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Ausstellungen im Jazzinstitut (beendet)

Beendete Ausstellungen

Ausstellungen von 2005 bis 2020:

2005 Fotoausstellung Don’t Explain Wilfried Heckmann Hildesheim
2005 Fotoausstellung Von Antolini bis York Reinhard Wissgott Darmstadt
2005 Kunstausstellung Bunte Musik Tony Munzlinger Strela di Compiano
2006 Kunstausstellung Jazz Colours Jürgen Born Hildesheim
2006 Kunstausstellung Musiker Holger Henning

Hardy Zech

Darmstadt

Darmstadt

2007 Fotoausstellung Berliner Jazzfotos der 60er Jahre Christoph Pewesin Berlin
2007 Kunstausstellung Dennerlein presents Dennerlein Hans Dennerlein München
2007 Kunstausstellung Aquarelle Lothar Scharf Darmstadt
2007 Sonderausstellung Jazz im New York der 20er Jahre Robert Nippoldt Münster NRW
2007 Themenausstellung First Flash, Joachim Ernst Berendt Jazzinstitut Darmstadt
2008 Fotoausstellung Coverfotos für EMC Thomas Wunsch Wiesbaden
2008 Fotoausstellung Polski Jazz. Ein Fenster zur Freiheit Marek A. Karewicz Warschau
2008 Fotoausstellung Pieces of Jazz. Musik zum Betrachten Heinz Schmitt Andernach
2008 Kunstausstellung „Gej-ätz-zt“ – Lieder einer Ausstellung Hans-Werner Hermann Darmstadt
2008 Themenausstellung Cartoons aus dem „NewYorker“ Jazzinstitut Darmstadt
2009 Fotoausstellung A New Vision of Jazz. Fotocollagen Wilfried Heckmann Groß-Bieberau
2009 Fotoausstellung Blende in A-Dur Reinhard Bartmann Darmstadt
2009 Kunstausstellung Jazz in Braunblau Regina Basaran Darmstadt
2010 Fotoausstellung Der Musikerfotograf Jörg Becker Jörg Becker Köln
2010 Fotoausstellung Musikerportaits Leander Lenz Darmstadt
2010 Fotoausstellung Coverfotos für EMC Thomas Wunsch Wiesbaden
2010 Themenausstellung Eine interdisziplinäre Reaktionskette Traudi Schulte

Sybille Ariane Keller

Ulrike Rothamel

Doris Riedelsheimer

Darmstadt

Darmstadt

Darmstadt

Darmstadt

2010 Kunstausstellung Jazzimpressionen – Malerei Mira und Axel Fleischer Reinheim
2011 Kunstausstellung Paintings and Music Tony Oxley Viersen
2012 Fotoausstellung Jazzfotografien Karlheinz Fürst Dreieich
2012 Fotoausstellung Stationen Uwe Theo Kropinski Berlin
2012 Kunstausstellung Painted Jazz Dietrich Rünger Düsseldorf
2013 Kunstausstellung Faces of Jazz Herbert Joos Stuttgart
2013 Kunstausstellung Bouncing with Bud Tom Heurich Frankfurt
2014 Fotoausstellung Polnischer Kontrapunkt Andrzej Mochoń Kielce (Polen)
2014 Fotoausstellung About 40 Years of Jazz People Patrick Hinely Lexington, USA
2014 Fotoausstellung Jazz – A Love Supreme Wilfried Martin Sindelfingen
2015 Plakatausstellung Completely Different Plakate Jazzinstitut Darmstadt
2015 Themenausstellung Gender Identity Jazzinstitut Darmstadt
2015 Themenausstellung Spontaneous Genuine Female Jazzinstitut Darmstadt
2016 Themenausstellung Jazz in the Movies Jazzinstitut Darmstadt
2016 Themenausstellung The Jazz I’ve Seen Hans-Werner Hermann

Thilo Hofer

Thorsten Herz

Darmstadt

Darmstadt

Wiesbaden

2016/17 Fotoausstellung Hinter den Kulissen Ulla C. Binder Berlin
2017 Themenausstellung OpenGallery, ILU-Kalenderblätter Jazzinstitut Darmstadt
2017 Themenausstellung Deutscher Jazz / German Jazz Jazzinstitut Darmstadt
2017 Themenausstellung Opengallery, DownBeat-Magazin Jazzinstitut Darmstadt
2017 Wanderausstellung Als der Jazz nach Darmstadt kam Jazzinstitut Darmstadt
2018 Kunstausstellung “Conceptions” local art 1 Walter A. Schmidt Neunkirchen
2018 Kunstausstellung “Zech/Hennung und der JazZ: Skulturen / Zeichungen”. local art 2 Hardy Zech, Skulpturen

Holger Henning, Zeichnungen

Darmstadt

Darmstadt

2018 Fotoausstellung “REFLEX”. local art 3 Leander Lenz Darmstadt
2018 Themenausstellung Bass erstaunt (Eberhard Weber) Jazzinstitut Darmstadt
2019 Fotoausstellung “Let’s Talk About Jazz” Wilfried Heckmann Darmstadt
2019 Kunstausstellung “Transformationen” (Darmstädter Sezession) Reinhart Buettner

Barbara Heller

Nikolaus Heyduck

Helmut Werres

Seeheim/Paris

Darmstadt

Darmstadt

Frankfurt/Main

2019 Themenausstellung “Alles wird gut gegangen sein. Die Ausstellung” Brigade Futur III Berlin
2020 Kunstausstellung Sketch Jazz Nicole Schneider Darmstadt

Ausstellung beendet

Ausstellung vom 3. Oktober bis 1. November 2019
im Rahmen des 16. Darmstädter Jazzforums
Alles wird gut gegangen sein werden. Die Ausstellung

“Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann.”

In der BRIGADE FUTUR III haben sich Benjamin Weidekamp, Elia Rediger, Jerome Bugnon und Michael Haves zusammengetan, um sich zu den Fragen und Herausforderungen unserer Zeit zu verhalten. Dabei reflektieren sie nichts Geringeres als den Zustand der Welt, die Auswüchse des Kapitalismus und vor allem auch die Möglichkeiten jedes einzelnen, dem entgegenzuwirken.

Auf Einladung des Jazzinstituts Darmstadt stellen sie sich der Aufgabe, ihre Ideen im Rahmen  einer Ausstellung umzusetzen, die eigens für das diesjährige Jazzforum entwickelt gewesen sein wird. Auf der Basis ihres Kampfalphabets verfolgen sie dabei ihren konzeptionellen Kunstansatz mit Sendungsbewusstsein.


Weitere Informationen zum Programm des Jazzforums “Positionen! Jazz und Politik”

Ausstellung vom 3. Oktober bis 1. November 2019
im Vortragssaal des Literaturhauses Darmstadt, Kasinostraße 3 (geöffnet während der Veranstaltungen des Literaturhauses (www.literaturhaus-darmstadt.de) und
im Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d (ab 7.10.2019 geöffnet Mo-Do 10 -17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr)


Ausstellung beendet

Transformationen
Installationen, Klänge und Bilder von
Reinhart Buettner, Barbara Heller, Nikolaus Heyduck und Helmut Werres
Ausstellung von Di 11.Juni bis Freitag, 23. August 2019
in der Galerie des Jazzinstituts

Eine interdisziplinäre Ausstellung, die im Grenzbereich zwischen Musik, Geräusch und bildender Kunst anzusiedeln ist, zeigt das Jazzinstitut von Juni bis August im Rahmen des hundertjährigen Jubiläums der Darmstädter Sezession.

Vier Künstler vermitteln in einer gemeinsamen Schau die Vielfalt der Positionen, die zeitgenössische Kunst und auch die Darmstädter Sezession als Vereinigung auszeichnet.

Vom Bild zum Klang zum Bild: Eine per Fotokopie bearbeitete Postkarte mit Alpenmotiv als Improvisationsvorlage für einen Alphornbläser, Noten, in zeichnerisch freier Anordnung gleichzeitig Bild und Spielvorgabe, eine Installation, bei der Objekt und Klang zusammentreffen, Zeichnungen, die als gestische Interpretation während des Hörens von Musik entstanden sind, Struktur-und Ordnungsvorgaben, Notationserfindungen und Handlungsanweisungen als kompositorische Hilfsmittel – dies sind Aspekte der Ausstellung. Im Mittelpunkt: die Synästhesien des “Elektronischen Kammertheaters” von Reinhart Büttner und Nikolaus Heyduck.

Installation von Nikolaus Heyduck

Zeichnung von Helmut Werres

Grafik von Reinhart Buettner

Zeichnung von Helmut Werres


Rahmenprogramm:

Mittwoch 19. Juni 2019
im Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d
19:15 Uhr : Öffnung der Galerie
20:00 Uhr : Darmstädter Musikgespräch mit  den Gästen Nikolaus Heyduck und Reinhart Buettner unter der Regie der Leiter der drei städtischen Darmstädter Musikinstitute – Cord Meijering (Akademie für Tonkunst), Thomas Schäfer (Internationales Musikinstitut) und Wolfram Knauer (Jazzinstitut)
Eintritt frei


Mittwoch, 26.6.2019
im Gewölbekeller des Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d,
19:15 Uhr, Eintritt frei

Shift
Vortrag von Reinhart Buettner über Medien übergreifende Transformationen

Im Rahmen der 100 Jahre Feierlichkeiten  der Darmstädter Sezession wird der Künstler und Theoretiker Reinhart Buettner  eine Vorlesung im Jazzinstitut  halten, die den Titel trägt „SHIFT, Bericht über künstlerische Methoden“. Er verlegt damit seine Reihe Privat-Vorlesungen zur Kunst-und Gestaltungstheorie, „Artistenpredigten“ genannt, aus Anlass der Ausstellung „Transformationen“ in das Gewölbe des Jazzinstituts und wird dort über Veränderungen, Übersetzungen und Transmediale Prozeduren vortragen. Er spannt dabei den Bogen von Josquin des Prez bis Raymond Queneau und stellt das Shifting und Switching unserer Zeit, als Abkömmlinge der alten und genuinen künstlerischen Methoden der Alteration, Variation und des Wechsels vor.


Freitag, 23. August 2019
im Gewölbekeller des Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Straße 88d
20:30 Uhr
Konzert  Rainer Lind und Norbert Grossmann
Norbert Grossmann (Synthesizer, Klavier) und Rainer Lind (E-Gitarre, Zuspiel)

Frei Improvisierte Musik abseits musikalischer Genres weiterentwickelt. Was die Zuschauer und Zuschauerinnen an diesem Konzertabend im Jazzinstitut erwartet, das wird sich erst auf der Bühne selbst entscheiden.
Eintritt: 12€/10€
Eine Veranstaltung des Fördervereins Jazz e.V.

Ab Samstag, den 8. Juni bis 15. September 2019
Im Rahmen des Netzwerks im Stadtraum Darmstadt der Darmstädter Sezession, welches das Festival als einheitlichen Raum erfahrbar machen soll, wird auf dem Jagdhofplatz vor dem Jazzinstitut eine Außenmöbilierung errichtet werden.

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Ausstellung beendet

Ab 11. März 2019 im Gewölbekeller des Jazzinstituts:
Let’s Talk About Jazz …
Fotografien von Wilfried Heckmann


Wolfram Knauer im Gespräch mit Paul Kuhn im Dezember 2011
Foto: Wilfried Heckmann

Mit der Frankfurter Pianistin Elvira Plenar startete im Juni 1998 das erste Konzert der Reihe “JazzTalk” im Jazzinstitut Darmstadt. Bis jetzt wurden daraus unglaubliche 127 Konzerte, bei denen die Musikerinnen und Musiker nicht nur ihr musikalisches Können präsentieren, sondern zwischendrin auch über ihre Musik, ihre Karriere, die Möglichkeiten wie die Probleme eines Lebens in der Jazzszene berichten.

Fast von Anfang an mit dabei war der Darmstädter Fotograf Wilfried Heckmann. Ihm verdanken wir eine beinah lückenlose fotografische Dokumentation dieser Veranstaltungsreihe.

Für diese beeindruckende künstlerische Arbeit möchten wir uns an dieser Stelle bedanken und zeigen von Wilfried Heckmann ausgewählte “JazzTalk” Szenen aus verschiedenen Jahren.

Wilfried Heckmann

Seit Anfang der 1980er Jahre hat sich Wilfried Heckmann dem Sujet der Jazzfotografie verschrieben. Künstlerische Grundlage bildete ein Studium der Malerei und des Zeichnens an der Freien Wiesbadener Kunstschule. Ab 1983 wechselte er ins Fach Fotografie. Kreativität ergänzt so die technische Versiertheit. Seit dieser Zeit veröffentlicht Wilfried Heckmann in verschiedenen Jazzmagazinen, Tages­zeitungen, CD-Booklets und Büchern und prä­sentiert seine Arbeiten regelmäßig in Ausstellungen im In- und Ausland.


Ausstellung beendet

local art 3:
REFLEX | Leander Lenz – Fotografien


Band-Porträts mal ganz anders – dies verspricht die neueste Ausstellung des Grafikers,  Fotokünstlers und Musikers Leander Lenz.

Mit aktiver technischer Verfremdung beim Fotografieren schafft der junge Darmstädter kunstvolle Fotografie mit malerischen Aspekten: „Durch das Platzieren verschiedener Glasobjekte vor der Linse erhalte ich immer wieder unerwartete Lichteffekte und Reflektionen“. Dieser Aufnahmezyklus überwiegend lokaler Bands kreiert eine ganz besondere Atmosphäre, die den Betrachter in eine andere Welt entführt. Ein gelungenes Kontrastprogramm zu allen „Out-Of-The-Box“-Fotografie-Ideologien.

Die Fotos bewegen sich in ihren Motiven zwischen klaren Porträts und künstlerischen Experimenten, außerdem wurden sie zwar digital aufgenommen, wirken durch die ungewöhnliche Schärfe und Farbigkeit aber oft wie die Erzeugnisse analoger Technik. Ebenso lässt sich auch die Musik der vier Bandprojekte nicht in eine Schublade einordnen.

Die Band “Triorität” bewegt sich kunstvoll zwischen instrumentalem Jazz, Triphop und Funk und vermischt hier moderne Sounds und wohlbekannte Klänge, ebenso wie “Vibe Versa”, die hier noch einiges an Neosoul und Gesang hinzugeben. Die Musik von “Lucid Void” lässt sich am ehesten als Stonerrock beschreiben, aber auch hier dringen immer wieder Klänge durch, die an Chick Corea oder Santana erinnern. “Electric Horseman” nennen ihre Musik Psychedelic Folk Rock und auch hier sind Einflüsse der 60er Jahre bis heute spürbar.

Leander Lenz

Triorität (Foto: Leander Lenz)

Vibe Versa (Foto: Leander Lenz)

 

Ausstellung in der Galerie des Jazzinstituts und im Foyer der Bessunger Knabenschule vom 11. Januar bis 8. März 2019
Öffnungszeiten der Galerie: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr
Ausstellungseröffnung im Rahmen des dazz Jazz Winterfestivals in Darmstadt:

Freitag, den 11.1. 2019 um 19:30 Uhr in der Galerie des Jazzinstituts

Anschließend: Eröffnungskonzert des dritten dazz – Jazz Winter Darmstadt mit dem Eva Klesse Quartett 20.30 h Gewölbekeller unterm Jazzinstitut

 

 


Ausstellung beendet

local art 2:
Zech/Henning und der JazZ | Skulpturen/Zeichnungen

Ausstellung vom 5. August bis 30. Oktober 2018 in der Galerie des Jazzinstituts

In dieser Doppelausstellung begegnen sich zwei unterschiedliche Genres und Künstler in der Galerie des Jazzinstituts: Skuril-heiter wirkende Figuren treffen auf detailreiche kolorierte Zeichnungen mit einem erstaunlichen Synergieeffekt.

Der Darmstädter Architekt und Künstler Holger Henning präsentiert eine große Zahl seiner filigranen Arbeiten, die aus einer Mehrsicht-Perspektive Menschen, Gruppen und Situationen zu einer neuen Einheit verknüpfen. Seine Thematiken sind inspiriert durch Musik, Tanz und Rhythmik und dem Eindruck von Filmszenen. Die großzügige Verwendung von bunten Kreiden und Stiften verwischt die Grenzen zwischen Zeichnung und Malerei, die in seinen großflächigen Aquarell- und Lackbildern vollständig zugunsten der Flächengestaltung aufgegeben wird.

Auch der Steinmetz und Bildhauer Hardy Zech zeigt zwei ganz unterschiedliche figurative Techniken in seinen Objekten. Das Ausgangsmaterial seiner Skulpturen sind gebrauchte Eisenteile. Es entstehen konstruktiv gedachte Skulpturen. Zech entdeckt die Bewegung als Element, das bei seinen Metallfiguren zu komplexeren Werken führt, indem diese mit Licht und Zeit interagieren. Das Eisen- Material weicht bei Zech öfter auch massiveren Werkstoffen wie Stein oder Gips.

In einer Doppelausstellung wird das Werk beider Künstler mit ausgewählten Zeichnungen und Skulpturen dialogisch einander gegenübergestellt. Auf diese Weise werden ihre vergleichbaren Fragestellungen in der Bildhauerei und Malerei ebenso deutlich wie die unterschiedlichen Herangehensweisen, Techniken und Temperamente.

Holger Henning + Hardy Zech

(Holger Henning)

(Hardy Zech)

 

Die Ausstellung ist erstmalig am 5. August 2018  anläßlich
des “Jagdhof Open Air” und  “Tag der Offenen Tür” im Jazzinstitut ab 17 Uhr zu sehen.

Öffnungszeiten: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr

28.September 2018 um 20:30 Uhr: Konzert mit Holger Henning (g), Stephan Loew (b) und Thomas Hoffmann (dr) im Rahmen der Bessunger Jamsession
Eintritt frei


Ausstellung beendet

local art 1:
Conceptions – Zeichnungen von Walter A. Schmidt

Ausstellung vom 13. April bis 30. Juni 2018 in der Galerie des Jazzinstituts

Mit dem Odenwälder Künstler Walter A. Schmidt eröffnen wir die Reihe local art in der Galerie des Jazzinstituts, die im Laufe des Jahres vier Kunstschaffenden aus der Region eine Plattform geben wird.

Schnelle, kolorierte Tuschepinselzeichnungen, manchmal kombiniert mit Kohle, Kreide oder Bleistift sind die Materialien, aus denen Walter A. Schmidt seine dynamischen Gruppen- und Musikerporträts erschafft, die speziell für die neue Ausstellung  in der Galerie des Jazzinstituts ausgewählt wurden.Sie sind für ihn die logische Fortsetzung der musikalischen Erlebnisse, die er als Teilnehmer bei den Darmstädter Jazz Conceptions sammeln konnte und erst in Skizzenbüchern, dann in seinem Atelier zu Papier brachte.

Dem ehemaligen Hochschulprofessor für Gestaltung dient die Natur als Grundlage für seine erfinderischen neuen Bildkompositionen. Dabei können in dem prozesshaften Arbeiten sowohl realitätsnahe Bilder entstehen wie auch Werke der fast völligen Abstraktion.

Die dynamischen, raschen Tusche-Pinsel-Zeichnungen kombiniert mit Aquarelltechnik setzen hohes künstlerisches Können voraus, da Korrekturen kaum noch möglich sind.
Inhaltlich ist es die intensive Auseinandersetzung mit Farbe und Licht, mit Figuren und Formen, die aus lebendigen Farbflächen herauszuwachsen scheinen.

Spontane Skizzen mit Bleistift auf Papier, Linien- und Flächenkompositionen mit Feder und Pinsel – die während der Ausstellung im Treppenhaus gezeigt werden – nehmen den Betrachter zu den Grundlagen dieses spontan künstlerischen Prozesses mit. Die Ruppigkeit des Strichs, die Unwägbarkeit der Linien auf der einen Seite, und demgegenüber die ruhigen meditativen Tuschepinselzeichnungen in Anlehnung an chinesische Vorbilder verraten viel über das professionelle Spannungsverhältnis dieser Kunst.

 ” Ich will die Dinge sehen, nur darauf kann ich mich verlassen, deshalb zeichne ich. Die Dinge zeigen sich mir bloß, wenn ich sie zeichne.”
Walter A. Schmidt nach Carlo Scarpa

Impressionen der Vernissage und der Ausstellung im Jazzinstitut


Die Ausstellung wurde am 13. April 2018 mit einer Live Performance von Walter A. Schmidt eröffnet.
Galerie des Jazzinstituts vom 13. April bis 30. Juni 2018
Öffnungszeiten: Mo, Di, Do 10 bis 17 Uhr, Frei 10 bis 14 Uhr

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Neue Bücher 2019

“Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland
von Wolfram Knauer
Stuttgart 2019 (Reclam Verlag)
528 Seiten, 36 Euro
ISBN: 978-3-15-011227-4
Vorschau: Reclam

Gut, über eigene Bücher zu schreiben, ist ein wenig schwierig. Die Presse lobt mein neues Buch als als eine “rundum überzeugende Geschichte des Jazz in Deutschland” (FAZ), als “umfassendste Bestandsaufnahme des Jazz in Deutschland, schlagend aktuell und absolut empfehlenswert” (NDR), als eine “exemplarischen Kulturgeschichte” (Frankfurter Rundschau), als “kenntnisreiches und flüssig geschriebenes Buch, das das Zeug zum Standardwerk hat” (NZZ) und als ein “Standardwerk, das als Lesebuch und zum Nachschlagen gleichermaßen taugt” (Die Zeit). Die Rückmeldungen von Fans, Journalisten, Musikerinnen und Musikern sind so überaus positiv, dass der Autor sich ob des Lobs leicht “norddeutsch” eigentlich lieber verschämt hinter dem dicken Buch verstecken möchte.

Statt einer Rezension, die ich, als Autor ja nun wirklich nicht schreiben kann, an dieser Stelle also lieber eine paar Worte zur Erklärung. Mir war es wichtig, bei diesem Buch Zusammenhänge zu klären zwischen deutscher Historie, Kulturgeschichte und der Entwicklung des Jazz über die letzten 100 Jahre. Mir war es wichtig, die ästhetischen Entscheidungen der Musikerinnen und Musiker zu hinterfragen, vor allem aber die Musik einerseits mit meinen Ohren, andererseits auch aus der Zeit heraus zu hören. Mir war es wichtig, aus der Musik die Fragen an die Entwicklung des Jazz in Deutschland herauszufiltern, allerdings auch meine Erklärungen immer wieder anhand der Musik selbst zu überprüfen. Ich habe versucht, von der Vorzeit, dem ausgehenden 19. Jahrhundert also, bis in die Gegenwart, nämlich wirklich bis ins Jahr 2019, diverse Entwicklungslinien zu zeichnen, diese an biographischen Details festzumachen, sie im kulturhistorischen Kontext zu verankern und sie insbesondere anhand der klingenden Musik selbst zu beschreiben. Es geht um den Jazz in mindestens fünf verschiedenen Deutschlands: dem der Weimarer Republik, dem der Zeit des Naziterrors, dem der Deutschen Demokratischen Republik, dem des Wirtschaftswunder-Nachkriegs-Westdeutschlands, sowie dem Deutschland nach der Wiedervereinigung. Es geht um den langen Weg vom Enthusiasmus einzelner Fans über das Nachspielen eines fremden musikalischen Idioms, dessen Aneignung, bis hin zur Entwicklung von Spieltechniken und Klangfarben, die nur hier entstehen konnten, nur aus der Gemengelage unserer Geschichte, unserer Erfahrungen, unserer Einbindung in die globalen Weltenläufte.

Ich habe viel Musik gehört während des Verfassens dieses Buchs. Kein Satz wurde geschrieben, ohne dass ich ihn nicht mit der Musik verglichen hätte, die er letzten Endes näher beleuchten soll. Ich habe enorm viel gelernt, insbesondere wertschätzen gelernt, musikalisches Material beispielsweise, das für mich aus unterschiedlichen Gründen bislang nicht zu sehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand. Wenn die Leserin, der Leser nur ansatzweise dazu motiviert wird, ihre oder seine “Ohren in die Hand zu nehmen” und mit Neugier auf die Ursprünge und die so unterschiedlichen Klangspuren zu horchen, die die Auseinandersetzung mit der afro-amerikanischen Musik hierzulande hinterlassen haben, bin ich sehr zufrieden.

Rezensionen beispielsweise von Ulrich Stock (Die Zeit), Johannes Breckner (Darmstädter Echo), Christoph Wagner (Neue Zürcher Zeitung), Hans-Jürgen Linke (Frankfurter Rundschau), Wolfgang Sandner (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Stéphane Grappelli and the Hot Club Quintet
von Frank Murphy
Graz 2019 (Adeva)
165 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-201-02045-9

Stéphane Grappelli gehört zu den großen und einflussreichen Musikern seines Instruments im Jazz – in Europa, aber tatsächlich auch über Europa hinaus. Der australische Musikwissenschaftler Frank Murphy versucht jetzt in einer analytischen Studie seinem Personalstil näher zu kommen und dabei insbesondere seinen Beitrag zum Quintette du Hot Club de France zu beschreiben. Er hat dafür alle ihm zugängliche Literatur gesichtet und diese insbesondere auf Grappellis Zeit im QdHCF ausgewertet, sich sämtliche Aufnahmen des Ensembles zwischen 1934 und 1948 angehört, an denen der Geiger beteiligt war, Grappellis Improvisationen transkribiert, und seine Soli wo immer möglich mit Notenveröffentlichungen der betreffenden Songs verglichen.
Im ersten Kapitel erklärt Murphy seine Herangehensweise. Ziel sei eine Beschreibung des Personalstils, der in bisherigen Veröffentlichungen kaum genauer beleuchtet worden sei. Er will die Beziehung der Improvisationen des Geigers zu den zugrundeliegenden Kompositionen untersuchen und darüber hinaus jene musikalischen Elemente identifizieren, die Grappellis eigene Kunst ausmachen. Unter anderem weil Grappelli stark mit Paraphrasen der Originalmelodie arbeitet, hat Murphy für seine Studie nur solche Aufnahmen herangezogen, für die er auch die entsprechenden Notenveröffentlichungen der zugrundeliegenden Komposition habhaft wurde. Auch hat er all diejenigen Titel ausgelassen, die entweder kein Solo Grappellis enthielten oder auf denen er Klavier statt Geige spielte. Und schließlich hat er sich entschlossen vier Titel mitaufzunehmen, obwohl ihm keine Originalnoten vorlagen oder aber diese sehr stark von der Form der Aufnahme abwichen.

Im zweiten Kapitel erläutert er die Improvisationstechniken, derer sich Grappeli bedient. Insbesondere betrachtet er Grappellis Methode der melodischen Paraphrase, seine Benutzung sich aufeinander beziehender Phrasen, sowie die Verwendung einer längeren Phrase als Ausgangsmaterial für einen ganzen Chorus. Innerhalb dieser drei improvisatorischen Ansätze diskutiert er rhythmische und motivische Besonderheiten des Stils sowie Grappellis Verwendung harmonischer Erweiterungen und Blue Notes, um inneren musikalischen Zusammenhalt zu erzeugen.

Kapitel 3 beleuchtet musikalische Elemente, die Grappellis Stil der 1930er Jahre bestimmen, wobei Murphy beispielsweise auf die formale Struktur, auf Tempi und Rhythmik, auf Tonarten und Tonartenwechsel, auf die Benutzung von Skalen bzw. Skalenläufen in seinem Spiel, auf Arpeggien, wiederkehrende Motivfiguren, Ornamente, harmonische Besonderheiten, Tonumfang, Glissandi, Tremoli und andere Spezialeffekte, sowie auf das Anpeilen und Erreichen melodischer Höhepunkte fokussiert. Insbesondere die Identifizierung konkreter Motive, die Grappelli in Interpretationen teils unterschiedlicher Titel benutzt und die Murphy konkreten harmonischen Situationen zuordnet, bietet dabei einen interessanten Ansatz einer Art Beschreibung des Vokabulars, dessen sich der Geiger in seinen Soli bedient.

Kapitel 4 setzt sich mit denselben Themen auseinander, blickt jetzt aber auf die Aufnahmen nach dem Krieg. Auch hier analysiert Murphy einzig, fragt weder, was zu musikalischen Entscheidungen beigetragen haben könnte, noch wie konkret sich die von ihm beschriebenen Parameter vor und nach dem Krieg unterscheiden. Einen Vergleich wagt er immerhin in Kapitel 5, in dem er Titel untersucht, die in mehreren Aufnahmen vorhanden sind, teils aus verschiedenen Schaffensperioden, teils verschiedene Takes derselben, oder nahe beieinanderliegender Sessions. Beim Vergleich unterschiedlicher Aufnahmejahrzehnte stellt er fest, dass Grappelli die Melodik der Originalstücke vor dem Krieg freier interpretierte, dass allerdings die Technik der Paraphrase recht ähnlich blieb. Bei mehreren Takes stellt er fest, dass Grappelli nicht, wie man vielleicht vermuten könnte, in späteren Takes freier mit dem Material umgeht als in den früheren, sondern dass alle Aufnahmen eine ähnliche Art der Paraphrase gemäß seines improvisatorischen Ansatzes vorweisen.

In Kapitel 6 fasst Murphy dann recht nüchtern die Ergebnisse seiner Untersuchung zusammen: Grappelli benutze etliche personalstilistische Motive, die er offenbar in den Kriegsjahren komplett überarbeitet habe. Sein Ambitus habe sich deutlich erweitert, das harmonische Vokabular sei allerdings größtenteils gleichgeblieben. In frühen Aufnahmen habe sich der melodische Höhepunkt oft am Ende des Solos befunden, nach dem Krieg seit der dramatische Bogen ausgewogener und über das ganze Stück verteilt. Nach dem Krieg wiederum habe er auf zusätzliche Verzierungstechniken zurückgegriffen, die er gut aus dem Studium klassischer Musik übernommen haben mag.

Eine ausführliche Bibliographie, eine Diskographie der im Buch behandelten Aufnahmen sowie ein Transkriptionsteil schließen sich an.

Frank Murphys Buch ist eine durchwegs rein musikanalytische Arbeit und richtet sich damit vor allem an Musikwissenschaftler. Ästhetische oder historische Fragestellungen lässt der Autor weitestgehend beiseite, was auch bedeutet, dass außer der sehr generellen Fragestellung danach, wie sich Grappellis Personalstil beschreiben lässt, wenig konkrete Fragen oder Antworten zu finden sind. Die Einleitungen und Zusammenfassungen, mit denen er die einzelnen Kapitel beginnt und schließt, wären ein Ort, in dem er auch die sachunkundigeren Leser mitnehmen könnte; diese Chance aber vertut Murphy, der sich selbst in diesen Absätzen nicht aus dem technisch-analytischen Vokabular seines Textes herauswagt.

Das ist schade, weil Arbeiten wie die seine eigentlich wichtige Grundlagenforschung sind, auch sie aber eigentlich das Bewusstsein des Autors für seine eigene Position als Analytiker und für die Bedeutung seiner Analysen für ein allgemeineres Verständnis der behandelten Personen, Aufnahmen oder Stilentwicklungen erfordern. So liest sich das Buch extrem schwerfällig. Selten werden Fragestellungen, auf die analytische Details eine Antwort geben könnten, noch einmal klar hervorgehoben, und auch die Antworten selbst sind oft nur in Nebensätzen zu finden. Dabei wären ja selbst Feststellungen wie die, dass sich die Vor- und Nachkriegsstilistik an dieser oder jener Stelle kaum unterschied, durchaus Ergebnisse, die sich den Lesern vermitteln ließen.

Bei Murphy aber bleibt selbst die Zusammenfassung zum Schluss ein rein beschreibendes Kapitel, das, fast schon abrupt, mit der Feststellung endet, der Autor habe sich nur mit einem Teil Grappellis langer Karriere befasst, der Rest sei noch ein weites und spannendes Feld. Und nun, fragt man sich etwas ratlos und sinniert schnell ganz generell über den Sinn musikimmanenter Veröffentlichungen. Ja, es braucht solch analytischer Arbeiten, und, ja, Murphy hat sich wahrscheinlich eingehender als sonst jemand in die Musik Grappellis vertieft. Warum aber kann nicht wenigstens für die Buchveröffentlichung ein Aufhänger gefunden werden, der seine Erkenntnisse in der musikalischen Entwicklung der Zeit verortet?

Zu Beginn seines Buchs beklagt Murphy ja ganz zu Recht, die meisten bisherigen Veröffentlichungen zu Grappelli seien vor allem biographischer und diskographischer Natur gewesen, hätten aber die Musik außen vor gelassen. Allerdings ist das totale Gegenteil, nämlich eine rein analytische Arbeit, die sich höchstens am Rande biographischer oder ästhetischer Herleitungen bedient, mindestens genauso fragwürdig. Und letztlich vergisst Murphy beim Ansetzen der Lupe an Grappellis Geigenspiel dann sogar noch den Titel seines Buchs: Es geht zwar um Grappellis Aufnahmen mit dem Quintette du Hot Club de France, aber nirgends um das Zusammenspiel mit den anderen Musiker. Grappellis Spiel aber findet weder unabhängig von Django Reinhardts virtuosem Gitarrenspiel noch von dem antreibenden Puls von Rhythmusgitarren und Kontrabass statt. Wenn aber dieses Zusammenspiel an keiner Stelle thematisiert wird, auch nicht ansatzweise als Erklärung etwa für harmonische Entscheidungen, melodisch-motivische Phrasen oder stilistische Veränderungen, dann hinkt halt auch die Analyse auf ganzer Ebene.

Fazit: Die rein musikimmanente Analyse hat auch in der Jazzforschung durchaus ihre Berechtigung. Wenn sie allerdings vergisst, dass solistische Improvisation selten ohne Partner und nie ohne ein ästhetisches Umfeld stattfindet, läuft sie Gefahr, sich nur mit sich selbst zu beschäftigen. Wenn man also auch als wohlwollender Leser am Ende dieses Buchs meint, zu ahnen, dass da jemand ganz viel Ahnung über Grappellis Personalstil hat, ist das ein etwas unbefriedigendes Ergebnis, insbesondere, wenn derselbe Autor nirgends Anstalten macht, dieses Wissen über die Präsentation seiner sezierenden Analysen hinaus auch zu vermitteln. Schade…

Wolfram Knauer (Februar 2020)


Swiss Jazz & Blues Guide 2020
herausgegeben von JazzTime
Wettingen/CH 2019 (JazzTime Verlag)
176 Seiten, 34 Schweizer Franken
https://www.jazztime.swiss/single-post/2019/12/11/TELEJAZZ-Swiss-Jazz-Blues-Guide-2020

Alle paar Jahre legt der Verlag JazzTime, der monatlich einen Veranstaltungsüberblick über das Jazz- und Bluesgeschehen in der Schweiz herausgibt, einen Wegweiser durch die gesamte Schweizer Jazz- und Blueslandschaft vor. Der “Swiss Jazz & Blues Guide” enthält die Kontaktdaten zu weit etwa 1.200 Musikerinnen und Musikern, etwa 400 Bands, 33 Clubs und Vereine, etwa 80 Vereinen sowie ca. 50 Festivals. Es ist damit eine Art Branchenbuch der Schweizer Szene, ähnlich wie es der Wegweiser Jazz als Buch bis 2009 war und als Internetdatenbank bis heute ist. Die Musiker sind mit Postanschrift, Telefon, Mailadresse und Website gelistet, außerdem in einer eigenen Rubrik nach Instrument sortiert; für die Vereine und Festivals sind die Kontaktpersonen genannt, für die Spielorte oft nur Adresse und URL; die Festivals sind zusätzlich in einer eigenen Rubrik chronologisch geordnet. Ein kurzes Vorwort, ein Porträt der Saxophonistin uns Komponistin Sarah Chaksad sowie ein einseitiges Feature für das Winterhurer Institut für aktuelle Musik runden das Buch ab, das daneben noch eine Anzeige der Hochschule der Künste Bern enthält, aber ansonsten auf keine weiteren Fortbildungsangebote in der Schweiz verweist. Auch in Zeiten des Internet ist ein solches gedrucktes Verzeichnis wertvoll, wenn man sich auch wünschen würde, dass es über kurz oder lang (mit all den Problemen, die der Datenschutz mit sich bringt) in eine gepflegte Online-Datenbank überführt würde.

Wolfram Knauer (Februar 2020)


Jazz in Hannover. Die Ära der 1940er-1960er Jahre. Der Deutsche Swing Club – Der Hot Club Hannover – Der New Jazz Club – Der Jazz Club der Sozialistischen Jugend. Jazz Club Hannover – ein Zeitraffer. Eine Dokumentation
herausgegeben von Gerhard Evertz
Hannover 2019 (Eigenverlag)
336 Seiten
[nur in Kleinstauflage erschienen; zur Zeit nicht mehr erhältlich]

Gerhard Evertz hat bereits 2004 und 2007 zwei Bücher mit zahlreichen Dokumenten zur Jazzgeschichte seiner Heimatstadt vorgelegt. Jetzt konnte er diese in einem weiteren Band um Dokumente aus den 1940er bis 1960er Jahren ergänzen, insbesondere Faksimiles oder Abschriften der diversen Hot-Club-Zeitschriften “Rhythm Echo”, “Rhythm on Record”, “Die Synkope” und “Yardbird”.

Im Vorwort schreibt Evertz, der 12-jährig kurz nach dem Krieg mit Mutter und Bruder nach Hannover zog und in den 1950er und 1960er Jahren als Amateur-Schlagzeuger in diversen Combos und Bigbands mitwirkte, von der mittlerweile fast 70jährigen Geschichte des organisierten Jazz in Hannover. 1941 oder 1942 nämlich hatte Walter Kwiecinski mehr oder weniger im Untergrund den “Deutschen Swing-Club Hannover” gegründet, einen privaten Kreis von Jugendlichen, die hinter verschlossenen Türen und Fenstern gemeinsam Platten hörten.

Gleich nach dem Krieg gab Kwiecinski die erste Clubzeitschrift heraus, “Rhythm Echo”, in der – durchaus vergleichbar mit hektographierten Mitteilungsblättern anderer Clubs in Westdeutschland – Informationen über die internationalen Entwicklungen im Jazz genauso zu finden waren wie solche über Aktivitäten in Hannover, Rätsel, Kurzgeschichten, Liedtexte bekannter Jazzstandards u.v.m. Recht früh (in der Ausgabe vom 29. Dezember 1945 nämlich) betont Kwiecinski darin bereits die politische Bedeutung des Jazz während der Nazizeit und erklärt, mit welchen Gefahren sich die Clubmitglieder unter den Nazis konfrontiert sahen. Er erklärt zugleich, dass es Aufgabe des Clubs sei, Swing und Jazz zu größerer Anerkennung zu verhelfen, etwa, indem man zeige, “dass wir nicht wie sie einseitig sind, sondern dass wir über Mozart und Verdi ebenso plaudern können wie über Ellington und Basie”.

Einige der Hefte druckt Gerhard Evertz in seinem Buch als Faksimiles ab, andere, nur schwer lesbare, hat er mühsam abgetippt. Erstaunlich, dass Kwiecinski quasi parallel zum “Rhythm Echo” auch das Heft “Rhythm on Record” herausbrachte, von dem Evertz ebenfalls einige Ausgaben präsentiert. In einem Einschub von 1991 erzählt dann Kwiecinski seine jazz-bezogene Lebensgeschichte. 1946 hatte er mit Genehmigung der Britischen Militärregierung den “Deutschen Hot Club Hannover” gegründet, dem er noch bis 1950 vorstand und der ab 1956 von Dietrich Schulz-Köhn geleitet wurde. Spannend in diesem Zusammenhang insbesondere ein Brief Kwiecinskis an Schulz-Köhn vom Dezember 1955, in dem er auf die finanziellen Bedarfe diverser Räumlichkeiten in Hannover hinweist, nach Gründen für den schlechten Besuch eines Konzerts mit Vera Auer sucht und darüber sinniert, ob die Plattenvorträge, die in den 1940er Jahren so beliebt waren, noch zeitgemäß seien.

In einem Sprung zurück nach 1948 druckt Evertz die ihm zugänglichen Hefte des hch-Blattes “Die Synkope” ab. Darin geht es etwa um “Toleranz im Jazz”, um stilistische Reinheit, um Kommerz, um den Gehalt von Jam Sessions oder um Negro Spirituals. “Yardbird” heißt schließlich das Folgeblatt, dessen erste Ausgabe 1958 erschien und dessen Qualität es zulässt, es größtenteils als Faksimile zu drucken. Die durchgängig in Kleinbuchstaben gehaltenen Postille enthält Artikel etwa über Skiffle, Fatty George, Bierjazz und Michael Naura sowie Gedichte oder schriftstellerische Texte.

1956 bildete sich in der Sozialistischen Jugend Hannover erst eine Neigungsgruppe, dann der erste Jazz-Club Hannover, der diverse Konzertreihen durchführte und 1966 in den noch heute bestehenden Jazz-Club Hannover überging. Für diese Aktivitäten druckt Evertz Vortragsinformationen, Konzerteinladungen und –rezensionen ab, aber auch erste Artikel, in denen auch vom Wunsch nach einem eigenen Jazzkeller die Rede ist, der schließlich im Sommer 1960 im Juugendheim Am Lindener Berge 38 eingeweiht wurde. Daneben enthält dieses Kapitel Faksimiles von Verträgen etwa mit dem Albert Mangelsdorff Quintett oder der Band von Michael Naura aus dem Jahr 1960.

Schließlich folgt ein Beitrag von Niels Bolbrinker über den deutschen Nachkriegsjazz, eine Dokumentation über ein Konzert Jutta Hipps im Alten Rathaus Hannover, das als ihr “letztes in Deutschland” angekündigt wurde, sowie kurze Ausflüge in das Geschehen anderswo in Westdeutschland. Und als Abrundung finden sich noch Dokumente und Fotos aus der Zeit bis ins neue Jahrtausend.

“Jazz in Hannover” ist vor allem dort spannend, wo Evertz uns an zeitgenössischen Diskursen teilnehmen lässt, wo er unkommentiert Dokumente im Faksimile oder in Abschriften druckt. Sie erlauben einen recht unverfälschten Blick auf die Jazzrezeption jener Jahre, die zwischen Insiderdiskursen und dem Versuch schwankten, der Musik nach außen mehr Ansehen zu verschaffen. Man spürt förmlich die Entwicklung von purem Enthusiasmus hin zu einer gewissen Professionalität im Umgang mit der Musikern, den Behörden, aber auch dem Publikum und der Öffentlichkeit. Und gerade dabei ist es eine dankenswerte Ergänzung zu den bereits früher von Evertz vorgelegten Dokumentationen über die Geschichte des Jazz in Hannover.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Miles Davis. New Research on Miles Davis & His Circle
von Masaya Yamaguchi
New York 2019 [privately published]
682 Seiten, 28,60 US-Dollar
ISBN: 978-0-9998784-4-6
Kindle-Version (über Amazon)

“Sagen Sie niemals: ‘In seiner Autobiographie schrieb Miles Davis…’ Miles Davis hat nichts davon geschrieben.” So beginnt Masaya Yamaguchi sein Buch, das …. hmmmm…. nunja, das schwer beschreibbar ist. Es ist nur bedingt ein Buch über Miles Davis; es ist keine Biographie, es ist keine Stilstudie, es ist kein analytisches Werk. Als Ausgangspunkt dient die vom Dichter und Schriftsteller Quincy Troupe verfasste Autobiographie des Trompeters, in der Yamaguchi über zahlreiche Fehler, Missverständnisse, falsche Mythen und ähnliches stolpert und das zum Anlass nimmt weiter zu graben. Er recherchiert in Archiven, vergleicht das Buch mit den Interviews, die Troupe entweder selbst mit Miles führte (und die heute im Archiv des Schomburg Center in New York liegen), oder die anderweitig mit ihm verfügbar sind, studiert die verschiedenen Fassungen von Anekdoten und Erklärungen des Trompeters über die Jahre, und vergleicht behauptete Fakten mit offiziellen Unterlagen, etwa Zensuslisten, Familienregistern oder in Archiven entdeckter Korrespondenz. Sein Buch ist quasi eine recherchekritische Begleitstudie zur Autobiographie, die zugleich das Problem historischer Forschung im Jazzbereich beleuchtet, die oft verschwommene Quellenlage, den Umgang mit apokryphen Geschichten oder unklaren Daten. Es ist eine Studie über Legendenbildung im Jazz.

Das Herangehen Troupes an die Autobiographie war ja ein übliches: Er stellte dem Trompeter ein Mikrophon vor die Nase und sammelte Erinnerungen, Erklärungen, Einschätzungen, Meinungen. Die Tonbänder wurden von einem Schreibdienst transkribiert, die Abschriften von Troupe handschriftlich korrigiert, d.h. Versatzstücke in ganze Sätze umformuliert. Und diese Schnipsel, die er – wie jeder Ghost Writer – des dramatischen Effekts wegen gern ausschmückte, dienten Troupe schließlich als Vorlage für das Buch.

Dabei habe Troupe Davis vielleicht gar nicht immer verstanden und gewiss nicht sorgfältig genug hinterher-recherchiert. Das zumindest impliziert Yamaguchi, wenn er erzählt, dass Quincy Troupe, der Anfang des Jahrtausends zum Poet Laureate des Staates California ernannt worden war, diesen Titel 2002 zurückgeben musste, als herauskam, dass er in seinem Lebenslauf gelogen und einen akademischen Abschluss vorgetäuscht hatte. Troupe habe also offenbar keine Probleme damit, schreibt Yamaguchi, die Wahrheit zu verfälschen. Und Miles selbst habe er zumindest dann schwer verstanden, wenn der über Musik gesprochen habe: Als Davis ihm etwa die harmonischen Neuerungen erklären wollte, die Thelonious Monk in den Jazz einführte, habe Troupe schnell ablenkend eingeworfen: “Das sind aber schöne Schuhe!”

Ganz am Ende seines Textes schreibt Yamaguchi, es gehe ihm gar nicht um ein überkritisches Zerpflücken jener Autobiographie; er verstehe die Notwendigkeiten des Genres und er habe das Buch selbst mit viel Vergnügen gelesen. Die 600 Seiten vor diesem Bekenntnis allerdings lesen sich teils wie eine vernichtende Kritik an Troupes Herangehensweise, teils wie das besserwisserische Detailwissen eines Miles-Davis-Nerds. Wenn Yamaguchi an anderen Stellen seines Buchs zu tief in die Recherche eintaucht, Zensus-Register miteinander vergleicht, Familienzusammenhänge bis ins letzte Glied untersucht, Bilder verschiedener Orte des Geschehens, also Wohnhäuser, Clubs u.a.m. abbildet, mal historisch, mal aktuell, dann bewundert man einerseits seine Detailliebe, sein detektivisches Gespür, sein Nicht-Aufgeben-Wollen, wo immer er auf Information stößt, die ihm nicht eindeutig scheint. Zugleich wird einem schon mal ganz schwindlig bei den laufenden Themenwechseln, die er in seinem Parforceritt durch die Informationsflut über Miles Davis vollzieht.

Beispiel: Im Kapitel über Charlie Parker geht es im einen Moment um Parkers Drogensucht, der (sinnvollerweise) in Miles’ Umgang mit Drogen übergeht, um unvermittelt zum Ursprung des Wortes “Jazz” und Miles Ablehnung des Begriffs zu schwenken, woraufhin Yamaguchi einen Aside einpflegt, Miles’ Mutter habe immer dafür plädiert, er solle doch nebenbei bei der Post arbeiten, von welcher Anekdote er zu der Geschichte kommt, wie Miles seine Mutter geschlagen habe, als diese ihm das Studium ausreden wollte, was wiederum dazu geführt habe, dass sie ihm 1959, als Miles vor dem Birdland von Polizisten zusammengeschlagen wurde, sagte: “Ich weiß, dass du ihn [zuerst] geschlagen hast”… Jedes Detail für sich interessant; die Tiefe, mit der Yamaguchi in die Beweisaufnahme eintritt, bewundernswert, eine Fundgrube spannender Details, zugleich aber ungeordnet wie ein Trödelladen und zusammenhängend kaum lesbar.

Doch ist dieses Buch fürs zusammenhängende Lesen auch nicht gedacht. Stattdessen gibt es Einblick in die Fallstricke der Jazzforschung. Verlässt man sich auf die Erinnerung des Sujets oder bohrt man nach? Überall, aber im Jazz scheinbar besonders, hat man es ja mit dem Herumschleppen von Legenden zu tun: Was da einmal in der Welt ist, wird gern ungeprüft abgeschrieben. In den meisten Fällen ist das auch gar nicht so schlimm, sofern die Autorin oder der Autor genügend kritische Distanz besitzt und ein Gespür dafür, dass Anekdoten manchmal auch ohne Wahrheitsgehalt aussagekräftig sein können, man aber auf jeden Fall darauf hinweisen sollte, für wie verlässlich man selbst sie hält.

Ungeordnet noch ein paar Beispiele aus Yamaguchis Buch: Er beleuchtet Miles’ früheste Kindheitserinnerung, eine “blaue Flamme”; es geht um seine Trompetenlehrer, insbesondere einen gewissen Joseph “Gustat”, der in den 1920er und 1930er Jahren im St. Louis Symphony Orchestra wirkte, und den Davis selbst mit “Gustav” Heim verwechselte, der im Jahrzehnt zuvor im selben Klangkörper spielte und der ein Trompetenmundstück entwickelt hatte, das Gustat Miles empfahl. Es geht um eine angebliche Wohngemeinschaft Charlie Parkers und Miles Davis’ (nicht wahr: sie wohnten aber im selben Gebäude), um den Mädchennamen seiner ersten Frau Irene (und kurz darauf auch um den der ersten Frau John Coltranes), über seine Musikgeschichtslehrerin an der Juilliard School, die den Blues bei den armen Baumwollpflückern verortete, woraufhin Miles ihr entgegnete, er sei Sohn eines Zahnarztes, würde aber dennoch den Blues spielen. Yamaguchi diskutiert verschiedene Begründungen zu Miles’ Heiserkeit, und er findet in den Archiven einen möglichen Urgroßvater des Trompeters. Er schreibt detailliert über Miles’ und Coltranes Entwicklung der modalen Spielweise. Er diskutiert Stücke, die von Miles stammten, ihm aber ursprünglich nicht zugesprochen wurden (“Donna Lee”), und andere, bei denen er als Komponist angegeben wurde, obwohl ihr Urheber tatsächlich anderen waren (“Tune Up”, “Four” von Eddie ‘Cleanhead’ Vinson). Natürlich erwähnt er auch den bekanntesten Fall einer solchen Falschzuordnung: “Solar”, dessen Liedanfang auf Miles’ Grabstein zu finden ist, das ursprünglich vom Gitarristen Chuck Wayne komponiert, vom Label Prestige aber 17 Jahre nach der ersten Aufnahme 1963 auf den Namen Miles Davis registriert wurde.

Auf Miles’ gespaltenes Verhältnis zu Frauen wolle er lieber nicht weiter eingehen, schreibt Yamaguchi, tut dies dann aber doch. Er wechsele alle sechs/sieben Jahre die Freundin, gab Miles in Interviews an, erzählte später davon, er habe vier Jahre lang keinen Orgasmus mehr gehabt – was Troupe dann nicht ins Buch aufnahm, vielleicht, mutmaßt Yamaguchi, weil diese Geschichte nicht zur sexuell aggressiven Note passte, die er lieber vermitteln wollte. Yamaguchi diskutiert die Gerüchte, Miles habe AIDS gehabt (“Ohne Zugang zu seinen medizinischen Unterlagen werden wir das wohl niemals herausfinden.”), beleuchtet seine Leidenschaft fürs Boxen, für teure Autos, für Pferde, fürs Kochen, und seine Beziehung zu Cicely Tyson. Und er analysiert Miles’ Mode, z.B. anhand unveröffentlichter Fotos aus Ronald Reagans Weißem Haus.

Miles’ Interesse an elektronischen Instrumenten belegt er mit Kopien von Keyboard-Bestellungen, die Teo Macero 1968 für Davis tätigte. Auch in diesem Kapitel springt Yamaguchi, diesmal erst zu Miles’ Haltung über Ehe und Familie (“interessiert mich nicht”), dann zur Beziehung zu seinen Kindern, kommt zurück zu den Keyboards, zitiert Keith Jarrett, leitet dann über zu Miles’ Faszination mit Fats Navarro, schreibt über die Klangwirkung (insbesondere in Balladen) von Pianisten wie Red Garland und Ahmad Jamal, über den Verleger Charles Colin, der Miles einen Buchvertrag angeboten habe, um schließlich beim Album “Miles in the Sky” anzulangen, bei George Benson und bei Miles’ Begeisterung (neben Charlie Christian) für den Gitarristen Jimi Hendrix.

Es ist diese Sprunghaftigkeit, die die Lektüre so mühsam macht, und doch ist man an jeder Stelle fasziniert von den sorgfältig in Faksimiles der Zensusunterlagen, Korrespondenz, Interviewexzerpte dokumentierten Funde Yamaguchis. Masaya Yamaguchis “New Research on Miles Davis & His Circle” ist, das dürfte aus dem Vorhergesagten deutlich geworden sein, eine Fleißarbeit. Der Autor weist künftigen Miles-Forschern den Weg in die Archive; er zeigt zugleich, wie vorsichtig man mit Ausgangsmaterialien umgehen muss, egal ob sie aus Interviews stammen, aus früher Veröffentlichtem oder gar aus staatlichen Sammlungen (wie der amerikanischen Copyright-Behörde). Auf beinahe jeder Seite möchte man Yamaguchi danken für seine beckmesserisch wirkenden Hinweise auf all die Fallstricke, die Jazzforschung mit sich bringen kann. Dann aber wünscht man sich doch auch zugleich, er hätte selbst mit einem kritischen Herausgeber zusammengearbeitet, der die vielen wichtigen Versatzstücke seines Buchs besser geordnet, auf eine zusammenhängendere Struktur des Textes, auf bessere Kapiteleinleitungen und regelmäßige Fazits gedrungen hätte. Als Fall- (besser Fallstrick-) Sammlung taugt das Buch auch so; und die Tatsache, dass es nur digital erhältlich ist erleichtert die Suche nach Details erheblich.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


111 Gründe, Jazz zu lieben
von Ralf Dombrowski
Berlin 2019 (Schwarzkopf & Schwarzkopf)
264 Seiten, 14,99 Euro
ISBN: 978-3-86265-804-6

Warum ausgerechnet Jazz? Wer kennt sie nicht, diese Frage, die uns Jazzaffinen immer mal wieder von Außenseitern gestellt wird, ein wenig ungläubig, dass wir in den virtuosen Soli der Jazzgrößen so viel Spannendes zu entdecken scheinen, dass uns die Komplexität freier Improvisation nicht abschreckt, dass wir keine Texte benötigen, aber offenbar Instrumentalisten bereits nach einem Ton erkennen…

Meine persönliche Antwort ist: “Ich habe mich verliebt!”, weil genau das es für mich am besten fasst, was mich einst zum Jazz brachte und was mich immer noch an dieser Musik fasziniert. Doch geht es natürlich noch genauer, wenn man auf die unzähligen Besonderheiten dieses vielfältigen Musikgenres blickt. Der Journalist und Fotograf Ralf Dombrowski also beleuchtet die wahrscheinlichsten genauso wie abgelegene Begründungen für die Jazzliebe, und wie es bei Antworten auf die Frage nach dem eigenen Geschmack so ist, fällt die Wahl der Begründungen höchst persönlich aus.

Ihn begeistern, um seine Kapiteleinteilung zu benutzen, “Alte Zeiten” genauso wie “Mythen und Helden”. Er findet die Improvisation genauso spannend wie die politische, philosophische und ästhetische Kraft dieser Musik. Für ihn sind Jazzmusiker Experten in “Theorie und Praxis”, daneben aber beflügelt der Jazz eben auch Literaten, Journalisten und “Schlaumeier”. Natürlich faszinieren ihn die Bilder, die der Jazz ermöglicht hat, ob von Fotografen, Plattencover-Gestaltern oder Filmemachern; daneben findet er es großartig, wie offen diese Musik die globale Gegenwart genauso wie die Querbezüge zu Rock, Pop oder Klassik darstellt. Ihn begeistert, dass John Coltrane eine eigene Kirche hat, und schließlich findet er, dass der Jazz immer die Zukunft erkundet.

Es sind Schnipsel der Reflexion, mal nachdenklich, mal witzig, mal staunenswert, mal altbekannt. Das Ergebnis ist eine Liebeserklärung, die zum Schmökern einlädt, wie Dombrowski im Vorwort selbst vorschlägt. Keine Jazzgeschichte also, sondern eine sehr persönliche Sicht auf Facetten, die mit Jazz zu tun haben und diese Musik liebenswert machen. Für uns sowieso, die wir uns schon vor langer Zeit in den Jazz verliebt haben. Aber vielleicht auch für andere, die zum Weiterhören, zum Nachdenken über die eigene Beziehung zu dieser (oder anderer kreativer Musik) eingeladen werden.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


111 Jazz-Alben, die man gehört haben muss
von Roland Spiegel & Rainer Wittkamp
Köln 2019 (Emons Verlag)
240 Seiten, 16,95 Euro
ISBN: 978-3-7408-0574-6

Also gleich mal vorneweg: Und wo ist Earl Hines? Oder Mary Lou Williams? Warum keine Jutta Hipp? Wie kann man Derek Bailey vergessen? Jan Garbarek kommt nicht vor, echt? Ella sings Cole Porter…? wo ihr Album mit Ellis Larkins doch viel besser ist! Klaus Doldinger fehlt! Ein Michael Wollny-Album außerhalb seines Duos mit Heinz Sauer hätte aber schon dabei sein können!

So oder anders könnte die Reaktion auf das Buch des BR-Jazzredakteurs Roland Spiegel und des Schriftstellers Rainer Wittkamp aussehen, die in ihren Plattensammlungen wühlten und sich genau 111 Scheiben heraussuchten, nicht für die einsame Insel, sondern als Hörempfehlung für andere. Dass solch ein Sammelband höchst subjektiv bleiben muss, ist klar. Was er aber doch vermittelt, ist die stilistische Vielfalt, für die der Jazz bis heute steht. Von King Oliver jedenfalls bis Avishai Cohen reicht das Spektrum, das die beiden hier aufdecken und mit dem sie alle wichtigen Strömungen der Jazzgeschichte anreißen. Für jedes Album zwei Buchseiten: rechts Coverabbildung und diskographische Verweise, links ein allgemeiner Text, der ganz knapp die Künstler vorstellt, ihre Bedeutung für die Musik ihrer Zeit und dann auf einen oder zwei Höhepunkte der ausgewählten Platte eingeht. Das alles in einem lockeren Ton, der aufs Hören neugierig macht; jedoch: der Jazzkenner kennt all dies wahrscheinlich bereits – für ihn oder sie wären wahrscheinlich ein Folgeband interessanter: “111 Jazz-Alben, von denen kaum jemand je gehört hat”.

Für jeden Jazzfreund aber, der das große Fachwissen noch nicht besitzt und Inspiration zum Weiterhören, zum Kaufen und Sammeln braucht, bietet sich dieses Buch geradezu an: Mit dem Kauf einer jeden LP / CD, die Spiegel und Wittkamp hier vorstellen, kann man aber auch gar nichts falsch machen.

Oh, und zumindest ein Album war auch für diesen Vielhörer eine Neuheit: Camille Bertauld nämlich hatte ich bislang nicht auf dem Schirm.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Das Wollny Alphabet. Michael Wollny im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2019 (jazzprezzo)
136 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-1-7

Der zweite Band in Rainer Plackes neuer Buchreihe heißt “Das Wollny Alphabet”. Das Procedere gleicht dem ersten Band über den Posaunisten Nils Landgren: Placke bringt 26 Karten mit, auf denen für jeden Buchstaben des Alphabets fünf Begriffe stehen, und bittet den Pianisten Michael Wollny zu mindestens zwei davon etwas zu sagen. Wollny durfte Stichworte streichen, eigene hinzufügen, ansonsten freie Hand. Das Spiel der Assoziationen ist also wie eine Art gelenkte Improvisation mit jeweils – dem Umfang des Ganzen geschuldet – kurzen Reflexionen, die dem Leser ganz unterschiedliche Facetten im Denken des Pianisten vermitteln.

Da erzählt er über das Touren als eine Reihe an Abschieden, über die Angst (nicht das Lampenfieber), die beispielsweise in Filmmusik gesteuert werden kann, über den Anschlag und das Kennenlernen eines jeden neuen Instruments, auf dem er spielt. Er erzählt von seinem Lehrer Chris Beier, über seine Faszination mit Björk, seine Erfahrungen im Bundesjazzorchester, über Phil Collins, das Cembalo und die Notwendigkeit Chaos aushalten zu können.

Er erinnert sich an eine Begebenheit mit Christopher Dell und erklärt, warum er Dreiklänge liebt, erzählt, wie das Trio [em] entstanden ist, betont die Bedeutung von Fehlern und verrät, dass er seinen Studenten und sich selbst gern Fingerübungen von Clare Fischer verordnet. Sein zweites Instrument sei die Geige gewesen sei und für die Musik von Hindemith habe er sich seit dem Studium interessiert. Unter dem Buchstaben “I” finden sich Reflexionen über Improvisation und die Wechselwirkung zwischen Inspiration und Individualität.

Er erinnert sich an seine ersten Begegnungen mit der Musik von Keith Jarrett und Joachim Kühn, und missversteht das Stichwort Kraftwerk nicht als die Band, sondern als die Energie, die er aus seinem eigenen Instrument holen kann. Er erzählt, was ihm zu Siggi Loch und seinem Label ACT führte, erklärt seine aktuelle Faszination mit György Ligeti und war höchst erstaunt, als bei der Wohnungssuche in Leipzig in den Grundrissen vieler Altbauwohnungen ein Musikzimmer mit Flügel eingezeichnet war.

Er erzählt, was ihn an der Musik Messiaens berührt, nennt Noten die Buchstaben oder Wörter der Musiksprache und versucht nicht über seine eigene Originalität nachzudenken. Neben der Musik ist Wollny ein großer Filmfreak (was beispielsweise unter den Stichworten Cinematographie, Horror, David Lynch und anderen zu erfahren ist), interessiert sich aber auch für Philosophie und Punk.

Will Quadflieg und Walter Quintus stehen fürs “Q”, dann folgen erwartbare Stichworte wie Risiko oder Romantik. Natürlich hat Wollny einiges über Heinz Sauer zu sagen, genauso aber auch zu Eric Schaefer, Esbjörn Svensson und Franz Schubert. Bezeichnenderweise will er sowohl über John Taylor sprechen, der ihm beibrachte, dass es ab und an notwendig sei einen Fehler zu machen, wie auch über Cecil Taylor, den er als “wahrscheinlich einen der größten Pianisten die je gelebt haben” bezeichnet.

Beim Buchstaben “U” gehts langsam aufs Ende zu, was man daran erkennt, dass er sowohl Unerwartet wir auch Urlaub überaus knapp abhakt, dann aber beim Stichwort Vater noch einmal aus sich herauskommt und erklärt, wie wichtig Vertrauen in seinem Beruf sei, künstlerisch genauso wie privat.

Es sei ganz gut gewesen in Würzburg und nicht in einer großen Metropole studiert zu haben, blickt Wollny zurück, erklärt, warum er eines seiner Projekte XXL Wunderkammer nannte, bekennt, dass er kein Yoga praktiziere und sinniert noch kurz über Ziele. Als Joker – also ein Stichwort, das auf keiner der Karten stand – wählt Wollny zum Schluss noch seinen Kollegen Nils Landgren, der als ein musikalisches Prinzip, wie Wollny das – “und das meine ich jetzt absolut positiv” – feststellt die Vereinfachung der Dinge verfolge und dabei zum Miteinander-Musizieren motiviere.

All diese und viele weitere Gedankenschnipsel zu anderen Stichworten erlauben einen gerade nicht zusammenhängenden und vielleicht gerade deshalb besonders spannenden Blick auf Wollnys Verständnis von Musik und Leben, einen Einblick in seine nachdenkliche und hinterfragende Persönlichkeit. Joachim Kühn, den er seit Studientagen verehrte, Eric Schaefer, mit dem er seit so langer Zeit zusammenspielt, und sein Schüler Philipp Frischkorn erzählen in kurzen Einschüben über den Michael Wollny, den sie kennen, und geben Wollnys vielen Facetten damit noch weitere bei.

Wie das Vorgängerbuch versteht sich auch “Das Wollny-Alphabet” nicht als Biographie des Pianisten. Anregungen zum Nachdenken über Inspirationen Wollnys bietet es allerdings genug und fürs Nachhören eine Diskographie seiner Aufnahmen zwischen 1999 und 2018. Nicht zuletzt müssen noch die Fotos von Oliver Krato erwähnt werden, die er während des Gesprächs machte und die viele der Dinge einfangen, die man auch zwischen den Zeilen liest: Wollnys Neugier, seine Wachheit, eine durchaus verspielte Grundhaltung, das intelligente und immer ein wenig spitzbübisch dreinblickende Hinterfragen. Eine empfehlenswerte Lektüre, die nicht erklärend, sondern quasi subkutan einiges über Michael Wollnys künstlerische Persönlichkeit verrät.

Wolfram Knauer (Juli 2019)


Das Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten
herausgegeben von Rainer Lotz (mit Michael Gunrem und Stephan Puille)
Holste 2019 (Bear Family)
5 Bände, 512 Seiten, 512 Seiten, 464 Seiten, 416 Seiten, 384 Seiten, 398 Euro
ISBN: 978-3-89916-707-8

Fast 10 Kilo Gewicht, insgesamt 2.288 Seiten, das sind 17cm Regalfläche, 5 schwere Hardcover-gebundene Bände mit Lesebändchen, über 13.000 farbigen Abbildungen, vor allem aber allumfassendste Information über einen abgeschlossenen Teil deutscher Mediengeschichte. Im “Bilderlexikon der deutschen Schellack-Schallplatten” hat Rainer Lotz zusammen mit seinen beiden Mitstreitern Michael Gunrem und Stephan Puille ein Kompendium vorgelegt, das bereits jetzt als Standardwerk gelten muss.

So sperrig der Name, so kurzweilig das Durchblättern. Es beginnt mit einer “Kurzgeschichte der deutschen phonographischen Industrie”, die von der Erfindung der Tonaufzeichnung im 19. Jahrhundert über die klassische Schellackära bis hin zu Barbie-Puppen oder dem Lachsack der 1980er Jahre reicht, in denen tatsächlich ebenfalls Schallplatten zu finden waren. Es folgen kurze Einordnungen der verschiedenen Umdrehungsgeschwindigkeiten, Rillenformate, des Rohmaterials, der Pressungen, der Lizenzmarken, Etiketten und der Schutzrechte.

Das war’s dann aber auch schon mit trockenen Erläuterungen. Ab jetzt geht es um Konkretes. Um “anonyme” Platten beispielsweise, also solche, deren Label sie keinem spezifischen Hersteller zuordnen lassen. Um das Label der Aachener Bausparkasse, auf dem 1939 der “Tonbild-Vortrag” “Dein Eigenheim” erschien, oder das Label AAFA, auf dem 1933 Lieder aus dem Film “Die Sonne geht auf” herausgebracht wurden. Wir lesen vom Label Abeidsbond voor vultuur der Komunistischen Partei der Niederlande, dessen Platten vom VEB Lied der Zeit in Ostberlin hergestellt wurden. Über das ACME-Label erfahren wir, das auf ihm zwischen 1923 und 1925 meist amerikanische Tanzmusik erschien. Die Firma war Tochter des in Berlin ansässigen Musik-Verlags Roehr, der seine Platten durch den eigenen Verlag vertrieb, bis die Firma von Hermann Eisner erworben und in Brandenburgische Sprechmaschinen A.G. umbenannt wurde.

Zu jedem Labeleintrag finden sich Hinweise auf Eigentümer und Hersteller, eine exakte Beschreibung der Labels und des Repertoires, die Datierung der Produktion, sowie eine kurze Firmengeschichte, darüber hinaus Abbildungen der verschiedenen Etiketten, Auszüge aus dem Handelsregister, Papierhüllen und vieles mehr. Der alphabetischen Erfassung gemäß stehen Labels, die in den 1920er Jahren aktiv waren, neben solchen, auf denen beispielsweise in den 1950er Jahren musikalische Werbung für Mallorcareisen erklang, und mit Hakenkreuz verzierten Aufnahmen aus der Nazizeit.

Für das DDR-Label Amiga weisen die Autoren auf die unterschiedlichen roten, violetten und blauen Etiketten hin, die zugleich eine bessere Datierung der Veröffentlichungen ermöglichen. Für Anker Records verzeichnen sie die akribisch verschiedenen Produktlinien und Eigentümer über die Jahrzehnte, bilden kurz darauf aber auch eine Bildpostkarte von 1930/31 ab, die ganzflächig mit einer durchsichtigen Tonfolie beschichtet war und für Zigarren warb. Zu den Exoten mag auch das Label Baidaphon zählen, dessen Platten bei Carl Lindström in Berlin hergestellt und dann in den Libanon und den Nahen Osten exportiert wurden.

Es gibt das Label “Bayreuth”, das Aufnahmen der Festspiele von 1936 veröffentlichte sowie das Label “Bayreuther Festspiele 1951” mit Aufnahmen aus ebenjenem Jahr. Es gibt die Großen , etwa zahlreiche Versionen des Labels Beka, das auch für den asiatischen Markt produzierte. Der Artikel über “E. Berliner’s Gramophone” enthält einen Rückblick auf die Tätigkeit eines der Erfinders der kommerziellen Tonaufzeichnung und dann Hinweise auf Aufnahmen aus den 1890er Jahren. Von Berliner stammen u.a. Gedenkplatten etwa zum 200jährigen Jubiläum des Königreichs Preussen (1901), in dessen Mitte Kaiser Wilhelm II. zu sehen war und in das daher kein Spindelloch gebohrt wurde. Zum Abspielen wurden eigens angefertigte Unterlagen aus Metall mitgeliefert. Dasselbe gilt für Gedenkplatten etwa zum Tod von Queen Victoria oder zur Hochzeit von Königin Wilhelmina aus demselben Jahr, zur Krönung Eduard VII von 1902 oder zum Tod von Papst Leo XII aus dem Jahr 1903.

Es sind solche aus heutiger Sicht skurrilen Informationen, die anhand eines so abgegrenzten Bereichs wie der Schellackplatte Kulturgeschichte erzählen, in der nüchternen Präsentation fast noch direkter als wenn man die Tondokumente hören würde. Bierwerbung, die Abbildung eines Art-Déco-Saxophontrios, nüchterne Information neben dem Firmenlogo der Meierei C. Bolle (die “ein besseres Jahr 1931” wünscht), Platten des “Bund der Elsaß-Lothringer im Reich” von 1936 oder der Bundesverkehrswacht von 1955 (“Fahrdammgeflüster…”. Ihr Verkehrsteilnehmer alle auf der Straße: Die Bundesverkehrswacht spricht zu Euch in Wort und Ton”).

Das amerikanische Capitol-Label, das in Deutschland von der Telefunken gepresst und verkauft wurde, ein Label der Hamburg-Südamerikanischen Dampfschiffahrts-Gesellschaft, das Mitte der 1930er Jahre Platten der Bordkapelle als Souvenirs vertrieb, Platten der Continental-Gummiwerke, der Firma Dalli Seife, der Deutschen Buch-Gemeinschaft.

Und neben den Schellackplatten, die der Buchtitel anspricht, werden auch Kunststoffmaterialien wie die Decelith-Platte gelistet, oder jene bereits erwähnten kleinformatigen Vinyl- oder Kunststoffplatten, die in den 1950er Jahren in Puppen Verwendung fanden.

Das alles sind Beispiele einzig aus dem ersten von fünf Bänden. Lotz und seine Mitstreiter bieten dabei keine stilistische Auswahl, keine qualitative Wertung. Opernrepertoire neben Tanzmusik neben Wortbeiträgen neben Werbung. Fakten neben Fakten neben Fakten. Man möchte sagen: Rainer Lotz eben, denn der Sammler und Kenner der deutschen Tanz- und Populärmusik ist genau dafür bekannt: dass er sein unbegrenzt scheinendes Wissen gern teilt, dass er seine über Jahrzehnte gesammelten Erfahrungen allen Interessierten genauso zur Verfügung stellt: als Wissensmaterial mehr denn als Interpretation. Genau diese Nüchternheit der Präsentation macht auch den Wert dieses Projekts aus: ein grandioses Panoptikum deutscher Geschichte von Kaiserreich über Weimarer Republik, Nazidiktatur bis hin zum Wirtschaftswunder-West- und Deutschen Demokratischen Ostdeutschland. Ein Lexikon zum Blättern, zum Staunen, zum dauernden Nachdenken darüber, wie sich Geschichte im Medium der Tonaufzeichnung und ihrer Präsentation spiegelt. Sicher kein ganz preiswertes Werk, aber eins, in das man auch als Nicht-Sammler gern schaut.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


The Musical World of Paul Winter
von Bob Gluck
Albany/NY 2019 (Intelligent Arts)
95 Seiten, 7,76 US-Dollar (Kindle-Edition)
ISBN: 978-1-7322305-1-4

Bob Gluck ist Pianist und Autor zweier Bücher über Herbie Hancocks Mwandishi Band und Miles Davis’ “lost quartets”. Jetzt hat er ein weiteres vorgelegt, das mit vielen O-Tönen beteiligter Musiker und Kollegen das Leben des Saxophonisten Paul Winter dokumentiert.

Gluck beschreibt Winters Weg zum Jazz in den späten 1950er Jahren, als er Miles mit Coltrane, Horace Silver, Gerry Mulligan, Stan Getz und andere in Chicago hörte. Bereits im College stellte er sein erstes Sextett zusammen, das über eine namhafte Rhythmusgruppe verfügte: den Pianisten Warren Bernhardt, Sun Ras ehemaligen Bassisten Richard Evans sowie den Schlagzeuger Harold Jones, der bereits mit Count Basie und Sarah Vaughan gespielt hatte und mit denen die Band Arrangements etwa aus der Feder Jimmy Heaths spielte. Bei einem Wettbewerb erhielt die Band 1961 den ersten Preis, einen Plattenvertrag bei Columbia Records. Gluck hält fest, wie der Saxophonist mit einer glücklichen Naivität, Immer noch im College, aber mit namhaften Sidemen, im Sommer 1961 eine Tournee fürs State Departments durch Lateinamerika an Land zieht, wie er an Präsident John F. Kennedy schreibt und prompt eine Einladung erhält, im Weißen Haus zu spielen, wie er schließlich nach einer Brasilien-Reise einen Sound entwickelte, der sanfter war als der Jazz, den er bis dahin gekannt hatte.

Winter, der 1963 vor allem Sopransaxophon spielte, ab und an aber weiterhin das Altsaxophon, ritt eine Weile auf der Bossa-Nova-Welle mit, und gründete 1968 sein erstes Consort, eine Bandbezeichnung, die er von den elisabethanischen Consorts aus Shakespeares Zeiten nahm. Saxophon, Cello, Kontrabass, Englisch Horn, Flöte und Perkussion gaben der Band eine klar von anderen Projekten der Zeit unterscheidbare Klangfarbe; die Musik selbst blieb bei aller Virtuosität sanglich. Zu den Musikern des Consort gehörten bald Ralph Towner, Glen Moore und Collin Walcott, noch bevor diese mit Oregon ihre eigene Band gründen sollten, außerdem der Bassist Dave Darling. Mit ihnen allen spricht Gluck, vor allem aber lässt er Winter selbst den Prozess erklären, den er als “spontane Komposition” beschreibt, und bei dem es ihm mehr darauf ankam, den persönlichen Ausdruck eines jeden Mitmusikers zu unterstützen, als sie alle auf eine stilistische Linie zu bringen.

Winter beschäftigte sich mehr und mehr mit Alltags- und Naturklängen und begann etwa um 1977 den Töne der Wale in der Baja California zu lauschen. Er organisierte Workshops, für die ausdrücklich “keine musikalische Erfahrung” nötig war und die in spirituellen Zentren entlang der Pazifikküste abgehalten wurden, einmal sogar auf Jane Fondas Farm. Er setzte sich für Umweltbelange ein, was sich bis in die Titel seiner Stücke hinein verfolgen lässt. Neben den Walen hatten es Winters besonders die wilden Wölfe angetan. Ein kollektives menschliches “Howl’elujah” wurde so zu einem regelmäßigen Programmpunkt der Consort-Konzerte, bei dem es Winter nicht so sehr um die Erfahrung des Gesangs an sich als vielmehr die gleichzeitige Erfahrung des Singens und Hörens ging. In den 1980er Jahren wandte sich Winter aber auch anderen spirituellen Welten zu, trat etwa mit “Winter Solstice”, zu der neben der Musik auch eine Lichtperformance gehörte, insbesondere in Kirchenräumen auf.

Bob Glucks Biographie begleitet Paul Winter mit viel Wohlwollen durch seine Lebensgeschichte und erklärt Beweggründe für seine ästhetischen, musikalischen und spirituellen Erfahrungen vor allem das Zitieren von Interviewpassagen. Eine Kontextualisierung, etwa zu den allgemeinen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit, ein kritisches Hinterfragen der spirituellen Diskursen, innerhalb derer Winters Musik in den 1960er Jahren sich in Kalifornien entwickelte, finden sich genauso wenig wie eine Beschreibung oder gar Einordnung der musikalischen Zeugnisse selbst, der Aufnahmen aus immerhin fast 60 Jahren. Und so liest sich das Buch etwas zu dankbar, scheint mit etwas zu wenig Distanz verfasst und bleibt dabei ein wenig hinter den Erwartungen zurück. Ein Ausgangspunkt für weiterführende Fragen über die Musik und ihren Kontext immerhin findet sich überall auf diesen Seiten.

Wolfram Knauer (Oktober 2019)


Gebannte Freiheit? Die Curricula von praxisorientierten Jazz- und Popmusik-Studiengängen in Deutschland
von Nico Thom
Hamburg 2019 (Verlag Dr. Kovac)
145 Seiten, 76,80 Euro
ISBN: 978-3-339-10896-8

Der Musikwissenschaftler Nico Thom ist seit 2012 im Netzwerk der Musikhochschulen für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung tätig und hat aus dieser Arbeit sowie aus zwei Masterarbeiten über Lehrpläne von künstlerischen und künstlerisch-pädagogischen Studiengängen zu Jazz und Popmusik eine empirische Studie vorgelegt. Darin analysiert er 49 künstlerische sowie 24 künstlerisch-pädagogische Studiengänge nach ihrem Angebot, dem Bewusstsein der Ersteller für die Bedarfe der Studierenden und bietet Empfehlungen für eine Weiterentwicklung der betreffenden Curricula an.

Er fragt, was an deutschen Hochschulen gegenwärtig in Sachen Jazz und Pop vermittelt wird, wie diese Vermittlung gestaltet ist, diskutiert good practice-Beispiele und gibt schließlich Handlungsempfehlungen. Konkret betrachtet er – jeweils im Bachelor- und Master-Bereich – die Vermittlung von praktischen bzw. künstlerischen, von musikpädagogischen, von musikwissenschaftlichen bzw. theoretischen Inhalten, von Ansätzen an Professionalisierung, Berufspraxis und Berufskunde, von musikwirtschaftlichen, musikrechtlichen, musikmedizinischen, musikmedialen sowie musikpolitischen Inhalten. Seine Handlungsempfehlungen gelten zum einen der Lehrplangestaltung und orientieren sich dabei an generellen Curricula-Diskussionen, hinterfragen zum zweiten, inwieweit inhaltliche Schwerpunktsetzungen in diesem Bereich Sinn machen, die dann vielleicht dazu führen, dass das Fach nicht in der ganzen Breite vermittelt wird, dafür aber in den ausgewählten Bereichen eine größere Lehrtiefe erlauben. Insbesondere verweist er auf die Möglichkeit, einen Masterstudiengang nicht einzig als künstlerisches Exzellenzangebot zu betrachten, sondern auch andere Spezialisierungen ins Auge zu fassen, die beispielsweise darauf abzielen, Studierende zu Produzenten, Studiobetreibern, Festivalorganisatoren, Agenturbetreibern, Musiktherapeuten, Musikjournalisten oder Instrumentallehrern zu machen.

Jazzstudiengänge haben über die Jahre ihre eigenen Lehrpläne und Inhalte entwickelt, oft genug unabhängig voneinander. Die Bologna-Reform zwang die Hochschulen ihre Studiengänge zu modularisieren und dabei eine (arbeitsmarktrelevante) Vergleichbarkeit der Studiengänge zu schaffen. Nico Thoms Studie nun erlaubt den Vergleich verschiedener Ansätze dieser Entwicklung, nicht mit dem Ziel, sie zu vereinheitlichen, sondern sowohl ihre jeweiligen Stärken als auch ihre Mängel aufzuzeigen. Sie bietet damit eine Grundlage etwa dafür, wenn Fachvertreter/innen künftig einmal über eine mögliche Koordination der Angebote von Jazzstudiengängen nachdenken sollten.

Wolfram Knauer (September 2019)


Jazz & Blues Encyclopedia. New & Expanded Edition
herausgegeben von Howard Mandel

London 2/2019 (Flame Tree Publishing)
384 Seiten, 20 Pfund
ISBN: 978-1-78755-279-1

Man mag sich fragen, ob es überhaupt noch Sinn macht, in Zeiten von Wikipedia und anderen Online-Resourcen ein Jazzlexikon herauszubringen, das in knapp gefasster Form den Musikern, den Stilen und der ästhetischen Einordnung der Musik gerecht werden will. In der neuen Ausgabe der “Jazz & Blues Encyclopedia” hat der renommierte Journalist Howard Mandel die Aufgabe übernommen, das alles zu koordinieren, von Kid Ory für “The Early Years” bis Miguel Zénon for “The Twenty-First Century”. Mandel hat sich dabei für eine Zehnjahresgliederung entschieden, beginnt jedes Jahrzehnt mit einer allgemeinen Übersicht, behandelt dann vier bis sechs wichtige Künstler etwas ausführlicher, bevor kurze biographische Artikel nur noch Grunddaten liefern: Geburts- und gegebenenfalls Todesjahr, Einflüsse, wichtige Karrierestation, höchstens ein Satz zur stilistischen Einordnung. In diesen Teilen reicht es selten zu mehr als einem kurzen Absatz, in dem im besten Fall die Neugier geweckt wird, meist allerdings nur rudimentäre Fakten festgehalten sind.

Die Auswahl der Einträge hat einen klaren Schwerpunkt auf den USA. Europäische Musikerinnen oder Musiker werden höchstens dort erwähnt, wo die Autoren einen Einfluss über ihren Wirkungsbereich (sprich: über Europa) hinaus erahnen. Und doch: Enrico Rava, ja, Tomasz Stanko, nein, Volker Kriegel, aber nicht Albert Mangelsdorff…? So wenig einen die Auswahl wirklich stören sollte (dafür bleiben die Informationen ja eh zu knapp), so irritiert war zumindest dieser Leser von ihr.

Weit mehr an Information bieten sowohl die Jahrzehntekapitel, in denen auf insgesamt 135 Seiten (inklusive der ausführlicheren Würdigungen der “key artists”) ästhetische Entwicklungen nachgezeichnet und in den künstlerischen genauso wie gesellschaftlichen Kontext eingeordnet werden, als auch die Stil-Kapitel, die auf noch einmal 48 Seiten erst für den Jazz, dann für den Blues die stilistischen Charakteristika beschreiben und dabei schon mal auf die eine oder andere Aufnahme oder Platte verweisen.

Eine Grundsatzentscheidung war, das Buch sowohl für Jazz wie auch Blues anzulegen, und beide Genres im lexikalischen Teil gemischt zu belassen. Das macht Sinn, sind doch die Übergänge und gegenseitigen Einflüsse fließend, dafür fehlt dann eben der Platz für ausführlichere Einträge. Nun gibt es zur Vertiefung des Wissens ja Wikipedia, womit wir wieder beim Beginn dieser Rezension sind und der Frage nach dem Sinn eines Lexikons in Zeiten des Internet.

Eine Antwort könnte sein, dass die Einträge dieses Buchs höchstens Teaser sein sollen, zur knappsten Information über einzelne Künstler. Den Herausgebern ist offenbar selbst bewusst, wie viele Künstlerinnen und Künstler sie nicht nennen, und so ergänzen sie das alles um eine 62-seitige Auflistung bedeutender Musiker/innen, die dann nur noch Name, Instrument, stilistische Einordnung, Wirkungszeit und Stilistik listet. Das sind dann nicht mehr als zwei Zeilen je Eintrag, nicht befriedigender als die auf dem Schutzumschlag beworbene Auflistung “klassischer Aufnahmen jeder Ära und aller wichtigen Künstler”, die gerade mal aus einem kleinen Kästchen besteht, in dem sich außer den Titeln keinerlei Diskussion der Aufnahmen findet. Ob man solche Beigaben wie auch die bereits beschriebene 2-Zeilen-pro-Künstler-Auflistung, ein knappstes Glossar sowie eine nur nach Autoren sortierten Bibliographie dann noch als “extensive reference section” bewerben muss, wie auf dem Buchumschlag zu lesen, bleibt fraglich.

Zur schnellsten Information taugt diese “Jazz & Blues Encyclopedia” sicher, und die Übersichts- und Kontextkapitel sind – anders ist das bei den beteiligten 15 Autoren und der einen Autorin auch nicht zu erwarten – gut geschrieben. Aber ob man wirklich zu diesem Buch greift im Zeitalter des Internet, oder nicht eher auf Online-Ressourcen, die im Idealfall sogar den Link zur erklingenden Musik mitliefern, muss sich der Verlag schon fragen lassen. Eine Frage übrigens, die Howard Mandel selbst in seiner Einleitung erstaunlicherweise nicht stellt.

Wolfram Knauer (September 2019)


Auf der Suche nach dem Ungehörten. Improvisation und Interpretation in der musikalischen Praxis der Gegenwart
herausgegeben von Anke Steinbeck
Köln 2019 (Verlag Dohr)
216 Seiten, 24,80 Euro
ISBN: 978-3-86846-142-8

Nach “Fantasieren nach Beethoven” (2017) legt Anke Steinbeck jetzt ein zweites Buch vor, das in Reflexionen und Interviews dem Geheimnis der musikalischen Improvisation auf die Spur kommen will. Improvisation, merkt sie im Vorwort an, gehörte ja bis vor rund 150 Jahren wie selbstverständlich zur europäischen Musikgeschichte, sei allerdings in der klassischen Musik heute vor allem noch im Spiel freier Kadenzen oder in Improvisation fordernden Beispielen aus dem Bereich der Neuen Musik vorhanden. Tatsächlich aber hat natürlich selbst die Interpretation eines festen Notentextes improvisatorischen Gehalt und ist Improvisation schon lange nicht mehr Alleinstellungsmerkmal des Jazz. Also ist der Jazz zwar Ausgangspunkt all ihrer Betrachtungen, beschränkt sich Steinbeck allerdings bei ihren Gesprächspartnern keineswegs auf Jazzmusiker oder -musikerinnen.

So stammt bereits das Vorwort vom klassischen Pianisten Rudolf Buchbinder, der über die Kunst der Kadenz berichtet und von seiner Überzeugung, dass jede Kadenz etwas “Eigenes” des jeweiligen Interpreten bleiben sollte. Mit dem Sänger Andreas Schaerer unterhält sich Steinbeck über Improvisationsstrategien, Kommunikation mit dem Publikum und den Mut, den es braucht, um Freiheit zu wagen. Mit dem Hornisten Juri de Marco und der Sängerin und Oboistin Laura Totenhagen spricht sie über ihr Projekt Stegreif.orchester, über Werktreue bei der Interpretation klassischer Musik und darüber, wann Tradition zum Problem werden kann. Die klassische Geigerin Anne-Sophie Mutter bewundert am Jazz “den Herzschlag, dieses agogische Umgehen mit der Zeit, spricht außerdem über falsche Töne und die Intimität des Raums.

In einem Exkurs geht der Pianist und Komponist Sebastian Sternal der Basis der Jazzimprovisation auf den Grund, fragt, wie sie funktioniert, was ein Lead Sheet ist, auf welches musikalische Material man sich bezieht und welche Rolle die Kommunikation spielt. Selbst Sternal, der gewiss zu den großen Improvisatoren des deutschen Jazz gehört, hört nach Konzerten immer wieder die Frage “Sagen Sie mal: Haben Sie eigentlich heute Abend auch improvisiert?” Mit dem Pianisten Michel Wollny unterhält sich Anke Steinbeck über die Balance zwischen Vertrautem und Unbekanntem in der Musik, über die Bedeutung von Effizienz im künstlerischen Handeln und über den Einfluss der Improvisation auf seine Kompositionen. Die klassische Organistin Iveta Apkalna spricht über den Groove einer Fuge von Johann Sebastian Bach, über die Orgel der Elbphilharmonie und den Umgang mit Nachhall. Franco Ambrosetti vergleicht den Klassik- und den Jazz-Betrieb, spricht über Friedrich Gulda und die Erlernbarkeit von Fantasie und Kreativität.

In einem zweiten Exkurs beleuchtet der Musikwissenschaftler Julian Caskel die Möglichkeiten und Freiheiten der (klassischen) Interpretation. Die Saxophonistin Angelika Niescier versteht den Jazz als forschende Musik, spricht über ihr musikalisches Vokabular sowie über den fragwürdigen Begriff der Virtuosität. Der Geiger Gregor Hübner betont, wie wichtig das klassische Repertoire ist, um sein Instrument technisch zu beherrschen, erklärt, dass in den USA seine Musik eher unter den Oberbegriff “contemporary music” als unter den des Jazz falle, und wünscht sich eine Kompositionsresidenz (am besten in Venedig). Der Jazzschlagzeuger und klassische Pianist Frank Dupree sieht im Jazz die “Freiheit der Töne”, spricht außerdem über den Wechsel zwischen klassischem Repertoire und Jazzimprovisation sowie über das Problem der stilistischen Schublade, die nicht nur in seinem Fall selten passt.

In einem dritten Exkurs widmet sich der Philosoph Daniel Martin Feige der Gestaltung der Rhythmik sowie der “ästhetischen Zeitlichkeit” im Jazz. Der Cellist Steven Walter denkt nicht in Begriffen wie Jazz und Klassik und berichtet über das genreübergreifende Festival Podium Esslingen. Der Trompeter Sebastian Studnitzky findet, man solle Musik am besten über die Stimmung definieren, die sie erzeugt, erläutert den Unterschied zwischen Spielen und Üben und kritisiert die immer noch erlebbare Spaltung der Jazzszene in scheinbar kommerzielle und nicht-kommerzielle Projekte. Der Intendant der Kölner Philharmonie Louwrens Langevoort erklärt, wie man ein Publikum an Neues heranführen kann und erläutert, warum Jazzkonzerte in einem so großen Saal nicht immer Sinn machen. Zum Abschluss des Buchs findet sich schließlich noch ein Gespräch mit der Neurowissenschaftlerin Daniela Sammler über eine Studie, in der sie die unterschiedlichen Prozesse im Gehirn bei Jazz- und Klassikpianisten untersuchte und mutmaßt, dass Beethoven, seiner Hirnaktivität nach, wahrscheinlich eher ein Jazzer war.

Anke Steinbecks Buch ist eine kurzweilige Lektüre. Ihre Gespräche mit Musiker/innen aus unterschiedlichen Bereichen sorgen für genügend verschiedene Perspektiven auf das Thema, und es ist allein schon interessant zu sehen, wohin die Gespräche, die jeweils mit der stereotypen Frage “Was ist Jazz für Sie?” beginnen, führen. Ja, es ist eine spezifische Art improvisierter Musik, die in ihrem Buch behandelt wird und die klar an die Gesprächspartner gekoppelt ist. Ihr Buch ist allerdings erst das zweite in einer Reihe, so dass man auf eine Fortsetzung gespannt sein darf. Insgesamt erfahren wir aus dem gemeinsamen Nachdenken der Beteiligten über Improvisation zwar einiges über die Geheimnisse hinter dieser Praxis, letzten Endes aber bleibt auch genügend unerklärt, weil Improvisation – in Jazz oder anderswo – eben immer eher das Ziel des Entdeckens neuen Terrains hat als die abschließende Erklärung.

Wolfram Knauer (Juli 2019)


Jazz Libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975
von Eric Fillion
Saint-Joseph-du-Lac 2019 (M Éditeur)
200 Seiten, 19,95 Kanadische Dollar
ISBN: 978-2-924924-06-8

“In den Jahren um 1970”, beginnt Ekkehard Jost sein Buch Europas Jazz, 1960-80, “innerhalb einer relativ kurzen Phase des historischen Prozesses, fand Europas Jazz zu sich selbst.” Ähnlich könnte auch Eric Fillion sein Buch beginnen, das ein spezielles Kapitel freier Musik in Quebec in den Jahren 1967 bis 1975 behandelt. “1968” gab es ja überall zumindest in der westlichen Welt: die mal friedlichen, zunehmend militanten Aktivitäten der Bürgerrechtsbewegung in den USA, die Studentenunruhen in ganz Europa, die Freiheitsbestrebungen in den offeneren Staaten des damaligen Ostblocks, all das schien sich in den utopistischen Klängen des Free Jazz jener Jahre zu spiegeln. Eric Fillion, seines Zeichens Historiker und Musiker, widmet jetzt eine Studio genau diesen Verbindungen zwischen Jazz und Politik in Kanada am Beispiel der Gruppe Jazz Libre, die sich selbst im Quebec jener Jahre innerhalb der Autonomiebewegung verortete. Anhand der politisch-musikalischen Aktionen ihrer Mitglieder verdeutlicht er die verschiedenen Ausprägungen der Autonomiediskussionen in jenen Jahren zwischen der sogenannten “Stillen Revolution” und den militanteren Aktivitäten der Front de Libération du Québec.

1967 gründete sich das New Canadian Free Jazz Quartet, das in der Besetzung mit Trompete (Yves Charbonneau), Saxophon (Jean Prefontaine), Kontrabass (Maurice Richard) und Schlagzeug (Jean G. Poirer, später Guy Thouin) genauso wie in der musikalischen Herangehensweise deutlich an Ornette Colemans swingende Auffassung des Free Jazz erinnert. In seinem ersten Kapitel beschreibt Fillion die Entstehungsgeschichte dieser Band. Der Free Jazz wurde damals oft genug als eine politische, wenn nicht gar revolutionäre Musik wahrgenommen. Die Musiker des bald als Jazz Libre auftretenden Ensembles jedenfalls waren von den gesellschaftspolitischen Bezügen fasziniert, die der Theoretiker Patrick Straram für den Jazz formulierte, den er als “Kollektive Kunst und Kunst des Individuums” beschrieb und dabei immer auch als eine Art von Provokation begriff. 1968 taten sich die Künstler des Quartetts mit dem populären Sänger Robert Charlebois zusammen, um das improvisatorische Theaterprojekt “L’Osstidcho” auf die Bühne zu bringen. 1969 nannte Charlebois die Band entsprechend seiner Rock-Happenings in Rock Libre um; separat von ihm trat sie aber auch unter dem alten Namen weiterhin auf.

1970 gründeten die vier Musiker die “Künstlerkolonie Val-David”, eine dreimonatige Kunstaktion, bei der Jugendlichen die Möglichkeit gegeben werden sollte sich mit aktuellen Formen der Kunst auseinanderzusetzen sowie avancierte Rock- und Jazzkonzerte zu hören. Zugleich entwickelten sie nach dem finanziellen Fiasko von Woodstock die Idee für ein “anti-kapitalistisches Popfestival”. Vor allem aber ermutigten ihre musikalischen Erfahrungen und ihre Überzeugung, dass die sinnvolle Verbindung von Gruppe und Individuum sich durchaus auch auf die Gesellschaft übertragen ließen, sie zur Gründung von “P’tit Québec libre”. Dabei handelte es sich um eine linke ländlichen Kommune, die alternative Formen des Zusammenlebens ausprobieren und eine neue aktivistisch motivierte politische Kultur vorleben wollte. Ihre politischen Vorstellungen schlossen an bereits existierende Bestrebungen für die Unabhängigkeit Québecs an, für die sie sich mit gleichgesinnten alternativen Gruppen und linken Aktionsbündnissen aus der Region vernetzten. Der Zuspruch von außen, auch die Besucherzahlen bei öffentlichen Veranstaltungen, war überschaubar, doch störte das Charbonneau und Préfontaine nicht in ihrer Überzeugung, dass ihre Form von musikalisch-politischer Praxis ein Mittel gegen die aktuellen Entwicklungen in Politik und Kultur waren.

Jazz Libre definierte ihre Musik als die “wahre Musik des Volkes” und versuchte bis in den Lebensalltag hinein ihre Vorstellungen einer besseren Gesellschaft vorzuleben. Die Utopie einer Kunst, die gesellschaftliches Zusammenleben vordenken kann, ist weder neu noch gänzlich irrational. Meist kommen den Künstlern dann die Pflichten des Alltags dazwischen, also der Zwang mit seiner Musik Geld verdienen zu müssen. Tatsächlich aber sind kompromisslose Entscheidungen, wie sie Eric Fillion am Beispiel von Jazz Libre vorführt, immer auch politische Aktionen mit Einfluss: In Quebec griffen sie, wie Fillion im abschließenden Kapitel seines Buchs darstellt, in den Diskurs über Politik und Kultur und damit das Verständnis davon ein, was Kunst leisten könne. Der Free Jazz jener Jahre, erkannte man später, war ja keineswegs eine Musik des Volkes. Auch durch die Aktivitäten von Jazz Libre jedenfalls, meint Fillion, habe man gelernt, dass musikalische Improvisation aktive politische Arbeit ist, die Dialog, Vertrauen, Zusammenarbeit, freies Denken, Eigeninitiative, die Fähigkeit zur Selbstkritik, Risikobewusstsein und einen kreativen Geist voraussetzt. Inwieweit solche Qualitäten mit ähnlichen, aber gesellschaftsbezogenen, vergleichbar sind, ist eine Frage, der sich heute etwa das International Institute for Critical Studies in Improvisation widmet, ein Projekt, das vom kanadischen Wissenschaftsrat für Sozial- und Geisteswissenschaften gefördert wird und das dabei irgendwie die Fragen weiter stellt, die Jazz Libre in ihren Aktionen einst aufgeworfen hatte.

Eric Fillions Buch ist eine spannende Detailstudie über ein hierzulande eher unbekanntes Ensemble. Eine LP der Band ist auf YouTube zu hören (https://youtu.be/6pOTTg3n3Z8) und von “L’Osstidcho” sind zwei Audiomitschnitte auf der Website der Bibliothèque et Archives nationales Québec veröffentlicht (http://www.banq.qc.ca/collections/collection_numerique/losstidcho/index.html). Man sollte in diese Aufnahmen hineinhorchen, um zu erahnen, von wo die jungen Musiker ihre künstlerischen und ästhetischen Anregungen erhielten, und um zu beurteilen, wie sie diese in gesellschaftliche Realität zu übersetzen versuchten. Auf die Musik übrigens geht Fillion leider kaum ein, aber sein Thema ist eben auch eher ein musik-gesellschaftshistorisches. Dem Rezensenten jedenfalls hat seine Darstellung eine gar nicht so kleine Perspektivverschiebung im Blick auf die Jazzrezeption in Kanada gebracht – und das ist ja fürwahr keine kleine Leistung.

Wolfram Knauer (Mai 2019)


Analysis of Jazz. A Comprehensive Approach
von Laurent Cugny
Jackson/MS 2019(University Press of Michigan)
384 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-2189-8

Knapp vorneweg: Dies ist sicher nicht das am leichtesten lesbare Buch über den Jazz. Laurent Cugny, Jazzfreunden bekannt als Pianist, der u.a. mit Gil Evans zusammengearbeitet hat. Zugleich ist er Musikwissenschaftler; seine vorliegendes Buch basiert auf seiner Dissertation zum selben Thema von 2001 und einem Buch in französischer Sprache von 2009. Da diese Veröffentlichung eine Übersetzung des 2009 bei Outre Mesure erschienenen Buchs ist, verweisen wir auf unsere Rezension vom Februar 2010, die auch für die englische Fassung gilt:

Laurent Cugny ist Pianist, Arrangeur und Musikwissenschaftler und hat mit seinem Buch “Analyser le Jazz” ein Werk vorgelegt, in dem er versucht, die musikwissenschaftliche Herangehensweise an den Jazz zu strukturieren. Was ist überhaupt Jazz, fragt er zu Beginn, wie ist er zu definieren und wie kann man seine verschiedenen Komponenten analysieren. Wie lassen sich die Wandlungen der Jazzgeschichte analytisch beschreiben, welche Begriffe sind angemessen, welche müssen einer spezifischen Definition unterworfen werden? Wie geht man mit analytischen Begriffen um, die bereits von der konventionellen Musikwissenschaft belegt sind, etwa Komposition, Improvisation, Form, Struktur etc. In welcher Beziehung steht die Oralität der Überlieferung in afro-amerikanischer Musik zur Schriftlichkeit einer jeden analytischen Herangehensweise?

Cugnys Ziel ist es eine Art Fahrplan zur analytischen Herangehensweise an Jazz zu geben. Weder die Methoden der klassischen Musikwissenschaft noch die der Musikethnologie, meint er, seien dem Jazz als einer improvisierten Musik wirklich angemessen. Um Jazz zu analysieren, reiche es nicht aus, bloß auf musikalische Strukturen oder motivische Beziehungen zu schauen; man müsse daneben jede Menge weiterer expressiver Techniken berücksichtigen.

In einem ersten Großkapitel untersucht Cugny das Jazz-Œuvre, wie man also Musik als “Text” behandeln kann, wie sich komponierte Strukturen, die Bedeutung von Improvisation und analytische Strukturen beschreiben lassen. Er unterscheidet zwischen der Analyse vorausbestimmter Faktoren (“moment avant”), etwa der Herkunft und Geschichte der zugrunde liegenden Komposition und ihrer formalen und harmonischen Struktur, sowie der Analyse progressiver Faktoren (“moment après”), unter denen er die Entwicklung einer Interpretation und/oder Improvisation versteht. In einem zweiten Großkapitel betrachtet Cugny dann die verschiedenen Parameter, die sich analysieren lassen: Harmonik, Rhythmik, Melodik, Form und Sound. Im dritten Teil schließlich beschäftigt sich Cugny mit der Geschichte der Jazzanalyse. Er unterscheidet rein harmonische, melodische, rhythmische oder formale Analysen, Analysen, die sich auf einzelne Soli beschränken, vergleichende Analysen und so weiter, und gibt dem Leser einen Leitfaden an die Hand, wie er unterschiedliche analytischen Werkzeuge für seine eigenen Zwecke verwenden kann. Er beschreibt die Möglichkeiten und Probleme der Transkription für die musikalische Analyse und gibt Beispiele für stilistische, semiotische und beschreibende Analysen.

Cugnys Buch ist keine leichte Lektüre, sondern eher eine trockene Studie, für die wenigsten Leser in einem Stück zu konsumieren. Man kann darüber streiten, ob eine Strukturierung analytischer Ansätze, wie er sie anbietet, überhaupt sinnvoll ist oder ob es nicht viel mehr Sinn macht, auf die zu analysierende Musik von Fall zu Fall zu reagieren und dabei auf diejenigen konkreten Dinge Bezug zu nehmen, die die Fragestellung hergibt, mit der man an das jeweilige Stück Musik herangeht. Hier scheint Cugnys Methodik eher ein Leitfaden für angehende Jazzanalytiker zu sein, der diese aber schnell auf die falsche Fährte bringen kann, wenn sie vor lauter Analyse nämlich die Notwendigkeit der Fragestellung außer Acht lassen.

Im Vergleich zur französischen Originalfassung des Buchs verweist Cugny in der englischen Fassung auf erheblich mehr an Literatur , lässt aber auch hier gerade jene Ansätze so gut wie außer Acht, die mit konkreten Fragestellungen an die Musik herangehen. Immer noch fehlt eine Diskussion der unterschiedlichen Möglichkeiten klassischer musikwissenschaftlicher und musikethnologischer Werkzeuge, gewiss auch eine Darstellung der Diskussionen, die aus der afro-amerikanischen Literaturwissenschaft einen geänderten Blick auf den Jazz entwickelten. Schließlich bekommt man schnell den Eindruck, als zöge Cugny die musikimmanente Analyse auf jeden Fall einer der Einbeziehung außermusikalischer Komponenten in die Diskussion vor – was mir auch im Jahre 2019 eine eher erstaunliche Sicht der Dinge scheint.

Wolfram Knauer (Mai 2019; Rezension der Originalfassung: Februar 2010)


So wie ich. Autobiografie
von Uschi Brüning
Berlin 2019 (Ullstein)
272 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-550-05020-6

Eine Karriere zwischen Schlager und Free Jazz: Kaum eine Sängerin hat ein so breites stilistisches Spektrum vorzuweisen wie Uschi Brüning. Den einen ist sie für ihre langjährige Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten und ihrem Ehemann Ernst-Ludwig Petrowsky bekannt, den anderen für populäre Hits wie “Dein Name”. In den letzten Jahren seiner Karriere stand sie oft mit dem Schauspieler und Sänger Manfred Krug auf der Bühne, ist daneben bei Free-Jazz-Events wie in Peitz genauso zuhause wie in Fernsehshows, in denen sie vor allem als Schlager- und Rockstar gefeiert wird.

Jetzt hat Uschi Brüning ihre Autobiographie vorgelegt, eine sehr persönliche Erinnerung an ein Leben und eine Karriere zwischen DDR, Selbstzweifeln, Erfolgen, Wiedervereinigung, Vertrauen ins eigene Können, Bewunderung von Kollegen, Reglementierungen und Optimismus selbst in schwersten Zeiten. Es ist die Geschichte eines keineswegs geradlinigen Weges, auf dem sie immer wieder von ihrer Begeisterung für die Musik angetrieben wurde, die ihr so viel Freude bereitete, dass sie dafür ihren bürgerlichen Beruf aufgab und sich auf das Risiko einer Künstlerexistenz einließ.

Uschi Brüning kam 1947 als zweites Kind einer schnell auseinanderbrechenden Familie in Leipzig zur Welt. Als ihre alleinerziehende Mutter sie im Alter von fünf Jahren für zwei Jahre in ein katholisches Kinderheim gab, merkte sie, dass ihre einzige Freude in all dem Unglück, das sie dort verspürte, das Singen war. Sie liebte Musik, sie hörte Schlagersendungen im Radio, und sie schrieb sich selbst die ihr damals noch unverständlichen englischen Texte phonetisch ab, um sie möglichst authentisch nachsingen zu können. Sie sang in einer lokal recht erfolgreichen Amateurband, machte aber zugleich eine Ausbildung zur Gerichtssekretärin. Irgendwann hörte sie der Trompeter Klaus Lenz, einer wichtigsten Bandleadern der 1960er Jahre in der DDR, der sie zum Vorsingen einlud. In der Folge gab sie ihre Karriere bei Gericht auf, zog nach Berlin und wurde Teil der ostdeutschen Jazzszene. Sie sang Soul- und Jazzstandards, orientierte sich an Ella Fitzgerald und Aretha Franklin, behauptete sich in der männerdominierten Welt des Jazz, erhielt den in der DDR obligatorischen Berufsausweis und wurde sogar vom Schriftsteller Ulrich Plenzdorf in seinem Roman “Die neuen Leiden des jungen W.” gefeiert. Anfang der 1970er Jahre stand sie zum ersten Mal mit Manfred Krug auf der Bühne, vor allem aber lernte sie Luten Petrowsky kennen, der ihren musikalischen Horizont erweiterte und den sie Anfang der 1980er Jahre heiratete.

Parallel zu ihren Jazz- und Solexperimenten begann sie mit deutschsprachigen Schlagern ein größeres Publikum zu erreichen. In ihrem Buch erzählt Brüning vom Auf und Ab des Musikerlebens, das nicht nur durch künstlerische Erfolge und Krisen geprägt ist, sondern genauso vom Argwohn des Systems vor den Bühnenkünstlern, deren Ansagen und Einfluss auf das Publikum es unter Kontrolle zu halten galt. Sie arbeitete mit dem Komponisten und Arrangeur Günther Fischer zusammen, mit dem sie 1972 auch ihre erste Westtournee nach Skandinavien unternahm, war parallel zu all diesen Aktivitäten aber auch der Jazzszene, etwa dem legendären Festival in Peitz eng verbunden. Immer stärker kommen in ihrer Erinnerung auch die Zweifel zum Vorschein, den sie als freie Künstlerin in einem unfreien Land empfand. Brüning recherchierte im Stasi-Archiv und zitiert immer wieder aus Berichten inoffizieller Mitarbeiter (von denen sie einige identifizieren kann), teilweise irritiert von den Interpretationen ihrer Handlungen durch die Stasi, teilweise – und mit viel Ironie – dankbar dafür, dass diese Berichte ihre Erinnerungen aufzufrischen vermögen.

Neben ihrer eigenen Geschichte erzählt Uschi Brüning dabei aber auch von den Ereignissen in der DDR, die insbesondere die Künstlerszene verunsicherten. Insbesondere Wolf Biermanns Ausbürgerung im November 1976 führte erst zu Protesten, dann bei immer mehr Kolleginnen und Kollegen zur Überlegung das Land zu verlassen. Sie selbst, schreibt sie, habe das nie wirklich in Betracht gezogen. Sie habe ihre Mutter nicht allein zurücklassen wollen, erklärt sie, daneben aber habe die DDR auf ihr Selbstbewusstsein abgefärbt und Zweifel daran genährt, ob sie in der Konkurrenz des Westens bestehen könne.

Nach 1978 gehörte erhielt Brüning den Status “Reisekader”, der es ihr erlaubte, mit ihrem Reisepass auch ins westliche Ausland zu fahren. Zusammen mit Luten Petrowsky besuchte sie Konzerte in Westberlin, kam zum ersten Mal nach Paris, bereiste Indien. Dann fiel die Mauer, und alle mussten sich neu aufstellen. Petrowsky und seine Kollegen vom Zentralquartett hatten da noch den Vorteil, dass ihr Ruf weit über die DDR ausgestrahlt hatte. Uschi Brüning begann neben dem Duett mit ihrem Mann wieder öfter mit Manfred Krug zu singen, der neben seinem Erfolg als Schauspieler seine Gesangskarriere wieder aufgenommen hatte. Ihr Weg war nicht einfach, und zwischen den Zeilen erkennt man schon mal auch den Frust darüber, dass Uschi Brüning als Sängerin aus dem Osten im Westen weit weniger bekannt war. Neben solchen Momenten aber überwiegt der Optimismus in ihren Erinnerungen, selbst in den wehmütigen Passagen, in denen sie realisieren muss, das Luten, der sie immer so beflügelt hatte, heute nicht mehr auftreten kann.

“So wie ich” ist eine ungemein persönliche Lebenserinnerung geworden, ein Blick hinter die Kulissen des gerade im Westen doch eher fremden DDR-Musikgeschäfts, ein sehr offener Blick aber auch auf Verletzlichkeit und Selbstzweifel einer großartigen Künstlerin. Dass solche Selbstzweifel zugleich aus einer enormen Kraft kommen, ist nicht zuletzt in ihrer doppelten Karriere zu erkennen, in der sie das Risiko der freien Improvisation genauso verfolgt wie die emotionale Kraft eines ehrlichen Chansons, die Intensität von Soul und Jazz genauso wie den populären Erfolg des Schlagers. Niemandem sonst gelang dieser Brückenschlag so grandios wie Uschi Brüning, und ihr Buch erklärt zumindest ein bisschen, wie sie ihn bewerkstelligen konnte.

Wolfram Knauer (März 2019)

Dozentinnen und Dozenten 2019

Christoper Dell

… wieder einmal das Großensemble der Teilnehmer*innen bei den Darmstädter Jazz Conceptions anzuvertrauen, war überfällig. Wie Jürgen Wuchner und Uli Partheil gehört der in Darmstadt musikalisch erwachsen gewordene Vibraphonist zu den Urgesteinen des Sommerworkshops.

©Foto: Wilfried Heckmann

Gary Burtons Meisterschüler am Berklee College in Boston ist nicht nur ein weltweit gefragter und anerkannter Solist auf seinem Instrument, sondern arbeitet regelmäßig mit renomierten Orchestern wie der WDR Bigband, der NDR Big Band, dem HR Jazzensemble oder dem Klaus König Orchester zusammen. Als Instrumentalist demonstriert er einen unverwechselbaren, sehr physischen, expressiven Stil, der seine facettenreiche Persönlichkeit spiegelt. Dell bewegt sich dabei mit der gleichen Selbstverständlichkeit im Kontext freier Improvisation und Neuer Musik wie im Repertoire des klassischen Mainstream Jazz. So trat er mit internationalen Stars wie Benny Golson, Kenny Wheeler, Lee Konitz oder Bob Brookmeyer auf, spielte mit den bekanntesten deutschen Kollegen – etwa Till Brönner, Wolfgang Haffner oder Nils Landgren – und interagiert improvisierend mit Christian Lillinger, Julia Hülsmann, Heinz Sauer und Theo Jörgensmann.

Der Darmstädter Musikpreisträger gilt heute als einer der herausragenden Vibraphonisten der internationalen Jazzszene. Seine Auseinandersetzung mit der Improvisation beschränkt sich nicht ausschließlich auf den musikalischen Bereich, sondern weist weit darüber hinaus. Nur wenige haben wie Christopher Dell die Improvisation in dieser intellektuellen Tiefe sowohl theoretisch und als auch praktisch durchdrungen.

Johannes Fink …

… hatte nach 10jähriger Ausbildung als Schlagzeuger noch lange nicht genug. Er lernte Klavier und Gitarre und erarbeitete sich schließlich autodidaktisch auch noch auf dem Kontrabass und am fünfsaitigen Cello (Quarten-Stimmung) seinen unverwechselbaren, sehr individuellen Sound.

©Foto: Johannes Fink

Fink lebt seit Anfang der 1990er Jahre als Musiker und Komponist in Berlin, wo er längst zu einem der gefragtesten und damit natürlich auch meistbeschäftigten Bassisten/Cellisten der pulsierenden Hauptstadt-Szene geworden ist. Mit mehreren Bands war er, unter anderem im Auftrag des Goethe-Instituts, in der ganzen Welt unterwegs. In Aserbaidschan, Athen, Amsterdam, Bandung, Estland, Genf, Hanoi, Jakarta, Kuala Lumpur, Lissabon, Los Angeles, Manila, New York, Paris, Pori, Rom, Rotterdam, Singapur, Surabaya, Wien, Zürich, Zypern …, um nur einige Buchstaben des Alphabets zu nennen.

Johannes Fink ist Rolf Kühns Bassist in dessen jung besetzten Band “Unit”, begleitet aktuell wieder einmal Aki Takase auf ihrer neusten Tour zum Album “Japanic”, ist selbstverständlich Teil von Silke Eberhards neuem “Potsa Lotsa XL”-Projekt sowie feder- und bogenführend in Bands wie “Vorwärts Rückwärts” (mit Maike Hilbig und Gerhard Gschlössl), Gebhard Ullmanns “Gulf of Berlin” oder seinem eigenen Trio/Quartett “Ammoniaphone”.

Aber was wäre Fink für ein Musiker, wenn er nicht gelegentlich seinen (ohnehin schon sehr weiten) Berliner Horizont sprengen würde. Dafür stehen dann Kollaborationen wie die mit Lee Konitz, Alexander von Schlippenbach, Tim Berne, Kurt Rosenwinkel, Michael Wollny, Till Brönner, Ack van Rooyen, Thomas Stanko, Heinz Sauer, Daniel Erdmann, Louis Sclavis, und vielen, vielen mehr.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich werde eigene Kompositionen verschiedener Schwierigkeitsgrade mitbringen, Kompositionen der Teilnehmer sind auch willkommen und diese werden im Bandkontext erarbeitet. Meine Kompositionen werden ähnlich wie im, “Real-Book” gestaltet sein, d.h. mit Melodie und Akkordsymbolen. Es wird nur das nötigste über Harmonien und Skalen besprochen. Zur Auflockerung werden auch gerne freie Improvisationen eingearbeitet.”

Richard Koch …

… wird das Ensemble von Herbert Joos übernehmen, der seine Teilnahme an den diesjährigen Jazz Conceptions leider aus gesundheitlichen Gründen absagen musste.

Foto: ©Felix Broede

Der in Berlin lebende österreichische Trompeter “Ritsche” Koch war schon mit vielen unterschiedlichen Formationen in Darmstadt zu Gast. Zuletzt im Juni 2018 mit seinem eigenen Richard Koch Quartett im Gewölbekeller unter dem Jazzinstitut. Die Darmstädter haben ihn also noch als ebenso vielseitigen wie originellen Instrumentalisten im Gehör, was der 1979 in Tulln an der Donau geborene Trompeter auch in zahlreichen Formationen und musikalischen Konstellationen immer wieder unter Beweis stellt.

So bewegt sich Koch ganz selbstverständlich im zeitgenössischen Kontext mit Musikern wie Frank Gratkowski, Gebhard Ullmann oder Ingrid Laubrock, war Mitglied des Andromeda Mega Express Orchestras und hat gleichzeitig wenig Berührungsängste gegenüber popmusikalischen Ausflügen, etwa mit dem Sänger Peter Fox der Berliner Kult-Formation Seeed, Jimi Tenor, den Beatsteaks oder dem Neo-Klassiker Nils Frahm.

Der an den Musikhochschulen in Wien, Stuttgart und Berlin ausgebildete Musiker zeichnet sich wie viele Jazzer seiner Generation durch seine größtmögliche Offenheit gegenüber Kunstform-übergreifenden Projekten aus. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Sprechkünstler Christian Reiner zusammen und wirkt an Theater- und Hörspielproduktionen mit oder bringt gemeinsam mit dem Schlagzeuger Christian Marien und dem Künstler ZAST aus Berlin Zeichnung und Musik zusammen.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt er folgendes:

“Ich freue mich sehr darauf, mit Euch zusammen zu Musizieren! Dazu bringe ich eigene Stücke mit (z.B. ‘Jan+Erna‘ aus dem Video), aber auch ein paar Klassiker aus den Bereichen Jazz + Soul! Dabei setze ich auf Gruppenintelligenz und Eure persönliche Kreativität, indem ich Raum für Austausch in der Gruppe gebe und Euren persönlichen Prozess begleite. Zusätzlich werden wir durch Improvisation Klang spürbar machen. Unterstützend gebe ich Euch ein paar Tipps, wie Ihr Euren Geist und Körper miteinander entspannen könnt.”

Anna Kaluza

… heißt das frische Gesicht unserer 28. Ausgabe der Darmstädter Jazz Conceptions. Die Alt-Saxophonistin steht nicht nur instrumental in einer Linie mit früheren Dozentinnen des Sommer-Workshops wie Angelika Niescier, Kathrin Lemke oder Silke Eberhard, sondern teilt mit diesen auch den gleichen Ehrgeiz und die gleiche Begeisterungsfähigkeit für den großen musikalischen Wurf.

©Foto: Manuel Miethe

Anna Kaluza studierte Jazz-Saxophon bei Frank Gratkowski an der Musikhochschule Köln sowie bei Klaus Dickbauer in Wien und bei Jean Toussaint an der Guildhall School of Music and Drama in London. Für das Studienjahr in London erhielt sie ein Stipendium des DAAD.

Seit 2009 lebt sie in Berlin. Dort gründete sie das Berlin Improvisers Orchestra, ein sowohl frei als auch unter Anleitung improvisierendes 30-köpfiges Ensemble, und ist Mitglied des HANAM Quintetts, das demnächst seine dritte CD beim Berliner Label AUT records veröffentlicht. Mit dem deutsch-polnischen Quartett Kaluza/Majewski/Mazur/Suchar veröffentlichte sie ein Album bei Cleanfeed Records. Anna spielt außerdem im Kaluza Quintett mit Christof Thewes, Jan Roder und Kay Lübke sowie in Christof Thewes’ Little Big Band und in Ruth Schepers’ Rusira Mixtet, einem achtköpfigen Bläser-Ensemble.

Zuletz erschien Anfang 2019 die Live-CD ihres neu gegründeten Heisenberg Quintet mit dem Titel “Live at Kühlspot” (ebenfalls AUT records). Sie enthält drei längere Improvisationsstücke, die  zwischen Gefühlen der Glückseeligkeit und Momenten intensivster Interaktion mäandern. Das Album ist eine Sternstunde für alle Fans der so genannten”Echtzeitmusik”.

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Der Schwerpunkt des Kurses ist die freie Improvisation. Wie kann man das freie Improvisieren im Kollektiv üben? Es geht darum, gemeinsam Stücke als “Improvisationsvehikel” zu erarbeiten und Ideen für freie und angeleitete Improvisation – im Sinne spontaner Komposition – zu entwickeln.”

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr zum dritten Mal einen eigenen Workshop nur für junge Erwachsene zwischen 14 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

©Foto: Jens Vajen

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Bertram Ritter

… verkörpert in seinem Schlagzeugspiel stets adrette Physis. “He’s so good, everyone is stealing from him!”, hörte man in Frankfurt des öfteren über den 1976 in Mainz geborenen Autodidakten, der von dem Wiesbadener Improvisatoren Wolfgang Schliemann ans Schlagzeug herangeführt wurde. 1995 zog er nach Frankfurt am Main, um Soziologie und Philosophie zu studieren und sich zum „Frankfurter indeterminablen Musikwesen“ (FiM) zu gesellen, einem der letzten Meltingpots des europäischen Freejazz. Als frei improvisierender Musiker einem metrisch mehrdeutigen, kontinuierlich rumorenden Schlagzeugspiel verschrieben, arbeitete er vor allem mit profilierten Saxophonsolisten der Frankfurter Szene wie Alfred Harth, Heinz Sauer oder Tom Heurich.

©Foto: Jens Vajen

Im stilistischen Gegensatz dazu steht Ritters geheime Leidenschaft für den Hip-Hop-Beat. So begann er bereits Ende der 1990er Jahre, mit Hilfe eines Laptops seine eigenen Drumbeats mit Samples von alten Blues- und Jazzplatten sowie Aufnahmen romantischer Klaviermusik zu verquicken. Später war er vor allem als Schlagzeuger und Komponist des Frankfurter Clubmusik-Quartetts NACHTTIERHAUS aktiv oder entfaltete seinen einzigartigen kammermusikalischen Funk-Stil im Trio PERFUMED CHAMBERS.

Seine ganz besondere Leidenschaft für das Werk der großen Komponisten Charles Mingus und Thelonious Monk teilt Ritter, der seit kurzem als Sozialwissenschaftler im Rheinland lebt, übrigens mit dem künstlerischen Leiter der Jazz Conceptions Jürgen Wuchner. Gemeinsam spielen Wuchner und er auch nach wie vor in dessen Little-Bigband “United Colours of Bessungen”.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich möchte, dass wir im Ausgang von den Sounds und den Spiel- und musikalischen Ausdrucksweisen der teilnehmenden Musiker und Musikerinnen einen Band- oder Gruppensound (und Stil) er-finden. Dafür sollten alle auf ihrem Instrument sowohl das einbringen, was sie gerne machen (oder gerne machen würden), als auch Dinge versuchen wollen, die sie bislang noch nicht gemacht haben. Ich will auch selbst gerne mitspielen, jedenfalls zum Teil; dies schließt aber keineswegs Drummer von den Teilnehmenden aus, im Gegenteil. Mir schwebt ferner vor, dass wir neben dem Tutti-Sound verschiedene kleinere (Sub-)Gruppen innerhalb des gesamten Ensembles entdecken werden. Da noch offen ist, welche Instrumente überhaupt drin sein werden, bin ich darauf ebenso gespannt wie auf das, was die Leuten hinter den Instrumenten wollen und können. – Zur Anregung, zum Einspielen bringe ich etwas von Thelonious Monk, Charles Mingus und Lennie Tristano mit. Auch möchte ich gerne gemeinsam ein paar Prison Songs anhören.”

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

©Foto: Wilfried Heckmann

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

POSITIONEN! Jazz und Politik

Verantwortung! Relevanz! Widerstand! Jazz? Lasst uns diskutieren…

Jazz wurde immer als eine Musik der Widerständigkeit wahrgenommen. Mit dem Einzug in die Institutionen scheint der Jazz ein wenig seines politischen Bewusstseins verloren zu haben. Musiker*innen beschäftigen sich mehr mit technischen und ästhetischen Fragen; das Publikum sonnt sich eher im vergleichenden Blick zurück, als dass es seine Aufmerksamkeit dem oft schwierigeren – und das nicht immer, weil die Musik schwierig ist –, aber solidarischen Blick nach vorn widmet.

Und während in den USA, dem Geburtsland des Jazz, fast jedes Projekt eine politische Note erhält, von Vijay Iyer bis Kamasi Washington, scheint Europa im selbstgefälligen Feiern von Jazz als Kunstmusik versunken. In Zeiten, in denen in ganz Europa die sozialen und politischen Errungenschaften der letzten Jahrzehnte von einem neuen Populismus zurückgedrängt werden, befasst sich aber auch die Kunst insgesamt wieder verstärkt mit gesellschaftlichen Themen, sei es die bewusstere Haltung gegenüber Klimafragen, Armut, Bildung, das globale Verständnis von Menschlichkeit, das Eintreten für die Menschenwürde auf allen Ebenen, eine klare Haltung gegen Sexismus, Rassismus oder sonstige Ausgrenzung. “Diversity”, sagt Kamasi Washington, “should not be tolerated, it should be celebrated.”

Wo also findet diese Feier der Diversität statt im zeitgenössischen europäischen Jazz? Wie ist es um das Bewusstsein für die eigene politische, gesellschaftliche und soziale Verantwortung des Künstlers im Jazz bestellt? Und warum scheint “politisch Lied” ausgerechnet in dem Genre, das die tiefste Geschichte der Widerständigkeit besitzt, immer noch “garstig Lied” zu sein?

Das 16. Darmstädter Jazzforum setzt sich mit diesen und ähnlichen Fragen auseinander, in Vorträgen, Diskussionspanels, Gesprächskonzerten, einem Workshop, einer Ausstellung zum Thema sowie einer abschließenden Buchdokumentation. Wir wollen den Jazz nicht bekehren. Nicht alles muss zuvorderst politisch sein. Im Wissen aber darum, dass auch in 2019 gilt, dass “alles politisch ist”, wollen wir mit Musiker*innen, Expert*innen und Wissenschaftler*innen darüber sprechen, ob nicht vielleicht gerade durch die immer präsente politische Kraft des Jazz, die Tatsache also, dass improvisierte Musik ein seismographisch ziemlich empfindliches Abbild der Gegenwart ist, dieser Musik auch 2019 and beyond ein besonders wichtiger Platz im Kanon der aktuellen Musik gebührt.

Der Konferenzteil des Darmstädter Jazzforums findet vom 3. bis 5. Oktober 2019 tagsüber im Literaturhaus Darmstadt statt. Mit den Konzerten, der Ausstellung und Workshops, mit denen wir die Konferenz flankieren, planen wir unterschiedliche Veranstaltungsorte in Darmstadt zu bespielen.

Weiter unten finden sich Abstracts der einzelnen Programmpunkte sowie Biographien der Referentinnen und Referenten. Unser gedruckter Programmflyer (hier als PDF) enthält einen kürzer gefassten Überblick über das 16. Darmstädter Jazzforum:

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Programm (Stand: 29. Juli 2019)
“POSITIONEN! Jazz und Politik”

Donnerstag, 3. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt

Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung

Im Künstlerkollektiv BRIGADE FUTUR III haben sich Benjamin Weidekamp, Elia Rediger, Jérôme Bugnon und Michael Haves zusammengetan, um zu Fragen und Herausforderungen unserer Zeit künstlerisch Stellung zu beziehen. Dabei reflektieren sie nichts Geringeres als den Zustand der Welt, die Auswüchse des Kapitalismus und vor allem auch die Möglichkeiten jedes einzelnen, sich in den Diskurs einzubringen.

Als Musiker transportieren sie ihr politisches Statement im Sinne von Brecht und Weill in vielen Konzerten und Bühnenprojekten, oft zusammen mit anderen Musikern und Künstlern wie der Spielvereinigung Sued aus Leipzig.

Auf Einladung des Jazzinstituts Darmstadt hat sich die BRIGADE FUTUR III der Aufgabe gestellt, ihre Ideen im Rahmen dieser Ausstellung für das 16. Darmstädter Jazzforum “Jazz und Politik” umzusetzen.

Alles wird gut gegangen sein werden… aber wie nur? Wie kann man für ein positives Zukunftsbild einstehen, dessen Voraussetzungen in der Zukunft erst “geschaffen zu sein werden haben?” Die Idee des fiktionalen Futur III war geboren, mit dem die Künstler einen kategorischen Handlungsimperativ verbinden, um ein positives gesellschaftliches Narrativ zu entwerfen, für das es sich zu leben lohnt.

Auf der Basis ihres “Kampfalphabets”, in dem Schrecken unseres gesellschaftlichen Systems mit Alternativen kontrastiert werden, verfolgen sie ihren konzeptionellen Kunstansatz mit Sendungsbewusstsein.

“Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann.” BRIGADE FUTUR III

(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen) 


KONFERENZ (Literaturhaus)

14:00 Uhr
Eröffnung

14:15 Uhr
Stephan Braese, Aachen
Stammheim war nie Attica. Zur politischen Widerständigkeit des Jazz in Deutschland seit 1945

Ungeachtet des eminenten Einflusses, den die US-amerikanischen Entwicklungen stets hatten, standen die Entfaltung, aber auch die politischen Wirkungschancen des Jazz in Deutschland stets unter spezifischen Bedingungen. Ausgehend von der (Wieder-)Einführung des Jazz 1945, skizziert der Vortrag einige dieser Bedingungen, zu denen die ethnische Homogenität der deutschen Bevölkerung, der Kampf um die Legitimität des Jazz, ein spezifisch europäischer Kunstbegriff, die (west-)deutsche Interpretation der antiautoritären Bewegung 1966 ff. u.a. gehören. Die Ausführungen stellen die Frage danach, ob und inwieweit diese in den Gründungsjahrzehnten des deutschen Jazz angelegten Dispositive auch im heutigen Verhältnis zwischen Jazz und Politik noch zu erkennen und wirksam sind.

Stephan Braese (geb. 1961) studierte Germanistik, Geschichte und Erziehungswissenschaft in Hamburg. Seit 2009 ist er Ludwig Strauss-Professor für europäisch-jüdische Literatur- und Kulturgeschichte an der RWTH Aachen University. Einschlägige Veröffentlichungen u.a.: “Identifying the Impulse: Alfred Lion Founds the Blue Note Jazz Label”, in Eckart Goebel and Sigrid Weigel (ed.): “Escape to Life” – German Intellectuals in New York: A Compendium of Exile after 1933 (Berlin/ Boston: de Gruyter, 2013): 270-287; “‘kenny clarke im club st-germain-des-prés’ – Zu einem Satz von Alfred Andersch”, in Corina Caduff, Anne-Kathrin-Reulecke, Ulrike Vedder (ed.): Passionen – Objekte/ Schauplätze/ Denkstile (München: Wilhelm Fink 2010): 309-316.

15:15 Uhr
Henning Vetter, Osnabrück
Jazz als politische Musik? Über die Selbstbestimmung des Künstlers über die Rezeption und Deutungshoheit seines Werkes

Spricht man über Politik in Verbindung mit Jazz, so impliziert diese Zusammenführung eine Positionierung des Künstlers und des Publikums gleichermaßen. Doch wie kann eine an sich abstrakte Musik Haltung zeigen, Aussagen treffen? Und: welche Aussagen kann sie überhaupt treffen? Der Vortrag nähert sich diesen Fragestellungen von einer praktischen Seite am Beispiel des Kollektivs “The Dorf”. Dabei geht es auch darum, wer bestimmt, wie die Musik aufgenommen wird und ob die Intention des Künstlers bezüglich der Bedeutung seines eigenen Werkes nicht sogar überflüssig sein kann.

Henning Vetter studierte Musikwissenschaft und Medienkulturwissenschaft an der Universität zu Köln. Seine Abschlussarbeit widmete er dem Bassisten Charles Mingus im Hinblick auf die politische Wirkung dessen musikalischen Werkes. Von 2017 bis 2019 studierte Henning Vetter am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück Saxophon und gründete vor drei Jahren gemeinsam mit Freunden in Köln das PAO-Kollektiv für experimentelle und improvisierte Musik.

16:15 Uhr
Nina Polaschegg, Wien
Sind frei Improvisierende die besseren Demokraten?

Gerne werden Jazz und frei improvisierte Musik als demokratisches Gesellschaftsmodell einem hierarchisch aufgebauten Orchesterapparat gegenüber gestellt. Und ein Streichquartett, wo stünde dann dieses? Ob und wieweit solche Modelle tragfähig sind und inwieweit hier Wunsch und Wirklichkeit auseinander klaffen ist eine der Fragen, denen in diesem Vortrag nachgegangen wird. Um in einem Zeitraffer und knappen Rückblick in die Anfänge des Free Jazz politisch motivierte freie Musik im Hier & Jetzt zu beleuchten und dabei auch einen Blick in die Welt der komponierten zeitgenössischen Musik zu werfen. 

Nina Polaschegg studierte Musikwissenschaften, Soziologie und Philosophie in Giessen und Hamburg wo sie auch promovierte. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der zeitgenössischen komponierten, improvisierten und elektronischen Musik sowie im zeitgenössischen Jazz und Musiksoziologie. Sie lebt als Musikwissenschaftlerin, Musikpublizistin, Moderatorin und Kontrabassistin in Wien, arbeitet für diverse öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten in Deutschland, Österreich und der Schweiz und schreibt für verschiedene Fachzeitschriften. Hatte Lehraufträge an den Musikhochschulen bzw. Universitäten Hamburg und Klagenfurt. Als Kontrabassistin spielte sie historisch informiert in  Barockorchestern und widmet sich v.a. der (freien) Improvisation.

17:15 (bis 17:45) Uhr
Benjamin Weidekamp + Michael Haves, Berlin
Alles wird gut gegangen sein werden – Der Talk

Benjamin Weidekamp und Michael Alves sind Mitglieder der  Brigade Futur III, die beim Darmstädter Jazzforum nicht nur musikalisch aktiv werden (zusammen mit der Spielvereinigung Sued am Samstagabend), sondern auch eine Ausstellung in den Räumen des Jazzinstituts und des Literaturhauses Darmstadt zeigen, in der sie den künstlerischen Prozess ihrer kreativen (und immer auch politischen / gesellschaftlichen) Arbeit beleuchten. Darum geht es auch bei ihrem gemeinsamen Vortrag im Konferenzteil des Jazzforums, in dem sie über die Diskussionen um ihre Darmstädter Beiträge berichten werden.

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Freitag, 4. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Wolfram Knauer, Darmstadt
Jazz und Politik – politischer Jazz? Eine bundesdeutsche Perspektive

Wer in diesen Zeiten nicht politisch denkt und handelt, hat ein Problem: Die Krisen, von denen wir von allen Seiten bedrängt werden, fordern doch nachgerade Position zu beziehen. Anhand konkreter Beispiele diskutiert Wolfram Knauer die durchaus unterschiedlichen Erwartungshaltungen an die gesellschaftliche Relevanz von Musik. So fragt er beispielsweise, inwieweit wir uns nicht selbst belügen, wenn wir der Musik außermusikalische Kompetenz zusprechen und sie nach dieser bemessen. Zugleich hinterfragt er aber auch, inwieweit Musik unpolitisch sein kann oder sollte. Tun wir Musik nicht unrecht, wenn wir in ihr die Utopie suchen, die uns in unserem eigenen Handeln fehlt?

Wolfram Knauer ist Musikwissenschaftler und seit seiner Gründung Direktor des Jazzinstituts Darmstadt. Er lehrte an mehreren Universitäten und war als erster Nichtamerikaner Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University. Er ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung und Autor zahlreicher wissenschaftlicher Beiträge in Büchern und Fachzeitschriften. Bei Reclam erschienen seine Bücher Louis Armstrong (2010), Charlie Parker (2014) und Duke Ellington (2017) sowie jüngst “Play yourself, man!” Die Geschichte des Jazz in Deutschland (2019).

Mario Dunkel, Oldenburg
Afrodiasporische Musik und Populismus in Europa

Dass populäre Musik und Jazz der Verhandlung von Identitätskonzepten dienen, ist keine neue Erkenntnis. Kategorien wie Nation, race, Ethnizität, Gender und Klasse sind seit den Anfängen des Jazz wichtige Diskursfelder, in denen die Musik verortet und verstanden wird. Die Beziehung zwischen Gruppenidentität und Musik ist insbesondere in der Interaktion zwischen aktueller populärer Musik und zeitgenössischen politischen Bewegungen signifikant. So greift die Alternative für Deutschland (AfD) auf Demonstrationen beispielsweise nicht nur auf deutschsprachige Volksmusik und Richard Wagners Walkürenritt zurück, sondern sie setzt auch populäre Musik mit eindeutigen afrodiasporischen Bezügen ein, wenn etwa Xavier Naidoos “Raus aus dem Reichstag” eine Demonstration gegen den Bau einer Moschee in Rostock musikalisch begleitet. Dieser Beitrag geht solchen Aneignungsstrategien von afrodiasporischen Musiken in gegenwärtigen politischen Bewegungen nach. Welche Funktion hat die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen politischen Bewegungen in Europa? Warum wird die Verwendung afrodiasporischer Musiken in diesen Zusammenhängen nicht als widersprüchlich empfunden, wo sie doch die Forderung nach kultureller Homogenität zu karikieren scheint? Inwiefern kann die Aneignung afrodiasporischer Musiken als Bestandteil aktueller Identitätspolitiken in Europa verstanden werden?

Mario Dunkel studierte in Dortmund, Atlanta und New York Musik, Englisch und Amerikanistik. 2014 promovierte er mit einer Dissertation zu Darstellungen von Jazzgeschichte an der TU Dortmund. Er ist zurzeit Juniorprofessor für Musikpädagogik am Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Konstruktionen und Darstellungen von Jazzgeschichte, Musik und Politik sowie transkulturelle Musikpädagogik. Zurzeit leitet er das internationale Forschungsprojekt „Popular Music and the Rise of Populism in Europe“ (2019-2022).

11:30 Uhr
Martin Pfleiderer, Weimar
“… an outstanding artistic model of democratic cooperation”? Zur Interaktion im Jazz

Glaubt man der Resolution des US-Kongresses aus dem Jahre 1987, so ist Jazz ein herausragendes künstlerisches Modell demokratischer Kooperation. Denn im Jazz, so die verbreitete Vorstellung, halten sich Gruppeninteraktion und individueller Ausdruck die Waage, und in seinen klanglichen Strukturen lassen sich die Prozesse gleichberechtigter Interaktion und Kooperation auch für Außenstehende nachvollziehen. Diese Vorstellungen sollen im Vortrag kritisch hinterfragt werden. Wie geht der interaktive Schaffensprozess im Jazz tatsächlich vonstatten? Welchen Stellenwert haben dabei einerseits körperliche Synchronisierungsprozesse zwischen den MusikerInnen, andererseits explizite Signale und Absprachen? Wird eine gleichberechtigte Interaktion nur inszeniert und auf der Bühne dargestellt, oder ist sie real und hat reale Konsequenzen? Welche Rolle spielen hierarchische Strukturen, Führerschaft und Autorität innerhalb von Jazzbands? Kann schon allein im Prozess des interaktiv-improvisatorischen Musikmachens ein politischer oder sogar utopischer Gehalt aufscheinen oder sind dafür zusätzlich bestimmte Symbole oder Musiker-Statements erforderlich? Neben musiksoziologischen und musikanalytischen Zugängen sollen zur Klärung dieser Fragen auch neuere Ansätze der ›embodied music interaction‹ und der Diskussion um musikalische ›agency‹ herangezogen werden.

Martin Pfleiderer (Jg. 1967) studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Soziologie in Gießen und war 1999-2005 wissenschaftlicher Assistent für Systematische Musikwissenschaft an der Uni Hamburg. Seit 2009 ist er Professor für Geschichte des Jazz und der populären Musik am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena. Er hat zahlreiche Aufsätze zum Jazz veröffentlicht und ist darüber hinaus leidenschaftlicher Jazzsaxophonist.

14:00 Uhr
Panel mit Nadin Deventer, Berlin | Tina Heine, Salzburg | Lena Jeckel, Gütersloh | Ulrich Stock, Hamburg
Veranstalter/innen: die Influencer des Jazz?

In diesem Panel wollen wir über die Strukturzwänge sprechen, in denen insbesondere große Jazzevents organisiert und wahrgenommen werden. Welche Aufgabe haben Kurator/innen über das reine Programmieren hinaus? Wie können Festivals oder Konzertreihen nachhaltig wirken, eine regionale Szene einbinden und zugleich im internationalen Diskurs des Jazz wahrgenommen werden? Welche Auswirkungen haben programmatische Entscheidungen auf die Diskussion innerhalb der gesamten bundesdeutschen Szene? Oder, und damit deutlicher auf unser Konferenzthema bezogen: Wie gehen Programmverantwortliche auf gesellschafts- und kulturpolitische Diskurse ein? Wollen sie das überhaupt oder müssen sie gegebenenfalls auf gesamtgesellschaftlich diskutierte Themen reagieren? Wie schließlich spiegeln sich ihre Programmentscheidungen in der öffentlichen Wahrnehmung wieder? Mit Tina Heine, Lena Jeckel und Nadin Deventer haben wir drei Programmverantwortliche auf dem Podium, die aus eigener Erfahrung über das Machbare genauso wie über das Wünschenswerte berichten können. Mit Ulrich Stock ist zudem ein Journalist dabei, der immer wieder über die Reaktion der Jazzszene auf aktuelle Fragen berichtet und die verschiedenen Orte erkundet, an denen diese gesellschaftlich-musikalische Auseinandersetzung zu erleben ist.

15:30 Uhr
Nikolaus Neuser + Florian Juncker, Berlin
“Occupied Reading”: Musikalische Intervention

Wie verändert die Lektüre politischer, ästhetischer oder sonstiger Texte die Wahrnehmung von Musik? Wie verändert Musik die Lektüre politischer, ästhetischer oder anderer Texte? Nikolaus Neuser und Florian Juncker machen die Probe aufs Exempel, und wir erfahren: Musik verändert das Denken, aber das Denken verändert auch die musikalische Wahrnehmung. Welchen Diskurs lassen solche intermedialen Erfahrungen entstehen? Und was lehren sie uns letzten Endes über den tatsächlichen Einfluss von Musik (oder Kunst im Allgemeinen) auf unser gesellschaftliches Denken und Handeln?

16:00 Uhr
Hans Lüdemann
“Beyond the underdog”. Gesellschaftliche und politische Positionierung eines deutschen Jazzmusikers heute (Vortrag live am Klavier / Lecture-Performance)

Hans Lüdemann erzählt, warum die politische Einstellung für ihn eine der wichtigen Motivationen war, überhaupt Jazzmusiker zu werden. Er fragt, welche Bedeutung eine politische Haltung in Bezug auf den Jazz heute hat, wie und worin sie sich ausdrücken kann. Am Klavier erklingen politisch gefärbte und gedeutete Musikstücke und es wird den Widersprüchen nachgespürt, die sich zwischen politischer Haltung und Botschaft einerseits und der abstrakten Welt der Töne andererseits auftun können. Aber auch die Positionierung und Behauptung des Musikers in der gesellschaftlichen Realität zwischen Kunst, Kommerz, Kulturförderung und Kapitalismus wird dabei mit ins Bild gerückt.

Hans Lüdemann ist Jazzpianist und Komponist. Er hat mit deutschen und internationalen Größen zusammengearbeitet wie Eberhard Weber, Heinz Sauer, Manfred Schoof, Angelika Niescier, Jan Garbarek und Paul Bley. Im Zentrum seiner Arbeit stehen jedoch eigene Projekte: er spielt Solokonzerte, zuletzt 2018 in China, im Trio ROOMS, arbeitet seit 20 Jahren mit dem afrikanischen Balaphon-Meister Aly Keita im TRIO IVOIRE zusammen und leitet das deutsch-französische Oktett „TransEuropeExpress“. Er erweitert das Klavier mit Samples in mikrotonale Bereiche, was in dem neuen Quartett mikroPULS mit Gebhard Ullmann, Oliver Potratz und Eric Schaefer besonders zur Geltung kommt. Hans Lüdemann hat über 30 Alben bei renommierten Labels veröffentlicht. Seine bisher umfangreichste Produktion, die CD – Box„die kunst des trios“, wurde 2013 mit dem „Echo Jazz“ ausgezeichnet. Lüdemann war von 1993 – 2008 Dozent für Jazz-Klavier und – Ensemble an der Musikhochschule Köln, 2009/2010 und 2015/16 Cornell Visiting Professor am Swarthmore College in Philadelphia/USA.

KONZERT (Centralstation Darmstadt)
20:00 Uhr

Anarchist Republic of Bzzz (FR/NL/TR/USA)

Seb El Zin, in Paris lebender Sänger der Ethno-Punk-Band ITHAK, gründete diese etwas andere Supergroup – musikalisch zwischen Impro-Avantgarde, Worldmusic und Slampoetry. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Collage: Kiki Picasso©

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Samstag, 5. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

KONFERENZ (Literaturhaus)

9:30 Uhr
Nikolaus Neuser, Berlin
Jazz und improvisierte Musik als soziales Rollenmodell?

Wir sind heute täglich in immer komplexere Zusammenhänge eingebunden, auf die wir in immer schnelleren Rückkopplungen reagieren müssen. Durch die Digitalisierung befinden wir uns sowohl technologisch als auch in unserer Kommunikation und Diskursfähigkeit in erheblichen Umbrüchen. Welche Kompetenzen und Modelle zukünftigen Miteinanders liefert uns die Kulturtechnik der Improvisation vor diesem Hintergrund? Nikolaus Neuser beleuchtet diese Fragestellung auch aus der konkreten Perspektive seiner kulturpolitischen Arbeit.

Nikolaus Neuser studierte an der Folkwang-Hochschule in Essen Trompete bei Uli Beckerhoff. Aktuell interpretiert er mit dem Trio I Am Three unkonventionell  besetzt die Musik von Charles Mingus. 2016 legte das Trio das international vielbeachtete Album Mingus Mingus Mingus (Leo Records) vor (Jahresbestenliste Downbeat Magazin, All about Jazz, NYC Jazz Records uva.). Er arbeitet außerdem im Trio mit Richard Scott und Alexander Frangenheim an elekroakkustischer improvisierter Musik und ist u.a. Mitglied der Ensembles Potsa Lotsa, Andreas Willers´ 7 of 8, des Hannes Zerbe Jazz Orchesters und des Berlin Improvisers Orchestra. Nikolaus Neuser hat mit Matthew Herbert, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Nate Wooley, Maggie Nicols, Peter Fox, Seeed sowie dem London Improvisers Orchestra u.v.a gearbeitet und ist auf über 50 CDs zu hören. Konzertreisen u.a. auf Einladung des Goethe Instituts führten ihn durch Europa, Asien, Nordafrika, die USA, in den Libanon, Jordanien, Saudi-Arabien sowie nach Kolumbien, wo er als Gastprofessor an der Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá lehrte.

10:30 Uhr
Michael Rüsenberg, Köln
“Jazz ist stets politisch.” Stimmt diese Aussage von Mark Turner? Und, hört man sie in seiner Musik?

Im November 2016 (Donald Trump ist gerade gewählt), vermutet der amerikanische Saxophonist Mark Turner im Gespräch mit der NZZ, “dass es wieder zu einer Politisierung der Kunst kommen wird.” Das ist eine Überzeugung, die wie unter einem Brennglas den zentralen Inhalt des Politikverständisses weiter Teile der Jazzszene wiedergibt (s. Titel). “Allein schon der Entscheid, als Jazzmusiker zu leben, ist ein politisches Statement. Denn man entscheidet sich damit für Freiheit, für Emanzipation und gegen den Primat des materiellen Erfolgs” (Turner). Michael Rüsenberg unterzieht diese Position einer grundsätzlichen Kritik.

Michael Rüsenberg, geb 1948, Journalist, Buchautor, Gastgeber der philosophischen Gesprächsreihe “Gedankensprünge” in Bann. Adolf-Grimme-Preis 1989, WDR Jazzpreis 2015. Buchprojekt “Improvisation – ein Prinzip des Lebens” (in Vorbereitung)

11:30 Uhr
Thomas Krüger, Berlin

Der Beitrag von Kunst und Kultur, insbesondere des Jazz, für aktuelle gesellschaftspolitische Diskurse

In meinem Beitrag würde ich zunächst auf die Debatte um die Kulturalisierung des Politischen eingehen und aktuelle Tendenzen politischer Verschiebungen aufzeigen. Ich werde die kreative wie auch die rezeptive Seite von kulturellen Artefakten beleuchten und nach dem Politischen in der Ästhetik fragen. Und danach, was der Jazz, insbesondere der frei improvisierende Jazz in diesem Zusammenhang für ein Potential hat.

Thomas Krüger ist seit 2000 Präsident der Bundeszentrale für politischen Bildung. Seit 1995 ist er Präsident des Deutschen Kinderhilfswerkes. Außerdem ist er zweiter stellvertretender Vorsitzender der Kommission für Jugendmedienschutz und Mitglied des Kuratoriums für den Geschichtswettbewerb des Bundespräsidenten. 1991 bis 1994 war er Senator für Jugend und Familie in Berlin, 1994 bis 1998 Mitglied des Deutschen Bundestages.

14:00 Uhr
Angelika Niescier + Tim Isfort + Victoriah Szirmai + Korhan Erel
… im Ohr des Betrachters
(Lecture-Performance)

Der Ton: ein physikalisches Ereignis, ohne ästhetische noch politische Intention.
In der Wahrnehmung der Rezipienten wird „der Ton“ aber sofort kontextualisiert – eine essentielle Projektionsfläche für tatsächliche und irreale Intentionen, Botschaften und Diskursangebote. In dieser Lecture Performance mit Musiker*innen, Kurator*innen und Jornalist*innen werden unterschiedliche  Perspektiven des Themenclusters untersucht, um Überschneidungen, Unterschiede und mögliche Kontroversen zu verdeutlichen und um sich in der Diskussion dem Intendierten, Verstandenen und Missverstandenen und dem Phänomen des “Politischen” in der Musik zu nähern.

16:30 Uhr (programmkinorex Darmstadt)
Atef Ben Bouzid, Berlin

Cairo Jazzman – The Groove of a Megacity

“Jazz is more than just a style of music”, sagt Amr Salah. “It’s about freedom.” Salah, ägyptischer Pianist und Komponist, kämpft seit 2009 jedes Jahr darum, das Cairo Jazz Festival zu realisieren. Jazz ist zu seinem Lebensinhalt geworden, weil diese Musik in seinen Augen völkerverbindend ist und speziell der Jugend ein Sprachrohr gibt. Für Amr Salah handelt es sich um einen vielfältigen Musikstil, der damit auch für Liberalität und Offenheit einer Gesellschaft steht, für die es sich zu kämpfen lohnt. Atif Ben Bouzids Film über das Cairo Jazz Festival gibt ungewohnte und vielschichtige Einblicke in das Leben der Zivilgesellschaft in der Megacity Kairo, eingebettet im Jazz als einer universellen, völkerverbindenden und horizonterweiternden Sprache.
Mehr Informationen zum Film

Nach der Filmvorführung gibt es ein Filmgespräch mit dem Regisseur über Jazz und zivilgesellschaftlicher Aktivismus in der arabischen Welt.

Atef Ben Bouzid ist ein deutscher Journalist, Regisseur und Produzent aus Berlin mit dem Fokus auf Sport, Musik und Gesellschaft. “Cairo Jazzman” ist sein Regiedebüt. “Cairo Jazzman” feierte die Weltpremiere beim International Film Festival Rotterdam 2017.

KONZERT (Kulturzentrum Bessunger Knabenschule)
20:00 Uhr

Brigade Futur III + Spielvereinigung Sued
Alles wird gut gegangen sein werden – Das Konzert

Nicht nur grammatikalische Formen lassen sich fiktiv erweitern, sondern auch fiktionale politische Programmatiken in musikalische Spielformen transferieren. Das zumindest beweist die Berliner Brigade Futur 3. Mehr Informationen zum Konzert

Das Konzert wird präsentiert von

Foto: Ebasi Rediger©

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ab Montag, 7. Oktober 2019

AUSSTELLUNG (ab 3. Oktober)

Vortragssaal im Literaturhaus + Galerie im Jazzinstitut Darmstadt
Alles wird gut gegangen sein werden – die Ausstellung
(wegen der Konferenz im Jazzinstitut Darmstadt öffentlich erst ab 7.10. zu sehen)

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Das 16. Darmstädter Jazzforum wird gefördert vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst, den Kulturfonds Frankfurt RheinMain und der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Wir danken für die freundliche Unterstützung durch die Sparkasse Darmstadt.

 

Dozentinnen und Dozenten 2018

Morris Kliphuis …

… ist in diesem Jahr Jürgen Wuchners ganz spezielle Entdeckung. Der künstlerische Leiter der Darmstädter Jazz Conceptions sah den niederländischen Blechbläser mit seiner elektro-akustischen Band Kapok, einer Band zwischen Indie- und Impro-Sound, beim internationalen Jazzfestival in Kairo und war von deren Selbstbewusstsein und origineller Kreativität begeistert. Dazu ein Bandleader, der ein im Jazz nun wirklich nicht allzu verbreitetes Instrument spielt – das Frenchhorn.

Der 1986 geborene Kliphuis ist improvisierender Hornist (auch Kornettist), vielgefragter Komponist und Arrangeur. Sein energetisches und melodiöses Spiel wird inzwischen nicht nur in seiner Heimat, den Niederlanden, hochgeschätzt. Er lebt und arbeitet seit kurzem von Berlin aus.

Da sein Instrument außerhalb des klassischen Kontextes keine allzu große Tradition hat, entwickelte er in seinen eigenen Stücken und Projekten einen höchst individuellen Stil, der den warmen, fast melancholischen Sound des Horns als eigenständige, insbesondere auch solistisch agierende Klangfarbe zulässt. Von Anfang an erkundete Kliphuis, der im Alter von acht Jahren mit dem Frenchhorn-Spielen begann und zunächst eine klassische Ausbildung durchlief, die Möglichkeiten der Improvisation und erweiterte für sich selbst die nur scheinbar natürlichen Grenzen seines Instruments.

Nach einem Jahr Studium in Klassischer Komposition wechselte er in den Jazzstudiengang des Amsterdamer Konservatoriums. Es folgte ein Semester am Purchase College in New York, wo er von dem großartigen Jazzhornisten James Clark unterrichtet wurde. Im Anschluss an das Studium sammelte er zunächst Preise und Auszeichnungen in Holland und anderswo, tourte durch ganz Europa.

Als Komponist arbeitet Morris Kliphuis in ganz unterschiedlichen Settings, schrieb Stücke für Solo Fagott bis hin zu großen Orchesterwerken, für das Ragazze String Quartet, schrieb für Musiktheater Stücke, die sowohl Improvisationen wie ausnotierte Passagen enthalten, produziert Musikvideos mit den in Holland überaus erfolgreichen Popkünstlern Lucky Fonz III und Nora Fischer. Natürlich schreibt er Stücke für die Formationen, mit denen er auch regelmäßig auftritt, etwa das Jazzensemble Windkracht 7, die Neoklassik/Pop-Formation stargaze und das New Rotterdam Jazz Orchestra. Außerdem spielte er Konzerte mit so namhaften Kollegen wie Matthew Herbert, Nils Frahm, Julia Holter und Bill Frisell.

Porträt des niederländischen Jazznu-Magazins von Morris Kliphuis


Lucía Martínez

… ist eine Tochter Europas. Sie gehört zu den vielen jungen Musikerinnen und Musikern, die in den vergangenen Jahren in der deutschen Hauptstadt ihr künstlerisches Zuhause gefunden haben. Als vielseitige Multi-Instrumentalistin und Komponistin ist sie Teil einer neuen Generation von Jazzmusikern, deren Einflüsse unüberhörbar aus dem Süden des Kontinents kommen. Martinez’ Stil ist von der Volksmusik ihrer Heimat Galizien, dem Flamenco und der Musik des Mittelmeeres beeinflusst, der nun in der Metropole Berlin auf die Avantgarde-Musik aus allen Himmelsrichtungen trifft.

Die bisherige musikalische Vita der Schlagzeugerin, Vibraphonistin und Perkussionistin ist bunt, vielfältig und beeindruckend. Geboren in Vigo, im stürmischen Nordosten Spaniens, begann sie bereits mit 9 Jahren mit dem Unterricht in traditioneller Perkussion und der galicischen Drehleier. Über die Folklore kam sie zunächst zur klassischen Musik, machte ein Abschluss-Diplom in klassischer Orchester-Perkussion und absolvierte die Solistenprüfung an der Guildhall School of Music and Drama in London. Nach einer Zeit bei der Real Filarmonía de Galicia begann sie sich mehr dem Jazz zuzuwenden, wechselte ins nahe Portugal, wo sie 2006 ihr Bachelorstudium in Jazz-Schlagzeug an der Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo in Porto abschloss. Im gleichen Jahr studierte Lucía Martínez Vibraphon und Jazz-Schlagzeug mit dem Erasmus-Programm am Polytechnischen Institut von Helsinki Stadia. Von dort ging es direkt weiter an die Universität der Künste nach Berlin, wo Martínez 2009 am Jazz-Institut ihren „Master of Music“ mit Auszeichnung abschloss.

Seitdem lebt sie an der Spree, komponiert sehr viel Filmmusik, schreibt für Bigbands und tritt regelmäßig mit namhaften Kollegen wie Alexander von Schlippenbach, Sebastian Schunke, Kalle Kalima oder Carlos Bica auf. Mit dem auch in Darmstadt bestens bekannten Pianisten Agustí Fernandez bildet sie seit einigen Jahren ein kongeniales Duo und veröffentlichte zuletzt die gemeinsame CD “Desalambrado”. Sie hat die Bühne mit vielen Musikern aus den Bereichen Jazz, Folk, traditionelle Musik, klassische Musik geteilt, u.a. mit Maria João, Perico Sambeat, Jason Lindner, Allan Ferber, dem Orquestra de Jazz de Matosinhos – Portugal, Laszlo Süle, Uxía Senlle, Mercedes Peon, Rodrigo Romaní und Xabier Díaz. In ihrer alten Heimat Vigo ist die 35jährige zudem künstlerische Leiterin des Festivals IMAXINASONS.

„Martínez Kompositionen sind anmutige Klanglandschaften. Sie profitieren von der Freiheit des Jazz, und in ihnen klingen Echos galicischer Folklore, Flamenco oder Tango nach. (…) spielerisch und fantasiebegabt erweitert sie mit Hilfe von allerlei Gegenständen und Soundideen das übliche Vokabular des Jazz-Schlagzeugs. Dabei ergeben sich Geschichten und Szenerien, die filmreife Namen tragen wie “Taglilien”, “Frühstück mit Mango” oder “Still, das Licht von Campo Oeste kündigt den Sturm an”.
Katrin Wilke (Deutsche Welle)

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Kurs schreibt sie folgendes:

“Wir werden viel experimentieren, mit Stücken, mit Texturen, mit Geräuschen und am wichtigsten, mit viel Fantasie und viel Energie. Mir ist es wichtig, dass wir die Musik nicht nur lesen, sondern auch zusammen komponieren, spontan reagieren, miteinander sprechen und vor allem, zusammen Musik machen. Spielerisch üben. Bilder als Inspiration. Zeichnen als Signal… Ob Jazz oder freie Improvisation, werden wir dann sehen!”

Atelierbesuch bei dem Bildhauer und Maler Paco Leiro (Dokumentarfilm von Mario Burbano, Musik von Lucía Martínez)


Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr einen eigenen Workshop nur für Jugendliche zwischen 12 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Kompositionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen. Wichtig auch: Es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: Wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung und Auflösung voll hinzugeben!

Interviewportät von Uli Partheil von Rainer Lind


Johannes Schmitz

… ist genau das, was Amerikaner gerne als “versatile” bezeichnen, ein vielschichtiger Künstler, dem brachialen Sound ebenso zugeneigt wie den zarten Klängen seiner Gitarre. Die Arbeit mit Effekten, Loops und Verzerrern erweitern dieses Spektrum noch um ein Vielfaches. Nicht nur im Saarland ist Schmitz, Jahrgang 1987, in sehr unterschiedlichen Ensembles aktiv – von solo bis Bigband und von Punkrock bis Mainstream Jazz. Seine Tonträger veröffentlichte er bei so verschiedenen Plattenfirmen wie dem renommierten Kölner Label JazzHausMusik oder dem inzwischen eingestellten Saarländischen Free Jazz-Label gligg records.

Insbesondere mit der Formation Krassport erhielt Johannes Schmitz große internationale Anerkennung. Ihre CD “under-stand-art” wurde für den Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik nominiert. Das Trio um den Pianisten Manuel Krass und Schmitz an der Gitarre gewann verschiedene Preise (Grand Prix und Publikumspreis auf dem Tremplin Jazz Festival Avignon, 3. Platz beim Biberacher Jazzpreis, Förderpreis des Internationalen Jazzfestivals St. Ingbert). 2013 wurde Johannes Schmitz zudem beim HFM-Jazzpreis der Hochschule für Musik Saarbrücken als bester Solist ausgezeichnet.

Neben der Band Uhl (u.a. mit Martial Frenzel, Lukas Reidenbach und gelegentlich Wollie Kaiser) wirkt Johannes u.a. in den Ensembles Botanic Mob (mit Jörg Fischer, Daniel Schmitz) und zahlreichen Projekten des Posaunisten Christof Thewes mit.

“Among the countless piano trios in this world, there are only few bands, who really let on about enjoying experiments with this seemingly antediluvian formation. The musicians of ‘Krassport’ obviously enjoy experimenting a lot, and that’s of course due to their musical course of action also.” (New York Cadence Magazine)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Mein Schwerpunkt beim diesjährigen Workshop liegt bei Kompositionen des Jazzmusikers Ornette Coleman (1930-2015). Die originellen und Ohrwurmtauglichen Stücke Colemans wurden von seinen Ensembles stets mit einem hohen Maß an improvisatorischer Freiheit interpretiert. In meinem Workshop soll neben der Einstudierung der Themenmelodien und dem Zuschnitt der Stücke auf unsere Ensemblezusammensetzung auch eine spielerische Auseinandersetzung mit Improvisation im Verhältnis zwischen rhythmischen, zeitlichen, melodischen bzw. harmonischen  Vorgaben und totaler Freiheit erfolgen.” 

Promo-Video of Johannes Schmitz & Uhl on Youtube


Matthias Schubert

… ist ein Intensitätswunder und eigentlich genauso Tänzer wie Musiker. Die Körperlichkeit seiner Spiels ist fesselnd und befreiend zugleich. Der Saxophonist reist mit seinem raumgreifenden Spiel durch eine Welt bizarrer Stilzitate und surrealistischer Erinnerungen, angereichert mit souveräner Technik und hingebungsvoller Sinnlichkeit des Tons.

“Jedem Ton, den er spielt, gibt er so viel eigenen Schwung mit, dass er sich wuchtig und zielgerichtet wie eine Kugel auf der Kegelbahn bewegt”, schrieb ein Kritiker. Denn Schubert spielt fast niemals die rasend schnellen Tonfolgen, mit denen sein Instrument seit der Bebop-Ära identifiziert wird, aber das, was er spielt, ist voller Eindeutigkeit, Nachdruck und Konsequenz. Selten beendet er eine Phrase so, wie er sie angefangen hat, aber alle Töne treffen, und seiner Phrasierung kann sich keiner entziehen.

1960 in Kassel geboren, studierte Schubert zunächst bei Herb Geller und Walter Norris in Hamburg und zuvor kurz bei Andy Scherrer an der Jazzschool in Bern. Er spielte in Klaus Königs Bigband Pinguin Liquid, mit Gunter Hampel, Albert Mangelsdorff und Barry Altschul. Erst 1992 gründete er das erfolgreiche Matthias Schubert Quartett zunächst mit Pianist Simon Nabatov, Schlagzeuger Tom Rainey und Bassist Lindsey Homer, später dann mit Rainey, Carl Ludwig Hübsch, Tuba und Claudio Puntin an der Klarinette.

Dass Schubert sich lange Zeit in der Free-Sparte tummelte, lässt sich nicht überhören. Die Verbindung fest umrissener Formteile mit Free-Einschüben gelingt ihm dabei erstaunlich gut. Komplexe Strukturen und das Solieren “aus dem Bauch heraus” wirken bei Schubert nicht widersprüchlich.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Ich beschäftige mich musikalisch mit dem Spannungsfeld zwischen freier Improvisation, gestischer Darstellung, Komposition und natürlich auch Jazzmusik.

Bei den Jazz Conceptions würde ich anhand von Stücken oder Vorgaben Improvisationskonzepte zum freien Improvisieren, Konzepte zum Improvisieren über harmonische und metrische Vorgaben und Konzepte über Spielweisen im Bereich von musikalisch/theatralisch Darstellung, mit den Teilnehmern erarbeiten.”

Auftritt Matthias Schubert mit Hamid Drake beim 19. Kanjiža Jazz Festival 2013


Henning Sieverts

… ist gleichermaßen unscheinbar wie omnipräsent in der deutschen Jazzszene. Musikalisch von allen Kolleginnen und Kollegen über die Maßen geschätzt, ja verehrt aufgrund seines einfühlsamen Spiels, aber selbst den eingefleischtesten Jazzfans als Name viel zu wenig vertraut (es sei denn als Radiohörer in Bayern, wo Sieverts auch Redakteur von Jazzsendungen im Bayrischen Rundfunk ist). Sieverts leitet bei den 27. Darmstädter Jazz Conceptions das Großensemble.

Der Kontrabassist und Cellist, geboren in Berlin, besuchte dort zwar das Konservatorium, wo er klassisches Klavier und Cello lernte, als Kontrabassist, zumal als Jazzmusiker, gehört er zu der eher seltenen Spezies der Autodidakten auf der deutschen Jazzszene. Sieverts lernte nämlich etwas “Anständiges” und studierte in München Journalistik.

Der für seine Kompositionen und sein Spiel vielfach Ausgezeichnete (Musikförderpreis der Landeshauptstadt München, Förderpreis des Landes Bayern, Solistenpreis Neuer Deutscher Jazzpreis Mannheim, ECHO Jazz “Bassist national”) ist inzwischen auf über 120 Produktionen zu hören. Sieverts  veröffentlichte außerdem seit 1995 16 CDs unter eigenem Namen, bereiste mit seiner Musik Länder, deren Namen nur den wenigsten Mitteleuropäern geläufig sein dürften, und unterrichtet nebenher seit 2011 Kontrabass an der Musikhochschule München. Nicht nur für seine Musik gilt also: Sieverts ist ein Großmeister in der Kunst, Komplexes in jedem Moment leicht und berührend rüberzubringen.

In Darmstadt hat er zuletzt 2015 Spuren als Kurator der Round Midnight-Reihe in der Ev. Stadtkirche hinterlassen, wo er auch selbst mit Musikern wie Verneri Pohjola, Francois Thuillier, Peter O’Mara, Johannes Bauer, Ronny Graupe und Florian Weber auftrat. Allein dieses Line-up macht deutlich, was die Zeitschrift Jazzthetik über ihn schrieb: “Eines haben Sieverts’ Projekte, so unterschiedlich sie auch sein mögen, gemeinsam: Auf dem Papier erscheinen sie stets intellektuell und leicht verkopft, auf der heimischen Stereoanlage und den Konzertbühnen erweisen sie sich als Herausforderungen, die großen Spaß machen.” (Jazzthetik)

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Wir werden spielerisch und sicher mit viel Spaß ganz unterschiedliche Formate der Improvisation ausprobieren – einige Stichworte dazu: Kollektiv-Individuum, Hell-Dunkel, Laut-Leise, Scharf-Unscharf, Stille-Post, Koffer-Packen, Orgelpfeifen-Hierarchien, Minimal Music, modale Flächen, Pentatonik, Symmetrie, undundund. Lasst Euch überraschen! Einzige Vorbedingung: Neugier auf Euch selbst und die Anderen!”

Henning Sieverts’ Bach’s Blüten. Aufführung mit dem EOS Kammerorchester im Stadtgarten Köln


Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

Neue Bücher 2018

Die glorreichen Siebzehn. Die hr-Bigband
von Wolfgang Sandner
Frankfurt 2018 (Societäts Verlag)
128 Seiten, 1 heiheftende CD, 25 Euro
ISBN: 978-3-95542-304-9

Seit 1975 erst heißt die Band hr-Bigband, davor war sie das Tanzorchester des Hessischen Rundfunks, das über die Jahre aber immer weniger Schlager und immer mehr Jazz produzierte. Die künstlerisch Verantwortlichen hießen Willy Berking, Heinz Schönberger, Kurt Bong, Jörg Achim Keller, Örjan Fallström und seit 2011 Jim McNeely, den Klang aber erzeugen siebzehn Musiker, denen Wolfgang Sandner in seiner “Festschrift” für das Ensemble jeweils ein vierseitiges Kapitel widmet. Tatsächlich listet er sogar 18 Musiker, denn das Verfassen des Manuskripts fiel just in die Zeit, als der Bass von Thomas Heidepriem an Hans Glawischnig überging.

Sandner geht knapp auf die Biographien und die klanglichen Besonderheiten jedes einzelnen Ensemblemitglieds ein, von denen ja jeder im Satz spielt und zugleich als Solist heraussticht, und er weiß, dass sie alle neben ihrer Tätigkeit in der Bigband auch in anderen Projekten oder als Dozenten an diversen Ausbildungsinstituten aktiv sind. Man erfährt über Einflüsse auf ihre jeweilige musikalische Haltung, über ihren Ton, über Höhepunkte ihrer bisherigen Karriere (besonders eindrucksvoll liest sich das für den Saxophonisten Tony Lakatos), sowie über besonders herausragende Momente mit der hr-Bigband.

Wie der Titel andeutet, ist das Buch ist eine Feier dieses Klangkörpers, einer von drei festangestellten deutschen Rundfunk-Bigbands, einer Struktur, um die andere Länder Deutschland beneiden. Kritische Töne sucht man also vergebens, etwa zum Repertoire, zur Zeitgemäßheit der Bigband-Besetzung, zu der Tatsache, dass die hr-Bigband bis heute ein reines Männerensemble ist. Auf jeden Fall aber eine – wie beim Autor Wolfgang Sandner nicht anders zu erwarten – sehr gut geschriebene Festschrift. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Die ausdrucksstarken Fotos im Buch stammen vom Pressefotografen Helmut Fricke und von Oliver Leicht, einem der Saxophonisten der Band. Und als Zugabe gibt es eine CD mit Studioaufnahmen vom September 2017, Jim McNeelys “Barefoot Dances and Other Visions”. Ein Buch für Freunde der Bigband also, ganz bestimmt aber für den großen Fankreis der hr-Bigband.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


The Jazz Bubble. Neoclassical Jazz in Neoliberal Culture
von Dale Chapman
Oakland/CA 2018 (University of California Press)
282 Seiten, 34,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-520-27938-4

In den 1980er Jahren änderte sich die Welt. Der wirtschaftspolitische Neoliberalismus, der durch die Politik von Ronald Reagan und Margaret Thatcher angestoßen wurde, sorgte für ein grundlegendes Umdenken gesellschaftlicher Verantwortung, im Großen, also dem Handeln von Banken und Industrie, genauso wie im Kleinen, wo sich die Idee der Ich-AG durchsetzte, die ihr menschliches Kapitel auf dem Markt anbietet. Dale Chapman untersucht in seinem Buch die Verbindungen zwischen diesem neuen Kapitalismus des ausgehenden 20sten, beginnenden 21. Jahrhunderts, und dem Jazz jener Jahre, der oft mit den Young Lions, vor allem aber mit Wynton Marsalis und seiner Art des Neo-Klassizismus verbunden wird. Diese neokonservative Haltung im Jazz, wie sie sich über die Jahre insbesondere im Programm von Jazz @ Lincoln Center manifestierte, sah den Jazz als eine “freedom shaped by rules”, und diese neue, weit weniger als vorgegangene Entwicklungen radikale Perspektive sorgte dafür, dass Jazz nach und nach auch für Kreise interessant wurde, die diese Musik zuvor eher links liegen gelassen hatten. In der Folge wurde das Bild vom Jazz als einer das Risiko eingehenden Ensemblekunst gern als Muster für das erfolgreiche Handeln im betrieblichen Management genutzt, nicht anders als man zuvor versucht hatte, die individualistische Haltung des Jazz in Analogie zur amerikanischen Demokratie zu setzen.

Wie also, fragt Chapman, lassen sich mit Hilfe des Jazz gesellschaftliche sowie ökonomische Entwicklungen in den USA des ausgehenden 20sten Jahrhunderts beschreiben. Sein Buch bemüht dafür verschiedene konkrete Beispiele. Sein erstes Kapitel etwa widmet sich der Verwendung von Jazzmetaphern in Management-Seminaren. Dass solche Analogien hinken, ahnen selbst diejenigen, die sie bemühen; Chapman allerdings legt die Lupe an und fragt, wo sich denn das “ins Risiko gehen” des Jazzmusikern von jenem im wirtschaftlichen Handeln unterscheidet. Als konkretes Beispiel beleuchtet er dabei das Miles Davis Quintett der Mitt-1960er Jahre, das für viele der Young Lions der 1980er Pate stand.

In Kapitel 2 betrachtet er die Rückkehr Dexter Gordons in die USA im Jahr 1976, die von der Presse als “Homecoming” gefeiert wurde und die er vor dem Kontext der sozialen und wirtschaftlichen Schieflage New Yorks beleuchtet. Dort suchte man die Schuld für den scheinbaren Niedergang der Stadt wechselseitig in der afro-amerikanischen, der Latino oder der LGBTQ-Community. Dexter mit seinen klaren Wurzeln im Bebop wirkte da wie eine willkommene Alternative zu den Rock-, Funk- und Disco-Fusion-Projekten, in denen gesellschaftliche genauso wie Gendernormen in Frage gestellt wurden.

In den Kapiteln 3 und 4 befasst sich Chapman mit der Wiederbelebung des Labels Verve, dessen Katalog von der Polygram aufgekauft worden war, sowie mit dem Zusammenschluss von Polygram und Universal, in dessen Verlauf der Jazzkatalog und der Markenname Verve immer mehr unter Gesichtspunkten des “shareholder value” betrachtet wurden. Verve und andere der großen Labels unterstützten die neoklassizistischen Projekte Marsalis’ und anderer mit großem Publicity-Aufwand, was Howard Reich 2004 dazu brachte, analog von der Dotcom-Blase jener Jahre von einer “Jazzblase” zu sprechen.

In den Kapitel 5 und 6 schließlich beleuchtet Chapman die Verbindung zwischen Jazz, Standentwicklung und der “neoliberalen Stadt”. Sein Beispiel ist der Versuch der Stadt San Francisco, das Viertel Fillmore District als “jazz preservation district” neu zu entwickeln. Der ursprüngliche Plan, der auf eine gemischte Finanzierung aus öffentlicher Hand genauso und Privatkapital setzte, hoffte auf eine Belebung des innerstädtischen Bezirks, führte allerdings tatsächlich zur Umsiedlung zehntausender Anwohner und zur Aufgabe zahlreicher inhabergeführter Geschäfte, ließ dabei die eigentlichen Belange der dort ansässigen Community weitgehend außer Acht.

Chapmans Untersuchung bietet spannende Perspektiven auf Zusammenhänge gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Veränderungen der letzten Jahre mit der Wahrnehmung und der Rolle von Jazz in unserer heutigen Gesellschaft. Und wenn sein Buch auch vor allem die amerikanische Lage erkundet, lassen sich ähnliche Bezüge auch im Verhältnis zwischen Jazz und Gesellschaft hierzulande finden. “The Jazz Bubble” ist dabei keine einfache Lektüre; immer wieder greift der Autor auf wissenschaftliche Diskurse zwischen Ökonomie, Politikwissenschaft und kritischer Theorie zurück, denen er dann aber mit seinen sehr konkreten und anschaulichen Beispielen Leben einhaucht. Jedes der Kapitel ist mit einer konzisen Zusammenfassung versehen, die zugleich einen Ausblick wagt und dabei implizit zum Weiterforschen einlädt.

Wolfram Knauer (Juli 2019)


Sonny Rollins. Meditating on a Riff. A Journey into his World of Spirituality
von Hugh Wyatt
New York 2018 (Kamama Books)
288 Seiten, 19,95 US-Dollar
ISBN: 978-0-9981219-2-5

Es gibt bereits einige Bücher über Sonny Rollins, darunter allein zwei von deutschen Autoren (Peter Niklas Wilson, Christian Broecking). Jetzt ist eine neue Biographie erschienen, die zumindest in einem außergewöhnlich ist: Sie blickt hinter die Fassade des international renommierten Jazz-Stars und weiß etliche persönliche Hintergründe zu beleuchten, die neue Perspektiven auf sein Leben und Wirken ermöglichen.

Der Autor Hugh Wyatt ist Journalist und seit den frühen 1960er Jahren mit dem Saxophonisten befreundet. Im Gespräch mit Rollins, mit Verwandten und Freunden gelingt ihm eine ungemein persönliche Annäherung an prägende Situationen sowie wichtige Wegmarken im musikalischen Werdegang des Saxophonisten. Geboren in Harlem wuchs Rollins in einer Mittelklassefamilie auf, in einem Viertel, in dem viele der bewunderten Stars der afro-amerikanischen Community wohnten. “Ist da nicht der große Tenorsaxophonist Coleman Hawkins verbeigelaufen”, habe Rollins seinem Kindheitsfreund mal zugerufen, worauf der geantwortet habe, “Ja! Und in die andere Richtung lief W.E.B. DuBois.” Hawkins war sein Held auf dem Instrument, aber ein Publicity-Foto Louis Jordans der Auslöser, sich selbst ein solches Instrument zuzulegen.

Wie schon der Untertitel seines Buchs andeutet, legt Wyatt einen besonderen Fokus auf die Spiritualität Rollins, aus der heraus, wie er argumentiert, sich auch die Kreativität des Musikers speise. Anfangs war das die christliche Kirche, dann das Bewusstsein, dass es einen Zusammenhang zwischen Gott und der Musik gäbe, schließlich die Beschäftigung mit Buddhismus und Hinduismus, sowie die Erfahrung, dass Yoga ihm die Kraft seiner eigenen Spiritualität bewusst machte. Er wuchs in der Hochzeit des Bebop auf und nahm bereits als Teenager an den legendären Jam Session im Minton’s teil. Thelonious Monk lud ihn ein, mit ihm zu spielen, und natürlich traf er auch auf Charlie Parker. Rollins, sagte Percy Heath, später, konnte wie jeder Tenorist vor ihm klingen, aber man wurde auf ihn aufmerksam, weil er bereits begann seine eigene Stimme zu entwickeln. Wyatt berichtet, wie sich Rollins Stück für Stück Ansehen erspielte, lässt aber auch die Lebenswirklichkeit eines Afro-Amerikaners im rassistischen Amerika jener Zeit nicht außer Acht. Er beleuchtet die spirituelle Suche, die auch andere Jazzmusiker umtrieb, die sich zur selben Zeit dem Islam zuwandten. Und er schreibt über den Drogenkonsum in der Szene, dem Sonny Rollins verfiel. Konnte er besser spielen, wenn er high war? Schwer zu sagen, antwortet Rollins. Wenn wir high waren, konnten wir uns jedenfalls wirklich nur auf die Musik fokussieren. Irgendwann im Jahr 1949 nahm er dann eine zu hohe Dosis Heroin, überlebte glücklicherweise, landete aber bald darauf im Gefängnis.

Wyatt berichtet über solche Ereignisse wie über Proben, auf die der Saxophonist gestellt wurde, und die ihn letzten Endes immer wieder darauf zurück brachten, darüber nachzudenken, was im Leben wirklich wichtig ist. Im Gefängnis, erzählt Rollins, erfuhr er Rückhalt von seiner Familie, las viel und fand auf eine andere Art und Weise zu sich selbst. Nach seiner Entlassung wurde er Mitglied in Miles Davis’ Band und machte Ende 1951 die ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Wyatt zählt die Karrierestationen auf, ist aber eher daran interessiert, was diese wohl für den jungen Saxophonisten bedeuten mussten, der in den sehr schwarz geprägten Klangfacetten des Hardbop ja zugleich eine Parallele zu seiner eigenen Beschäftigung mit afro-amerikanischer Kultur und Geschichte sehen musste. Mitte der 1950er Jahre allerdings kamen ihm die Drogen wieder in den Weg. Wyatt schildert ausführlich, wie Rollins sich selbst in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, einweisen ließ, um sowohl der Sucht wie auch der mit dieser verbundenen emotionalen Krise fertig zu werden. Und auch dieses Kapitel verbindet er mit Verweisen auf die spirituelle Komponente solcher Erfahrungen.

In einem anderen Kapitel beschreibt Wyatt die Faszination Rollins (und anderer afro-amerikanischer Musiker) mit weißen Frauen. In seiner Jugend schwärmte er für die damals berühmten Leinwandstars, hing auch gern mit den Frauen ab, die die Jam Sessions besuchten und mit denen er schon mal “einen Joint zog und das Leben genoss”. Seine erste Ehefrau sei ein schwarzes Model gewesen, berichtet Wyatt, die mit der Jazzwelt nicht klarkam. Bald nach der Trennung traf er auf ein braves weißes Mädchen aus Kansas City, Lucille Pearson, die zuhause keinen einzigen Afro-Amerikaner gekannt hatte, ihn kennenlernte, als sie in Chicago mit Freunden zu einem seiner Auftritte kam, und sich in ihn verliebte. Sie sei anders gewesen als all die anderen Frauen, die in der Jazzszene herumhingen, erzählt Rollins, förmlicher und konservativer. Ihre politischen Ansichten und die des Saxophonisten hätten kaum etwas gemein gehabt, und doch war es eine Beziehung, die ein Leben lang dauerte. Wegen Sonny zog Lucille nach New York, wo sie 1965 heirateten und von einer zweijährigen Auszeit Ende der 1960er Jahre abgesehen bis zu Lucilles Tod im Jahr 2004 zusammenblieben.

Natürlich spielt in Wyatts Buch auch Rollins’ Begegnung mit John Coltrane eine Rolle, bei der er sowohl den gegenseitigen musikalischen Einfluss beleuchtet wie auch die Parallelen ihrer spirituellen Suche. Er berichtet über die politischer geprägte Musik, die der Saxophonist mit Max Roach in der “Freedom Now! Suite” vorlegte, und er diskutiert die “Bridge”-Auszeit des Saxophone Colossus, genauso die musikalischen Flirts mit populären Genres Ende der 1960er Jahre vor allem aus spiritueller Sicht. 1967 verbrachte Rollins vier Monate in einem hinduistischen Ashram in Indien und lernte dort, dass, wenn er sein Instrument spielte, er eine Präsenz entwickelte, die andere Menschen nur durch Meditation erreichen konnten.

Sonny Rollins als spirituelles Wesen: Leuchtete er also im Dunkeln? Begann er zu schweben? Diese Fragen stellt Wyatt tatsächlich und bekräftigt, dass sowohl Lucille wie auch seine Schwester seinen Körper hätten leuchten sehen “wie einen Weihnachtsbaum”. Und Rollins selbst bezeugt, ein wenig schüchtern, ja, er fände das Schweben sehr schön, wolle dann aber nichts weiter dazu sagen. Rollins glaube an spirituelle Praktiken, erklärt Wyatt, spreche darüber aber nur mit ausgewählten Freunden. Die Spiritualität habe allerdings durchaus Eingang in seine Musik gefunden, und daneben strahle er auch abseits der Bühne eine enorme Präsenz aus. Rollins Neffe, der Posaunist – und, wie Wyatt anmerkt, eigentlich ein Realist – Clifton Anderson, erzählt, wie er einige von Rollins Fähigkeiten schon seltsam vorkamen: So habe er eine Weile die Probe aufs Exempel gemacht, an einem Abend ein rotes Hemd angezogen, am nächsten ein grünes, dann sogar ein quietschgelbes, und obwohl Sonny nichts davon wusste und sich ganz wo anders fürs Konzert anzog, kam der auch mit einem jeweils gleichfarbigen Hemd auf die Bühne. Solche Sachen seien wirklich häufig passiert. Und natürlich, fügt Wyatt an, sei der fast schon hypnotische Effekt bekannt, den Rollins auf seine Zuhörer hatte, eine Aura, die im Konzertsaal sofort zu spüren war.

Dann gibt es noch ein paar Kapitel, die den Leser wieder in die irdische Realität zurückholen. So erzählt Wyatt etwa über eine Frau, die eines Abends zu einem Konzert des Saxophonisten gekommen sei und behauptet habe seine Tochter zu sein, und wie Rollins Schwester ihm erzählte, die Tochter einer früheren Flamme des Saxophonisten war, die sie, nachdem ihre Mutter an einer Überdosis gestorben war, unterstützt hätten, obwohl sich alle sicher gewesen seien, dass er keinesfalls der biologische Vater sei. Einen DNA-Test habe es nie gegeben, und Rollins selbst schweigt über die ganze Angelegenheit. Oder Wyatt erzählt über jene skurrile Suche des Saxophonisten nach seinem Zahnersatz im Hotelzimmer in Marciac, und wie eine plötzliche Erleuchtung ihn diesen finden ließ. Er erinnert daran, dass Rollins 2001 nur sechs Blocks vom World Trade Center in seinem Studio gewesen sei – der Anschlag habe ihm den Horror des Krieges verdeutlicht. Er berichtet über die idiopathische Lungenfibrose, die 2012 bei Rollins diagnostiziert wurde und wegen der er nicht mehr spielt. Seinen Nachlass habe er geordnet: Das Schomburg Center hat seine Papiere übernommen, am Oberlin Conservatory wurde mit seiner Spende ein Jazz Ensemble Fund eingerichtet.

Wyatts Buch enthält zahlreiche Verweise auf Spiritualität, dass es den einen oder anderen abschrecken mag. Doch gelingt es ihm immer wieder, diese dem reinen Jazzfreund vielleicht nicht so wichtigen Informationen in das Narrativ einzubinden, das zu erklären versucht, was Sonny Rollins seine Karriere über geprägt hat. Man mag an der einen oder anderen Stelle dem Autor nicht folgen mögen, aber man kann nicht umhin, ihm am Ende dafür zu danken, dass sein Buch Sonny Rollins auf eine Art und Weise näher bringt, wie dies bislang, weder in biographischen Darstellungen noch in Interviews gelungen ist. Und es ist ja vielleicht gar nicht so schlecht, dass Sonny Rollins und seine Musik auch nach der Lektüre ein Rätsel bleiben…

Wolfram Knauer (Mai 2019)


Quartier Latin. Berlins legendärer Musikladen, 1970-1989
von Marco Saß & Henry Steinhau
Berlin 2018 (L&H Verlag)
368 Seiten, 50 Euro
ISBN: 978-3-939629-57-3

Es gibt Orte, die eine Stadt prägen, und das Quartiert Latin war ein solcher Ort, zumindest für das Westberlin der 1970er und 1980er Jahre. In einem schweren, aufwändigen und mit seltenen Fotos bebilderten Prachtband erinnern jetzt Marco Saß, Sohn des langjährigen Betreibers, und Henry Steinhau, der den Club viele Jahre als Musikjournalist besucht hat, an den Spielort und seine Funktion im wilden Westberlin jener Jahre.

Das Total Music Meeting war seit 1970 ans Quartier Latin gebunden, und Jost Gebers, der mit dem von ihm betreuten Label Free Music Production dessen Konzerte veranstaltete, begründet in einem Kapitel, wieso ihm und den Musikern der Raum trotz zeitweise mangelnder Heizung und anderer Unzulänglichkeiten ans Herz gewachsen war. Fred Billmann ist für ein weiteres, zumindest am Rande jazz-haltiges Kapitel zuständig, in dem er Champion Jack Dupree portraitiert, der über die Jahre immer wieder mindestens einwöchige Engagements in dem Saal auf der Potsdamer Straße hatte. Ansonsten beschäftigt sich das Buch vor allem mit der Rock-, Folk- und Liedermacherszene, betont dabei auch immer wieder, wie eng Musik und Kultur damals mit politischer Haltung verbunden waren.

Wir erfahren von Nina Hagens Karrierestart im Club, von Politrockbands wie Floh de Cologne, von Solidaritäts- und Friedensveranstaltungen, vom politischen Kabarett sowie der Westberliner Kleinkunstszene. Die Autoren erzählen aber auch die Geschichte hinter der Adresse Potsdamer Straße 38 (später 96), angefangen beim Gebäude, das ursprünglich als Vorstadt-Bürgerhaus erbaut wurde, dann ein adliges Palais wurde, in dem eine Modezeitschrift herausgebracht wurde. 1913 wurde der Saal als Lichtspieltheater erbaut, als der er bis in 1967 genutzt wurde. Das gesamte Gebäude gehörte nach dem Tod des Erbauers einer jüdischen Familie, die Mitte der 1930er Jahre enteignet wurden und bald darauf in die USA emigrierte. Nach Schließung des Filmtheaters befand sich im ehemaligen Kinosaal kurze Zeit eine Kneipe mit Tischtelefonen. Ende 1969 übernahm eine studentische Gaststätten-Betreiber-Gesellschaft den Laden, um der Musikszene einen Raum zur Verfügung zu stellen, der größer war als die kleinen Clubs, aber eben nicht so groß wie die riesigen Hallen, ein Ort für um die 500 bis 800 Zuschauer. Der Plan ging auf, und das Quartier Latin, wie es in Anlehnung ans Zentrum der Pariser Studentenbewegung jener Jahre genannt wurde, war bald einer der wichtigsten Begegnungsstätten zwischen unterschiedlichen Arten von Popkultur und der linken politischen Szene Westberlins. 1972 übernahm der gelernte Bäcker Manfred Saß das Quartier und betrieb es bis 1989.

Das reich bebilderte Buch erzählt also die ganze Geschichte, an denen der Jazz zwar einen wichtigen, aber eben auch in der Realität nur einen kleinen Teil innehatte. Auf Champion Jack Dupree und das Total Music Meeting wird immer wieder hingewiesen, und auch der langjährige Quasimodo-Chef Giorgio Carioti würdigt den Club als sinnvolle Ergänzung seiner Tätigkeit für den Jazz in der Stadt. Doch gehört es eben auch zur Realität im Westberlin der Nach-1968er-Zeit, dass Kultur nur bedingt spartenmäßig gedacht wurde, dass es jede Menge an Beziehungen zwischen den verschiedenen Ausprägungen popmusikalischer und politischer Aktivitäten gab. Und so ist dieses Buch vor allem ein Beitrag zur Kulturgeschichte Westberlins, zu der Jazz einen nicht unwichtigen Beitrag geleistet hat.

Wolfram Knauer (April 2019)


Always a Pleasure. Begegnungen mit Cecil Taylor
von Meinrad Buholzer
Ebikon 2018 (Eigenverlag)
148 Seiten, 32 Euro
ISBN: 978-3-033-06872-8

In den 1980er Jahren hatte der Schweizer Journalist Meinrad Buholzer an einem Buchprojekt über Cecil Taylor mitgewirkt, das im Laufe des Entstehens von zehn auf drei Beiträge schrumpfte. Jetzt kramte er in seinem Privatarchiv und fand Notizen und alte Artikel, die er seit 1975 über Cecil Taylor verfasst hatte. Den hatte er ein Jahr davor zum ersten Mal gehört und war überwältigt von der Kraft seiner Musik. Er begegnete ihm immer wieder, führte Interviews mit ihm, erlebte Konzerte und Aufnahmesitzungen, und freundete sich über die Jahre mit dem Pianisten an (Buholzer macht den schönen Unterschied: zwischen “Freundschaft” und “befreundet sein”). “Always a Pleasure!”, verabschiedete sich Taylor regelmäßig von ihm, und Buholzer hat seinen Erinnerungen an die Begegnungen mit “C.T.” ebendiesen Titel gegeben.

Buholzer beginnt sein Buch im Oktober 2015, als er Taylor in seinem Haus in Brooklyn aufsucht, erzählt, wie der nicht uneitle Pianist seine Zeit brauchte, um sich fertigzumachen, wie sie dann in Taylors Stammrestaurant gingen, wo Taylor ihn quasi unter den Tisch redete mit Geschichten über seine eigenen musikalischen Begegnungen, über Komponisten und Jazzkollegen, über Architektur und Philosophie, über, über, über… Tatsächlich erzählt Buholzer von diesem Abend vor allem von einigen musikalischen Stories, die er erfuhr, aber die Situation wird sich in seinen Berichten über die Treffen mit C.T. noch wiederholen, also sei hier schon mal zusammengefasst.

Buholzer hatte sich Taylors Sympathie auch dadurch zugezogen, dass er dem Architekturliebhaber einmal ein Buch über Brückenbau mitgebracht hatte, das der immer mit sich herum trug, mit zahllosen Notizzetteln und Anmerkungen versehen. Er wurde zu einer Art Vertrauten, obwohl – auch das wird schnell deutlich – Taylor, dessen Spiel auf Uneingeweihte so fremd und unnahbar wirken konnte, mit den Menschen sowieso schnell warm wurde.

Buholzer jedenfalls begegnete Taylor immer wieder, und seine Buchkapitel sind eben diese Begegnungen. 1975 in Willisau noch als Nur-Zuhörer und Kritiker; 1976 in Montreux zu einem ersten Interview; 1983 in Willisau, wo Taylor ihm drei Stunden lang Rede und Antwort stand, allerdings in einer Form, dass er die “oft monologartigen Passagen” nachher nach Themen ordnen musste, um sie lesbar zu machen. Ebenfalls 1983 war Buholzer Zeuge einer Aufnahmesitzung im legendären MPS-Studio in Villingen im Schwarzwald, und seine Schilderung der Vorbereitung, der organisatorischen Probleme, der Spannung und der schließlich produzierten Musik gehört mit zu den aufschlussreichsten Höhepunkten seines Buchs, und macht einen traurig, dass diese Produktion nie veröffentlicht wurde, weil sich Taylor und der Produzent Werner X. Uehlinger nicht auf die finanziellen Konditionen einigen konnten. Auch in Basel gab es organisatorische Probleme, die Buholzer beschreibt und dabei einen Einblick in die Realität des Tourneegeschäfts gibt. 1986 verstarb Taylors langjähriger musikalischer Partner, der Saxophonist Jimmy Lyons – Buholzer war zufällig in New York, als in der St. Peter’s Church eine musikalische Trauerfeier für ihn ausgerichtet wurde.

Einen größeren Abschnitt macht sein für das Ende der 1980er Jahre als “Auf der Suche nach Cecil Taylor” erschienene Buch verfasste Bericht über seinen ersten Besuch in Taylors Haus in Brooklyn aus. Von 1990 stammt die Reflexion über ein Konzert in Zürich, bei dem Taylors Feel Trio auf Gunter Hampel und Werner Lüdi trafen – ein Konzert, das von der Kritik verrissen wurde, anhand dessen Buholzer aber “das Recht auf Scheitern” betont, gerade in dieser Art von Musik. 1999 erlebt er ihm beim Uncool Jazz Festival in Puschlav, das aus Anlass seines 70sten Geburtstags Taylor gewidmet war. 2000 beschreibt er ein einsilbiges Interview mit dem Pianisten in einem Pariser Luxushotel. 2000 erlebt er ihn wieder in der Schweiz, hängt in den 2000er Jahren mit ihm in der 55 Bar oder in Arthur’s Tavern in Greenwich Village ab.

In all diesen Begegnungen wie auch in den dazwischen gestreuten Reflexionen über seine Musik bringt uns Buholzer Cecil Taylor als einen Menschen nahe, dessen Musik viel mit seinem Wesen zu tun hat. Von daher mag man am Ende der Lektüre feststellen, dass auch hier jener Aspekt fehlt, wen der Autor am Buch von 1988 so bemängelt hatte, nämlich die musikalische bzw. musikwissenschaftliche Einordnung, dass diese aber mit jenem Ansatz, den Buholzer an Taylor wählt, auch gar nicht notwendig ist, weil das persönliche Kennenlernen, das seine Schilderung des Pianisten ja irgendwie ist, eine andere, tiefer blickende Perspektive auch auf seine Musik erlaubt. Und das ist, um den Buchtitel ein letztes Mal zu zitieren, wirklich “always a pleasure”.

Wolfram Knauer (März 2019)


Sophisticated Giant. The Life and Legacy of Dexter Gordon
von Maxine Gordon
Oakland 2018 University of California Press)
261 Seiten, 29,95 US-Dollar
ISBN: 978-0520280649

Dexter Gordon hatte bereits an seiner Autobiographie gearbeitet, erzählt Maxine Gordon im Vorwort, dabei aber ganze Jahre sowie Erlebnisse ausgelassen, an die er sich nicht erinnern wollte. Als Maxine, die den Saxophonisten Mitte der 1970er Jahren kennenlernte und ihn Anfang der 1980er Jahren heiratete, ihn nach diesen ausgelassenen Jahren fragte, sagte er lapidar: Das ist mein Leben. Ich kann auslassen, was immer ich will. Wenn Du diese Geschichten in dem Buch haben willst, musst Du es eben selbst schreiben. Gesagt, getan: Als Dexter Gordon 1990 starb, nahm sich Maxine vor, seine Geschichte zu Ende zu erzählen. Sie schrieb sich an der Universität ein, um historische Recherchemethoden kennenzulernen, aber auch, um sich mit der Problematik vertraut zu machen, ein Buch aus der notwendigen Distanz zu schreiben, ohne die eigene Nähe zum Thema zu verleugnen.

Jetzt also liegt es vor, und Farah Jasmine Griffin lobt im Vorwort, es sei in einer Reihe mit den Autobiographien von Sidney Bechet, Charles Mingus und Miles Davis zu sehen. Tatsächlich gelingt es Maxine Gordon, die verschiedenen Perspektiven ihres Blicks auf den Saxophonisten Dexter Gordon – als Historikerin, als Agentin, als Ehefrau – auf eine Art und Weise zu mischen, die der Lektüre enorm gut tut. So recherchiert sie die Geschichte seiner Vorfahren, kontextualisiert dabei den Stolz Gordons darauf, das seine Mutter eine geborene Boulanger war und sein Großvater ein “Buffalo Soldier”, ein Afro-Amerikaner in der US-amerikanischen Armee. Sie beschreibt die Nachbarschaft in Los Angeles, in der Dexter Gordon aufwuchs und zur Musik kam, trifft sich dafür mit ehemaligen Schulkameraden ihres Mannes und lässt Dexter immer wieder in Auszügen seiner eigenen Aufzeichnungen zu Worte kommen. 1940 arrangierte der Saxophonist Marshall Royal, dass der gerade mal 17-jährige Gordon Mitglied des Lionel Hampton Orchestra wurde, in dem er drei Jahre lang wirkte, um dann 1944 ein halbes Jahr lang mit Louis Armstrong zu spielen. Er trat dem Orchester des Sängers Billy Eckstine bei, der viele der jungen und modernen Stimmen des Bebop eingesammelt hatte, und machte 1945 seine ersten Aufnahmen unter eigenem Namen. Maxine erzählt von den geschäftlichen Seiten des Business, von Plattenverträgen, die Musiker gern übervorteilten und um künftige Tantiemen für ihre eigenen Kompositionen brachten. Sie erzählt von Kollegen, die Gordon unterstützten, insbesondere der Posaunistin und Arrangeurin Melba Liston, mit der er seit Kindheitstagen befreundet war und die er dazu ermutigte, 1947 bei einer Aufnahmesitzung in Los Angeles mitzuwirken. Sie beleuchtet die Bebopszene an der Westküste, die vor allem durch Aufnahmen Gordons und Wardell Grays weiter bekannt wurde, auch wenn der Saxophonist jetzt mehr und mehr Zeit in New York verbrachte, wo all die anderen Kollegen lebten und arbeiteten.

Dann kommt die von Dexter selbst ausgelassene Dekade. Der Saxophonist hatte angefangen Drogen zu nehmen und wurde in eine Entzugsklinik in Lexington, Kentucky, eingewiesen. Er war nicht der einzige Jazzmusiker unter den Insassen, und nach seiner Entlassung wurde er immer wieder wegen Drogenbesitzes verhaftet. Maxine dokumentiert diese Zeit anhand von Zeitzeugenberichten, hat sich aber auch die Gerichtsprotokolle angesehen und setzt sich überhaupt grundsätzlich mit der Drogenpolitik in den USA in den 1950er Jahren auseinander. Nach seiner letzten Strafe trat Gordon in der Westküsten-Fassung des Schauspiels “The Connection” auf, begann außerdem für das Blue-Note-Label aufzunehmen, mit dessen beiden Gründern er sich schnell anfreundete. Vor allem aber nahm er das Angebot für einen Auftritt im Londoner Ronnie Scott’s Club an und blieb in der Folge für fast 15 Jahre in Europa. Er zog nach Paris, lebte in Kopenhagen, spielte in ganz Europa, flog aber auch regelmäßig zurück in die USA, um Verwandte zu besuchen oder eine Platte für Blue Note zu produzieren. 1966 wurde er in Paris wegen Drogenbesitzes verhaftet, ein Akteneintrag, die ihm bis zum Ende seines Lebens Probleme bei der Einreise in Frankreich bescheren sollte. Er kaufte ein Haus in Kopenhagen, begann ein bürgerliches Leben zu führen, was ihm auch dadurch ermöglicht wurde, dass er ein langfristiges Engagement im Kopenhagener Club Montmartre hatte. Auch in dieser Periode gibt es Details, die Dexter am liebsten verschwiegen hätte, den Tod seiner damaligen Freundin etwa, über den er nur schwer hinwegkam.

1975 kommt Maxine jetzt nicht nur als Historikerin, sondern als Agentin ins Spiel. Sie war für einen europäischen Tourneeveranstalter als Tourbegleiterin aktiv, freundete sich mit Gordon an und überzeugte ihn davon, ein Comeback in den USA zu versuchen. Sie überredete Max Gordon, den Besitzer des New Yorker Village Vanguard, Dexter eine Woche zu geben, rührte die Werbetrommel und schaffte es, dass die Rückkehr Gordons Mitte der 1970er Jahre nicht nur von der Jazzpresse wahrgenommen wurde. Erfolge und Welttourneen mit einem festen Quartett folgten, dazwischen verbrachten Dexter und Maxine einen Teil des Jahres im mexikanischen Cuernavaca, wo sie ein Haus gekauft hatten und der Saxophonist sich mehr und mehr darauf vorbereitete, sich zur Ruhe zu setzen. Dann allerdings kam Bernard Tavernier dazwischen, der französische Regisseur, der ihm das Angebot unterbreitete, eine Rolle in einem Film über einen fiktionalen amerikanischen Jazzmusiker in Paris zu spielen, eine Figur, die an den tatsächlichen Biographien Bud Powells und Lester Youngs orientiert ist. Maxine erzählt ausführlich von den Dreharbeiten und von Dexters eigenem Anteil etwa daran, dass die Dialoge stimmten. Die live eingespielte Musik tat ein Übriges, “Round Midnight” zu einem großen Erfolg werden zu lassen. Martin Scorsese, der ebenfalls im Film mitwirkte, prophezeite Dexter eine Oscar-Nominierung als Hauptdarsteller, und tatsächlich war Gordon 1987 der vierte Afro-Amerikaner, dem diese Ehre in der Geschichte der Academy Awards zuteilwurde. Der Rest ist History: Paul Newman gewann, aber “Round Midnight” ging als phänomenaler Film in die Kinogeschichte ein. Gordon genoss den Ruhm, der ihm plötzlich Starbehandlung einbrachte, wenn er sich auch mehr und mehr von der Bühne zurückzog. Ein letztes Mal spielte er 1988 auf einer Jazz-Kreuzfahrt, dann verstarb er an den Folgen von Kehlkopfkrebs am 25. April 1990.

Maxine Gordon ist mit “Sophisticated Giant” tatsächlich ein großer Wurf gelungen. Sie schafft es, die persönliche Perspektive, die insbesondere im letzten Teil stärker in den Vordergrund tritt, von der historischen zu trennen, und den recherchierten oder von Dexter selbst erzählten Begebenheiten den nötigen Kontext zu geben. Auf die Musik selbst geht sie als Fan, Agentin, Historikerin und Ehefrau nur wenig ein: Ihr Buch ist vor allem eine Biographie und nur bedingt eine Würdigung des musikalischen Schaffens. Das alles liest sich dabei fließend und schnell. Einige Redundanzen zum Ende des Manuskripts hätte ein aufmerksamer Lektor ausmerzen können, aber letzten Endes sind das höchstens Schönheitsfehler einer unbedingt empfehlenswerten Biographie.

Wolfram Knauer (März 2019)


Möglichkeiten. Die Autobiografie
von Herbie Hancock (mit Lisa Dickey)
Höfen 2018 (hannibal)
332 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-85445-650-6

Die Anfangs-Anekdote ist unbezahlbar: Wie er in den 1960ern in Stockholm mit Miles Davis spielte, und in einem Solo des Chefs einen “unglaublich falschen” Akkord spielt, den Miles sofort aufnimmt und “von ‘falsch’ nach ‘richtig’ moduliert”. Wie er da gelernt habe, dass es genau darauf ankommt: Dass man jedes Risiko einzugehen vermag, wenn man weiß, dass es immer einen “richtigen” Weg gibt, auch wenn der manchmal nicht der ist, den man eigentlich angestrebt hatte.

Herbie Hancock ist einer der erfolgreichsten Musiker des Jazz. Allein seine Mitwirkung an jenem legendären Miles Davis Quintett würde ihm einen Platz im Olymp des Jazz sichern. Doch seine eigenen Projekte – akustische Solokonzerte, Duos etwa mit Chick Corea, elektronische Ausflügen, Hits wie “Watermelon Man” oder “Rockit”, Kooperationen mit Musiker aus Jazz und Pop – sind nicht weniger einflussreich auf die Geschichte dieser Musik geblieben. Der heute 78-Jährige tourt und produziert nach wie vor, lässt sich immer noch auf das Risiko der Improvisation ein. Und beschreibt in seiner Autobiographie, wie es alles anfing und wie wichtig es ist, die Musik mit dem persönlichen Leben in Einklang zu bringen.

1940 geboren nannte seine Mutter ihn nach dem Popsänger Herb Jeffries. Über seine Jugend berichtet Herbert Jeffrey Hancock, wie ihm eine optimistische Grundhaltung immer zupass kam und wie er früh gelernt habe, Situationen im Griff zu halten, statt durch sie entmutigt zu werden. Sein erstes Jazzerlebnis war eine Aufnahme mit Stan Getz und Johnny Smith im Radio, dann folgten Vokalplatten etwa der Hi-Los, deren Arrangements durch Clare Fischer “einen unglaubliche Einfluss auf mein Verständnis harmonischer Zusammenhänge” ausgeübte hätten. Ab dem Alter von 7 Jahren spielte Hancock Klavier, gewann einen klassischen Wettbewerb und trat daraufhin als Elfjähriger mit dem Chicago Symphony Orchestra in einem Mozart-Konzert auf. Zugleich erkennt er im Rückblick, wie sein analytisches Herangehen, mit dem er auch technische Zusammenhänge schnell ergründen konnte, ihm den Zugang zur Improvisation erleichterte.

1956 schrieb sich Hancock für ein Studium der Elektrotechnik am Grinnell College ein, wechselte aber nach nur einem Jahr sein Studienfach zu Musik. 1960 engagierte ihn Coleman Hawkins für einen Auftritt in Chicago; im selben Jahr spielte er außerdem mit Donald Byrd und Pepper Adams, die ihn überzeugten, 1961 mit ihnen nach New York zu gehen. Byrd besorgte ihm Plattengigs mit anderen Musikern, und im Mai 1962 legte Hancock seine erste Einspielung unter eigenem Namen vor, “Takin’ Off” für das Blue Note-Label. Die Session wäre fast geplatzt, erzählt er, weil er darauf bestanden habe, die Rechte für seine Kompositionen behalten statt sie an das Label abzutreten. Letzten Endes habe Francis Wolffs körperliche Reaktion – sein Tanzen sozusagen – gezeigt, ob ein Take gelungen war oder nicht. Der Toningenieur Rudy Van Gelder, erinnert sich Hancock des Weiteren, sei mit seinem Equipment so eigen gewesen, dass Musiker sich nicht einmal trauten, ein Mikrophon umzustellen. Mit “Watermelon Man” auf diesem ersten eigenen Album gelang dem Pianisten jedenfalls der erste eigene Hit.

In der Band von Eric Dolphy lernte Hancock sich auf freiere Formen der Improvisation einzulassen; zugleich spielte er mit Mongo Santamaria Latin-Musik, der seine eigene Version von Hancocks “Watermelon Man” auf Platz 11 der Billboard-Charts brachte. Im Mai 1963 lud Miles Davis Hancock zusammen mit Tony Williams, Ron Carter und George Coleman zum Vorspiel ein und nahm kurz darauf mit diesem Quintett “Seven Steps to Heaven” auf. Miles habe ihm das Selbstvertrauen gegeben, erklärt Hancock, das zu spielen, was ihm in den Sinn kam, selbst wenn es Stille sein sollte. Hancock erzählt Aufschlussreiches aus den Bandproben, erzählt daneben auch, wie Clubbesitzer teilweise den Alkoholausschank während der Sets einstellten, weil Tony Williams noch keine 18 war und es sonst Probleme gegeben hätte. Und er erinnert sich, wie Buster Williams Miles einmal fragte, was er in der Band eigentlich spielen solle, wo alle die größtmögliche Freiheit zu haben schienen, und Miles antwortete: “Buster, wenn sie schnell spielen, dann spielst du langsam. Und wenn sie langsam spielen, dann spielst du schnell.” Miles, resümiert Hancock, gab nie einfache Antworten, regte stattdessen lieber zum Denken an.

Weitere Schnipsel eines reichen Musikerlebens beschreiben die Filmmusik für Michelangelo Antonionis “Blow Up”, oder die Begegnung mit Karlheinz Stockhausen, den er eines Abends im Club traf und für den er beinahe die amerikanische Nationalhymne für sein Stück “Hymnen” eingespielt hätte. Mit dem Sextet Mwandishi fand Hancock langsam einen eigenen Bandsound, konkurrierte bald mit Stevie Wonder darum, wer den neuesten Synthesizer ausprobieren konnte, tourte neben seinen elektrischen Bands aber auch mit der akustischen V.S.O.P.-Band, der erst Freddie Hubbard angehörte, ab 1981 dann Wynton Marsalis. Er erinnert sich genauso an seine Ausflüge in die Discomusik der frühen 1980er Jahre, in denen er mit “Rockit” einen internationalen Hit landete, wie an die Filmmusik zu “Round Midnight” von 1986, für die er im nächsten Jahr einen Oscar erhielt.

Und er erzählt ein wenig aus dem Privatleben, über seine Ehe mit seiner in Deutschland geborenen Frau Gigi, und nicht zuletzt über seine Cracksucht, die zu gesundheitlichen und persönlichen Problemen führte, die er aber in einer Entziehung in den Griff bekam.

Herbie Hancocks “Möglichkeiten” ist die Biographie eines Stars, der sehr wohl um die eigenen Qualitäten weiß, aber auch um seine Unzulänglichkeiten. Hancock gibt Hintergründe zu vielen seiner einflussreichen Alben und lässt den Leser an seinen grundsätzlichen Entscheidungsmotiven teilhaben. Das Buch liest sich flüssig, wenn auch an der einen oder anderen Stelle – insbesondere bei wörtlichen Zitaten anderer Musiker – deutlich wird, wie schwierig es ist, die Wärme der Community in eine andere Sprache zu übertragen.

Alles in allem jedenfalls strahlt das Buch jene positive Lebenshaltung aus, die Hancock nach einigen Rückschlägen für sich selbst reklamiert und die sich letzten Endes auch in der Eingangsanekdote mit Miles Davis ausdrückt. Eine empfehlenswerte Abendlektüre.

Wolfram Knauer (November 2018)


Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes
herausgegeben von Wolfram Knauer
Hofheim 2018 (Wolke Verlag)
296 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-95593-015-8

Full disclosure vorneweg: Der Autor dieser Zeilen ist zugleich der Herausgeber des hier vorgestellten Buchs. Dies ist also keine Kritik, sondern einfach eine Vorstellung “unserer” neuesten Veröffentlichung. “Jazz @ 100. An alternative to a story of heroes” war der Titel des 15. Darmstädter Jazzforums, das im Herbst letzten Jahres stattfand und Referent/innen aus aller Welt zusammenbrachte.

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz warf die Konferenz einen Blick auf die Tücken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivität einer Musik, die nicht nur von den großen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten geprägt wird. Die fünfzehn Aufsätze in diesem Buch wagen die Perspektivverschiebung im Blick auf Personen, Orte oder Stile. Sie legen den Fokus auf scheinbar Bekanntes, um genau das zu hinterfragen, und sie machen uns dadurch darauf aufmerksam, auf welche Weise unser Verständnis von Jazz, seiner Geschichte und Ästhetik geprägt wurde und wie es bis in die Gegenwart Veränderungen unterworfen ist.

Konkret: Der Fotograf und Journalist Arne Reimer besuchte für seine beiden Bücher “American Jazz Heroes” Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert über den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, darüber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, nämlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine M. Leo blickt auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des “Livery Stable Blues” und des “Dixieland Jass Band One-Step” vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, nähert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie auslöste.

Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts “Jazzbuch” auf die veränderten Perspektiven des Autors und erklärt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr persönlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern für den Diskurs etwa über Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel sieht in Darcy James Argue’s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte Möglichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans spricht über den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und über die (afro-)amerikanische Identität der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext. Krin Gabbard sieht sich den Hollywoodfilm “Syncopation” aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ansätze der “new jazz studies” dabei helfen können, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverhältnisse zu analysieren.

Wolfram Knauer betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgewählter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Rüdiger Ritter untersucht die Begeisterung für die “Giganten des Jazz” in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein künstlerisches Gefängnis sein können. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der Küstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verfälscht. Scott DeVeaux hinterfragt die Anfänge des Bebop, der die Grundlage für den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die Ästhetik des zeitgenössischen Jazz beeinflussen. Schließlich beendet Nicolas Pillai das 15. Darmstädter Jazzforum mit einem Referat über das “dissonante Bild”, das sich in der medialen Repräsentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der späte Miles Einfluss weit über seine Musik hinaus hatte.

Bis auf den Beitrag von Oleg Pronitschew sind alle Kapitel in englischer Sprache. Auf seiner Website hat der Wolke Verlag einen Link auf Vorwort und Inhaltsverzeichnis gesetzt. “Jazz @ 100” kann über den Buchhandel oder online auch direkt über den Verlag bestellt werden.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)


Jazz. Harmonik, Melodik, Improvisation, Analyse
von Herbert Hellhund
Ditzingen 2018 (Reclam)
202 Seiten, 18,95 Euro
ISBN: 978-3-15-01165-9

Herbert Hellhund unterrichtet seit vielen Jahren Trompete, Improvisation, Ensemble und Jazzgeschichte an der Musikhochschule Hannover. Als Musiker und Musikwissenschaftler, der sich in den 1980er Jahren mit einer Arbeit über Cool Jazz promovierte, ist er einerseits ein ausgewiesener Kenner des Jazz, andererseits auch mit der didaktischen Literatur zum Thema vertraut. Jetzt hat er ein Buch vorgelegt, das sich an Musiker, Musikstudenten und mit musiktechnischen Fachtermini vertraute Fans wendet und ihnen ein tieferes Verständnis geben soll, wie der Jazz als eine Kunst funktioniert, sich Handwerkliches und Kommunikation verbinden. Ziel des Buchs ist es dabei, “Konzepte der Solimprovisation vor allem des Modern-Jazz-Spektrums herauszuarbeiten”.

Hellhund beginnt mit musikalischen Parametern, beschreibt Harmonik, Melodik und Ausdruck als allgemeine Elemente der Musik und geht insbesondere in den Teilkapitel zur Rhythmik und Form eingehender auf die Besonderheiten des Jazz ein, also etwa die Laid-Back-Phrasierung bei Miles Davis, die polyrhythmischen Überlagerungen in Aufnahmen Charlie Parkers, die Konturen von Groove in Swing, Modern Jazz, Jazz-Rock und Latin Jazz, sowie den sehr unterschiedlichen Umgang mit Form, der viel über musikalische und ästhetische Ansätze der betreffenden Musiker aussagen kann.

Im nächsten Kapitel erklärt Hellhund die Akkord-Skalen-Theorie, erläutert “Bebop-Scales”, Pentatonik, blues-typische und andere Skalen. In einem ersten Hauptkapitel diskutiert er die Funktionsharmonik im Jazz sowohl theoretisch als auch an praktischen Beispielen, von Parker bis Coltrane, von Miles Davis bis Herbie Hancock. Er geht die harmonischen Möglichkeiten und Potentiale am Beispiel zweier Standards durch, “All the Things You Are” und “Stella By Starlight”, und er vergleicht die Ansätze Charlie Parkers und John Coltranes bezüglich Reharmonisierung.

Ein weiteres zentrales Kapitel widmet sich der Improvisation. Hellhund diskutiert, inwieweit Improvisation genuine Erfindung ist, sich Assoziation oder Repetition bedient, und er erklärt die bewussten Anteile an Improvisation anhand konkreter Beispiele aus den Bereichen Harmonik, Form, Rhythmik und Ausdruck. Er fragt, inwieweit Sprachanalogien für Jazzimprovisation Sinn machen und diskutiert kurz die Interaktion als “kollektives Komponieren”.

Benny Bailey habe einmal gesagt, man könne vielleicht feststellen was Miles Davis in einem seiner Soli spielte, nicht aber, warum er es spielt. Diese Feststellung fordert den Autor geradezu heraus, diesem “Warum” jetzt gerade auf die Spur zu kommen. Dabei geht es ihm nun nicht (wie wahrscheinlich Bailey meinte) um das ästhetisch-philosophisch-spirituelle “Warum?”, sondern um das technische “Warum?”, oder besser um das “Wie?”. Er beschreibt also, wie sich die verschiedenen Parameter gegenseitig beeinflussen, wie einzelne Ideen durch melodische, harmonische oder rhythmische Verfahren zu den “Geschichten in Tönen” werden, die bekannte Jazzmusiker immer gern forderten (“tell a story!”).

Noch konkreter schaut er sich Jazz Lines an, also die Verkettung kleinerer Tongruppen zu längeren Passagen sowie die Überlagerung melodischer, rhythmischer und harmonischer Ansätze. Und dann kommt er zum Verbindenden: Es sei ja schön und gut, wenn man all die Techniken beherrscht, wie aber lässt sich daraus eine musikalische Dramaturgie schaffen, die das alles miteinander verknüpft und zugleich mehr ist als Technik. Lester Young habe schließlich gefordert: “Tell a story!”, und nicht “Zeige deinen Materialvorrat!”

Eigentlich ist dies der Teil, in dem die Kreativität ins Spiel kommt und die Lehrbarkeit schwierig wird. Hellhund versucht es trotzdem. Er betont, wie wichtig Balance und Ausgleich für die Dramaturgie eines Solos ist, eine spürbare Schlüssigkeit, der Sinn für Kontrast und Überraschung. Er erklärt, dass man sich der Kontur des gespielten Stücks bewusst sein müsse, und dass es gelte, dem eigenen Gestus, also dem expressiven Ausdruck, eine stimmige Dramaturgie zu verleihen, die sich beispielsweise der musikalischen Sprachebenen bedienen kann, die er zuvor beschrieben hatte. Hier aber muss irgendwann auch Hellhund die letzte Entscheidung über das Erklingende an die ausführenden Musiker abgeben; hier also stimmt nun wirklich, dass dieses letzte Stück an kreativem Ausdruck wahrscheinlich am besten durch das Studium der Meister zu schaffen ist.

Und so beginnt er den letzten Teil seiner Darstellung mit der Aufforderung an praktische Musiker, sich nicht nur emotional, sondern auch analytisch mit gelungenen Aufnahmen der Jazzgeschichte auseinanderzusetzen, um daraus Lehren und Anregungen für das eigene Spiel zu ziehen. Was kann Analyse generell, fragt er, und wie kann man die Erkenntnisse einer vor allem harmonischen mit einer “verstehende” Analyse im Sinne der Hermeneutik angehen? Vor allem erklärt er all das ganz praktisch: an eingehenden Analysen des “Dippermouth Blues” von King Oliver, des “West End Blues” von Louis Armstrong, von “Now’s the Time” von Charlie Parker, “Intuition” von Lennie Tristano sowie “Witch Hunt” von Herbie Hancock.

Hellhund beschließt sein Buch mit einem “Ausblick”, der tatsächlich an den Anfang des Buches gehört hätte, nämlich sowohl seinen Beweggrund fürs Verfassen des Textes wie auch die Struktur des Buchs erläutert. Im Vorwort aber weiß Hellhund bereits, dass auch sein Buch nur eine Hilfestellung zum persönlichen Entdecken, zur Strukturierung eines Herangehens an Jazz und an Improvisation sein kann. Jazz allein aus Büchern zu lernen, schreibt er, sei nicht möglich. Die Nachahmung durch Hören und Nachvollziehen sei bis heute ein elementares Mittel sich dieser Musik zu nähern. Und er ermuntert dazu Jazz zu hören, immer wieder, vor, während und nach der Lektüre. Denn: “Je mehr man von ihm weiß, umso mehr hört man.”

“Jazz” ist kein Buch für den Nachttisch, kein Buch zum schnellen Schmökern. Dem Thema angemessen schreibt Hellhund sachlich und eher trocken. Sein Buch ist damit ein Arbeitsbuch vor allem für angehende Musiker, das die diversen Parameter für Jazzimprovisation und die Zusammenhänge zwischen ihnen sorgfältig ordnet und damit Hilfestellung sowohl bei der Reflektion über das eigene Tun wie auch über die Annäherung an Beispiele aus der Jazzgeschichte bietet.

Wolfram Knauer (Oktober 2018)


Das Landgren Alphabet. Nils Landgren im Gespräch
herausgegeben von Rainer Placke
Bad Oeynhausen 2018 (jazzprezzo)
136 Seiten, 1 beiheftende DVD, 25 Euro
ISBN: 978-3-9819538-0-0

Nach dem Buch “Nils Landgren. Red & Cool”, das Rainer Placke 2005 über den schwedischen Posaunisten herausgebracht hat, legt der rührige Verleger exzellenter Fotobücher aus Bad Oeynhausen jetzt einen zweiten Band vor, in dem der Mann mit der roten Posaune selbst zu Wort kommt. Statt einer Biographie hat Placke sich dabei auf eine Art Spiel besonnen: Er legte Landgren zu jedem Buchstaben des Alphabets einen Zettel mit jeweils fünf Begriffen vor, von denen der sich (mindestens) zwei aussuchen durfte, um über sie und seine eigene Beziehung zu ihnen zu philosophieren. Zur Veranschaulichung: Unter “A” finden sich Begriffe wie “Abba, Alter, Amsterdam, Asthma und Avantgarde”, und dass Landgren “Asthma” und “Abba” auswählt, hat sehr persönliche Gründe – Landgren erklärt, dass das Posaunenspiel ihm als Asthmatiker helfe, seine Atemwege frei zu machen, und wie er einst als Studiomusiker mit Abba zusammenspielte und später eine ganze Platte mit dem Repertoire der Popgruppe gestaltete.

Dann spricht er (der alphabetischen Reihenfolge nach) über seine Frau Beatrice und den Pianisten Bengt-Arne Wallin, über die Crusaders und die Stadt Degersfors, in der er geboren wurde, über ECM und Esbjörn Svensson, über seine Funk Unit, über Gesang und Groove, über Hamburg und seine “Helden”, über Idealismus und Intonation, über das Festival JazzBaltica, über sein Engagement für ein Sozialprojekt in Kibera, Kenia, und das schwedische Königshaus, über Astrid Lindgren, Miles und New York, über Ordnung, die Ostsee und die Aufgaben eines Produzenten, über Quincy Jones, die Mühen des Reisens, Siggi Loch und Stockholm, über Talent, Urlaub, seinen Vater und Värmland, über Michael Wollny, Kurt Weill, seine X-mas-Tourneen, Yoga und – in kürzesten Kommentaren – über Zeit, Zuhause, Zukunft, Zurückhaltung und Zweifel.

Herausgekommen ist ein Buch über Nils Landgren, das ganz bewusst weder Biographie noch Interview ist, sondern in dem Placke den Posaunisten zum Nachdenken über die unterschiedlichsten Themen anregt. Am Ende steht dabei weniger eine Geschichte, sondern vielmehr ein Blick auf den Posaunisten aus vielen Perspektiven. Das alles liest sich schnell und vergnüglich, gern mit Landgrens Musik im Hintergrund, über die man in der abschließenden Diskographie noch einmal auf dem Laufenden gehalten wird. Und wenn man all die Informationen mit Bildern verbinden will, helfen auf der einen Seite die Fotos von Oliver Krato von der Gesprächs-Session, auf der anderen Seite aber die als DVD beiheftende Filmdokumentation “Nils Landgren – Do Your Own Thing” von Dietmar Klum und Jan Bäumer aus dem jahr 2014.

Alles in allem, ein überaus interessanter, von Ingo Wulff wunderbar gestalteter und inhaltlich immer wieder überraschender Band über einen der zurzeit sicher erfolgreichsten europäischen Musiker.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Mosaics. The Life and Works of Graham Collier
von Duncan Heining
Sheffield 2018 (Equinox)
314 Seiten, 39,95 Britische Pfund
ISBN: 978-1-78179-263-6

Graham Collier war eine dieser Integrationsfiguren, die der Jazz immer wieder braucht, ein Musiker, der von seinen Kollegen insbesondere deshalb geschätzt wurde, weil er sie alle, egal von welcher stilistischen Prägung sie kamen, einbinden konnte in seine Musik, ja, weil ihn die Unterschiedlichkeit ihrer Herkunft geradezu künstlerisch anspornte. Duncan Heining hat nun Colliers Biographie vorgelegt, in der er versucht sowohl der Musik, die auf Platte dokumentiert ist, gerecht zu werden, als auch der Persönlichkeit des Mannes, der gesellig, in seiner künstlerischen Zielgerichtetheit für andere aber auch nicht immer einfach war.

Duncans Buch beginnt bei Colliers Kindheit im britischen Northumberland, beschreibt, wie der Junge von der Trompete zum Euphonium zur Posaune wechselte, obwohl der Kontrabass es ihm da bereits angetan hatte, den er schließlich während seines Wehrdienstes in Hongkong aufnahm. Zur selben Zeit begann Collier zu arrangieren und erhielt 1961 den dritten Preis einer DownBeat-Ausschreibung für eine seiner Kompositionen, der mit einem Stipendium fürs Berklee College in Boston verbunden war. Dort, erzählt Heining, hinterließ insbesondere sein Lehrer Herb Pomeroy nur in seiner Musik, sondern auch in seiner eigenen späteren Unterrichtstätigkeit Spuren.

Zurück in England gründete Collier 1964 seine erste Band, ein Septett mit Trompete, Horn, Alt- und Baritonsaxophon, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zwei Jahre später begann er an der Barry Summer School seine ersten Erfahrungen als Lehrer zu sammeln, und Heining stellt heraus, wie wichtig diese Sommerkurse für die Karrieren später namhafter britischer Musiker sein sollten. Colliers eigene Musik hatte Anklänge an Gil Evans und George Russell und wurde wegen der Arrangements genauso wie wegen der hochrangigen Solisten gelobt, unter ihnen über die Jahre insbesondere die Trompeter Kenny Wheeler und Harry Beckett. Immer mehr spielte auch der Ansatz von Charles Mingus für Collier eine große Rolle, der seinen Musikern innerhalb vorgegebener Strukturen freie Hand ließ und dennoch die Handschrift des Komponisten an jeder Stelle erkennen ließ.

Heining erwähnt alle wichtigen Alben von den Mitt-1960er bis in die 2000er Jahre, und er zeichnet die Entwicklung dieser “flexiblen Form” nach, an der Collier gelegen war, egal, ob er für sein Septett oder für eine ganze Bigband komponierte. Der Autor zitiert dafür aus zeitgenössischen Rezensionen und versucht die Aufnahmen immer wieder in die größere Jazzgeschichte einzupassen. Dabei gelingt es ihm nicht immer, das Interesse des Lesers (zumindest dieses Lesers) zu halten, wenn er sich im Klein-Klein einzelner Platten oder Ereignisse verirrt und das große Bild aus dem Blick verliert.

Neben der Musik, der Lehre und den Ansichten Graham Colliers über Jazz, die er in diversen Büchern und später auf einer Website öffentlich machte, zieht sich jedenfalls noch ein viertes Thema durch das Buch, das nämlich von Graham Colliers Homosexualität. Der Komponist, der in den 1980er Jahren das Bass-Spielen bleiben ließ, um sich nur noch auf seine Arbeit als Komponist zu konzentrieren, lebte seit den 1960er Jahren offen schwul und hatte damit, wie er selbst sagte, weder unter Kollegen noch im Unterricht etwa an der Royal Academy of Music jemals Probleme gehabt. Heining berichtet, wie offen Collier mit seiner Orientierung umging, streift aber auch homophobe Attacken, die der Komponist etwa von Lesern zu erdulden hatte, die Wind davon bekamen, dass er für die Gay News, eine schwule Zeitschrift, Platten des Labels ECM besprach. Auch von professioneller Seite gab es homophobe Ausfälle, etwa von den bekannten britischen Journalisten Steve Voce und Jim Godbolt. Vielleicht mag die fast 35-jährige Beziehung Colliers mit dem Journalisten John Gill ein Grund dafür gewesen sein mag, dass Colliers sexuelle Orientierung ansonsten kaum Thema war: Sein Leben war nicht anders normal als das seiner heterosexuellen Kollegen auch.

Alles in allem ist Heinings Buch eine Fleißarbeit, der die Fülle an Information, die er da miteinander verbinden muss, manchmal etwas sehr anzumerken ist. Wenn er im Vorwort ankündigt, er habe Themen durchaus zusammengefasst, so hat er diesen Vorsatz in den Kapiteln dann leider zeitweise vergessen und bleibt bei der chronologischen Darstellung, die für die eine oder andere Redundanz sorgt, vor allem aber für eine leicht ermüdende Lektüre. Hier hätte die Konzentration auf die verschiedenen Seiten Colliers als Bandleader, Bassist, Arrangeur, Pädagoge und Autor das Lesen vielleicht etwas erweitert. Die Vollständigkeit, mit der Heining das Oeuvre seines Helden abbildet, wirkt am Ende eher verwirrend, wenn sich auf jeder Seite Hinweise finden lassen, bei denen man denkt: Hier würde ich jetzt gerne weiterlesen, die von Heining aber sofort abgebrochen werden, weil er dem chronologischen Fluss seiner Erzählung zu folgen hat.

Davon abgesehen ist Heinings Buch, über dessen erstes Rohmaterial Colliers 2016 verstorbener Partner John Gill noch schauen konnte, eine angemessene Würdigung einer der wichtigen Persönlichkeit der britischen Jazzszene und des europäischen Jazz, eines Musikers, der eine ganze Generation an Jazzern beeinflusst hat, durch seine Stücke, seine Art Bands zu leiten, durch seinen Unterricht und nicht zuletzt durch die Unverfälschtheit seiner eigenen Persönlichkeit.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Zwei Karrieren – ein Klang. Über die Freiheit, sich nicht entscheiden zu müssen. Meine Lebensgeschichte als Jazzmusiker und Industrieller
von Franco Ambrosetti
Köln 2018 (Verlag Dohr)
192 Seiten, 20 Euro
ISBN: 978-3-86846-151-0

Mit “Zwei Karrieren – ein Klang” hat der Schweizer Trompeter Franco Ambrosetti vielleicht eine der ungewöhnlichsten Biographien einer Musik vorgelegt, von der es heißt: “Wie macht man eine Million als Jazzmusiker?” – “Man fängt mit zwei Millionen an.” Ganz so arg ist es ja tatsächlich nicht – das Leben als Jazzmusiker ist nicht das einfachste und vielleicht auch nicht das einträglichste, aber die Künstlerinnen und Künstler, die sich diesem Genre verschrieben haben, finden in der Regel ihr Auskommen. Franco Ambrosetti allerdings hat neben der erfolgreichen Jazzer-Karriere noch ein zweites, genauso erfolgreiches Standbein als Geschäftsführer eines internationalen Unternehmens mit rund 600 Mitarbeitern. Und in seinem Buch erzählt, wie er es ihm gelingt, diese beiden Karrieren unter einen Hut zu bringen, wie die eine sogar die andere beflügeln half.

Die Liebe zum Jazz war ihm vom Vater in die Wiege gelegt worden, dem Saxophonisten Flavio Ambrosetti, der selbst Jazzmusiker war, einer der Pioniere des Bebop in Europa. Ein Besuch bei einem Konzert Stan Kentons in Mailand und ein Stück, das Bill Russo für den Trompeter Conte Candoli geschrieben hatte, brachten ihn zu seinem Instrument. Mit 20 spielte er in der Band des italienischen Pianisten Romano Mussolini, gründete bald darauf sein eigenes Quintett und wirkte auch im Ensemble seines Vaters mit. Er reiste zu Festivals, machte Plattenaufnahmen und gewann 1966 in Wien einen internationalen Wettbewerb für Jazzmusiker bis 25 Jahre.

Zugleich studierte er Betriebswirtschaft, war nach dem Studium erst als Unternehmensberater aktiv, bis er in die Firma seines Vaters eintrat. Daneben tourte er mit George Gruntz und anderen Musikern, war 1972 Mitgründer von “The Band”, einem Ensemble, das bald als George Gruntz Concert Jazz Band bekannt wurde und von Anfang an als Solistenorchester gedacht war, das vor allem von George Gruntz arrangierte Eigenkompositionen der Orchestermitglieder spielen sollte.

Ambrosetti erzählt von den Möglichkeiten, die sich ihm als Musiker boten, von Reisen nach Berlin und New York, von etablierten älteren genauso wie aufstrebenden jungen Musikerkollegen, mit denen er gemeinsam ins Studio ging, in Clubs oder bei Festivals auf der Bühne stand. Ein kurzer, aber vielsagender Abschnitt seines Buchs handelt davon, für wie ähnlich Ambrosetti die Welten von Musik und Unternehmens-Management sieht. Seine Grundformel für den Zusammenhang lautet in etwa: Sobald man mit einer kreativen Ader geboren wurde, kann man eigentlich alles machen. Er erklärt, dass seine Stellung als einigermaßen unangefochtener Chef eines Familienunternehmens ihm die Ausflüge in den Jazz einfacher machte, dass die dauernden Geschäftsreisen aber auch Herausforderungen für seine andere Seite, für den Musiker in ihm, mit sich brachten. So hatte er tägliche Übe-Routinen entwickelt, die er auch im Hotel einzuhalten versuchte, wo er dann meist bei eingeschaltetem Fernseher in den mit Kleidung gefüllten Schrank spielte, weil sich Hotelgäste selten über einen bei normaler Lautstärke laufenden Fernseher beschweren.

Ambrosetti reflektiert über Plattenaufnahmen, über geschäftliche Entscheidungen und musikalische Wunschprojekte, über Stress und den Ausgleich im privaten Glück. Vor allem aber steht die Musik im Mittelpunkt seiner Erinnerungen, die Begegnungen mit großen Musiker aus Europa wie den USA, das Glück, das er empfindet, weil ihn all diese Großen des Jazz nicht etwa als begüterten Hobbymusiker, sondern als Kollegen auf Augenhöhe sahen. Zwischen (und stellenweise auch in) den Zeilen merkt man die Selbstzweifel, die sich da auch schon mal einstellten und ahnt, dass es so einfach denn vielleicht doch nicht gewesen sein mag, zwei so verantwortungsvolle Karrieren unter einen Hut zu bringen. Die größte Würdigung aber findet sich wohl am Schluss, in den Statements von Enrico Rava, Claudio Fasoli, Enrico Intra, Randy Brecker, Paolo Fresu, Uri Caine und Daniel Humair, die sein “natürliches Talent” genauso bewundern wie die Lust und Freude, die er ausstrahlt, wenn er zur Trompete greift. Und genau diese Lust und Freude merkt man auch Franco Ambrosettis Lebenserinnerungen an, die mit einer knappen Diskographie und einem Index der im Buch erwähnten Personen endet.

Wolfram Knauer (Juni 2018)


Respekt! Die Geschichte der Fire Music. Jazz: Perspektiven und Kontroversen, Band II
von Christian Broecking
Berlin 2018 (Broecking Verlag)
373 Seiten, 34,99 Euro
ISBN: 978-3-938763-47-6

Christian Broecking ist ein profunder Kenner afro-amerikanischer Diskurse über Jazz, Ästhetik und Politik. Als Nicht-Amerikaner gelingen ihm in seinen Interviews mit einigen der bedeutendsten Musiker/innen der afro-amerikanischen improvisierten Musik Einblicke, wie deren Kunst immer auch die gesellschaftliche Auseinandersetzung der Zeit spiegelt.

Sein neustes Buch ist eigentlich die Wiederveröffentlichung dreier zwischen 2004 und 2007 erschienener, mittlerweile nicht mehr lieferbarer Bände: “Respekt”, “Black Codes” und “Jeder Ton eine Rettungsstation”. Seine Interviews beleuchten die Auseinandersetzungen der Zeit, die Frage nach der Deutungshoheit afro-amerikanischer Musik, die Frage nach politischer und gesellschaftlicher Relevanz, die Frage nach künstlerischer Freiheit, die Frage danach, was von den Aussagen, die Musiker da in ihrer Kunst formulieren, beim Publikum (und bei welchem) ankommt.

So spricht Broecking etwa mit Sonny Rollins darüber, ob man mit Musik die Welt verändern kann (“Ja!”), mit Wayne Shorter über den Versuch der damaligen Neotraditionalisten, Miles Davis aus dem Jazz zu verdammen (“Falsch!”), oder mit Bill Dixon über die October Revolution in Jazz und die Notwendigkeit politischer Positionierung in der Gegenwart. Er diskutiert mit Ornette Coleman über Rassismus und den schwarzen Beethoven, mit Archie Shepp über Begriffe wie “Jazz” oder “Black Music”, mit Sam Rivers über die Notwendigkeit einer Avantgarde, oder mit James Carter über den Spagat zwischen Tradition und Gegenwart.

Er unterhält sich mit Amiri Baraka über dessen Gedicht “Somebody Blew Up America”, mit Amina Claudine Myers über den Einfluss der schwarzen Kirche, und mit Shirley Horn über Miles Davis als Mentor. Er fragt Stanley Crouch über den Streit zu Wynton Marsalis, Abbey Lincoln, Oscar Brown Jr. und Gil Scott-Heron über die politische Bedeutung ihrer Musik, oder Cassandra Wilson über den Blues. Er befragt Dianne Reeves nach der Gefahr des Konservatismus, Wynton Marsalis nach seiner Auseinandersetzung mit der (meist weißen) Jazzkritik und Jayne Cortez nach der Bedeutung von Poetry in der Gegenwart.

Er spricht mit David Murray über den Zustand der afro-amerikanischen Community, mit Butch Morris über Conduction und mit Billy Bang darüber, warum er sich als einer der letzten Avantgardisten fühlt. Er fragt Roscoe Mitchell nach den vielen Jahren mit dem Art Ensemble of Chicago, Craig Taborn nach dem politischen Bewusstsein junger Musiker und George E. Lewis nach dem Gegensatzpaar “Afro/Euro” in der Musik. Er unterhält sich mit Fred Anderson, Mwata Bowden und Nicole Mitchell über die ACCM, mit Dewey Redman über seine Zusammenarbeit mit Ornette Coleman sowie mit Randy Weston über das Konzept von Great Black Music. Er diskutiert mit Yusef Lateef über künstlerische Forschung und Produktivität, mit Howard Johnson über seine Erlebnisse in Deutschland und mit Sirone Jones über Musik als Ego-Trip, Selbsterfahrung oder Produkt. Mit Tyshawn Sorey und Vijay Iyer interviewt er auch zwei der noch heute angesagtesten Musiker, unterhält sich mit Wadada Leo Smith sowie mit Marshall Allen und James Jacson, die nach Sun Ras Tod dessen Arkestra weiterführten.

All diese Interviews geben in ihrer jeweiligen Kürze oder Länge tiefe Einblicke in den Stand der ästhetischen Diskussion im ersten Jahrzehnt nach der Jahrtausendwende. Broecking wertet nicht, er lässt seine Subjekte sprechen, liefert Stichworte, ermutigt sie ihre Position deutlich zu machen. Dass ihm das so gut gelingt, mag einerseits der Tatsache zu verdanken sein, dass er für sie Ausländer war, dem man die Dinge grundsätzlich anders erklärt als Gesprächspartnern aus dem eigenen Kulturkreis. Daneben aber verfügt Broecking über so viel an Hintergrundwissen, dass er jedes der Gespräche auf die Gebiete zu lenken weiß, die ihn besonders interessieren.

Leider verzichtet der Autor auf ein Register, das gerade für dieses Buch ungemein hilfreich gewesen wäre, wie Broecking selbst weiß, der die vielen Interviews, die er hier und anderswo veröffentlichte, inzwischen ja auch für seine wissenschaftliche Forschung genutzt hat. Es ist dennoch eine Bereicherung, all diese Gespräche in einem Buch versammelt im Bücherregal zu haben. Seine Übertragung ins Deutsche liest sich ungemein flüssig, so dass man meint, die Musiker selbst sprechen zu hören. “Respekt!” ist damit eine umfassende Dokumentation der Diskurse afro-amerikanischer Musik im beginnenden 21sten Jahrhundert, ein wichtiges Kapitel der Jazzgeschichtsschreibung und dazu noch eine nach wie vor faszinierende Lektüre.

Wolfram Knauer (Mai 2018)


 

Jazz @ 100

Konferenz, 28. bis 30. September 2017
K
onzerte, Ausstellung (September / Oktober 2017)

Im hundertsten Geburtsjahr des Jazz – die Aufnahmen der Original Dixieland Jass Band aus dem Jahr 1917 werden gern als erste Jazzaufnahmen genannt – wirft das Darmstädter Jazzforum einen Blick auf die Tücken einer Jazzgeschichtsschreibung, in der Legenden oft den Blick auf das verstellen, worauf es in dieser Musik noch viel mehr ankommt: auf die Multiperspektivität einer Musik, die nicht nur von den großen Meistern, auf jeden Fall aber von vielen Individualisten geprägt wird.

Das 15. Darmstädter Jazzforum will die Jazzgeschichte dabei nicht neu schreiben. In der internationalen  Konferenz, in Konzerten und einer Ausstellung hoffen wir allerdings auf eine lebendige Diskussion darüber, wie unser Verständnis von dieser Musik, ihrer Geschichte und ihrer Ästhetik geprägt wurde. Wir verstehen den Jazz als eine Musik mit einer mehr als hundertjährigen Geschichte, und wir wissen, dass diese weit komplexer ist, als die Geschichtsbücher uns das meistens wahrmachen wollen. Unser Ziel ist es, ein wenig von dieser Komplexität zu entwirren, wohl wissend, dass wir damit höchstens an der Oberfläche kratzen werden.

Konferenzprogramm/Kurze Zusammenfassung
“Jazz @ 100. (K)eine Heldengeschichte”

Am Donnerstag werden wir uns mit der Wahrnehmung von Jazzgeschichte, ihren Heroen und den Orten, an denen sie stattfinden, nähern. Der Fotograf und Journalist Arne Reimer besuchte für seine beiden Bücher „American Jazz Heroes“ Musiker zuhause, erhielt dabei einen Einblick in ihr privates Lebensumfeld, und reflektiert über den Unterschied zwischen Lebenswirklichkeit, medialer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Nicolas Gebhardt nimmt Jelly Roll Mortons 1938 aufgenommene Erinnerungen zum Anlass, darüber zu reflektieren, wie wichtig das Wissen um Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musiker/innen ist, um ihre historiographische Einordnung zu verstehen, nämlich die Beziehung zwischen Narrativ, Erinnerung und kultureller Einbildungskraft. Katherine  M. Leo beendet den ersten Konferenztag mit einem Blick auf die Original Dixieland Jazz Band, deren Aufnahme des „Livery Stable Blues“ und des „Dixieland Jass Band One-Step“ vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahme der Jazzgeschichte bezeichnet wird, nähert sich dabei mithilfe von Gerichtsakten und mit einem kritischen Blick auf die Rezeption der Platte den unterschiedlichen Narrativen, die sie auslöste.

Am Freitag beschäftigen sich sechs Referate mit vergangenen, sich wandelnden, sehr persönlichen Perspektiven auf den Jazz und seine Geschichte. Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben von Joachim Ernst Berendts „Jazzbuch“  auf die veränderten Perspektiven des Autors und erklärt an diesem Beispiel unterschiedliche Formen der Narrativbildung. Tony Whyton fragt nach der Bedeutung lokaler und oft sehr persönlicher Erinnerungen von Musikern oder Veranstaltern für den Diskurs etwa über Jazz als transnationale Praxis. Mario Dunkel sieht in Darcy James Argue’s Secret Society den spannenden Versuch, sich eine alternative Jazzgeschichte vorzustellen und dabei auch auf nicht realisierte Möglichkeiten der Musik aufmerksam zu machen. Der Pianist und Komponist Orrin Evans spricht über den Jazz als eine aktuelle, relevante Kunst, und über die (afro-)amerikanische Identität der Musik auch im immer komplexer werdenden globalen Kontext.  Krin Gabbard sieht sich den Hollywoodfilm „Syncopation“ aus dem Jahr 1942 an, fragt, wie Ansätze der „new jazz studies“ dabei helfen können, die der Kunst (und dem Film) zugrundeliegenden Vorstellungen von Hautfarbe, sozialer und wirtschaftlicher Machtverhältnisse zu analysieren.

Am Samstag geht es vor allem um das Entstehen von Narrativen, den Einfluss von Musikern und anderen Akteuren der Musikindustrie an ihrer eigenen Geschichtseinordnung sowie der (Nach-) Wirkung solcher Narrative bei den Rezipienten. Wolfram Knauer betrachtet die Orte, an denen Jazz gespielt wird und untersucht die Auswirkungen mehr oder weniger ikonischer Spielorte auf Musik, Musiker, die Jazzszene sowie die Wahrnehmung von Jazzgeschichte. Oleg Pronitschew diskutiert die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren anhand ausgewählter Beispiele und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Rüdiger Ritter untersucht die Begeisterung für die „Giganten des Jazz“ in Osteuropa und diskutiert, warum Mythen im Jazz zugleich produktive Elemente und ein künstlerisches Gefängnis sein können. Mit einem Blick auf den Einfluss der Gullah- und Geechie-Kultur in der Küstenregion von South Carolina beschreibt Karen Chandler, dass die Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren die komplexe Entstehungsgeschichte des Jazz als einer musikalischen genauso wie sozialen Praxis verfälscht. Scott DeVeaux hinterfragt die Anfänge des Bebop, der die Grundlage für den modernen Jazz legte, und fragt, inwieweit die Entscheidungen, die Musiker in den 1940er Jahren machten, bis heute die Ästhetik des zeitgenössischen Jazz beeinflussen. Schließlich beendet Nicolas Pillai das 15. Darmstädter Jazzforum mit einem Referat über das „dissonante Bild“, das sich in der medialen Repräsentation von Miles Davis findet und fragt, auf welche Art und Weise der späte Miles Einfluss weit über seine Musik hinaus hatte.

 


Konferenzprogramm/Referenten und Zeitplan
Jazz @ 100. (K)eine Heldengeschichte”

Donnerstag, 27. September 2017

14:00 Uhr
Eröffnung

14:30 Uhr
Arne Reimer, Deutschland
My Encounters with “American Jazz Heroes”

Arne Reimer hat für sein zwei Buchprojekte “American Jazz Heroes” ältere US-amerikanische Jazzmusiker zuhause besucht, und zwar sowohl Künstler mit auch finanziell erfolgreichen Karrieren als auch solche, die heute eher in prekären Verhältnissen leben. Beim Darmstädter Jazzforum fragt er danach, wie letztere mit der mangelnden Anerkennung umgehen, mit der Tatsache, dass die kreative und erfolgreiche Phase ihrer Karriere lange zurückliegt. Zugleich thematisiert er seinen eigenen Ansatz als Fotograf und Journalist, dessen Fokus auf diese Musiker sie ja auf eine Weise selbst zurück in den Mittelpunkt rückt und damit ein neues Narrativ von Jazzgeschichte schafft.

Arne Reimer studierte Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB) und in den USA mit einem Fulbright Stipendium am Massachusetts College of Art in Boston, MA. Als künstlerischer Mitarbeiter im Fachbereich Fotografie hat er sechs Jahre an der HGB Leipzig unterrichtet. Seine beiden Bücher “American Jazz Heroes”, veröffentlicht 2013 und 2016, erhielten zahlreiche Preise, darunter zuletzt 2017 einen Echo Jazz Sonderpreis. Reimer arbeitet außerdem als Kurator und freiberuflicher Fotograf für Zeitschriften (z.B. Jazz Thing) und Plattenfirmen (z.B. ECM Records).

15:30 Uhr
Nicholas Gebhardt, England
Reality Remade: Historical Narrative and the Cultural Imagination in Alan Lomax’s Mister Jelly Roll

Nicolas Gebhardt geht von einer der ersten autobiographischen Dokumentationen zum Jazz aus, Jelly Roll Mortons oraler Jazzgeschichte, die er 1938 für die Library of Congress aufnahm und fragt dabei nach den verschiedenen Perspektiven, die sich in der Veröffentlichung dieses Materials widerspiegeln: Mortons eigene Sicht auf seine Rolle in der Frühzeit dieser Musik, die er in Wort und Musik manifestiert, Alan Lomaxs Auswahl und Interpretation dessen, was er in sein später veröffentlichtes Buch “Mister Jelly Roll” übernahm, und unsere Haltung als Jazzforscher, wenn wir Musiker, ihre Musik, ihre  Lebens- und Arbeitsbedingungen kontextualisieren, um Jazzgeschichte über ihre bisherige Darstellung hinaus differenzierter beschreiben zu können.

Nicholas Gebhardt ist Professor für Jazz and Popular Music Studies an der Birmingham City University. Seine Forschungsschwerpunkte konzentrieren sich auf Jazz and populäre Musik in der amerikanischen Kultur, und zu seinen Publikationen zählen beispielsweise Going For Jazz: Musical Practices and American Ideology (Chicago), The Cultural Politics of Jazz Collectives (Routledge) sowie Vaudeville Melodies: Popular Musicians and Mass Entertainment in American Culture, 1870-1929 (Chicago). Er ist Mitherausgeber der beim Verlag Routledge Press erscheinenden Buchreihe Transnational Studies In Jazz sowie des in Kürze erscheinenden The Routledge Companion to Jazz Studies.

16:30 Uhr
Katherine M. Leo, USA
The ODJB at 100: Revisiting Essential Narratives and Victor 18255

Katherine  M. Leo untersucht die Selbst- und Außendarstellung der Original Dixieland Jazz Band, deren “Livery Stable Blues” und “Dixieland Jass Band One-Step” vom 26. Februar 1917 oft als erste Aufnahmen der Jazzgeschichte bezeichnet werden. Sie findet, dass die Rezeption der Band in der Jazzgeschichtsschreibung meist auf die Aufnahme von 1917 reduziert wird und plädiert für eine weiter gefasste Betrachtung, nicht nur der Musik, sondern auch der Narrative, die der ODJB über die letzten 100 Jahre angeheftet wurden und nutzt dafür neben anderen Quellen auch Gerichtsakten zu zwei Copyright-Prozessen, die just die beiden Seite der ersten Jazzplatte betreffen.

Katherine M. Leo ist seit Herbst diesen Jahres an der Millikin University als Assistant Professor in den Fächern Musikwissenschaft und Musikethnologie. Ihr Forschungsschwerpunkt liegt im Bereich amerikanische Rechts- und Musikgeschichte, mit besonderem Fokus auf die populäre Musik des frühen 20sten Jahrhunderts. Leo hat sowohl einen philosophischen wie einen juristischen Abschluss von der Ohio State University, wobei sich ihre Dissertation mit der Geschichte musikalischer Gutachten in Urheberrechtsstreitigkeiten vor amerikanischen Gerichten auseinandersetzte, während ihre Masterarbeit Fragen zur Urheberschaft in Bezug auf die ODJB zum Thema hatte. Leo ist auf wissenschaftlichen Tagungen präsent, zuletzt beispielsweise für die American Musicological Society und die Society for American Music, eine weitere Veröffentlichung im Journal of Music History Pedagogy ist in Arbeit.

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Freitag, 29. September 2017

9:30 Uhr
Klaus Frieler, Deutschland
A Feature History of Jazz Solo Improvisation

Klaus Frieler berichtet vom Versuch Jazzgeschichte einmal nicht als Mischung biographischer, soziologischer und kultureller Kontextualisierungen sowie musikalischer Charakterisierungen zu erzählen, sondern anhand der computer-gestützten Analyse von Solo-Improvisationen. Er nutzt dafür das Jazzomat Programm der Weimar Jazz Database, mithilfe dessen sich Soli nach unterschiedlichen Charakteristika, etwa melodischen Formeln,  der harmonischen Dichte, der rhythmischen Komplexität und anderen Parametern untersuchen lassen. Frieler fragt dabei, inwieweit solche scheinbar objektiven Funde helfen können, den kreativen Prozess zu beschreiben und diskutiert mögliche zukünftige Erweiterungen des Projekts.

Klaus Frieler hat an der Universität sowohl ein Diplom in theoretischer Physik (1997) wie auch eine Promotion in systematischer Musikwissenschaft gemacht. Er arbeitete mehrere Jahre als freiberuflicher Software-Entwickler und unterrichtete ab 2008 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Systematische Musikwissenschaft in Hamburg sowie für kurze Zeit am Centre for Digital Music der Queen Mary University of London. Seit Herbst 2012 arbeitet er am Jazzomat Research Project der Hochschule für Musik “Franz Liszt” in Weimar und ist seit 2017 am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik tätig. Frieler forscht und lebt an der Schnittstelle von Musikpsychologie und Musikinformatik. Große und kleine Datensätze sind sein täglich Brot, in der Hoffnung, darin verborgenen Mustern auf die Spur zu kommen, die Aufschlüsse darüber geben können, was Musik ist, warum Musik ist und wie Musik ist. Seit 2006 ist er außerdem als freischaffender Musikgutachter tätig. Siehe http://www.mu-on.org für weitere Informationen.

10:30 Uhr

Andrew Hurley, Australia
In and Out: Processes of Inclusion and Exclusion in Joachim-Ernst Berendt’s Jazzbuch/Jazzbook, 1953-2011

Für deutsche Jazzfans lieferten die Bücher von Joachim Ernst Berendt lange den wichtigsten Orientierungspunkt. Andrew Hurley untersucht die verschiedenen Ausgaben seines “Jazzbuchs” von 1953 bis in die Gegenwart auf die veränderten Perspektiven des bzw. der Autoren, auf die daraus ablesbaren sich wandelnden Konzepte einer Jazzgeschichtsschreibung, sowie auf die darin berücksichtigten Narrative und jene, die ausgespart wurden. Dabei entdeckt er am konkreten Beispiel, wie Narrativbildung funktioniert, wie der Diskurs durch bewusste Gegenmodelle forciert wird und wie sich in diesem Streit der Narrative die Wahrnehmung von scheinbarer Wirklichkeit wandelt.

Andrew W. Hurley ist Associate Professor an der Faculty of Arts and Social Sciences der Technischen Universität in Sydney, Australien, wo er im International Studies-Programm arbeitet. Er ist Autor zweier Monographien: The Return of Jazz: Joachim-Ernst Berendt and West German Cultural Change (Berghahn, 2011) and Into The Groove:  Popular Music and Contemporary German Fiction (Boydell & Brewer, 2015)

11:30 Uhr
Tony Whyton, England
Wilkie’s story: hidden musicians, cosmopolitan connections, and dominant jazz histories

Tony Whyton entdeckt in einer Kiste Erinnerungsstücke seines angeheirateten Großonkels, die dessen Verbindungen zur Jazzszene Großbritanniens seit den Mitt-1920er Jahren dokumentieren. Anhand dieses Beispiels fragt Whyton nach der Bedeutung lokaler, oft versteckter und sehr persönlicher Erinnerungen an und Sichtweisen auf den Jazz für einen größeren, solche Details oft außer Acht lassenden Diskurs über Jazz und seine Geschichte und insbesondere für die Erforschung etwa von Jazz als einer transnationalen Praxis.

Tony Whyton ist Professor of Jazz Studies am Birmingham City College. Seine Publikationen Jazz Icons: Heroes, Myths and the Jazz Tradition (Cambridge University Press, 2010) und Beyond A Love Supreme: John Coltrane and the Legacy of an Album (Oxford University Press, 2013) versuchen interdisziplinäre Fragestellungen und Lösungswege zu beschreiten. Als Herausgeber war Whyton für die Jazzausgabe der Ashgate Library, Essays on Popular Music (2011), verantwortlich, als Mitherausgeber betreut er das Jazz Research Journal (Equinox). 2014 begründete er zusammen mit seinem BCU-Kollegen Nicholas Gebhardt eine neue Reihe des Verlags Routledge Press, Transnational Studies in Jazz, ist außerdem Herausgeber von The Cultural Politics of Jazz Collectives: This Is Our Music (Routledge, 2015), einer Sammlung von Aufsätzen, die sich auf Musikerkollektive fokussiert und fragt, inwieweit diese als Modell für ein Umdenken der Jazz-Praxis im Nachkriegsjazz dienen können. Von 2010-2013 war Whyton Projektleiter des durch HERA geförderten Projekts Rhythm Changes: Jazz Cultures and European Identities (http://www.rhythmchanges.net), in dem dreizehn Forscher/innen an sieben Universitäten in fünf Ländern zusammenarbeiteten.

14:30 Uhr

Mario Dunkel, Germany
Darcy James Argue’s Uchronic Jazz

Mario Dunkel stellt das aktuelle Projekt des Komponisten und Bandleaders Darcy James Argue als den Versuch dar, eine alternative Jazzgeschichte zu recherchieren, etwa, indem er sich überlegt, wie Bigbandmusik wohl klingen möge, wenn sie populär geblieben wäre und Stilelemente vieler ihr folgender populärer Genres von Rock über Grunge bis HipHop aufgenommen hätte. Die Frage “Was wäre wenn?” hilft dabei, so Dunkel, die eigene Perspektive zu erweitern, und zwar sowohl in Bezug auf tatsächliche Jazzgeschichte wie auch auf vielleicht nicht realisierte Möglichkeiten.

Mario Dunkel ist Juniorprofessor für Musikpädagogik an der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg. Seine Forschungsinteressen umfassen transkulturelle Musikvermittlung, Jazzgeschichte und die Praxis der Musikdiplomatie.

15:30 Uhr
Orrin Evans, USA
A Talk with Orrin Evans

Orrin Evans ist Pianist, Komponist und, obwohl in Philadelphia lebend, ein in der New Yorker Szene der Gegenwart tief verankerter Musiker. Mit ihm werden wir uns über die eigene Sicht auf den Jazz als eine relevante Kunst unterhalten, über die nach wie vor künstlerische Identität schaffenden Momente von Improvisation in der Tradition des Jazz, sowie über den Wandel dieser Musik von einer (afro-)amerikanischen Musik hin zu einer Kunstform, die komplexe und zum Teil weit voneinander entfernte Spielformen ausgebildet hat, welche es schon mal schwer machen, das alles unter einem Begriff zu subsumieren.

Seit 1995 hat der Pianist und Komponist Orrin Evans mehr als 25 Alben als Bandleader aufgenommen und auf unzähligen weiteren mitgewirkt. Er ist tief in der reichen Jazzszene von Philadelphia verwurzelt, wo er bis heute lebt, obwohl er wöchentlich in new York (und anderswo) spielt. Evans tritt mit seinem trio, seiner Band Tarbaby oder mit der Captain Black Big Band auf. Ab Frühjahr 2018 wird er Ethan Iverson m Trio The Bad Plus ersetzen. Orrin Evans wird am Samstagabend beim 15. Darmstädter Jazzforum ein Solokonzert geben.

16:30 Uhr
Krin Gabbard, USA
Syncopated Women

Krin Gabbard greift in seinem Beitrag das Thema unseres letzten Jazzforums auf und fragt, ausgehend von William Dieterles Film “Syncopation” von 1942, welche Rolle bestimmte Darstellungsweisen von Jazz und Jazzgeschichte innerhalb herrschender Gesellschaftsvorstellungen haben mögen. Wie kein anderer Film aus den 1940er Jahren benennt “Syncopation” die Sklaverei als wesentliche historische Komponente für die Entwicklung des Jazz. Zugleich wird im Film deutlich auf die Unterschiede zwischen dem wirtschaftlichen Erfolg schwarzer und weißer Bands hingewiesen. Und schließlich ist im Film eine ungewöhnlich ambivalente Haltung zur Rolle von Frauen an der Entwicklung der Musik festzustellen. Anhand dieses konkreten Beispiels plädiert Gabbard dafür, dass die “new jazz studies” eine facettenreichere Vorstellung von Jazzgeschichte ermöglichen und erklären helfen können, wie die hier angesprochenen Traditionen im Verständnis der Zeit zu verorten sind.

Krin Gabbard ist Professor of Jazz Studies sowie Direktor von J-Disc, einem diskographischen Forschungsprojekt an der Columbia University. Zu seinen Büchern gehören Jammin’ at the Margins: Jazz and the American Cinema (University of Chicago Press, 1996), Black Magic: White Hollywood and African American Culture (Rutgers University Press, 2004) und Better Git It in Your Soul: An Interpretive Biography of Charles Mingus (University of California Press, 2016). Er ist außerdem der Herausgeber von Jazz Among the Discourses (Duke University Press, 1995).

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Samstag, 30. September 2017

9:30 Uhr

Wolfram Knauer, Deutschland
Four Sides of a House. How jazz spaces irritate, fascinate, stimulate creativity or become icons

Wolfram Knauer nähert sich der Idee eines idealen Raums für Jazz aus unterschiedlichen Sichtweisen. Säle mit großartiger Akustik, Clubs mit einer eigenen (oft jazzhistorischen) Aura, die Möglichkeit des “Alles-Hören-Könnens” oder die intime Situation, in der Musiker und Publikum einander besonders nah sind: An unterschiedlichen Beispielen kontrastiert er verschiedene Vorstellungen dessen, was ein idealer Jazzort sein könnte oder sollte, thematisiert die Einbindung solcher Orte in lokale oder weiter vernetzte Szenen und diskutiert, wie der Wandel der Präsentations- und Rezeptionsformate als Chance genauso wie als Bedrohung existierender Szenen gesehen werden kann, weil er zum einen tatsächlich großen Einfluss darauf hat, wie das Publikum die Musik wahrnimmt, und weil zum zweiten neue Orte auch die Präsentationserwartung von Jazz verändern.

Wolfram Knauer leitet seit 1990 das Jazzinstitut Darmstadt. Er ist Herausgeber der Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung (bislang 14 Bände, Wolke 1990-2016) und hat diverse Bücher veröffentlicht, zuletzt Monographien über Louis Armstrong (Reclam 2010) und Charlie Parker (Reclam 2014). Eine weitere Monographie über Duke Ellington erscheint 2017 (Reclam). Er hat an verschiedenen deutschen Hochschulen unterrichtet und lehrte im Frühjahr 2008 als erster nicht-amerikanischer Louis Armstrong Professor of Jazz Studies an der Columbia University in New York.

10:30 Uhr
Oleg Pronitschew, Germany
A New Place for Jazz. Insights Into the Historic Institutionalization of German Jazz Music.

Oleg Pronitschew betrachtet die zunehmende Institutionalisierung der deutschen Jazzszene in den letzten 40 Jahren und fragt nach deren Auswirkung auf das öffentliche Bild des Jazz. Dabei beschreibt er den Wandel des Selbstverständnisses von Jazz als Kunstmusik und die damit einhergehenden veränderten ästhetischen, gesellschaftlichen wie kommerziellen Erwartungen an die Musik.

Oleg Pronitschew studierte europäische Ethnologie, Politische Wissenschaft und Neuere deutsche Literatur- und Medienwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität in Kiel. Zurzeit beendet er seine Promotion über die gesellschaftliche Imagination von Popularmusiker/innen im Bereich Jazz und Rock. Pronitschew ist Promotionsstipendiat des Ernst-Ludwig-Ehrlich-Studienwerks e. V. in Berlin.

11:30 Uhr
Rüdiger Ritter, Germany
Myths in jazz – artistic prison or productive element? Examples from East and East Central Europe

Die Geschichte des Jazz in Polen und anderen osteuropäischen Ländern wird oft als eine Abfolge von “Giganten des Jazz” erzählt, die sich mit ihren US-amerikanischen Vorbildern vergleichen ließen. In diesem Sinne war das höchste Lob für einen polnischen Musiker, als der “polnische Charlie Parker” bezeichnet zu werden. Rüdiger Ritter fragt, wie solch ein Verständnis von Jazzmusikern als nationale Helden die Position des Jazz als konstitutives Element polnischer Nationalkultur beeinflusste. Er diskutiert auch eine andere Art der Verwendung von Jazz-“Mythen” in der Sowjetunion und der Tschechoslowakei, wo Musiker den Jazz als eine Möglichkeit ansahen, ihre eigenen ästhetischen Ideen zu realisieren, ohne sich dabei auf spezifische Vorbilder zu beziehen. Das polnische Beispiel zeigt, dass das Festhalten am Mythos der “Giganten” nicht unbedingt ein ästhetisches Gefängnis sein muss, sondern durchaus zu kreativen Wegen des Musikmachens führen kann – und die Beispiele aus der Sowjetunion und aus der Tschechoslowakei zeigen, wie die Distanzierung von mythischen Jazz-Narrativen ein Maximum ästhetischer Möglichkeiten öffnet, wenn diese auch mit der Gefahr einhergehen, dass der Jazzgehalt der resultierenden Musik in Frage gestellt wird. Mythen im Jazz scheinen also sowohl produktive Elemente wie auch ein künstlerisches Gefängnis sein zu können.

Rüdiger Ritter ist Osteuropahistoriker und hat extensiv über die Jazzszene in den ehemaligen Ostblockstaaten publiziert. Er lehrt an der Universität Bremen, ist zugleich stellvertretender Leiter des Museums der 50er Jahre Bremerhaven. Ritter war Koordinator des Forschungsprojekts “Jazz im ‘Ostblock’ – Widerständigkeit durch Kulturtransfer”, und hat seine Habilitationsschrift über Willis Conover und die Auswirkungen seiner Jazzsendungen auf der Voice of America verfasst.

14:30 Uhr
Karen Chandler, USA
Bin Yah (Been Here). Africanisms and Jazz Influences in Gullah Culture

Musik, wie andere kulturelle Äußerungen auch, lebt in und von regionaler Verankerung in den Communities, in denen sie entsteht. Karen Chandler beschreibt die Afrikanismen, die sich in der Kultur der Gullahs und Geechees in der Küstenregion von South Carolina erhalten haben und die die Musik in Charleston maßgeblich beeinflussten. Die übliche Darstellung einer Jazzentwicklung entlang klarer geografischer Zentren (New Orleans, Chicago, New York, Kansas City, Los Angeles etc.) vergisst leicht die Komplexität einer Musik, die eben nicht einfach mal vor einhundert Jahren in New Orleans “erfunden” wurde, sondern die an vielen Orten, unter den unterschiedlichsten Bedingungen und von Menschen verschiedenster Herkunft ausgehandelt wurde.

Karen Chandler ist Direktorin des Studiengangs Arts Management am College of Charleston. Sie ist Mitgründerin der Charleston Jazz Initiative (CJI), eines mehrjährigen Forschungsprojekts zur Jazzgeschichte in Charleston und South Carolina. Zwischen 2001 und 2004 war sie außerdem Direktorin des Avery Research Center for African American History and Culture am College of Charleston.

15:30 Uhr
Scott DeVeaux, USA
An Alternative History of Bebop

Der Bebop hat eine Schlüsselstellung innerhalb der Jazzgeschichte inne. In den 1940er Jahren trafen Musiker Entscheidungen, die den Jazz klar von der populären Kultur trennten und ihn als ein neues und eigenständiges Genre definierten, eine Definition, die bis heute unser Verständnis vom Jazz prägt. Doch diese ästhetischen Zuweisungen, die noch aus der Bebop-Ära stammen, argumentiert Scott DeVeaux, lassen sich durchaus überdenken. Warum muss man Jazz als so klar von Tanz- oder populärer Musik getrennt betrachten? Warum muss das Jazzpublikum Instrumentalsolisten immer isoliert von anderen Genres statt in gemeinschaftlichen Projekten mit anderen Künstlern der Popkultur hören? DeVeaux untermauert seine Argumente mit musikalischen Beispielen aus der Gegenwart.

Scott DeVeaux ist ein bekannter Jazzforscher, dessen Buch The Birth of Bebop: A Social and Musical History (1997) den American Book Award, einen ASCAP–Deems Taylor Award, den Otto Kinkeldey Award der American Musicological Society, und den ARSC Award for Excellence in Historical Sound Research erhalten hat. Seit 1983 unterrichtet DeVeaux Jazzgeschichte an der University of Virginia.

16:30 Uhr
Nicolas Pillai, England
A Star Named Miles: tracking jazz musicians across media

Die Wahrnehmung der Jazzheroen wird durch viele Aspekte beeinflusst, von denen ihre Musik wirklich nur eine ist. Nicolas Pillai untersucht in seinem Beitrag verschiedene mediale Repräsentationen des Trompeters Miles Davis in seinen späteren Jahren, fragt nach dem “dissonanten Bild”, das diese geben, nach den Netzwerken der Musikindustrie, die seine Multi-Media-Persönlichkeit prägten, und letztlich auch danach, wie stark der Trompeter sein eigenes öffentliches Image etwa durch Attitüden, Sprache und Kleidung selbst mit beeinflusste.

Nicolas Pillai ist der Autor von Jazz as Visual Culture: Film, Television and the Dissonant Image (I. B. Tauris, 2017) und der Koautor von New Jazz Conceptions: History, Theory, Practice (Routledge, 2017). Mit Tim Wall und Roger Fagge gibt er eine in Kürze erscheinende Sammlung über Miles Davis heraus. Er hat Artikel über Jazz und Film in der Zeitschrift The Soundtrack sowie in dem Darmstädter Beiträgen zur Jazzforschung, 14, veröffentlicht. Zurzeit arbeitet er an Kapiteln für The Routledge Companion to New Jazz Studies, The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage und The Oxford History of Jazz in Europe.

Sonderworkshop mit Gerd Dudek

Gerd Dudek

… ist einen weiten Weg gegangen. Persönlich und musikalisch. Geboren 1938 im schlesischen Groß Döbbern, nach dem Krieg als Flüchtling zunächst in Berlin aufgewachsen, wo er seine Karriere nach dem Musikstudium Anfang der 1960er Jahre in der SFB-Bigband, die damals sein älterer Bruder Ossi leitete, begann. Über ein dreijähriges Engagement in der damals sehr populären Helmut Brandt-Combo fand er seinen Weg schließlich nach Köln und wechselte dort in die Bigband von Kurt Edelhagen.

Mit seinem Einstieg 1965 in das seinerzeit revolutionäre Manfred Schoof Quintett, öffnete sich Dudek, der als Tenorsaxofonist seine Haupteinflüsse stets in den Altisten Charlie Parker, Ornette Coleman und dem Bassklarinettisten Albert Ayler sah, mehr den Kooperationen mit den wichtigsten Vertretern des deutschen Free-Jazz. So spielte er mit Peter Brötzmann und Albert Mangelsdorff, trat seit 1967 regelmäßig mit Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra auf (zuletzt 2016 beim Hessischen Jazzpodium in Darmstadt) und forcierte auch seine internationale Karriere.

Neben vielen internationalen Auftritten mit Musikern wie Mel Lewis/Thad Jones-Bigband, George Russell, Don Cherry, Alphonse Mouzon, Alan Skidmore und Mal Waldron spielt Dudek seit den 1970er Jahre vor allem mit dem, von dem Bassisten Ali Haurand ins Leben gerufenen European Jazz Quintett und dessen diversen Ablegern in variierenden Besetzungen.

Dudek ist Jazzmusiker vom alten Schlag. Musikalische Scheuklappen waren und blieben ihm fremd. Immer wieder auch ist er auf Aufnahmen aus der Hochzeit des Krautrock (etwa mit Jackie Liebezeit oder Conny Plank) zu hören, bediente die Freejazz-Begeisterten ebenso wie die Anhänger des traditionsbewussten Mainstreams mit seinem an die großen amerikanischen Vorbilder erinnernden sonoren Tenorsound.

Dudek wird im Rahmen des Workshops einige Stücke gemeinsam mit einer Band des Dozententeams spielen. Im wesentlichen aber wird er sich mit Dr. Wolfram Knauer vom Jazzinstiut Darmstadt über seine wahrhaft reichhaltige musikalische Erfahrung unterhalten und dabei den Teilnehmer/innen mit Sicherheit den ein oder anderen wertvollen Tipp für ihre weitere musikalische Entwicklung mit auf den Weg geben können.

Samstag, 8. Juli 2017, 15 Uhr bis 16:30 Uhr, Bessunger Knabenschule

Dieser Teil der 26. Darmstädter Jazz Conceptions ist auch offen für Nicht-Teilnehmer/innen des Workshops. Für sie kostet der Eintritt 6 Euro; ein Kombiticket (Sonderworkshop am Nachmittag sowie das Abschlusskonzert am Abend) ist an der Tageskasse für 12 Euro erhältlich. Das Abendkonzert allein kostet 10 Euro Eintritt.

Dozentinnen und Dozenten 2017

Martial Frenzel

… ist das frische Gesicht bei den diesjährigen Jazz Conceptions. Der aus Saarbrücken stammende Schlagzeuger war zuletzt bereits zweimal mit seinem Berliner Trio BUBU zu Gast in Darmstadt. Dort sorgten die drei Musiker mit einem fulminaten Auftritt im Gewölbekeller des Jazzinstituts und beim Hessischen Jazzforum 2016 für Aufsehen.

Der Sohn einer Französin und eines Deutschen studierte an der Hochschule für Musik Saar und ist ein enger Bruder im Geiste des in Darmstadt wohlbekannten Posaunisten Christof Thewes, mit dem ihn unzählige musikalische Projekte verbinden. Mit Thewes teilt Frenzel auch seinen überaus humorvollen Umgang mit vermeintlich schwer zugänglichem musikalischen Material. In seinem Soloprogramm Microman etwa trommelt er sich “wild, wüst und gefräßig” durch Klanglandschaften ganz seinen Vorbildern Tony Oxley, Ed Blackwell oder Buddy Rich (!) verpflichtet. Als rock-affiner Schlagzeuger präsentiert sich Frenzel dagegen in der Band UHL mit dem Gitarristen Johannes Schmitz und dem Bassisten Lukas Reidenbach.

Als Anti-Dogmatiker passt Martial Frenzel hervorragend in Jürgen Wuchners Konzept  einer offenen musikalischen Kommunikation zwischen Dozenten und Teilnehmern – gewiss keine schlechte Voraussetzung für einen spannenden und erfolgreichen Darmstädter Workshop.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es geht in meinem Kurs um das Erarbeiten von Standards und von eigenen Stücken. Die Schwerpunkte sind Formspiel, Comping, Bandsound, Umsetzung von Themen, Arrangements aus der Probesituation heraus zu kreieren,Odd Meters, und Improvisation.

Die Teilnehmer werden dazu angehalten, eigene Kompositionen oder Wunschstücke vorzuschlagen, die wir dann gemeinsam einstudieren und aufführen.”

Die fliegende Kuh – Martial Frenzel from Philipp Majer on Vimeo.

Nicole Johänntgen

… ist eigentlich die zweite Saarländerin in der Dozentenriege, lebt aber inzwischen seit vielen Jahren in Zürich und erobert von dort aus die Jazzbühnen dieser Welt.

Lange Jahre stand die Alt- und Sopransaxofonistin, die an der Musikhochschule Mannheim studierte und dort auch anschließend ein Aufbaustudium Komposition und Arrangement absolvierte, für den groovigem Funkjazz  ihrer Band Nicole Jo. Mit ihrem neuen Projekt “Henry” hat Johänntgen sich den Traum einer nicht nur musikalischen Reise in den Jazzksomos New Orleans verwirklicht. Sie klingt nun erdiger, bluesiger, vielleicht auch abgeklärter als früher.

Eigentlich kein Wunder, denn die inzwischen 36jährige wurde in den letzten Jahren nicht nur mit unzähligen internationalen Preisen überschüttet, wie dem renomierten Concours International des Solistes de Jazz in Monaco oder dem New York-Stipendium der Stadt Zürich, sie suchte musikalisch auch immer den Kontakt mit unzähligen Kolleginnen weltweit. Diese Kollaborationen machten aus ihr nicht nur eine vielbeschäftigte Instrumentalistin, Komponistin, Lehrerin – mittlerweile  fördert sie sogar als Initiatorin des SOFIA-Programm aktiv den Ausstausch junger Jazzmusikerinnen in ganz Europa.

Über ihre Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt sie folgendes:

„Im Kurs geht es um das Thema Improvisation und Timing. Mit verschiedenen Übungen arbeiten wir an kurzen und einprägsamen Songs aus dem american standard repertoire. Ziel ist es verschiedene Solomethoden zu erlernen und das eigene Rhythmusgefühl zu trainieren.”

Beitrag aus der Sendung “KUNSCHT” für den SWR von Annette Fuhr

Detlef Landeck

… hieß der Hessische Jazzpreisträger 2008. Der Posaunist aus Kassel ist Rückgrat und Antreiber der Jazzszene in der nordhessischen ‘Diaspora’ und gleichzeitig auch ein international vernetzter Musiker. Landeck wird in diesem Jahr bei den Darmstädter Jazz Conceptions das Großensemble leiten, das traditionell am Samstag, dem Abschlussabend, in der Bessunger Knabenschule auftritt.

Detlef Landeck wird als vielbeschäftigter Pädagoge nicht nur im Musikschulbereich hoch geschätzt, sondern gilt als ausgezeichneter Bigband-Arrangeur und -Motivator. So leitet er derzeit die Bigbands der Universitäten Kassel und Göttingen. Seine eigene muskalische Ausbildung zum Musikpädagogen absolvierte er an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover. Darüber hinaus ist Landeck an verschiedenen Theaterproduktionen am Deutschen Theater Göttingen, am Stadttheater Marburg oder am Landestheater Kassel eingebunden.

Landeck gehört zu den Gründern der Kasseler Jazzmusikerinitiative e.V., die heute mit über 200 Mitgliedern zu den aktivsten Jazzveranstaltern in Nordhessen mit fast 100 Konzerten im Jahr zählt.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

„…”

Uli Partheil

… leitet in diesem Jahr einen eigenen Workshop nur für Jugendliche zwischen 12 und 22 Jahren (weitere Informationen zum Jugendensemble).

Partheil ist einer der aktivsten Protagonisten der Darmstädter Szene, beeinflusst von der Musik Duke Ellingtons, Thelonious Monks, kubanischen Rhythmen und dem Blues. Er ist nicht nur ein versierter Pianist in sämtlichen Stilistiken des Jazz, sondern auch als Komponist tätig. In seinen Komposiotionen geht er äußerst kreativ mit den verschiedenen Einflüssen um, die ihn als Musiker prägen.

Uli Partheil studierte an der Mannheimer Musikhochschule unter anderem bei Professor Jörg Reiter Jazzpiano, Komposition und Arrangement. Seit Beginn der 1990er Jahre arbeitet er mit Jürgen Wuchner, Matthias Schubert, Janusz Stefanski, Ack van Rooyen, Rudi Mahall, Daniel Guggenheim, Wolfgang Puschnigg, Thomas Siffling, dem Wiener Kronenbräu Orchester, dem Palatina Swing Orchestra und vielen anderen zusammen.

Mit seinem Working Trio “Playtime” ist er in den letzten Jahren mit verschiedenen Literatur- & Jazz-Projekten erfolgreich. Partheil unterrichtet an der Jazz & Pop School Darmstadt. Für seine musikalischen Verdienste und sein Wirken für die Förderung des jazzmusikalischen Nachwuchses erhielt er 2008 den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Es werden Stücke aus den unterschiedlichsten Stilistiken des Jazz und vom Jazz beeinflusster Musik erarbeitet. Die Improvisation und das spontane Reagieren werden dabei immer eine wichtige Rolle spielen.Wichtig auch: es muss nicht jede/r Teilnehmer/in improvisieren! Die Arrangements sind zum Teil vorbereitet und werden dann auf die Gruppe “zugeschneidert”. Für jeden wird eine passende Rolle gefunden. Wer lieber nur nach Noten spielt, kann das auch tun.

Und: wir werden richtig arbeiten! 2,5 Stunden jeden Tag volle Konzentration auf die Musik und dabei alles geben! Das Wichtigste bleibt aber immer: Der Spaß am Musikmachen! Sich mit offenen Ohren dem Abenteuer aus Rhythmus, Groove, Spannung, und Auflösung voll hinzugeben!

Interviewportät von Uli Partheil von Rainer Lind

John-Dennis Renken

… wurde 2017 vom neuen künstlerischen Leiter des Moers Festivals, Tom Isfort, zum Improviser in Residence der Stadt Moers ernannt und steht damit in einer mittlerweile sehr illustren Reihe, der von Vorgänger Reiner Michalke ins Leben gerufenen Institution.  Dass der vielbeschäftigte Trompeter dennoch Lust und Zeit hat, eine Woche als Dozent ein Ensemble bei den diesjährigen Jazz Conceptions zu leiten, spricht wohl in gleichem Maße für Darmstadt wie für den 1981 in Bremen geborenen Trompeter.

Renken lebt seit seinem Studium an der Folkwang-Universität in Essen. Von dort führten ihn seine zahlreichen Konzerte durch die halbe Welt – etwa in so verschiedenen musikalischen Besetzungen wie seiner Working Band „Zodiak Trio“ (mit Bernd Oezsevim und Andreas Wahl), Jan Klares Ruhrpott-Großformation „The Dorf“, Eric Schaefers “The Shredz“, aber auch in gemeinsamen Projekten von Angelika Niescier, John Thomsen, Marsen Jules, André Nendza, Michael Wollny oder dem „Stefan Schultze Large Ensemble“.

Für sein musikalisches Schaffen erhielt er unter anderem 2011 den „Jazzpreis Ruhr“ und belegte im selben Jahr mit Zodiak den zweiten Platz beim „Neuen Deutschen Jazzpreis“ in Mannheim. Im Mai 2014 wurde ihm die Ehre zuteil, als Gastsolist der WDR-Bigband mit dieser seine eigenen Kompositionen aufzuführen.

Renken tritt auch immer wieder bei CD-, Theater-, Hörspiel-, Rundfunk- und Fernsehproduktionen in Erscheinung, so für die ARD und das ZDF, für Radio Bremen und den WDR, als auch am Düsseldorfer Schauspielhaus, am Theater Oberhausen, am Essener Grillo-Theater und bei den Bad Hersfelder Festspielen. Derzeit steht er mit seiner Trompete als sogenannte „Livemusik-Installation“ im „Parsifal“, nach der gleichnamigen Oper von Richard Wagner und dem Theaterstück „Parzival“ von Tankred Dorst, am Schauspiel Essen auf der Bühne.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“In meiner Band werden wir Stücke aus unterschiedlichen Stilen erarbeiten. Ein bis zwei Stücke von mir, wobei das erste Stück eine konkrete Ballade sein wird und das zweite ein sehr frei angelegtes Stück, bei welchem die Bandmitglieder auf Dirigat bestimmte Teile spielen und/oder improvisieren. Des Weiteren werden wir noch ein bis zwei Standardwerke spielen. Je nach Fortkommen können wir auch noch ein eigenes Stück komponieren.

Es geht um Improvisation! Miteinander, gegeneinander oder allein. Aktion und Reaktion, wohin bewegt sich die Musik.”

Promo-Video of Eric Schaefer & The Shredz from ACT Music “Abstract Dub” on Youtube

John Schröder

… will sich einfach nicht so richtig festlegen lassen, welches denn nun sein Hauptinstrument ist – und beherrscht wohl deswegen alle auf einem Niveau, das nur wenige zu erreichen vermögen.

Als Jahrhunderttalent auf der Gitarre startete der gebürtige Frankfurter im Jugendalter seine erste Jazzkarriere, um wenige Jahre und einen Umzug nach Berlin später mit der Band “Der Rote Bereich” (mit Frank Möbus und Rudi Mahall) als klanggewaltiger Schlagzeuger die deutsche Jazzlandschaft aufzumischen. Als er diesen charakteristischen Berliner Bands (u.a. auch Rosa Rauschen, Erdmann 3000) den Rücken kehrte, tauchte Schröder mit seinem eigenen John Schröder Trio als ebenso virtuoser und phantasievoller Pianist wieder auf.

Zu seiner Karriere gehörten Auftritte mit internationalen Stars wie James Moody, Joe Lovano, Enrico Rava oder Randy Brecker (zu seinen ersten Schülern in Berlin gehörte Kalle Kalima), während seiner Schlagzeugerkarriere revolutionierte er mit anderen Ende der 1990er Jahre massiv die Wahrnehmung von “Deutschem Jazz” im Ausland. Am Piano klingt er so nahe bei sich und bei den großen amerikanischen Jazzheroen wie wenige andere.  John Schröder ist ein musikalischer Tausendsassa und Alleskönner, der auch im Workshop davon sicherlich Vieles teilen wird.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Musikalisch möchte ich den Bereich von formal strukturierten Kompositionsgrundlagen bis hin zu freier Improvisation und die ‘Grauzone’ zwischen beiden ausloten. Dabei wäre es schön, wenn die Teilnehmer eigene Stücke beisteuern würden, an denen wir dann arbeiten können.

Ich selbst werde auch einige meiner thematischen Ideen dazu einbringen; Grundsätzlich soll das Ganze aber undogmatisch gestaltet werden, so daß auch  genreübergreifendes Material gerne eingebracht werden darf.”

Auftritt mit Kresten Osgood 2016 in Kopenhagen Mandagsklubben @5e bei Youtube

Jürgen Wuchner

Juergen_Wuchner_Wilfried_Heckmann01… ist der eigentliche Initiator der Jazz Conceptions. Wuchner spielte u.a. mit Hans Koller, Heinz Sauer und dem Vienna Art Orchestra und tritt im Rhein-Main-Gebiet vor allem mit seinen eigenen Bands in Erscheinung, mit denen er sich immer wieder neuen Projekten widmet. Er besitzt einen erdigen, ungemein warmen und persönlichen Basston, viele seiner Kompositionen kann zumindest die Darmstädter Jazzgemeinde mitpfeifen.

In Darmstadt ist er außerdem als langjähriger Leiter eines regelmäßigen kleineren Jazz-Workshops bekannt. Für seine Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde Wuchner 1996 mit dem Hessischen Jazzpreis ausgezeichnet. Wuchner unterrichtete bis 2013 an der Darmstädter Akademie für Tonkunst und leitet zusammen mit Uli Partheil die Jazz & Pop School. 2012 erhielt Wuchner den Darmstädter Musikpreis.

Über seine Vorstellungen zum diesjährigen Workshop schreibt er folgendes:

“Für dieses Jahr werde ich einige Kompositionen mitbringen, die wir in Modulen überall im Verlauf des Sets einsetzen können. Es sind nicht Themen mit nachfolgender Improvisation, sondern z.T. auch Miniaturen, die einfach zwischen Improvisationsteilen eingebaut werden, um für die nächste Improvisation eine andere  Atmosphäre zu erzeugen. Manche Kompositionen können auch als Plattform für Soli  dienen.”

Interviewporträt von Jürgen Wuchner von Rainer Lind

Neue Bücher 2017

Duke Ellington
von Wolfram Knauer
Ditzingen 2017 (Reclam)
328 Seiten, 29 Euro
ISBN: 978-3-15-011127-7

Da lesen wir laufend “fremder Leute” Bücher und vergessen dabei fast die Eigenwerbung. Im letzten Herbst jedenfalls brachte die Post Wolfram Knauers “Duke Ellington” , das, so die Verlagsankündigung, “den Komponisten, Pianisten und Orchesterleiter Duke Ellington als eine Integrationsfigur des Jazz” würdigt. Weiter heißt es da: “Musiker aller Epochen, aller Stilrichtungen, aller künstlerischen Ansätze scheinen sich mit seiner musikalischen Ästhetik identifizieren zu können. Knauer, Musikwissenschaftler und international bekannter Experte zum Jazz, lauscht seinen Aufnahmen, um aus ihnen heraus Ellingtons Biographie zu erzählen, den geradlinigen Weg eines Musikers, der weiß, dass seine Stärke im Zusammenfügen der vielen Stimmen seines Orchesters besteht. Anschaulich und mit Wissen auch um Ellingtons privates Umfeld und die wirtschaftlichen Zwänge im amerikanischen Musikbusiness schildert er die Gründe für ästhetische Entscheidungen des Duke und kann damit die verschiedenen Phasen seines Schaffens angemessen würdigen.”

Oder, in Knauers eigenen Worten: “Was ich in dem Buch versucht habe, war buchstäblich: in die Musik hineinzuhören und dabei immer wieder zu fragen, warum Ellington so schrieb, spielte und dachte, wie er es zu verschiedenen Zeiten seiner Karriere tat. Was führte zu den ästhetischen und musikalischen Entscheidungen, wohin führten die Experimente, an denen ihm ohrenscheinlich lag? Warum entschied er sich zu Richtungsänderungen, warum klang seine Musik in den verschiedenen Jahrzehnten seiner langen Karriere immer wieder anders, und wie sollte man sich den klanglichen Ergebnissen nähern, um fair über sie zu schreiben (oder sie zu hören)? Wie ich im Vorwort andeute, war meine Herangehensweise insofern unüblich, als ich das Ellington-Archiv an der Smithsonian Institution besuchte, bevor ich auch nur ein einziges Wort geschrieben hatte, um mir auf gut Glück Kisten kommen zu lassen in der Hoffnung, dass das darin befindliche Material mir vielleicht einige der Fragen liefern würde, die ich in meinem Buch zu beantworten beabsichtigte (schließlich kommt es einem so vor, als sei schon alles über Ellington gesagt worden). Danach begann ich mit dem intensiven Hören, fragte dabei dauernd “Warum?” und “Was?”, mehr noch als “Wer?” oder “Wann und Wo?”. Diese Fragen führten dann zu einer Kontextualisierung seiner Biographie, seines Kompositionsprozesses, dem Konzept von Komposition im Jazz ganz allgemein, seiner Interaktion mit seinen Bandmitgliedern und mit anderen Musikern, seines privaten Lebens, seiner Geschäftspraktiken und – vor allem – seiner Aufnahmen. Als das Rohmanuskript fertig war, kehrte ich ins Ellington-Archiv zurück und ließ mir diesmal ganz gezielt die Kisten kommen, vor allem jene, die seine Kompositionsskizzen oder aber die Stimmen seines Orchesters enthielten, um an ihnen zu verifizieren, was konkret in den Noten steht und wo der Zauber anfängt, der das alles zum Leben erweckt und so ungemein persönlich werden lässt. Ich glaube, dass mein Ansatz sich durchaus von dem unterscheidet, was bislang über Ellington geschrieben wurde, und ich hoffe, dass es gelegentlich eine englische Übersetzung des Buchs geben wird.”

Johannes Breckner liest das Buch für das Darmstädter Echo, Wolfgang Sandner für die FAZ, Johannes Kaiser für SWR Cluster, Johann Buddecke für Concerti. Christian Broecking, Stefan Franzen und Martin Laurentius für die Jazzthetik.

zugegeben: Eigenwerbung, dennoch: Wolfram Knauer (Juli 2018)


André Hodeir. Le jazz et son double
von Pierre Fargeton
Lyon 2017 (collection Symétrie recherche)
772 Seiten, 70 Euro
ISBN: 978-2-36485-028-6

Es ist eine mehr als passende Würdigung: ein fast 800 Seiten starkes Buch über den Kritiker, Musikwissenschaftler, Geiger und Komponisten André Hodeir, das seiner Biographie genauso gerecht zu werden versucht wie seiner Musik und seiner musikwissenschaftlichen Erkenntnisse. Pierre Fargeton ist prädestiniert für diese Aufgabe: Der Musikwissenschaftler verfasste 2006 seine Dissertation über Hodeir und arbeitet zurzeit an der Herausgabe der Korrespondenz zwischen Hugues Panassié und André Hodeir.

Sein Buch beginnt – chronologisch – im Geburtsjahr seines Sujets 1921 und beschreibt, wie der junge André, der dem Klavierunterricht seines älteren Bruders mehr abgewinnen konnte als jener,  im Alter von 11 Jahren zur Geigenausbildung aufs Konservatorium geschickt wurde, wo er bereits 1935 seine “6 Pièces de Virtuosité”  komponierte. Zur selben Zeit interessierten ihn aber genauso das Tischtennisspiel, Poker und der Jazz, für den er sich begeisterte, nachdem er Benny Carter mit dem Orchester von Willie Lewis gehört hatte. Er entdeckte erst Stéphane Grappelli, dann Eddie South als role models auf seinem eigenen Instrument und lernte Charles Delaunay kennen, den Jazzkenner und Autor der Hot Discography.

Eine Lungenentzündung, wegen der er Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre lange Zeit ans Bett gefesselt war, machte dem Traum seiner Mutter ein Ende, die ihren Sohn als einen “neuen Menuhin” sah. Doch bis Ende der 1940er Jahre war Hodeir durchaus auf der Geige zu hören, im Jazzkontext meist unter dem Pseudonym Claude Laurence, unter dem er 1942 seine ersten Titel für das Label Swing aufnahm, kurz darauf außerdem Platten mit dem Gitarristen Joseph Reinhardt. Nach dem Krieg begann Hodeir seine ersten Artikel für das Magazin Jazz Hot zu schreiben, besuchte eine Analyseklasse bei Olivier Messiaen und beschäftigte sich zeitgleich mit den Aufnahmen Charlie Parkers und Dizzy Gillespies. Von 1947 bis 1951 fungierte er als Chefredakteur von Jazz Hot, eine Position, in der er mehr und mehr das Bewusstsein dafür ausbildete, dass der Jazz Vordenker braucht, die seine Struktur und Machart verstehen, ihn aber auch ästhetisch und intellektuell in die Diskurse der aktuellen Musik einordnen können.

Fargeton nennt ihn “zweisprachig”, weil Hodeir in diesen Jahren musikalisch den Jazz genauso bedienen konnte wie die zeitgenössische Musik, weil er mit Kenny Clarke genauso spielte wie er sich an Streichquartetten versuchte. Und schließlich gibt es erste Beispiele einer Vermengung der beiden Welten, etwa in Stücken wie dem 1953 eingespielte “Saint-Tropez”. Fargeton zeigt, wie sich Hodeirs analytische Beschäftigung mit dem amerikanischen Jazz auch auf seine eigene Kompositionsweise niederschlägt, etwa in der Betonung motivischer Beziehungen oder in seiner Auseinandersetzung mit formaler Gliederung seiner Musik. Es folgten Experimente mit Zwölftontechniken und die Beschäftigung mit anderen seriellen Techniken, etwa im verschworenen Kreis um den Klassiker Pierre Boulez.

1954 veröffentlichte Hodeir das Buch Hommes et problèmes du jazz, eine Sammlung bereits veröffentlichter und bislang unveröffentlichter Aufsätze, die drei Jahre später unter dem Titel Jazz: Its Evolution and Essence auch auf Englisch erscheinen und großen Einfluss auf die ernsthafte Beschäftigung mit dem Jazz haben sollte. Im selben Jahr gründete Hodeir die Jazz Groupe de Paris, ein am Miles Davis Capitol Nonet orientiertes Ensemble, das etwa zehn Jahre lang bestand und Hodeirs Third-Stream-orientierte Kompositionen, aber auch Filmmusik einspielte. Fargeton verfolgt Hodeirs Karriere, beschreibt seine Reise in die USA 1957, den Auftritt der Jazz Groupe bei den Donaueschinger Musiktagen im selben Jahr, sowie die Kooperation mit John Lewis und dem Modern Jazz Quartet, für das er drei Stücke schrieb. Wie Lewis, wie Gunther Schuller und wenige andere blieb André Hodeir dabei ein Mittler zwischen den Welten, konnte sich am Diskurs der zeitgenössischen Musik genauso beteiligen, wie er jenen im Jazz mit seinen Schriften und Stücken selbst mitbestimmte.

1964 wandte sich Hodeir Stücken für größeres Ensemble zu,  schrieb für Bigband oder Goßensemble ungewöhnlicherer Besetzung. Zu letzterer gehört insbesondere “Anna Liva Plurabelle”, eine durchkomponierte Jazzkantate über Texte aus James Joyces Finnegans Wake. Mit dem Free Jazz hatte Hodeir weniger am Hut, was ihm Kritik jüngerer Autorenkollegen einbrachte. 1970 brachte Hodeir Les Mondes du Jazz heraus, ein Buch, das einerseits literarischer gefasst ist, anderseits weniger konkrete musikalische als vielmehr ästhetische Themen im Zentrum hat. In den nächsten Jahren zog sich Hodeir weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück, forschte am Pariser IRCAM, schrieb Romane, und trat höchstens auf Anregung des Pianisten Martial Solal, für den er in den 1960er Jahren immer wieder geschrieben hatte, für einige Konzerte wieder auf die Bühne. 1992 wurde “Anna Livia Plurabelle” wieder aufgeführt, in Brest, Wien und Paris und schließlich unter Leitung des Bassisten Patrice Caratini auch auf Platte aufgenommen.

Im zweiten Teil seines Buchs analysiert Fargeton die musikalische Sprache André Hodeirs, fragt nach Klangfarbenmelodie, -rhythmus und -melodie, Kompositionstechniken, Individualisierung der Töne, nach Textur und Kontrapunkt in seiner Musik, um dann im dritten Teil die Form in Hodeirs Werk unter die Lupe zu nehmen, das Variationsprinzip, sowie die simulierte Improvisation.

Pierre Fargetons Buch ist ohne Zweifel ein Standardwerk zu Leben und Werk André Hodeirs. Insbesondere in den analytischen Passagen, die etwa die Hälfte des Buchs ausmachen, bietet es zeitweilig etwas sperrige Lektüre (was vielleicht auch nicht anders zu erwarten ist). Im biographischen Teil lässt er vor allem die Rezeption ein wenig beiseite, die ja weit über Frankreich hinaus ging. John Gennari hat beispielsweise darauf hingewiesen, wie wichtig Jazz: Its Evolution and Essence für den US-amerikanischen Jazzdiskurs der 1960er Jahre wurde, wo Autoren, egal ob sie ihn umarmten (Martin Williams) oder eher ablehnten (Dan Morgenstern, Whitney Balliett), sich auf jeden Fall zu ihm zu verhalten hatten. Eine solche Diskussion der Auswirkungen seines Denkens und Schreibens, die beispielsweise auch den britischen Autor Eric Hobsbawm oder den deutschen Kritiker Joachim Ernst Berendt mit einzubeziehen hätte, wäre eine sinnvolle Ergänzung. Und wenn auch das Thema des Third Stream sowohl im biographischen wie auch im analytischen Teil des Buchs immer wieder angerissen wird, wäre auch hier eine weiterführende Einordnung der Folgen wünschenswert, in Hodeirs Fall insbesondere auf das Umfeld von Jazzmusikern (Michel Portal beispielsweise), die ähnlich wie er “bi-lingual” unterwegs waren, also einen Fuß in der Jazztradition hatten, sich aber genauso in der Welt der Zeitgenössischen Musik zuhause fühlten. Doch hätten solche Ergänzungen wohl dazu geführt, das ohnedies dicke Buch auf über 1000 Seiten anschwellen zu lassen.

Es bleibt abzuwarten, was die Korrespondenz zwischen Hugues Panassié und André Hodeir an ästhetischen Streits enthält, an der Fargeton zur Zeit als Herausgeber arbeitet. André Hodeir. Le jazz et son double immerhin ist eine mehr als angemessene und ausgesprochen gelungene Würdigung des Multitalents. In seinem Vorwort schreibt Martial Solal, all die verschiedenen Seiten Hodeirs seien untrennbar miteinander verbunden gewesen. Er habe ihm immer den größten Respekt entgegengebracht, und Bewunderung empfunden für seinen Humor und seine Feinsinnigkeit, die sich denen, die ihn gut kannten, mitteilte. Nun, zumindest letztere Elemente sind durchaus auch in seiner Musik deutlich zu spüren, und durch Fargetons Buch kommen auch wir Leser dem Phänomen André Hodeirs ein wenig näher.

Wolfram Knauer (Januar 2020)


Sonor in Weissenfels, 1875-1950
Von Klaus Ruple
Weißenfels 2017 (Arps Verlag Weißenfels)
240 Seiten, 28 Euro
ISBN: 978-3-936341-30-0

Das Schlagzeug-Drumset entwickelte sich in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und ermöglichte Perkussionsvirtuosen die Bedienung mehrerer Trommeln zur gleichen Zeit. Vor allem die Erfindung des Bass-Drum-Pedals förderte die erfolgreiche Vermarktung eines kompletten Drumsets, das spätestens mit der Aufnahme der ersten Jazzaufnahmen weitgehend komplett war. Trommeln gab es in allen Kulturen, Trommelfabriken bald überall in der westlichen Welt. Klaus Ruple hat nun quasi die Biographie einer dieser Firmen geschrieben, Sonor, gegründet vom Drechsler und Weißgerber Johannes Link in Weißenfels an der Saale und bis heute ein Name im Instrumentenbau.

Ruple beginnt mit einer üblichen Handwerkergeschichte des 19. Jahrhunderts, erzählt, wie der auf der Schwäbischen Alb geborene Johannes Link 1875 nach den damals üblichen Jahren der Wanderschaft im sachsen-anhaltinischen Weißenfels eine Trommelfabrik für die Fertigung von Militärtrommeln gründete. Er beschreibt handwerkliche Prozesse der Zeit, insbesondere das Gerben der Kalbs- oder Ziegenfelle, und findet in der Buchhaltung der Firma Hinweise auf die laufende Expansion: mehr Aufträge, mehr Angestellte, eine größere Produktpalette. Im Jahr 1900 beschäftigte die Firma bereits 50 Mitarbeiter, und 1907 wurde aus der “Ersten Trommelfabrik Weißenfels” die Firma “Sonor” mit den Geschäftsbereichen “Herstellung und Vertrieb von Schlaginstrumenten und Spielwaren: Trommeln, Pauken, Trommelfelle, Schlaginstrumente aller Art und deren Bestandteile, Kindertrommeln, Ballschläger und Tischtennisschläger”. Militäraufträge lasteten die Firma bis 1914 gut aus, die sich immer mehr erweiterte und im Februar 1914 einen Fabrikneubau auf einem größeren Grundstück plante, der allerdings durch den Ersten Weltkrieg verhindert wurde.

Ein eigenes Kapitel widmet Ruple der Trommelproduktion für den “Großen Krieg”, der Sonor Produktionszuwächse sicherte, die auch nach Kriegsende nicht nachließen. Nach einem Brand der alten Fabrik baute die Firma an einem neuen Standort, einer ehemaligen Badeanstalt, die Ende des 19. Jahrhunderts von einer Brauerei aufgekauft und zu einem großes Gesellschaftshaus umgenutzt worden war. 1925 beschäftigte Sonor 145 Mitarbeiter in der nunmehr vollends vom Handwerksbetrieb zu industrieller Fertigung gewachsenen Fabrik, die in ihren Verkaufsräumen auch historische Schlaginstrumente vom Dreißigjährigen Krieg bis in die Gegenwart ausstellte. Zum 50-jährige Jubiläum, das der 1914 verstorbene Firmengründer nicht mehr miterlebt, spielte paradoxerweise ein Streichquartett; Sohn Otto und Stiefsohn Max Straubel führten forthin die Geschäfte weiter. Militärinstrumente traten immer mehr in den Hintergrund, stattdessen warb die Firma ab Mitte der 1920er Jahre für die “Eigene Fabrikation von Schlag-Instrumenten jeder Art, Trommelfellen, Banjos, Jazz-Schlagzeugen”. Für eine Weile war Sonor Weltmarktführer bei der Herstellung und Verarbeitung von Fellen, entwickelte daneben immer neue Verbesserungen von Trommeln, Mechanik, Pedalen und Hängesystemen für das Drumset. Einige dieser Lösungen wurden auch von anderen Herstellen übernommen, wie Ruple andeutet, wenn er zumindest Ähnlichkeiten in Design, Ausführung und Verkaufsprogrammen der Firmen erkennt.

1930 reiste Otto Link in die Vereinigten Staaten, um mögliche neue Kunden für seine Produkte zu finden; hatte bald aber auch zuhause wieder große Aufträge, obwohl die Rohstoffversorgung zusehends schwieriger wurde. Insbesondere Eisen und Messing wurden ab 1937 kontingentiert, so dass Sonor insbesondere eine Reihe an Auslandsaufträgen verlor, die stattdessen in die Tschechoslowakei oder nach England gingen. “Den wirtschaftlich und politisch schweren Jahren folgt der Zweite Weltkrieg mit Inflation und Kriegswirren”, formuliert Ruple und fährt fort: “Mit Link-Trommeln marschieren die Deutschen nach Polen, Frankreich, Russland und zahlreiche andere europäische bzw. gar afrikanische Länder ein.” Bis Ende des Krieges produzierte Sonor einerseits Marschtrommeln für Reichsheer, Luftwaffe, Hitlerjugend und Polizei, wurde aber auch “in die direkte Kriegsproduktion einbezogen, wie Ruple (jetzt etwas weniger konkret) schreibt, “fertigte u.a. für die Junkers Werke in Dessau und Merseburg”. 1945 wird die Firmenbezeichnung von “Trommelfabrik” gar in “Herstellung von Kriegsgerät” umbenannt.

Nach dem Krieg flüchtete Otto Links Sohn Horst nach Aue, einen Ortsteil von Bad Berleburg, die Weißenfelser Fabrik, die bei einem Bombenangriff 1944 keinen Schaden nahm, stellte die Produktion währenddessen um auf “Autoumbauten, Herstellung kleiner Kohlenschaufeln und Messer aus Kriegsmaterial, Tische, Wandtafeln für Schulen, Rollwagen aus Abfallholz”. In Aue/Westfalen begann Horst Link mit kleinen Mitteln wieder die Trommelherstellung, während Otto Link im Weißenfels 1948/49 einen Großauftrag über 5000 Trommeln und 1000 Holzkoffer für die Rote Armee an Land zog. Am 7. Oktober wurde die DDR gegründet, und nachdem Links Firma anfänglich noch ins Handelsregister aufgenommen wurde, erfolgte im Jahr darauf schrittweise die Enteignung, verbunden mit der Androhung einer Anklage gegen Link wegen “Wirtschaftsverbrechen”. Otto Link floh in den Westen; die Weißenburger Firma ging in Volkseigentum über. In den 1950er Jahren, die Ruple nur noch am Rande streift, wurde Sonor dann zu einer wichtigen Marke im Jazzbereich, gespielt von Musikern wie Kenny Clarke, Connie Kay, Roy Haynes, Karl Sanner oder Teddy Paris.

Klaus Ruple endet sein Buch mit einer knapp gehaltenen “Fotostory”, die bis in die Gegenwart führt, zeigt Fabrikräume, neue Produkte und Sonor-Künstler aus unterschiedlichen Stilbereichen. Er besucht den Ort der ersten Weißenfelder Fabrik, die wegen Baufälligkeit 2011 abgerissen werden musste, und das ehemalige Bad, das 2015 von von einem kanadischen Investor gekauft wurde, der, wie man zuletzt hörte, plant, daraus wieder ein Kulturzentrum mit Hotel und Ballsaal zu machen. Auch in der DDR wurde in der VEB Trommelfabrik Weißenfels weiterproduziert, erzählt er, die noch bis zur Wende Instrumente der Marken Tacton und Trowa herstellte, dann aber abgewickelt wurde.

Der Buchtitel “Sonor in Weissenfels” ist viel zu nüchtern für eine so reich gestaltete Dokumentation, die akribisch in die Bücher schaut, viele der zahlreichen Abbildungen genau erklärt, und zwar sowohl Fotos über den Ort der Produktion, über die Instrumente selbst oder über die Familiengeschichte. Bei alledem gelingt es Ruple, die wechselvolle Geschichte einer Fabrik lebendig werden zu lassen, die von der Militärtrommel zum Jazzschlagzeug die Musik des 20sten Jahrhunderts begleitete.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Downtown Düsseldorf. Jazz am Rhein
von Peter K. Kirchhof
Düsseldorf 2017 (Droste Verlag)
176 Seiten, 25 Euro
ISBN: 978-3-7700-2027-0

Mit einer Dokumentation der Düsseldorfer Jazzgeschichte schließt sich Peter Kirchhof ähnlichen Lokalgeschichten für andere Städte an. Die Zeit bis 1945 wird handelt er darin auf knapp zehn Seiten ab, bevor er die Nachkriegsszene beschreibt zwischen Dixieland, Deutschem Amateur Jazzfestival, der Nähe zur Jazz- und Hochschulstadt Köln, Spielorten wie dem New Orleans, dem Jazz Cap oder dem Dum Dum, Workshops, und Tourneekonzerten internationaler Stars und vielem mehr. Einen besonderen Schwerpunkt legt Kirchhof auf den 1966 eröffneten Club Downtown, das mit Unterbrechungen bis Ende der 1980er Jahre bestand.

“Downtown Düsseldorf” hält minutiös die Entwicklungen der lokalen Szene fest, nennt Akteure wie Wilton Gaynair, Peter Weiss oder Wolf Doldinger, weiß um die Vernetzung in andere Jazzregionen Nordrhein-Westfalens und um Versuche, das von viel ehrenamtlicher Arbeit getragene städtische Jazzleben den neuesten Entwicklungen und der Stadtkultur anzupassen. Kirchhof bebildert das alles mit historischen Dokumente, Anzeigen, Plakaten, Zeitungsausrissen, vor allem aber mit Fotos des Düsseldorfer Fotografen Hans Harzheim, der nicht nur die Szene in seiner Stadt seit den 1950er Jahren mit der Kamera begleitet hatte.

Alles in allem: eine zu lobende Lokalgeschichte des Jazz, die sich der Vollständigkeit halber allerdings manchmal ein wenig zu sehr im Detail verliert und dabei die Lesbarkeit etwas außer Acht lässt. Ein Musikerregister schließt das Buch ab.

Wolfram Knauer (Juli 2018)


Experiencing Bessie Smith. A Listener’s Companion
von John Clark
Lanham/MD 2017 (Rowman & Littlefield)
187 Seiten, 40 US-Dollar
ISBN: 978-1-4422-4340-8

Anders als die Welt der Bigbands, der Jeff Sultanof seinen Listeners’ Companion gewidmet hat und deren viele Facetten fast zu umfangreich für das Konzept der Buchreihe sind, anders auch als Chick Corea, dessen Aufnahmen Monika Herzig in ihrem Band abhandelte, das aber bis in die Gegenwart reicht, handelt es sich beim Untersuchungsgegenstand, den John Clark sich für diesen Band vorgenommen hat, um ein abgeschlossenes Oeuvre, um Aufnahmen der Bluessängerin Bessie Smith zwischen 1923 und 1933. Clark interessiert dabei, wie Bessie Smiths zu einer Zeit aktiv war, als weder die Genres Jazz oder Blues vollständig ausgebildet waren, als Künstler in populären Genres immer auch Teil eines größeren Programms auf Varietébühnen waren, als sich das alles schließlich erst langsam als ein großes, umfassendes, kommerziell interessantes und zugleich kulturelle Identität beschreibendes Geschäft erwies.

Clark beginnt mit einer Beschreibung des Unterhaltungsangebots für Afro-Amerikaner zu Beginn des I. Weltkriegs, beschreibt das Format der Tent Shows, die Tradition des Blues und die ersten Beispiele dafür, wie dieser seinen Weg in die populäre Musik fand. Er erklärt, wie sich eine Art “classic blues” herausbildete und wie sich in einer der ersten Aufnahmen des Genres in Mamie Smiths “Crazy Blues” Einflüsse aus Vaudeville, Ragtime und Tin Pan Alley mischten. Der Erfolg dieser Aufnahme brachte eine ganze Industrie zum Leben, und Clark nennt Beispiele, von denen viele aus der Talentschmiede des Pianisten, Komponisten, Bandleaders und Plattenproduzenten Clarence Williams stammten. Trixie Smith, Alberta Hunter, Ma Rainey und Ethel Waters fanden jeweils ihren eigenen Stil in der Gemengelage eines noch nicht völlig ausgebildeten Genres, und in seiner Besprechung einzelner Aufnahmen dieser Sängerinnen deutet Clark bereits an, was an Bessie Smith so besonders war.

Er beschreibt das mögliche Repertoire zwischen populären Blues-Hits etwa aus der Feder von W.C. Handy, und schlüpfrig-doppeldeutigen Texten. Er beleuchtet Titel wie “Alexander’s Ragtime Band”, den “Yellow Dog Blues”, den Einfluss der Gospelmusik in “Moan You Moaners”, und die Zielgerichtetheit der Texte auf ein afro-amerikanisches Publikum anhand “Mama’s Got the Blues”. Er erklärt das Konzept der auf den afro-amerikanischen Markt ausgerichteten “race records” und weiß zu berichten, dass auch eine Sängerin wie Bessie Smith erst Testaufnahmen vorlegen musste, bevor sie einen Vertrag mit einer Plattenfirma erhielt. Seine Höranalysen fokussieren sich mal auf musikalische Besonderheiten, Smiths’ Art der Tonbeugung etwa, ihre Stimmqualität, ihren Sound, mal auf den Text und darauf, welche Konnotationen dieser in den 1920er Jahren gehabt hatte. Er stellt fest, dass allein im ersten Jahr ihres Aufnahmeschaffens sie ganz unterschiedliche Begleitbands hatte, von Jazzensembles bis zu eher folk-orientierten Besetzungen mit Mandoline oder mit Harmonika, Gitarre und Kazoo. In den Aufnahmen nach 1924 erkennt er, wie sich ein ganz eigener Stil herausschält, urbaner, stärker von Jazz durchdrungen, und zwar nicht nur, wenn Fletcher Henderson, Charlie Green oder Louis Armstrong mit von der Partie sind. Clark sucht für all diese Besetzungsformate erhellende Aufnahmen heraus, in denen er Einflüsse auf die verschiedenen Beteiligten genauso erklärt wie das, was da zwischen Solostimme und Begleitung musikalisch geschieht und welche Wirkung es auf die Musik als solche hat.

1927, schreibt Clark, war Bessie Smith eine der am höchsten bezahlten schwarzen Entertainer der Welt. Er beschreibt den Einfluss des Erfolgs auf ihr Schaffen und hinterfragt die Erinnerungen ihrer Nichte Ruby Walker, aus er wir viel über Smiths’ Privatleben und den professionellen Druck auf sie wissen. Er befasst sich ausführlich mit den Aufnahmen, die Bessie Smith mit James P. Johnson machte, konzentriert sich auch hier abwechselnd auf die Musik, das Zusammenspiel zwischen Stride-Piano und expressivem Gesang, und die Texte, in denen schon mal in einer Zeile biblische Zitate und überdeutliche sexuelle Andeutungen kombiniert werden. Er macht den Leser immer wieder auf die Formgestalt der Stücke aufmerksam oder auf Unterschiede im musikalischen Ansatz etwa von Tommy Ladnier im Vergleich zum früheren Armstrong.

Clark erklärt, dass die Plattenindustrie in den 1920er und frühen 1930er Jahren höchstens ein Zusatzeinkommen, vor allem aber eine Art Werbung für Liveauftritte waren, die immer noch den Hauptteil des Einkommens von Musikern ausmachten. Er diskutiert, warum Aufnahmen nach 1928 von vielen als weit unter Smiths Niveau gehandelt werden, erklärt, dass dies insbesondere an den Begleitbands gelegen habe, die nicht immer auf dem Level der Sängerin waren. Zwischendurch streut er Informationen über Smiths Privatleben genauso ein wie einen Exkurs darüber, welche Rolle die Sängerin wohl bei der Komposition ihrer Songs gespielt habe. 1931 endete Bessie Smiths Vertrag mit Columbia Records, und zwei Jahre später machte sie letzte Aufnahmen für den Produzenten John Hammond, der ihr dazu eine Band mit Frankie Newton, Chu Berry, Jack Teagarden und Benny Goodman zur Seite stellte. Ein eigenes Kapitel widmet sich dem Film “St. Louis Blues” von 1929, und ein letztes Kapitel dem Einfluss Bessie Smiths’ auf nachfolgende Generationen, wobei Clark Sängerinen aus dem Bluesbereich diskutiert wie Ruby Walker, Mildred Bailey und Dinah Washington, andere aus dem Jazzbereich wie Connee Boswell und Billie Holiday, sowie spätere von Bessie Smith beeinflusste Sänger/innen wie Mahalia Jackson. Jimmy Rushing, Big Joe Turner, Bob Wills, Nina Simone und Janis Joplin. Eine kommentierte Bibliographie, eine Diskographie mit kompletter Besetzungsnennung der verschiedenen Bands und ein Index runden das Buch ab.

John Clarks Buch ist als Höreinführung angelegt, letzten Endes aber weit mehr als das. Zwischen den Erklärungen zu den Titeln gelingt es ihm, den urbanen Vaudeville-Blues der 1920er Jahre musikalisch genauso einzuordnen wie in seiner kommerziellen Verwertbarkeit, erzählt er von ästhetischen Wegscheiden, an denen viele der Musiker beteiligt waren, die auf Bessie Smiths Aufnahmen zu hören sind. Er weiß die Musik dabei nicht nur aus der historischen Perspektive zu hören, sondern fordert seine Leser auf, sich die Avanciertheit dieses Genres vor Augen zu halten, die Tatsache, dass sich diese Art von Musik ja quasi parallel zu den Aufnahmen erst entwickelte und als eigenständiges Genre ausbildete. Das alles mischt er auf eine Art und Weise, dass die Lektüre an keiner Stelle langweilig wird und man sehr gerne auch die wertenden Passagen seines Buchs am eigenen Höreindruck überprüft.

Wolfram Knauer (März 2018)


Experiencing Chick Corea. A Listener’s Companion
von Monika Herzig
Lanham/MD 2017 (Rowman & Littlefield)
139 Seiten, 35 US-Dollar
ISBN: 978-1-4422-4468-9

Monika Herzig, selbst Pianistin und Pädagogin, hat für die Reihe der Listening Companions das Kapitel “Chick Corea” übernommen. Im Vorwort erinnert sie sich ihr eigenes erstes Livekonzert mit dem Pianisten, dass sie in Tübingen erlebte, und an viele andere Konzerte, die sie besuchte, nachdem sie sich in den Vereinigten Staaten niedergelassen hatte.

Herzig beginnt ihr Buch mit einem Schnelldurchlauf durch die Geschichte des Klaviers im Jazz von den Anfängen bis zu Bud Powell und Thelonious Monk. Eine Timeline bietet eine Übersicht über Lebens- und Karrieredaten Chick Coreas von seiner Geburt 1941 bis ins Jahr 2017. Den Hauptteil des Buchs aber macht wie in den anderen Bänden der Reihe auch hier das gelenkte Hören aus, für das Herzig Aufnahmen aus allen Schaffensperioden auswählt, die sie eingehend beschreibt, indem sie die technischen Details kontextualisiert, also etwa auf Einflüsse, aktuelle musikalische Diskurse zur Zeit der Aufnahme oder auf die spezifische Besetzung hinweist. Sie bedient sich Aufnahmen aus Coreas gesamten Diskographie, in denen Besonderheiten seines Stils besonders gut darzustellen sind, und beschränkt sich dabei auch nicht nur auf solche, die unter seinem Namen herauskamen, sondern diskutiert auch Aufnahmen etwa mit Blue Mitchell oder Miles Davis.

Herzig widmet sich seinen akustischen Bands genauso wie den elektronischen Besetzungen, Duo-Aufnahmen etwa mit Gary Burton, Herbie Hancock, Bobby McFerrin oder Hiromi Uehara. Obwohl die Kapitel grob chronologisch angelegt sind, nimmt sie sich dabei die Freiheit, in einem Abschnitt wie “Playing with Friends” auch gleich bis in die Gegenwart zu gehen, weil es eben Sinn macht, diese Aufnahmen, die einen ähnlichen Kontext besitzen, auch zusammen zu betrachten.

Sie diskutiert den stilistischen und ästhetischen Wandel der Jahrzehnte und Coreas Reaktion etwa darauf, dass Jazz in den 1980er Jahren immer mehr zu einer Konzertmusik wurde, es zugleich auch ein steigendes Interesse an akustischen Besetzungen gab. Zwischendurch streut sie immer wieder Zitate des Pianisten ein, die zeigen, dass die stilistischen Richtungswechsel bewusste Entscheidungen waren und eine deutliche Reaktion auf die ästhetischen Diskurse seiner Zeit. Ein eigenes Kapitel (“Back to Electric”) widmet sich Coreas Auseinandersetzung mit dem technischen Fortschritt, mit seiner Verwendung elektrischer und elektronischer Instrumente und Hilfsmittel; ein weiteres Kapitel (“So Many Things to Do”) dem Wandel der Musikindustrie im neuen Jahrtausend, in dem erst Filesharing, dann Downloads zum neuen Distributionsmittel wurden. Dieses Kapitel enthält außerdem eine Diskussion von 24 Aufnahmen aus den Jahren 2001 bis 2015, die zeigen soll, wie es Chick Corea in dieser jüngsten Phase seiner Karriere gelang, die verschiedenen Ausprägungen seines Stils weiterzuentwickeln. Notiz am Rande: Im Kapitel über Chick Coreas Avantgarde-Trio Circle in der ersten Hälfte des Buchs gibt es auch einen kurzen Exkurs über die Zugehörigkeit des Pianisten zur Church of Scientology und seinen Rechtsstreit mit deutschen Behörden, als das Land Baden-Württemberg entschied, dass mit öffentlichen Geldern keine Veranstaltungen gefördert werden dürften, die mit Scientology in Verbindung stünden. Eine Diskographie, ein Literaturverzeichnis und ein Register schließen das Buch ab.

Monika Herzig gelingt es in ihrem Listener’s Companion, dem Leser genügend Zusatzwissen mit auf den Weg zu geben, um in der Musik Chick Coreas Verbindungen zu musikalischen und ästhetischen Entwicklungen des Jazz von den 1960er Jahren bis heute zu erkennen. Ihre analytischen Annäherungen an seine Aufnahmen sind beschreibend, dabei aber eingehend genug, um sowohl den Laien wie auch den Experten auf Kontexte aufmerksam zu machen, die zum vertieften Nochmal-Hören anregen.

Nehmen wir ein Beispiel: Sie beschreibt den Verlauf von “Chick’s Tune” von 1964 und ordnet dieses Stück gleich als letzten Titel der Aufnahmesitzung ein, für den die Musiker einen Wechsel der musikalischen Textur für ganz sinnvoll erachten. Sie beschreibt, wie das Latin-Thema erklingt, man darunter aber eine bekannte Akkordprogression erkennen kann, verweist auf die Tradition seit dem Bebop, neue Themen über altbekannte Harmonien zu schreiben, und verrät schließlich – im Idealfall hat der Leser sich das Thema jetzt bereits wiederholt angehört –, dass es sich dabei um “You Stepped Out of a Dream” handelt. Als “fun fact” ergänzt sie, dass diese Komposition im Geburtsjahr Coreas populär wurde, nachdem sie im Film “Ziegfeld Girl” mit Judy Garland und Lana Turner gezeigt wurde, weist dann auf die für Standards eher unübliche Harmonik des Stücks hin und darauf, was Corea damit melodisch anfängt. Sie beschreibt nicht nur sein Solo, sondern betont zugleich, dass es damals durchaus nicht selbstverständlich war, dass ein Klavier- und nicht ein Bläsersolo dem Thema folgt, hat dann noch ein paar Anmerkungen zur üblichen Dramaturgie solcher Titel, und dazu, wieso diese Aufnahme der perfekte Schluss für die Platte sein könnte. Nach ähnlichem Muster geht sie auch die anderen Aufnahmen an, die sie beschreibt: Von der Großform zu Details, immer darauf bedacht, diese aus der Jazzgeschichte heraus zu erklären und zu kontextualisieren.

Monika Herzig gelingt dabei mit ihrem Buch mehr als eine Anleitung zum Hören der Musik von Chick Corea. “Experiencing Chick Corea” ist nicht nur ein Buch für Laien, wenn es diese auch an keiner Stelle abschreckt. Herzig nämlich gelingt die perfekte Balance der musikalischen Erklärung und Kontextualisierung der von ihr ausgesuchten Aufnahmen genauso wie der musikalischen Karriere Chick Coreas. Last not least ist das alles auch noch gut lesbar, überzeugend gruppiert und macht – immer noch das größte Lob für Literatur zur Musik – Lust auf eingehenderes Nachhören.

Wolfram Knauer (März 2018)


Experiencing Big Band Jazz. A Listener’s Companion
von Jeff Sultanof
Lanham/MD 2017 (Rowman & Littlefield)
207 Seiten, 38 US-Dollar
ISBN: 978-1-4422-4242-5

Die Reihe “A Listener’s Companion” will musikalischen Laien das Werk einzelner Künstler oder ganzer Genres näherbringen. Der Fokus liegt dabei auf der Musik; Ziel ist es, den Leser zum gezielten, aufmerksamen Lauschen zu verleiten. Es geht also weder um eine tiefe musikalische Analyse, noch sind die Bände als Biographien oder Stilgeschichten zu lesen. Stattdessen sollen sie genau das sein, was der Untertitel andeutet: Begleiter beim aufmerksamen Zuhören.

Der Komponist, Arrangeur und Musikhistoriker Jeff Sultanof hat die Aufgabe übernommen, einen Bereich des Jazz abzudecken, der von den Anfängen bis in die Gegenwart immer neue Ausprägungen erfahren hat: den Bigband-Jazz. Er beginnt sein Buch mit einer Timeline, in der europäische Walzerorchester und Ragtimebands als Vorläufer ebenso enthalten sind wie die klassische Bigbands der Swingära und spätere modernere Besetzungen. Kurz handelt er die üblichen Formate und gängigen Formmodelle des Genres ab; dann geht es auch gleich los¬:

Sultanof beginnt mit James Reese Europe und Art Hickman, er erwähnt all die erwartbaren Größen des Metiers, Henderson, Ellington, Goodman, Basie, aber auch Beispiele, die eher Eingeweihten bekannt sein dürften, Red Norvo, Don Redman, Ray McKinley. Neben den Swingbands handelt er auch jene des modernen Jazz ab, also Dizzy Gillespie, Gil Evans, Gerry Mulligan, Thad Jones, und kommt mit Maria Schneider oder der Mingus Big Band bis in die Gegenwart.

Seine kurzen Höranalysen verweisen auf Besetzungsänderungen, Soli, auf bestimmte rhythmische oder harmonische Facetten. In diesen versteht er sich als “tour guide”, als Stadtführer durch eine Region, die er besonders gut kennt. Er macht auf Besonderheiten aufmerksam, erklärt Kontexte, weist darauf hin, woher bestimmte Entwicklungen kommen oder wohin andere gehen. Und er hält auch mit dem eigenen Enthusiasmus nicht hinterm Berg, wenn er insbesondere einzelne Soli lobend heraushebt. Immer wieder verweist er auf den Hintergrund, auf die Tricks, mit denen Arrangeure aus der Zusammenstellung bestimmter Instrumente besondere Klänge erzeugen.

Ab und an fühlt man sich dabei an Fußballreportagen erinnert. Ein zufällig herausgegriffenes Beispiel: “Nach einer Einleitung”, lautet etwa Sultanofs Tour durch Shorty Rogers’ Version von “Topsy”, “spielen Tenor- und Baritonsaxophone den A-Teil der Melodie (0:14); der B-Teil wird von der ganzen Band übernommen (0:41). Rogers soliert mit einfachem Dämpfer (1:08), und Herb Geller spielt ein Solo auf dem Altsaxophon (1:36). Die ganze Band spielt bis zum Solo des Tenorsaxophonisten Jimmy Giuffre (2:19). Marty Paich spielt ein Klaviersolo (2:32), und dann erklingt die Melodie wieder in den Saxophonen (2:46). Die Einleitung wird wiederholt und schließt mit einem gehaltenen Akkord am Ende.” Hier wie anderswo gibt Sultanof dem unerfahrenen Hörer die Chance Strukturen zu erkennen und musikalische Entwicklungen nachzuvollziehen. Nun gut, meint der Jazzkenner, das meiste davon hört man doch eh, warum also noch extra darauf hinweisen? Und tatsächlich wäre es vielleicht genauso interessant gewesen zu erklären, warum sich jemand wie Rogers ausgerechnet die Basie-Band zum Vorbild nimmt, dass das Thema des Anfangs sehr bewusst in einem ruhigen Unisono gehalten ist, während die Bridge dem genauso bewusst komplexere Harmonien entgegensetzt, als die Basie-Band sie je gespielt hätte. Vielleicht wäre ein Hinweis darauf ganz interessant gewesen, wie die Posaunen im letzten A-Teil des Themas die Basslinie verdoppeln und alles dunkel einfärben, so dass Rogers’ gedämpftes Solo als ganz besonderer Kontrast hervortritt, oder darauf, dass die Wiederholung der Einleitung am Ende der Aufnahme eben nicht nur eine solche ist, sondern Rogers sich wieder mit seiner gedämpften Trompete darüber setzt und damit im Schluss das Stück quasi öffnet. Will sagen: Neben der bloßen Ablaufbeschreibung ließe sich ja auch eine Beschreibung der Dramaturgie, der Klangentwicklung, der Qualität einzelner Soli denken, ohne dass man dazu zu technisch werden müsste. Oder eben, und zwar gerne für jedes Stück unterschiedlich, die jeweils eine Frage: Was sagt uns das Stück im Kontext der Jazzgeschichte.

Die Verzahnung der sehr unterschiedlichen Beispiele immerhin gelingt Sultanof in den Zwischentexten, in denen er neue Protagonisten einführt, besondere Ereignisse (Konzerte oder Aufnahmen) schildert, musikalische Einflüsse nachzeichnet oder ästhetische Richtungsentscheidungen erklärt. Und hier deutet er dann auch an, wie Personalstile in diesem Bereich entstehen und was den Sound der betreffenden Aufnahme so besonders macht. Die verständliche Entscheidung, das alles quasi chronologisch darzustellen, vergibt dabei die Chance, etwa nach Klangfarben, nach Avanciertheit oder auch nach persönlicher Entwicklung zu gruppieren. In einer solchen Lesart hätte sich darstellen lassen, wie sich Ellingtons Orchesterstil über die Jahre veränderte, wie die Bigbandklänge von Stan Kenton, Count Basie, jenem gerade erwähnten Shorty Rogers und Thad Jones miteinander in Beziehung stehen, wie die Auseinandersetzung mit Klangfarben bei Claude Thornhill, Eddie Sauter, Sun Ra oder dem Orchestra USA unterschiedliche Resultate gezeitigt hat – wobei das Orchestra USA überhaupt nicht vorkommt – usw.

Die Grundsatzfrage also ist : Muss ein Buch, dass sich an Jazzlaien richtet, an der Oberfläche bleiben? Reicht es aus, Ellingtons Karriere von den 1920er bis in die 1960er Jahre anhand von Beispielen zu verfolgen, aber nirgends zu erklären, dass Ellingtons Art des Konzipierens von Musik für großes Ensemble sich grundsätzlich von der Herangehensweise anderer Bigbands unterscheidet? Kann allein die Identifikation von Soli in diesen Aufnahmen wirklich die Musik erklären?

Nun gibt es sicher auch gute Argumente für Sultanofs Darstellungsweise. Er will mit seinem Buch ja Mut machen, sich eingehender mit der Musik zu beschäftigen; er will Kontexte liefern, aus denen heraus auch ein nicht mit dieser Musik aufgewachsener Leser vielleicht zu verstehen vermag, was sie so faszinierend machte. Warum allerdings die Stücke im Fließtext in den dicken Unterbrechern, die auf sie aufmerksam machen sollen, einzig durch Titel mit Komponist, gegebenenfalls Arrangeur, Aufnahmeort und -datum identifiziert werden, man dann aber drumherum suchen muss, welches Orchester denn für diese Aufnahme verantwortlich war, ist schwer verständlich.

Das wiederum ist eine editorische Schwäche des Buchs, dem es nicht nur an dieser Stelle an Übersichtlichkeit mangelt. Auch dass am Schluss die verschiedenen Register nicht miteinander verzahnt werden, trägt zu diesem Bild bei: Da gibt es ein Register, dass die einzelnen Aufnahmen – wie im Buch vorkommend, Kapitel nach Kapitel –, aufzählt, aber keine Seitenzahl gibt. Dann ein Register der wichtigsten Orchester mit den im Buch genannten Titeln, aber wieder ohne Seitenzahl. Und schließlich ein Personen- und ein Titelregister mit Seitenzahl, wobei bei letzteren darauf verzichtet wird die Zuordnung zu den Ausführenden zu erwähnen. Das ist besonders schade, da Sultanof doch sehr bewusst immer mal wieder einzelne Titel auswählt, die gleich von verschiedenen Bands aufgenommen wurden, um im Vergleich des scheinbar selben Grundmaterials Unterschiede erklären zu können.

Last not least, eine Anmerkung des europäischen Lesers: Dass Sultanof zwar ein paar britische Bands und Francy Boland mit einbezieht, Europa ansonsten außen vor lässt (Orchestre National du Jazz? George Gruntz? oder gar: Globe Unity???), ist wohl vor allem dem angepeilten amerikanischen Publikum zu schulden. Sein Buch richtet sich insbesondere an musikalische Laien, an Amateur-Bigbandmusiker, an Lehrer und an Schüler. Auf den knappen Ausflug bis in die Gegenwart allerdings hätte er auch verzichten können: seine kurzen Sätze zu Kamasi Washingtons “The Epic” und Ted Nashs “Presidential Suite” sind nicht einmal mehr beschreibend.

Alles in allem also eine gute Idee, von Sultanof, einem ausgewiesenen Kenner der Materie, mit viel Gefühl für die Zwischentöne ausgeführt. Auch die Wahl der Beispiele ist gelungen, bei der Bekanntes neben Unerwartetem steht und sich so die Varietät des Genres bestens beleuchten lässt. Vielleicht liegen all die kritischen Untertöne dieser Rezension ja in der Grundidee der Reihe begründet, die im Vorwort des Herausgebers im Satz mündet, man wolle Leser erreichen, die keine exzessive musikalische Ausbildung besäßen und sich nicht laufend ihres elitären Wissensstands (wörtlich spricht er von “elitist shoulder rubbing”) vergewissern müssten. Nun ja, unterfordern sollte man die Leser und Hörer aber auch nicht…

Wolfram Knauer (März 2018)


Jazz en 150 Figures
von Guillaume Belhomme
Paris 2017 (Editions du Layeur)
360 Seiten, 39,90 Euro
ISBN: 9-782-91512-631-0

Guillaume Belhomme ist ein französischer Musiker und Journalist. Sein jüngstes Buch will die Jazzgeschichte in 150 Musikerportraits erzählen und damit die Abfolge instrumentaler und vokaler Helden bis in die Gegenwart fortschreiben. Die Künstler werden chronologisch in die üblichen Stilschubladen-Kapitel sortiert, von “Early Jazz” über “Swing”, “Bebop”, “Cool”, “Hard Bop, “Post Bop”, “Free Jazz” bis zu “Modernes”, einer Abteilung, die Musiker fasst, die irgendwo zwischen freier Improvisation und eklektischen Experimenten arbeiten. Belhomme wählt für jeden der 150 Musiker von King Oliver bis Mats Gustafsson jeweils fünf Platten aus, die für ihn die Bandbreite ihrer künstlerischen Arbeit beleuchten. Dafür nimmt er sich jeweils zwei, in Ausnahmefällen vier Seiten Platz, bebildert das alles mit einem, selten zwei Fotos und zwischen zwei und vier Abbildungen der erwähnten Platten. Er beginnt seinen Text mit knappen biographischen Anmerkungen, streicht dann wichtige Aufnahmen heraus und betont die Bedeutung der Musiker für die Jazzgeschichte. Tief kann das alles nicht gehen, und das Buch lebt neben den kurzen Annäherungen an die Kunst der Musiker vor allem von den Abbildungen.

Der Jazzkenner wird in diesem Buch also inhaltlich wenig Neues entdecken, wird immerhin auf den einen oder anderen Musiker verwiesen, der in seinem persönlichen Kanon vielleicht nicht denselben Stellenwert hat. Eine solche Auswahl ist nun mal immer persönlich, und eigentlich ist es müßig, sich an den Entscheidungen des Autors zu reiben. Allerdings irriert dann doch, dass Belhomme in seiner Auswahl kaum die Chance ergreift, die Heldengeschichte des Jazz vielleicht auch mal in Frage zu stellen, dass er sie stattdessen als eine Geschichte männlicher und meist amerikanischer Künstler fortschreibt. Naja, unter den 150 portraitierten Musikern befinden sich immerhin siebzehn Nicht-Amerikaner, allerdings nur sechs Frauen, und unter diesen nur zwei Instrumentalistinnen. Nicht einmal Django Reinhardt oder Mary Lou Williams fanden Eingang in Belhommes Tableau des Jazz. Man mag das als lässliches Versehen entschuldigen, ein Buch selbst diesen Umfangs kann schließlich nicht alles abdecken. Und doch ist es schade, dass Jazzgeschichte im Jahr 2017 immer noch nach alten Mustern erzählt wird, insbesondere durch einen Autoren, der den Jazz eigentlich als eine Musik der Offenheit und Vielfalt versteht.

Fazit: Man sollte sich also nicht zu tief hineinvertiefen in die Auswahlentscheidungen Belhommes, sollte stattdessen die schön layouteten Seiten genießen, die Hörerinnerungen hervorrufen oder neugierig machen auf neue Hörentdeckungen. Und die Lektüre als Aufforderung verstehen, als Leser seine eigenen Namen hinzuzufügen und auch für diese fünf Alben auszuwählen, die Jazzgeschichte aus einer noch anderen Perspektive wahrnehmbar werden lassen.

Wolfram Knauer (Februar 2018)


Commemoration of the Centenary of the arrival of the African-American military bands in France during World War I
von Dan Vernhettes
Saint-Etienne-du-Rouvray 2017 (Jazz’edit)
54 Seiten, 20 Euro
Bestellungen unter http://www.jazzedit.org/English/Centenaire/Centenaire%201918.html

Im Februar 2018 jährt sich zum 100sten Mal die Ankunft afro-amerikanischer Regimenter in Europa. Das 15. Regiment der New York National Guard, das in Frankreich als 369stes Regiment der IV. französischen Armee zugeordnet wurde, kämpfte an der Front, kam bis zum Rhein und wurde nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten als Harlem Hellfighters gefeiert. Zu dem Regiment gehörte eine Militärkapelle, die von Ltd. James Reese Europe geleitet wurde und deren Mitglieder nicht nur Musik machten, sondern auch aktiv mitkämpften. Neben der Tatsache, dass hier Soldaten für Demokratie und Freiheit kämpften, die zuhause Segregation und Rassismus zu erdulden hatten, ist vor allem die Tatsache bemerkenswert, dass Europe und seine Band wahrscheinlich den ersten Jazz nach Europa brachten. Dass diese Musik mit der Art von Jazz wenig zu tun hatte, die bald auf Schallplatten erschien und weltweit begeistert aufgenommen wurde, dass der Marschkapellen-Charakter deutlich stärker war als die Improvisation kleinerer Besetzungen, führte dazu, dass die Jazzgeschichte oft genug höchstens von “Proto-Jazz” sprach. Und doch ist es die Spielhaltung dieser Bands, die von ihr als wohl erster Jazzerfahrung für viele europäische Zuhörer sprechen lässt. Vom 1. Januar 1918 bis zum 13. Januar 1919 waren europe und seine Band in ganz Frankreich zu hören, in Brest, wo sie per Schiff anlandeten (und wieder abreisten), sowie in Orten wie Saint-Nazaire, Aix-les-Bains, Givry, Maffrécourt, Châlons, Paris, Vouziers, Bladhelsheim, Belfort und Les Mans. Aus Anlass des Zentenariums findet im Februar 2018 in Nantes eine Konzertreihe und eine kleine Konferenz statt. Zuvor hat der französische Jazzhistoriker Dan Vernhettes ein lohnenswertes und reich bebildertes Buch herausgegeben, das die Stationen von Europes Hellfighters Band sowie die anderer, weniger bekannter afro-amerikanischer Armeekapellen in Europa im I. Weltkrieg oder kurz danach verfolgt.

Vernhettes beginnt mit einem Überblick über zeitnahe Begegnungen amerikanischer Jazzbands mit einem europäischen Publikum, sowie über den Eintritt der Vereinigten Staaten in den “Großen Krieg”. Er beschreibt das Camp Pontanézen in Brest, in dem am 12. November 1917 die ersten amerikanischen Truppen anlangten, und beziffert die Soldaten in den 27 afro-amerikanischen Regimentern auf 42.000, darunter immerhin ca. 1.000 Musiker, die in den Armeekapellen Dienst taten. Er widmet sich Jim Europes Biographie, der 1880 in Mobile, Alabama, geboren wurde und um die Jahrhundertwende nach Washington, D.C., zog. Europe arbeitete als Pianist, Geiger und Dirigent für verschiedene Varietéshows und machte sich ab 1903 auf der New Yorker Musikszene einen Namen. Dort setzte er sich auch für eine Interessenvertretung für afro-amerikanische Musiker ein und gründete 1910 den Clef Club, der ein eigenes Symphony Orchestra organisierte und Musikern in der ganzen Stadt Arbeit vermittelte. Bald begleitete seine Band das populäre Tanz-Duo Irene und Vernon Castles, für die er Stücke im Repertoire hatte, die er auch auf Schallplatte aufnahm. Noch vor Kriegseintritt der Vereinigten Staaten meldete er sich im September 1916 zusammen mit dem Sänger Noble Sissle freiwillig zum Wehrdienst, ein halbes Jahr später wurde er damit beauftragt, “die beste Militärkapelle der Vereinigten Staaten” zu organisieren. Per Zeitungsannonce suchte Europe Musiker im ganzen Land und reiste sogar nach Puerto Rico, um dort Instrumentalisten zu rekrutieren. Am 22. Juni 1917 gab die Kapelle ihr erstes Konzert im New Yorker Manhattan Casino vor 4000 Zuhörern, im Monat darauf wurden die Mitglieder in den aktiven Dienst berufen.

Vernhettes beschreibt, wie diese Kapelle im Januar 1918 in Brest ankam und wie sie und alle anderen afro-amerikanischen Soldaten in den französischen Dörfern und Städten, durch die sie kamen, willkommen geheißen wurden. In Orten wie Aix-les-Bains blieben sie einen vollen Monat, gaben Konzerte in Parks, Krankenhäusern und im Kasino. Im März wurde das Regiment, dem die Band angehörte, unter die Befehlsgewalt der französischen Armee gestellt und die weitere Ausbildung der Soldaten von französischen Offizieren übernommen. Zwischenzeitlich wurde Europe den kämpfenden Truppen zugeteilt und war der erste schwarze Offizier, der Truppen in den Grabenkämpfen kommandierte. Vernhettes hat etliche Fotos gefunden, die die Band in Aktion zeigt, teils bei Konzerten für das zivile französische Publikum, teils für Mitglieder der US-Armee. Es gibt ein Foto, dass einzelne Musiker neben einem Schlagzeug zeigt, auf dem deutlich “Jass Band” zu lesen steht, das damit klar macht, dass der musikalische Grat zwischen Jazz und sonstiger Musik zumindest für die Musiker nicht sonderlich hoch war. Im September 1918 waren etliche der Soldaten an der großen Schlacht zwischen Verdun und Reims beteiligt, im November erreichten sie den Rhein. Im Dezember erhielten Europe und andere Mitglieder des 369sten Regiments das Croix de Guerre, im Januar 1919 kehrten sie alle zurück nach New York, wo sie mit einer großen Parade empfangen wurden. Ein kurzer Einschub beschreibt die Aufnahmen, die Europes Band 1919 für das Pathé Label machte, und in einem Nachsatz beschreibt Vernhettes, wie Europe während eines Konzerts im Mai 1919 vom Schlagzeuger der Band erstochen wurde.

Die Hellfighters schrieben Geschichte, aber Vernhettes ist es auch wichtig auf andere Bands hinzuweisen, die zur selben Zeit in Frankreich zu hören waren. Er fasst zusammen, was über die weiteren Regimentskapellen zu finden ist, beschreibt das Wirken etwa der Bands unter Leitung von Tim Brymn, George Dulf und Will Vodery. Ein kurzer Ausblick widmet sich dem Wirken des Schlagzeugers Louis Mitchell, des Sängers Noble Sissle und des Pianisten und Bandleaders Sam Wooding, die alle ihren Anteil an der Popularisierung von Jazz und afro-amerikanischer Musik in Europa in den Jahren direkt nach dem 1. Weltkrieg hatten.

Dan Vernhettes Buch ist überaus reich bebildert und fasst lesenswert zusammen, was über die Aktivitäten afro-amerikanischer Militärkapellen in den Jahren zwischen 1917 und 1919 zu finden ist. Er geht nicht weiter auf die Frage ein, inwieweit die Musik Europes und anderer als “Jazz” zu werten ist oder damals als “Jazz” rezipiert wurde, diskutiert in seinen knappen Anmerkungen zu den Aufnahmen James Reese Europes immerhin, wie sich deren Musik zwischen Vorbildern wie John Philip Sousa und Arthur Pryor und dem instrumentalen Ragtime der Zeit bewegten. Das lesenswerte Büchlein ist allemal ein würdiger Tribut an das hundertjährige Jubiläum der Ankunft des Jazz in Europa.

Wolfram Knauer (Februar 2018)


Jazz in Concert. Mein Leben als Konzertveranstalter
von Oskar Riha & Susanne Schulzke-Riha
Ludwigshafen 2017 (Rosamontis Verlag)
275 Seiten, 19,80 Euro
ISBN: 978-3-940212-87-0

1994 entschloss sich Oskar Riha, Gitarrenlehrer aus Memmingen im Allgäu, ein Konzert mit dem Trio des Schlagzeugers Paul Wertico zu organisieren, der in den 1980er und 1990er Jahren in der Band des von Riha so bewunderten Pat Metheny mitgewirkt hatte. Aus dem einen Konzert wurden bald mehr, und vier Jahre später gründete er einen Verein, JAMM, Jazz & More Memmingen, um Verstärkung für die vielen Aufgaben zu haben und zugleich besser Fördergelder einwerben zu können. Mit JAMM brachte Riha die nächsten 18 Jahre über viele namhafte Musiker der amerikanischen wie europäischen Jazzszene in die kleinen Stadt im Allgäu, bis sich der Verein 2016 auflöste und er sich selbst von Konzerte-Organisieren zurückzog.

Jetzt erinnert sich Oskar Riha in dem von seiner Frau Susanne Schulzke-Riha verfassten Buch an die vielen Begegnungen mit Stars, an die Freuden und die oft unvorhergesehenen Probleme, die diese Konzerte mit sich brachten, und er lässt seine Leser dabei teilhaben an den alltäglichen, den spontanen und absurden Erlebnissen, denen sich (insbesondere ehrenamtliche) Konzertveranstalter immer mal wieder ausgesetzt sehen.

Riha ist dabei, wie man der Lektüre anmerkt, immer ein Fan dieser Musik geblieben. Er liebt den Jazz, und er hat klare Präferenzen für das, was er präsentieren will. Selbst Gitarrist schlägt sein Herz natürlich für Metheny, Ralph Towner, John Abercrombie oder Robben Ford, daneben aber auch für Charlie Haden, Charles Lloyd, Bill Evans, Brad Mehldau, Michael Wollny, Jan Garbarek und andere mehr.

Über die Jahre erarbeitete er sich ein Publikum, das teils aus der Region stammte, für die Memminger Events teils aber auch aus der Ferne anreiste. Der Ruf seiner Konzertreihe sprach sich bei anderen Veranstaltern in Deutschland genauso herum wie bei Musikern international. Riha schaffte es nach und nach ein Netzwerk zu bilden mit Künstlern, Agenturen, Veranstaltern und vielen anderen, die er durch sein Engagement überzeugen konnte und die ihm helfen wollten, die Konzerte zu Erfolgen werden zu lassen.

Rihas Buch handelt also von all dem, was auch dazugehört, um die Musik erklingen zu lassen. Es handelt von Verträgen, von Gagenverhandlungen, von technischen Ridern, von Backlines und von vertraglich festgehaltenen Sonderwünschen aller Art. Es handelt von dem Bemühen, den Künstlern einen guten Aufenthalt und die besten Spielmöglichkeiten zu bieten, und es handelt davon, wie schwer all das sein kann, wenn man keinen festen Veranstaltungsort zur Verfügung hat und sich um alle zusätzlichen Details neben dem Brotberuf kümmern muss. Riha beschreibt lebhaft, wie er über die Jahre Erfahrungen sammeln konnte, wie er mit Problemen umging und sie meistens erfolgreiche meisterte, und wie die Künstler, die er zu betreuen hatte, seinen ganz persönlichen Einsatz in der Regel auch zu schätzen wussten.

Der Jazz lebt, wie wenige andere Sparten des Musikgeschäfts, von genau solchen engagierten “Verrückten” wie Oskar Riha. Er lebt davon, dass es eine flächendeckende Struktur von Kleinveranstaltern und ehrenamtlichen Initiativen gibt, deren Mitglieder Konzerte in erster Linie deshalb veranstalten, weil sie die Künstler in ihrer Region sonst nie hören könnten. Oskar Rihas Buch bringt einem die Freuden genauso wie die Beschwernisse dieses Engagements anschaulich vor Augen, und Riha streicht neben der großartigen Musik, die er erleben konnte, immer auch heraus, wie befriedigend die Begeisterung des Publikums für ihn war. Sein Buch, das genauso über hervorragende Konzerte berichtet wie über Freundschaften, die er über die Jahre mit “seinen” Künstlern schließen konnte, ist für Memminger ein einziges Erinnerungsalbum, für alle anderen ein Beispiel für die ehrenamtliche Arbeit von der die hiesige Jazzszene auch lebt, und außerdem eine schnelle und überaus vergnügliche Lektüre.

Wolfram Knauer (Februar 2018)

PS: Lieber Oskar Riha: Es gibt einen Unterschied zwischen Roadies und Rowdies (S. 110), aber ich habe herzhaft gelacht!


Joe Sydow und “Kleopatra”
herausgegeben von Martina Schmoll
Hamburg 2017 (Fokumala Verlag)
100 Seiten, 39 Euro (Selbstkostenpreis, plus Porto)
Bestellung über info@fokumala.de

Der Bassist Joe Sydow verstarb am 3. Januar 2018 im Alter von 91 Jahren. Er konnte das Erscheinen des Bildbandes gerade noch miterleben, den Martina Schmoll aus mit Dokumenten über seine Karriere, Zeitungsartikeln über seine musikalischen Aktivitäten, privaten Fotos und Gedichten zusammengestellt hat, die Sydow seit seiner Jugend gerne schrieb und durchaus auch gerne vortrug. Das Ergebnis ist ein liebevoll layoutetes und sehr persönliches Buch, keine kritische Dokumentation, sondern eine freundschaftliche Erinnerung an ein reiches musikalisches Leben und an einen Hamburger Fan- und Freundeskreis, der ihm bis zum Schluss treu blieb.

Ekkehard Sydow kam 1926 in Rottach-Egern am Tegernsee zur Welt, und begann zu Schulzeiten klassischen Kontrabass zu spielen. Nach Kriegsende begann er seine Jazzkarriere in der Band von Klaus Gering, spielte dann von 1947 bis in die 1960er Jahre mit dem Orchester Kurt Edelhagen, daneben mit dem Geiger Helmut Weglinski. Ab den späten 1960er Jahren war er Bassist des NDR Tanz- und Unterhaltungsorchesters und gehörte damit fest zur Hamburger Jazzszene, die eher traditionell, also irgendwo zwischen New Orleans und Swing, ausgerichtet war. In den 1980er Jahren wirkte er bei Musicals mit und war 2010 im Film “Schenk mir dein Herz” mit Paul Kuhn zu sehen, den er noch von seiner Jugend in Heidelberg her kannte.

All diese Stationen dokumentiert Martina Schmoll mit vielen Fotos, Zeitungsausrissen und liebevollen Anmerkungen. Da finden sich Erinnerungen an eine Nordafrikatournee Edelhagens, Korrespondenz mit der GEMA, die Kopie seines Vertrags für eine Aufzeichnung zum 25-jährigen Jubiläum der Edelhagen Big Band beim WDR, und Erinnerungen von Sydow und Mitmusikern an die Tücken des Musikerlebens und wie man sie meistert. Dazwischen immer wieder Gedichte, die Sydow über die Jahre verfasst hatte, und zwar zu allem und jedem: manchmal im Stile eines Eugen Roth, zu Themen wie dem pekuniären Wert des menschlichen Körpers, zu Ehrgeiz, Hunden, Parfum und Körpergeruch, zum Wert der Verlobung, aber auch über Orchesterleiter wie Alfred Hause und Franz Thon, über Mitmusiker wie Günter Fuhlisch und Ladi Geisler.

Man sollte bei alledem also keine zusammenhängende Biographie erwarten, sondern vor allem eine Sammlung von Anekdoten. Bei alledem – und wissend, dass es ihr um die Würdigung eines Freundes ging und eben nicht um die lückenlose Dokumentation seiner Karriere – erlauben die von Martina Schmoll gesammelten Erinnerungen dennoch einen Einblick ins Schaffen eines über die Jahre verlässlichen Musikers, der im Hintergrund den deutschen Jazz mit geprägt hat.

Wolfram Knauer (Januar 2018)


Modern Piano School. Klavier. Band 1+2. Schule für Jugendliche & Erwachsene
von Axel Kemper-Moll
Offenbach 2017 (Art Edition)
jeweils 76 Seiten
jeder Band: 19,90 Euro; Begleit-CDs je Heft: 10 Euro
ISBN: 978-3-947071-00-5 (Band 1)
ISBN: 978-3-947071-02-9 (Band 1)
www.modern-piano-school.de

Als erfahrener Klavierpädagoge hörte Axel Kemper-Moll von Kolleg/innen immer wieder, dass sie, um ihre Schüler/innen mit interessantem Material bedienen zu können, Notenmaterial aus unterschiedlichsten Quellen zusammenstückeln müssen. Ihm ging es in seiner täglichen Arbeit nicht viel anders, und so entschied er sich, eine eigene Klavierschule herauszugeben, in der all die pädagogischen Facetten enthalten sind, die ihm wichtig schienen: Ansätze an klassische Kompositionen also genauso wie an populäre Klavierstile, an Latin-, Blues- und Jazzstandards sowie überhaupt an das Thema der Improvisation.

Nach elementarem Grundwissen über die Tastatur, das Tonsystem, den grundlegenden Fingersatz und Körperhaltung folgt im ersten Band gleich der musikalische Spaß: zum Teil selbstgeschriebene Kompositionen, zum Teil Bearbeitungen klassischer Themen. Kemper-Moll erhöht den Schwierigkeitsgrad mäßig; er empfiehlt den Schülern die komplexeren Titel auf der zu den Heften erhältlichen CD zu hören, um die Melodien oder die Rhythmik im Zusammenhang zu erleben und sich aus dem Mix von Notenbild und Hörerinnerung an die Musik heranzuarbeiten. Viele Titel sind vierhändig gesetzt mit den schwereren Teil für den Lehrer, der etwa Wagners “Pilgerchor” auffüllt oder Jacques Offenbachs “La Vie Parisienne” den nötigen Schwung verleiht. Kemper-Moll weiß, wie sehr gerade Anfänger auf dem Instrument an feste Fingerhaltungen gewöhnt sind und erweitert die Klaviatur Stück für Stück um weitere Lagen, erläutert auch, wie erste technische Schwierigkeiten zu lösen sind (etwa das Verschieben des zweiten und fünften Fingers). Dem Lehrer bleibt es insbesondere in den jazzigeren Stücken aus Kemper-Molls Feder belassen, die vorgegebenen Lehrerstimme oder aber eine Begleitung aus den in der Schülerstimme benannten Harmoniesymbolen zu spielen. Der erste Band endet mit einem gerade für Klavieranfänger besonders wichtigen Kapitel: vier Weihnachtsliedern, von denen zwei allein und zwei mit dem Lehrer zu spielen sind (den aber vielleicht nicht jeder zur privaten Weihnachtsfeier im Kreis der Familie einladen mag).

Band 2 erweitert das Wissen um die Klaviertastatur nun deutlich um die bislang noch fehlenden Noten, um Pedale und Vorzeichen am Zeichenanfang, um Durtonleitern (wobei zum Schluss auch die Molltonleitern erläutert werden) und um die Einladung, dem Ohr genauso zu vertrauen wie den Augen (also hörend zu lernen, nicht nur lesend) und sich dabei bewusst zu sein, das Improvisation oder Fantasieren schon immer mit zur Musikausübung gehörte. Zu Beginn des Bands lässt Kemper-Moll seine Schüler jeden einzelnen Ton auf der Klaviatur identifizieren, ermutigt zum Erkennen der Lagen und ermutigt, sofern man einzelne Stücke zu können meint, die sich dazu anbieten, mit Rhythmik, Pausen und eigenen Melodien zu experimentieren. Er stellt die Pedale vor und zeigt ihren Einsatz am Beispiel des Gospels “Michael Row the Boat Ashore”. “Hit the Road Jack” lässt ihn außerdem Swingachtel und Bluestonleiter einführen. Lehrer-/Schüler-Stücke sind in diesem Band schon seltener, und wenn (wie im “D Moll Menuett” von Johann Sebastian Bach) sehr effektvoll gesetzt. Einen besonderen Schwerpunkt lenkt Kemper-Moll auf Fingerhaltung und Fingersätze und reißt knapp die Welt der Pentatonik an. Dann gibt es noch ein paar Vorführstücke: Auf Eigenes wie den “Tanz auf Hawaii” oder “Tom’s Boogie” folgt Bachs “Präludium C-Dur” (unbearbeitet), eigene Stücke mit Anleihen aus irischer Folklore oder jiddischer Musik, Tschaikowski, Händel, und – mit all dem Üben ist wahrscheinlich wieder ein Jahr vergangen – weitere Weihnachtslieder, mit denen man die Familie beglücken kann.

Der geplante dritte Band wird sich stärker mit handwerklichen Grundlagen befassen und außerdem eine Anleitung zum Spiel nach Akkordsymbolen und zur Improvisation geben.

Kemper-Molls “Modern Piano School” ist so angelegt, dass Langeweile eigentlich weder beim Lehrer noch beim Schüler aufkommen sollte. Sie bietet genug stilistische Abwechslung, einen behutsamen Fortgang der Unterrichts mit etlichen Möglichkeiten für die Klavierlehrer, die angerissenen Themen weiter zu vertiefen. Vor allem versucht Kemper-Moll in seiner Klavierschule immer wieder die Furcht vor den Noten auf dem Papier zu nehmen und den Schüler zu ermutigen, daneben seinem Ohr zu vertrauen.

Wolfram Knauer (November 2017)


The Jazz Repertoire. A Survey
von Jan J. Mulder
Almere/Netherlands 2017 (Names & Numbers)
598 Seiten, 45 Euro
ISBN: 978-90-77260-24-1
www.names-and-numbers.nl

Names & Numbers ist genau das: eine in den Niederlanden publizierte Zeitschrift, die sich der diskographischen Erforschung des Jazz widmet, also fragt, wer wann was aufgenommen hat, dabei Lücken in der Dokumentation des Aufnahmeschaffens vieler Künstler schließt, auf Fehler bisheriger Diskographien hinweist oder generelle Fragen darüber aufwirft, was Diskographien leisten können und leisten sollen. Eigentlich, sollte man meinen, ist gerade das Feld der Diskographie eines, das heutzutage am besten im Internet bearbeitet werden könnte, weil es hier auf die Vernetzung von unzähligem Einzelwissen ankommt, das insbesondere bei Sammlern vorhanden ist, die die Originalveröffentlichungen vor sich haben, in sie hineinhören und auf das Label oder, sofern vorhanden, auf die Plattencover schauen können. Tatsächlich gibt es mittlerweile eine Reihe an Datenbanken, die die ehedem in Buch- oder Zettelform (Brian Rust, Willem Bruyninckx, Tom Lord) publizierten Diskographien ablösen. Es gibt Mailinglisten, in denen Sammler sich genau über solche Fragen austauschen. Und es gibt vereinzelte Versuche kommentierbarer Diskographien, die das auch in Zeitschriften wie Names & Numbers gesammelte Wissen zusammenfassen und die Diskussionen über einzelne Aufnahmen dokumentieren können.

Names & Numbers also veröffentlicht neben seiner Vierteljahreszeitschrift ab und an Bücher, oft Diskographien einzelner Künstler oder Labels. Das wohl dickste Buch der bisherigen Reihe ist soeben erschienen, Jan J. Mulders “The Jazz Repertoire. A Survey”, in dem der Autor, selbst einer der fleißigsten Diskographen Europas, das Repertoire von Jazzmusikern in Augenschein nimmt, aufgelistet von “A” wie “ABC Blues” bis “Z” wie “Zumba”.

Im Vorwort erklärt Mulder, dass er sehr bewusst vom Jazzrepertoire statt von Jazz Standards spricht, da etliche der Titel einem breiteren Publikum (und auch vielen Musikern) kaum bekannt sein dürften. Jeder Eintrag des Buchs ist mit Informationen über die Autoren (Text / Musik) und das ursprüngliche Veröffentlichungsjahr versehen. Eine knappe Kategorisierung indiziert, wie oft das Stück aufgenommen wurde (von “100-300 Mal” bis “900-1100 Mal”, wobei zwei Titel, nämlich “Body and Soul” und der “St. Louis Blues” eine eigene Kategorie erhalten, nämlich “über 1100 Mal”. Und schließlich gibt es den Hinweis auf – meist zwischen drei und sechs – wichtige Künstler, die den betreffenden Titel aufgenommen haben. Es finden sich Verweise auf alternative Titelungen genauso wie kurze Erklärungen der Titel (etwa: “9:20 Special: die Uhrzeit der Aufnahme am 10. April 1941” oder “Mahoganny Hall Stomp: ein Bordell in New Orleans”).

Das Ergebnis also ist eine ausführliche Listung von – nun ja, wieviel Titel es genau in Mulders Buch geschafft haben, wissen wir nicht. Und hier kommt dann auch die Kritik, die an die anfangs gemachten Anmerkungen zum Nutzen von Datenbanken anknüpft: So hilfreich dieses Buch auch zum schnellen Nachblättern über Titel ist ­– eine Art ausführlicherer Titelindex zu bestehenden Diskographien –, so wäre es ein Leichtes gewesen, zusätzliche Information zur Erhebung zu liefern, also etwa dazu, welches die Eckdaten sind, die der Autor berücksichtigt hat, wieviel Titel dieses Jazzrepertoire in Zahlen umfasst, vielleicht auch eine Aufgliederung der Menge an Titel nach Jahren oder wenigstens Jahrzehnten. All das wäre unter dem Untertitel “A Survey” eigentlich zu erwarten und würde dem Forscher, der diese Datensammlung nutzen will, helfen, sie über die reine Listung hinaus einzuordnen. 40 weitere Seiten hätten wahrscheinlich gereicht, die gesammelten Daten nach verschiedenen Fragestellungen darzustellen. Ohne diese Information bleibt das Buch nicht mehr – aber eben auch nicht weniger – als ein gutes Nachschlagewerk zum Repertoire der Jazzgeschichte.

Wolfram Knauer (November 2017)


Long Play
von Arne Reimer
Köln 2017 (Buchhandlung Walther König)
248 Seiten, 39,80 Euro
ISBN: 978-3-96098-037-7

Arne Reimers zweibändige “American Jazz Heroes” waren mehr als ein Fotobuch; in ihnen gingen die Bilder mit den Texten, die der Fotograf selbst verfasst hatte, eine Einheit ein, ergänzten sich gegenseitig, beleuchteten die Besuche Reimers bei den Giganten der Jazzgeschichte von unterschiedlichen Perspektiven. In “Long Play” müssen die Fotos für sich sprechen. Reimer reiste für die vorgenannten Bücher ja viel durch die Vereinigten Staaten und besuchte – Plattensammler, der er ist -, wo immer er war, die Läden, in denen antiquarisch LPs gehandelt wurden. Von nichts anderem handelt “Long Play”, von der Aura der schwarzen Scheiben, von den Geschäften, in denen diese auf neue Liebhaber warten, und von den Kunden, auf die sie eine so unendliche Faszination ausüben.

Da sind Platten aufeinandergestapelt oder warten im Rack aufs Durchblättern. Ein Poster an der Wand preist Abtastsysteme und –nadeln an. Im Schaufenster oder an Wandregalen sind einzelne Plattencover aufgestellt, um das Publikum anzuziehen. Plattenspieler stehen bereit, damit man in das eine oder andere Exemplar hineinhören kann. Kunden mit Kopfhörern oder mit deutlichem Sucherblick tauchen völlig ab in die Welt der zu Vinyl erstarrten Musik. Man meint die Läden geradezu riechen zu können, Low-Budget-Geschäfte, oft eher provisorisch zusammengezimmert, in heruntergekommenen Hütten oder im Keller eines Hauses. Alles wirkt improvisiert, selbst da, wo statt Jazz Paul Anka oder Buddy Holly zum Verkauf steht. Überhaupt: Schallplatten, scheint es, sind das Medium vor der Genretrennung. Doch, da stehen Reiter mit Beschriftungen wie “Punk”, “Oldies”, “Vocals”, aber man ahnt, dass bei dem Durcheinander der Läden, bei den Hinguckern unter den Plattencovern, selbst der stilkonformistischste aller Käufer gern auch im Nachbarregal wühlt. Man ahnt, dass selbst bei zielgerichteten Sammlern die Plattencover Neugier mindestens genauso auslösen müssen wie die Hoffnung, endlich die noch fehlende Scheibe zu ergattern.

Und noch etwas fällt auf: Schallplatten sind ein Ding für junge Leute, und nicht nur für die DJs, die dabei etwas zum Sampeln und Mischen suchen. So wirken die Archivfotos, die am Schluss des Buchs Bilder aus den 1950er bis 1970er Jahren zeigen, als all diese Platten den Markt ursprünglich eroberten, auch wie ein seltsamer Kontrast: Von der Ware zum Kultobjekt. Seltener kam die Atmosphäre dieser Erfahrung so überzeugend rüber wie in diesem Buch, ganz ohne Erklärung, denn: Ein Essay von Ulf Erdmann Ziegler beschreibt zwar die Faszination des Plattensammelns, doch hielt die fürs Design Verantwortliche es hier leider für eine gute Idee, den Text in silbernen Buchstaben auf schwarzem Grund zu drucken. Und so ist man dankbar, dass das Buch gerade keinen Text benötigt, weil die Bilder alles sagen…

Wolfram Knauer (Oktober 2017)


The Original Blues. The Emergence of the Blues in African American Vaudeville
von Lynn Abbott & Doug Seroff
Jackson/MS 2017 8University Press of Mississippi)
420 Seiten, 85 US-Dollar
ISBN: 978-1-4968-1002-1

Der Blues ist eine der wichtigsten Grundlagen amerikanischer populärer Musik. Oft wird er vereinfacht als eine Art ländliche Volksmusik dargestellt, und tatsächlich liegt man mit dieser Beschreibung bei vielen seiner Protagonisten nicht ganz falsch. Im frühen 20sten Jahrhundert wurde der Blues allerdings auch zu einer wichtigen Bühnenmusik in den Varietés der Vereinigten Staaten, den Vaudeville-Shows, in denen bald auch Sängerinnen wie Ma Rainey, Bessie, Clara oder Trixie Smith zu hören waren. Lynn Abbott und Doug Seroff, die sich bereits in zwei vorausgegangenen Büchern mit der Frühgeschichte afro-amerikanischer Musik beschäftigt und dabei immer auch die Einbindung musikalischer Praktiken in die afro-amerikanische Community berücksichtigt haben, legen jetzt ein dickes Werk vor, das die Schnittstellen zwischen Blues und Showbusiness untersucht.

Im ersten Kapitel datieren sie die Geburt der schwarzen Vaudeville-Show ins Jahrzehnt zwischen 1899 und 1909, nennen Saloon-Theater etwa in Jacksonville, Tampa, Savannah, Louisville, New Orleans, Memphis oder Atlanta und beschreiben das Programm in solchen Shows, das Anklänge an die Minstrelshow des 19. Jahrhunderts besaß, sowie die Wahl des musikalischen Repertoires, das in ihnen zu hören war. Um 1910 gab es mehr als 100 kleine schwarze Vaudeville-Theater in den amerikanischen Südstaaten, die Tourneen von Texas nach Florida oder Virginia erlaubten und sogar dazu führten, dass Künstler aus Chicago oder dem Mittleren Westen in den Süden kamen, um hier zu touren.

Etwa um 1910 auch machte Butler May von sich reden, der als “String Beans” große Bühnenerfolge als Sänger und Komiker feierte. Die Autoren verfolgen im zweiten Kapitel ihres Buchs die Karriere dieses Entertainers, der bald zusammen mit seiner Frau Sweetie Matthews unter dem Namen May & May auftrat und nicht nur im Süden der USA, sondern auch in New York und anderswo zu erleben war. Für eine Beschreibung der Musik müssen sie sich dabei auf zeitgenössische Presseberichte verlassen, da String Beans nie ins Studio ging. Sein Einfluss allerdings war riesig; nicht nur nahmen etliche Bluessängerinnen später Stücke aus seinem Repertoire auf und hielten etwa W.C. Handy, Jelly Roll Morton und andere große Stücke auf ihn, der “String Beans Blues” wurde zudem in zahlreichen Aufnahmen zitiert.

Kapitel 3 beleuchtet männliche Bluessänger, die auf den Vaudevillebühnen im Süden auftraten, etwa Baby Seals, Charles Anderson und andere. Kapitel 5 erklärt, wie dieselben Bühnen dazu führten, dass Bluessängerinnen wie Ma Rainey und Bessie Smith populär wurden, die hier ihr Handwerk lernten. In einem Zwischenkapitel gehen die Autoren auf die Realität des Tourneelebens ein, beschreiben die Aufgabe von Agenturen wie T.O.B.A., der Theatre Owners Booking Association, die dafür sorgten, dass Künstler Anschlussengagements erhielten, die bei diesen allerdings nicht nur beliebt waren.

Kapitel 5 schließlich führt uns in die 1920er Jahre, als der Blues mehr und mehr auch ein kommerzielles Geschäft darstellte, beleuchtet die Folgen von “Shuffle Along”, jener rein afro-amerikanischen Show, die 1921 enorme Erfolge am Broadway feierte, aber auch außerdem die Auswirkungen der Schallplattenindustrie, die insbesondere schwarze Bluessängerinnen für ihre “race records” entdeckte, also jenen Teil der Produktion, der sich primär an afro-amerikanische Käufer wandte. Die Autoren beschreiben geschäftliche Usancen, sowohl in Bezug auf Auftritte und Tourneen als auch in Bezug auf Plattenaufnahmen, nennen Gagen und Honorare und erzählen, wie viele der Künstler sich, insbesondere, wenn sie im Süden tourten, mit rassistischen Übergriffen konfrontiert sahen.

70 Seiten Fußnoten, ein ausführlicher Namens-, Titel- und Ortsindex belegen, wie akribisch Abbott und Seroff für ihr Buch recherchiert haben. In jedem Teilkapitel, in dem sie die Beziehung einzelner Künstler/innen mit den Vaudevillebühnen beschreiben, steckt so viel an neuen biographischen und kulturhistorischen Einsichten, dass man den Blues der 1920er Jahre und die Professionalität der vielen in dieser Musik aktiven Künstler/innen nach der Lektüre mit deutlich anderem Blick sieht. Eine ungemein gelungene Perspektivverschiebung also, die zudem reich bebildert und spannend zu lesen ist.

Wolfram Knauer (Oktober 2017)


Jazz and Art. Two Steps Ahead of the Century
von Sharon Jordan
Hamburg 2017 (Edel earbooks)
220 Seiten, 3 beigeheftete CDs, 49,95 Euro
ISBN: 978-3-9435-7331-2

Vor zwei Jahren zeigte das Kunstmuseum Stuttgart die sagenhafte Ausstellung “I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920”, die von einem ausführlichen Katalog begleitet wurde. Jetzt erscheint ein großformatiger Band der amerikanischen Kunsthistorikerin Sharon Jones, die sich ebenfalls – und, da es sich um keinen Ausstellungskatalog handelt, mit etwas mehr Freiheit bei der Auswahl der Abbildungen – mit dem Thema beschäftigt. Sie fragt, welche Wechselwirkungen Kunst und Jazz im 20sten Jahrhundert hatten, wie also der Jazz als Sujet in Gemälden auftaucht, wie auf der anderen Seite bildende Künstler Jazz als Inspirationsquelle für ihre Kunstwerke nutzten.

Jordan gliedert ihr Buch in eine Einleitung (“Die Ursprünge der Moderne, 1960-1900”) und drei Großkapitel: “Ragtime und populäre Unterhaltung, 1900-1917”, “Das Jazz-Zeitalter in Europa und Amerika, 1920-1930” und “Nachkriegskunst und Jazz, 1940-1990”. Innerhalb dieser Kapitel identifiziert sie Stilrichtungen, künstlerische Ansätze sowie konkrete Künstler, deren Verhältnis zum Jazz sie in Unterkapiteln herausarbeitet. Da geht es dann einerseits um Primitivismus, den deutschen Expressionismus, um Kubismus und Abstraktion, um Surrealismus, Bauhaus und Neue Sachlichkeit, oder um die “entartete Kunst” und “entartete Musik” im Dritten Reich, andererseits um Künstler wie Man Ray, Francis Picabia, Picasso, Aaron Douglas und Archibald Motley, Stuart Davis, Alexander Calder, Otto Dix, Max Beckmann, Piet Mondrian, Henri Matisse, Jean Dubuffet, Jackson Pollock, Romare Bearden, Roy DeCarava, Andy Warhol, Larry Rivers und Jean-Michel Basquiat. Sie alle werden reich bebildert mit teils ganzseitigen, teils kleineren Beispielen, bekannteren Exempeln genauso wie eher selten gezeigten.

“Jazz”, beginnt Jordan ihre inhaltliche Argumentation, “war die erste wirklich moderne Kunstform, deren Ursprung in Amerika liegt.” Schnell wird klar, dass für ihr Thema eine differenzierte Sicht auf die Geschichte, die ästhetische und gesellschaftliche Haltung der Musik zu komplex ist und sie sich deshalb darauf beschränkt, Stereotype der Jazzgeschichtsschreibung als Kontext für das ihr eigentlich Wichtige, nämlich die Umsetzung der Musik in Farbe auf Leinwand, wiederzugeben. Also wird der Jazz wieder einmal (nur) in New Orleans geboren, das Schlagzeug spielt eine große Rolle, Ragtime heißt ursprünglich Stride (?), Kreolen sind hellhäutige Farbige und so weiter und so fort. Diese doch recht unbefangene Sicht auf Jazzgeschichte mag dem Jazzexperten stellenweise etwas zu klischeehaft sein, doch ist dieses Buch eher für den Neugierigen gedacht, der an beidem Spaß hat, Bildender Kunst des 20sten Jahrhunderts und Jazz. Die Individualitätsästhetik des Jazz begeisterte vor allem die modernen Bildenden Künstler, die ab dem Impressionismus ihre eigene Perspektive auf Kunst und Gesellschaft entwickelten. Jordan schildert anhand ihrer Unterkapitel, auf welche Diskurse innerhalb der Bildenden Kunst die Maler rekurrierten, welche Musikdarbietungen sie überhaupt sehen und hören konnten und welche ikonischen Konnotationen sie mit der Darstellung von Jazzszenen ansteuerten. Ihre Kapitel sind kurz und zusammenfassend, fokussiert auf die Rolle des Jazz für die Motivwahl, die Ausführung oder überhaupt fürs Denken der behandelten Künstler oder Stile. Sie zeigt, dass die Faszination mit dem Jazz in Europa genauso wie in Amerika Künstler beflügelte, bleibt in ihren Ausführungen weitgehend beschreibend, geht etwa in Bezug auf Action-Painting-Bilder etwa von Jackson Pollock aber auch auf die Transformation improvisatorischer Praktiken in die malerische Umsetzung ein.

Jordans Buch ist dabei eine durchaus lesenswerte Einführung ins Thema. Von Sonia Delaunay abgesehen, die in einem der Kapitel wenigstens kurz erwähnt wird, behandelt sie keine Künstlerinnen, sondern ausschließlich Männer. Neben der Lektüre aber kann der Leser sich vor allem über die beigehefteten CDs freuen, von denen jede einzelne für eines der drei Kapitel steht und diesen die passende Begleitmusik liefert. Von der Original Dixieland Jazz Band über Jelly Roll Morton und Fats Waller bis zu den Boogie-Woogie-Pianisten, von Louis Armstrong über Count Basie und Duke Ellington bis zu Marlene Dietrich und den Weintraub Syncopators, von Charlie Parker über Art Blakey und Miles Davis bis zu John Coltrane: Die Auswahl der Titel korrespondiert zur Erwähnung in einzelnen Unterkapiteln und hält den Leser bei der Stange, lässt ihn vielleicht weitere Facetten in den Abbildungen entdecken.

Und so ist “Jazz and Art” trotz des etwas holzschnittartigen Verständnisses von Jazzgeschichte ein durchaus empfehlenswertes Buch für Jazz- genauso wie für Kunstfreunde, ein im wahrsten Sinne bunter und swingender Blick auf die Kunstdiskurse des 20sten Jahrhunderts und darauf, wie diese durch eine afro-amerikanische Kulturpraxis neue Impulse erhielten.

Wolfram Knauer (Oktober 2017)


The Art of Conduction. A Conduction Workbook
von Lawrence D. “Butch” Morris (herausgegeben von Daniela Beronesi)
New York 2017 (Karma)
220 Seiten, 40 US-Dollar
ISBN: 978-1-942607-42-7

Dirigierte Improvisation: Der im Januar 2013 verstorbene Kornettist Butch Morris hatte sein Leben lang an diesem Traum gearbeitet: als Dirigent vor einem Ensemble jedweder Größe stehen zu können, das improvisiert, jedem einzelnen der Musiker seine individuelle Kreativität zu belassen und doch die Fäden all dessen in der Hand zu behalten und aus der freien Improvisation der Einzelnen eine gelenkte Improvisation des Ensembles zu machen. Das Spannende dabei: Keiner fühlte sich durch Morris’ Dirigat eingeschränkt, alle empfanden das Ergebnis als ein eindrückliche Bündelung ihrer individuellen kreativen Energie. Morris hatte dafür quasi ein Alphabet an Handgesten entwickelt, die er einsetzte, egal ob er mit wenigen Musiker/innen oder mit übergroßen Ensembles arbeitete, und die er über die letzten zehn Jahre seines Lebens für das jetzt veröffentlichte Buch zusammenfasste.

Die Linguistin Daniela Veranesi traf Morris erstmals 2002, war fasziniert von seinem Konzept und organisierte bald Conduction-Workshops mit ihm in Italien. Kurz vor seinem Tod gab Morris ihr auf den Weg, das Buch fertigzustellen und bat sie, “Make it clear, elegant and ‘travelable'”. Nun ist es zum Reisen fast ein wenig zu umfangreich geworden, großformatig mit festen Seiten und festem Einband, aber die Klarheit und Eleganz ist auf jeden Fall da.

Nach Vorworten von Howard Mandel, der Butch Morris’ Konzept in die Geschichte des Jazz und der afro-amerikanischen Musik einbindet, und der Herausgeberin, die erklärt, wieso sie diese Aufgabe übernahm und wie sie das Buch strukturierte, sowie Erfahrungsberichten des Posaunisten J.A. Deane und des Dichters Alan Graubard beginnt der eigentliche, Morris’ Handschrift tragende und durch seine Erklärungen eingeleitete Teil.

Morris erklärt, was Conduction zu leisten in der Lage ist, wie er aus seinen Erfahrungen mit Conduction kreative Lehren gezogen habe in Bezug auf Musik und seine eigene musikalische Ausdrucksweise, aber auch in Bezug auf die teilnehmenden Musiker/innen, weil er Conduction als “Akt der Gemeinschaft” versteht, an dem Musiker jedweden Hintergrunds teilnehmen können. Er erklärt die Aufgabe des Dirigenten, die Rolle der einzelnen Musiker/innen, die Gesamtheit des Ensembles, sowie die Notwendigkeit Geduld zu haben und Conduction als musikalische Praxis zu üben. Den Hauptteil des Buchs macht dann die Klassifikation der Handgesten aus, sortiert nach “Beginn und Ende gemeinsamer Aktion”, “Dynamik”, “Artikulation”, “Wiederholung”, “Rhythmik”, Tempo”, Tonalität und Tonhöhe”, verschiedene Arten der “Transformation”, herausragende “Events”, “Effekte bzw. Instrumentenspezifische Vorgaben”, und das Steuern einer Performance durch vorab notierte Passagen. Jede Geste erhält eine eigene Seite mit erklärenden Zeichnungen, Beschreibungen und Kommentaren. Schließlich folgen ein Interview mit Butch Morris sowie Notizen und Sketche aus Morris’ Notizbüchern über die verschiedenen Aspekte von Conduction. J.A. Deane, der selbst Morris’ Methode der Conduction verwendet, und Daniela Beronesi ergänzen das alles mit praktischen Übungen. Eine Chronologie führt die verschiedenen Conduction-Performances Butch Morris’ von 1985 bis zu seinem Tod vor Augen und nennt die daran beteiligten Musiker/innen auf mehreren Kontinenten; eine Diskographie listet veröffentlichte Aufnahmen seiner Conductions.

Butch Morris hat mit der Conduction eine Ausdruckspraxis entwickelt, die das Ensemble als aus vielen Individuen bestehende improvisierende Einheit ernst nimmt. Sein Handbuch ermöglicht es Musiker/innen mit seinem Vokabular weiterzuarbeiten, es um eigene Gesten oder Ideen zu erweitern und diese fürwahr genre- und kulturüberschreitende kreative Praxis lebendig zu halten. Morris traf sich in den letzten Jahren seines Lebens jeden Montagabend mit Musiker im New Yorker Stone, von denen einige öfters dabei waren, andere zum ersten Mal, und jeder Workshop war zugleich ein neues Kennenlernen und eine neue Performance, die man, auch im Publikum, im gesamten gemeinsamen Entstehungsprozess erleben konnte. Daniela Veronesi ist mit der Herausgabe von “The Art of Conduction” eine angemessene Umsetzung des Morris’schen Konzepts gelungen, ein Buch, dem zu wünschen ist, dass es von Musiker/innen auf der ganzen Welt – und durchaus auch in anderen Genres als dem Jazz – eingesetzt wird.

Wolfram Knauer (Oktober 2017)


For the Love of Music
Von Nathalie Lans
Amsterdam 2017 (Scriptum)
112 Seiten
ISBN: 978-94-6319-111-1

Das Konzept ist einfach: Natalie Lans bat 50 Musiker/innen, ihr zu sagen, was Musik für sie bedeutet. Die kurzen prägnanten Antworten machen, zusammen mit einer kurzen Biographie der Interviewten, die eine Hälfte einer Doppelseite aus, deren zweite Hälfte aus einem aussagekräftiges Konzertfoto von vier Fotografen und einer Fotografin besteht. Die ausgewählten Musiker stammen aus den Niederlanden und den USA, ihre Antworten sind jeweils in der eigenen Sprache abgedruckt, in Holländisch und in Englisch. Vom Pianisten Marco Apicello geht es also alphabetisch bis zum Saxophonisten Bart Wirtz, und ihre Antworten sprechen von der ungemein persönlichen Betroffenheit und Hingabe, die es verlangt, diese Musik zu machen.

Beispiele: “Ich sehe den Sound wirklich” (Matt Wilson) – “Live das zu spielen, was man gedacht hat, und es mit seinem Publikum zu teilen. Magisch!” (Jeffrey Spalburg) – “Afrikanische und afro-amerikanische polyrhythmische Sounds fließen durch meine Venen. Ich höre sie in der Natur, im Schlaf, in der Art und Weise, wie wir sprechen” (Camille Sledge) – “Musik dringt bis in die Knochen vor, egal, ob es ein Instrument gibt, mit dem man sie ausdrücken kann oder nicht” (Miron Rafajlovic) – “Musik zeigt das Innenleben des Menschen, das wir mit den Augen nicht sehen können; es zeigt das menschliche Herz” (Steve Nelson) – “Ein Leben ohne Musik ist meine Vorstellung der Hölle!” (Kit Morgan) – “Für mich ist Musik der Gesang der Vögel am Morgen” (Chris Jagger) – “Musik ist eine Reflexion der menschlichen Existenz und ein Hauch Gottes” (Gene Jackson) –”Musik bewegt mich, beruhigt mich, befreit meinen Kopf” (Bernard Fowler) – “Musik kann das perfekte Zusammenleben sein” (Ben van den Dungen) – “Musik beschreibt meinen wirklichen Charakter und meine Leidenschaft: meine Seele” (Joseph Bowie) – “Musik ist mein Sauerstoff” (Zep Barnasconi).

Allein diese Auswahl an Beispielen zeigt die Bandbreite der Künstler/innen, die Nathalie Lans bat, ihre eigene Philosophie über die Musik auszubreiten. Arrivierte und junge Musiker, internationale Stars und nationale Aufsteiger: Letzten Endes ist es egal, wen man fragt: Wenn Künstler sich intensiv mit den Gründen auseinandergesetzt haben, warum sie Musik machen, werden sie dazu etwas zu sagen haben.

Nathalie Lans’ Buch ist ein schön layoutetes Coffeetable-Buch, zum Blättern mehr als zum In-einem-Stück-Lesen. Ein grundlegendes Verständnis der holländischen Sprache ist von Vorteil.

Wolfram Knauer (Oktober 2017)


Komponieren & Dirigieren. Doppelbegabungen als Thema der Interpretationsgeschichte
herausgegeben von Alexander Drčar & Wolfgang Gratzer
Freiburg 2017 (Rombach Verlag)
630 Seiten, 78 Euro
ISBN: 978-3-7930-9861-4

Es gab in der Musikgeschichte immer wieder Doppelbegabungen, Komponisten, die zugleich dirigierten oder Dirigenten, die zugleich komponierten. Mit diesem – zugegeben dennoch recht speziellen – Phänomen beschäftigt sich das vorliegende, von den beiden am Salzburger Mozarteum wirkenden Musikwissenschaftlern Alexander Drčar und Wolfgang Gratzer herausgegebene Buch. Die für den Band beauftragten Autoren sollten sich insbesondere auf drei Fragen konzentrieren: “(1) Welche Rolle spiel(t)en die Tätigkeiten des Komponierens und Dirigierens in der künstlerischen Entwicklung des jeweils thematisierten Künstlers? (2) Inwiefern lassen sich Wechselwirkungen zwischen den Tätigkeiten des Dirigierens und Komponierens dokumentieren? (3) Welche Entwicklung nahm bzw. nimmt die Rezeption dieser Doppeltätigkeit?”

Die Bandbreite des Buchs reicht von Joseph Haydn bis Johannes Kalitzke, von klassischer Musik über Neue Musik bis zur Filmmusik und zum Jazz. Den Jazz berühren dabei vor allem vier Kapitel, von denen der “Überblick über die Tradition von Komposition und Dirigat im Jazz” von Wolfram Knauer (full disclosure: also dem Autor auch dieses Textes) versucht einige grundlegende Fragen zu klären darüber, was überhaupt Komposition im Jazz bedeutet und inwieweit diese sich von Komposition in insbesondere europäischen Musikgenres unterscheidet, welche Techniken des Dirigats Jazzmusiker von Count Basie über Duke Ellington bis zu Thad Jones oder Butch Morris verwandten, um dann in zwei Interviews mit Dieter Glawischnig und Mathias Rüegg deren Herangehensweise an die Themen Komposition und Dirigat zu diskutieren. Alexander Drčar spricht mit dem Posaunisten, Komponisten und Dirigenten Christian Muthspiel über die verschiedenen Anforderungen zwischen den Welten des Jazz und der klassischen Musik, die er zumindest in seiner Arbeit recht klar getrennt hält, aber auch über den Respekt des Dirigenten vor den Anweisungen des Komponisten und darüber, was er als Komponist aus seinen Erfahrungen als Dirigent gelernt hat. Joachim Brügge beschreibt, wie die Filmmusiken Bernard Herrmanns (etwa für Hitchcocks “Psycho” oder “Die Vögel”) von seinen Erfahrungen als klassischer Dirigent profitiert hatten. Frédéric Döhl schließlich diskutiert in seinem Beitrag die Parallelen und Unterschiede in der Herangehensweise vierer klassischer Musiker – Antal Doráti, Igor Markevitch, André Previn und Lorin Maazel – von denen Previn auch einen Jazzbackground besitzt.

In seiner Gesamtheit gibt in diesem Buch viele kluge Hinweise darauf, wie wichtig ein Dirigat zur Umsetzung von (insbesondere klassischen) Kompositionen sein kann, wie die intime Annäherung an komponierte Werke zahlreiche Dirigenten dazu animierte, selbst kompositorisch tätig zu werden, wie auf der anderen Seite Komponisten, sofern sie zugleich dirigierten, ein verstärktes Bewusstsein für die Interpretation und Interpretierbarkeit auch ihrer eigenen Werke erhielten.

Wolfram Knauer (August 2017)


100 Jahre Jazz. Von der Klassik bis zur Moderne. Die größten Stars
von Philippe Margotin
Bielefeld 2017 (Delius Klasing Verlag)
424 Seiten, 59,90 Euro
ISBN: 978-3-667-10607-0

Endlich ein Buch zum 100sten Geburtstag des Jazz, das “größte Freude” bereitet – allerdings nur, wenn man Spaß an Stilblüten und Fehlern auf gefühlt jeder einzelnen Seite hat!

Philippe Margotin hat bislang Bücher über die Beatles, die Rolling Stones oder Bob Dylan geschrieben; als Jazzautor dagegen tat er sich eher weniger hervor. Zum 100sten Jahrestag der ersten Jazzaufnahme hat er nun einen schweren Wälzer vorgelegt, ein dickes Buch mit zahlreichen Fotos, auf dem die Helden der einhundertjährigen Jazzgeschichte gefeiert werden. Margotin unterteilt diese Geschichte in eine “erste Epoche” (New Orleans, Hot Jazz, Swingära) und eine “zweite Epoche” (Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Neue Klangwelten). In dieses Raster passt er dann Portraits von 63 Künstlerinnen und Künstlern des Jazz ein (nun ja: 58 Künstlern und 5 Künstlerinnen, von denen bis auf Carla Bley alle Sängerinnen sind), den großen Namen des Genres, von Armstrong über Parker, Miles bis zu Coltrane. Ornette Coleman und die allzu experimentelle Fraktion fehlen, dafür werden zum Schluss mit Steve Coleman und Esbjörn Svensson noch zwei Musiker mit aktuellem Einfluss aufgenommen. Pro Musiker meist 6 Seiten: stichwortartige Lebensdaten, kurzer biographischer Essay, drei Fotos sowie eine einseitige Würdigung der musikalischen Stilistik des betreffenden Künstlers, oft anhand zitierter Fremdlektüre.

So weit, so gut, so erwartbar. Natürlich könnte man über die Auswahl der Portraitierten streiten, doch sind solche Entscheidungen nun wirklich Sache des Autors und akzeptabel, wenn ihre Bedeutung erklärt und ihr Schaffen sinnvoll in den Kontext der Jazzgeschichte eingepasst wird. Man mag sich über einige der Zuordnungen wundern – warum etwa werden Coleman Hawkins und Lester Young unter die Überschrift “Diven und Romantik” sortiert und was hat Nat King Cole im Großkapitel “Hard Bop und Soul Jazz” zu suchen? (S. 314) –, aber auch das wären Kleinigkeiten, vielleicht sogar interessante Schlaglichter, sofern der Rest stimmt. Bei Margotin aber stimmt so wenig, dass man geneigt ist, auch dem Rest zu misstrauen. Und als Rezensent hat man noch eine weitere Schwierigkeit: Man weiß zuweilen nicht, ob die Fehler dem Autor oder den beiden Übersetzerinnen anzulasten sind, die für eine eher holprige als spannende Lektüre verantwortlich zeichnen.

Vielleicht erklärt sich das grundlegende Missverständnis von Jazzgeschichte als einer Heldengeschichte ja bereits aus den Quellen, die Margotin in seiner Bibliographie angibt. Kein einziger Literaturhinweis, der nach 2000 publiziert wurde; eine erstaunlich unkritische Sammlung an Büchern von Journalisten und Jazzkennern der vorletzten Generation, aus einer Zeit also, als man Jazzgeschichte noch als eine Abfolge klar umgrenzter Stilistiken und genialer Einfälle einzelner Individuen darstellte, nicht als ein Ineinandergreifen persönlicher künstlerischer Aussagen, allgemeiner – und zwar weit über den Jazz hinausreichender – ästhetischer Diskurse, und wirtschaftlicher Zwänge. Mit solch einem Verständnis von Jazz und der völligen Unkenntnis aktueller Diskurse auch über Jazzgeschichte lässt sich wahrscheinlich kein anderes Buch schreiben. Selbst unter diesen Voraussetzungen allerdings ist “100 Jahre Jazz” so voller Fehler, Ungenauigkeiten, Verallgemeinerungen und Stilblüten, dass man für knapp 60 Euro wahrlich Besseres erstehen kann.

Mehr wahllos als systematisch seien hier also ein paar Beispiele für die Sorglosigkeit angeführt, mit der das Thema behandelt wird: Dass Paul Whiteman als erstes Beispiel für “Die Swingära” genannt wird (S. 65) ließe sich zumindest diskutieren (wird es aber nicht). Duke Ellingtons Orchester nennt Margotin eine “Swingband” (S. 80), lässt dabei völlig außer Acht, dass dieses so ganz anders als die üblichen Swingorchester funktionierte, selbst wenn sich auch Ellington auf dem Markt der Swingmusik bewegte. Dessen “Black, Brown and Beige”, heißt es (S. 80), habe “länger als eine Stunde” gedauert, wo es tatsächlich gut 45 Minuten waren. Und Benny Goodman, dessen problematische Führungsqualitäten Legende sind, wird unerklärterweise als ein “Menschenführer” gelobt (S. 93).

Dass dem Lektorat etliche Tippfehler entgingen, zeigt, wie wenig sorgfältig hier auf allen Ebenen gearbeitet wurde. Da ist vom “Livery Staple Blues” die Rede (S. 59), wird “Joachim-Ernst Behrendt” mit “h” geschrieben (S. 87) und “Miles Davies” mit einem zusätzlichen “e” (S. 142). Und Bennie Motens Aufnahme “Prince of Wails” heisst eben nicht “Prince of Wales” (S. 97). Auch inhaltlich reicht es von flüchtig bis ignorant: Sonny Greer spielte nie bei Count Basie (S. 98) – das war Sonny Payne. Und wenn man schon die Basie-Rhythmusgruppe heraushebt, ist es irreführend, die erste Besetzung mit Clifford McYntire (!), Walter Page und Jesse Price zu erwähnen, Freddie Green aber nur in einem Halbsatz zu streifen (S. 98) und auf die Bedeutung von Jo Jones ebenfalls nicht hinzuweisen. Dass Bobby Hackett im Artikel über Glenn Miller als “Trompeter und Gitarrist” identifiziert wird (S. 117), ist zwar richtig, aber irreführend. Und Jan Garbarek in der Überschrift zum ihn betreffenden Artikel “Ethno-Jazz auf dem Altsaxophon” zuzuschreiben (S. 392), verfälscht das Hauptinstrument des Saxophonisten. In letzterem Fall mag man fast schon entschuldigend ahnen, dass vielleicht jemand das gebogene Sopran auf dem Bild gegenüber falsch identifiziert haben mag – aber ist das wirklich eine Entschuldigung?

Dizzy Gillespie reiste nicht im Auftrag des Weißen Hauses (S. 232, 236), sondern in dem des amerikanischen State Department in den Mittleren Osten. Dass Fats Waller andererseits “eine Weile in Paris” lebte (S. 124) ist übertrieben – er verbrachte 1932 vielleicht anderthalb Monate in Frankreich, eher also eine Art ausgedehnten Urlaub. Keine Ahnung, wer für das großartige Foto von Illinois Jacquet verantwortlich zeichnet, das den Artikel zu Roy Eldridge ziert und auf dem Jacquet als der Trompeter identifiziert wird, obwohl er doch eindeutig ein Saxophon bedient (S. 157; ein Auge und der Haaransatz Eldridges ist immerhin abgebildet). Das Foto von Al Grey im Artikel zu J.J. Johnson (S. 249) wird im Untertext wenigstens richtig identifiziert, nur: Warum? Warum nicht eher Kai Winding? Dass der Autor es als eine wichtige Information über Billie Holiday erachtet, dass sie keinen Sex mit Lester Young gehabt habe (S. 198), mag man ebenfalls unter der Rubrik “Warum?” verbuchen. Und Coleman Hawkins’ Aufnahme von “I’ll Be Glad When You’re Dead, You’re Rascal You” ist nur ein einziges Stück und nicht zwei, wie auf S. 209 zu lesen ist.

Andere Fehler sind klar den Übersetzerinnen zuzuschreiben. “Die Revue Negrè” hieß genauso und nicht “Black Revue” (S. 47), und Teddy Hills “Revue ‘The Cotton Club Show'” (S. 235) hieß tatsächlich “The Cotton Club Revue”. Was die Überschrift “Rückkehr zur Gnade” im Artikel zu Sidney Bechet (ebenfalls S. 47) zu bedeuten hat, erschließt sich wahrscheinlich erst, wenn man die französische Originalausgabe des Buchs zur Hand hat. Ähnliches gilt für die Überschrift “Riverboats in Harlem” im Artikel über Henry Red Allen (S. 147), die wahrscheinlich “Von den Riverboats nach Harlem” heißen sollte. Über eine frühe Charlie Parker-Aufnahme zitiert Margotin Ross Russell: “Der Hootie Blues verursachte bei allen Musikern, die ihn zunächst nur zufällig hörten, einen Aufruhr…” (S. 231) – so weit im Buch hat man allerdings die Lust zur Nachforschung darüber verloren, was Russell wohl wirklich geschrieben hat, und ergibt sich in der Erkenntnis, dass im Verlauf der “Stillen Post”, der Mehrfachübersetzung (englisch – französisch – deutsch) also, irgendetwas, im schlimmsten Fall einfach der Sinn, verloren gegangen ist. Begriffsübertragungen wie “falscher Fingersatz” für “false fingering” im Artikel über Bix Beiderbecke (S. 61) machen im Deutschen keinen wirklichen Sinn, und was die auf derselben Seite erwähnten “synonymen Noten” sein sollen, mag man erahnen, der Nutzwert solch innovativer Übersetzungen ist für den Leser allerdings eher gering.

Über Dizzy Gillespie heißt es: “Und schließlich zeigte Dizzy Gillespie mit seinem leichthändigen Umgang mit dem Spott, ja manchmal sogar ausgesprochenem Blödsinn, dass man sehr wohl Jazz spielen konnte, ohne sich allzu ernst nehmen zu müssen” (S. 237) – Gillespies Bühnenscherze allerdings hatten weder mit Spott noch Blödsinn etwas zu tun, sondern mit Traditionen des afro-amerikanischen Showbusiness. Ob es so passend ist, Django Reinhardt in einer Zwischenüberschrift “erfolgreiche Kriegsjahre” zu attestieren, ist letzten Endes nicht nur Geschmackssache. Auch die Zwischenüberschrift “Die Qualen der künstlichen Paradiese” im Artikel über Charlie Parker (S. 230) lässt den Leser ratlos zurück. Warum “die Geistlichen in der Baptistenkirche [Duke Ellingtons] Botschaft [in dessen Sacred Concerts] allerdings nicht verstanden” (S. 80) blieb diesem Rezensenten unklar, wie überhaupt die Beschreibung von Ellingtons Stil (S. 81) hilflos wirkt und seiner Musik nicht wirklich nahe kommt.

Und so geht es durch das gesamte Buch: Eine Mischung aus Fehlern, Nachlässigkeiten, mangelndem Fachwissen oder mangelnder Recherche auf allen Ebenen der Produktion, dass es wirklich nur zwei Empfehlungen gibt: Für den jazzinteressierten Laien: Finger weg!!! Für den Jazzkenner: Warten, bis das Buch im modernen Antiquariat gelandet ist (das kann nicht so lange dauern), dann kaufen und mit Genuss weitere Stilblüten entdecken!

Wolfram Knauer (Juli 2017)


The Cambridge Companion to Duke Ellington
herausgegeben von Edward Green
Cambridge 2014 (Cambridge University Press)
296 Seiten, 29,99 US-Dollar (Paperback)
ISBN: 978-0-521-70753-4

Duke Ellington Studies
von John Howland
Cambridge 2017 (Cambridge University Press)
308 Seiten, 75 Britische Pfund (Hardcover)
ISBN: 978-0-521-76404-9

Neben Charlie Parker ist Duke Ellington wahrscheinlich der am meisten untersuchte Musiker der Jazzgeschichte. Sein kompositorisches Œuvre, sein Umgang mit Klangfarben, sein Einsatz einzelner Musiker, die Wandlung seiner musikalischen Sprache über mehr als fünf Jahrzehnte bieten mehr als genug Stoff für Untersuchungen aus allen möglichen Perspektiven. Jetzt sind innerhalb von nur zweieinhalb Jahren gleich zwei Sammlungen solcher Perspektiven beim Verlag Cambridge University Press erschienen. Die Herausgeber Edward Green und John Howland planten die beiden Bände ursprünglich als einander ergänzende Bücher, die dann in ihrer Konzeption ein Eigenleben entwickelten und so unabhängig voneinander veröffentlicht wurden.

Im von Edward Green herausgegebenen “Cambridge Companion” wird Ellingtons Schaffen in 19 Kapitel abgehandelt, die ihn zum einen in den ästhetischen Kontext seiner Zeit einordnen sollen, zum zweiten seine Rezeption beleuchten und schließlich auf sein musikalisches Schaffen mit Bezug auf die Jazztradition eingehen. Wo dieses Buch zumindest in Teilen noch chronologisch angelegt ist, steht in den von John Howland herausgegebenen “Duke Ellington Studies” tatsächlich die Perspektive im Vordergrund: auf seine Musik, auf die Kritik, auf seine Rezeption in Großbritannien, auf seine Manuskripte, auf sein Konzept von Afrika, auf wegweisende Komposition und Alben wie etwa “Such Sweet Thunder oder “A Drum is a Woman”.

Als Autoren konnten beide Herausgeber ausgewiesene Ellington-Kenner genauso gewinnen wie weitsichtige Musikwissenschaftler oder Journalisten. In Howlands Buch etwa fragt David Berger nach dem Unterschied zwischen Komposition und Rekomposition in Ellingtons Werk, blickt Brian Priestley auf Ellingtons Reisen ins Ausland und verstehen Olly Wilson und Trevor Weston Ellington als eine kulturelle Ikone. In einem eher historischen Block betrachtet Jeffrey Magee Ellingtons afro-modernistische Vision der 1920er Jahre, Andrew Berish die Zeit zwischen Anpassung und Experiment in den 1930ern, Anna Harwell Celenza die Blanton-Webster Band sowie die Carnegie-Hall-Konzerte, Anthony Brown die 1950er und Dan Morgenstern die 1960er und 1970er Jahre. Die analytisch interessantesten Kapitel kommen zum Schluss, wenn Benjamin Givan auf die Bluesbehandlung beim Duke eingeht und Walter van de Leur auf die musikalische Beziehung zwischen Ellington und Billy Strayhorn, wenn Bill Dobbins Ellingtons Einfluss aufs Jazzklavier beleuchtet und Marcello Piras seine fast programmatischen Kompositionen, wenn Will Friedwald ihn als einen eher zufälligen Songschreiber charakterisiert, David Berger die Suiten des Duke miteinander vergleicht und Benjamin Bierman seinen Einfluss auf die Nachwelt untersucht.

Dobbins und Van de Leur sind auch in den “Duke Ellington Studies” präsent, Dobbins mit einer Studie, die Dukes Klavierstil analysiert und Van De Leur mit einem Blick auf die Manuskripte in der Duke Ellington Collection der Smithsonian Institution. Phil Ford analysiert Ellingtons Selbstdarstellung als Afro-Amerikaner in frühen Filme und vergleicht diese mit der Selbstdarstellung des Präsidenten Barack Obama. John Howland hinterfragt die Interpretation Ellingtons in der frühen Jazzkritik als “ernsthafter” Jazzkomponist, Catherine Tackley verfolgt die Jazzrezeption des Duke über die Jahrzehnte in Großbritannien. David Schiff blickt hinter die auch politische Bedeutung des Albums “Such Sweet Thunder”, Gabriel Solis auf die Auswirkung des LP-Formats auf Ellingtons Œuvre, Carl Woidecks auf Ellingtons Bild von Afrika, wie es sich in seiner Musik abbildet, und John Wriggle auf “A Drum Is a Woman” als “Mother of All Albums”

Beide Bücher richten sich auf wohltuende Art und Weise an Experten und interessierte Fans gleichermaßen. Sie sind nicht als Biographien des Duke gedacht, sondern als Versuch, sein Werk aus unterschiedlichen Blickwinkeln und mit unterschiedlichem Fokus zu beleuchten. Sie sind ausführlich annotiert und belegen auch damit das Eingangsstatement dieser Rezension: dass nämlich Ellington schon lange nicht nur ein Säulenheiliger der Jazzgeschichte, sondern auch einer der Jazzforschung ist.

Wolfram Knauer (Juni 2017)


New Jazz Conceptions. History, Theory, Practice
herausgegeben von Roger Fagge & Nicolas Pillai
New York 2017 (Routledge)
209 Seiten,110 Britische Pfund
ISBN 978-1-84893-609-6

“New Jazz Conceptions” hieß das Debütalbum von Bill Evans aus dem Jahr 1956 (nicht 1957 übrigens, wie die Herausgeber dieses Buchs in ihrem Vorwort schreiben), ein Album, das, so zumindest kann man im Rückblick sagen, tatsächlich etwas Neues heraufbeschwor im Jazz, sei es die sehr spezielle und enorm einflussreiche Spielweise des Pianisten, sei es ein neues Ineinandergreifen der Instrumente innerhalb der Klaviertrio-Besetzung im Jazz. “New Jazz Conceptions” hieß auch eine Konferenz an der University of Warwick im Mai 2014, deren Vorträge jetzt in Druckform vorliegen. Die Organisatoren und Herausgeber dieses Buchs Roger Fagge und Nicolas Pillai sind Vertreter der “New Jazz Studies”, eines Zweigs der Jazzforschung, der in den letzten Jahren versucht, sich zum einen stärker auf einzelne Facetten der Jazzgeschichte und ihres Umfelds zu fokussieren, der auf der anderen Seite den interdisziplinären Diskurs insbesondere auf den Jazz praktiziert. Eine solche neue Art von Jazzforschung, schreiben die Herausgeber, reagiere auf Veränderungen in der Musik, sei sich aber auch bewusst, dass sie Verantwortung dafür trage, wie wir die Musik in der Zukunft verstehen. Die Auswahl der Beiträge zur ersten Konferenz könne nur genau das sein, eine Auswahl verschiedener Ansatzpunkte, nehmen sie dann eine offenbar bereits erahnte Kritik vorweg, zu der wir dann zum Schluss auch gerne kommen werden.

Tim Wall widmet sich in seinem Beitrag einer Livesendung mit dem Duke Ellington Orchestra vom 14. Juni 1933 durch den BBC und fragt dabei, was diese Ausstrahlung einerseits für die Programmpolitik des Sendes, andererseits für die Wahrnehmung des Jazz im allgemeinen und Duke Ellingtons im Besonderen in Großbritannien bedeutete. Er blickt zurück auf die Jazzprogramme, die der Sender vor 1933 ausgestrahlt hatte und fragt, warum gerade Ellington die Ehre dieser Aufmerksamkeit zur besten Sendezeit zuteilwurde. Er untersucht den Wandel der öffentlichen Wahrnehmung von Jazz infolge des Ellington-Besuchs, der sich in Berichten genauso niederschlug wie in Schallplattenausgaben und der schließlich auch das Selbstverständnis der britischen Jazzszene und ihrer medialen Vermittlung weit über die 1930er Jahre hinaus mit prägte.

Tom Sykes schaut auf die Bildung von Szenen, die sich in den letzten Jahren durch die Einbeziehung und Benutzung sozialer Medien erheblich verändert habe. Er fragt, welchen Einfluss soziale Medien auf lokale Szenen haben und ob die neu entstandenen Szenen / Gruppen / Communities wohl auch ohne e-mail, Video-Sharing oder soziales Netzwerken bestehen könnten. Dabei benutzt er als Ausgangspunkt verschiedene soziologische Beschreibungen des Phänomens von Community, insbesondere mit Bezug auf Jazz, beschreibt den Unterschied zu virtuellen Communities und die Scheinhaftigkeit einer Gruppenzugehörigkeit etwa durch Online-Diskussionsforen. Schließlich gibt er einige konkrete Beispiele der Durchlässigkeit zwischen realen und virtuellen Szenen und schlussfolgert, dass, wenn auch virtuelle Netzwerke immer wichtiger werden, Jazzfans daneben auch in semi-virtuellen und lokalen Szenen verankert seien und der Jazz als Liveerlebnis daher nicht zur Disposition stünde.

Andrew Hodgetts betrachtet die diversen Versuche der britischen Musikergewerkschaft zwischen den 1930er und 1950er Jahren, ausländischen Musikern Auftritte im Land zu verbieten und so die einheimischen Kollegen zu schützen. Er gibt konkrete Beispiele für Auswirkungen etwa auf geplante Konzerte oder Tourneen amerikanischer Bands und vergleicht die protektionistischen Anstrengungen mit denen der amerikanischen Musikergewerkschaft sowie mit der Situation beispielsweise in Schweden und Frankreich zur selben Zeit. Schließlich beschreibt er den über die Jahre sich wandelnden Diskurs über Internationalität versus Protektionismus, der insbesondere im Melody Maker gut dokumentiert sei.

Nicolas Pillai nähert sich den unterschiedlichen Publikumsreaktionen auf Dave Brubeck anhand einer Fernsehaufnahme für den BBC im Jahre 1964 und der Diskussionen über die Tournee seines Quartetts aus dem selben Jahr in der britischen Presse. Brubeck war zu der Zeit bereits in die ästhetische Spalte zwischen “innovativem Jazz” und “zu kommerziell” geraten, eine Einschätzung, die sich auch in den Presseberichten über die Tournee niederschlug. Diese reflektieren über seine Hits genauso wie über sein Anwesen in Connecticut, und Pillai vergleicht die unterschiedlichen Berichte, die letzten Endes verantwortlich sind für die öffentliche Wahrnehmung des Pianisten in Großbritannien, mit der Fernsehdokumentation, in der zu erleben sei, dass diese Musik nach wie vor subkulturelle Qualitäten besäße, sich in einem konstanten Dialog auch mit populären Strömungen in der Musik befunden habe.

Katherine Williams konzentriert sich in ihrem Kapitel auf Duke Ellingtons legendäres Newport-Konzert vom Juli 1956, erzählt die Vorgeschichte und den Ablauf des Abends und berichtet über die Veröffentlichungsgeschichte des Mitschnitts, der zwar als “Live at Newport” herauskam, tatsächlich aber zum Teil im Studio nach-produziert worden war. Sie diskutiert die Faszination mit Live-Alben und die Problematik der Nachbearbeitungsmöglichkeiten – für die Künstler genauso wie für die ästhetische Einschätzung des scheinbar “historischen” Ereignisses.

Adrian Litvinoff beschäftigt sich mit Musikgeschmack im Jazz und fragt, warum es vielen Hörern so schwer falle, sich auf Neues, Unbekanntes einzulassen. Er hinterfragt die Rolle des Marktes für den Musikgeschmack und deutet an, wie stark letztlich auch die Hörerwartung das Hörerlebnis prägt.

Roger Fagge verfolgt den wandelnden kritischen und ästhetischen Ansatz dreier britischer Autoren und Kritiker. Philip Larkin hatte zeitlebens ein Problem mit dem modernen Jazz (also mit allem ab dem Bebop), und Fagge diskutiert einige seiner Verrisse über Konzerte und Platten der Hardbop- und frühen Free-Jazz-Generation. Kingley Amis’ Haltung gegenüber Miles Davis, Monk und anderen Vertretern des modernen Jazz war sehr viel positiver, er versuchte, wie Fagge schreibt, die Musik angemessen, “objektiv” zu beurteilen. Dennoch beklagte Amis sich gegenüber Larkins, dass er für seine Artikel im Observer heftig angegriffen würde. Beide hätten den Jazz im Gegensatz zu Eric Hobsbawm allerdings kaum als eine politische Musik verstanden. Letzterer veröffentlichte 1959 unter dem Pseudonym Francis Newton das Buch The Jazz Scene und schrieb für den New Stateman Kritiken, von denen Fagge besonders solche über den Avantgardejazz der 1960er Jahre hervorhebt. Fagge beschreibt die unterschiedlichen Beweggründe der drei Autoren, ihre jeweilige Herangehensweise an die Musik und ihren meist unausgesprochenen emotionalen wie intellektuellen Disput, der den Jazzdiskurs im Großbritannien der 1950er und 1960er Jahre gut umschreiben kann.

Mike Fletcher blickt auf die Gegenwart des Jazz in Großbritannien und fragt nach “Tradition, Community und musikalische Identität”, danach also, inwieweit aktuell aktive Musiker sich nach wie vor mit der Geschichte des Jazz und mit seinen Ursprüngen identifizieren, wie sie sich im Vergleich zu anderen musikalischen Entwicklungen verorten, und welche Auswirkungen all das auf ihre konkrete Musik hat. Er stellt die Frage danach, inwieweit man als improvisierender Musiker in Großbritannien immer noch die amerikanischen Roots im Blick habe, betont die Bedeutung persönlicher Lehrer-Schüler-Verhältnisse für den Jazz, diskutiert die Rolle, die Schallplatten für das Selbstverständnis von Musikern spielen, und spricht mit Musikern wie Soweto Kinch, Alexander Hawkins und anderen über ihre eigenes Selbstverständnis einer ethnischen genauso wie kulturellen Identität und wie sich dieses mit den diversen Bildern des Jazz verträgt. Schließlich fragt er nach der Bedeutung von Community für die Jazzmusiker-Szene und danach, inwiefern Musiker sich in einer Art britischer Traditionslinie verorten.

Nicholas Gebhardt wirft im Schlusskapitel einen Blick auf Alan Lomax’s Oral-History-Interview mit Jelly Roll Morton, das er 1938 für die Library of Congress aufnahm. Er fragt dabei nach den Inhalten der Geschichten, die Morton erzählt, nach dem Bild also, das dieser seinem Interviewer von sich selbst und von New Orleans vermitteln will. Ihn interessiert daneben aber auch Lomax’ Interesse an diesem Material, das helfen sollte, seinem eigenen historischen Verständnis der frühen Jazzgeschichte konkrete Inhalte zu geben, die die Legende zum Leben erwecken, dabei aber auch von der lebenslangen Erfahrung des Pianisten zehren kann.

Neun verschiedene Ansätze also, aus historischer, soziologischer, medienwissenschaftlicher, Sicht, die mal mit der Auswertung historischer Quellen, mal mit Textkritik, mal mit eigenem Interviewmaterial arbeiten. Die Autoren sind Wissenschaftler und Musiker, eine wichtige Mischung, da gerade im Jazz (aber nicht nur da) die Ausübenden immer eine Stimme haben sollten. Was fehlt, ist der direkte Bezug auf die erklingende Musik. Eine “neue Jazzforschung” kann eben auch nicht sein, nur über die Umstände, die Wahrnehmung oder die verschiedenen Arten der Reflektion über Musik zu sprechen. Sie sollte sich immer wieder auch an die Musik selbst herantrauen, zumindest ihre Fragen aus der Musik heraus entwickeln. Katherine Williams kommt dem in diesem Buch am nächsten, scheut dann aber, da sie so viel über die Umstände von Newport und der Rezeption des Konzerts erzählen muss, doch vor einer eingehenderen Diskussion der Musik selbst zurück. Aber den Herausgebern ist – und deshalb bleibt dies eher eine Anregung als eine Kritik – durchaus bewusst, dass die Beiträge ihrer Konferenz und dieses Buches alles andere als erschöpfend die Aspekte der “new jazz studies” betrachten können.

Wolfram Knauer (Juni 2017)


Keith Jarretts Klavier-Solokonzerte. Eine Stilanalyse von Keith Jarretts Solo-Klavierkonzerten aus den Jahren 1973 bis 1975
von Babak Pakzad
Saarbrücken 2017 (AV Akademikerverlag)
112 Seiten, 32,90 Euro
ISBN: 978-3-330-51516-1

Ein wichtiger Teil in Keith Jarretts musikalischem Schaffen waren seine Solo-Performances, die sich Babak Pakzad in seiner Arbeit zum Thema macht. Der Autor braucht dazu keine große Einleitung, sondern geht gleich in medias res, beschreibt, wie Jarretts Solokonzerte üblicherweise mit einer fast meditativen Konzentrationsphase am Flügel beginnen, wie er dann eine Zelle vorgibt, einen einzelnen Ton etwa, aus dem heraus er die kreative Energie entwickeln kann. Er erklärt die Notwendigkeit, die Jarrett für Rituale empfindet, um bei Konzentration zu bleiben und warum ihn kleinste Geräusche, sei es ein Husten aus dem Publikum, aus dieser Konzentration reißen können. In einem zweiten Kapitel setzt Pakzad Jarretts Aussagen zur Improvisation in Verbindung zu philosophischen Einflüssen insbesondere durch George I. Gurdjieff. Im dritten Kapitel stellt er Entwicklungen im Jazz der 1960er Jahre vor, in denen diese Musik als eine politische Stimme wahrgenommen worden sei, in dem sich kulturelle Diskurse auch aus anderen Kunstgattungen der Zeit spiegeln.

Keith Jarretts Solokonzerte sind schließlich Inhalt des vierten, nämlich des Hauptkapitels, das unter anderem die Rolle von Körper und stimmlicher Begleitung für seine Performances beschreibt, den formalen Ablauf seiner Soloexkurse und die Mischung unterschiedlicher Stileinflüsse. Pakzad betrachtet die formalen Bestandteile in Jarretts Solointerpretationen, etwa “stabile Passagen”, zu denen er verschiedene Arten von Vamps, Gospelstrecken oder solche zählt, die er als “Folk-Ballade” benennt, oder “instabile Passagen”, zu denen “Ballade”, “Rhapsodie”, “Drone”, freie Passagen und Choralhaftes gehören. Und schließlich legt er aufgrund dieser formalen Parameter eine tabellarische Ablaufanalyse der Konzerte “Lausanne”, “Bremen”, “Köln”, “Sunbear”, “Bregenz-München”, “Paris”, “Vienna”, “La Scala”, “Radiance”, “Carnegie Hall”, “Paris-London”, “Rio” und “Creation” vor. Zwei kurze Transkriptionen mit analytischen Anmerkungen, aber ohne Fragestellung oder Schlussfolgerung, schließen sich an, bevor Pakzad seine abschließende Unterteilung vornimmt: Es gäbe in Jarretts Solokonzerten vier “Zyklen”, nämlich einen ersten, der vor allem aus “Jazz-Improvisationen” bestehe, die voller Energie und emotionalem Ausdruck seien, einen zweiten, der “klassische Improvisationen” beinhalte, “weniger Abenteuer und Exploration in der Musik”, der “reifer” wirke und dessen “Strategien und Methoden” stärker “entwickelt” seien, einen dritten, der sich dadurch auszeichne, dass “die Stile sehr gut miteinander verschmelzen”, sowie einen vierten, in dem es keine langen Improvisationen mehr gebe, “sondern jeder Stil ist ein selbstständiges Stück”.

So schön so gut. Pakzads Arbeit bleibt an der Oberfläche, geht kaum wirklich in die Musik hinein, verallgemeinert die improvisatorische Praxis und ist leider in den wenigen Passagen, in denen er auf Jazzgeschichte eingeht, von wenig Sachkenntnis getrübt. Es gibt keine Fragestellung und dementsprechend auch kein Resümee. Seine Thesen zur Stilanalyse entnimmt er den Dissertationen von Gernot Blume und Peter Elsdon, wendet sie dann aber nur ansatzweise und dazu auch noch völlig unkritisch an, als würde ein einmal entdecktes System die Musik erklären können. Die Strukturskizzen der Solokonzerte bleibt an der Oberfläche der Musik, er untersucht weder melodische, harmonische noch rhythmische Verdichtungen. Pakzad nennt zwar die Bedeutung von Körperlichkeit und Spiritualität, findet dazu dann in der Musik selbst aber kein einziges Wort. Was das seltsame Kapitel über “Free Jazz” in seinem Text zu suchen hat, wird nirgends erklärt, ganz abgesehen davon, dass die darin behaupteten politischen, kulturellen und musikalischen Entwicklungen arg vereinfacht, wenn nicht gar falsch dargestellt werden. Da steht dann so etwas wie: “Im Free Jazz gewinnt die Idee des Rituals an Bedeutung. Er wird als Vereinigung mit dem Übernatürlichen beschrieben, in der es nicht um die Vereinigung der Musiker als einzelne Individuen geht, sondern um eine Einheit in einer größeren Gruppe. Diese Idee kann man auch in einem größeren Kulturellen Kontext verstehen, der auf eine die geografischen Grenzen außer Acht lassende Vereinigung der afrikanischen und der afroamerikanischen Gesellschaft verweist.” Pakzad hat offenbar nicht viel Ahnung davon, was Free Jazz wirklich war und wie sich der Stil entwickelte; er schwimmt, wie überhaupt in seinem Text, auf Gemeinplätzen dahin und subsumiert schließlich auch noch Sonny Rollins zu diesem Stil. Überhaupt zieren nicht nur für den Kenner erkenntliche Stilblüten den Text, der als Abschlussarbeit, wo auch immer, dem Autoren hoffentlich keine Lorbeeren eingebracht hat und dessen Veröffentlichung eher ärgerlich ist als dass sie auch nur irgendeinen neuen Aspekt in die Erforschung der Musik Keith Jarretts bringen würde.

Wolfram Knauer (Mai 2017)


New Orleans and the Global South. Caribbean, Creolization, Carnival
von Ottmar Ette & Gesine Müller
Hildesheim 2017 (Olms)
403 Seiten, 68 Euro
ISBN: 978-3-487-15504-3

New Orleans wird als Wiege des Jazz gefeiert, als nördlichste Stadt der Karibik, als ein Schmelztiegel der Kulturen, als die amerikanische Stadt mit den über die Jahrhunderte tiefsten und prägendsten kulturellen Verbindungen nach Europa. New Orleans ist eine Stadt der Traditionsbewahrung, obwohl jeder Bewohner der Stadt quasi seine eigenen Traditionen mit einbringt, die Traditionen seiner Vorfahren und seiner Community.

Eine Tagung in Köln im Februar 2015 widmete sich dem Thema der Karibik, der Kreolisierung und des Karnevals, alles Klischees, die mit New Orleans verbunden werden und die, differenziert betrachtet, dazu beitragen können, den kulturellen Diskurs in dieser Stadt zu beschreiben. Konkret näherte sich die Tagung diesem Thema von vier Seiten: Literatur und Sprache in einer Stadt, die ihren eigenen Akzent aus der Mischung der Bevölkerung entwickelte; die Tradition des Karnevals; Musik; sowie die Verbindungen zwischen New Orleans, der Karibik und Südamerika. Ottmar Ette setzt in seinem Beitrag die gegenseitige Bedingtheit des karnevalistischen Zukunftsmuts und der natürlichen Katastrophen, die New Orleans immer wieder einholten zueinander in Bezug. Ingrid Neumann-Holzschuh setzt sich mit den Besonderheiten und dem Wandel der Sprache, des “créole” in Louisiana auseinander. Philipp Krämer untersucht, wie das “créole” der Region die enge Bindung nach Frankreich beeinflusst. Gesine Müller liest Texte von “freien Schwarzen” im Louisiana des 19. Jahrhundertsund untersucht sie auf ihr transkulturelles Bewusstsein hin – sowohl in Richtung früheres “französisches Mutterland” wie auch in Richtung der anderen amerikanischen Rehionen. Owen Robinson findet in Baron Ludwig von Reizensteins Roman “The Mysteries of New Orleans” eine fiktionalisierte Zeitzeugenbeschreibung der schon Mitte des 19. Jahrhunderts recht freizügigen Hafenstadt.

Aurélie Godet untersucht die Sprache des Mardi Gras auf Aspekte von “creolization” und damit auch die Funktion kreolischer Prozesse innerhalb der Community/Communities von Louisiana. Rosary O’Neill beleuchtet die geschichte der Carnival Krewes in New Orleans und die Evolution dieser Tradition aus europäischen Vorbildern heraus. Wolfram Knauer untersucht den Einfluss eines “kreolischen Konzepts” in der Musik von New Orleans bis in die globale Gegenwart hinein. William Boelhower untersucht die Topologie innerhalb dessen der Jazz sich in new Orleans entwickelte. Hans-Jürgen Lüsebrink weist auf Verbindungen zwischen den frankophonen Regionen Nordamerikas hin, die über die Sprache hinausgehen. Tobias Kraft fragt, was es bedeutet, dass eine farbige Kreolin, Aveline, seit 2012 im Videospiel “Assassin’s Creed III: Liberation”, das in New Orleans spielt, eine der Hauptprotagonisten ist. Berndt Ostendorf argumentiert, dass die Stadt ihre Diversität an Straßenkultur, ethnischer Mischung, Finanzkraft, Cuisine, Klang-, Wasser- und Landschaften als eigene Identität in der Vielfalt angenommen hat. Sona Arnold betrachtet die Reisebeschreibungen von Friedrich Gerstäcker über New Orleans und Brasilien als ein frühes Beispiel des Bewusstseins einer Verbindung zwischen Louisiana und Latein- bzw. Südamerika. Bill Marshall verweist auf die Bedeutung des “French Atlantic”, also der politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Beziehungen zwischen New Orleans und Frankreich, als Erklärhilfen für die spezifische Mischung der Kulturen, die in Lousiana möglich war. Michael Zeuske vergleicht Havanna, Kuba und New Orleans als historische Zentren des Sklavenhandels. Und Eugenio Matibag verweist auf die Cajun Filipinos und das Phänomen der asiatisch-amerikanischen Kreolisierung in Louisiana.

So ist das ganze Buch (also die ganze Konferenz, die 2015 in Köln stattfand) eine lebendige Annäherung an die verschiedenen Aspekte von “creolity” oder “creolization”. Gerade, weil sich die Musik und all die anderen Subthemen hier in den Kanon der verschiedenen Kreolisierungstheorien eingereiht finden, handelt es sich damit um eine Perspektivbereicherung, die allen Teilnehmern und damit auch dem Leser dieses Bandes neue Erkenntnisse bringen kann.

Wolfram Knauer (März 2017)


Jazz As Visual Language. Film, Television and the Dissonant Image
von Nicolas Pillai
London 2017 (I.B. Tauris)
176 Seiten, 64 Britische Pfund
ISBN: 978-1-78453-344-1

2017pillaiJazz, beginnt Nicolas Pillai sein Buch, war nie nur Musik. Als kommunikative Kunstform war Jazz auch immer immens visuell. Bildende Künstler haben immer wieder ihre Faszination mit dem Jazz betont, Tatsächlich entwickelte sich der Jazz etwa parallel zum Film, und so macht es Sinn, die Interaktionen zwischen beiden Genres zu untersuchen. Statt sich dabei auf Geschichten über Jazz zu konzentrieren, interessiert Pillai sich insbesondere für formale und strukturelle Parallelen zwischen den Künsten, analysiert dafür Bildsequenzen, Erzählstrategien mehr als die Story selbst. Dabei entdeckt er Kamerablicke genauso wie ikonische Motive und fragt sowohl, welche Gründe der Regisseur für seine filmischen Entscheidungen gehabt haben mag, als auch, welche Aussagen diese über die Zeit zulassen und wie sie auf das Publikum wirken.

Pillai wählt drei konkrete Fälle für seine Hauptkapitel. Len Lyes dreiminütiger Film “A Colour Box” ist ein Klassiker der filmischen Abstraktion. Für neun seiner elf abstrakten Filme zwischen 1934 und 1940 wählte Lye Jazzaufnahmen, die klar den Verlaub der filmischen Abstraktion strukturieren. Für “Colour Box” entschied er sich nach dem Durchhören hunderter Platten für Don Barretos Aufnahme “La Belle Creole”. Lye, der aus Neuseeland stammt, verweist in einzelnen seiner Bilder, die er direkt auf das Zelluloid malte oder kratzte, auf die Kunst der Aboriginees. Lye hatte seiner Erfahrungen in der Werbebranche gesammelt, für die er Animationsfilme machte, und Pillai vergleicht seine Technik mit Werbestrategien, die in den 1930er Jahren aufkamen, nicht so sehr das Produkt als vielmehr die Firma oder Marke zu bewerben. Hintergrund war, dass man damit umgehen wollte, dem Mittelklasse-Publikum, an das sich die Werbung richtete, zu offen die Rolle des Konsumenten zuzuschieben. Also fragt Pillai, wie das Publikum wohl die erkennbaren textlichen Inhalte von “A Colour Box” dechiffriert haben mag, Hinweise auf Postwertzeichen und –gewichte, oder auf den aus verschiedenen kommerziell erhältlichen Versionen des “Lambeth Walk” zusammengeschnittenen Soundtrack des Films “Swinging the Lambeth Walk” von 1938. In Len Lyes Kunst, schlussfolgert Pillai, gehe es zuvorderst um Kino als Technologie, um die Besonderheit des projizierten Bildes, all das aber vor dem Hintergrund klarer gesellschaftlicher Vorstellungen und mit dem Bewusstsein der Wirkung seiner Filme auf ihr zeitgenössisches Publikum.

Im zweiten Kapitel beleuchtet Pillai Gjon Milis legendären Film “Jammin’ the Blues” von 1944, der sich von anderen Kurzfilmen mit amerikanischem Jazz in jenen Jahren insbesondere dadurch unterscheidet, dass er die Jazzszenen (etwa mit Lester Young und Harry Edison) als bewusste Reaktion auf den aktuellen künstlerischen Diskurs der Zeit setzt. In der Einleitung des Films sagt ein Erzähler, dies sei eine Jam Session, tatsächlich aber handelt es sich bei dem Kurzfilm um eine Hollywood-Produktion, und bewegen die Musiker ihre Finger zum vorab aufgenommenen Soundtrack. Und so interessieren Pillai hier vor allem Kompetenzen wie “Ehrlichkeit” und “Ernsthaftigkeit”, verweist auf der ähnliche Kameraführungen wie jene ikonische, in der Lester Youngs Pork Pie Hat zu Beginn von “Jammin’ the Blues” als geometrische Kreise von oben gezeigt wird, um sich dann mit der Kamerafahrt und Youngs Erheben seines Kopfes als materielles Objekt zu entpuppen. Pillai berichtet kurz über Milis Karriere, sein Interesse am Film als eines künstlerischen Mediums, seine fotografischen Aktivitäten fürs LIFE-Magazin, die immer wieder auch Szenen aus der Jazzwelt beinhalteten, betrachtet einzelne Szenen als Reflex der Fotografenerfahrung Milis, und endet mit einem Aside über ein ähnliches Projekt aus dem Jahr 1950, bei dem Musiker aus Norman Granzs Jazz at the Philharmonic-Truppe zu sehen waren, unter ihnen Coleman Hawkins, Buddy Rich und Charlie Parker, die aber, da der vor-aufgenommene Soundtrack, zu dem die Musiker ihr Spiel mimen musste, verloren ging, nicht zu hören sind.

Pillais drittes Kapitel widmet sich der britischen Fernsehreihe “Jazz 625”, bei der durchreisende amerikanische Stars oft mit britischen Musikern zusammenwirkten und im Zusammenhang mit dem ihn insbesondere die Fernsehästhetik interessiert, einschließlich der Präsentation der Musiker durch Ansager wie Steve Race und Humphrey Lyttelton. Er beschreibt die Kamera als Sympathisanten der Musiker und schussfolgert, dass musikalische Bedeutung und musikalischer Effekt hier genauso der Crew hinter der Kamera zu verdanken sind wie den Musikern an ihren Instrumenten. Pillai holt kurz aus und beschreibt, wie Live-Jazz vor “Jazz 625” im britischen Fernsehen präsentiert wurde, vergleicht dies auch mit Produktionen aus den USA, die wie ein Vorbild zur britischen Reihe wirken mögen, insbesondere “Jazz Casual” und “Jazz Scene USA”. Er beschreibt, wie die Sendung eine überhöhte Form von Live-Atmosphäre kreierte und diskutiert schließlich, wie sich die daraus abgeleitete Ästhetik mit Musik im Fernsehen bis heute vergleichen ließe.

Pillai versteht seine eigene Forschung zum Jazz als Teil der interdisziplinären New Jazz Studies, die sehr bewusst darauf Rücksicht nehmen, dass jede Beschreibung oder Analyse eines künstlerischen Gegenstandes des Bewusstseins der jeweils eingenommenen Perspektive bedarf. Und so ist “Jazz as Visual Language” denn auch nicht als umfassende Geschichte der Verwendung von Jazz im Film zu verstehen, sondern vielmehr als eine Versammlung von Fallbeispielen, die zeigen, dass die Darstellung von Jazz im Film Einfluss auf die Rezeption der Musik genauso haben wie die gespielte Musik Einfluss auf die Dramaturgie des Films haben wird.

Wolfram Knauer (Dezember 2016)