zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Unglück, das sie dort verspürte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie hörte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverständlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie möglichst authentisch nachsingen zu können. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekretärin. Irgendwann hörte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der männerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman “Die neuen Leiden des jungen W.” gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der Bühne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein größeres Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erzählt Brüning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch künstlerische Erfolge und Krisen geprägt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den Bühnenkünstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur Günther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivitäten aber auch der Jazzszene, etwa dem legendären Festival in Peitz eng verbunden. Immer stärker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie Künstlerin in einem unfreien Land empfand. Brüning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise – und mit viel Ironie – dankbar dafür, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen vermögen.

Neben ihrer eigenen Geschichte erzählt Uschi Brüning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die Künstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976 führte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur Überlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zurücklassen wollen, erklärt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgefärbt und Zweifel daran genährt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen könne.

Nach 1978 gehörte erhielt Brüning den Status “Reisekader”, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit über die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Brüning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder öfter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust darüber, dass Uschi Brüning als Sängerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber überwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehmütigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so beflügelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.

“So wie ich” ist eine ungemein persönliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgeschäfts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer großartigen Künstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensität von Soul und Jazz genauso wie den populären Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Brückenschlag so grandios wie Uschi Brüning, und ihr Buch erklärt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.

Wolfram Knauer (März 2019)

Dozentinnen und Dozenten 2019

Christoper Dell

… wieder einmal das Großensemble der Teilnehmer*innen bei den Darmstädter Jazz Conceptions anzuvertrauen, war überfällig. Wie Jürgen Wuchner und Uli Partheil gehört der in Darmstadt musikalisch erwachsen gewordene Vibraphonist zu den Urgesteinen des Sommerworkshops.

©Foto: Wilfried Heckmann

Gary Burtons Meisterschüler am Berklee College in Boston ist nicht nur ein weltweit gefragter und anerkannter Solist auf seinem Instrument, sondern arbeitet regelmäßig mit renomierten Orchestern wie der WDR Bigband, der NDR Big Band, dem HR Jazzensemble oder dem Klaus König Orchester zusammen. Als Instrumentalist demonstriert er einen unverwechselbaren, sehr physischen, expressiven Stil, der seine facettenreiche Persönlichkeit spiegelt. Dell bewegt sich dabei mit der gleichen Selbstverständlichkeit im Kontext freier Improvisation und Neuer Musik wie im Repertoire des klassischen Mainstream Jazz. So trat er mit internationalen Stars wie Benny Golson, Kenny Wheeler, Lee Konitz oder Bob Brookmeyer auf, spielte mit den bekanntesten deutschen Kollegen – etwa Till Brönner, Wolfgang Haffner oder Nils Landgren – und interagiert improvisierend mit Christian Lillinger, Julia Hülsmann, Heinz Sauer und Theo Jörgensmann.

Der Darmstädter Musikpreisträger gilt heute als einer der herausragenden Vibraphonisten der internationalen Jazzszene. Seine Auseinandersetzung mit der Improvisation beschränkt sich nicht ausschließlich auf den musikalischen Bereich, sondern weist weit darüber hinaus. Nur wenige haben wie Christopher Dell die Improvisation in dieser intellektuellen Tiefe sowohl theoretisch und als auch praktisch durchdrungen.

Johannes Fink …

… hatte nach 10jähriger Ausbildung als Schlagzeuger noch lange nicht genug. Er lernte Klavier und Gitarre und erarbeitete sich schließlich autodidaktisch auch noch auf dem Kontrabass und am fünfsaitigen Cello (Quarten-Stimmung) seinen unverwechselbaren, sehr individuellen Sound.

©Foto: Johannes Fink

Fink lebt seit Anfang der 1990er Jahre als Musiker und Komponist in Berlin, wo er längst zu einem der gefragtesten und damit natürlich auch meistbeschäftigten Bassisten/Cellisten der pulsierenden Hauptstadt-Szene geworden ist. Mit mehreren Bands war er, unter anderem im Auftrag des Goethe-Instituts, in der ganzen Welt unterwegs. In Aserbaidschan, Athen, Amsterdam, Bandung, Estland, Genf, Hanoi, Jakarta, Kuala Lumpur, Lissabon, Los Angeles, Manila, New York, Paris, Pori, Rom, Rotterdam, Singapur, Surabaya, Wien, Zürich, Zypern …, um nur einige Buchstaben des Alphabets zu nennen.

Johannes Fink ist Rolf Kühns Bassist in dessen jung besetzten Band “Unit”, begleitet aktuell wieder einmal Aki Takase auf ihrer neusten Tour zum Album “Japanic”, ist selbstverständlich Teil von Silke Eberhards neuem “Potsa Lotsa XL”-Projekt sowie feder- und bogenführend in Bands wie “Vorwärts Rückwärts” (mit Maike Hilbig und Gerhard Gschlössl), Gebhard Ullmanns “Gulf of Berlin” oder seinem eigenen Trio/Quartett “Ammoniaphone”.

Aber was wäre Fink für ein Musiker, wenn er nicht gelegentlich seinen (ohnehin schon sehr weiten) Berliner Horizont sprengen würde. Dafür stehen dann Kollaborationen wie die mit Lee Konitz, Alexander von Schlippenbach, Tim Berne, Kurt Rosenwinkel, Michael Wollny, Till Brönner, Ack van Rooyen, Thomas Stanko, Heinz Sauer, Daniel Erdmann, Louis Sclavis, und vielen, vielen mehr.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich werde eigene Kompositionen verschiedener Schwierigkeitsgrade mitbringen, Kompositionen der Teilnehmer sind auch willkommen und diese werden im Bandkontext erarbeitet. Meine Kompositionen werden ähnlich wie im, “Real-Book” gestaltet sein, d.h. mit Melodie und Akkordsymbolen. Es wird nur das nötigste über Harmonien und Skalen besprochen. Zur Auflockerung werden auch gerne freie Improvisationen eingearbeitet.”

Richard Koch …

… wird das Ensemble von Herbert Joos übernehmen, der seine Teilnahme an den diesjährigen Jazz Conceptions leider aus gesundheitlichen Gründen absagen musste.

Foto: ©Felix Broede

Der in Berlin lebende österreichische Trompeter “Ritsche” Koch war schon mit vielen unterschiedlichen Formationen in Darmstadt zu Gast. Zuletzt im Juni 2018 mit seinem eigenen Richard Koch Quartett im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut. Die Darmstädter haben ihn also noch als ebenso vielseitigen wie originellen Instrumentalisten im Gehör, was der 1979 in Tulln an der Donau geborene Trompeter auch in zahlreichen Formationen und musikalischen Konstellationen immer wieder unter Beweis stellt.

So bewegt sich Koch ganz selbstverständlich im zeitgenössischen Kontext mit Musikern wie Frank Gratkowski, Gebhard Ullmann oder Ingrid Laubrock, war Mitglied des Andromeda Mega Express Orchestras und hat gleichzeitig wenig Berührungsängste gegenüber popmusikalischen Ausflügen, etwa mit dem Sänger Peter Fox der Berliner Kult-Formation Seeed, Jimi Tenor, den Beatsteaks oder dem Neo-Klassiker Nils Frahm.

Der an den Musikhochschulen in Wien, Stuttgart und Berlin ausgebildete Musiker zeichnet sich wie viele Jazzer seiner Generation durch seine größtmögliche Offenheit gegenüber Kunstform-übergreifenden Projekten aus. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Sprechkünstler Christian Reiner zusammen und wirkt an Theater- und Hörspielproduktionen mit oder bringt gemeinsam mit dem Schlagzeuger Christian Marien und dem Künstler ZAST aus Berlin Zeichnung und Musik zusammen.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich freue mich sehr darauf, mit Euch zusammen zu Musizieren! Dazu bringe ich eigene Stücke mit (z.B. ‘Jan+Erna‘ aus dem Video), aber auch ein paar Klassiker aus den Bereichen Jazz + Soul! Dabei setze ich auf Gruppenintelligenz und Eure persönliche Kreativität, indem ich Raum für Austausch in der Gruppe gebe und Euren persönlichen Prozess begleite. Zusätzlich werden wir durch Improvisation Klang spürbar machen. Unterstützend gebe ich Euch ein paar Tipps, wie Ihr Euren Geist und Körper miteinander entspannen könnt.”

Anna Kaluza

… heißt das frische Gesicht unserer 28. Ausgabe der Darmstädter Jazz Conceptions. Die Alt-Saxophonistin steht nicht nur instrumental in einer Linie mit früheren Dozentinnen des Sommer-Workshops wie Angelika Niescier, Kathrin Lemke oder Silke Eberhard, sondern teilt mit diesen auch den gleichen Ehrgeiz und die gleiche Begeisterungsfähigkeit für den großen musikalischen Wurf.

©Foto: Manuel Miethe

Anna Kaluza studierte Jazz-Saxophon bei Frank Gratkowski an der Musikhochschule Köln sowie bei Klaus Dickbauer in Wien und bei Jean Toussaint an der Guildhall School of Music and Drama in London. Für das Studienjahr in London erhielt sie ein Stipendium des DAAD.

Seit 2009 lebt sie in Berlin. Dort gründete sie das Berlin Improvisers Orchestra, ein sowohl frei als auch unter Anleitung improvisierendes 30-köpfiges Ensemble, und ist Mitglied des HANAM Quintetts, das demnächst seine dritte CD beim Berliner Label AUT records veröffentlicht. Mit dem deutsch-polnischen Quartett Kaluza/Majewski/Mazur/Suchar veröffentlichte sie ein Album bei Cleanfeed Records. Anna spielt außerdem im Kaluza Quintett mit Christof Thewes, Jan Roder und Kay Lübke sowie in Christof Thewes’ Little Big Band und in Ruth Schepers’ Rusira Mixtet, einem achtköpfigen Bläser-Ensemble.

Zuletz erschien Anfang 2019 die Live-CD ihres neu gegründeten Heisenberg Quintet mit dem Titel “Live at Kühlspot” (ebenfalls AUT records). Sie enthält drei längere Improvisationsstücke, die  zwischen Gefühlen der Glückseeligkeit und Momenten intensivster Interaktion mäandern. Das Album ist eine Sternstunde für alle Fans der so genannten”Echtzeitmusik”.

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Der Schwerpunkt des Kurses ist die freie Improvisation. Wie kann man das freie Improvisieren im Kollektiv üben? Es geht darum, gemeinsam Stücke als “Improvisationsvehikel” zu erarbeiten und Ideen für freie und angeleitete Improvisation – im Sinne spontaner Komposition – zu entwickeln.”

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr zum dritten Mal einen eigenen Workshop nur für junge Erwachsene zwischen 14 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

©Foto: Jens Vajen

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Bertram Ritter

… verkörpert in seinem Schlagzeugspiel stets adrette Physis. “He’s so good, everyone is stealing from him!”, hörte man in Frankfurt des öfteren über den 1976 in Mainz geborenen Autodidakten, der von dem Wiesbadener Improvisatoren Wolfgang Schliemann ans Schlagzeug herangeführt wurde. 1995 zog er nach Frankfurt am Main, um Soziologie und Philosophie zu studieren und sich zum „Frankfurter indeterminablen Musikwesen“ (FiM) zu gesellen, einem der letzten Meltingpots des europäischen Freejazz. Als frei improvisierender Musiker einem metrisch mehrdeutigen, kontinuierlich rumorenden Schlagzeugspiel verschrieben, arbeitete er vor allem mit profilierten Saxophonsolisten der Frankfurter Szene wie Alfred Harth, Heinz Sauer oder Tom Heurich.

©Foto: Jens Vajen

Im stilistischen Gegensatz dazu steht Ritters geheime Leidenschaft für den Hip-Hop-Beat. So begann er bereits Ende der 1990er Jahre, mit Hilfe eines Laptops seine eigenen Drumbeats mit Samples von alten Blues- und Jazzplatten sowie Aufnahmen romantischer Klaviermusik zu verquicken. Später war er vor allem als Schlagzeuger und Komponist des Frankfurter Clubmusik-Quartetts NACHTTIERHAUS aktiv oder entfaltete seinen einzigartigen kammermusikalischen Funk-Stil im Trio PERFUMED CHAMBERS.

Seine ganz besondere Leidenschaft für das Werk der großen Komponisten Charles Mingus und Thelonious Monk teilt Ritter, der seit kurzem als Sozialwissenschaftler im Rheinland lebt, übrigens mit dem künstlerischen Leiter der Jazz Conceptions Jürgen Wuchner. Gemeinsam spielen Wuchner und er auch nach wie vor in dessen Little-Bigband “United Colours of Bessungen”.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich möchte, dass wir im Ausgang von den Sounds und den Spiel- und musikalischen Ausdrucksweisen der teilnehmenden Musiker und Musikerinnen einen Band- oder Gruppensound (und Stil) er-finden. Dafür sollten alle auf ihrem Instrument sowohl das einbringen, was sie gerne machen (oder gerne machen würden), als auch Dinge versuchen wollen, die sie bislang noch nicht gemacht haben. Ich will auch selbst gerne mitspielen, jedenfalls zum Teil; dies schließt aber keineswegs Drummer von den Teilnehmenden aus, im Gegenteil. Mir schwebt ferner vor, dass wir neben dem Tutti-Sound verschiedene kleinere (Sub-)Gruppen innerhalb des gesamten Ensembles entdecken werden. Da noch offen ist, welche Instrumente überhaupt drin sein werden, bin ich darauf ebenso gespannt wie auf das, was die Leuten hinter den Instrumenten wollen und können. – Zur Anregung, zum Einspielen bringe ich etwas von Thelonious Monk, Charles Mingus und Lennie Tristano mit. Auch möchte ich gerne gemeinsam ein paar Prison Songs anhören.”

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

©Foto: Wilfried Heckmann

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

POSITIONEN! Jazz und Politik

Verantwortung! Relevanz! Widerstand! Jazz? Lasst uns diskutieren…

Jazz wurde immer als eine Musik der Widerständigkeit wahrgenommen. Mit dem Einzug in die Institutionen scheint der Jazz ein wenig seines politischen Bewusstseins verloren zu haben. Musiker*innen beschäftigen sich mehr mit technischen und ästhetischen Fragen; das Publikum sonnt sich eher im vergleichenden Blick zurück, als dass es seine Aufmerksamkeit dem oft schwierigeren – und das nicht immer, weil die Musik schwierig ist –, aber solidarischen Blick nach vorn widmet.

Und während in den USA, dem Geburtsland des Jazz, fast jedes Projekt eine politische Note erhält, von Vijay Iyer bis Kamasi Washington, scheint Europa im selbstgefälligen Feiern von Jazz als Kunstmusik versunken. In Zeiten, in denen in ganz Europa die sozialen und politischen Errungenschaften der letzten Jahrzehnte von einem neuen Populismus zurückgedrängt werden, befasst sich aber auch die Kunst insgesamt wieder verstärkt mit gesellschaftlichen Themen, sei es die bewusstere Haltung gegenüber Klimafragen, Armut, Bildung, das globale Verständnis von Menschlichkeit, das Eintreten für die Menschenwürde auf allen Ebenen, eine klare Haltung gegen Sexismus, Rassismus oder sonstige Ausgrenzung. “Diversity”, sagt Kamasi Washington, “should not be tolerated, it should be celebrated.”

Wo also findet diese Feier der Diversität statt im zeitgenössischen europäischen Jazz? Wie ist es um das Bewusstsein für die eigene politische, gesellschaftliche und soziale Verantwortung des Künstlers im Jazz bestellt? Und warum scheint “politisch Lied” ausgerechnet in dem Genre, das die tiefste Geschichte der Widerständigkeit besitzt, immer noch “garstig Lied” zu sein?

Das 16. Darmstädter Jazzforum setzt sich mit diesen und ähnlichen Fragen auseinander, in Vorträgen, Diskussionspanels, Gesprächskonzerten, einem Workshop, einer Ausstellung zum Thema sowie einer abschließenden Buchdokumentation. Wir wollen den Jazz nicht bekehren. Nicht alles muss zuvorderst politisch sein. Im Wissen aber darum, dass auch in 2019 gilt, dass “alles politisch ist”, wollen wir mit Musiker*innen, Expert*innen und Wissenschaftler*innen darüber sprechen, ob nicht vielleicht gerade durch die immer präsente politische Kraft des Jazz, die Tatsache also, dass improvisierte Musik ein seismographisch ziemlich empfindliches Abbild der Gegenwart ist, dieser Musik auch 2019 and beyond ein besonders wichtiger Platz im Kanon der aktuellen Musik gebührt.

Der Konferenzteil des Darmstädter Jazzforums findet vom 3. bis 5. Oktober 2019 tagsüber im Literaturhaus Darmstadt statt. Mit den Konzerten, der Ausstellung und Workshops, mit denen wir die Konferenz flankieren, planen wir unterschiedliche Veranstaltungsorte in Darmstadt zu bespielen.

Weiter unten finden sich Abstracts der einzelnen Programmpunkte sowie Biographien der Referentinnen und Referenten. Unser gedruckter Programmflyer (hier als PDF) enthält einen kürzer gefassten Überblick über das 16. Darmstädter Jazzforum:

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Programm (Stand: 29. Juli 2019)
“POSITIONEN! Jazz und Politik”

Donnerstag, 3. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt

Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung

Im Künstlerkollektiv BRIGADE FUTUR III haben sich Benjamin Weidekamp, Elia Rediger, Jérôme Bugnon und Michael Haves zusammengetan, um zu Fragen und Herausforderungen unserer Zeit künstlerisch Stellung zu beziehen. Dabei reflektieren sie nichts Geringeres als den Zustand der Welt, die Auswüchse des Kapitalismus und vor allem auch die Möglichkeiten jedes einzelnen, sich in den Diskurs einzubringen.

Als Musiker transportieren sie ihr politisches Statement im Sinne von Brecht und Weill in vielen Konzerten und Bühnenprojekten, oft zusammen mit anderen Musikern und Künstlern wie der Spielvereinigung Sued aus Leipzig.

Auf Einladung des Jazzinstituts Darmstadt hat sich die BRIGADE FUTUR III der Aufgabe gestellt, ihre Ideen im Rahmen dieser Ausstellung für das 16. Darmstädter Jazzforum “Jazz und Politik” umzusetzen.

Alles wird gut gegangen sein werden… aber wie nur? Wie kann man für ein positives Zukunftsbild einstehen, dessen Voraussetzungen in der Zukunft erst “geschaffen zu sein werden haben?” Die Idee des fiktionalen Futur III war geboren, mit dem die Künstler einen kategorischen Handlungsimperativ verbinden, um ein positives gesellschaftliches Narrativ zu entwerfen, für das es sich zu leben lohnt.

Auf der Basis ihres “Kampfalphabets”, in dem Schrecken unseres gesellschaftlichen Systems mit Alternativen kontrastiert werden, verfolgen sie ihren konzeptionellen Kunstansatz mit Sendungsbewusstsein.

“Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann.” BRIGADE FUTUR III

(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen) 


KONFERENZ (Literaturhaus)

14:00 Uhr
Eröffnung

14:15 Uhr
Stephan Braese, Aachen
Stammheim war nie Attica. Zur politischen Widerständigkeit des Jazz in Deutschland seit 1945

Ungeachtet des eminenten Einflusses, den die US-amerikanischen Entwicklungen stets hatten, standen die Entfaltung, aber auch die politischen Wirkungschancen des Jazz in Deutschland stets unter spezifischen Bedingungen. Ausgehend von der (Wieder-)Einführung des Jazz 1945, skizziert der Vortrag einige dieser Bedingungen, zu denen die ethnische Homogenität der deutschen Bevölkerung, der Kampf um die Legitimität des Jazz, ein spezifisch europäischer Kunstbegriff, die (west-)deutsche Interpretation der antiautoritären Bewegung 1966 ff. u.a. gehören. Die Ausführungen stellen die Frage danach, ob und inwieweit diese in den Gründungsjahrzehnten des deutschen Jazz angelegten Dispositive auch im heutigen Verhältnis zwischen Jazz und Politik noch zu erkennen und wirksam sind.

Stephan Braese (geb. 1961) studierte Germanistik, Geschichte und Erziehungswissenschaft in Hamburg. Seit 2009 ist er Ludwig Strauss-Professor für europäisch-jüdische Literatur- und Kulturgeschichte an der RWTH Aachen University. Einschlägige Veröffentlichungen u.a.: “Identifying the Impulse: Alfred Lion Founds the Blue Note Jazz Label”, in Eckart Goebel and Sigrid Weigel (ed.): “Escape to Life” – German Intellectuals in New York: A Compendium of Exile after 1933 (Berlin/ Boston: de Gruyter, 2013): 270-287; “‘kenny clarke im club st-germain-des-prés’ – Zu einem Satz von Alfred Andersch”, in Corina Caduff, Anne-Kathrin-Reulecke, Ulrike Vedder (ed.): Passionen – Objekte/ Schauplätze/ Denkstile (München: Wilhelm Fink 2010): 309-316.

15:15 Uhr
Henning Vetter, Osnabrück
Jazz als politische Musik? Über die Selbstbestimmung des Künstlers über die Rezeption und Deutungshoheit seines Werkes

Spricht man über Politik in Verbindung mit Jazz, so impliziert diese Zusammenführung eine Positionierung des Künstlers und des Publikums gleichermaßen. Doch wie kann eine an sich abstrakte Musik Haltung zeigen, Aussagen treffen? Und: welche Aussagen kann sie überhaupt treffen? Der Vortrag nähert sich diesen Fragestellungen von einer praktischen Seite am Beispiel des Kollektivs “The Dorf”. Dabei geht es auch darum, wer bestimmt, wie die Musik aufgenommen wird und ob die Intention des Künstlers bezüglich der Bedeutung seines eigenen Werkes nicht sogar überflüssig sein kann.

Henning Vetter studierte Musikwissenschaft und Medienkulturwissenschaft an der Universität zu Köln. Seine Abschlussarbeit widmete er dem Bassisten Charles Mingus im Hinblick auf die politische Wirkung dessen musikalischen Werkes. Von 2017 bis 2019 studierte Henning Vetter am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück Saxophon und gründete vor drei Jahren gemeinsam mit Freunden in Köln das PAO-Kollektiv für experimentelle und improvisierte Musik.

16:15 Uhr
Nina Polaschegg, Wien
Sind frei Improvisierende die besseren Demokraten?

Gerne werden Jazz und frei improvisierte Musik als demokratisches Gesellschaftsmodell einem hierarchisch aufgebauten Orchesterapparat gegenüber gestellt. Und ein Streichquartett, wo stünde dann dieses? Ob und wieweit solche Modelle tragfähig sind und inwieweit hier Wunsch und Wirklichkeit auseinander klaffen ist eine der Fragen, denen in diesem Vortrag nachgegangen wird. Um in einem Zeitraffer und knappen Rückblick in die Anfänge des Free Jazz politisch motivierte freie Musik im Hier & Jetzt zu beleuchten und dabei auch einen Blick in die Welt der komponierten zeitgenössischen Musik zu werfen. 

Nina Polaschegg studierte Musikwissenschaften, Soziologie und Philosophie in Giessen und Hamburg wo sie auch promovierte. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der zeitgenössischen komponierten, improvisierten und elektronischen Musik sowie im zeitgenössischen Jazz und Musiksoziologie. Sie lebt als Musikwissenschaftlerin, Musikpublizistin, Moderatorin und Kontrabassistin in Wien, arbeitet für diverse öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten in Deutschland, Österreich und der Schweiz und schreibt für verschiedene Fachzeitschriften. Hatte Lehraufträge an den Musikhochschulen bzw. Universitäten Hamburg und Klagenfurt. Als Kontrabassistin spielte sie historisch informiert in  Barockorchestern und widmet sich v.a. der (freien) Improvisation.

17:15 (bis 17:45) Uhr
Benjamin Weidekamp + Michael Haves, Berlin
Alles wird gut gegangen sein werden – Der Talk

Benjamin Weidekamp und Michael Alves sind Mitglieder der  Brigade Futur III, die beim Darmstädter Jazzforum nicht nur musikalisch aktiv werden (zusammen mit der Spielvereinigung Sued am Samstagabend), sondern auch eine Ausstellung in den Räumen des Jazzinstituts und des Literaturhauses Darmstadt zeigen, in der sie den künstlerischen Prozess ihrer kreativen (und immer auch politischen / gesellschaftlichen) Arbeit beleuchten. Darum geht es auch bei ihrem gemeinsamen Vortrag im Konferenzteil des Jazzforums, in dem sie über die Diskussionen um ihre Darmstädter Beiträge berichten werden.

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Freitag, 4. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Wolfram Knauer, Darmstadt
Jazz und Politik – politischer Jazz? Eine bundesdeutsche Perspektive

Wer in diesen Zeiten nicht politisch denkt und handelt, hat ein Problem: Die Krisen, von denen wir von allen Seiten bedrängt werden, fordern doch nachgerade Position zu beziehen. Anhand konkreter Beispiele diskutiert Wolfram Knauer die durchaus unterschiedlichen Erwartungshaltungen an die gesellschaftliche Relevanz von Musik. So fragt er beispielsweise, inwieweit wir uns nicht selbst belügen, wenn wir der Musik außermusikalische Kompetenz zusprechen und sie nach dieser bemessen. Zugleich hinterfragt er aber auch, inwieweit Musik unpolitisch sein kann oder sollte. Tun wir Musik nicht unrecht, wenn wir in ihr die Utopie suchen, die uns in unserem eigenen Handeln fehlt?

Wolfram Knauer ist Musikwissenschaftler und seit seiner Gründung Direktor des Jazzinstituts Darmstadt. Er lehrte an mehreren Universitäten und war als erster Nichtamerikaner Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University. Er ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung und Autor zahlreicher wissenschaftlicher Beiträge in Büchern und Fachzeitschriften. Bei Reclam erschienen seine Bücher Louis Armstrong (2010), Charlie Parker (2014) und Duke Ellington (2017) sowie jüngst “Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland (2019).

Mario Dunkel, Oldenburg
Afrodiasporische Musik und Populismus in Europa

Dass populäre Musik und Jazz der Verhandlung von Identitätskonzepten dienen, ist keine neue Erkenntnis. Kategorien wie Nation, race, Ethnizität, Gender und Klasse sind seit den Anfängen des Jazz wichtige Diskursfelder, in denen die Musik verortet und verstanden wird. Die Beziehung zwischen Gruppenidentität und Musik ist insbesondere in der Interaktion zwischen aktueller populärer Musik und zeitgenössischen politischen Bewegungen signifikant. So greift die Alternative für Deutschland (AfD) auf Demonstrationen beispielsweise nicht nur auf deutschsprachige Volksmusik und Richard Wagners Walkürenritt zurück, sondern sie setzt auch populäre Musik mit eindeutigen afrodiasporischen Bezügen ein, wenn etwa Xavier Naidoos “Raus aus dem Reichstag” eine Demonstration gegen den Bau einer Moschee in Rostock musikalisch begleitet. Dieser Beitrag geht solchen Aneignungsstrategien von afrodiasporischen Musiken in gegenwärtigen politischen Bewegungen nach. Welche Funktion hat die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen politischen Bewegungen in Europa? Warum wird die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen Zusammenhängen nicht als widersprüchlich empfunden, wo sie doch die Forderung nach kultureller Homogenität zu karikieren scheint? Inwiefern kann die Aneignung afrodiasporischer Musiken als Bestandteil aktueller Identitätspolitiken in Europa verstanden werden?

Mario Dunkel studierte in Dortmund, Atlanta und New York Musik, Englisch und Amerikanistik. 2014 promovierte er mit einer Dissertation zu Darstellungen von Jazzgeschichte an der TU Dortmund. Er ist zurzeit Juniorprofessor für Musikpädagogik am Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Konstruktionen und Darstellungen von Jazzgeschichte, Musik und Politik sowie transkulturelle Musikpädagogik. Zurzeit leitet er das internationale Forschungsprojekt „Popular Music and the Rise of Populism in Europe“ (2019-2022).

11:30 Uhr
Martin Pfleiderer, Weimar
“… an outstanding artistic model of democratic cooperation”? Zur Interaktion im Jazz

Glaubt man der Resolution des US-Kongresses aus dem Jahre 1987, so ist Jazz ein herausragendes künstlerisches Modell demokratischer Kooperation. Denn im Jazz, so die verbreitete Vorstellung, halten sich Gruppeninteraktion und individueller Ausdruck die Waage, und in seinen klanglichen Strukturen lassen sich die Prozesse gleichberechtigter Interaktion und Kooperation auch für Außenstehende nachvollziehen. Diese Vorstellungen sollen im Vortrag kritisch hinterfragt werden. Wie geht der interaktive Schaffensprozess im Jazz tatsächlich vonstatten? Welchen Stellenwert haben dabei einerseits körperliche Synchronisierungsprozesse zwischen den MusikerInnen, andererseits explizite Signale und Absprachen? Wird eine gleichberechtigte Interaktion nur inszeniert und auf der Bühne dargestellt, oder ist sie real und hat reale Konsequenzen? Welche Rolle spielen hierarchische Strukturen, Führerschaft und Autorität innerhalb von Jazzbands? Kann schon allein im Prozess des interaktiv-improvisatorischen Musikmachens ein politischer oder sogar utopischer Gehalt aufscheinen oder sind dafür zusätzlich bestimmte Symbole oder Musiker-Statements erforderlich? Neben musiksoziologischen und musikanalytischen Zugängen sollen zur Klärung dieser Fragen auch neuere Ansätze der ›embodied music interaction‹ und der Diskussion um musikalische ›agency‹ herangezogen werden.

Martin Pfleiderer (Jg. 1967) studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Soziologie in Gießen und war 1999-2005 wissenschaftlicher Assistent für Systematische Musikwissenschaft an der Uni Hamburg. Seit 2009 ist er Professor für Geschichte des Jazz und der populären Musik am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena. Er hat zahlreiche Aufsätze zum Jazz veröffentlicht und ist darüber hinaus leidenschaftlicher Jazzsaxophonist.

14:00 Uhr
Panel mit Nadin Deventer, Berlin | Tina Heine, Salzburg | Lena Jeckel, Gütersloh | Ulrich Stock, Hamburg
Veranstalter/innen: die Influencer des Jazz?

In diesem Panel wollen wir über die Strukturzwänge sprechen, in denen insbesondere große Jazzevents organisiert und wahrgenommen werden. Welche Aufgabe haben Kurator/innen über das reine Programmieren hinaus? Wie können Festivals oder Konzertreihen nachhaltig wirken, eine regionale Szene einbinden und zugleich im internationalen Diskurs des Jazz wahrgenommen werden? Welche Auswirkungen haben programmatische Entscheidungen auf die Diskussion innerhalb der gesamten bundesdeutschen Szene? Oder, und damit deutlicher auf unser Konferenzthema bezogen: Wie gehen Programmverantwortliche auf gesellschafts- und kulturpolitische Diskurse ein? Wollen sie das überhaupt oder müssen sie gegebenenfalls auf gesamtgesellschaftlich diskutierte Themen reagieren? Wie schließlich spiegeln sich ihre Programmentscheidungen in der öffentlichen Wahrnehmung wieder? Mit Tina Heine, Lena Jeckel und Nadin Deventer haben wir drei Programmverantwortliche auf dem Podium, die aus eigener Erfahrung über das Machbare genauso wie über das Wünschenswerte berichten können. Mit Ulrich Stock ist zudem ein Journalist dabei, der immer wieder über die Reaktion der Jazzszene auf aktuelle Fragen berichtet und die verschiedenen Orte erkundet, an denen diese gesellschaftlich-musikalische Auseinandersetzung zu erleben ist.

15:30 Uhr
Nikolaus Neuser + Florian Juncker, Berlin
“Occupied Reading”: Musikalische Intervention

Wie verändert die Lektüre politischer, ästhetischer oder sonstiger Texte die Wahrnehmung von Musik? Wie verändert Musik die Lektüre politischer, ästhetischer oder anderer Texte? Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen die Probe aufs Exempel, und wir erfahren: Musik verändert das Denken, aber das Denken verändert auch die musikalische Wahrnehmung. Welchen Diskurs lassen solche intermedialen Erfahrungen entstehen? Und was lehren sie uns letzten Endes über den tatsächlichen Einfluss von Musik (oder Kunst im Allgemeinen) auf unser gesellschaftliches Denken und Handeln?

16:00 Uhr
Hans Lüdemann
“Beyond the underdog”. Gesellschaftliche und politische Positionierung eines deutschen Jazzmusikers heute (Vortrag live am Klavier / Lecture-Performance)

Hans Lüdemann erzählt, warum die politische Einstellung für ihn eine der wichtigen Motivationen war, überhaupt Jazzmusiker zu werden. Er fragt, welche Bedeutung eine politische Haltung in Bezug auf den Jazz heute hat, wie und worin sie sich ausdrücken kann. Am Klavier erklingen politisch gefärbte und gedeutete Musikstücke und es wird den Widersprüchen nachgespürt, die sich zwischen politischer Haltung und Botschaft einerseits und der abstrakten Welt der Töne andererseits auftun können. Aber auch die Positionierung und Behauptung des Musikers in der gesellschaftlichen Realität zwischen Kunst, Kommerz, Kulturförderung und Kapitalismus wird dabei mit ins Bild gerückt.

Hans Lüdemann ist Jazzpianist und Komponist. Er hat mit deutschen und internationalen Größen zusammengearbeitet wie Eberhard Weber, Heinz Sauer, Manfred Schoof, Angelika Niescier, Jan Garbarek und Paul Bley. Im Zentrum seiner Arbeit stehen jedoch eigene Projekte: er spielt Solokonzerte, zuletzt 2018 in China, im Trio ROOMS, arbeitet seit 20 Jahren mit dem afrikanischen Balaphon-Meister Aly Keita im TRIO IVOIRE zusammen und leitet das deutsch-französische Oktett „TransEuropeExpress“. Er erweitert das Klavier mit Samples in mikrotonale Bereiche, was in dem neuen Quartett mikroPULS mit Gebhard Ullmann, Oliver Potratz und Eric Schaefer besonders zur Geltung kommt. Hans Lüdemann hat über 30 Alben bei renommierten Labels veröffentlicht. Seine bisher umfangreichste Produktion, die CD – Box„die kunst des trios“, wurde 2013 mit dem „Echo Jazz“ ausgezeichnet. Lüdemann war von 1993 – 2008 Dozent für Jazz-Klavier und – Ensemble an der Musikhochschule Köln, 2009/2010 und 2015/16 Cornell Visiting Professor am Swarthmore College in Philadelphia/USA.

KONZERT (Centralstation Darmstadt)
20:00 Uhr

Anarchist Republic of Bzzz (FR/NL/TR/USA)

Seb El Zin, in Paris lebender Sänger der Ethno-Punk-Band ITHAK, gründete diese etwas andere Supergroup – musikalisch zwischen Impro-Avantgarde, Worldmusic und Slampoetry. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Collage: Kiki Picasso©

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Samstag, 5. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Nikolaus Neuser, Berlin
Jazz und improvisierte Musik als soziales Rollenmodell?

Wir sind heute täglich in immer komplexere Zusammenhänge eingebunden, auf die wir in immer schnelleren Rückkopplungen reagieren müssen. Durch die Digitalisierung befinden wir uns sowohl technologisch als auch in unserer Kommunikation und Diskursfähigkeit in erheblichen Umbrüchen. Welche Kompetenzen und Modelle zukünftigen Miteinanders liefert uns die Kulturtechnik der Improvisation vor diesem Hintergrund? Nikolaus Neuser beleuchtet diese Fragestellung auch aus der konkreten Perspektive seiner kulturpolitischen Arbeit.

Nikolaus Neuser studierte an der Folkwang-Hochschule in Essen Trompete bei Uli Beckerhoff. Aktuell interpretiert er mit dem Trio I Am Three unkonventionell  besetzt die Musik von Charles Mingus. 2016 legte das Trio das international vielbeachtete Album Mingus Mingus Mingus (Leo Records) vor (Jahresbestenliste Downbeat Magazin, All about Jazz, NYC Jazz Records uva.). Er arbeitet außerdem im Trio mit Richard Scott und Alexander Frangenheim an elekroakkustischer improvisierter Musik und ist u.a. Mitglied der Ensembles Potsa Lotsa, Andreas Willers´ 7 of 8, des Hannes Zerbe Jazz Orchesters und des Berlin Improvisers Orchestra. Nikolaus Neuser hat mit Matthew Herbert, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Nate Wooley, Maggie Nicols, Peter Fox, Seeed sowie dem London Improvisers Orchestra u.v.a gearbeitet und ist auf über 50 CDs zu hören. Konzertreisen u.a. auf Einladung des Goethe Instituts führten ihn durch Europa, Asien, Nordafrika, die USA, in den Libanon, Jordanien, Saudi-Arabien sowie nach Kolumbien, wo er als Gastprofessor an der Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá lehrte.

10:30 Uhr
Michael Rüsenberg, Köln
“Jazz ist stets politisch.” Stimmt diese Aussage von Mark Turner? Und, hört man sie in seiner Musik?

Im November 2016 (Donald Trump ist gerade gewählt), vermutet der amerikanische Saxophonist Mark Turner im Gespräch mit der NZZ, “dass es wieder zu einer Politisierung der Kunst kommen wird.” Das ist eine Überzeugung, die wie unter einem Brennglas den zentralen Inhalt des Politikverständisses weiter Teile der Jazzszene wiedergibt (s. Titel). “Allein schon der Entscheid, als Jazzmusiker zu leben, ist ein politisches Statement. Denn man entscheidet sich damit für Freiheit, für Emanzipation und gegen den Primat des materiellen Erfolgs” (Turner). Michael Rüsenberg unterzieht diese Position einer grundsätzlichen Kritik.

Michael Rüsenberg, geb 1948, Journalist, Buchautor, Gastgeber der philosophischen Gesprächsreihe “Gedankensprünge” in Bann. Adolf-Grimme-Preis 1989, WDR Jazzpreis 2015. Buchprojekt “Improvisation – ein Prinzip des Lebens” (in Vorbereitung)

11:30 Uhr
Thomas Krüger, Berlin

Der Beitrag von Kunst und Kultur, insbesondere des Jazz, für aktuelle gesellschaftspolitische Diskurse

In meinem Beitrag würde ich zunächst auf die Debatte um die Kulturalisierung des Politischen eingehen und aktuelle Tendenzen politischer Verschiebungen aufzeigen. Ich werde die kreative wie auch die rezeptive Seite von kulturellen Artefakten beleuchten und nach dem Politischen in der Ästhetik fragen. Und danach, was der Jazz, insbesondere der frei improvisierende Jazz in diesem Zusammenhang für ein Potential hat.

Thomas Krüger ist seit 2000 Präsident der Bundeszentrale für politischen Bildung. Seit 1995 ist er Präsident des Deutschen Kinderhilfswerkes. Außerdem ist er zweiter stellvertretender Vorsitzender der Kommission für Jugendmedienschutz und Mitglied des Kuratoriums für den Geschichtswettbewerb des Bundespräsidenten. 1991 bis 1994 war er Senator für Jugend und Familie in Berlin, 1994 bis 1998 Mitglied des Deutschen Bundestages.

14:00 Uhr
Angelika Niescier + Tim Isfort + Victoriah Szirmai + Korhan Erel
… im Ohr des Betrachters
(Lecture-Performance)

Der Ton: ein physikalisches Ereignis, ohne ästhetische noch politische Intention.
In der Wahrnehmung der Rezipienten wird „der Ton“ aber sofort kontextualisiert – eine essentielle Projektionsfläche für tatsächliche und irreale Intentionen, Botschaften und Diskursangebote. In dieser Lecture Performance mit Musiker*innen, Kurator*innen und Jornalist*innen werden unterschiedliche  Perspektiven des Themenclusters untersucht, um Überschneidungen, Unterschiede und mögliche Kontroversen zu verdeutlichen und um sich in der Diskussion dem Intendierten, Verstandenen und Missverstandenen und dem Phänomen des “Politischen” in der Musik zu nähern.

16:30 Uhr (programmkinorex Darmstadt)
Atef Ben Bouzid, Berlin

Cairo Jazzman – The Groove of a Megacity

“Jazz is more than just a style of music”, sagt Amr Salah. “It’s about freedom.” Salah, ägyptischer Pianist und Komponist, kämpft seit 2009 jedes Jahr darum, das Cairo Jazz Festival zu realisieren. Jazz ist zu seinem Lebensinhalt geworden, weil diese Musik in seinen Augen völkerverbindend ist und speziell der Jugend ein Sprachrohr gibt. Für Amr Salah handelt es sich um einen vielfältigen Musikstil, der damit auch für Liberalität und Offenheit einer Gesellschaft steht, für die es sich zu kämpfen lohnt. Atif Ben Bouzids Film über das Cairo Jazz Festival gibt ungewohnte und vielschichtige Einblicke in das Leben der Zivilgesellschaft in der Megacity Kairo, eingebettet im Jazz als einer universellen, völkerverbindenden und horizonterweiternden Sprache.
Mehr Informationen zum Film

Nach der Filmvorführung gibt es ein Filmgespräch mit dem Regisseur über Jazz und zivilgesellschaftlicher Aktivismus in der arabischen Welt.

Atef Ben Bouzid ist ein deutscher Journalist, Regisseur und Produzent aus Berlin mit dem Fokus auf Sport, Musik und Gesellschaft. “Cairo Jazzman” ist sein Regiedebüt. “Cairo Jazzman” feierte die Weltpremiere beim International Film Festival Rotterdam 2017.

KONZERT (Kulturzentrum Bessunger Knabenschule)
20:00 Uhr

Brigade Futur III + Spielvereinigung Sued
Alles wird gut gegangen sein werden – Das Konzert

Nicht nur grammatikalische Formen lassen sich fiktiv erweitern, sondern auch fiktionale politische Programmatiken in musikalische Spielformen transferieren. Das zumindest beweist die Berliner Brigade Futur 3. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Foto: Ebasi Rediger©

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ab Montag, 7. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

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Das 16. Darmstädter Jazzforum wird gefördert vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst, den Kulturfonds Frankfurt RheinMain und der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Wir danken für die freundliche Unterstützung durch die Sparkasse Darmstadt.

 

Dozentinnen und Dozenten 2018

Morris Kliphuis …

… ist in diesem Jahr Jürgen Wuchners ganz spezielle Entdeckung. Der künstlerische Leiter der Darmstädter Jazz Conceptions sah den niederländischen Blechbläser mit seiner elektro-akustischen Band Kapok, einer Band zwischen Indie- und Impro-Sound, beim internationalen Jazzfestival in Kairo und war von deren Selbstbewusstsein und origineller Kreativität begeistert. Dazu ein Bandleader, der ein im Jazz nun wirklich nicht allzu verbreitetes Instrument spielt – das Frenchhorn.

Der 1986 geborene Kliphuis ist improvisierender Hornist (auch Kornettist), vielgefragter Komponist und Arrangeur. Sein energetisches und melodiöses Spiel wird inzwischen nicht nur in seiner Heimat, den Niederlanden, hochgeschätzt. Er lebt und arbeitet seit kurzem von Berlin aus.

Da sein Instrument außerhalb des klassischen Kontextes keine allzu große Tradition hat, entwickelte er in seinen eigenen Stücken und Projekten einen höchst individuellen Stil, der den warmen, fast melancholischen Sound des Horns als eigenständige, insbesondere auch solistisch agierende Klangfarbe zulässt. Von Anfang an erkundete Kliphuis, der im Alter von acht Jahren mit dem Frenchhorn-Spielen begann und zunächst eine klassische Ausbildung durchlief, die Möglichkeiten der Improvisation und erweiterte für sich selbst die nur scheinbar natürlichen Grenzen seines Instruments.

Nach einem Jahr Studium in Klassischer Komposition wechselte er in den Jazzstudiengang des Amsterdamer Konservatoriums. Es folgte ein Semester am Purchase College in New York, wo er von dem großartigen Jazzhornisten James Clark unterrichtet wurde. Im Anschluss an das Studium sammelte er zunächst Preise und Auszeichnungen in Holland und anderswo, tourte durch ganz Europa.

Als Komponist arbeitet Morris Kliphuis in ganz unterschiedlichen Settings, schrieb Stücke für Solo Fagott bis hin zu großen Orchesterwerken, für das Ragazze String Quartet, schrieb für Musiktheater Stücke, die sowohl Improvisationen wie ausnotierte Passagen enthalten, produziert Musikvideos mit den in Holland überaus erfolgreichen Popkünstlern Lucky Fonz III und Nora Fischer. Natürlich schreibt er Stücke für die Formationen, mit denen er auch regelmäßig auftritt, etwa das Jazzensemble Windkracht 7, die Neoklassik/Pop-Formation stargaze und das New Rotterdam Jazz Orchestra. Außerdem spielte er Konzerte mit so namhaften Kollegen wie Matthew Herbert, Nils Frahm, Julia Holter und Bill Frisell.

Porträt des niederländischen Jazznu-Magazins von Morris Kliphuis


Lucía Martínez

… ist eine Tochter Europas. Sie gehört zu den vielen jungen Musikerinnen und Musikern, die in den vergangenen Jahren in der deutschen Hauptstadt ihr künstlerisches Zuhause gefunden haben. Als vielseitige Multi-Instrumentalistin und Komponistin ist sie Teil einer neuen Generation von Jazzmusikern, deren Einflüsse unüberhörbar aus dem Süden des Kontinents kommen. Martinez’ Stil ist von der Volksmusik ihrer Heimat Galizien, dem Flamenco und der Musik des Mittelmeeres beeinflusst, der nun in der Metropole Berlin auf die Avantgarde-Musik aus allen Himmelsrichtungen trifft.

Die bisherige musikalische Vita der Schlagzeugerin, Vibraphonistin und Perkussionistin ist bunt, vielfältig und beeindruckend. Geboren in Vigo, im stürmischen Nordosten Spaniens, begann sie bereits mit 9 Jahren mit dem Unterricht in traditioneller Perkussion und der galicischen Drehleier. Über die Folklore kam sie zunächst zur klassischen Musik, machte ein Abschluss-Diplom in klassischer Orchester-Perkussion und absolvierte die Solistenprüfung an der Guildhall School of Music and Drama in London. Nach einer Zeit bei der Real Filarmonía de Galicia begann sie sich mehr dem Jazz zuzuwenden, wechselte ins nahe Portugal, wo sie 2006 ihr Bachelorstudium in Jazz-Schlagzeug an der Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo in Porto abschloss. Im gleichen Jahr studierte Lucía Martínez Vibraphon und Jazz-Schlagzeug mit dem Erasmus-Programm am Polytechnischen Institut von Helsinki Stadia. Von dort ging es direkt weiter an die Universität der Künste nach Berlin, wo Martínez 2009 am Jazz-Institut ihren „Master of Music“ mit Auszeichnung abschloss.

Seitdem lebt sie an der Spree, komponiert sehr viel Filmmusik, schreibt für Bigbands und tritt regelmäßig mit namhaften Kollegen wie Alexander von Schlippenbach, Sebastian Schunke, Kalle Kalima oder Carlos Bica auf. Mit dem auch in Darmstadt bestens bekannten Pianisten Agustí Fernandez bildet sie seit einigen Jahren ein kongeniales Duo und veröffentlichte zuletzt die gemeinsame CD “Desalambrado”. Sie hat die Bühne mit vielen Musikern aus den Bereichen Jazz, Folk, traditionelle Musik, klassische Musik geteilt, u.a. mit Maria João, Perico Sambeat, Jason Lindner, Allan Ferber, dem Orquestra de Jazz de Matosinhos – Portugal, Laszlo Süle, Uxía Senlle, Mercedes Peon, Rodrigo Romaní und Xabier Díaz. In ihrer alten Heimat Vigo ist die 35jährige zudem künstlerische Leiterin des Festivals IMAXINASONS.

„Martínez Kompositionen sind anmutige Klanglandschaften. Sie profitieren von der Freiheit des Jazz, und in ihnen klingen Echos galicischer Folklore, Flamenco oder Tango nach. (…) spielerisch und fantasiebegabt erweitert sie mit Hilfe von allerlei Gegenständen und Soundideen das übliche Vokabular des Jazz-Schlagzeugs. Dabei ergeben sich Geschichten und Szenerien, die filmreife Namen tragen wie “Taglilien”, “Frühstück mit Mango” oder “Still, das Licht von Campo Oeste kündigt den Sturm an”.
Katrin Wilke (Deutsche Welle)

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Wir werden viel experimentieren, mit Stücken, mit Texturen, mit Geräuschen und am wichtigsten, mit viel Fantasie und viel Energie. Mir ist es wichtig, dass wir die Musik nicht nur lesen, sondern auch zusammen komponieren, spontan reagieren, miteinander sprechen und vor allem, zusammen Musik machen. Spielerisch üben. Bilder als Inspiration. Zeichnen als Signal… Ob Jazz oder freie Improvisation, werden wir dann sehen!”

Atelierbesuch bei dem Bildhauer und Maler Paco Leiro (Dokumentarfilm von Mario Burbano, Musik von Lucía Martínez)


Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr einen eigenen Workshop nur für Jugendliche zwischen 12 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Interviewportät von Uli Partheil von Rainer Lind


Johannes Schmitz

… ist genau das, was Amerikaner gerne als “versatile” bezeichnen, ein vielschichtiger Künstler, dem brachialen Sound ebenso zugeneigt wie den zarten Klängen seiner Gitarre. Die Arbeit mit Effekten, Loops und Verzerrern erweitern dieses Spektrum noch um ein Vielfaches. Nicht nur im Saarland ist Schmitz, Jahrgang 1987, in sehr unterschiedlichen Ensembles aktiv – von solo bis Bigband und von Punkrock bis Mainstream Jazz. Seine Tonträger veröffentlichte er bei so verschiedenen Plattenfirmen wie dem renommierten Kölner Label JazzHausMusik oder dem inzwischen eingestellten Saarländischen Free Jazz-Label gligg records.

Insbesondere mit der Formation Krassport erhielt Johannes Schmitz große internationale Anerkennung. Ihre CD “under-stand-art” wurde für den Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik nominiert. Das Trio um den Pianisten Manuel Krass und Schmitz an der Gitarre gewann verschiedene Preise (Grand Prix und Publikumspreis auf dem Tremplin Jazz Festival Avignon, 3. Platz beim Biberacher Jazzpreis, Förderpreis des Internationalen Jazzfestivals St. Ingbert). 2013 wurde Johannes Schmitz zudem beim HFM-Jazzpreis der Hochschule für Musik Saarbrücken als bester Solist ausgezeichnet.

Neben der Band Uhl (u.a. mit Martial Frenzel, Lukas Reidenbach und gelegentlich Wollie Kaiser) wirkt Johannes u.a. in den Ensembles Botanic Mob (mit Jörg Fischer, Daniel Schmitz) und zahlreichen Projekten des Posaunisten Christof Thewes mit.

“Among the countless piano trios in this world, there are only few bands, who really let on about enjoying experiments with this seemingly antediluvian formation. The musicians of ‘Krassport’ obviously enjoy experimenting a lot, and that’s of course due to their musical course of action also.” (New York Cadence Magazine)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Mein Schwerpunkt beim diesjährigen Workshop liegt bei Kompositionen des Jazzmusikers Ornette Coleman (1930-2015). Die originellen und Ohrwurmtauglichen Stücke Colemans wurden von seinen Ensembles stets mit einem hohen Maß an improvisatorischer Freiheit interpretiert. In meinem Workshop soll neben der Einstudierung der Themenmelodien und dem Zuschnitt der Stücke auf unsere Ensemblezusammensetzung auch eine spielerische Auseinandersetzung mit Improvisation im Verhältnis zwischen rhythmischen, zeitlichen, melodischen bzw. harmonischen  Vorgaben und totaler Freiheit erfolgen.” 

Promo-Video of Johannes Schmitz & Uhl on Youtube


Matthias Schubert

… ist ein Intensitätswunder und eigentlich genauso Tänzer wie Musiker. Die Körperlichkeit seiner Spiels ist fesselnd und befreiend zugleich. Der Saxophonist reist mit seinem raumgreifenden Spiel durch eine Welt bizarrer Stilzitate und surrealistischer Erinnerungen, angereichert mit souveräner Technik und hingebungsvoller Sinnlichkeit des Tons.

“Jedem Ton, den er spielt, gibt er so viel eigenen Schwung mit, dass er sich wuchtig und zielgerichtet wie eine Kugel auf der Kegelbahn bewegt”, schrieb ein Kritiker. Denn Schubert spielt fast niemals die rasend schnellen Tonfolgen, mit denen sein Instrument seit der Bebop-Ära identifiziert wird, aber das, was er spielt, ist voller Eindeutigkeit, Nachdruck und Konsequenz. Selten beendet er eine Phrase so, wie er sie angefangen hat, aber alle Töne treffen, und seiner Phrasierung kann sich keiner entziehen.

1960 in Kassel geboren, studierte Schubert zunächst bei Herb Geller und Walter Norris in Hamburg und zuvor kurz bei Andy Scherrer an der Jazzschool in Bern. Er spielte in Klaus Königs Bigband Pinguin Liquid, mit Gunter Hampel, Albert Mangelsdorff und Barry Altschul. Erst 1992 gründete er das erfolgreiche Matthias Schubert Quartett zunächst mit Pianist Simon Nabatov, Schlagzeuger Tom Rainey und Bassist Lindsey Homer, später dann mit Rainey, Carl Ludwig Hübsch, Tuba und Claudio Puntin an der Klarinette.

Dass Schubert sich lange Zeit in der Free-Sparte tummelte, lässt sich nicht überhören. Die Verbindung fest umrissener Formteile mit Free-Einschüben gelingt ihm dabei erstaunlich gut. Komplexe Strukturen und das Solieren “aus dem Bauch heraus” wirken bei Schubert nicht widersprüchlich.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich beschäftige mich musikalisch mit dem Spannungsfeld zwischen freier Improvisation, gestischer Darstellung, Komposition und natürlich auch Jazzmusik.

Bei den Jazz Conceptions würde ich anhand von Stücken oder Vorgaben Improvisationskonzepte zum freien Improvisieren, Konzepte zum Improvisieren über harmonische und metrische Vorgaben und Konzepte über Spielweisen im Bereich von musikalisch/theatralisch Darstellung, mit den Teilnehmern erarbeiten.”

Auftritt Matthias Schubert mit Hamid Drake beim 19. Kanjiža Jazz Festival 2013


Henning Sieverts

… ist gleichermaßen unscheinbar wie omnipräsent in der deutschen Jazzszene. Musikalisch von allen Kolleginnen und Kollegen über die Maßen geschätzt, ja verehrt aufgrund seines einfühlsamen Spiels, aber selbst den eingefleischtesten Jazzfans als Name viel zu wenig vertraut (es sei denn als Radiohörer in Bayern, wo Sieverts auch Redakteur von Jazzsendungen im Bayrischen Rundfunk ist). Sieverts leitet bei den 27. Darmstädter Jazz Conceptions das Großensemble.

Der Kontrabassist und Cellist, geboren in Berlin, besuchte dort zwar das Konservatorium, wo er klassisches Klavier und Cello lernte, als Kontrabassist, zumal als Jazzmusiker, gehört er zu der eher seltenen Spezies der Autodidakten auf der deutschen Jazzszene. Sieverts lernte nämlich etwas “Anständiges” und studierte in München Journalistik.

Der für seine Kompositionen und sein Spiel vielfach Ausgezeichnete (Musikförderpreis der Landeshauptstadt München, Förderpreis des Landes Bayern, Solistenpreis Neuer Deutscher Jazzpreis Mannheim, ECHO Jazz “Bassist national”) ist inzwischen auf über 120 Produktionen zu hören. Sieverts  veröffentlichte außerdem seit 1995 16 CDs unter eigenem Namen, bereiste mit seiner Musik Länder, deren Namen nur den wenigsten Mitteleuropäern geläufig sein dürften, und unterrichtet nebenher seit 2011 Kontrabass an der Musikhochschule München. Nicht nur für seine Musik gilt also: Sieverts ist ein Großmeister in der Kunst, Komplexes in jedem Moment leicht und berührend rüberzubringen.

In Darmstadt hat er zuletzt 2015 Spuren als Kurator der Round Midnight-Reihe in der Ev. Stadtkirche hinterlassen, wo er auch selbst mit Musikern wie Verneri Pohjola, Francois Thuillier, Peter O’Mara, Johannes Bauer, Ronny Graupe und Florian Weber auftrat. Allein dieses Line-up macht deutlich, was die Zeitschrift Jazzthetik über ihn schrieb: “Eines haben Sieverts’ Projekte, so unterschiedlich sie auch sein mögen, gemeinsam: Auf dem Papier erscheinen sie stets intellektuell und leicht verkopft, auf der heimischen Stereoanlage und den Konzertbühnen erweisen sie sich als Herausforderungen, die großen Spaß machen.” (Jazzthetik)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Wir werden spielerisch und sicher mit viel Spaß ganz unterschiedliche Formate der Improvisation ausprobieren – einige Stichworte dazu: Kollektiv-Individuum, Hell-Dunkel, Laut-Leise, Scharf-Unscharf, Stille-Post, Koffer-Packen, Orgelpfeifen-Hierarchien, Minimal Music, modale Flächen, Pentatonik, Symmetrie, undundund. Lasst Euch überraschen! Einzige Vorbedingung: Neugier auf Euch selbst und die Anderen!”

Henning Sieverts’ Bach’s Blüten. Aufführung mit dem EOS Kammerorchester im Stadtgarten Köln


Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind